ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES …cores.alvarobeleza.com/monografia_alvarobeleza.pdf · Escala de cores triádicas ... Capa de “Pantone Guide to Communicating with

ÁLVARO BELEZA DE NORONHA ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES CROMÁTICAS

APLICADAS EM MEIOS IMPRESSOS

Universidade de Fortaleza Fortaleza

2004

ii

ÁLVARO BELEZA DE NORONHA ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES CROMÁTICAS

APLICADAS EM MEIOS IMPRESSOS

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social – Publicidade e Propaganda da Universidade de Fortaleza, como requisito parcial para conclusão do curso de graduação, sob a orientação do professor MA José Marconi Bezerra de Souza.

Fortaleza

2004

iii

ÁLVARO BELEZA DE NORONHA Associações atribuídas às combinações cromáticas aplicadas

em meios impressos Monografia apresentada ao curso de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, como requisito parcial para obtenção do título de bacharel, com habilitação em Propaganda e Publicidade. Data de Aprovação: Fortaleza, 21 de junho de 2004. BANCA EXAMINADORA Assinatura: Prof. M.A. José Marconi Bezerra de Souza Orientador Assinatura: Profª. M.Sc. Lia Monica Rossi Membro Assinatura: Profª. M.A. Maria Daniela R. Alcântara Membro

i

À minha família.

Aos meus amigos.

Aos meus professores.

ii

Agradeço ao meu orientador

José Marconi Bezerra

e a todos que colaboraram com a

realização deste trabalho, especialmente:

Alessandra Bouty

Esdras Beleza

Gamaliel Júnior

Gamaliel Noronha

Gustavo Pinheiro

Jocélio Leal

José Leite Júnior

Juliana Lotif

Lia Monica Rossi

Maria das Dores Beleza

Mariana Marques

Melissa Neto

Melo Júnior

Wilton Martins

Wladimir Capelo

Alunos das pesquisas

iii

SUMÁRIO

DEDICATÓRIA.................................................................................................... i

AGRADECIMENTO.............................................................................................ii

SUMÁRIO........................................................................................................... iii

LISTA DE FIGURAS ...........................................................................................v

RESUMO........................................................................................................... vii

INTRODUÇÃO ................................................................................................... 1

1. OS FUNDAMENTOS DA COR....................................................................... 2

1.1. FÍSICA DA COR.......................................................................................... 2 1.2. FISIOLOGIA DA VISÃO .............................................................................. 4 1.3. OBTENÇÃO DE CORES............................................................................. 5 1.4. DIMENSÕES DA COR................................................................................ 7 1.5. CIRCULO CROMÁTICO ........................................................................... 10

2. COMBINAÇÕES DE CORES....................................................................... 12

2.1. GERAÇÃO DE PALETAS ......................................................................... 13 2.1.1. Escala de cores acromáticas.................................................................. 13 2.1.2. Escala de cores monocromáticas........................................................... 13 2.1.3. Escala de cores análogas ...................................................................... 14 2.1.4. Escala de cores triádicas........................................................................ 15 2.1.5. Escala de cores complementares .......................................................... 16 2.1.6. Escala de cores complementares próximas........................................... 16 2.1.7. Escala de cores complementares divididas............................................ 17 2.1.8. Escala de cores complementares duplamente divididas........................ 17 2.1.9. Escalas de cores quentes e cores frias.................................................. 18 2.2. PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS DA CRIAÇÃO DE COMBINAÇÕES ....... 18 2.2.1. Contraste................................................................................................ 19 2.2.2. Harmonia................................................................................................ 22 2.3. AS CORES E O CONTEXTO.................................................................... 23 2.4. “PANTONE GUIDE TO COMMUNICATING WITH COLOR”..................... 24 2.4.1. Escala Pantone ...................................................................................... 27

3. A PESQUISA................................................................................................ 28

3.1. RELATÓRIO DO PRÉ-TESTE .................................................................. 28 3.1.1. Seleção e reprodução das combinações utilizadas no pré-teste............ 29 3.1.2. Metodologia aplicada no pré-teste ......................................................... 31 3.1.3. Conclusões do pré-teste......................................................................... 32 3.2. RELATÓRIO DA PESQUISA .................................................................... 33 3.2.1. Seleção e reprodução das combinações utilizadas na pesquisa ........... 34

iv

3.2.2. Tradução das associações e geração do formulário para a pesquisa.... 35 3.2.3. Metodologia aplicada na pesquisa ......................................................... 37

4. CONCLUSÕES ............................................................................................ 38

4.1. ANÁLISE DOS DADOS............................................................................. 38 4.1.1. Combinação 1: Serenidade .................................................................... 40 4.1.2. Combinação 2: Espiritualidade............................................................... 41 4.1.3. Combinação 3: Romantismo .................................................................. 42 4.1.4. Combinação 4: Sensualidade................................................................. 43 4.1.5. Combinação 5: Poder............................................................................. 44 4.1.6. Combinação 6: Elegância....................................................................... 45 4.1.7. Combinação 7: Delicadeza..................................................................... 46 4.1.8. Combinação 8: Diversão ........................................................................ 47 4.1.9. Combinação 9: Dinamismo .................................................................... 48 4.1.10. Combinação 10: Tradição .................................................................... 49 4.1.11. Combinação 11: Atração ...................................................................... 50 4.1.12. Combinação 12: Doçura....................................................................... 51 4.2. CONCLUSÕES FINAIS............................................................................. 51

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................... 53

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 54

6.1. Bibliografia Complementar ........................................................................ 55

7. ANEXOS ...................................................................................................... 56

APÊNDICES..................................................................................................... 59

v

LISTA DE FIGURAS

1.1. Representação simplificada do fenômeno da dispersão luminosa (fonte:

do autor)......................................................................................................3 1.2. Representação simplificada do espectro eletromagnético comdestaque

para o espectro luminoso e sua decomposição. Adaptado de Pedrosa (2002, p. 30) ...............................................................................................4

1.3. Anatomia do olho simplificada (Dr. Visão, 2004).........................................5 1.4. Síntese Aditiva ............................................................................................6 1.5. Síntese Subtrativa ......................................................................................6 1.6. Exemplo simplificado da Árvore de Munsell (Echo Productions, 2004).....10 1.7. Círculo cromático, em CMY, com destaque para o magenta, o ciano e o

amarelo (fonte: do autor) ...........................................................................10 1.8. Cores quentes, frias e versáteis (Rossi, 2004)..........................................11 2.1. Escala de cores acromáticas (fonte: do autor) ..........................................13 2.2. Explicação dos exemplos apresentados nas figuras 2.3 a 2.10 (fonte: do

autor).........................................................................................................13 2.3. Exemplo de escala de cores monocromáticas (fonte: do autor)................14 2.4. Exemplo de escala de cores análogas (fonte: do autor) ...........................14 2.5. Exemplo de escala de cores triádicas (fonte: do autor).............................15 2.6. Exemplo de uma variação da escala de cores triádicas (fonte: do autor) .15 2.7. Exemplo de escala de cores complementares (fonte: do autor) ...............16 2.8. Exemplo de escala de cores complementares próximas (fonte: do autor) 16 2.9. Exemplo de escala de cores complementares divididas (fonte: do autor).17 2.10. Exemplo de escala de cores complementares duplamente divididas

(fonte: do autor).......................................................................................18 2.11. Exemplos de contrastes, adaptados de Golding eWhite (1997, p. 51-66) ..20 2.12. Exemplos de contrastes simultâneos, adaptados de Fabris e Germani

(1979, p. 95-96).......................................................................................21 2.13. Demonstração do Efeito Bezold, adaptado de Albers (1978, p. XIII-1) ...21 2.14. Exemplo de harmonização de contrastes através da alteração de valor,

adaptado de Golding e White (1997, p. 59).............................................23 2.15. Capa de “Pantone Guide to Communicating with Color”, de Leatrice

Eiseman (2000).......................................................................................25 2.16. Exemplo da disposição de uma das associações e suas combinações,

no livro de Eiseman (2000).....................................................................26 2.17. Disposição das cores conforme modelo de Eiseman (2000, p. 62) ........26 2.18. Detalhe da primeira página das referências da composição das cores

utilizadas por Eiseman (2000, p. 130-137)............................................. 27 3.1. Tabela utilizada no formulário do pré-teste ...............................................31 3.2. Tabela utilizada no formulário da pesquisa ...............................................33

vi

4.1. Legenda referente às tabelas das análises dos dados da pesquisa .........39 4.2. Combinação 1, que transmite serenidade, segundo Eiseman (2000) .......40 4.3. Combinação 2, que transmite espiritualidade, segundo Eiseman (2000)..41 4.4. Combinação 3, que transmite romantismo, segundo Eiseman (2000) ......42 4.5. Combinação 4, que transmite sensualidade, segundo Eiseman (2000)....43 4.6. Combinação 5, que transmite poder, segundo Eiseman (2000)................44 4.7. Combinação 6, que transmite elegância, segundo Eiseman (2000) .........45 4.8. Combinação 7, que transmite delicadeza, segundo Eiseman (2000)........46 4.9. Combinação 8, que transmite diversão, segundo Eiseman (2000) ...........47 4.10. Combinação 9, que transmite dinamismo, segundo Eiseman (2000) .....48 4.11. Combinação 10, que transmite tradição, segundo Eiseman (2000) ........49 4.12. Combinação 11, que transmite atração, segundo Eiseman (2000).........50 4.13. Combinação 12, que transmite doçura, segundo Eiseman (2000)..........51

vii

RESUMO

NORONHA, Álvaro Beleza de. Associações atr ibuídas às combinações c romáticas aplic adas em meios impressos. Monografia. Curso de Comunicação Social, Universidade de Fortaleza. Fortaleza, 2004. Este trabalho aborda as associações referentes às combinações cromáticas e busca comprovar a hipótese de que elas são associadas de maneira diferente, em uma região e outra. Para isso, foi aplicada uma pesquisa entre alunos do curso de Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, que atribuíram diversas associações às combinações selecionadas do livro “Pantone guide to communicating with color”, cujo resultado foi comparado às associações atribuídas pela autora, Leatrice Eiseman. Confirmou-se a comprovação da hipótese pela grande divergência entre as associações atribuídas pelos alunos e as associações atribuídas pela autora às combinações de cores pesquisadas. Palavras-chave: cor, comunicação, publicidade, direção de arte, design, produção gráfica.

1

INTRODUÇÃO

Os profissionais de direção de arte e design gráfico estão sempre

enfrentando a relatividade da cor, na tentativa de selecionar aquelas que

transmitam ao público-alvo a mensagem de seus clientes. O objetivo é atingido,

geralmente, como resultado de sorte ou do feeling do profissional,

conseqüência do conhecimento dos hábitos do público-alvo ou mesmo do

aprendizado com os erros cometidos em trabalhos anteriores.

Acreditamos na impossibilidade de estudarmos a cor isoladamente,

mas combinada, como veremos mais adiante. Infelizmente, não encontramos

pesquisas que abordem as associações atribuídas às combinações cromáticas

entre brasileiros, o que torna mais difícil saber como poderíamos combinar

cores que suscitem as associações que pretendemos, obtendo sucesso em

nossos projetos gráficos. Entretanto, encontramos trabalhos relacionados a

este tema provenientes de outros países.

Porém, este trabalho lança a hipótese de que as combinações

cromáticas são associadas de diversas formas, entre indivíduos de regiões

diferentes, por razões que, entre muitas outras, podem ser fortemente culturais.

Partindo deste pressuposto, aplicamos uma pesquisa entre alunos do curso de

Comunicação Social da Universidade de Fortaleza, em que eles atribuíram

associações a combinações cromáticas do livro “Pantone guide to

communicating with color” (Eiseman, 2000), com o objetivo de comparar o

resultado às associações apresentadas pela autora Leatrice Eiseman.

Ultrapassando diversas “armadilhas” lingüísticas e tecnológicas,

surgidas de forma imprevista e que estão descritas no decorrer desta pesquisa,

conseguimos chegar à comprovação de nossa hipótese, promovendo-nos um

resultado gratificante.

2

1. OS FUNDAMENTOS DA COR

Analisar as associações atribuídas às combinações cromáticas é

uma tarefa complexa que não nos permite, simplesmente, partir para a

pesquisa de campo, pois exige que conheçamos os princípios básicos da cor,

para termos um embasamento teórico e podermos chegar a uma conclusão

coerente junto ao resultado das análises.

Após estudarmos as cores, desde sua gênese, começamos a perceber

que há muito mais além dos simples verdes ou vermelhos que conhecíamos

antes, transformando aquela tarefa complexa em uma tarefa fascinante.

1.1. FÍSICA DA COR

Tudo o que percebemos através de nossos olhos é conseqüência da

existência da luz. Se vivêssemos na constante escuridão, não poderíamos

enxergar os diversos tons das cores, como o azul do céu ou o verde das folhas.

Dessa maneira, podemos dizer que cor é luz, e, como veremos adiante, um

fenômeno físico causado por radiações luminosas, cuja sensação, percebida

pelos olhos, é, posteriormente, traduzida e identificada pelo cérebro.

A luz solar, ou luz branca, que de agora em diante trataremos apenas

como luz, representa uma pequena faixa do espectro eletromagnético1, a única

percebida a olho nu, que se propaga através de ondas eletromagnéticas2. Ao

decompormos a luz, projetando um raio luminoso através de um prisma, veremos

um feixe de luzes coloridas, contendo variações compreendidas entre o vermelho e

o violeta. Cada variação possui seu respectivo comprimento de onda3. Este

fenômeno é conhecido como dispersão luminosa (figura 1.1) (Ferraro et al, 1995a).

A denominação das cores espectrais é inerente ao comprimento de

onda. Para Newton (1979, apud Guimarães, 2001, p. 36), por exemplo, violeta

1 O espectro eletromagnético é constituído pelas radiações eletromagnéticas encontradas no universo. A luz está situada entre as radiações ultravioletas e infravermelhas. 2 As ondas são perturbações que se propagam em um meio, transferindo energia de um ponto a outro. As ondas eletromagnéticas, diferentes das ondas mecânicas (sonoras, por exemplo), são “originadas por cargas elétricas oscilantes” e “não necessitam de um meio material para se propagarem” (Ferraro et al, 1995a). 3 Comprimento de onda é a distância entre duas cristas de ondas adjacentes (Ferraro et al, 1995a), medidas em nanômetro (nm), que equivale a um bilionésimo de metro ou 1 mµ (milimicron ou, no plural, milimicra), porém esta não é não é uma unidade de medida oficial (Farina, 1999).

3

é a faixa que compreende o intervalo situado entre 380 e 436 nm, porém os

físicos e demais estudiosos das cores nunca chegaram a um acordo a respeito

desses valores (Rossi, 2004), muito menos quanto à denominação das cores.

Como podemos observar no quadro 1.1, há uma maior divergência entre os

valores e denominações entre o violeta e o verde, pois suas gradações são

discretas, ao contrário das demais cores.

Figura 1.1: Representação simplificada do fenômeno da dispersão luminosa (fonte: do autor).

Quadro 1.1: Comparação da nomeação de cores feita por alguns autores*.

Newton (1979)**

Farina (1999) Carramillo Neto (1997)

Guimarães (2001)

Pedrosa (2002)

Henriques (2002)

violeta (380-436)

roxo ou violeta (380-450)

azul-violeta violeta (380-440)

violeta violeta

anil (436-480)

azul (440-480)

anil azul-violeta

azul (480-495)

azul (450-500)

azul-ciano

azul ciano

verde (495-566)

verde (500-570)

verde

verde (480-530)

verde verde

amarelo (566-589)

amarelo (570-590)

amarelo amarelo (530-590)

amarelo amarelo

laranja (589-627)

laranja (590-610)

vermelho-laranja laranja (590-630)

laranja laranja

vermelho (627-760)

vermelho (610-760)

vermelho vermelho (630-760)

vermelho vermelho

* Os números entre parênteses indicam os comprimentos de onda da faixa relativa a sua respectiva cor, segundo o autor. Os físicos não chegaram a um acordo quanto a estes valores (Rossi, 2004). Cores sem indicações significam que não houve informação do autor. ** Apud Guimarães (2001, p. 36).

4

Soubemos, anteriormente, que somente são visíveis aos nossos

olhos as radiações luminosas. Entre as radiações invisíveis, temos, abaixo de

400 nm, os raios ultravioletas, os raios X, e os raios cósmicos. E, acima de 800

nm, temos os raios infravermelhos, os raios microondas, e as ondas de rádio e

TV (Ferraro et al, 1995a; Pedrosa, 2002) (figura 1.2).

Figura 1.2: Representação simplificada do espectro eletromagnético com destaque para o

espectro luminoso e sua decomposição. Adaptado de Pedrosa (2002, p. 30).

1.2. FISIOLOGIA DA VISÃO

Ao observarmos um objeto colorido, estamos, na verdade,

percebendo parte da radiação incidida sobre ele. A superfície desse objeto

absorve parte da radiação e reflete a outra, a que percebemos como a cor

desta superfície. Podemos citar o exemplo clássico da maçã vermelha. A luz

incide sobre a maçã e sua superfície retém todas as radiações, exceto aquelas

cujos comprimentos de onda formam o vermelho, que são as ondas que

refletem para os nossos olhos.

Podemos concluir, então, que um objeto branco é percebido por nós

como tal por refletir todas as radiações, resultando na luz branca. Já um objeto

preto absorve todas as radiações, impossibilitando a reflexão de qualquer

radiação (Henriques, 2004). Porém tais conclusões são teóricas, visto que não

existem objetos puramente brancos ou puramente pretos.

As radiações que formam as cores são percebidas por nossos olhos

(Guimarães, 2001) quando a pupila, pequeno orifício localizado na parte

anterior do globo ocular, permite a entrada da luz (o transporte da informação).

5

A quantidade de luminosidade é regulada pela íris, aumentando ou

diminuindo o tamanho da pupila, como no diafragma de uma câmara

fotográfica. A luz então atravessa diversas “lentes orgânicas”, no interior do

olho, que focalizam a imagem na retina. A retina é uma membrana

fotossensível que reveste a parede interna do globo ocular e possui diversas

camadas, das quais uma é formada por ramificações do nervo óptico: a

camada nervosa, composta, segundo Farina (1999) e Henriques (2002), por

cerca de 130 milhões de células — 100 milhões são os bastonetes, sensíveis

à intensidade da luz; e 30 milhões são os cones, sensíveis às formas e cores.

A imagem projetada na retina é invertida, como em um filme fotográfico, e

levada por meio do nervo óptico ao cérebro, onde é corrigida, decodificada e

identificada (Guimarães, 2001).

Teremos uma melhor idéia da anatomia do olho ao observarmos a

figura 1.3:

Figura 1.3: Anatomia do olho simplificada (Dr. Visão, 2004).

1.3. OBTENÇÃO DE CORES

Há dois processos pelos quais obtemos as cores: através da luz,

processo conhecido como síntese aditiva, ou através de pigmentos, conhecido

como síntese subtrativa.

6

Como já vimos um pouco antes, a soma de todas as cores resulta na

luz branca. Este fenômeno rege a síntese aditiva, processo de obtenção de

cor utilizado pelos aparelhos de TV, monitores e câmaras digitais, por exemplo.

As cores primárias da síntese aditiva, ou cores-luz, são: vermelha, verde e azul

(ou azul-violeta), representadas na sigla inglesa RGB (red, green, blue,

respectivamente), como podemos observar na figura 1.4. A partir dessas três

cores podemos formar as demais cores espectrais. A síntese é conhecida por

aditiva porque o resultado da fusão das suas cores primárias resulta na adição

de luminosidade.

A síntese subtrativa foi criada para formar cores por meio de pigmentos

coloridos, que agem como filtros, absorvendo da luz alguns comprimentos de onda

e refletindo os demais, aqueles que determinam a cor observada. Os pigmentos

que formam as cores primárias da síntese subtrativa, conhecidos também por

cores-pigmento, são: ciano, magenta e amarelo, representados na sigla inglesa

CMY (cyan, magenta, yellow, respectivamente), como podemos observar na figura

1.5. É chamada de síntese subtrativa porque o resultado da fusão das cores-

pigmento resulta na subtração de luminosidade, tendendo para ao preto. Segundo

Pedrosa (2002), o CMY é utilizado nas artes gráficas e pinturas em aquarela, onde

os pigmentos são transparentes, ao contrário dos pigmentos opacos, utilizados por

químicos, artistas e demais profissionais que utilizam pigmentos, cujas cores

primárias são alteradas para azul, vermelho e amarelo.

Figura 1.4: Síntese Aditiva. Figura 1.5: Síntese Subtrativa.

7

A união total das cores primárias da síntese subtrativa resulta em

um cinza escuro, o que obrigou a utilização do preto nas artes gráficas para

realçar as áreas escuras, permitindo maior detalhe aos contrastes. O

processo de cores é, então, conhecido como CMYK, em que “K” representa

black4 (preto, em inglês), não podendo ser representado por “B”, que já

designa o azul de RGB. A escala de variação de cada cor no CMYK é de 0 a

100% e, no RGB, é de 0 a 255 unidades.

As cores primárias são indecomponíveis, ou seja, não podem ser

geradas através de outras cores do mesmo processo. Ao unirmos uma

dupla de cor primária, obtemos as cores secundárias. E, ao unirmos uma

cor primária a uma secundária, obtemos uma cor terciária. Se observarmos

as figuras 1.4 e 1.5, veremos que as cores-pigmento primárias são

secundárias das cores-luz e vice-versa, porém isto não ocorre, pois, na

realidade, a síntese aditiva só pode ser obtida através da luz, e o que

vemos no papel é sua representação através da síntese subtrativa. Em

contrapartida, as cores que vemos no monitor são impressas em CMYK, o

que não nos dá a confiabilidade de termos a cor impressa da maneira

como a vimos no computador.

Ao observarmos, outra vez, as figuras 1.4 e 1.5, notamos que R, G e

B são, respectivamente, opostos a C, M e Y, e, conseqüentemente,

complementares. Cores complementares são as que, se misturadas, resultam no

branco, no caso da síntese aditiva; ou no preto, no caso da síntese subtrativa.

Salientamos que, de agora em diante em nosso trabalho, quando

omitirmos o processo de obtenção de cor, estaremos falando da síntese

subtrativa ou CMYK, que iremos utilizar na produção das combinações de

cores para nossas futuras análises.

1.4. DIMENSÕES DA COR

As cores primárias, secundárias e terciárias de ambas as

sínteses possuem variações para o escuro e para o claro em diferentes

intensidades. Essas variações são chamadas “dimensões da cor”, e que

4 Encontramos, em muitos sites, a explicação para a letra K como sendo key color , “cor chave” em português.

8

são denominadas por Munsell (1975): hue, value e chroma, traduzidas para

o português como matiz, valor e saturação, respectivamente. São definidas

da seguinte maneira:

• Matiz é a própria cor, definida pelo comprimento de onda. É o

que nos faz distinguir uma família cromática de outra, como,

por exemplo, as variações de verde e as variações de laranja

(Munsell, 1975).

• Valor é a capacidade da cor de refletir a luz branca, o grau de

claridade e obscuridade de um matiz. Alteramos o valor de uma

cor quando adicionamos alguma quantidade de preto ou branco,

fazendo-a tender para um destes dois extremos (Munsell, 1975).

• Saturação é o grau de pureza da cor, a quantidade de cinza

contido ou não em um determinado matiz. Uma cor totalmente

dessaturada equivale àquele matiz numa escala de tons de

cinza neutros5. Uma cor pura não contém nenhuma adição de

cinza (Munsell, 1975).

No anexo A, podemos ver a definição original destes conceitos com

a reprodução das páginas 15 e 16 do livro de Munsell (1975), “Color Notation”.

Utilizaremos neste trabalho as definições de Munsell, também

aceitas por muitos autores, diferenciando, em alguns casos, apenas as

traduções, como podemos ver no quadro 1.2.

Quadro 1.2: Diferentes denominações para as dimensões da cor, a partir das definições de Munsell.

Munsell (1975) Guimarães (2001) Pedrosa (2002) Farina (1999) Hue Matiz Matiz Tom Chroma Saturação Croma Saturação Value Valor Valor Luminosidade

Além das dimensões da cor, temos também as denominações para

suas variações, conforme Munsell (1975):

• Alto, médio ou baixo valor são, respectivamente, os matizes de

tonalidades claras, intermediárias ou escuras, produzidas de 5 Os cinzas neutros estão localizados na escala de valores, do branco ao preto, sem saturação e matiz.

9

acordo com quantidade de preto ou de branco adicionados. Os

matizes de médio valor estão próximos à pureza por

apresentarem pouca quantidade de branco ou de preto.

• Saturação forte, moderada, ou fraca são, respectivamente, os

matizes com quantidade baixa, média ou alta de cinza neutro.

Os matizes de saturação forte estão próximos à pureza por

apresentarem quantidade baixa de cinza.

Assim como nas denominações das dimensões cromáticas, há

também uma variação quanto à denominação das variações, como podemos

ver no quadro 1.3.

Quadro 1.3: Diversas denominações para as variações das dimensões da cor.

Munsell (1975) Senso comum – EUA*

Danger (1973) Farina (1999) Golding e White (1997)**

Alto valor Tint Nuança Matiz Mescla Baixo valor Shade Tonalidade Sombreado Nuança Variações de Saturação

Tone Tom Tonalidade Tonalidade

* Mencionados por Munsell (1975) e Rossi (2004). ** Termos citados na edição traduzida para o português da obra destes autores, originalmente em inglês.

Observando a figura 1.6, vemos a forma tridimensional criada por

Munsell para representar as três dimensões cromáticas, conhecida como Árvore

de Munsell. No eixo central — o tronco da árvore — está a escala de valores, do

preto ao branco. Agregados ao tronco, estão os diversos matizes que, de baixo

para cima possuem, respectivamente, baixos valores e altos valores. Os matizes

puros, ou seja, saturados, estão situados nas extremidades e vão sendo tingidos

de cinza — perdendo a saturação —, na medida em que se aproximam do

centro. Matizes naturalmente claros, como o amarelo, não suportam tantas

variações de saturação em baixo valor, e matizes naturalmente escuros, como o

violeta, não suportam tantas variações de saturação em alto valor (Rossi, 2004).

Isso ocorre porque os matizes claros em baixo valor e os matizes escuros em

alto valor já se aproximam bastante da escala de tons de cinza neutros, e não

permitem maiores gradações no nível de saturação.

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Figura 1.6: Exemplo simplificado da Árvore de Munsell (Echo Productions, 2004).

1.5. CIRCULO CROMÁTICO

O círculo cromático é uma forma didática de representar as cores

obtidas pelas sínteses aditiva e subtrativa. Podemos ver na figura 1.7, uma das

diversas formas de apresentação do círculo cromático da síntese subtrativa,

utilizando as cores primárias, secundárias e terciárias.

Figura 1.7: Círculo cromático em CMY, com maior destaque

para o magenta, o ciano e o amarelo (fonte: do autor).

11

É muito comum a divisão do círculo cromático em cores quentes e

cores frias. As cores quentes são magenta, vermelho-carmim, vermelho,

laranja, amarelo e verde-limão. As cores frias são verde, verde-azulado, ciano,

anil, azul e violeta. Entretanto, violeta e verde-limão são cores versáteis,

demonstrando as propriedades de calor ou frio de acordo com as cores com

que serão combinadas (Rossi, 2004).

Podemos ver a representação das cores quentes, frias e versáteis,

dividindo o círculo cromático, como mostra a figura 1.8:

Figura 1.8: Cores quentes, frias e versáteis (Rossi, 2004).

12

2. COMBINAÇÕES DE CORES

Podemos notar que é comum entre estudantes e profissionais a

utilização do termo “harmonia de cores” como sinônimo de combinações de

cores. Fazendo parte deste grupo, intitulamos provisória e originalmente este

trabalho de “Associações atribuídas às harmonias cromáticas aplicadas em

meios impressos”. Percebemos, após iniciar os estudos neste assunto, que, da

mesma forma que os demais estudantes e profissionais, estávamos errados.

Harmonia, como veremos mais adiante, é um dos princípios da

formação de uma combinação cromática obtida com a manipulação das

dimensões de cores.

A escolha do termo combinação estava entre outros dois: arranjo e

composição, entretanto ambos foram eliminados porque o primeiro era

incomum entre os autores estudados, e o segundo é utilizado na produção

gráfica como a quantidade de cada cor de processo (CMYK) contida num

determinado matiz6, o que poderia causar confusão com o sentido que

queremos atribuir. Além desses motivos, optamos pelo uso do termo

combinação por ser utilizado entre diversos autores. Pedrosa (2002, p. 159),

por exemplo, define combinação de cores como “a propriedade que têm certos

pares de cores de formar acorde: cores que se ajustam uma às outras, em

duplas”, porém, mais adiante, afirma que pode haver acordes com mais de

duas cores, chamados “acordes mistos”. Vemos que diversos termos utilizados

na música são comumente utilizados também na pintura, pois, segundo

Pedrosa, desde muito tempo são feitas analogias entre os sentidos na tentativa

de provar uma origem comum entre eles.

Concluímos, então, a partir do conceito de Pedrosa e das idéias de

Munsell (1975), que, para este trabalho, combinação é a interação entre duas

ou mais cores, dispostas umas próximas às outras, em suas respectivas áreas

de tamanhos predefinidos. Uma combinação cromática pode ser aplicada a

uma revista, uma roupa, um ambiente, um website etc.

6 Observação atentada pela designer Lia Monica Rossi, em entrevista (Rossi, 2004).

13

2.1. GERAÇÃO DE PALETAS

Paleta é um conjunto de um determinado número de cores, escolhidas

pelo artista para compor cada combinação. Um método indicado por muitos

autores para se gerar uma paleta é selecionar as cores através de escalas

cromáticas criadas com o uso do círculo cromático, que veremos a seguir. Após a

seleção das cores, podemos manipular o valor e a saturação de cada uma.

2.1.1. Escala de cores acromáticas

As cores acromáticas, segundo Munsell (1975), ou cores neutras,

estão caracterizadas pela ausência de matiz e saturação. Estão localizadas no

eixo dos valores, do branco ao preto (figura 2.1) — cinzas neutros ou tons de

cinza — e causam a dessaturação quando misturadas aos matizes.

Figura 2.1: Escala de cores acromáticas (fonte: do autor).

2.1.2. Escala de cores monocromáticas

A escala de cores monocromáticas utiliza apenas uma cor do círculo

cromático e suas variações de valor e saturação, como podemos ver na figura 2.3.

Nos exemplos de escalas apresentados nas figuras 2.3 a 2.10,

podemos observar os matizes escolhidos do círculo cromático e suas variações

de valor e saturação, conforme explicamos através da figura 2.2.

Figura 2.2: Explicação dos exemplos apresentados

nas figuras 2.3 a 2.10 (fonte: do autor).

14

Figura 2.3: Exemplo de escala de cores monocromáticas (fonte: do autor).

2.1.3. Escala de cores análogas

As cores análogas são vizinhas no círculo cromático. A partir daqui,

podemos notar que a maioria das escalas é gerada por determinadas formas

da geometria plana inscritas no círculo cromático. Obtemos cores análogas a

partir de seções7. É sugerido o uso de até três cores, criando-se uma seção

com ângulo de 90º (figura 2.4).

Figura 2.4: Exemplo de escala de cores análogas (fonte: do autor).

7 Seção é uma área formada entre dois segmentos de retas originadas no centro de um círculo e finalizadas, cada uma, em pontos diferentes da circunferência, como uma fatia de pizza.

15

2.1.4. Escala de cores triádicas

A escala de cores triádicas, originada a partir de um triângulo

equilátero8, é formada por três cores, que serão sempre primárias, secundárias

ou terciárias (figura 2.5).

Figura 2.5: Exemplo de escala de cores triádicas (fonte: do autor).

Uma variação da escala de cores triádicas pode ser obtida por um

triângulo retângulo9 (Golding e White, 1997), como podemos ver na figura 2.6.

Figura 2.6: Exemplo de uma variação da escala de cores triádicas (fonte: do autor).

8 Triângulo equilátero possui todos os lados e ângulos iguais. 9 Triângulo retângulo possui um dos ângulos igual a 90º.

16

2.1.5. Escala de cores complementares

As cores complementares estão situadas em posições opostas no círculo

cromático e formam a escala de cores complementares, como mostra a figura 2.7.

Figura 2.7: Exemplo de escala de cores complementares (fonte: do autor).

2.1.6. Escala de cores complementares próximas

As cores complementares próximas são semelhantes às

complementares, porém uma delas segue para a cor ao lado mais próxima, no

sentido horário ou anti-horário, como mostra o exemplo de escala de cores

complementares próximas, na figura 2.8.

Figura 2.8: Exemplo de escala de cores complementares próximas (fonte: do autor).

17

2.1.7. Escala de cores complementares divididas

A escala de cores complementares divididas é uma variação da

escala de cores complementares, em que uma delas se divide nas duas

localizadas a cada lado, imediatamente próximas, gerando um triângulo

isósceles10 inscrito no círculo de cores (figura 2.9).

Figura 2.9: Exemplo de escala de cores complementares divididas (fonte: do autor).

2.1.8. Escala de cores complementares duplamente divididas

Gerada por um retângulo, a escala de cores complementares

duplamente divididas é uma variação da escala de cores complementares

divididas, e cada uma das cores se divide nas duas que estão imediatamente

próximas (figura 2.10).

10 Triângulo isósceles possui dois lados iguais.

18

Figura 2.10: Exemplo de escala de cores complementares duplamente divididas (fonte: do autor).

2.1.9. Escalas de cores quentes e cores frias

As cores quentes e as cores frias, já conhecidas por nós no capítulo

anterior, formam também uma escala. Como são cores vizinhas, podemos criar

paletas quentes ou paletas frias utilizando o mesmo processo das cores análogas.

2.2. PRINCÍPIOS FUNDAMENTAIS DA CRIAÇÃO DE COMBINAÇÕES

Vimos, anteriormente, diversas escalas com que podemos criar

paletas de cores para gerarmos combinações, porém, antes de escolhermos

nossa paleta, precisamos definir quais sensações queremos provocar em

nosso espectador.

Estas sensações são geradas a partir das cores escolhidas e da

relação entre suas dimensões e áreas. Nosso propósito não é criar regras para

selecionar cores que cause esta ou aquela sensação. O que veremos a seguir

são princípios fundamentais para conseguirmos atingir dois dos conceitos

básicos de combinações cromáticas: harmonia e contraste.

Definir estes conceitos torna-se complexo, visto que alguns autores

não conseguem ser tão claros e, em alguns casos, acabam se contradizendo.

19

2.2.1. Contraste

Quando queremos gerar um dinamismo em nossa mensagem para

chamar a atenção do espectador, devemos optar pelo uso de contrastes,

enaltecendo as diferenças entre as cores de uma combinação. A intenção do contraste é que as diferenças dão vida à [sic] uma imagem e a faz [sic] se destacar, em lugar de ficar ali como uma massa informe. [....] O uso principal de qualquer contraste é fazer um objeto se destacar da multidão, devido às suas incríveis diferenças (Golding e White, 1997, p. 49).

Quando encontramos, numa combinação, um matiz que se destaca

mais que os outros, ocorre o que Munsell (1975) chama de dominância da cor

[color dom inance]. Este matiz, segundo ele, é o responsável por sugerir as

diferentes sensações.

Há cinco tipos básicos de contrastes, segundo Golding e White

(1997), que citamos brevemente a seguir:

1. Contraste de valor: há variação de valor, mantendo um mesmo

matiz, como é o caso das escalas acromáticas e monocromáticas

(figura 2.11). Em combinações predominantemente claras, os

escuros chamam mais atenção e vice-versa.

2. Contraste de matiz: utilização de dois ou mais matizes,

podendo-se variar as outras dimensões, para destacar um

dos matizes (figura 2.11). Segundo Guimarães (2001), cada

cor possui uma luminosidade própria, e as mais claras

tendem a se destacar sobre as mais escuras. Numa escala de

mais claras às mais escuras, as cores primárias e

secundárias estão dispostas na seguinte ordem: branco,

amarelo, vermelho, magenta, verde, ciano, azul e preto.

3. Contraste complementar: é o mais intenso dos contrastes,

gerado entre cores complementares (ver capítulo 2.1.5),

podendo provocar um certo desconforto visual na combinação

(figura 2.11).

4. Contraste de saturação: semelhante ao contraste de valor,

neste caso variamos a saturação, adicionando ao matiz ou

retirando dele cinza neutro, como já sabemos, gerando

20

diversas tonalidades (figura 2.11). Podemos, também,

misturar este matiz ao seu matiz complementar.

5. Contraste quente/frio: as cores quentes, normalmente mais

claras quando saturadas, chamam mais atenção ao serem

combinadas às cores frias, que, por sua vez, são mais escuras

quando saturadas (figura 2.11).

Figura 2.11: Exemplos de contrastes, adaptados de Golding e White (1997, p. 51-66).

2.2.1.1. Contraste simultâneo

O contraste simultâneo é o fenômeno explicado pela necessidade do

olho de buscar a complementar da cor observada para diminuir a tensão na retina

provocada por ela (Albers, 1978; Fabris e Germani, 1979). Se duas cores

complementares são combinadas, uma tende a acentuar o tom da outra. Quando

uma cor é cercada por preto, parece mais brilhante; se cercada por branco,

parece mais escura. E o cinza, ao ser cercado, parece receber uma transparente

camada da cor complementar àquela que o cerca (figura 2.12) (Fabris e Germani,

1979). Segundo Albers (1978), o olho humano, por mais treinado que seja na

percepção das cores, acaba se deixando levar pelo contraste simultâneo.

21

Figura 2.12: Exemplos de contrastes simultâneos, adaptados de Fabris e Germani (1979, p. 95-96).

2.2.1.2. Efeito Bezold

Efeito Bezold é uma mistura óptica cujo nome é uma homenagem ao

professor de meteorologia alemão Wilhelm von Bezold (1837-1907), que

descobriu que algumas cores fortes, combinadas em determinadas

disposições, parecem se fundir numa nova cor (figura 2.13) (Albers, 1978; Echo

Productions, 2004).

Figura 2.13: Demonstração do Efeito Bezold, adaptado de Albers (1978, p. XIII-1). O vermelho parece se tornar mais claro combinado com o branco e mais escuro, combinado com o preto.

22

2.2.2. Harmonia

Quando criamos combinações que parecem causar uma sensação de

conforto aos olhos e uma certa tranqüilidade, estamos criando uma combinação

harmônica (Golding e White, 1997; Farina, 1999; Guimarães, 2001).

Munsell (1975) nos ensina que uma das formas de conseguirmos

harmonia entre as cores de uma combinação é através do balanço cromático,

ajustando as dimensões de cada cor de acordo com sua área, obedecendo à

regra: a cor mais saturada deve estar em área menor, sendo balanceada por

sua cor complementar menos saturada e/ou de menor valor — ou mesmo pelo

cinza neutro — localizada em maior área. Quando notamos que uma

combinação está muito clara ou muito quente, muito fraca ou muito forte, ou,

muito quente ou muito fria, as cores não estão balanceadas. O objetivo do

balanço cromático é criar uma combinação neutra, onde uma cor não chame

mais atenção que outra, gerando equilíbrio.

Vejamos uma maneira de sabermos se uma combinação se

encontra equilibrada, conforme Munsell (1975): imaginemos uma pizza; o

número de fatias corresponde ao número de cores de uma combinação; o

tamanho de cada fatia é proporcional à área ocupada pela respectiva cor na

combinação; ao rotacionarmos nossa pizza colorida e vermos um cinza neutro,

a combinação estará em equilíbrio.

Podemos facilmente selecionar as cores de uma combinação

harmônica utilizando as escalas de cores monocromáticas e cores análogas,

cujos resultados, segundo Golding e White (1997), são bastante agradáveis,

porém tranqüilos demais. Utilizando as demais escalas vistas no capítulo 2.1,

conseguiremos harmonias mais dinâmicas, causadas pelo contraste entre as

cores, que veremos logo adiante.

Vimos, há pouco, que usamos o contraste para chamar a atenção do

espectador, o que não nos impede de criar combinações contrastantes e

harmônicas, através do balanço cromático, gerando um equilíbrio dinâmico entre

as cores. Para harmonizarmos contrastes visualmente desconfortáveis, em

combinações cujas cores estão dispostas em áreas iguais, aumentamos o valor

de uma cor e, na mesma proporção, diminuímos o valor de outra cor (Golding e

23

White, 1997). Segundo Pedrosa (2002), as cores com menor índice de

luminosidade (mais escuras) têm maior afinidade com o preto, ou seja, baixos

valores, enquanto as cores com maior índice de luminosidade (mais claras) têm

maior afinidade com o branco, ou seja, altos valores (figura 2.14).

Figura 2.14: Exemplo de harmonização de contrastes através da alteração de valor, adaptado de

Golding e White (1997, p. 59). O contraste se tornou visualmente confortável quando se diminuiu o valor do azul (adicionando preto) e se aumentou o valor do vermelho (adicionando branco).

Chegar a um conceito fundamental de harmonia e contraste não é

uma tarefa fácil, visto que mesmo os autores conseguiram se confundir na

tentativa de explicar esses dois princípios, como é o caso de Guimarães, que

se contradiz diversas vezes. Uma delas quando afirma que “uma construção

harmoniosa está sempre em equilíbrio” (2001, p. 76) e, mais adiante, que

determinadas cores combinadas “tendem à harmonia, mas não ao equilíbrio”

(2001, p. 79).

2.3. AS CORES E O CONTEXTO

Desde o primeiro momento em que captamos o mundo pelos nossos

sentidos, começamos a associar valores ao que vemos e sentimos, que ficarão

arquivados na mente durante toda a vida. Estas associações contribuirão, em

fase mais amadurecida, na formação do gosto pessoal. Guimarães (2001) e

Eiseman (2000) asseguram que, independente das primeiras sensações de vida,

já possuímos uma herança genética, cujas informações, obtidas por meio de

nossos ancestrais, estão presentes na formação de nossas reações. À medida

que vamos envelhecendo, nossos valores e reações vão sofrendo atualizações

causadas por nossa experiência de vida (Farina, 1999; Guimarães, 2001).

24

Sofremos também forte influência da cultura. Ela atua na escolha da

cor de nossas roupas ao nosso comportamento. As cores são um fator cultural

que contém os mais diversos significados entre os diferentes povos. Na China,

por exemplo, o branco significa luto, que para nós, ocidentais, é o preto.

Segundo Eiseman (2000), a tendência dessas divergências culturais é diminuir

devido à globalização, o que parece ser o contrário em países como aqueles

localizados no Oriente Médio, que se mostram extremamente conservadores e

fechados às demais culturas.

Além dos fatores externos já citados, a percepção sensorial se

diferencia entre cada indivíduo por diferenciação biológica dos sentidos, o que

não nos permite afirmar que todos nós vemos as cores da mesma forma

(Farina, 1999). Porém, algumas cores provocam determinadas sensações

universais devido a alterações orgânicas. Eiseman (2000) cita que o vermelho

causa reações hormonais que aumentam o ritmo dos batimentos cardíacos,

provocando excitação e energia.

Diante destes fatores que evidenciam a divergência da percepção

dos sentidos entre as pessoas, tornam-se questionáveis os significados ou

associações que diversos autores atribuem às cores, independente do contexto

regional. Partindo dessa dúvida, formulamos a hipótese de que as sensações

causadas pelas combinações cromáticas são diferentemente associadas entre

indivíduos de regiões diferentes.

2.4. “PANTONE GUIDE TO COMMUNICATING WITH COLOR”

Tentaremos buscar a prova de nossa hipótese em uma pesquisa

sobre as associações atribuídas às combinações cromáticas.

As combinações utilizadas em nossa pesquisa foram selecionadas

do livro “Pantone guide to communicating with color” (figura 2.15), de Leatrice

Eiseman (2000). A autora atua na consultoria em cor para diversos meios,

entre eles a moda, o design, a televisão, os jornais e as revistas e a decoração.

Eiseman (2000) é também autora de outros livros, fundadora do Eiseman

Center for Color Information and Training e diretora executiva do Pantone Color

Institute, além de proferir palestras sobre o impacto emocional da cor, pesquisa

de sensações do consumidor e tendências da cor (Eiseman, 2000, 2004).

25

Figura 2.15: Capa de “Pantone Guide to Communicating

with Color”, de Leatrice Eiseman (2000).

“Pantone Guide to Communicating with Color” aborda desde a teoria

da cor à sua importância no mercado, além de sensações que ela provoca. Em

sua maior parte, o livro é dedicado às associações cromáticas, divididas em

dois capítulos. No primeiro, Eiseman (2000) aborda os impactos emocionais

causados pelo vermelho, rosa, laranja, amarelo, marrom, azul, verde, violeta,

cinza e bege, branco e preto, todas as cores analisadas uma a uma,

acompanhadas, como exemplo, de anúncios.

O capítulo seguinte é o que mais nos interessa. A autora compôs

576 combinações e as classificou entre 24 associações11. Para cada

associação, a autora faz uma breve explanação das cores que podemos

combinar para se criar um determinado tipo de reação, citando anúncios já

publicados como exemplo (figura 2.16). As associações que foram atribuídas

às combinações do livro serão confrontadas aos dados da nossa pesquisa.

11 Além dessas 24 associações, a autora criou quatro classificações chamadas de Unique (único, em português) 1, Unique 2, Unique 3 e Unique 4, cujas combinações não poderiam ser classificadas, segundo ela, como nenhuma das 24. Não se tratando de uma associação, resolvemos omiti-la.

26

Figura 2.16: Exemplo da disposição de uma das associações

e suas combinações, no livro de Eiseman (2000).

A maioria das combinações foi criada por Eiseman (2000) utilizando

três cores, que ela chamou de dominante [dominant], subordinada

[subordinate] e ênfase [accent], dispostas como mostra a figura 2.17.

Figura 2.17: Disposição das cores conforme modelo de Eiseman (2000, p. 62).

Na página 63 de “Pantone guide to communicating with color”,

encontramos uma lista de cores, denominadas dominantes, seguidas de

associações, como podemos ver no anexo B. O processo usado e sugerido

pela autora na construção das combinações tem início quando selecionamos,

dessa lista, uma cor cuja sensação retrata os principais objetivos de nossa

mensagem. Esta cor será disposta como dominante, seguindo o modelo de

Eiseman (2000). As cores subordinadas e de ênfase servirão de reforço para

os objetivos da mensagem.

27

2.4.1. Escala Pantone

Eiseman (2000) indica as cores utilizadas em suas combinações

através da referência Pantone. Pantone é uma empresa multinacional que

desenvolve pigmentos especiais para uso diverso, desde tecido a papel.

Na produção gráfica, cores especiais, como as cores da escala

Pantone, são aquelas utilizadas na impressão que não estão na quadricromia

(CMYK) (Henriques, 2004). O resultado da impressão de um trabalho em

Pantone será o mesmo em qualquer outro lugar do mundo12 por causa da

padronização dos pigmentos.

O livro de Eiseman (2000), entretanto, foi impresso em CMYK, não

em Pantone, mas ao fim do livro a autora dispôs de uma lista com os códigos

das cores Pantone utilizadas em suas combinações, com a respectiva

referência mais próxima em CMYK (figura 2.18).

Figura 2.18: Detalhe da primeira página das referências da composição

das cores utilizadas por Eiseman (2000, p. 130-137).

12 Isto se considerarmos a utilização dos mesmos papéis e desconsiderarmos os eventuais problemas que possam vir a ocorrer, assim como as diferenças nos processos e métodos de pré-impressão ou impressão entre as gráficas.

28

3. A PESQUISA

Como já sabemos, nossa hipótese é que as associações que

atribuímos às combinações são resultados da interação entre as variáveis

internas — fisiológica e psicológica — e externas — cultural. Baseado nisso,

buscaremos, por meio de uma pesquisa entre os estudantes de Comunicação

Social da Universidade de Fortaleza, comparar as associações estabelecidas

por um autor — em nosso caso, Leatrice Eiseman (2000) — às associações

atribuídas por eles.

Embora conheçamos a existência de outros livros que abordam as

cores e suas combinações, escolhemos o livro de Eiseman (2000) pelo livre

acesso à consulta (de posse do autor deste trabalho) e por se tratar de uma

obra que trás o suporte da marca Pantone, fator que nos transmite confiança

em seu conteúdo. Quanto à escolha dos alunos universitários, foi devida à

facilidade, pela proximidade, resultando num melhor aproveitamento de tempo

para as demais etapas deste trabalho.

Segundo Wong (1998), os elementos da linguagem visual são: cor,

textura, formato e tamanho. Portanto, a cor é apenas um dos fatores que

interagem na composição de uma peça gráfica, o que torna sua análise isolada

difícil. Mas, para este trabalho, iremos “esquecer” os demais elementos e

estudar a cor sob um contexto gráfico, o qual já conhecemos na figura 2.17.

Para chegarmos de maneira segura a nossas conclusões,

trabalhamos exaustivamente no desenvolvimento de nossa pesquisa, a partir

de um teste previamente aplicado e da seleção das combinações a serem

utilizadas na pesquisa, como veremos a seguir.

3.1. RELATÓRIO DO PRÉ-TESTE

Decidimos realizar um pré-teste utilizando três combinações, com o

objetivo de tentar prever os possíveis problemas a serem enfrentados na

pesquisa definitiva.

Veremos adiante as etapas que seguimos para a realização do

pré-teste.

29

3.1.1. Seleção e reprodução das combinações utilizadas no pré-teste

Para facilitar a compreensão das etapas do processo descrito a

seguir, sugerimos o acompanhamento da leitura com o infográfico localizado no

apêndice A.

Selecionamos três combinações de maneira aleatória, do livro de

Eiseman (2000), para serem exibidas aos alunos, e as refizemos com o uso de

um software gráfico, seguindo as mesmas proporções originais e as cores

indicadas pela autora.

Como seria inviável utilizarmos o mesmo processo de impressão

adotado no livro — offset13 — devido ao seu altíssimo custo, as combinações

foram impressas em impressora laser digital colorida, disponível no campus da

Universidade, da marca Minolta, modelo DiAlta Color CF2002, cuja qualidade é

similar aos impressos em offset.

Após imprimirmos as três combinações, detectamos o problema que

nos causou horas de atraso em busca de uma solução: as cores das

combinações reproduzidas por nós, apesar de seguirem as mesmas

referências indicadas pela autora, não saíram semelhantes às cores impressas

no livro, tendendo para o escurecimento, provavelmente causado pela

diferença nos processos de impressão.

Para constatarmos se essa diferença entre as cores era específica

da impressora utilizada, imprimimos as mesmas combinações em outra

impressora digital, dessa vez da marca Xerox, modelo DocuColor 2240. O

resultado foi semelhante.

Após uma nova busca pela solução, encontramos uma saída: “Uma

luz sobre as cores: guia prático de quadricromia”, criado e distribuído em

arquivo PDF14 por Elmefaria Comunicação e Design (2001). Cada página deste

13 Offset pode ser basicamente explicado como o processo de impressão “em que a imagem gravada em uma folha de metal flexível [....] é transferida para o papel por intermédio de um cilindro de borracha, baseado no princípio físico da repulsão da água/óleo” (Carramillo Neto, 1997, p. 232). 14 PDF (Portable Docum ent For mat) é um formato de arquivo criado pela Adobe Systems Incorporated para transportar documentos para diversos fins, desde para somente leitura à saída para impressão. Geralmente não pode ser editado.

30

guia contém as mesclas15 de duas ou mais cores da quadricromia e suas

respectivas referências em CMYK, como podemos ver um exemplo no anexo

C. Imprimimos as páginas que continham as mesclas cujas referências mais se

aproximavam daquelas utilizadas nas combinações originais. Por exemplo:

caso fôssemos utilizar uma combinação em que uma das cores fosse um

laranja de baixo valor cuja composição fosse 50% de magenta, 100% de

amarelo e 20% de preto, buscaríamos imprimir as páginas do guia que

contivessem magenta, amarelo e 20% de preto. Poderíamos imprimir, também,

as páginas que contivessem magenta, amarelo e 10% de preto e magenta,

amarelo e 30% de preto, para nos permitir uma maior precisão.

Com essas páginas em mãos, poderíamos, então, esquecer as

referências indicadas pela autora e nos basearmos na comparação entre as

cores do guia de quadricromia impresso e as cores das combinações originais.

Com esse método, conseguimos obter uma maior proximidade com as cores

indicadas, pois a cor que selecionamos do guia de quadricromia seria a mesma

na combinação impressa.

Na primeira impressão após este processo de seleção através da

comparação, notamos uma maior semelhança entre as cores, embora algumas

delas ainda necessitassem de pequenos ajustes, que, embora fossem bem

pequenos, alteravam bastante o resultado final: foi preciso adicionar ou retirar 2 ou

3% de ciano, magenta, amarelo e/ou preto de algumas mesclas para chegarmos a

um resultado satisfatório e, assim, imprimirmos as combinações em tamanho maior

(20 cm x 20 cm, em papel A316), a serem exibidas aos alunos durante a pesquisa.

Dentre as cores que se diferenciaram, podemos citar o Pantone Red

032, cor dominante de uma combinação de Eiseman (2000), cuja composição

mais próxima em CMYK, segundo o livro, seria 90% de magenta e 86% de

amarelo, o que resulta num vermelho quase saturado. Porém, só conseguimos

obter a mesma tonalidade quando aumentamos o magenta para 100% e

reduzimos o amarelo para 50%.

15 Podemos chamar de mescla a cor resultante da mistura entre duas ou mais cores da quadricromia. 16 A3 é o formato de papel equivalente ao dobro do tamanho do papel A4, com dimensões de 29,7 cm x 42 cm.

31

3.1.2. Metodologia aplicada no pré-teste

Tínhamos como objetivo saber se os alunos atribuíam as

associações às combinações da mesma forma que Eiseman (2000).

Queríamos também saber que outras associações poderiam ser atribuídas às

mesmas combinações. Então, utilizando o método de análise chamado

“diferencial semântico”, citado por Strunk (2001) e Diéguez (1978), elaboramos

uma tabela contendo sete colunas e sete linhas. Na coluna da extrema

esquerda estavam diversos termos relacionados às associações, um por linha,

seguidos de seus respectivos antônimos, situados na coluna da extrema

direita. Entre os dois pólos, estavam as cinco colunas, referentes à intensidade

de cada termo, dispostos, respectivamente, na seguinte ordem: muito(a),

pouco(a), neutro, pouco(a) e muito(a), descritas dessa forma no topo da tabela,

como mostra a figura 3.1.

Muito(a) Pouco(a) Neutro Pouco(a) Muito(a) Romantismo Frieza Sensualidade Apatia

Elegância Deselegância Poder Fraqueza

Diversão Monotonia Delicadeza Indelicadeza

Figura 3.1: Tabela utilizada no formulário do pré-teste. Veja formulário completo no apêndice C.

Na sala de aula, apresentamos brevemente nosso trabalho aos

alunos, distribuímos os formulários para cada um deles e iniciamos a pesquisa

com a seguinte explicação:

• Iríamos exibir três combinações de cores, cada uma por

quarenta segundos.

• Cada combinação seria referente a uma tabela do formulário.

• Para cada linha da tabela, o aluno deveria marcar a célula que

correspondesse à intensidade da associação, de acordo com a

opinião do aluno sobre a combinação mostrada. Por exemplo: ao

exibirmos a primeira combinação, ele marcaria, na tabela

“Combinação Cromática 1”, se ela o transmitia muito romantismo,

32

pouco romantismo, pouca frieza, muita frieza ou neutro (nenhum

dos termos), seguindo, assim, para as outras linhas.

• Deveria-se marcar uma única célula por linha.

• A pesquisa seria individual.

E, com a autorização dos respectivos professores, interrompemos

três aulas para realizarmos o pré-teste.

3.1.3. Conclusões do pré-teste

O primeiro pré-teste foi realizado no dia 29 de abril de 2004, em uma

turma de apenas oito alunos, o que não nos permitiu chegar a conclusões

precisas. No dia seguinte, realizamos o teste em mais duas turmas, totalizando

40 alunos.

Não nos interessava, neste momento, buscar conclusões em relação a

nossa hipótese, mas buscar conclusões a partir dos erros para, dessa forma,

eliminarmo-los da pesquisa. Percebemos, então, que nossa tabela não era de fácil

compreensão, pois, de 40 formulários, 10 foram anulados — o que representa

25% do total — por apresentarem, pelo menos, um dos seguintes erros:

• Duas ou mais células marcadas por linha.

• Linhas sem marcação.

• Uma célula marcada por tabela.

• Rasuras.

Buscando solucionar esse problema, que poderia estar relacionado à

estrutura da tabela e semântica dos termos, procuramos o auxílio do professor e

mestre em Letras, José Leite de Oliveira Júnior. Em discussão com o professor

Leite Júnior, concluímos que não poderíamos considerar a diferença entre, por

exemplo, “muito romantismo” e “pouca frieza”, pois “muito” de alguma coisa pode

conter “pouco” de seu antônimo. O professor nos orientou, então, a retirar a

primeira linha da tabela e que, em vez de tabela, utilizássemos pequenos

quadrados, que seriam marcados no lugar das células.

E assim, adaptamos nossa tabela, como podemos ver na figura 3.2.

O centro continuaria sendo percebido como neutro e o grau de intensidade de

cada associação seria constatado pela proximidade de cada quadrado às duas

extremidades.

33

Serenidade � � � � � Nervosismo

Espiritualidade � � � � � Materialidade

Romantismo � � � � � Frieza

Sensualidade � � � � � Apatia

Poder � � � � � Fraqueza

Elegância � � � � � Deselegância

Delicadeza � � � � � Indelicadeza

Diversão � � � � � Monotonia

Dinamismo � � � � � Quietude

Tradição � � � � � Efemeridade

Atração � � � � � Repulsão

Doçura � � � � � Amargor Figura 3.2: Tabela utilizada no formulário da pesquisa. Veja formulário completo no apêndice D.

Quanto ao tempo de exposição de cada combinação no pré-teste,

concluímos que a maioria conseguiu preencher a tabela referente à primeira

combinação por cerca de quarenta segundos, e as demais, em menos tempo.

3.2. RELATÓRIO DA PESQUISA

Das 24 associações citadas por Eiseman (2000), decidimos escolher

doze, que dividimos em dois grupos de seis, aplicados um em cada aula. A

razão pela qual escolhemos essa quantidade foi evitar que se tornasse uma

atividade cansativa e demorada entre os alunos pesquisados — o que poderia

causar dispersão —, visto que seria aplicada numa interrupção de aula. Os

critérios utilizados para a seleção das associações foram:

• Associações cujos significados se confundiam — como

“tradicional” e “clássico” — nos fizeram optar por apenas uma.

• Associações cujas receitas de escolha de cores eram

semelhantes — como “divertido” e “festivo” — também nos

fizeram optar por apenas uma.

• Associações que aparentassem alguma relação, porém de

significados inconfundíveis — como “romântico” e “delicado”

— eram selecionadas.

34

• A curiosidade em saber se, em nosso contexto,

determinadas combinações eram realmente associadas

àquele termo da autora.

• Exclusão arbitrária de associações, após a aplicação dos

critérios acima, para que chegássemos à quantidade desejada.

Cada associação contém 24 combinações, como podemos recordar

observando a figura 2.15, e precisaríamos selecionar apenas uma. Para isto,

utilizamos dois critérios mais simples:

• Escolha de uma combinação que seguia, de maneira mais

rigorosa, a receita que a autora indicou para a respectiva

associação.

• Mais tarde percebemos a impossibilidade de imprimirmos as

cores corretas de determinadas combinações, o que nos

obrigou a trocá-las por outras de tonalidades possíveis de

impressão, evidentemente da mesma associação.

As combinações selecionadas e suas respectivas associações,

segundo a autora, podem ser conhecidas no apêndice E.

3.2.1. Seleção e reprodução das combinações utilizadas na pesquisa

Sugerimos, como foi feito antes, o acompanhamento da leitura do

processo descrito a seguir com o infográfico localizado no apêndice B.

Seguindo o mesmo processo do pré-teste, imprimimos as páginas do

guia de quadricromia que nos interessavam para podermos selecionar as cores de

nossas combinações. Entretanto, somente após duas semanas, realizamos essa

etapa de seleção das cores, o que causou uma diferença entre as cores das

combinações reproduzidas e das originais, pois a impressora já fora bastante

utilizada, alterando a intensidade das cores na impressão. E, no momento em que

estávamos conferindo se realmente havíamos selecionado corretamente as cores,

descobrimos, através do conta-fio17, que a impressora inseriu pigmentos de cores

que não pedimos. Supondo que este fosse um problema causado pela baixa

resolução ou algum erro do guia de quadricromia, refizemos as páginas do guia em

17 Pequena lente de aumento utilizada, geralmente, pelos produtores gráficos para analisarem as retículas — pequenos pontos — nos processos da pré-impressão e impressão.

35

um software gráfico e, assim, teríamos a certeza das cores e da resolução. O

resultado foi semelhante, pois apareceram os pigmentos de cores não solicitadas,

resultando numa maior dificuldade de nos aproximarmos da tonalidade das cores

impressas no livro. Era, por exemplo, impossível imprimirmos cores totalmente

saturadas porque havia sempre pequenos pigmentos “sujando” nossa combinação.

Mais tarde, detectamos outro problema: um erro na referência das

cores em CMYK citada no livro. Por exemplo, quando visualizamos com um

conta-fio uma das cores, cuja referência apresentada pela autora era 100% de

magenta, constatamos na impressão que o percentual de pigmentos era

inferior ao indicado e/ou havia pigmentos de outras cores.

E, por esses motivos, tivemos de trocar algumas das combinações

escolhidas por outras que possuíssem cores com maior possibilidade de

saírem impressas como planejávamos, o que resultou na exclusão de muitas

combinações cujas cores possuíam alto valor. Conseqüentemente, a maioria

das combinações utilizadas na pesquisa é formada por cores saturadas.

Por fim, depois de uma intensa jornada de três dias de trabalho e

diversas tentativas, falhas e acertos, conseguimos imprimir nossas 12 combinações.

Embora já houvéssemos impresso as combinações que iríamos

utilizar nas pesquisas, entramos em contato com a assistência técnica da

Minolta em Fortaleza para obtermos alguma explicação. Segundo Ítalo

Rodrigues, técnico que nos atendeu, esta disparidade é causada pela diferença

da calibragem das cores entre os softwares utilizados por nós e pela central de

impressão. Infelizmente não tivemos tempo para averiguar a procedência desta

afirmação até a conclusão deste trabalho.

3.2.2. Tradução das associações e geração do formulário para a pesquisa

Já estávamos com as associações selecionadas, então

precisaríamos traduzir os termos utilizados e definir seus respectivos

antônimos, para podermos produzir o formulário.

A tradução foi feita de maneira rigorosa para não fugirmos da idéia do

autor. Cada página da obra de Eiseman (2000) traz, além do termo principal,

seus sinônimos, de uma forma visualmente discreta. O termo fanciful, por

exemplo, está acompanhado pelos sinônimos lively, tempting, appealing entre

36

outros. Enfim, definimos um termo em português que pudesse representar o

conjunto de associações de cada página e, em seguida, seu antônimo.

No quadro 3.1, podemos ver os termos principais originais, os traduzidos

e os antônimos das doze associações escolhidas. Porém, na maioria das

traduções, optamos por utilizar substantivos no lugar de adjetivos, para facilitar a

compreensão dos alunos na aplicação da pesquisa: “esta combinação transmite...”.

Quadro 3.1: Associações em inglês, traduções em português, seguidas de seus antônimos, utilizando a forma substantivada.

Inglês Português Antônimo Serene Serenidade Nervosismo Spiritual Espiritualidade Materialidade Romantic Romantismo Frieza Sensual Sensualidade Apatia Powerful Poder Fraqueza Elegant Elegância Deselegância Delicate Delicadeza Indelicadeza Playful Diversão Monotonia Energetic Dinamismo Quietude Traditional Tradição Efemeridade Fanciful Atração Repulsão Lucious & Sweet Doçura Amargor

Seguindo as orientações citadas no capítulo 3.1.3, criamos um

formulário contendo seis tabelas, uma para cada combinação, dispostas em

três páginas.

As demais associações utilizadas por Eiseman (2000), não citadas

na nossa pesquisa, são:

Quadro 3.2: Demais associações utilizadas por Eiseman (2000), seguidas de suas traduções.

Inglês Português Earth Terroso Mellow Suave Muted Apagado Capricious Caprichoso Robust Robusto Classic Clássico Festive Festivo Cool Frio Warm Quente Spicy Picante Tangy Azedo Naturals Natural

37

3.2.3. Metodologia aplicada na pesquisa

Usamos a mesma metodologia aplicada no pré-teste, com pequenos

ajustes, devido à quantidade de combinações.

A primeira mudança foi testarmos inicialmente nossa pesquisa com

três combinações e então utilizaríamos doze. Decidimos, também, por causa

do tempo, dividir as combinações em dois grupos de seis e aplicarmos um

grupo por cada aula. No primeiro grupo, estão as combinações associadas,

segundo Eiseman (2000), à serenidade, à espiritualidade, ao romantismo, à

sensualidade, ao poder e à elegância. E, no segundo, temos delicadeza,

diversão, dinamismo, tradição, atração e doçura.

Para o preenchimento do formulário, exibimos a primeira

combinação por um minuto e, as demais, por quarenta segundos. Decidimos

reduzir o tempo de preenchimento após a primeira exibição, porque, como

percebemos no pré-teste, a partir da segunda combinação, os alunos obtinham

uma certa familiarização com o método, pelo preenchimento do primeiro

quadro de associações.

Para este trabalho, poderíamos nos ater a uma amostra de 0,3%,

valor decidido após reunião com o professor e mestre em Ciências da

Computação, Antônio José Melo Leite Júnior. Em nosso universo de 1.245

alunos do curso de Comunicação Social — Jornalismo e Publicidade — da

Universidade de Fortaleza18, este percentual representaria aproximadamente

quatro alunos, o que seria um valor muito pequeno para a nossa análise.

Decidimos, então, realizar a pesquisa com pelo menos 30 alunos por

combinação, visto que esta foi a quantidade atingida no pré-teste e gerou uma

ótima diferença entre os números, permitindo-nos uma análise segura.

18 Em junho de 2004, segundo informação da Vice-reitoria de Graduação, Divisão de Planejamento e Controle Acadêmico.

38

4. CONCLUSÕES

Após dois dias de pesquisa com alunos de cinco turmas19,

conseguimos atingir nosso objetivo, mesmo após tantos obstáculos.

Como já sabemos, dividimos as combinações em dois grupos, que

denominamos A e B. No primeiro dia, pesquisamos as associações das

combinações do grupo A e, no segundo, do grupo B, em três turmas cada,

atingindo os dados estatísticos apresentados na tabela 4.1.

Tabela 4.1: Dados gerais da pesquisa realizada em junho de 2004.

Grupo Combinações Total de alunos

Total válido*

Valor da amostra** Masc.** Fem.** Média de

idade** Serenidade Espiritualidade Romantismo Sensualidade Poder

A

Elegância

53 43 (81,1%)

3,5%*** 17 (39,5%)

26 (60,5%)

20,2 anos

Delicadeza Diversão Dinamismo Tradição Atração

B

Doçura

45 35 (77,8%)

2,8%*** 11 (31,4%)

24 (68,6%)

21,1 anos

* O total válido exclui os formulários preenchidos de maneira incorreta, conforme descrevemos no capítulo 3.1.3. ** Referente ao total válido. *** Universo: 1245 alunos (junho/2004. Fonte: Vice-reitoria de Graduação, Divisão de Planejamento e Controle Acadêmico).

Veremos, no capítulo a seguir, a análise dos dados da pesquisa.

4.1. ANÁLISE DOS DADOS

Para avaliarmos a tendência de cada combinação pesquisada,

utilizamos o seguinte método: somamos, em cada linha da tabela, as duas

células à extrema esquerda e as duas células à extrema direita. O valor da

dupla de células que fosse igual ou superior a 55% dos alunos daquela tabela,

indicaria o que chamamos de “tendência” à associação mais próxima (à

19 Três turmas de “Introdução à Computação Gráfica”, uma turma de “Produção Gráfica” e uma turma de “Comunicação Visual”.

39

esquerda ou à direita). Caso este valor fosse igual ou superior a 75%, a

indicação seria de “forte tendência”.

As linhas cujas duplas não atingissem o mínimo de 55%, indicariam

tendência mais fraca ou neutralidade a ambas associações.

Veremos então, a seguir, a análise individual de cada combinação

apresentada aos alunos durante a pesquisa. Cada análise está acompanhada

da respectiva combinação20 e da tabela com os valores referentes a ela. Essa

tabela é uma adaptação do formulário utilizado na pesquisa, e o valor

apresentado em cada célula, por linha, equivale ao total de alunos que

marcaram, respectivamente, o primeiro, o segundo, o terceiro, o quarto ou o

quinto quadrado do formulário.

Atentamos para as seguintes observações, relacionadas à leitura

das tabelas:

• Os valores entre parênteses representam o total da soma

entre as duas células mais próximas.

• As áreas selecionadas com cinza claro (ver figura 4.1)

representam as associações que obtiveram “tendência”, ou seja,

cuja soma foi igual ou superior a 55% do total válido — 24 alunos

para o grupo A e 19 alunos para o grupo B — (ver tabela 4.1).

• As áreas selecionadas com cinza escuro (ver figura 4.1)

representam as associações que obtiveram “forte tendência”,

ou seja, cuja soma foi igual ou superior a 75% do total válido

— 32 alunos para o grupo A e 26 alunos para o grupo B —

(ver tabela 4.1).

tendência forte tendência

Figura 4.1: Legenda referente às tabelas

das análises dos dados da pesquisa.

20 As cores das combinações impressas neste trabalho tendem àquelas indicadas por Eiseman (2000), porém não há a mesma fidelidade que obtivemos com as cores das combinações exibidas aos alunos pesquisados, devido às dificuldades já citadas.

40

Se necessário, poderemos também consultar todas as tabelas

reunidas através do apêndice F.

4.1.1. Combinação 1: Serenidade

Figura 4.2: Combinação 1, que transmite

serenidade, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.2: Valores referentes à combinação que transmite serenidade, segundo Eiseman (2000).

Combinação 1: Serenidade Serenidade (18) 1 17 15 9 1 (10) Nervosismo

Espiritualidade (13) 2 11 14 10 6 (16) Materialidade Romantismo (2) 0 2 8 16 17 (33) Frieza

Sensualidade (4) 0 4 10 14 15 (29) Apatia Poder (12) 6 6 14 10 7 (17) Fraqueza

Elegância (14) 4 10 9 10 10 (20) Deselegância Delicadeza (7) 2 5 10 22 4 (26) Indelicadeza

Diversão (7) 1 6 10 14 12 (26) Monotonia Dinamismo (7) 2 5 13 13 10 (23) Quietude Tradição (10) 4 6 23 7 3 (10) Efemeridade

Atração (6) 0 6 11 17 9 (26) Repulsão Doçura (3) 1 2 15 16 9 (25) Amargor

A combinação associada por Eiseman (2000) à serenidade

transmitiu aos alunos tendência à apatia, à indelicadeza, à monotonia, à

repulsão e ao amargor, e forte tendência à frieza.

Com relação à serenidade, a tendência foi muito baixa, estando na

iminência da neutralidade.

41

4.1.2. Combinação 2: Espiritualidade

Figura 4.3: Combinação 2, que transmite espiritualidade, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.3: Valores referentes à combinação que transmite espiritualidade, segundo Eiseman (2000).

Combinação 2: Espiritualidade Serenidade (23) 7 16 9 9 2 (11) Nervosismo




Diversão (16) 5 11 14 8 5 (13) Monotonia Dinamismo (12) 3 9 17 9 5 (14) Quietude

Tradição (7) 2 5 17 15 4 (19) Efemeridade Atração (24) 13 11 14 4 1 (5) Repulsão Doçura (23) 8 15 11 7 2 (9) Amargor

Esta combinação, associada por Eiseman (2000) à espiritualidade,

obteve tendência ao romantismo, à sensualidade, à elegância e à atração.

Entretanto não possui uma forte tendência a quaisquer das outras associações.

A combinação foi associada à espiritualidade por 47% dos alunos,

não podendo ser considerada uma tendência.

42

4.1.3. Combinação 3: Romantismo

Figura 4.4: Combinação 3, que transmite romantismo, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.4: Valores referentes à combinação que transmite romantismo, segundo Eiseman (2000).

Combinação 3: Romantismo Serenidade (36) 31 5 4 2 1 (3) Nervosismo

Espiritualidade (39) 24 15 3 0 1 (1) Materialidade Romantismo (33) 21 12 4 3 3 (6) Frieza Sensualidade (9) 5 4 14 9 11 (20) Apatia

Poder (1) 0 1 9 11 22 (33) Fraqueza Elegância (20) 9 11 11 7 5 (12) Deselegância

Delicadeza (37) 31 6 5 1 0 (1) Indelicadeza Diversão (4) 2 2 14 9 16 (25) Monotonia

Dinamismo (6) 1 5 6 11 20 (31) Quietude Tradição (16) 9 7 14 6 7 (13) Efemeridade Atração (15) 3 12 18 5 5 (10) Repulsão Doçura (37) 30 7 2 3 1 (4) Amargor

A combinação 3 apresenta uma tendência à monotonia e à quietude,

e forte tendência à serenidade, à espiritualidade, ao romantismo, à fraqueza, à

delicadeza e à doçura.

Como vimos, tende fortemente ao romantismo, como também

indicou Eiseman (2000), porém sua tendência é bem mais forte à

espiritualidade.

43

4.1.4. Combinação 4: Sensualidade

Figura 4.5: Combinação 4, que transmite sensualidade, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.5: Valores referentes à combinação que transmite sensualidade, segundo Eiseman (2000).

Combinação 4: Sensualidade Serenidade (0) 0 0 6 15 22 (37) Nervosismo



Elegância (16) 9 7 17 7 3 (10) Deselegância Delicadeza (2) 0 2 9 16 16 (32) Indelicadeza Diversão (29) 13 16 10 3 1 (4) Monotonia

Dinamismo (29) 11 18 8 5 1 (6) Quietude Tradição (9) 4 5 19 4 11 (15) Efemeridade Atração (24) 12 12 9 3 7 (10) Repulsão

Doçura (4) 1 3 12 11 16 (27) Amargor

A combinação 4, associada à sensualidade por Eiseman (2000),

também possui esta tendência, como tende também à diversão, ao dinamismo,

à atração e ao amargor, porém possui uma forte tendência ao nervosismo, à

materialidade, ao poder e à indelicadeza.

44

4.1.5. Combinação 5: Poder


poder, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.6: Valores referentes à combinação que transmite poder, segundo Eiseman (2000).

Combinação 5: Poder Serenidade (12) 4 8 17 10 4 (14) Nervosismo





Tradição (12) 3 9 20 7 4 (11) Efemeridade Atração (12) 4 8 15 9 7 (16) Repulsão

Doçura (6) 4 2 13 14 10 (24) Amargor

A combinação 5 possui baixas tendências à grande maioria das

associações pesquisadas, tendendo apenas à frieza, à apatia e ao amargor.

Com relação a poder e fraqueza, consideramos neutra, pois temos

32,5% de poder diferenciando-se muito pouco de 25,5% de fraqueza, ambos

contra 42% (18 alunos) de neutralidade.

45

4.1.6. Combinação 6: Elegância


elegância, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.7: Valores referentes à combinação que transmite elegância, segundo Eiseman (2000).

Combinação 6: Elegância Serenidade (19) 10 9 16 4 4 (8) Nervosismo




Diversão (1) 1 0 12 9 21 (30) Monotonia Dinamismo (6) 3 3 10 9 18 (27) Quietude Tradição (19) 12 7 13 4 7 (11) Efemeridade Atração (10) 6 4 16 9 8 (17) Repulsão

Doçura (3) 1 2 15 8 17 (25) Amargor

A combinação que foi considerada como elegante por Eiseman

(2000) não foi considerada da mesma forma pelos alunos, tendendo à frieza, à

apatia, à monotonia, à quietude e ao amargor. Esta combinação obteve apenas

48% de tendência à elegância, ou seja, baixa.

46

4.1.7. Combinação 7: Delicadeza


delicadeza, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.8: Valores referentes à combinação que transmite delicadeza, segundo Eiseman (2000).

Combinação 7: Delicadeza Serenidade (34) 23 11 1 0 0 (0) Nervosismo





Doçura (29) 17 12 4 1 1 (2) Amargor

Esta combinação obteve tendência à apatia, à fraqueza e à

monotonia, e forte tendência à serenidade, à espiritualidade, à delicadeza, à

quietude e à doçura.

Podemos notar que seus resultados são semelhantes à combinação

3 — romântica, segundo Eiseman (2000) —, diferenciando-se apenas pela

forte tendência ao romantismo, neste caso, e pela tendência à apatia na

combinação 7. Isso nos leva a questionar se toda combinação romântica tende

à delicadeza, e se nem toda combinação delicada tende ao romantismo.

47

4.1.8. Combinação 8: Diversão


diversão, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.9: Valores referentes à combinação que transmite diversão, segundo Eiseman (2000).

Combinação 8: Diversão Serenidade (0) 0 0 11 13 11 (24) Nervosismo





Doçura (5) 1 4 16 11 3 (14) Amargor

Esta combinação possui tendência ao nervosismo, à materialidade,

à sensualidade, à indelicadeza e à atração, e forte tendência ao poder, ao

dinamismo e, como também afirmou Eiseman (2000), à diversão.

48

4.1.9. Combinação 9: Dinamismo


dinamismo, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.10: Valores referentes à combinação que transmite dinamismo, segundo Eiseman (2000).

Combinação 9: Dinamismo Serenidade (16) 3 13 12 6 1 (7) Nervosismo






A combinação que Eiseman (2000) associou ao dinamismo

apresentou o resultado de maior disparidade entre as demais, possuindo

tendência apenas à frieza, a única das associações atribuídas a esta

combinação que alcançou o valor mínimo e exato de 55%. As outras

associações obtiveram resultados ainda inferiores e, portanto, não foram

consideradas.

49

4.1.10. Combinação 10: Tradição


tradição, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.11: Valores referentes à combinação que transmite tradição, segundo Eiseman (2000).

Combinação 10: Tradição Serenidade (3) 1 2 4 13 15 (28) Nervosismo






A combinação que transmite, segundo Eiseman (2000), tradição,

não obteve tendência nem à tradição nem ao seu oposto, efemeridade,

apresentando tendência à apatia, ao poder, à deselegância, à monotonia e à

repulsão, e forte tendência ao nervosismo, à materialidade, à frieza, à

indelicadeza e ao amargor.

50

4.1.11. Combinação 11: Atração


atração, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.12: Valores referentes à combinação que transmite atração, segundo Eiseman (2000).

Combinação 11: Atração Serenidade (27) 17 10 5 2 1 (3) Nervosismo






Com a combinação 11, ocorreu um fato interessante: ela é oposta à

combinação 10, com apenas duas exceções: não há tendência à fraqueza —

oposto a poder, que é uma tendência na combinação 10 — e, em vez de forte

tendência à espiritualidade — oposto de materialidade, que é uma forte

tendência da combinação 10 —, há apenas uma tendência a esta associação,

como também tende à sensualidade, elegância, diversão e atração, e tende

fortemente à serenidade, ao romantismo, à delicadeza e à doçura.

51

4.1.12. Combinação 12: Doçura


doçura, segundo Eiseman (2000).

Tabela 4.13: Valores referentes à combinação que transmite doçura, segundo Eiseman (2000).

Combinação 12: Doçura Serenidade (12) 5 7 8 12 3 (15) Nervosismo






A combinação 12 tende ao romantismo, à sensualidade, à elegância,

à diversão e à atração, e não possui fortes tendências. Ela bem similar à

combinação 2, acrescentada apenas da tendência à diversão.

4.2. CONCLUSÕES FINAIS

Eiseman (2000), infelizmente, não citou o método que utilizou para

gerar as combinações transmitindo determinadas sensações. E, como

comprovamos, suas indicações, de análise imediata, tendem ao erro, pois, das

doze combinações que selecionamos de seu livro, apenas três obtiveram, entre

suas fortes tendências, associações como foram indicadas também pela

autora: romantismo (combinação 3), delicadeza (combinação 7) e diversão

(combinação 8). Nas combinações 4 e 11, apresentam também uma tendência

52

à, respectivamente, sensualidade e atração, como Eiseman (2000) afirmou,

mas possuem tendências muito mais forte às outras associações.

A combinação 3, considerada romântica por Eiseman (2000), possui,

cores de alto valor — com adição de branco — e leve dessaturação — com

pouca adição de cinza. Na pesquisa, esta combinação obteve principal

tendência à espiritualidade, que, segundo a autora, é conseguida utilizando

violeta, azul e cinza. Esta divergência não ocorre apenas neste caso, mas

também em outras combinações.

Porém, lançamos tais questionamentos para futuras análises:

• As combinações 3 e 7 são associadas à, respectivamente,

romantismo e delicadeza, por causa de seus matizes ou

simplesmente porque são de altos valores?

• A combinação 11 possui a maioria das tendências e fortes

tendências das combinações 3 e 7 e é, também, a única que

possui cores em médio valor. Não estaria ela denotando uma

atração não sensual?

• As fortes tendências da combinação 4 (nervosismo,

materialidade, poder e indelicadeza) poderiam indicar

sensualidade, assim como também indicou Eiseman (2000)?

De acordo com a pesquisa, notamos que as cores são realmente

associadas de forma diferente em determinados contextos, comprovando,

enfim, nossa hipótese. E isto nos ensina a sermos bastante cuidadosos ao

selecionar paletas para nossos projetos, lançando mão, sempre que possível,

de pesquisas como esta, possibilitando-nos o conhecimento das sensações do

público-alvo sobre o produto. Lembramos que o universo de nossa pesquisa

foram os alunos de comunicação social, e a busca de outros universos, mais

ou menos restritos, poderia trazer diferentes resultados.

Este trabalho sugere estudos futuros de aplicação da pesquisa em um

universo maior e, também, da busca contextualizada dos fatores da associação

da cor, com suporte interdisciplinar, como a psicologia e a semiótica, assim

como também sugere entrevistas com publicitários e designers acerca das

escolhas das cores e seus resultados em trabalhos gráficos.

53

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Dentre os diversos assuntos estudados durante todo este trabalho,

percebemos e aprendemos que:

1. É preciso muito discernimento do pesquisador quando há

divergências entre os autores, buscando sempre critérios

coerentes para a seleção dos conceitos.

2. As cores não podem ser estudadas em um plano

bidimensional, mas em três dimensões (matiz, valor e

saturação), assim como uma cor não pode ser estudada de

maneira isolada, pois devido a sua relatividade, ela sofre

influência das cores ao seu redor.

3. Toda harmonia é uma combinação, mas nem toda

combinação é harmônica, podendo ser contrastante e,

também, equilibrada.

4. A impressão digital não deve ser usada como prova de cor

em trabalhos que serão impressos em offset, devido a

disparidade entre a tonalidade das cores nos dois meios.

5. Qualquer receita de combinação de cores se torna discutível

se não houver a indicação de público-alvo, conseqüente de

pesquisa recente.

6. Ainda assim, são bem-vindas pesquisas de cores aplicadas

diretamente ao público-alvo do trabalho gráfico que está

sendo desenvolvido.

7. Encontrar uma boa solução cromática aos trabalhos gráficos

é complexo, mas se torna mais fácil quando se estuda as

cores e suas tendências.

54

6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALBERS, Josef. Interaction of color: unabridged text and selected plates. 8.

ed. Massachusetts: Yale University Press, 1978. CARRAMILLO NETO, Mário. Produção gráfica II. São Paulo: Global, 1997. DANGER, Eric P. A cor na comunicação. Rio de Janeiro: Forum, 1973. DIÉGUEZ, José Luis Rodríguez. Las funciones de la imagem en la

enseñanza: semática y diática. 2. ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. EISEMAN, Leatrice. Pantone guide to communicating with color. Sarasota:

Grafix, 2000. ELMEFARIA COMUNICAÇÃO E DESIGN. Uma luz sobre as cores: guia

prático de quadricromia. São Paulo: s. ed., 2001. FABRIS, S.; GERMANI, R. Color: proyeto y estética en las artes gráficas. 2.

ed. Barcelona: Don Bosco, 1979. FARINA, Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. 4. ed. São

Paulo: Edgard Blücher, 1999. FERRARO, Nicolau Gilberto; RAMALHO JÚNIOR, Francisco; SOARES, Paulo

Antônio de Toledo. Os fundamentos da Física: termologia, óptica e ondas. 6. ed. São Paulo: Moderna, 1995. v. 2.

__________, Nicolau Gilberto; RAMALHO JÚNIOR, Francisco; SOARES, Paulo Antônio de Toledo. Os fundamentos da Física: eletricidade. 6. ed. São Paulo: Moderna, 1995. v. 3.

GOLDING, Mordy; WHITE, Dave. Pantone web color resource Kit: Guia de cores para web designers. São Paulo: Quark Editora, 1997.

GUIMARÃES, Luciano. A cor como informação: a construção biofísica, lingüística e cultural da simbologia das cores. São Paulo: Annablume, 2001.

HENRIQUES, Fernanda. Produção Gráfica. Fortaleza: Universidade de Fortaleza, 2002. Aula em apresentação multimídia.

MUNSELL, Albert H. A color notation. 20. ed. Baltimore: s. ed., 1975. NEWTON, Isaac. Opticks or a treatise of the reflections, refractions,

infletions & colors of light. New York: Dover, 1979. PEDROSA, Israel. Da cor à cor inexistente. 8. ed. Rio de Janeiro: Leo

Christiano Editorial, 2002. ROSSI, Lia Monica. Teoria da cor. Fortaleza, abr. 2004. Entrevista concedida

ao autor deste trabalho. STRUNK, Gilberto Luiz Teixeira Leite. Como criar identidades visuais para

marcas de sucesso: um guia sobre o marketing das marcas e como representar graficamente seus valores. Rio de Janeiro: Rio Books, 2001.

WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fotnes, 1998.

Internet: DR. VISÃO. Anatomia do olho e fisiologia da visão. Olho. Disponível em:

<http://www.doutorvisao.com.br/olho.asp>. Acesso em 19 mai. 2004. ECHO PRODUCTIONS. Virtual color museum. Disponível em:

<http://www.colorsystem.com>. Acesso em 2004.

55

EISEMAN, Leatrice. About Leatrice. Leatrice Eiseman: color consulting for business and industry. Disponível em: <http://www.colorexpert.com/about.html>. Acesso em 23 mai. 2004.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Dicionário Aurélio. Disponível em: <http://www2.uol.com.br/aurelio>. Acesso em 2004.

MICHAELIS. Moderno dicionário da língua portuguesa. Disponível em: <http://www.uol.com.br/michaelis>. Acesso em 2004.

6.1. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR

BAER, Lorenzo. Produção gráfica. 2. ed. São Paulo: Senac, 1999. ECKSTEIN, Helene W. Color in the 21st century. New York: Watson-Guptill,

1991. GUIMARÃES, Luciano. As cores na mídia: a organização da cor-informação

no jornalismo. São Paulo: Annablume, 2003. WILLIAMS, Robin. Design para quem não é designer: noções básicas de

planejamento visual. 7. ed. São Paulo: Callis, 1995. LEITE JÚNIOR, Antônio José Melo; MILITÃO, Júlio Guido de Oliveira;

PINHEIRO, Gustavo Luiz de Abreu. Teoria da cor. Fortaleza: Universidade de Fortaleza, 2004. Aula em apresentação multimídia.

56

7. ANEXOS

ANEXO A – Explicação de hue, value e chroma em “Color Notation” (Munsell, 1975, p. 15-16).

57

ANEXO B – Dominant Colors and Responses (Eiseman, 2000, p. 63).

58

ANEXO C – Uma das páginas do “Guia Prático Quadricromia” (Elmefaria Comunicação e Design, 2001).

59

APÊNDICES

APÊNDICE A – Etapas da seleção e reprodução das combinações utilizadas no pré-teste.

32

1

32

1

60

APÊNDICE B – Etapas da seleção e reprodução das combinações utilizadas na pesquisa.

2 . Spiritual . p-77

4 . Sensual . p-81

5 . Powerful . p-83

6 . Elegant . p-85

7 . Delicate . p-89

9 . Energetic . p-93

1 . Serene . p-67

3 . Romantic . p-79

8 . Playful . p-91

5

A

1 A

2

A

3

A

4

A

61

APÊNDICE C – Formulário utilizado no pré-teste.

Sexo: ( ) M ( ) F Idade: ____ Combinação Cromática 1




Combinação Cromática 2




Combinação Cromática 3




62

APÊNDICE D – Formulário utilizado na pesquisa

Sexo: � M � F Idade: ___

1 Serenidade � � � � � Nervosismo











Doçura � � � � � Amargor













3

























5

























63

APÊNDICE E – Combinações selecionadas para a pesquisa e suas respectivas associações, segundo Eiseman (2000). As cores das combinações impressas neste trabalho tendem àquelas indicadas pela autora, porém não há a mesma fidelidade que obtivemos com as cores das combinações exibidas aos alunos pesquisados, devido às dificuldades de impressão para se chegar a tal resultado.

64

APÊNDICE F – Tabulação dos dados da pesquisa.

Fundação Edson Queiroz Universidade de Fortaleza Centro de Ciências Humanas Comunicação Social - Publicidade e Propaganda

Trabalho de Conclusão de CursoTema: Associações atribuídas às combinações cromáticas aplicadas em meios impressos.

Aluno: Álvaro Beleza de NoronhaOrientador: Prof. MA José Marconi Bezerra de Souza

RESULTADO DA PESQUISA REFERENTE ÀS ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES DE CORES, POR ALUNOS DO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL DA UNIVERSIDADE DE FORTALEZA - JUNHO DE 2004. Obs.: 1. O título das tabelas refere-se à associação atribuída por Eiseman (2000) à combinação. 2. Os valores entre parênteses representam o total da soma entre as duas células mais próximas.

Legenda: Tendência Forte Tendência

Combinação 1: Serenidade

Serenidade (18) 1 17 15 9 1 (10) Nervosismo Espiritualidade (13) 2 11 14 10 6 (16) Materialidade

Romantismo (2) 0 2 8 16 17 (33) Frieza Sensualidade (4) 0 4 10 14 15 (29) Apatia

Poder (12) 6 6 14 10 7 (17) Fraqueza Elegância (14) 4 10 9 10 10 (20) Deselegância Delicadeza (7) 2 5 10 22 4 (26) Indelicadeza



Combinação 2: Espiritualidade Serenidade (23) 7 16 9 9 2 (11) Nervosismo






Combinação 3: Romantismo Serenidade (36) 31 5 4 2 1 (3) Nervosismo




Dinamismo (6) 1 5 6 11 20 (31) Quietude Tradição (16) 9 7 14 6 7 (13) Efemeridade Atração (15) 3 12 18 5 5 (10) Repulsão Doçura (37) 30 7 2 3 1 (4) Amargor

Combinação 4: Sensualidade Serenidade (0) 0 0 6 15 22 (37) Nervosismo





Doçura (4) 1 3 12 11 16 (27) Amargor

Combinação 5: Poder Serenidade (12) 4 8 17 10 4 (14) Nervosismo





Tradição (12) 3 9 20 7 4 (11) Efemeridade Atração (12) 4 8 15 9 7 (16) Repulsão

Doçura (6) 4 2 13 14 10 (24) Amargor

Combinação 6: Elegância Serenidade (19) 10 9 16 4 4 (8) Nervosismo




Diversão (1) 1 0 12 9 21 (30) Monotonia Dinamismo (6) 3 3 10 9 18 (27) Quietude Tradição (19) 12 7 13 4 7 (11) Efemeridade Atração (10) 6 4 16 9 8 (17) Repulsão

Doçura (3) 1 2 15 8 17 (25) Amargor

Combinação 7: Delicadeza Serenidade (34) 23 11 1 0 0 (0) Nervosismo





Doçura (29) 17 12 4 1 1 (2) Amargor

Combinação 8: Diversão Serenidade (0) 0 0 11 13 11 (24) Nervosismo





Doçura (5) 1 4 16 11 3 (14) Amargor

Combinação 9: Dinamismo Serenidade (16) 3 13 12 6 1 (7) Nervosismo




Diversão (17) 4 13 5 8 5 (13) Monotonia Dinamismo (11) 4 7 13

99 2 (11) Quietude


Combinação 10: Tradição Serenidade (3) 1 2 4 13 15 (28) Nervosismo






Combinação 11: Atração Serenidade (27) 17 10 5 2 1 (3) Nervosismo






Combinação 12: Doçura Serenidade (12) 5 7 8 12 3 (15) Nervosismo






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ASSOCIAÇÕES ATRIBUÍDAS ÀS COMBINAÇÕES …cores.alvarobeleza.com/monografia_alvarobeleza.pdf · Escala de cores triádicas ... Capa de “Pantone Guide to Communicating with