Atelie de linguagem bidimensional

Ateliê de Artes Visuais: Linguagens Bidimensionais

Proforessoras autoras Dra. Leda Maria de Barros Guimarães e Ms. Eliane Maria Chaud

ApresentAção

Seja bem-vindo(a) a participar desta disciplina! Aqui você iniciará sua re-flexão sobre desenho e sua aproximação com as práticas artísticas. Iremos explorar a bidimensionalidade, ou seja, exercícios de desenhar. Não existe uma receita para ser um(a) bom/boa professor(a) de artes, mas podemos dizer que a curiosidade e a paixão pelo fazer artístico é um dos pontos de partida para que os alunos também se interessem por essa maneira de dia-logar com a vida. Uma boa forma de começar é investigar os procedimentos artísticos, as diversas possibilidades de utilizá-los, explorando resultados variados. Essa investigação gera um interesse pela área e assim conseguirá despertar em seu aluno o envolvimento com as artes visuais.Nesta disciplina, é preciso dedicação; às vezes, ir além do proposto para um efetivo aproveitamento. Lembra-se do verso do Carlos Drumond de Andrade “amar se aprende amando”? Pois isto serve também para o desenho. Aprende-se a desenhar desenhando!Bom trabalho!

DADOS DA DISCIPLINA

EMENTADesenvolvimento de atividades direcionadas ao conhecimento de téc-nicas e habilidades relacionadas a linguagem bidimensional. Desenvol-vimento do aparelho motor e da expressão criativa. Introdução dos ele-mentos formais e sintáticos do desenho: ponto, linha, mancha, massa, textura, volume, composição, valor tonal, cor, luz e sombra.

ObjETIvOS • Compreender os conceitos relativos à bidimensionalidade;• Estimular a produção do aluno através de pesquisa e exploração de ma-

teriais;• Desenvolver exercícios de percepção visual e cor;• Introduzir procedimentos básicos para o desenho e pintura.

ATELIê DE ArTES vISuAIS: LINguAgENS bIDIMENSIONAIS

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uNIDADE 1: O QuE PODE SEr DESENHO?1.1. MATErIAIS E SuPOrTES PArA DESENHO1.2. ELEMENTOS DA LINguAgEM vISuAL1.3. DESENHOS DE ObSErvAçãO – PráTICAS ExPErIMENTAISuNIDADE 2: PINTurA2.1. MATErIAIS, SuPOrTES E PráTICAS ExPErIMENTAIS

UnidAde 1o que pode ser desenho?

O desenho é uma linguagem. Através dela, expressamos e comunica-mos uma ideia, uma imagem, um signo. A definição no Novo Dicionário da Língua Portuguesa de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira diz que “desenho é a representação de formas sobre uma superfície, por meio de linhas, pontos, manchas, com objetivo lúdico, artístico, científico ou técnico... A arte e a técnica de representar com lápis, pincel, pena, etc. um tema real ou imaginário... Traçado, risco, projeto, plano”. Vamos co-meçar falando sobre sua relação com o desenho:• Você desenha? Há quanto tempo?• Alguém lhe ensinou ou você aprendeu sozinho?• Quais materiais você utiliza para desenhar?• Você conhece pessoalmente ou já leu sobre alguém que trabalha

com desenho ou pintura? Geralmente, a iniciação em artes visuais (ou artes plásticas) começa

pelo desenho. Por que será? Será que é mesmo necessário “aprender” primeiro a desenhar realisticamente, depois a pintar, esculpir, modelar, e daí por diante? Existirá uma hierarquia nas formas de representação? Na vida fora da escola, será que é dessa maneira que aprendemos?

Possíveis respostas para essas questões vêm do lugar histórico que o desenho tem ocupado na tradição das academias. Desde a estruturação de nossos cursos superiores, na década de setenta do século XX, her-damos essa tradição de valorizar o desenho antes das outras formas de representação.

No entanto, podemos trabalhar com uma ideia mais ampla de dese-nho sem deixar de satisfazer àquele interesse pela representação visual mais realista.

Propomos então uma viagem pelo desenho, que começa pela refle-xão sobre a seguinte afirmação:

“Eu não sei desenhar”

Quantas vezes você já disse ou ouviu essa sentença? Essa é a frase mais comum quando se pede a alguém para fazer um desenho. Porém, se uma pessoa é capaz de organizar, de forma harmoniosa, seu próprio vestuário, a disposição dos quadros na parede de sua sala, arrumar uma mesa de jantar para recepcionar os amigos, ela está lidando com ele-mentos de arte como harmonia, equilíbrio, ritmo, mesmo que de forma


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inconsciente. Mudar a disposição dos móveis ou realizar alguma outra função cotidiana que envolva uma organização de formas, linhas, cores, texturas, sabores, ritmos etc., tudo isso está intimamente relacionado ao ato de desenhar. O que desejamos, nesta disciplina, é ajudar a desconstruir a ideia de que o único tipo válido de desenho é o realista, o figurativo, uma vez que toda organização e estruturação de elementos poderia ser considerada desenho; e uma forma não é mais correta que a outra.

Desenhar, portanto, é projetar com os olhos, com o corpo, com as mãos, com a mente, com nossos desejos. O nosso corpo todo é capaz de desenhar, e desenhamos, mesmo que não tenhamos consciência disso. Desenhamos com os olhos, selecionamos pontos de vista com o olhar, estabelecemos relações formais, identificamos estruturas lineares, percebemos texturas e até mesmo identificamos, nas manchas e nas nuvens, figuras que parecem isto ou aquilo. Vejamos o texto do Blog da artista e professora Manoela Afonso:

Assim como a professora Manoela Afonso, podemos exercitar esse prazer de desenhar o mundo, desenhar no mundo, bem como perceber que somos desenhados no mundo e pelo mundo. Por isso, antes de começar as “lições de desenho”, convidamos a você a realizar umas “lições de vida” cotidiana, corriqueira, mas que oferece muitas situações desenhativas, termo tomado de empréstimo dos escritos da professora Lucimar Bello.PArA ExPErIMENTAr

Você já se perguntou que tipo de materiais podemos utilizar para dese-nhar? Praticamente, podemos desenhar com tudo e em qualquer lugar. Aliás, quando somos crianças, é isso que fazemos, exploramos materiais e suportes (paredes, chão, papéis, etc.) para construir nosso olhar sobre o mundo. Que tal experimentarmos alguns desses materiais?


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Figura 1 – Detalhe de nuvem cumulus nimbus

A partir de então passei meus dias com a cara enfiada nos livros; aprendi uma infinidade de coisas pela experiência dos experientes e o que mais pesava en-quanto eu caminhava não eram os livros que eu carregava, mas sim o buraco deixado pela renúncia à poesia.Cumulus Nimbus são nuvens densas e enormes que só podem ser vistas por inteiro a longas distâncias, assim como o passado, que também nos exige o distanciamento necessário à compreensão de sua beleza e complexidade. Que venham os trovões, relâmpagos, chuva, granizo e tornados que os acompanham.

Disponível em: <http://breviario.org/cumulusnimbus/about/>

O mundo é uma bola, quem anda nele é que se amola (já dizia meu pai)

Lembro-me como se fosse ontem: numa aula de geografia, na quinta série, des-cobri que até as nuvens tinham nome.E eu que pensei que pelo menos elas – as inalcançáveis nuvens fofas – estives-sem livres de classificações.Até então eu as chamava como bem entendesse e cada uma levava o nome da-quilo com o que se parecia: “urso brabo”, “cavalo”, “homem de nariz grande”, “castelo mágico” – esse era o meu exercício metafórico diário.Depois que aprendi que os nomes corretos eram cumulus, cumulus nimbus, cirros e stratus, as formas desapareceram e eu parei de olhar para o céu. E quanto mais eu avançava na escola, mais aprendia a classificar as coisas, até o momento em que a poesia com a qual eu vivia o mundo sumiu.


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Para desenvolver um desenho, uma pintura, uma escultura, você precisa criar. E o que é criar? Criar é expressar sua ideia sobre algum assunto, tema, de forma particular, ou seja, de forma diferenciada do que já está dado. Não pense esse criar como algo de outro mundo, como se ficando em frente a um papel em branco ou com materiais a sua frente uma inspiração divina “descesse” sobre você. Outra coisa que as pessoas falam comumente é que essa ou aquela pes-soa tem o dom para desenhar. Pode ser que alguém tenha mais habilidade, mas acredito que todos somos capazes se formos sensíveis às questões artísticas e se nos colocarmos predispostos à tarefa de criar. É muito mais uma questão de disciplina e interesse do que de dom. Eliane Chaud

PArA rEFLETIr

PrOPOSTA 1: ExPLOrANDO MATErIAIS E SuPOrTES

Reúna vários materiais, tanto industrializados, aqueles que a gente encontra prontos, convencionais ou não convencionais, bem como ma-teriais naturais (carvão, sumo de folhas etc.) e explore, risque, rabisque, se sinta um(a) investigador(a). Nas colunas A e B, temos alguns exem-plos:

A intenção dessa pesquisa é exploratória. Você vai precisar de um cader-no ou uma espécie de bloco de anotações para registrar os resultados que lhe parecerem mais interessantes. Por isso, não precisa ficar-se preocupan-do em fazer representações figurativas ou mesmo abstratas, risque e rabis-que, veja como cada material reage em cada suporte – por exemplo, como o carvão (que pode ser aquele caseiro) risca num papel liso e como o mesmo carvão risca num papel mais áspero.

Que tal começar praticando com a sua assinatura? Ou melhor, “des--praticando”, entendendo-a como um desenho que pode ser feito de várias

COLuNA A – MATErIAIS COLuNA b – SuPOrTESCarvão BatomLápis para contorno dos olhosLápis B e HLápis de ceraCanetinhas hidrográficasPedaços de frutas ou legumes (beterraba, cenoura, etc.)Talos de vegetais

ParedePapel sufitePapel cartãoPapel de sedaPapelãoPapel de embrulhoPapel laminadoLixasTecidos


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Figura 2 – Exercício realizado por alunos do curso de Arte-Educação da The Ohio State university. janeiro de 2009.

maneiras. Observe as assinaturas presentes na Figura 2 e analise quais ma-teriais foram usados:

Faça e refaça a sua assinatura, explore com vários materiais. Solte sua imaginação. Use materiais como caneta esferográfica, tinta, tijolo, carvão; use-os em conjunto com vários suportes, como papel-alumí-nio, lixa, jornal, madeira. Não existe certo nem errado. Vá em frente e divirta-se!

PrOPOSTA 2: SOLTANDO O TrAçO

Procure fazer ações cotidianas com outro tipo de percepção, por exemplo.

Caminhe por uma rua, observando paredes, portas, janelas, portões. Repare nas semelhanças ou diferenças de formas, de linhas. Repare nas sombras projetadas de casas e edifícios, dos postes, da fiação elétrica. Preste atenção nos descascados das paredes, dos muros. Que desenhos formam? Observe também as árvores, como os galhos se retorcem ou se espicham – o que eles formam? Repare na chuva na vidraça, no rit-mo e no rastro das gotas escorrendo. Não se esqueça também de pres-tar atenção na diversidade de desenhos dos tipos humanos. Tem cada desenho interessante! Desenhe tudo isso em sua cabeça; caso queira, passe para um papel.

Arrume flores no vaso, devagar. Pare, olhe, desarrume e arrume de novo até chegar “no ponto” em que não queira mais mudar. Desenhe ou fotografe o resultado final.


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Tire várias peças de roupa ponha sobre a cama ou no encosto de uma cadeira ou sobre outro lugar que ache adequado e desenhe. Foto-grafe os vários arranjos e, depois, analise-os comparativamente.

Escolha pratos, jarras, frutas (ou outro objeto) e faça um desenho com eles.

Se, mesmo depois que tiver lido essas palavras e feito as propos-tas de experimentações, você continuar com aquele desejo de “de-senhar de verdade”, não se preocupe. Um processo não anula o ou-tro. Pelo contrário! Podemos chegar a vários tipos de representação, mas, antes disso, é importante entender a variedade de possibilida-des de representação. Podemos partir de duas classificações básicas, a representação figurativa e a representação abstrata.

Esses tipos de representação podem estar ligados ao mundo a que costumamos chamar de artes visuais ou plásticas, de artes co-merciais (ilustração, publicidade), técnicas (projetos de design, de arquitetura, etc.) de comunicação visual (logotipo, sinalizações, etc.) e até mesmo de um tipo de desenho mais despretensioso, que é aquele que fazemos enquanto conversamos ao telefone ou ouvimos música. Todas essas formas têm seu valor, e uma não é mais impor-tante ou mais representativa do que a outra (Figura 3).

Lúcio Costa, ao escrever sobre o “Ensino do Desenho”, na década de 1950, apontava três modalidades diferentes de desenho: o desenho técnico, “como meio de fazer”, uma etapa entre a ideia e a realização de um objeto (o novo design de uma cadeira, por exemplo); o desenho de observação “como do-cumento”, aquele que, anteriormente à fotografia, permitiu o registro de personagens e costumes de época e que, atualmente, ainda é um recurso de estudiosos de botânica, por exemplo; e o desenho artístico, como pos-sibilidade de invenção de “formas inexistentes” e isento de utilidade prática. Felizmente, a fotografia não substituiu o desenho. Muito pelo contrário. Hoje temos hibridações entre os mais variados processos de criação por meio do desenho. Mas, antes de continuarmos, façamos a pergunta: que desenho? Vamos responder já praticando e explorando diversas ferramentas, aquelas mais comuns ao exercício gráfico e bidimensional.

PrObLEMATIzANDO


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Figura 3 – Montagem com imagens indicando exemplos

de ilustração, projeto, logotipo, desenho técnico)

1.1. MATErIAIS E SuPOrTES PArA DESENHO

São vários os materiais que podem ser utilizados no desenho. Alguns nós já citamos e experimentamos. Agora veremos os mais utilizados aca-demicamente.• Lápis grafite: É o instrumento mais comum e mais utilizado para o

desenho. Existem muitas técnicas de uso para o lápis, e parte da esco-lha pessoal de cada um adaptar a si a técnica que mais lhe interessar, observando também aquilo que se deseja transmitir. A graduação do grafite vai do mais duro (H), passa pelo médio (HB) e segue ao mais macio (B). Quanto mais duro, mais claro é o traço; quanto mais ma-cio, mais escuro. Essa escala é aumentada pelo uso de números, que indicam a intensificação da característica representada pela letra. As-sim, um lápis 2H é mais macio que um 6H, enquanto um 2B é mais duro que um 6B. Na Figura 4, as esferas foram construídas usando lápis duro (HB), enquanto as zonas de sombra no corpo da mulher foram feitas usando lápis médio (2B) e macios (de 4B a 8B).

• Lápis de cor: Elaborado a partir da junção de pigmentos com um aglutinador. É um material fácil de se manusear e também de se en-contrar no mercado. Hoje existe uma enorme gama de cores, mas o desenho se valoriza mesmo é com a mistura delas. Com os lápis aquarelados podemos criar alguns efeitos semelhantes à aquarela se o mergulharmos na água ou passarmos um pincel umedecido sobre o desenho (Figura 6).

• pincel atômico e canetas hidrocor: São muito usados para a cons-trução de desenhos que não exigem detalhes, apropriados para es-boços e desenhos rápidos. Os desenhos com canetas à base de água (hidrocor) executados em papel mais encorpado poderão ser tra-balhados como “aguada” – depois de terminado o desenho com a caneta, basta passar sobre ele o pincel umedecido em água; criam-se manchas e efeitos interessantes no desenho. Na Figura 6, observe como a caneta hidrocor, sem a aplicação da “aguada”, mantém as li-nhas puras, em contraste com o branco do papel.

• pastel seco e oleoso: Os pastéis secos são feitos de pigmento puro com pequena quantidade de goma. Esfarelam-se facilmente. Por isso, é ne-cessário o uso do fixador. Observando o desenho de Rosalba Carriera (Figura 7), uma das pioneiras na utilização do pastel seco, é possível no-tar que os traços se mostram difusos na imagem, de maneira que só são realmente notados quando observados de uma distância pequena.


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Figura 5 – Desenho a lápis

Figura 4 – Ivone Lyra. 1999. Grafite sobre sulfite.

Figura 6 – Desenho e pintura


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O pastel oleoso (Figura 8) não necessita de fixador já que o seu pig-mento é unido por ceras e óleos. Esse material parece um pouco com o giz de cera muito utilizado no meio escolar.

Nas Figuras citadas, mostramos apenas um exemplo de técnica com cada material. A gama de possibilidades que cada um desses materiais abre é enorme; e aos interessados aconselhamos uma pesquisa mais ex-tensa sobre o assunto.

Pesquise sobre quais materiais artísticos estão disponíveis em sua cidade. Com que outros materiais, além dos citados, podemos desenhar? Recorde de nossas atividades anteriores; pesquise na natureza e no mercado. Explore os efeitos dos materiais convencionais e os não convencionais.

Você pode utilizar diferentes tipos de papel para desenhar. Existem pa-péis apropriados para cada técnica, e o resultado do trabalho depende, de certo modo, da qualidade do papel. Duas informações são importantes para você escolher o papel correto: o peso (gramatura) e a porosidade.

Os papéis são os suportes mais utilizados, especialmente em situa-ção escolar. Existe uma grande variedade de papéis no mercado. Os de maior qualidade têm custo mais alto. Em nosso curso, trabalharemos com os mais acessíveis, porém é interessante que você conheça o que o mercado oferece. Procure construir um mostruário com uma variedade de papéis com que um artista pode trabalhar. Os mais rugosos são bons para o uso de técnicas úmidas tais como aquarela. Papéis mais duros e secos permitem o trabalho com tintas. O papel cartão, que tem uma su-perfície lisa, aceita muito bem tanto tinta nanquim, quanto hidrográfica ou mesmo tintas à base d’água (guache e acrílicas). Aos poucos, você irá adquirindo familiaridade com esse repertório de possibilidades.

Figura 7 – rosalba Carriera. “Alegoria de la pintura”


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Lembre-se: uma vez que estamos forman-do professores/as de artes visuais, é impor-tante que você pesquise e faça seus alunos pesquisarem. Na pesquisa, consideramos pelo menos três variáveis: Material/ Suporte/ Ges-tualidade.

1.2. ELEMENTOS DA LINguAgEM vISuAL

Agora que você já explorou, de forma li-vre, as várias possibilidades entre materiais e suportes, vamos desenvolver nosso trabalho de modo mais sistemático. Este primeiro tó-pico de estudos introduzirá os conceitos bá-sicos de desenho e materiais utilizados; fala-remos e desenvolveremos experimentações a partir dos elementos da linguagem visual, ponto, linha, formas, textura, composição, ritmo, movimento, equilíbrio.

Durante a alfabetização, temos que pri-meiro conhecer as letras. Depois vemos que a junção dessas letras constitui as sílabas. Essas constroem palavras que, por sua vez, constroem frases. No desenho, podemos também adotar essa sequência: conhecer primeiro os elementos da linguagem gráfica para, em seguida, desenvolver, com maior segurança, a construção de imagens. Existem vários caminhos; esse não é o único. Mas, concorda-mos com que seja importante adquirir familiaridade com essa “caixa de ferramentas” e conhecer os elementos da linguagem visual, que são o ponto, a linha, a forma, a textura, composição e ritmo, movimento, equilíbrio e unidade.

Como utilizarei o ponto? Centralizado ou descentralizado? Sobrepos-to? E sobre sua ocupação no espaço, qual será a dimensão, a escala? A linha será uma linha suave, ou densa, ou pesada? Haverá textura ou não? Qual tipo será utilizado? É assim que a composição acontece, através de escolhas e de exclusões.

1.2.1. PONTO

Segundo Wassily Kandinsky, artista e teórico da escola de Bauhaus, “o ponto é o resultado do primeiro encontro da ferramenta com a su-perfície material, o plano original. Papel, madeira, tela, metal, etc. po-dem constituir essa superfície material. Lápis, goiva, pincel, pena ou buril pode ser a ferramenta. Por esse primeiro choque o plano original é fecundado.” (p. 21 em KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre pla-

Figura 8 – Pastel oleoso


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no. São Paulo: Martins Fontes, 1997). O ponto é o princípio gerador de todo trabalho.

Esse elemento pode ser usado para construir composições, geran-do infinitas possibilidades. Na Figura 9, é possível notar como a artista Ivone Lyra conseguiu, através da manipulação desse simples elemento, criar uma composição.

Figura 9 – Ivone Lyra. 1989. Nanquim sobre canson.


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Desenvolva os exercícios, utilizando o ponto feito com caneta hidrocor so-bre papel. Explore os seguintes conceitos: justaposição; sobreposição; peque-na, média e grande ocupação do plano; construção centralizada e descen-tralizada; ponto claro no plano escuro, ponto claro no plano escuro, ponto escuro no plano escuro e ponto escuro no plano claro. Observe os exemplos conceituais expostos na Figura 10. Não se esqueça de arquivar o resultado em seu portifólio!

PArA ExPErIMENTAr

Figura 10 – Quadro demonstrativo de aplicações de pontos

construção centralizada

construção descentralizada

justaposição sobreposição pequena ocupação do plano

média ocupação do plano grande ocupação do plano

ponto escuro no plano escuro ponto claro no plano escuro

ponto escuro no plano claroponto claro no plano claro


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1.2.2. LINHA

Pode-se considerar linha como o rastro de uma série de movientos de um ponto. A linha pode se apresentar de diferentes modos, com variações na intensidade (clara ou escura), na espessura (grossa ou fina) na medida (comprimento e duração), além da direção, do ritmo, da densidade e ener-gia. Podem ainda ser retas, horizontais, verticais, diagonais, curvas, orgâni-cas, recortadas, alongadas.

Observe o emprego das linhas nas Figuras 10 a 13:

Figura 11 – Gabriel Lyra. 2001. Caneta bic sobre sulfite


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As linhas podem, também, expressar os sentimentos e as intenções do artista.

Ao explorar as possibilidades da linha sobre o papel, estabelecemos o que conhecemos por gestualidade. Quando alguém fala sobre o “traço” de um artista, é à sua gestualidade que se refere.

Desenvolva os exercícios, utilizando o ponto feito com caneta hidrocor so-bre papel. Não se esqueça de registrar o resultado no seu portifólio! Explore variações de intensidade (clara ou escura), de espessura (grossa ou fina), quanto à medida (comprimento e duração), direção, ritmo, densidade e ve-locidade. Observe os exemplos conceituais expostos na Figura 13. Não se esqueça de arquivar o resultado em seu portifólio!

PArA ExPErIMENTAr

Figura 12 – gaudier brzeska. “Leonas”

Figura 13 – Quadro demonstrativo de variações de linhas

intensidade clara linhas grossasintensidade escura linhas fina

velocidade movimentoritmo

linhas longas

linhas curtas

intensidade


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1.2.3. FOrMA

A forma é, segundo o Dicionário Aurélio, o limite exterior da maté-ria de que é constituído um corpo e que lhe conferem um feitio, uma configuração, um aspecto particular. Nas artes visuais, utilizamo-nos da linha para descrever/delimitar uma forma, sendo algumas consideradas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero.

Cada uma dessas formas tem características específicas e é associada a percepções psicológicas e fisiológicas. Segundo Dondis, ao quadrado, por exemplo, se associa enfado, honestidade, retidão e esmero; ao triângulo, ação, conflito, tensão; ao círculo, infinitude, calidez, proteção. (DONDIS, 2000, p. 58)

Todas as outras formas são derivadas das combinações e variações infinitas dessas três formas básicas, conforme podemos observar na Fi-gura 14.

Além do quadrado, do círculo e do triângulo, que são formas bidi-mensionais, temos as formas volumétricas que são: o cubo, a esfera, o cone, o cilindro, pirâmide, paralelepípedo (Figura 15). Essas formas nos auxiliam muito na construção de desenhos de objetos.

Figura 14 – Formas geométricas planas

Figura 15 – Formas geométricas em três dimensões


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No desenho, podemos analisar as formas dos objetos, partindo das formas geométricas. Observe a Figura 16. Primeiro, identificamos, no objeto, as formas básicas – triângulo, quadrado, círculo – que ele contém. Depois, as formas foram acrescidas de certo volume, definindo, mais cla-ramente, o objeto. Em seguida, as características próprias do objeto pas-saram a predominar, e surge então o desenho completo.

1.2.4. TExTurA

Nas artes, você pode desenvolver várias possibilidades de texturas. A textura visual (Figuras 17 e 18), composta através de linhas, permite que se criem efeitos que nos lembram a sensação tátil do objeto.

Figura 16 – Formas geométricas em três dimensões

Figuras 17 e 18 – Exemplos de texturas


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A textura tátil é obtida pela exploração de diferentes materiais. Uma outra forma de textura vem de uma técnica conhecida como Frottage, o termo vem do francês, frotter, que significa esfregar. Para desenvolver um Frottage (Figura 19) o papel (suporte) é colocado sobre uma superfície texturizada, como madeira não polida, chão ás-pero, pedra, folhas secas ou outra superfície qualquer que seja rugosa. Em seguida, um lápis é esfregado em cima do papel obtendo diferen-tes texturas para o desenho.

1.2.5. COMPOSIçãO/rITMO

Composição plástica é a distribuição harmoniosa de formas e cores num conjunto de elementos visuais. Uma questão muito importante, na composição, é o enquadramento do papel.

Pensar na composição é uma questão perceptiva, porém importantíssi-ma para o resultado final. O que deve fica dentro e fora de nossa composi-ção? Dependendo do corte no enquadramento, o observador é convidado a completar mentalmente partes da imagem que não representamos (Figu-ra 20).

Figura 19 – Frotage de moeda, pneu de bicicleta e piso de cimento.


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Ao criar suas composições, primeiro observe: o que você pretende desenhar? Como ficará melhor? Com o papel em orientação vertical (retrato) ou horizontal (paisagem)? Experimente fazer um mesmo de-senho em duas folhas distintas, cada uma seguindo uma orientação. Observe as diferenças expostas nas Figuras 21 e 22.

A composição plástica é formada por elementos estruturais e elemen-tos intelectuais. Elementos Estruturais (Figura 23) são aqueles conside-rados primordiais em uma composição, em sua estrutura: linha, forma e

Figura 20 – Exemplos de recortes

Figuras 21 e 22 – Motivo isolado e close up


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cor. Já iniciamos nossos estudos quanto à linha e forma. Elementos Inte-lectuais (Figura 24) são os elementos trabalhados, intelectualmente, ou seja, por meio de estudos, de observações, não são analisados de forma isolada e sim percebidos na composição. São eles: ritmo, equilíbrio, mo-vimento, unidade.

Figura 23 – gabriel Lyra. “Ondas”. Composição em CorelDraw Figura 24 – Imagem do livro “Arte de ver II” p. 26

1.2.6. rITMO, MOvIMENTO, EQuILíbrIO, uNIDADE

Ritmo (Figura 25) é a variação que ocorre, periodicamente, de for-ma regular, a repetição periódica de um mesmo elemento composicio-nal. São elementos que, dispostos de maneira correta, são capazes de guiar o olhar do observador através da composição.

Representar o movimento, através de uma imagem estática é uma tare-fa um tanto complexa. Existem, contudo, algumas técnicas que auxiliam

Figura 25 – Eliane Chaud. Estudos de ritmo.


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na representação do movimento. Linhas inclinadas sugerem dinamismo, enquanto verticais e horizontais sugerem um estado estacionário. Assim, se uma composição tem seu “eixo” inclinado, a sensação de movimento é acentuada.

Torne-se um bom observador. Olhe como coisas e pessoas se movi-mentam. Procure perceber a dinâmica do equilíbrio e como essa se altera ao longo dos mais variados atos. Assista a esportes, preste atenção no cami-nhar das pessoas. Paralelamente a isso, desenhe o máximo possível. Assim suas mãos se tornarão capazes de desenhar o que seus olhos percebem (Fi-gura 26 e 27).

Figura 27 – Ivone Lyra. “Corredores”. 2002. Hidrocor sobre sulfite.

Figura 26 – gabriel Lyra. Estudos de movimento.


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Equilíbrio, segundo o Dicionário Aurélio, é gerado pela igualdade, absoluta ou aproximada, entre forças opostas. Em um trabalho visual, vemos o equilíbrio relacionado diretamente com o peso entre os ele-mentos apresentados. Assim, o equilíbrio pode ser simétrico ou assi-métrico, como apresentados, respectivamente, nas Figuras 28 e 29.

A unidade é a coordenação ou harmonia das partes (manchas, tra-ços, volumes) de uma composição de modo que o quadro seja visto como um todo. Apesar de cada parte ser importante, elas, em conjunto, formam o todo do trabalho (Figura 30).

Figura 30 – gabriel Lyra. “Pássaro”. 2009. Composição em CorelDraw

Figura 28 – george Du Maurier. “Arts in excelsius” Figura 29 – Edmund j. Sullivan


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Agora é hora de você reunir todas essas informações e praticar. Faça do seu espaço (mesmo que pequeno) um grande ateliê de experimen-tações. Tenha sempre por perto uma lata/caneca/vidro com muitas e variadas canetas, uma gaveta ou caixa com variados papéis e outros su-portes e, quem sabe, caso você goste, um aparelho de som por perto. Escolha um momento seu e divirta-se (mas de forma concentrada), re-alizando muitas experimentações gráficas. Observe sempre os resulta-dos; do que você mais gostou? Escolha alguns resultados e pendure ou pregue na parede. Esse é o seu momento “laboratório de artista”. Você verá o quanto é prazeroso.

Esperamos que a essa altura você já tenha se exercitado bastante, ganha-do cada vez mais familiaridade com materiais, suportes, procedimentos, repertórios dos fundamentos da linguagem visual e tenha também apri-morado sua percepção em relação a esse universo gráfico. Vamos continuar nossa “aventura desenhística”, estudando alguns procedimentos de cons-trução do desenho de observação.

1.3. DESENHOS DE ObSErvAçãO – PráTICAS ExPErIMENTAIS

Agora estudaremos alguns procedimentos importantes na constru-ção do desenho de observação. Começaremos a pensar também ques-tões relativas à composição. Sempre observe, atentamente, os objetos, pessoas ou paisagens a serem desenhados. Cada um tem seu formato e tamanho, características especiais e particulares. Qual a forma mais in-teressante para representá-los? Produzindo bastante, você poderá com-parar os seus desenhos e ver as diferenças entre eles e perceber o que se apresenta de mais interessante a ser explorado em seu desenho.

Prepare-se para desenhar, seguindo as etapas abaixo:1. Defina o tema a ser desenhado (sugerimos começar com objetos);2. Escolha os materiais a serem utilizados;3. Fique atento para observar as proporções entre os objetos;4. Perceba a ocupação do desenho na folha de papel, o enquadramento;5. Observe as formas básicas;6. Observe as linhas de eixo;7. Agora é só começar a desenhar.

OLHO vIvO


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1.3.1. DESENHANDO ObjETOS, AMbIENTES/PAISAgENS E A FIgurA HuMANA

Em uma composição com vários objetos, principalmente com obje-tos cilíndricos (canecas, tigelas, vasos, etc.), é interessante observarmos as linhas de eixo de altura e de largura. Após determiná-las, faça o mes-mo processo de observação para de medir as proporções.

Para desenhar objetos cilíndricos, como um copo, um bule, uma xícara, a dica é, primeiramente, decompor os objetos observados em formas simples, como cones, cubos e esferas. Disponha as figuras ge-ométricas, procurando simular as relações de proporção no objeto ob-servado, seguindo o exemplo exposto na Figura 31:

Para desenhar um copo, podemos imaginá-lo como duas elipses (base e boca) unidas pela borda (Figura 32). Se mudarmos o ângulo de visão sem alterar a distância entre o copo e nossos olhos, poderemos observar uma al-teração nas elipses. Quanto mais alto é nosso ponto de vista, mais circulares elas pareceriam. Quanto mais baixo, mais chatas ficariam as elipses. Círcu-los perfeitos só seriam vistos se olhássemos diretamente por cima do copo.

Ao desenhar objetos como uma xícara, represente a elipse completa, depois apague as partes que não são visíveis, ou intensifique as outras,

Figura 32 – Diferença no formato das elipses, que decompomos para desenhar os copos

Figura 31 – Imagem do livro “Desenhe e pinte” p.9


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ou pinte. Veja o exemplo exposto na Figura 33 sobre como combinar formas:

Agora é sua vez de soltar o traço. Lápis e papel na mão. Trabalhe movi-mentos circulares e também formas elípticas, achatando-as gradualmente. Você sentirá o seu traço fluir mais confortavelmente. É bom iniciar o exercí-cio sem tocar o papel: segure o lápis com pulso firme, mova o braço inteiro, depois de alguns movimentos vá aproximando o lápis no papel. Não co-loque muita pressão no papel, deixe o braço mais solto para o movimento fluir. Também não seja leve demais, ou o traço nem aparecerá. Treinando, você conseguirá uma linha expressiva. Você pode treinar também com li-nhas retas horizontais, verticais e curvas. Experimente.

Que tal começarmos também a fazer desenhos de observação? Para fazer um bom trabalho, é necessário parar e olhar, atentamente, para o objeto que você escolheu representar.

PArA ExPErIMENTAr

Para iniciar, escolha, por exemplo, uma folha (de árvore) de formas simples. Com um lápis 2 ou 3B faça um desenho bem leve do formato geral da folha, sem detalhes. Agora comece a desenhar as grandes linhas estruturais na superfície da folha, ainda levemente. Após isso, vá refor-çando os contornos ou use um lápis mais forte, acrescentando cada vez mais detalhes. Considerando que esse é um exercício de observação, procure copiar com fidelidade o que você vê. Varie a espessura das li-nhas de acordo com as sombras que você percebe, dando-lhes diferen-tes valores lineares, isto é, linhas mais finas e/ou mais grossas. Essa va-riação acentua a expressividade do desenho (Figura 34).

Figura 33 – Diferença no formato das elipses, que decompomos para desenhar as xícaras

PrOPOSTA 1: COMPOSIçãO COM ObjETOS

Selecione cinco ou mais objetos simples, como livros, caixas, vasos, copos, panelas, etc. Desenhe cada um separadamente, assimilando as suas formas, comparando-os mentalmente à medida que for desenhan-do.


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Após desenhá-los separadamente, faça composições com esses obje-tos ou, se quiser, insira outros. Nesse momento, preocupe-se em repre-sentar o todo, a forma geral da composição. Inicie o desenho através da simplificação dos objetos, conforme os exemplos anteriormente vistos. Somente depois, acrescente os detalhes. Desenvolva ao menos cinco desenhos, variando as composições com os mesmos objetos, ou seja, alterne a posição dos elementos. Procure variar os materiais artísticos, usando hidrocor, grafite, caneta bic, lápis de cor, etc. Faça muitos de-senhos, não economize papel. Procure um papel mais barato para de-senhar, despreocupadamente, e lembre-se de que esses são exercícios para sua aprendizagem. Faça independente do resultado. Quanto mais você produzir, melhor será o seu traço, a compreensão da representação das formas e também desenvolverá o seu potencial criativo.

Fotografe ou digitalize os resultados. Insira os exercícios em seu por-tfólio.

PrOPOSTA 2: DESENHANDO ESPAçOS NEgATIvOS

Reúna alguns objetos. Podem ser panelas, garrafas, colheres, frutas, etc. Desenhe somente seu contorno (Figuras 35, 36 e 37). Procure ob-servar e comparar os elementos entre si, analisando a relação de altura, largura ou comprimento de um para o outro. Qual o maior objeto? Qual o mais largo? Fique atento ao modo como os objetos do modelo se sobre-põem. Em que ponto da imagem isso acontece? Imagine a quadrícula, e isso facilitará sua observação.

Após desenhar o contorno, preencha somente os espaços vazios com tinta nanquim ou guache pretas. Quando terminar de preencher com

Figura 34 – Imagem do livro “A arte de pintar” (p.10)


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preto, você pode usar a tinta branca para pintar os objetos, eliminando as linhas internas do desenho e fazendo correções, se necessárias. Você obterá uma imagem semelhante à apresentada na Figura 38. Essa técnica é chamada de espaço negativo, e tem grande utilidade na prática de dese-nhos de observação e na compreensão da composição.

Não se preocupe em acertar da primeira vez que fizer o exercício. Somente através da prática é que os bons resultados são atingidos.

PrOPOSTA 3: DESENHANDO AMbIENTES E PAISAgENS

O desenho de ambientes e paisagens também segue a mesma orienta-ção. Utilize um recurso que chamamos janela: em um papel mais espesso corte, com um estilete, um pequeno retângulo e use essa abertura como visor para enquadrar o que deseja desenhar (Figura 39). Como se fosse uma máquina fotográfica, selecione o enquadramento que mais lhe agra-dar. Preste atenção no todo que aparece na sua janela: o que está na base, que elementos ocupam as margens e o topo?

Você pode transferir o que está observando através de seu visor para o papel. Esse é um recurso usado pelos artistas desde o Renascimento para “treinarem” a percepção do olhar. Quem quiser incrementar seu visor, pode inserir linhas esticadas nas bordas do visor, criando uma grade de quadra-dos, cuidadosamente medidos para manter a fidelidade nos ângulos e dis-tâncias. Esse visor recebe o nome de quadrícula, e sua principal função é

Figuras 35, 36 e 37 – Desenho de contornos Figura 38 – Desenho de espaço negativo


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auxiliar na transferência proporcional da imagem. Preste atenção aos locais em que os objetos enquadrados tocam as margens do visor e transfira essa informação para o seu papel. Observe a Figura 40.

O vaso está levemente deslocado para a margem direita da compo-sição. O arranjo de flores ocupa a metade superior da quadrícula e toca tanto a margem direita quanto a margem esquerda da composição. As flores sobre a mesa encontram-se na metade dos quadrados da base. Quando desenhar sua própria composição, procure se orientar da mes-ma maneira.

De acordo com as experimentações e pesquisas já realizadas, esco-lha os materiais de que mais gostou e explore os efeitos com os quais se sentiu mais à vontade.

PrOPOSTA 4: DESENHANDO A FIgurA HuMANA

A figura humana é alvo recorrente de representação gráfica desde as cavernas. Encontramos as mais diferentes soluções para representar seres humanos, das formas mais esquemáticas (como nos desenhos infantis) às formas mais “realistas”, daquelas diante das quais se costuma exclamar: “ficou igualzinho!!!”. Isso é a representação figurativa, lembra-se? No en-tanto, como comenta Ernest Gombrich, toda representação é uma ilusão, uma convenção. Portanto, nesse exercício, você não tem que, necessaria-mente, desenhar igualzinho.

Para começar, peça a alguém que seja seu modelo (não precisa fa-zer poses), que sente ou fique numa posição confortável, por exemplo, sentado lendo um livro. Você pode usar o mesmo recurso do visor que construiu ou, se precisar, faça um novo. Selecione seu campo de visão.

Figura 39 – Desenho de um visor Figura 40 – Exemplo de quadricula


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Nossa sugestão é que comece pelo todo, ou seja, tente ir demarcando no papel a forma geral da figura observada, como já fizemos anteriormente. Só depois, você desenhará as partes: braços, cabeça, tronco, etc. Detalhes, tais como boca, olhos, cabelos, faça somente no final (Figura 41). Exis-tem várias técnicas que você vai encontrar em livros, revistas e sites sobre o desenho da figura humana. Fique à vontade para pesquisar. Podemos aproveitar um pouquinho de cada informação e construir nossa própria maneira de desenhar.

PrOPOSTA 5: DESENHANDO rECOrTES/FOrMAS

Esse exercício tem como base os resultados dos exercícios anteriores. Escolha um desenho já realizado de cada tema (objetos, paisagem, figu-ra humana). Construa uma janela um pouco maior do que aquela usa-da como visor para enquadrar paisagens e figuras humanas (Figuras 42 e 43). Escolha um tema para começar. Agora coloque o papel recortado em cima do desenho em papel, deslize-a sobre a superfície observando com atenção as formas e as diversas possibilidades que você tem de re-cortes visuais dentro de um único trabalho. Pare a janela num pedaço que apresentar uma composição visualmente satisfatória. Transfira essa com-posição para um espaço maior, gerando assim um novo trabalho. Você vai se surpreender com os novos resultados!

Escolha três recortes/formas que achar mais interessante. Amplie--os usando apenas o lápis e coloque cada um em um novo papel. Você não terá mais o desenho completo. Formas mais próxima da abstração poderão surgir.

Explore, em cada um desses recortes ampliados, o uso de diferentes materiais. Você pode usar materiais similares (por exemplo, diferentes tipos de lápis) ou explorar a mistura de materiais diferenciados (pincel e lápis, etc.). Procure usar suportes apropriados para os materiais que escolher.


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Figuras 42 e 43 – Ivone Lyra. 1998. Lápis de cor sobre sulfite.

Figura 41 – Imagem do livro “Desenhe e pinte” (pp. 29-31)

UnidAde 2 pintura

Pintura é a técnica de aplicar tintas ou pigmentos sobre uma super-fície bidimensional, explorando cores, além de texturas e formas. Hoje, com todos os recursos tecnológicos e programas computacionais, o conceito de pintura se amplia, e podemos defini-la como uma repre-sentação visual das cores. São dois conceitos que não são excludentes e sim se agregam.

Para iniciarmos nosso estudo sobre pintura, estudaremos algumas definições sobre o elemento que a estrutura, ou seja, a cor. Israel Pedro-sa, um estudioso brasileiro sobre cores, apresenta as seguintes reflexões:

A cor não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações nervosas sob a ação da luz – mais precisamente é a sensação pro-vocada pela ação da luz sobre o órgão da visão”.

Cor-luz, ou luz colorida, é a radiação luminosa visível... Sua melhor expressão é a luz solar, por reunir de forma equilibrada todos os matizes existentes na natureza.

Cor-pigmento é a substância material que conforme sua natureza, absorve, re-frata e reflete os raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela. É a qualidade de luz refletida que determina a sua denominação. O que faz com que chamemos um corpo de verde é sua capacidade de absorver quase todos os raios da luz branca incidente, refletindo para nossos olhos apenas a totalidade dos verdes’. Comumente chamamos de cor-pigmento, os corantes naturais ou químicos, as tintas.

Pensemos agora nas cores locais. Na sua região, quais cores são pre-dominantes? Olhe o céu, a terra, a vegetação. Como é a sua paisagem? Há alguma festividade? Que cores são usadas? E as pinturas das casas? Perceba as cores ao seu redor. Que tal você produzir uma tabela de co-res presentes em sua localidade? O universo das cores é amplo, e seu estudo e compreensão cultural requer dedicação, observação e claro, abertura para descobertas diversas!

No estudo das cores, podemos dividi-las em primárias, secundárias e terciárias. Nesse contexto do estudo sobre cores, outras subdivisões podem ocorrer. Ao observar seu “comportamento”, ao relacioná-las


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Pintura é a técnica de aplicar tintas ou pigmentos sobre uma super-fície bidimensional, explorando cores, além de texturas e formas. Hoje, com todos os recursos tecnológicos e programas computacionais, o conceito de pintura se amplia, e podemos defini-la como uma repre-sentação visual das cores. São dois conceitos que não são excludentes e sim se agregam.

Para iniciarmos nosso estudo sobre pintura, estudaremos algumas definições sobre o elemento que a estrutura, ou seja, a cor. Israel Pedro-sa, um estudioso brasileiro sobre cores, apresenta as seguintes reflexões:

A cor não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações nervosas sob a ação da luz – mais precisamente é a sensação pro-vocada pela ação da luz sobre o órgão da visão”.

Cor-luz, ou luz colorida, é a radiação luminosa visível... Sua melhor expressão é a luz solar, por reunir de forma equilibrada todos os matizes existentes na natureza.

Cor-pigmento é a substância material que conforme sua natureza, absorve, re-frata e reflete os raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela. É a qualidade de luz refletida que determina a sua denominação. O que faz com que chamemos um corpo de verde é sua capacidade de absorver quase todos os raios da luz branca incidente, refletindo para nossos olhos apenas a totalidade dos verdes’. Comumente chamamos de cor-pigmento, os corantes naturais ou químicos, as tintas.

Pensemos agora nas cores locais. Na sua região, quais cores são pre-dominantes? Olhe o céu, a terra, a vegetação. Como é a sua paisagem? Há alguma festividade? Que cores são usadas? E as pinturas das casas? Perceba as cores ao seu redor. Que tal você produzir uma tabela de co-res presentes em sua localidade? O universo das cores é amplo, e seu estudo e compreensão cultural requer dedicação, observação e claro, abertura para descobertas diversas!

No estudo das cores, podemos dividi-las em primárias, secundárias e terciárias. Nesse contexto do estudo sobre cores, outras subdivisões podem ocorrer. Ao observar seu “comportamento”, ao relacioná-las entre si, podemos falar sobre cores complementares, análogas, frias e quentes. Vejamos as interpretações que podemos dar a cada uma dessas divisões e subdivisões:• Cores primárias são as três cores que são indecomponíveis e que,

misturadas em proporções variáveis, produzem as outras cores do

entre si, podemos falar sobre cores complementares, análogas, frias e quentes. Vejamos as interpretações que podemos dar a cada uma dessas divisões e subdivisões:


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Figura 44 – Discos de cor-luz e cor-pigmento

Figura 45 – Formação das cores secundárias

Figura 46 – Formação das cores terciárias

espectro: magenta, ciano e amarelo (Figura 44).

• Cores secundárias são os resultados da soma de duas cores primá-rias, com a mesma proporção entre elas. São exemplos de cores se-cundárias de cor-pigmento: o verde, o roxo e o laranja (Figura 45).

• Cores terciárias são as intermediárias entre uma cor secundária e qualquer das duas primárias que lhe dão origem. Podemos citar como exemplo uma tonalidade de verde claro, composta por uma proporção de verde (secundária) e amarelo (primária) (Figura 46).

• Cores complementares são aquelas que se apresentam opostas no disco de cores (Figura 47). Uma cor primária é sempre complemen-tada por uma cor secundária, em posição oposta à da cor primária. Por exemplo, a cor complementar do vermelho é o verde.

Figura 47 – Disco de cores complementares


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• Cores análogas estão próximas, carregam a mesma cor básica. Um roxo e um magenta carregam a cor vermelha, por exemplo.

• Cores frias e quentes – As cores frias são as mais próximas das tona-lidades de azul e de verde, transmitem sensações de repouso, de tran-quilidade, enquanto as cores quentes são próximas das tonalidades de vermelho e de amarelo, são mais vibrantes, enérgicas (Figura 48). Note, porém, que um verde-amarelado, numa escala de vermelhos e amarelos, parecerá frio. Em comparação com os azuis e violetas, o mesmo verde-amarelado parecerá quente.

Ao acrescentar branco ou preto a uma cor primária, elaboramos uma escala de valor tonal. Nessa escala, a cor primária vai sendo alterada gradativamente. Podemos elaborar uma escala de valor tonal crescente quando acrescentamos branco em sua mistura. Ao acrescentar preto, formamos o que podemos chamar de uma escala de valor tonal decres-cente, uma vez que reduzimos a luminosidade da cor primária, base da mistura.

Figura 48 – Cores quentes e cores frias

“As cores complementares são usadas para dar força e equilíbrio a um tra-balho criando contrastes. Raramente se usa apenas cores complementares em um trabalho, o efeito pode ser desastroso, mas em alguns casos é extre-mamente interessante. Os pintores figurativos em geral usam as cores com-plementares apenas para acentuar as outras criando assim, equilíbrio no tra-balho.Vale lembrar que as cores complementares são as que mais contrastes entre si oferecem, sendo assim, se queremos destacar um amarelo, devemos colocar junto dele um violeta”. Do site http://www.geocities.com/strani_felicita/complementares.htm em 17/06/2007, por Jurema L. F. Sampaio – Ralha.

vOCê SAbIA


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Figura 49 – Escala de valor tonal da cor magenta

As cores às vezes possuem o mesmo sentido universal; porém, às vezes, pos-suem peculiaridades e especificidades para cada povo, região, cultura. Para co-nhecer sobre os significados das cores em diferentes culturas, busque pelas referências a seguir: Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, núme-ros. Jean Chevalier e Alain Gheerbrant. Da cor à cor inexistente. Israel Pedrosa. Cap IV – Cores. Universos da cor. Israel Pedrosa. Veja também os links: www.marceloduprat.net/textos/cezannelivro/pdf www.tci.art.br/cor/efeito.htm

SAIbA MAIS

PArA ExPErIMENTAr

PrOPOSTA 1: COMPOSIçãO COM rECOrTES

Antes de aprender a mistura e geração de cores, vamos percebê-las com recortes de papéis coloridos (cartolina, duplex etc.). Recorte qua-drados de diversas medidas nas cores vermelho, azul, verde, amarelo, branco, preto. Brinque com esses papéis, colocando o menor em cima do maior, ao lado, em cima, em baixo, vá fazendo composições e perceba as diferenças que ocorrem com a utilização de cada cor. Reúna suas experi-mentações e as integre ao seu portifólio.

Observe, na Figura 49, uma escala tonal, em que a cor magenta foi-se alterando, gradativamente, com o acréscimo de branco e de preto.


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Figura 50 – Pedro Manuel gismonti. Sem título. 1984. Pintura a óleo.

Figura 51 – Eliane Chaud. 1994. Pintura acrílica sobre madeira.

PrOPOSTA 2: CONSTruINDO ESCALAS DE vALOr TONAL

Partindo das cores primárias, desenvolva uma escala tonal crescente, acrescentando proporcionalmente branco em sua mistura. Depois, faça o mesmo, acrescentando o preto. Quanto mais você misturar as cores e criar a sua paleta, mais rico se apresentará o seu trabalho. Experimente as possibilidades. Guarde os resultados no portfólio.

2.1. MATErIAIS, SuPOrTES E PráTICAS ExPErIMENTAIS

Existem várias técnicas de pintura em que são utilizados diferentes tipos de tintas mais conhecidas são: a com tinta a óleo, tinta acrílica, guache, aqua-rela (Figuras 50, 51, 52 e 53).


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Figura 52 – guache

Figura 53 – Aquarela


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• tintas acrílica e óleo – Podem ser utilizadas diretamente na tela ou podem ser diluídas. As acrílicas são à base de água , e o meio é a água. Já a tinta a óleo pode ser diluída em aguarrás, óleo de linhaça ou o solvente já pronto, que é encontrado no mercado. Existem meios que criam uma certa transparência na tinta, deixando-a mais rala, e meios que a espessam mais, engrossando-a. Não trabalharemos com tais meios, no momento, mas, futuramente, você pode vir a trabalhar. Existe também um retardador que desacelera a secagem da tinta, no caso da acrílica.

• pincéis – No mercado, existem vários tipos de pincéis. Os melhores são os mais macios feitos de pelos de animais. Porém, existem os sintéticos que também possibilitam resultados interessantes. É importante ressal-tar que tudo depende da intenção do artista no trabalho. Além dos ma-teriais diversificados, as formas dos pincéis também são importantes na escolha. Existem vários formatos de pincel: redondo, chato, formato de leque, retangular e várias espessuras, cada um com finalidade específica (Figura 54). São diversas as possibilidades, e somente quando começar a praticar e utilizá-los é que se identificará com o que se adequa à manei-ra como você trabalha e sua intencionalidade.

• espátulas – Existem em vários formatos. É utilizada para misturar as tintas ou raspá-las na tela, podendo até substituir o pincel, depen-dendo de como o artista queira trabalhar. Geralmente, encontramo--las com uma lâmina de aço flexível e cabo de madeira ou de plástico

Figura 54 – Diferentes formatos de pincéis


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por inteiro (Figura 55). • paleta – É usada para misturar as tintas antes de aplicá-las. Existem

as de madeira, as de plástico, de vidro, de alumínio (Figura 56). Para a tinta acrílica, a paleta de madeira não é interessante, pois seca ra-pidamente, e não há como limpá-la. Para aquarela, são mais apro-priados os godês (Figura 57), que não permitem que a tinta mais aguada escorra.

• Cavalete – É o instrumento onde se apoia a tela para pintar. Existe de diversas dimensões, para telas pequenas (são dobráveis, feito uma maleta) e para telas grandes (Figura 58). Facilita muito o tra-balho. Veja o modelo da foto, ele é bem simples e pode ser feito pelo marceneiro de sua cidade.

Figura 55 – Diferentes formatos de espátulas

Figura 58 – CavaleteFigura 56 – Paleta Figura 57 – Paleta godê


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PArA ExPErIMENTAr PrOPOSTA 1: PINTurAS E AFETOS

Escolha, em casa, cinco objetos com que você tenha um tipo de re-lação afetiva. Pense qual o significado deles para você. Lembra-se da Unidade 1, quando falamos dos elementos da linguagem visual? Fa-lamos também sobre as escolhas, sobre o que você quer representar? Então, antes de começar, reflita o que você quer, defina as cores e como vai desenvolver a composição, reveja também o item 1.3 sobre as etapas do desenho.

São cinco pinturas a serem desenvolvidas, faça, no mínimo, cinco composições diferentes. Começaremos trabalhando com tinta guache, por ser mais simples de trabalhar e acessível.

É interessante fazer primeiro o desenho com lápis bem leve, sugerir o que está sendo representado para, em seguida, desenvolver a pintura.

PrOPOSTA 2: rECOrTES vISuAIS

Agora faça uma janela em papel, deslize-a sobre a pintura (Figura 59). Observe, com atenção, as formas e as diversas possibilidades que você tem de recortes visuais dentro de um único trabalho.

Figura 59 – Exercício de recorte

Você pode construir suas próprias espátulas e paletas com objetos de cozi-nha ou que encontrar no dia-a-dia. Experimente e veja o que se adéqua às suas necessidades.

OLHO vIvO


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Escolha três recortes/formas que achar mais interessante. Amplie--os, usando apenas o lápis, e coloque cada um em um novo papel.

PrOPOSTA 3: AMPLIANDO rECOrTES

Explore, em cada um desses recortes ampliados, as cores. Primeiro usando cores análogas, depois complementares, em seguida quentes ou frias. Você não terá mais o desenho completo, com todas as infor-mações; poderá criar pinturas com formas abstratas.

Para finalizar esta temática, desenvolveremos pinturas em tela ou em suportes apropriados. Escolha três trabalhos desenvolvidos até agora desde o início da disciplina para pintar. Se quiser, use a tinta acrílica para experimentar outro material.

Caprichar no acabamento é um fator muito importante no trabalho. Não se esqueça de incluir, no portfólio, todos os trabalhos que vocês desenvolveu até agora!

Esperamos que esta disciplina, de introdução à linguagem bidimen-sional, tenha feito você explorar as questões relativas ao desenho e a pintura e que o ajude a pensar que, em arte, há um universo a ser pensa-do e explorado. Aqui é apenas um começo, uma pequena aproximação com esse imenso mundo de possibilidades.


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rEFErêNCIAS bIbLIOgráFICAS

CANTON, Kátia. Espelho de artista. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.______. Mesa de artista. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.DERDIK, Edith. Formas de pensar o desenho. São Paulo: Ed. Scipione, 2004.DONDIS, A. Dondis. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 2000.HARRISON, Hazel. Desenho e pintura. RS: Edelbra.1994.HAYES, Colin. Guia completo de pintura y dibujo, técnicas y materiales. Barcelona. H. Blume Ediciones. 1980.KANDINSKY, Wassily. Ponto e linha sobre plano. Lisboa. 12ª edição. Edições 70. 1992.OSTROWER, Fayga. Universos da arte. Rio de Janeiro: Elsevier Editora, 2004.PEDROSA, Israel. Da cor a cor Inexistente. Brasília – DF. Editora FUNA-ME. 1980WONG, Wucius. Princípios de forma e desenho. São Paulo: Martins Fontes, 1998.


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Documents

Atelie de linguagem bidimensional