Áudio na Igreja

Áudio na Igreja

Samuel Mattos

Introdução

Gostaria de conversar um pouco sobre um problema que muitas igrejas enfrentam na maioria de seus cultos o som. As reclamações são sempre as mesmas: “está muito alto, está muito baixo, não se entende nada do que se canta, que ruído é esse, o microfone está falhando, não funciona, etc.”.

O maior problema que verifico quando visito igrejas para avaliação de seu equipamento de som, é a falta de preparo das pessoas envolvidas na operação do som, dessas igrejas. Quero dizer que se não houver um mínimo de investimento nas pessoas que diretamente irão lidar com o equipamento, de nada adianta investimento em equipamento moderno e de qualidade. Costumo fazer a seguinte comparação; pode ser qualquer tipo de aeronave, um jato moderníssimo ou um teco-teco, se o piloto não estiver preparado o avião vai acabar caindo.

Existem hoje no mercado inúmeros cursos que preparam profissionais na área de operação de áudio, habilitando-os para executarem os trabalhos mínimos relacionados ao som da igreja; por isso sempre aconselho à liderança da igreja que, se possível, patrocine ao candidato a operador da igreja, um destes cursos.

Nosso propósito nesta coluna é ajudar aqueles que não tiveram acesso a nenhum destes cursos, ou que já têm conhecimento ou experiência na área, mas mesmo assim ainda encontram muita dúvida no dia a dia de seu ministério de operadores de som da igreja - sim, ministério: considero que esta pessoa, assim como os músicos, ministros de louvor, pregador, evangelista, deva ter este chamado para atuar nesta área.

Microfonia

Um dos maiores “males” que afligem o operador de som em qualquer ambiente, é a famosa microfonia, ou realimentação acústica.

A realimentação é um fenômeno eletro-acústico que ocorre devido a um desequilíbrio das freqüências que estão sendo projetadas num determinado ambiente.

A microfonia é identificada como um apito forte, que ocorre quando as ondas sonoras emitidas por um alto-falante são captadas e reamplificadas pelo microfone que as originou. Muitas vezes começa fraco e vai aumentado gradualmente até que uma das fontes sonoras seja interrompida. Sendo assim, temos: microfonia de graves que mais se parece com um apito de navio, a microfonia de médios, parecida com o som produzido por uma corneta, e a de agudos, a pior delas, pois atinge freqüências altas que podem até prejudicar a audição, se não for controlada a tempo.

Mas o que provoca a microfonia ? Como já disse, é um desequilíbrio, que ocorre quando há excesso de volume em uma determinada freqüência. Por exemplo; quando ligamos um microfone próximo de um alto falante, o som captado pelo microfone, percorre um caminho, ou seja, entra pelo microfone, vai para a mesa de som, que o pré-amplifica e envia para os amplificadores que os enviam para as caixas de som. Quando esse sinal sai pelo alto falante, uma boa parte dele é nova mente captada pelo microfone, criando assim um ciclo vicioso. Até ai tudo bem, pois esse ciclo é natural num sistema de reforço sonoro. Porém quando uma determinada freqüência - seja de graves, médios ou agudos - é excessiva,

esse ciclo se tornará audível e crescente até que passe a ser ouvido e interferir na qualidade do sistema sonoro.

Uma maneira de amenizar este problema é evitando que os microfones fiquem posicionados de frente para o raio de emissão dos alto-falantes. Porém sabemos que a acústica do ambiente proporciona um ganho em determinadas freqüências, o que aumenta a possibilidade de causar microfonia.

Pretendemos mais adiante tratar da questão da acústica do ambiente, mas quero falar sobre o uso dos equalizadores que, são uma grande ferramenta no sentido de amenizar o problema da microfonia.

Equalizando

Como falamos no item anterior, hoje iremos falar sobre equalização. Porém antes, precisamos compreender que a aplicação do equalizador em um ambiente a ser sonorizado tem a ver principalmente com a resposta de freqüências que a acústica do ambiente tem.

Explicando, cada ambiente tem um som próprio, alguns ressaltam freqüências graves, outros médias e outras agudas. Aí entra esta ferramenta, que nos auxilia a corrigir os excessos que tanto prejudicam a boa audição nos ambientes onde vamos sonorizar.

Infelizmente, devido principalmente às comuns reduções de orçamento na hora de se projetar uma igreja, é normal que a construção final tenha gravíssimos problemas de acústica. Existem paliativos, como carpetes, cortinas grossas, até a colocação de material absorvente nas paredes com o intuito de se diminuir reverberações, ecos, e ressonâncias, e realmente em muitos casos, a colocação desses materiais consegue amenizar bastante esses problemas. Porém sempre será necessário fazer correções de freqüência, com o nosso equalizador.

São vários os tipos de equalizador, sendo shelving os mais comuns, paramétricos, encontrados em muitas mesas de som e gráficos. Através da análise acústica do ambiente, aplica-se o equalizador aumentando ou atenuando uma determinada freqüência.

Imaginemos um ambiente, onde através da análise acústica se observa que a região compreendida entre 200 Hz a 280 Hz, é muito audível, e que chega até a provocar ressonâncias e microfonias. O papel do equalizador neste caso é exatamente este, diminuir a freqüência que estão sobrando. Um princípio básico, se esta faltando uma freqüência acrescente, se esta sobrando, atenue-a com o equalizador.

Na realidade o que estamos fazendo é exatamente equilibrar os excessos ou a falta de freqüências . O ouvido humano com o tempo, tende a perder a sensibilidade nos extremos, ou seja, nos graves e agudos (é o famoso efeito loudness), levando muitos operadores a reforçar essas regiões; porém é exatamente na região dos médios que está localizada a voz humana e toda a parte de inteligibilidade.

Inteligibilidade

Conforme destaca o dicionário, essa palavra vem do adjetivo inteligível, que significa “compreender bem”. O ser humano é capaz de ouvir as freqüências compreendidas dentro do espectro de freqüências de 20Hz até 20Khz. Como entender isso?

Imagine um teclado de piano: o lado que fica totalmente à esquerda representaria os 20Hz ou os sons graves. No lado totalmente à direita ficam os 20 KHz, ou, os sons agudos, na parte central estão os sons médios.

Sendo assim, podemos dividir este espectro de freqüências em Graves, Médios e Agudos, que por sua vez vão subdividir-se em Médios Graves, Médios Médios e Médios Agudos. Observe que nesta subdivisão os Médios foram subdivididos em Médios Graves, Médios Médios e Médios Agudos. É exatamente nesta região que encontramos as freqüências que são melhor compreendidas pelo ouvido humano. A ciência descobriu que os cães e morcegos, por exemplo, ouvem freqüências muito acima de 20 KHz, enquanto que os elefantes e baleias podem produzir sons muito abaixo dos 20 Hz.

É muito comum verificarmos, em muitas equalizações, nas sonorizações de nossas igrejas, as regiões Médias normalmente muito atenuadas, e aí esta um grande problema, pois como já dissemos, nesta região está a maior parte das freqüências que nosso ouvido compreende melhor. Nesta região está a voz humana, e a maioria dos instrumentos que fazem a parte harmônica da música, como violão, guitarra, piano, sax, etc.

Cabe então ao operador, treinar o seu ouvido para perceber quais são as freqüências que devem ser destacadas, seja da voz ou dos instrumentos. Não esquecendo que a resposta (acústica) do ambiente pesa muito, sendo necessário então um equilíbrio de todos estes fatores.

A Mesa de Som - Introdução

David Distler

Após os sinais serem captados e trafegarem pela cabeação que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontrarão será a mesa de som e é nela que, após instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em periféricos como gravadores, módulos de efeitos, aparelhos de playback etc.).

Uma Visão GeralEm termos gerais, a mesa de som é responsável por:

1. elevar o nível do sinal que chega à mesa, 2. ajustar a equalização (graves, médios e agudos) deste sinal3. acertar a intensidade sonora de ca da voz ou instrumento - que será então 4. enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is5. e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e módulos de efeitos 6. além de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra característica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.

Vamos buscar compreender a razão por trás de cada uma destas funções, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando técnicas necessárias

para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a máxima qualidade do sinal.

A Superfície de Controle

O primeiro processo necessário é a elevação do baixo nível de sinal mic, que em média (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nível line com o qual ele será trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema após sair da mesa. Por ser a primeira das várias etapas de processamento do sinal, até que o mesmo seja enviado às caixas após a amplificação final, esta amplificação, conhecida por pré-amplificação, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa não forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco já terão sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.

Feito este ajuste de nível, o sinal com seu nível mais robusto é agora encaminhado à seção de equalização para os ajustes de filtros que irão aumentar ou diminuir as características de timbre grave, médio e agudo do som de cada voz ou instrumento.

Após a equalização, o sinal passa pelos botões de endereçamento que se encarregam de colocá-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que serão enviados posteriormente aos barramentos principais após passarem por mais algum ajuste de nível e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal).

Além de endereçar os sinais para as saídas principais para amplificação ou gravação é comum que o operador também esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berçário etc. Estas saídas auxiliares também servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos serão enviados para um determinado módulo de efeito.

Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funções ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos estão dispostos numa mesa para que seja mais fácil você encontrá-los. É claro que estaremos falando de modo genérico, porém, embora não exista um padrão rígido adotado por todos os fabricantes, a seqüência lógica dos passos de operação têm, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposição semelhante dos controles nas superfícies de controle de suas mesas de som.

Assim sendo o que normalmente ocorre é que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma única voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referência à posição do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funções semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botões correndo um ao lado do outro, canal por canal.

Para simplificar observe a tabela em que cada coluna seria um canal e cada linha uma série de controles semelhantes. Os controles gerais na maioria das mesas ficam na direita e, em alguns modelos, próximos ao centro, dividindo os canais em grupos múltiplos de 8.

Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e dão o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters dão ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzirá às caixas principais; os botões Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou módulos de efeitos.

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No próximo artigo iniciaremos a análise das funções de cada um dos controles

David B. DistlerA Fé vem pelo ouvir da Palavra

David B. Distler - Com mais de 20 anos de experiência, David, é consultor associado à Audio Engineering Society e à National Systems Contractors Association. David projeta sistemas de som, sonoriza eventos e tem ministrado cursos para centenas de operadores de som e músicos.

Contatos:e-mail: [email protected]: www.proclaim.com.br

Fonte: http://www.proclaim.com.br/Artigo10.html

A Mesa de Som - O Controle de Ganho(e a importância de seu ajuste)

David Distler

Não é por acaso que o primeiro botão de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no inglês) ocupa esta posição em cada canal, pois é o seu ajuste, que determina a atuação do circuito de pré-amplificação, que garantirá a qualidade do sinal para que ele não esteja fraco ou forte demais.

Este botão controla uma variação muito grande da amplificação do nível de sinal (entre os 0,00775 volts do nível mic e 24,5 volts estando a média de saída dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificação de tensão (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do botão já eqüivale ao percurso do fader de nível de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem.

É importante que este botão seja corretamente ajustado pois se o sinal não estiver forte o bastante, com relação aos demais canais, o operador irá tentar elevá-lo no fader do canal e acabará aumentando este muito mais do que deveria, amplificando também o ruído elétrico dos circuitos pelos quais o sinal passou.

Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o músico produzir uma nota de maior intensidade, esta poderá exceder a capacidade do circuito de pré amplificação, ou de quaisquer outros circuitos após este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no inglês significa corte ou ceifamento e é isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude máxima) que acabam não sendo reproduzidas fielmente devido à incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessária para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em níveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite máximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nível máximo para ilustrar o ceifamento.

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Na figura 2 temos em vermelho a sobreposição da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. É aí que está o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele não somente corta o pico da onda mas como parte deste processo também manda um monte de “lixo” para os equipamentos subsequentes e para o destino final – as caixas cujos drivers podem não suportar estes sinais e queimar...

Compreendidas estas duas situações do ganho do sinal não estar nem baixo demais, nem alto demais. está dado o primeiro passo na assimilação da importante técnica conhecida como estrutura de ganho que é a principal técnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a máxima faixa dinâmica ao sinal.

Chamamos de faixa dinâmica o espaço compreendido entre os limites mínimos e máximos de um sistema de som. O limite mínimo é constituído pelo “patamar de ruído”, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero :-) ) que é o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. Já o limite máximo é aquele estabelecido pela capacidade máxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorcê-la por ser incapaz de reproduzi-la.

A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possível na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da

mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento até o último quando ele é enviado pelo amplificador às caixas de som.

Devido à importância deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma função de ajuste ao botão de solo ou PFL Pre Fader Listening (audição independente da posição do fader) da cada canal. Nesta função, ao pressionar-se o botão PFL, o sinal é enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se está ajustando o botão de ganho. A idéia é ajustá-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU até a marca de 0 dB .

Para que este processo funcione adequadamente, porém, é essencial que o músico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele irá se apresentar e não somente dizendo “Alô, som 1, 2, 3 etc” a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustará a sensibilidade do canal acima do necessário então, quando começar a apresentação, o músico produzirá um sinal mais elevado, que poderá clipar o canal por seu ganho estar sensível demais.

Inclusive a recomendação que eu faço é que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalização já estiverem corretos o operador peça para a banda repetir a música de maior intensidade e então refaça o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estará ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentação. E note que isto não significa que este será o último ajuste pois durante a apresentação com a interação entre público e banda os níveis tendem a subir ainda mais no palco – portanto aí vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da função Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentação pois em mesas que não oferecem este recurso, isto só pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente não dá para se fazer durante a apresentação.

Compreendida esta importante técnica, iniciaremos no próximo artigo a análise das funções dos controles na seção de equalização.





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A Mesa de Som - Equalização I

David Distler

Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorização ouvido o termo “equalização” utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorização, parece ser lógico a um leigo no assunto, porém que não representa em nada o sentido em que nós o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalização vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta área não fique perplexo mediante o seu uso.

Quando usamos o termo equalização não se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalização diz respeito ao ajuste dos graves, médios e agudos no contexto da mesa de som, através da atuação nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores gráficos ou paramétricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem freqüências que estejam sobrando na conjuntura captação, projeção e acústica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorização ao Vivo para entender melhor estes termos).

Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalização encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrário dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente à esquerda do seu curso, os controles de equalização devem ficar na posição de 50% de seu curso (equivalente ao “meio-dia” num relógio analógico) quando em sua posição neutra, ou seja quando não estão atuando. Ao deslocá-los para a direita, desta posição estaremos reforçando a(s) freqüência(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) freqüência(s).

O que determina se um controle de equalização altera uma (raro), poucas, ou muitas freqüências é o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalização das mesas de som existem filtros de equalização tipo peaking, shelving, semi-paramétricos e paramétricos.

Os filtros peaking tem sua atuação principal sobre uma freqüência, porém acabam atuando também sobre freqüências vizinhas.

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Os filtros shelving atuam em todas as freqüências acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada freqüência.

Os filtros semi-paramétricos possuem um segundo controle que atua em conjunção com o de reforço ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a freqüência principal sobre o qual o filtro atuará, de modo semelhante a de um filtro de peaking.

Já os filtros paramétricos, além destes dois controles do semi-paramétrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado “Q”) ou seja quantas freqüências vizinhas serão arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a freqüência selecionada pelo segundo botão. Assim pode-se abranger muitas freqüências uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes “cirúrgicos” que alteram um mínimo de freqüências além da central conforme na ilustração abaixo.

Compreendido o que fazem, qual a função destes controles de equalização dentro do mix de um PA ou gravação? Voltemos a uma análise do termo equalização que comentei no início falando do que não se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a função de dar ao operador condições de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele pareça o mais natural possível corrigindo deficiências ou características de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.

A partir desta definição podemos compreender várias técnicas de equalização, bem como vários erros:

O primeiro erro é o do exagero de equalização. Costumo dizer que o processo de equalização é semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho não é lá muito agradável, porém se forem colocadas proporções exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragável. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalização deve ser feita cuidadosamente até que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal – e diga-se de passagem que isto normalmente não deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforço ou atenuação) estejam em sua posição máxima. Vale também dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mão leva anos de experiência para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experiência para, especialmente ao trabalhar com várias mesas com características diferentes de equalização, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E não basta apenas ficar girando botões durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre terá que ser contrastado com sua “referência” do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravações DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referência memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta é uma das áreas onde não basta o operador de som saber apenas a técnica, esta entra no domínio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audível dentro do mix.

Uma das regras úteis em várias áreas de sonorização que vale ser mencionada aqui é a seguinte: Para problemas acústicos, soluções acústicas, para problemas eletrônicos,

soluções eletrõnicas. A aplicação é a seguinte: Se você perceber uma realimentação acústica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, não comece imediatamente a girar os controles de equalização para cortar freqüências. Preste atenção nesta freqüência e veja se ela for aguda ou média/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a não estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda – outro conceito imprescindível para um bom operador de som – use a seguinte fórmula:

onde é o comprimento de onda, 344 metros por segundo é a velocidade do som e f a

freqüência.

Segundo esta regra a freqüência de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se você ouve uma microfonia caracterizada por esta freqüência, antes de “limar” o conteúdo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distância de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta solução acústica não resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questão.
















A Mesa de Som - Equalização II

David Distler

Retomando as dicas para equalização, muitas vezes estes controles têm uma utilidade que pode não ser percebida de imediato.

Melhor Equalização Ao Invés de Aumentar o Canal

A tendência de muitos operadores de som é sempre querer elevar o nível de um canal quando não ouvem claramente o instrumento, porém isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relação aos outros instrumentos e vozes que compõem o mix. Se você perceber ser este o caso, experimente reforçar a equalização somente das freqüências que mais caracterizam aquele instrumento, e isto poderá traze-lo à tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais.

Equalização Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a médio porte é comum que o som de instrumentos acústicos esteja alto demais antes mesmo de reforça-lo colocando-o nas caixas de som. Ë claro que isto pode justificar não incluí-lo no mix, porém aí o que acontece é que todos os sons mixados chegam de um ponto no espaço (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espaço (a sua localização física no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposição destes elementos no seu salão de culto, isto pode não ficar muito bom. Assim chega-se à conclusão de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabéns!

Como a realidade comprova que conseguir que um músico toque mais baixo pode ser uma tarefa semi-impossível – e não pretendo entrar no mérito da questão neste momento – a opção técnica que resta é a equalização subtrativa. Ao invés de colocar freqüências naquele som que já está forte demais, a estratégia recomendada acima se inverte. Faça o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as freqüências deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforço do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalização do canal deste instrumento com o propósito de cortar todas estas freqüências audíveis. O que sobrar (tipicamente as freqüências mais elevadas) será um complemento do som já ouvido direto do instrumento. Este complemento estará saindo nas caixas de som, assim deslocando a referência da posição de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregação.

Não é com qualquer mesa - Ao ler as recomendações acima provavelmente está pensando: Mas será que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalização da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto é necessário ter pelo menos 1 controle de equalização semi-paramétrica por canal – o que deveria ser requisito mínimo para mesas que serão utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrário, experimente com o que tem nas mãos o resultado pode ser melhor do que não fazer nada... Lembrando da


recomendação que deixei no último artigo de que quem irá determinara a qualidade de suas decisões será a SUA REFERÊNCIA ou seja aqueles sons que você tiver escutado de boas gravações e memorizado para tentar conseguí-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.

Ajustando Controles Semi-paramétricos e Paramétricos - Para se trabalhar com um filtro de equalização semi-paramétrica (na passagem de som e não na apresentação) uma dica é a de fazer o corte máximo no controle de reforço/atenuação e girar por completo o controle de seleção de freqüência varrendo as freqüências até encontrar a que deixa o som o mais próximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforço/atenuação à posição neutra e vá cortando somente até chegar no ponto em que a sua referência lhe disser que ficou bom. Dependendo do que você for fazer com a equalização, é valido, também, aumentar o controle de reforço/atenuação até o reforço máximo, para então varrer as freqüências e descobrir qual a que lhe será mais útil, voltando-o, a seguir, para a posição neutra e aumentando até se encontrar o ponto ideal. A estratégia para a equalização paramétrica é semelhante, selecionando-se porém antes uma largura de filtro média que pode ser ajustada para maior ou menor após se encontrar a freqüência central ideal.

Já que estou abordando a questão de qualidade na equalização, vale a pena deixar a seguinte recomendação:

NÃO É NECESSÁRIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAÇÃO DE UM CANAL!

E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforçar freqüências.

Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento – começando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se fará necessário corrigir sua sonoridade. É nestes casos que a equalização acabará servindo apenas para funções como as duas que mencionei no início deste artigo.

Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalização as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessário, use da equalização.

Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se fará necessário corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalização não faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox irá ter, no máximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!

Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, é necessário começar com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se você não leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 4 Elos da Sonorização ao Vivo). Qualquer equipamento que não tiver condições de qualidade compatíveis, acabará prejudicando o nível de qualidade e esta perda pode não ser recuperável... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pré-amplificação e filtros de equalização que a compõem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!


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A Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader

David Distler

Feita a análise das funções de equalização de uma mesa, passamos à próxima seção que é a dos auxiliares.

Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e não dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seção master duma mesa. Cuidado! Não se confunda com o controle que traz este nome – Aux. Return – achando que controle o nível de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome é dado em função do sinal com referência à mesa e não ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco é enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um módulo de efeitos retorna à mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.

Já que estamos falando da seção master aproveito par dizer que é muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que está sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrário o operador terá que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais








enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condições de solar o seu sinal no fone de ouvido para você saber o que está mixando à distância – isto é muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse também um botão que mutasse estes auxiliares. Porém, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botões de solo para estes.

Destacada esta diferença entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos à análise dos auxiliares. Imagine-se perante várias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzirá a um músico ou um módulo de efeitos.

Assim podemos imaginar ser a função dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzirá ou ao palco ou a um módulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal será enviado ao músico ou aparelho conectado àquela saída auxiliar.

O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.

Vamos chamar a primeira forma de pré-fader. Não se preocupe, na verdade esta primeira é bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o botão do auxiliar no sentido horário, abrindo-o, o sinal estará a caminho do músico. Ou seja, este sinal não recebe nenhum ajuste senão o do controle de ganho na entrada do canal.

Auxiliares pré fader – ao abrir o knob do canal, o sinal é enviado para uma saída auxiliar

Vamos chamar a segunda forma de pós-fader. Dá para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem após esta coisa – que é o tal do fader.

O que é este fader? No inglês fade significa desvanecer, perder intensidade, até o ponto de desaparecer. Quem tem esta função numa mesa de som é o potenciômetro principal de cada canal, normalmente um potenciômetro deslizante, com o qual aumentamos ou diminuímos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.

De volta ao controle pós-fader, então, podemos entender que antes de chegar ao knob giratório, à porta que dá acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal terá que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto é chamado de pós-fader.

Auxiliares pós-fader – o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos.

Vamos agora compreender a razão de existirem estas diferenças entre os auxiliares e sua função no dia a dia da mixagem de som.

Comecemos pelos auxiliares pré-fader. Como nada acontece com estes sinais, senão o nosso ajuste de quanto dos mesmos irá para os músicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razão disto é obvia, visto que nenhum músico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espaço no palco (daí uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorização de qualidade – mas a gente fala mais sobre isto outra hora).

Em suma, num auxiliar pré-fader, o sinal chega no canal você ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao músico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal é bom que haja compressores e equalizadores entre a saída da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porém dentro da mesa, nada irá alterar o sinal que volta para o palco senão o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal.

Reitero o que disse no início: É bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nível geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, além das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta única no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o próximo equipamento conectado à saída da mesa.

Num auxiliar pré-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pré-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um músico recebe no palco.

Também nos auxiliares pós-fader o Master faz o ajuste final de nível antes de saírem da mesa.

No caso de auxiliares pós-fader, o ajuste do knob master do auxiliar irá dosar a quantidade de sinal enviado a um módulo de efeitos, por exemplo.

Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com atenção observe bem as ilustrações e faça experiências com um canal da mesa na qual vc opera – de preferência não durante uma apresentação...
















Mesa de Som - Auxiliares Pré-Fader e Pós-Fader - Conclusão

David Distler

Há duas matérias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pré-fader e pós-fader. As mesas de som mais econômicas normalmente são limitadas na quantidade e nas funções dos seus auxiliares pela razão de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabarão vindo com a configuração ilustrada abaixo.

Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que é comum em mesas econômicas projetadas para estúdios domésticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estúdio), você possivelmente não tenha auxiliares pré-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessários e sua única opção é partir para o uso dos auxiliares pós-fader. Na verdade o ideal nas mesas é que além dos pré-fader fixos, você tenha um botão que comute alguns auxiliares entre pré e pós-fader lhe dando maior flexibilidade. Porém na ausência deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem está trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo:

1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que será interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se você tiver uma mudança drástica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um músico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nível de sinal, você pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterará simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nível no mix de PA. – Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que não lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nível de um microfone captando uma


voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, senão no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os músicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente.

2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento puramente eletrônico para evitar o seguinte cenário: Você baixa o fader do canal entre uma música e outra e deixa o músico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado...

3. Se você estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que têm pouca experiência e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto não está cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares pós-fader para o envio de seus sinais às caixas de retorno pois aí quando tiverem parado de cantar você baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno.

Pela importância que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e médio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o propósito dos sistemas técnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e não atrapalhar ou causar distrações dentro do período de adoração corporativa.

a. A função do retorno não é prover um show particular para o músico no palco. Como disse um veterano com várias décadas de sonorização de experiência “É para que cada um ouça o mínimo necessário dos outros elementos para que possam tocar em conjunto”

b. Como as freqüências graves possuem comprimentos de ondas que não são direcionais e portanto não ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregação, quanto menos grave ou “peso” houver nas caixas de retorno mais limpo será o som do PA.

Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nível próximo das apresentações para que os músicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA.

Obs. 2: Muitas mesas têm os circuitos de equalização apenas para o PA e não para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares pós fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode não ser aplicável senão para os casos de igrejas que têm recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno – o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som.

Obs. 3: Se a sua igreja não tem condições para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o mínimo que deve ser exigido na aquisição da mesa única é que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que irá mixar tanto para a congregação quanto para os múltiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condição de monitorar (ouvir) o resultado de suas ações nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrário você estará pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a mínima noção auditiva daquilo que ele é responsável por mixar...

c. Como muitas bandas profissionais já se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os músicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou “pontos” apenas para melhorar a estética isto deve ser ainda mais importante para nós evangélicos pois além da clareza e estética sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem – aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmãos

instrumentistas não terão de responder perante Deus pelo fato de que pessoas não compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao invés destes servirem às suas congregações e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. até o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio à reverberação causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a Fé vem pelo ouvir da Palavra!

Existem sistemas de fones de ouvido com excelente relação custo/benefício que podem ser implementadas em nossas igrejas de modo a resolver este problema de nível de palco.










A Mesa de Som - O Controle de Pan

David Distler

Vistos os controles de ganho, equalização e auxiliares, chegamos aos controles que determinarão o roteamento ou trajeto que o sinal irá percorrer no seu caminho ao destino final que normalmente é representado pelas saídas master da mesa. Assim passaremos a








analisar dois tipos de controle: o de Pan e, em seqüência, os botões de Endereçamento do canal que são oferecidos nas mesas de qualidade média a superior.

O controle de Pan

Abreviado do termo Panoramic no inglês, este é semelhante ao controle de Balance encontrado em muitos sistemas de som domésticos porém, enquanto estes atuam sobre um mix completo, enviando mais deste para ou o canal direito ou o esquerdo, os controles de Pan em cada canal de uma mesa atuarão apenas sobre o sinal daquele respectivo canal posicionando-o no palco estéreo que se deseja criar.

A rigor, uma mixagem estereofônica deveria constar de 2 microfones para cada instrumento com os seus sinais enviados respectivamente aos canais esquerdo e direito, porém, na prática da sonorização ao vivo isto é quase que inviável e acabamos criando um pseudo estéreo através do emprego do controle de Pan.

Outra consideração a ser feita neste contexto é o conceito de se mixar uma sonorização ao vivo em estéreo, pois para que isto seja válido, a reprodução deve ser apreciada por todos os ouvintes em estéreo, o que significa que pelo menos 80% dos presentes devem poder ouvir o som de cada canal em intensidade suficientemente igual para se justificar esta mixagem em estéreo. Portanto, isto resulta de um projeto de sonorização e não apenas de se colocar 2 caixas em cada lado de um salão, com as conseqüências de se aumentar a reverberação e prejudicar a inteligibilidade da palavra falada.

Costumo dizer que todos os presentes num salão de culto pagaram a mesma entrada e, portanto têm o direito de ouvir todos os instrumentos que compõem o mix. Se o operador girar o Pan totalmente para a esquerda deixando um instrumento apenas neste canal e o sistema de som não foi projetado para todos ouvirem ambos os canais, então todos aqueles que não estiverem numa posição coberta pela caixa do canal esquerdo, não ouvirão aquele instrumento!

Assim, o Pan deve ser utilizado principalmente em sistemas nos quais o projeto das caixas contemplou a cobertura estéreo de todo o auditório e no caso de gravações e mixagens para transmissão estereofônica por rádio ou internet.

Durante a passagem de som, o Pan tem sua utilidade como ferramenta para auxiliar o operador a determinar o equilíbrio de sua mixagem. Imagine encontrar-se numa situação em que está mixando dois backing vocals (vocalistas de apoio), que tenham timbres de voz muito parecidos, para saber se você está colocando os dois no mix com a mesma intensidade, basta colocar um fone de ouvido e abrir o controle de Pan de cada vocalista para os extremos opostos, ficando uma voz isolada no lado direito e outro no esquerdo do fone de ouvido. Assim você poderá conferir se os dois estão sendo mixados na mesma intensidade. Este exemplo vale também para equilibrar grupos de vozes masculinas e femininas, ou até mesmo instrumentos – obviamente a menos que o som do seu PA seja enviado por uma saída Mono da sua mesa, esta técnica deverá ser usada apenas durante a passagem de som e não na apresentação.

É importante dizer que salvo no exemplo acima, é muito raro se abrir totalmente o controle de Pan para um lado ou outro.

Se basicamente a composição do palco estéreo (sonoro ou virtual) serve para emular o posicionamento da banda no palco físico real, exceção feita a alguns tipos de efeitos ou a reprodução de gravações estereofônicas, o controle de Pan geralmente pode ficar numa posição compreendida entre o zero grau e 90 graus para a esquerda ou para a direita,

pois isto permite que uma parte do som seja ouvida em menor intensidade no canal oposto ao que o controle foi direcionado. Com os controles Pan de dois canais abertos no máximo, para um e outro lado, o som de uma bateria, ou piano fica aberto demais,

ou seja, a percepção que os ouvintes terão do deslocamento dos sons entre as caixas abrangerá um espaço bem maior do que o natural do instrumento, pois ainda não inventaram um piano ou bateria cujas dimensões alcancem de um lado ao outro do palco. Portanto a menos que seja por um questão de estilo não se deve abrir totalmente os controles Pan de um par de canais em estéreo. Uma exceção a esta regra pode ser quando se emprega um par de microfones cardióides em configuração X/Y (veja o artigo sobre microfonação) pois ali os dois ocupam praticamente o mesmo ponto estando eqüidistantes das extremidades do coral ou instrumento microfonado cobrindo por igual todos os sons captados no meio das duas extremidades, e preenchendo, portanto, o centro virtual existente no palco estéreo. No caso de teclados com saída em estéreo, vale a recomendação de se escutar a voz escolhida pelo tecladista para ver como esta foi programada e então definir o quanto fica bom se abrir os controles Pan.

Para encerrar, permita me relembrar um conceito que vale ter em mente na microfonação e também na composição do palco estéreo por meio dos controles Pan:

Não se prenda demais às regras. Elas servem como um bom ponto de início, porém quem deve determinar se o som ficou bom - ou não – são:

os seus ouvidos, como operador - que deve compreender o som que é possível se produzir com as ferramentas sob sua responsabilidade

os ouvidos dos músicos - cuja filosofia musical você deve tentar compreender e reproduzir dentro dos limites compreendidos:- pelo sistema de som,- pelo ambiente e- pelos níveis de pressão sonora saudáveis para sua platéia

e, obviamente, os ouvidos dos que estão na sua congregação - os “clientes” a quem vocês servem em seu serviço cristão!



http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/microfones_a.htm









A Mesa de Som - Endereçamento I

David Distler

Endereçamento

Em seqüência ao controle de PAN, chegamos aos botões de endereçamento que aparecem em cada um dos canais nas mesas de qualidade média a superior.

Como o próprio nome indica, a função destes botões é prover um endereço ou um destino para o qual o sinal do canal se direcionará, permitindo que se separe grupos de sinais para receberem tratamentos de volume e/ou processamento diferentes antes de reuni-los no mix final (caso se desejar, e a mesa oferecer conectores para este fim, eles não precisam ser combinados e podem seguir para destinos diferentes como veremos mais adiante nas aplicações práticas).

Vejamos primeiramente a função usual destes botões que endereçam os sinais a grupos distintos - chamados de Subgrupos - por virem antes da saída master da mesa. Observe a ilustração abaixo:








Aqui vemos os componentes da parte inferior de cada canal representados no lado esquerdo da ilustração pelo knob de Pan, o fader e os botões de endereçamento à sua direita. Do centro para a direita da figura, temos os dois subgrupos estéreo 1 & 2 e 3 & 4 e, na extrema direita, os faders L e R da Master.

Observe que o controle de Pan ao deslocar para a esquerda envia o sinal do canal mais para os barramentos ÍMPARES dos subgrupos ou, se endereçado direto para a Master pelo botão LR, para a saída esquerda conforme indicado pelas setas pretas. Se invertermos o deslocamento do knob de Pan para a direita, então o sinal do canal será enviado para os faders PARES dos subgrupos ou a saída direita da Master conforme indicado pelas setas vermelhas. Se não for acionado nenhum botão de endereçamento, o sinal do canal não é enviado para nenhum barramento. Isto é útil em algumas raras aplicações como por exemplo o emprego do canal para receber o som de um mic do operador de mesa de palco ou um músico que dá as coordenadas dos níveis de retorno (solando se o canal quando se deseja comunicar com ele com o cuidado de nunca apertar um destes botões durante a apresentação para não haver surpresas desagradáveis).

Normalmente após acertar a estrutura de ganho dos canais, e acertar os níveis entre uma voz e outra e de um instrumento com relação ao outro, o que um operador de som de igreja mais faz é manter o equilíbrio das massas sonoras compostas pelas vozes e instrumentos - ajustando-os para adequá-los entre si e em relação às variações da massa sonora composta pelas vozes da congregação.

Imagine-se numa situação em que você percebe que os instrumentos estão chegando numa intensidade maior que as vozes e desequilibrando o mix. A solução natural (se isto não for devido a um volume exagerado vazando do palco) é baixar os instrumentos e em mesas de menor porte, sem endereçamento, você começa a rotina de tentar baixar cada um dos instrumentos na mesma proporção para não desequilibrar o mix entre eles. O caso é que se você tiver 8 a 10 canais de instrumentos, até você conseguir fazer isto, é muito provável que a música já tenha acabado ou mudado de dinâmica e agora, na nova conjuntura, são as vozes que estão altas demais e aí começa-se o processo de desfazer o que se acabou de baixar.

Observe que o problema não está em aumentar ou diminuir os níveis de instrumentos ou vozes mas sim nos tempos envolvidos e no potencial de se desequilibrar a relação inicialmente estabelecida entre os múltiplos componentes vocais ou instrumentais.

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/mesa_som_b.htm

Por exemplo: ao tentar baixar rapidamente os 8 canais de instrumentos, num momento que a guitarra não estava tocando, baixou se o canal desta sem referência auditiva e logo depois percebe-se que ela ficou muito baixo com relação aos demais instrumentos. Logo o que seria uma medida corretiva de um problema - o desequilíbrio entre vozes e instrumentos - acabou desequilibrando a relação entre os instrumentos gerando um outro problema.

A solução da tecnologia para economizar este tempo no acerto de níveis entre grupos está nos botões de endereçamento que trabalham em conjunto com os faders de subgrupos. Como cada canal possui estes botões o operador tem como organizar as suas entradas enviando-as para os subgrupos que lhe convierem onde um fader ou par de faders (se estiver mixando em estéreo) controlará uniformemente e com a rapidez de um único movimento o nível de todo o grupo presente no mix final.

Dentro dos recursos que os subgrupos nos oferecem para produzirmos um som melhor em nossas mixagens, além de permitir que se determine um nível de intensidade diferente para os mix de sinais que compõem um subgrupo e os corrija rapidamente, as vezes é interessante proporcionar-lhes também um tratamento ou processamento diferente antes de que sejam enviados para a saída Master onde serão somados com os demais sinais.

Este processamento pode ser feito nas mesas que possuem jacks P10 intitulados Bus Insert ou Group Insert.

Qual a utilidade de se dar um processamento exclusivo a um subgrupo de sinais de um mix? Algumas aplicações seriam:

1- Um equalizador (de preferência paramétrico) para conter microfonias num grupo de microfones: por exemplo os de coral.

2- Um compressor para segurar os picos de um grupo contendo, por exemplo, instrumentos de percussão.

3- Talvez um noise gate para fechar o som eliminando os ruídos num grupo de instrumentos que tem a infelicidade de reunir vários instrumentos ruidosos.

O número de aplicações irá variar conforme o tanto de opções de instrumentos ou vozes que você pode resolver incluir no subgrupo, portanto as sugestões acima servem apenas como estímulo de onde você partir com a sua criatividade e disponibilidade de periféricos.













Mesa de Som - Endereçamento II

David Distler

Por que o endereçamento é para um par de subgrupos?

Para entendermos bem a razão de um mesmo botão de endereçamento enviar o seu sinal para os dois faders de um subgrupo, precisamos compreender a interação destes botões com o controle de PAN visto há umas duas matérias atrás. Nesta associação entre o Pan e botões de endereçamento, via de regra, os barramentos que levam os sinais aos faders ÍMPARES recebem os sinais endereçados ao lado esquerdo enquanto que os faders PARES recebem os destinados ao lado direito.

Portanto, se eu estiver com as saídas de um teclado chegando nos canais 11 e 12, para mixá-los em estéreo, será necessário abrir o pan do 11 para a esquerda e do 12 para a direita. Supondo que eu quisesse enviar os instrumentos do meu mix para o subgrupo 1 e 2, uma abertura do pan de cada canal para os extremos opostos (11 para a esquerda e 12 para a direita) colocaria o sinal do canal 11 somente no fader 1 ou esquerdo deste subgrupo e o do canal 12 apenas no fader 2 ou direito deste subgrupo.

Compreendido este caso com o pan totalmente aberto, à medida que eu for voltando o controle de pan para o centro, quanto mais próximo da posição meio-dia ele chegar, uma quantidade maior do sinal estará sendo enviada ao outro fader, do lado oposto deste subgrupo até que, quando ele chegar no centro, os faders 1 e 2 do subgrupo estarão recebendo quantidades iguais do sinal deste canal.

Nos casos de mesas com apenas 2 subgrupos estéreo nas quais se mixa para um PA estéreo o normal é se endereçar as vozes para um grupo e os instrumentos para o outro.

Para encerrarmos nossa consideração de endereçamento e subgrupos, vejamos algumas dicas de aplicações práticas da flexibilidade que nos é oferecida por estes controles.

Vocais direto na saída Master





Quando houver, além dos dois subgrupos, a possibilidade de se endereçar os canais diretamente para a saída principal (L&R, Mix ou Master, conforme o nome dado pelo fabricante) já surge um oportunidade maior de controle, por exemplo: se forem no máximo uns 4 backs e um vocalista principal, pode-se endereça-los diretamente para a saída principal e utilizar o subgrupo 1&2 para todos os instrumentos menos a bateria e percussão, que ficam endereçados para 3&4. Assim você tem controle independente sobre os instrumentos percussivos, os demais instrumentos e terá de atuar individualmente apenas sobre os vocalistas para compor o equilíbrio entre os backs e destacar o principal.

Existe uma pequena complicação ao se ganhar esta flexibilidade. Por estarem as vozes nos faders Master, se você precisar de mais volume apenas nas vozes, você terá que trabalhar subtraindo ou baixando os faders de subgrupos dos instrumentos à medida que sobe o/s fader/s Master, pois, além de subir o nível das vozes que foram endereçadas diretamente para a saída Master, ela, em sua função de Master, estará subindo também os níveis dos subgrupos que lhe foram enviados. Portanto, suba a/s Master/s baixando ao mesmo tempo os subgrupos até conseguir o destaque necessário nas vozes.

Do mesmo modo, se precisar baixar as vozes, e não todo o mix, inverta o processo: subindo os subgrupos de instrumentos à medida que baixa a Master com suas vozes, até acertar sua proporção com os instrumentos. Tem vezes que um operador de som deseja ter 4 ou 6 mãos para efetuar todos os ajustes simultaneamente.

Quatro Sub-grupos mixando para um PA Mono

No caso de se mixar para um PA mono, composto por uma única caixa ou um conjunto centralizado de caixas (o que proporciona maior inteligibilidade quando corretamente projetado) que recebe o sinal de apenas uma saída da mesa, seja esta apenas o canal L ou R da master ou ainda a combinação dos canais esquerdo e direito (conforme algumas mesas oferecem numa saída chamada "mono"), surge a possibilidade de se trabalhar com os botões de endereçamento e os controles de pan dos canais para ganhar 4 subgrupos independentes além da Master, pois, não havendo a necessidade de enviar níveis diferentes do mesmo instrumento para os lados L&R dos subgrupos, podemos isolar um grupo de sinais em apenas um fader de sub grupo.

Duplo Endereçamento

A possibilidade de endereçar um mesmo canal para dois subgrupos e/ou também para a Master da mesa oferece mais um recurso. Quando se estiver precisando dar um destaque em um canal, por exemplo a voz do líder de louvor e o controle de ganho do canal já estiver alto assim como o fader, pode-se lançar mão do recurso de duplo endereçamento ou seja enviar a voz do líder de louvor tanto para a Master quanto para um subgrupo ou, conforme a mesa (se ela não oferecer endereçamento direto para a Master), para ambos os subgrupos.

Este recurso só não funciona em casos que os subgrupos e/ou a Master estiverem com um deslocamento muito diferente entre si. Em outras palavras, para que isto funcione os faders dos subgrupos ou Master têm que estar abertos aproximadamente na mesma proporção. Para que haja a soma dos dois barramentos de modo construtivo.

Torno a dizer, devido à imensa variação de conjunturas em que se produz um som ao vivo não existem regras fixas de operação senão às das inquebráveis leis da física, e estas dicas de operação que apresento aqui podem, ou não, funcionar dependendo do seu caso específico. No fim, o que vale é o mix final que chega aos ouvidos da congregação e como fazê-lo chegar com boa qualidade, dependerá do seu conhecimento, criatividade e bom senso.

Dividindo a Master para PA e Gravação

E isto nos traz à última dica de endereçamento. Se você opera um PA mono e faz também a gravação a partir do mix da mesa, pode seguir a dica dada pelo consultor canadense Joseph de Buglio que sugere que se utilize a Master Esquerda para alimentar o PA e a Direita para fazer uma gravação mono. A lógica desta sua sugestão está na coincidência das siglas no inglês Left ficando para o som ao vivo (Live) e Right para a gravação (Recording).

Observação minha: Como normalmente existe a necessidade de se aumentar alguns canais (os de instrumentos acústicos) mais na gravação do que no PA, pode se alterar o controle de PAN nos canais destes instrumentos para este fim até atingir as proporções necessárias para equilibrar tanto o mix de gravação quanto o do PA. Esta não é uma tarefa muito fácil, porém quando se tem apenas uma mesa e não sobram auxiliares pós-fader de onde se tirar o sinal para a gravação, é uma alternativa que pode dar certo com o devido trabalho de escuta e ajuste.










A Mesa de Som - Seção Master








David Distler

Para encerrarmos nossa abordagem da mesa de som, falta comentar alguns knobs e botões que residem acima dos faders de subgrupos e Master. Farei uma abordagem de alguns destes mais comuns e certamente ficarão alguns não comentados, pois enquanto que os dispositivos dos canais são mais ou menos universalmente adotados e implementados conforme o nível de qualidade da mesa, quando se chega à seção Master, parece que os projetistas viajam buscando aquilo que possa dar um diferencial às suas mesas, talvez por não saberem como preencher o espaço ali contido e pedirem sugestões ao departamento de marketing ou talvez por quererem realmente colocar ali controles que tornarão suas mesas mais user friendly (de fácil manuseio) para os operadores. Enfim existe uma imensa variedade de nomes e botões que aparecerão ali e pretendo comentar apenas os mais comuns para não entediar os leitores. Aux Returns (e Sends)

Aux Returns

Quando comentamos os auxiliares mencionamos que os seus sinais, de modo análogo aos subgrupos, também passam por um controle master antes de serem enviados à saída. A este controle é dado o nome de Send pois é ele que enviará o sinal para o sistema de retorno conectado à saída dos auxiliares normalmente pré-faders. Quando, porém, se trata de um auxiliar pós fader, o sinal ali conectado geralmente será enviado a um módulo de efeitos e então será necessário devolvê-lo à mesa de algum modo. É para este propósito que existem os Aux. Returns (não confundir com retornos de palco!) pelos quais o sinal pode retornar à mesa após ser processado pelo módulo de efeitos.

Vale a pena saber que salvo no caso de mesas com módulos de efeito incorporados, estes Returns não possuem nenhuma relação entre as mandadas ou Sends. Embora em algumas mesas sejam vistos lado a lado (Send 1 e Return 1) a numeração é tão somente seqüencial e não há relação eletrônica entre eles. Assim sendo, posso dar duas dicas, uma para melhorar a qualidade do som e outra para salvar uma situação na qual muitos de nós já nos vimos quando nos faltam canais em nossa mesas para abranger todas as fontes de sinal que aparecem.

Primeiramente, você não é obrigado a ligar a saída do seu módulo de efeitos somente nos Aux ou Effect (as vezes abreviado EFX) Returns, na verdade, como já comentado quando tratamos dos auxiliares, se você tiver dois canais disponíveis e lembrar de manter os auxiliares que enviam o som para o módulo de efeitos FECHADOS nestes dois canais(!), é muito melhor devolver o sinal estéreo do módulo de efeitos à mesa pela entrada line de 2 canais para que você possa equalizá-lo e selecionar para qual, ou quais, sistemas de retorno enviá-lo caso os músicos assim desejarem.

Em segundo lugar, as entradas EFX Returns servem perfeitamente como canais adicionais pelos quais você pode conectar equipamentos em nível line que não precisem de equalização e cujo endereçamento não seja crítico - por exemplo um ou mais toca CDs. Já houve até um caso em que uma entrada dessas me salvou numa turnê em que eu viajava com todos os canais da mesa tomados pela minha banda e em Fortaleza apareceu um convidado especial que tocava teclado. Nesta ocasião fiquei extremamente grato pelo fato que os projetistas da mesa haviam também incorporado um controle "EFX to Monitor" pelo qual pude devolver o sinal de retorno ao camarada.

Headphones Volume, Solo Volume/Control Room/Monitor

Outro controle que pode vir, ou não, associado com os demais nomes acima é o de volume da saída de fones de ouvido. O propósito destes é proporcionar ao operador as condições de estar monitorando com maior flexibilidade o seu trabalho. Algumas mesas oferecem uma série de botões com os quais se pode selecionar a fonte de sinal a ser monitorada assim permitindo que o operador escute isoladamente o sinal que envia para os retornos ou efeitos via os auxiliares, para a master a partir dos subgrupos 1&2 ou 3&4, o sinal que recebe de um gravador, de módulos de efeitos etc. Esta capacidade de se poder monitorar o som enviado para os retornos é de valor imenso quando se está operando tanto o PA quanto os retornos de palco da mesma mesa!

Como muitas vezes existe uma grande diferença entre os sinais somados de um mix e o de um único canal solado, alguns fabricantes oferecem ainda um controle do volume de solo que eu recomendo seja deixado o mais alto possível para minimizar a diferença entre estes 2 níveis.

Como muitos fabricantes tentam agradar a ambos os universos de PA e estúdio com suas mesas, algumas terão uma cópia do sinal que é enviado para os fones presente nos dois conectores de uma saída rotulada Control Room. O propósito destes é ser conectados a um amplificador que envie seu sinal a caixas de monitoração para que o operador não tenha que trabalhar com fones. No contexto da maioria das igrejas de pequeno e médio porte em que o operador trabalha no meio da congregação, isto não é muito prático pois acaba causando distrações para os que se assentam à sua volta. Já no caso de shows com elevada pressão sonora e salões que comportam algumas milhares de pessoas isto se torna mais viável. Nestes casos, se a sua posição se encontra a cerca de 20 metros ou mais das caxiaa de PA, vale a pena inserir um delay para casar o tempo dos seus monitores com a chegada do som do PA para que o som não fique embolado por chegar primeiro o som dos seus monitores e breves milisegundos após atropelado pelo som do PA.

Cuidado com estes

Por fim, tome cuidado com algumas mesas que tem botões do tipo Master Mute ou 2 Track Replaces Main Mix como a antiga CR 1604 da Mackie que já deixou mais do que alguns operadores estressados quando após ser acidentalmente apertada custaram a descobrir que sua mesa não estava com algum defeito... Seu propósito é de simplificar a vida do operador permitindo que corte o som da saída da mesa sem alterar a posição dos faders ou ainda soltar o som de um CD nos instantes antes de começar o culto.













A Tecnologia a Serviço das Igrejas - Sistemas Inteligentes

Carlos Bertachi

Boa parte da tecnologia nos equipamentos de som é aplicada aos DSP (processadores digitais de sinais). Apesar de este tipo de tecnologia estar sendo empregada já alguns anos, ultimamente muitos fabricantes investiram na elaboração de novas ferramentas baseadas em DSP e atualmente podemos notar que existe uma gama enorme de equipamentos capazes de realizar tarefas incríveis graças aos DSP’s.

Como todos sabem as igrejas sofrem bastante com a qualidade do som. Isto ocorre geralmente por duas razões: a primeira está ligada diretamente com a baixa qualidade dos equipamentos instalados na igreja e a segunda diz respeito aos ajustes e operação dos equipamentos de som.

A qualidade dos equipamentos pode ser facilmente resolvida, embora existam custos envolvidos; porem os ajustes requerem conhecimentos técnicos e certos cuidados para que o sistema de som funcione com qualidade.

É comum ouvirmos igrejas relatarem que o som foi recentemente substituído mas os problemas de microfonia e ecos permanecem. Parte deste problema está relacionado com o ajuste de ganho dos microfones, o qual deve ser devidamente ajustado para evitar este tipo de problema.

Os ajustes funcionam perfeitamente quando o microfone é utilizado sempre pela mesma pessoa. Porém, nas igrejas cristãs (Evangélicas e Católicas) isto é praticamente impossível, pois os músicos que cantaram e tocaram num determinado dia não serão os mesmos que cantarão no próximo evento religioso. Assim, este rodízio de músicos e pessoas acarreta novos ajustes, que infelizmente não são realizados da forma correta e o resultado é a microfonia e ecos novamente.

Com o advento da tecnologia empregada nos DSP’s, nossa experiência demonstra que é possível termos sistemas de som “inteligentes”. Este tipo de sistema é capaz de notar que uma determinada pessoa está falando ao microfone com o tom de voz muito baixo, e que





isto poderá prejudicar a compreensão dos adoradores na igreja. Nesta situação o sistema assume o controle sendo, capaz de ajustar automaticamente o volume do microfone em questão. Caso este mesmo microfone seja utilizado por outra pessoa com o tom de voz muito alto o sistema atuará para reduzir o volume.

Com todos os microfones devidamente programados, obedecendo a parâmetros técnicos pré-estabelecidos, a chance de microfonia e ecos é eliminada definitivamente, dispensando a interferência de pessoas para ajustar o som. Isto só é possível porque o sistema possui inteligência virtual e toma as decisões automaticamente.

Ainda é possível controlar de forma independente o volume do som de cada caixa acústica, enviando sinais de áudio distintos a cada uma delas, aumentando da performance do sistema de som.

Estes exemplos citados acima a respeito do uso do DSP’s são apenas uma pequena amostra de suas funcionalidades. Os DSP’s atuais são equipados com inúmeros periféricos, tais como, equalizadores, compressores e outros equipamentos que auxiliam no ajuste do som da igreja. Desta forma, podemos afirmar que um único DSP é capaz de substituir muitos equipamentos.

O maior benefício que o sistema de som inteligente oferece, é a garantia que o som da igreja funcionará com alta qualidade, estável, robusto, livre de microfonia e ruídos indesejados, capaz de realizar os ajustes automaticamente.

É a tecnologia a serviço da sua igreja contribuindo para a edificação dos crentes, pois “a fé vem por se ouvir a mensagem, e a mensagem é ouvida mediante a palavra de Cristo” (Romanos 10:17 – NVI).

Carlos Bertachi é Coordenador de Engenharia da Liberty Engenharia ( www.somparaigreja.com.br ), uma empresa especializada no desenvolvimento de soluções audiovisuais para templos religiosos






A Tenebrosa Microfonia





http://www.somparaigreja.com.br/

Marcelo Charles

Há tempos, nós músicos, sonoplastas, cantores e palestrantes temos uma terrível "assombração": a tal Microfonia. Mas o que vem a ser ela e porque ela ocorre? Bem, tentarei de uma forma simples descrever como ela se inicia e porque ocorre. A microfonia nada mais é que uma realimentação do sinal , ou seja, o sinal (ou som) que sai nas caixas de som entra novamente no microfone, e que por sua vez é amplificado e volta pra as caixas e entra novamente no microfone , criando então um círculo ou um loop. Em inglês microfonia se chama Feedback ou seja feed = alimentar e back = retorno. Existem vários motivos para ela se iniciar.

O primeiro e o mais comum é o posicionamento das caixas. Por exemplo: se o cantor ou palestrante estiver em frente das caixas ou muito perto delas, mesmo que lateralmente, a possibilidade aumenta, visto que, como estão próximos, o sinal que vem das caixas chega mais facilmente ao microfone. Já se o cantor ou palestrante estiver atrás das caixas, a incidência é muito menor, pois o sinal esta sendo dispersado fora do alcance do microfone. Lembrando que também pode ocorrer microfonia mesmo o palestrante ou cantor estando atrás das caixas. Mas porque? Vamos para o segundo motivo.

Segundo motivo: Equalização. A equalização seria a grande vilã da microfonia. Vejamos porque. Se temos um local onde há pisos rígidos, tetos rígidos, vidros, etc., a quantidade de reflexões do som aumenta, ou seja, o som sai das caixas, chega ao chão, teto, fundos da igreja, e volta, começando a ser refletido como uma bolinha de ping-pong. Já se um local tem pisos de carpete, cortinas, etc., essas reflexões do som são menores, pois esses materiais ou absorvem ou amortecem o impacto do som que sai das caixas. Num ambiente onde há materiais muito rígidos acontece um "eco" (também chamado de reverberação), que é um dos fatores que também contribuem para a microfonia, pois o sinal "passeia" com maior intensidade e velocidade pelo local. Temos então freqüências viajando pelo local, freqüências graves , agudas e de médio.

Dependendo das caixas de som, o som que sairá delas poderá ter mais graves, agudos ou médios, dependendo de como foi construída e projetada a caixa , falantes, tweeters, etc. Caso uma caixa de som tenha maior poder nos agudos, e o local tenha muitos vidros e materiais rígidos, esse tipo de freqüências agudas serão refletidas e até multiplicadas. Caso o local tenha materiais que absorvam melhor esses agudos, tipo carpetes, cortinas e assentos, esses agudos serão absorvidos, ou atenuados. Mas caso o local seja rígido demais, como é o caso da igreja do Juveve em Curitiba - PR onde sou sonoplasta, os agudos se tornam poderosos, sendo necessários diminuir o volume deles em vários db (decibéis) no equalizador. Caso o volume deles não seja aparado ou ajustado, os agudos poderão entrar mais facilmente no microfone.

A maioria dos microfones de mão tem uma curva de reposta, ou seja, tem uma acentuação em freqüências graves e agudas e uma leve atenuação de médios principalmente na região de 1khz onde a voz tende a ficar mais nasal. Somando-se então a curva de resposta do microfone, e a resposta de freqüência das caixas de som, temos então uma bela microfonia.

Mas e se o microfone então por exemplo não tivesse acentuação nos agudos mesmo as caixas tendo acentuação nos agudos? Poderia não haver microfonia, porque a falta dessa freqüência no microfone compensaria a sobra de freqüência nas caixas, é ai então onde entra o papel do equalizador, que tem a função de igualar, ou seja, fazer com que as caixas de som trabalhem juntamente com o ambiente e com os microfones. Ou seja, caso o ambiente tenha problemas de ressonância em determinadas freqüências ou maior reflexões

em outras freqüências, no equalizador é possível atenuar ou diminuir essas freqüências. Mas tem como descobri-las?? Sim, isso é possível.

As microfonias mais comuns são na região de agudos, mas também acontecem na região de médios e graves. Citei o caso dos agudos por ser a mais freqüente e a que mais incomoda.

Outros fatores para que ocorram a microfonia seriam vazamentos , ou seja, sons que vem de outros instrumentos ou caixas que estariam próximos aquele microfone. Para isso a indústria do áudio aprimora cada vez mais os microfones de palco. O microfone mais comum usado é o dinâmico, se chama assim por ter uma cápsula mais rígida e menos sensível. Dentro da família dos dinâmicos temos o cardióide , super cardióide, e hiper cardióide. E o que seriam esses 3? Seriam formas de captação do som.

Os cardióides por exemplo, captam os sons a frente do microfone e os sons que vem das laterais, esse então é mais suscetível a microfonia; já o super cardioide capta mais à frente do que aos lados, e o hiper cardióide capta o sinal ou a voz a frente do microfone, captando quase nada de sinais vindo pelas laterais. Os microfones hiper cardióides são mais caros, mas bem menos suscetíveis a microfonia. Em microfones dinâmicos cardióides os sons que vem dos lados ou vazamentos também criam microfonias.

Muitos pensam que a microfonia está relacionada a potência ou volume do microfone, mas se no equalizador estiver algum excesso de alguma freqüência, a microfonia ocorrerá mesmo em baixíssimo volume que é o caso de outros tipos de microfones, como microfones aéreos de coral do tipo condensadores.

Quais seriam então as formas de se evitar a microfonia ?

Primeiro: Posicionamento.

Segundo: O ambiente acústico.

Terceiro: Correta Equalização.

Já perceberam que em mega-shows não ocorrem microfonias, e em mega-shows existem colunas monstruosas de caixas, um altíssimo volume de mais de 100 decibéis e inúmeros retornos de palcos? E como os técnicos conseguem esse feito??

Simplesmente descobrindo quais as freqüências estão criando a microfonia , além da experiência, ouvido, eles fazem medições, ou seja, "medem" ou mensuram o local com um analisador de espectro e um microfone especifico que é quase 100% plano ou flat. Fazendo essas medições, analisam todas as possibilidades, o que está sobrando ou faltando de médios, graves e agudos para aquele ambiente específico. Depois dessas medições alteram o equalizador para se adaptar , que chamam de alinhamento de PA (Public Adress = endereçado ao publico), aumentando ou atenuando determinados freqüências. Depois disso passam a analisar os microfones, fazendo a equalização desses microfones não no equalizador, mas no sistema de equalização da mesa de som. Algumas mesas de som possuem um tipo de equalizador chamado paramétrico no qual pode-se inibir ou melhorar a freqüência escolhida. Esse ajuste tem que ser da mesa, pois como inúmeras pessoas podem falar num mesmo sistema, fica impossível regular o equalizador a cada momento, ficando então essas regulagens a cargo da mesa, devendo o técnico atenuar ou aumentar graves, médios e agudos.

Existem outros tipos de microfone , como os condensadores, que são microfones de cápsula mais sensível, em geral usados em estúdios , ou então são em formato reduzido para captar corais e orquestras. Por serem mais sensíveis, ocasionam maior microfonia.

Aqui na igreja do Juveve em Curitiba existem 4 microfones aéreos, condensadores e cardióides, além de pisos rígidos, teto rígido, muitos vidros, etc. Ou seja, um perfeito caos para a microfonia: microfones difíceis + local bonito mas acusticamente difícil. Como então resolvi isso?

Instalei o microfone bem próximo à caixa, liguei a mesa de som num analisador de espectro no PC , e passei o sinal pelo PC. Fui então abrindo o volume e as freqüências na mesa até começar a microfonia. Quando a microfonia se apresentou na tela do PC, que foi em 2 regiões, em torno de 300 hz e 12 khz, a salvação foi a mesa de som, que tem EQ paramétrico; pude então selecionar essas freqüências especificas e atenuá-las.

Mas como seria então se não houvesse a tecnologia? Teria que ser feito à moda antiga. A moda antiga era os técnicos posicionarem os microfones em frente a caixa de som, e irem fazendo a equalização , ou seja, teriam que achar as freqüências corretas na base da experimentação. Técnicos antigos, mais experientes já sabiam quais freqüências estavam sobrando ao ouvir a microfonia e atenuavam as mesmas usando o ouvido, experiência e o “achômetro”, mas infelizmente podiam atenuar demais, ou então suprimir a freqüência errada, que estaria próxima da freqüência problemática , o que deixaria o som mais pobre, e aconteceria o que chamamos de equalização destrutiva, que é o que geralmente ocorre. Muitos técnicos, "no medo", acabem criando equalizações pobres e destrutivas, ao mesmo tempo que criam excessivos graves e agudos, achando que o som vai ficar mais bonito, quando no entanto o som está “esburacado” nos médios, deixando de ser natural.

A função do sistema de PA não é melhorar a voz, e sim amplificá-la exatamente como ela é, com naturalidade, sem "invenção de moda". Em alguns casos apenas suprimir sibilancias que são aumentadas pelo modelo do microfone, mas a função nunca deve ser “criar um baixo” de quarteto simplesmente colocando grave ao máximo no canal do cantor de baixo, ou então criar um “sonzão” na voz. Talvez, em alguns casos, seja possível criar um "calor" na voz, com ajuda de sistemas valvulados.

A mensuração acústica existe há tempos, mas eram realizadas somente em processadores específicos , não em PC´s.Com a evolução dos computadores e do aprimoramento de algoritmos de programação , é possível mensurar com exatidão todo um ambiente acústico, avaliar caixas, microfones, etc.

Existem equipamentos como Feedback Destroyer, que são equipamentos com filtros que detectam a microfonia e a atenuam, mas não são 100% efetivos. Alguns tentam amenizar a microfonia com compressores e gates, mas dependendo da regulagem do compressor, acabam criando uma voz achatada e sem dinâmica e dependendo da regulagem dos gates para evitar ruídos e vazamentos, acabem perdendo os momentos “pianíssimos”, ou seja, sons musicais muito suaves . A correta equalização e mensuração é de custo muito menor que adquirir um compressor ou supressor de microfonia, além do que, todo o sistema de sonorização fica mais natural. Caso sua igreja esteja tendo sérios problemas com isso, procure o pastor e o ancião e sugira a eles procurar um técnico especializado em mensuração e equalização em sua região, existem bons profissionais a preço realmente baixo.

Termino esse artigo dizendo que microfonias, além de incomodar e prejudicar seriamente os ouvidos, quebram a atenção e a santidade da adoração. Além disso, também prejudicam

microfones e caixas, chegando a queimar falantes, tweeters e drives. Além de espantar os amigos visitantes (rsrs).

Caso desejarem maiores auxílios e esclarecimentos estou disponível em Curitiba - PR e para outras regiões.

E se caso o meu simplório artigo não tiver sido plenamente compreendido me perdoem, tentei ser simples e objetivo nas explicações. Fiquem a vontade para perguntas.

Grande abraço a todos.

Marcelo CharlesConsultor em áudio e acústicaSonoplasta da IASD do Juveve de Curitiba - PR

Contatos via e-mail ou MSN: [email protected]






Acústica de auditóriosAutor: José Augusto Nepomuceno

Navegando por aí, encontrei um artigo excepcional sobre projeto acústico de auditórios. O texto não fala especificadamente sobre igrejas, mas o conhecimento passado é muito importante para todos nós, que em geral vivemos nos digladiando com a acústica de nossas igrejas. O autor é Consultor em Acústica. Participou de importantes projetos, como os da Sala São Paulo, Theatro São Pedro, Teatro de Araras, Teatro Alfa-Real, Credicard Hall.

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Ao invés de preparar um artigo propriamente dito, decidi dividir algumas das minhas dúvidas e reflexões sobre a acústica de auditórios com o leitor da Revista dos Eventos. São questões que se referem à relação entre arquitetura e acústica, assunto raramente mencionado mesmo nas revistas de arquitetura.






Um renomado arquiteto e querido amigo me perguntou: "O que há de mais avançado atualmente na acústica de salas?". Frente ao velho mestre, ensaiei como resposta descrições de circuitos eletrônicos ou modelos computacionais, mas respondi com a sinceridade que ele merece: "Entender que arquitetura e acústica formam um único corpo". Cada vez mais nos convencemos de que a qualidade acústica de um espaço não é função apenas dos seus acabamentos, mas principalmente da geometria e volumetria. Tudo o que é incorporado (ou deixa de ser) no auditório determina sua qualidade acústica.

Espantosamente, a colaboração entre arquitetura e acústica nas fases iniciais de projetos de auditórios e teatros parece ser ainda um tabu no Brasil. E digo espantosamente porque a arquitetura brasileira nada deve à dos países desenvolvidos, onde é normal que o projeto arquitetônico seja antecedido pelas diretrizes básicas de acústica e planejamento teatral. Nem por isso o arquiteto deixa de ser o autor do projeto! Ninguém duvida de que o Berlin Philharmonie tenha sido projetado por Hans Scharoun, embora o acústico Lothar Cremer tenha colaborado e interferido desde o início; ninguém tira de Carlos Villanueva e seus colaboradores a autoria da Aula Magna de Caracas, embora os coloridos móbiles de Alexander Calder instalados no teto para resolver uma questão acústica sejam marca inesquecível da sala!

Na mão contrária a esse procedimento, a consultoria em acústica no Brasil é freqüentemente chamada na fase de anteprojeto ou detalhamento, quando os aspectos fundamentais que governam a resposta acústica do espaço já estão definidos. E aí ficamos todos reclamando de que as salas por aqui não têm a mesma acústica que as do exterior, ou tentando acreditar que os consultores "internacionais" podem fazer milagres acústicos dos quais os profissionais locais são incapazes.

Arquitetura e acústica formam um único corpo; é a arquitetura que determina a acústica do espaço.Talvez esta seja a lição mais importante que arquitetos e acústicos aprenderam em todo o mundo. O projeto acústico de auditórios, teatros ou salas de concerto não é cosmética da arquitetura. É importante sepultar definitivamente a idéia redutora e medíocre de que um "tratamento acústico adequado" possa resolver problemas contidos no desenho arquitetônico. Os clientes dependem de nossa ajuda para entender que a colaboração profissional entre arquitetura e acústica se faz desde o início do projeto.

Poderia dar vários exemplos dessa colabo-ração no exte-rior e alguns poucos no Brasil. Mas a melhor prova recente são as diretrizes de projeto da nova Ópera de Oslo, na Noruega. Todos os requisitos acústicos (geometria preferencial, volume, número de balcões, formas a serem evitadas) estão muito bem estabelecidos no programa de projeto antes que a arquitetura tenha sido desenvolvida ou sequer contratada.

Ao longo do século XX, os acústicos passaram a entender como a forma de uma sala influencia sua qualidade acústica. Por tentativa e erro, estabeleceu-se, por exemplo, que a forma de uma caixa de sapato é a melhor para salas de concerto devido aos benefícios das reflexões laterais. São salas longas, altas e estreitas

como o Boston Shymphony Hall, o Royal Festival Hall ou a Sala São Paulo.

A influência dos anfiteatros e primeiros cinemas pode ser vista nos auditórios em forma de leque. Essa geometria normalmente apresenta problemas para espetáculos de música devido à falta de reflexões acústicas laterais, mas pode ser utilizada com sucesso em auditórios de convenções, palestras e debates, e até mesmo em teatros. Exemplos de salas em forma de leque são o Barbican Hall em Londres ou o Teatro Cultura Artística em São Paulo.

Se um auditório com capacidade para 125 pessoas destina-se preferencialmente à apresentação de palestras, ele terá um caminho de projeto; mas se esse mesmo auditório tiver a característica de uma sala de recital, onde serão apresentados solos musicais ou de teatro, obviamente o desenvolvimento do projeto será outro. Por exemplo: enquanto no primeiro caso um ambiente com 2,5m3/assento é adequado para dar partida ao projeto, no segundo caso estamos pensando em algo como 6,0 m3/assento.

Fico pensando que alguns pecados acústicos podem ser evitados logo de início nos projetos. Quando vejo uma sala circular, torço para que ela se destine exclusivamente a palestras, mas não para teatro ou música. Salas circulares apresentam problemas sérios de geração de foco sonoro e péssima distribuição do som.

Da mesma forma, salas em forma de leque, muito abertas, com as paredes situadas a mais de 30m uma da outra, não servem para teatros ou salas de música por falta de reflexão acústica lateral. Se esse formato for utilizado num auditório, o ângulo de abertura da parede lateral não deve ter mais de 30º e a parede do fundo precisa ser plana, e não côncava.

Nossos ouvidos não conseguem localizar sons no plano vertical, e as reflexões acústicas do forro são percebidas como sons vindos do palco – uma ilusão muito útil. Um forro refletivo é, portanto, um componente essencial para auditórios. Muitos autores preferem desenhar o forro de forma a propagar o som para as partes posteriores (fundo) da platéia. A quantidade de material absorvente deve ser dosada apenas na fase de definição dos acabamentos. É um equívoco acreditar que lambris ou painéis podem corrigir desvios acústicos incorporados no desenho arquitetônico. Uma parede posicionada de forma incorreta não pode ser corrigida com tratamento acústico. Quando muito, seus defeitos podem ser minimizados.

Um eco é outro inimigo mortal. Uma vez detectado, deve ser corrigido, porque as pessoas o percebem e se incomodam. Superfícies côncavas no fundo de auditórios e frentes de balcões são fontes potenciais de geração de ecos.

Auditórios devem ser silenciosos, e para tanto existem critérios acústicos a serem adotados. Um nível de 20 dB(A) pode ser aceitável num auditório, mas é excessivo para uma sala de música. O controle de ruídos (tráfego, salas adjacentes, ar condicionado, hidráulica e equipamentos) é uma importante preocupação no projeto de auditórios. As casas de máquinas devem ser todas colocadas em pontos remotos, distantes das áreas acusticamente classificadas.

Se os profissionais brasileiros de arquitetura e acústica conseguirem se aproximar logo no início dos projetos, respeitando os limites de suas respectivas atividades, os requisitos do programa de projeto e a autoria do projeto arquitetônico, inverteremos essa noção tola de que, para conhecer auditórios com boa acústica, será preciso levantar vôo rumo ao Hemisfério Norte. ----------------------------------------Texto original em http://www.revistadoseventos.com.br/bn_conteudo.asp?cod=3078.

Adoração e Aparelhagem de Som

Carlos Renato de Lima Brito

Não tenho dúvida de que um dos maiores desafios para um ministro de louvor é fazer com que a aparelhagem de som da Igreja funcione bem. Não importa a complexidade dos recursos técnicos, não importa o material humano disponível, não importa o tempo de dedicação que o ministro dê aos microfones, cabos, mesa de som e potências, o som vai dar problema na hora mais indevida.

Alguns fatores contribuem para que o som da Igreja seja uma latejante dor de cabeça. A aparelhagem de som é muito sensível. Se um mesário desligar ou ligar a aparelhagem com um canal de volume aberto, é fatal que um dos altos falantes quebrem. Se um microfone cai no chão uma única vez, naquele instante de contato com o solo, o microfone perde a sua sensibilidade. É necessário um manuseio muito cuidadoso para não avariar sua aparelhagem em algum ponto.

Outro fator de stress é que a aparelhagem de som à medida que melhora fica mais complexa. Temos uma mesa de 32 canais. Nos nossos ensaios dificilmente não tem que responder a pergunta: "em que canal está Fulano mesmo". Esta mesa é profissional, tem um monte de filtros para ruídos e freqüências de rádio, pode separar grupos de caixa de som, para vários ambientes, mas quem disse que sabemos usar todos aqueles recursos!

O terceiro fator de quedas de cabelo e embranquecimento dos mesmos nas frontes e têmporas do pastor de música é o custo financeiro da compra e manutenção da aparelhagem de som. Os técnicos afirmam que, para fazer com que nossa Igreja tenha um som perfeito para seu ambiente teríamos que gastar mais uns R$ 3.000,00, sabendo que, em 4 anos, temos gastado o dobro deste valor.

Alguns dirão: "sua proporção é muito pequena, nossa Igreja gastou muito mais do que isso!". Tudo bem! Sei que o orçamento nesta área em muitas Igrejas tem aumentado extraordinariamente. É que, quando penso em quantos poderiam ser evangelizados com esta quantia, fico imaginando se nós pastores não poderíamos fazer um curso e um treinamento em oratória para falar alto e claro como Whitefield e Spurgeon faziam, sendo ouvidos em ambientes maiores do que os nossos e por um público maior do que o nosso, e então investir este valor em outra necessidade do Reino, e enfim, não ter nunca mais problema e despesa com som.

Costumo dizer que a tradução daquele ruído irritante que a aparelhagem produz quando algum está errado é sempre um valor financeiro. Exemplo: quando a aparelhagem faz "tum!", isto quer dizer "R$ 100,00"; quando a aparelhagem faz "sssssssssssssssss", traduzindo, "R$ 50,00".

Há algumas ações que podem fazer com que o ministro de música volte a dormir. O que está a frente do louvor deve fazer um curso técnico com alguém que realmente entenda.

http://www.revistadoseventos.com.br/bn_conteudo.asp?cod=3078

Não ponha para funcionar nesta área sem ler, sem pesquisar e sem ser orientado, não por um vendedor, mas por alguém que tenha conhecimento em eletrônica e em música. Promova cursos na Igreja nesta áreas aos que vão manusear a aparelhagem e aos instrumentistas, cantores, dirigentes de culto e pastores. Não permita que qualquer pessoa tenha acesso ao som da Igreja. Deve ser escolhido um grupo de pessoas bem organizadas, preparadas, dispostas a seguir regras rígidas de horário, de procedimento e de conduta cristã que não dividirá o acesso a microfones, cabos, caixas de som com mais ninguém da Igreja. Além disso, o som da Igreja deve sofrer manutenção toda semana. Exemplo: um cabo se rompeu. Não dê um jeitinho para continuar usando. Separe o cabo e vá com ele na segunda-feira para uma eletrônica e faça o reparo de imediato. Além de ser feio esteticamente um som cheio de ruídos e que não amplifica nossas vozes com naturalidade, é uma falta de reverência e temor a Deus deixar a aparelhagem da Igreja de maior a pior, dando sustos nos irmãos a cada momento de louvor.

Que o Deus dos impossíveis nos ajude a superar e este nosso insuperável! (Os ministros de louvor sabem que não estou exagerando!).

Fonte: http://violabrito.blogspot.com/2009/04/adoracao-e-aparelhagem-de-som.html






Adoração e Aparelhagem de Som

Carlos Renato de Lima Brito

Não tenho dúvida de que um dos maiores desafios para um ministro de louvor é fazer com que a aparelhagem de som da Igreja funcione bem. Não importa a complexidade dos recursos técnicos, não importa o material humano disponível, não importa o tempo de dedicação que o ministro dê aos microfones, cabos, mesa de som e potências, o som vai dar problema na hora mais indevida.

Alguns fatores contribuem para que o som da Igreja seja uma latejante dor de cabeça. A aparelhagem de som é muito sensível. Se um mesário desligar ou ligar a aparelhagem com um canal de volume aberto, é fatal que um dos altos falantes quebrem. Se um microfone cai





http://violabrito.blogspot.com/2009/04/adoracao-e-aparelhagem-de-som.html

no chão uma única vez, naquele instante de contato com o solo, o microfone perde a sua sensibilidade. É necessário um manuseio muito cuidadoso para não avariar sua aparelhagem em algum ponto.

Outro fator de stress é que a aparelhagem de som à medida que melhora fica mais complexa. Temos uma mesa de 32 canais. Nos nossos ensaios dificilmente não tem que responder a pergunta: "em que canal está Fulano mesmo". Esta mesa é profissional, tem um monte de filtros para ruídos e freqüências de rádio, pode separar grupos de caixa de som, para vários ambientes, mas quem disse que sabemos usar todos aqueles recursos!

O terceiro fator de quedas de cabelo e embranquecimento dos mesmos nas frontes e têmporas do pastor de música é o custo financeiro da compra e manutenção da aparelhagem de som. Os técnicos afirmam que, para fazer com que nossa Igreja tenha um som perfeito para seu ambiente teríamos que gastar mais uns R$ 3.000,00, sabendo que, em 4 anos, temos gastado o dobro deste valor.

Alguns dirão: "sua proporção é muito pequena, nossa Igreja gastou muito mais do que isso!". Tudo bem! Sei que o orçamento nesta área em muitas Igrejas tem aumentado extraordinariamente. É que, quando penso em quantos poderiam ser evangelizados com esta quantia, fico imaginando se nós pastores não poderíamos fazer um curso e um treinamento em oratória para falar alto e claro como Whitefield e Spurgeon faziam, sendo ouvidos em ambientes maiores do que os nossos e por um público maior do que o nosso, e então investir este valor em outra necessidade do Reino, e enfim, não ter nunca mais problema e despesa com som.

Costumo dizer que a tradução daquele ruído irritante que a aparelhagem produz quando algum está errado é sempre um valor financeiro. Exemplo: quando a aparelhagem faz "tum!", isto quer dizer "R$ 100,00"; quando a aparelhagem faz "sssssssssssssssss", traduzindo, "R$ 50,00".

Há algumas ações que podem fazer com que o ministro de música volte a dormir. O que está a frente do louvor deve fazer um curso técnico com alguém que realmente entenda. Não ponha para funcionar nesta área sem ler, sem pesquisar e sem ser orientado, não por um vendedor, mas por alguém que tenha conhecimento em eletrônica e em música. Promova cursos na Igreja nesta áreas aos que vão manusear a aparelhagem e aos instrumentistas, cantores, dirigentes de culto e pastores. Não permita que qualquer pessoa tenha acesso ao som da Igreja. Deve ser escolhido um grupo de pessoas bem organizadas, preparadas, dispostas a seguir regras rígidas de horário, de procedimento e de conduta cristã que não dividirá o acesso a microfones, cabos, caixas de som com mais ninguém da Igreja. Além disso, o som da Igreja deve sofrer manutenção toda semana. Exemplo: um cabo se rompeu. Não dê um jeitinho para continuar usando. Separe o cabo e vá com ele na segunda-feira para uma eletrônica e faça o reparo de imediato. Além de ser feio esteticamente um som cheio de ruídos e que não amplifica nossas vozes com naturalidade, é uma falta de reverência e temor a Deus deixar a aparelhagem da Igreja de maior a pior, dando sustos nos irmãos a cada momento de louvor.

Que o Deus dos impossíveis nos ajude a superar e este nosso insuperável! (Os ministros de louvor sabem que não estou exagerando!).

Fonte: http://violabrito.blogspot.com/2009/04/adoracao-e-aparelhagem-de-som.html

http://violabrito.blogspot.com/2009/04/adoracao-e-aparelhagem-de-som.html






Amplificador: O Coração do Sistema de Som

David Fernandes

Introdução

É isso aí. O amplificador é o coração de um sistema de sonorização porque é responsável por distribuir energia às caixas acústicas. Os equipamentos de áudio trabalham internamente com baixos níveis de corrente e tensão no processamento do sinal (da ordem de milivolts e miliampères), que não são suficientes para excitar um sistema de alto-falantes ou caixas acústicas. A reprodução sonora por meio de um sistema de caixas acústicas exige maior potência e é aí que entram os amplificadores, que recebem sinais de outros equipamentos tais como consoles de mixagem, equalizadores, crossovers etc, e os transforma em sinal capaz de estimular os circuitos do alto-falante (Figura 1).

Figura 1 – Amplificação

Classes de Operação

Chama-se classe de operação de um amplificador ao modo como os transistores do estágio de saída estão associados para proporcionar menor distorção do sinal e o melhor rendimento.

Há diversas classes de operação, mas as mais freqüentemente empregadas na construção de amplificadores para aplicação no áudio são as AB e H.

Amplificadores Classe AB





Os amplificadores da classe AB apresentam menor eficiência – relação entre a potência fornecida e a potência consumida, sendo expressa em valores de porcentagem (%) – em matéria de aproveitamento de energia, gerando assim, mais calor. São maiores em tamanho, mais pesados e em geral mais caros.

Com relação à amplificação dos sinais, apresentam melhor desempenho na faixa de médios e agudos (2 a 20 kHz) gerando sinais mais cristalinos, suaves e mais bem definidos.

Em geral, como são projetados para operarem na faixa de médios e agudos, que exigem menos potência para sua amplificação, os inconvenientes citados no primeiro parágrafo deste tópico são minimizados de forma aceitável.

Amplificadores Classe H

Estes amplificadores são projetados para trabalhar de forma bastante eficaz na faixa dos graves (subgraves, graves e médio-graves), oferecendo alta potência com segurança, economia, qualidade e fidelidade.

No que diz respeito à eficiência, apresentam resultados bem melhores que os da classe AB, chegando à marca dos 80%.

Quando amplificadores da classe H são utilizados para amplificação de médios e agudos, o resultado é seco, “crespo” e sem definição nos drivers e tweeters.

Potência de Saída

Chama-se potência de saída à potência que o amplificador pode entregar continuamente ao sistema de caixas acústicas sem que a distorção harmônica total (THD) ultrapasse 1%.

Para equipamentos com dois canais, há duas formas de nos referirmos à potência: total ou por canal. A potência total é o dobro da potência por canal.

Carga

Os fabricantes informam, nos manuais, a carga que o amplificador pode suportar sem se danificar. Este parâmetro é expresso em ohms (Ω) e está relacionado com a associação das caixas acústicas a ele conectadas.

A maioria dos amplificadores está projetada para operar com cargas entre 2 Ω e 8 Ω. Devemos ter o máximo cuidado quando conectarmos caixas ao amplificador procurando sempre conhecer a impedância total do conjunto.

Nunca conecte ao amplificador um sistema de caixas acústicas com impedância inferior ao especificado. Você estará correndo o risco de danificar seriamente o equipamento.

Relação Potência de Saída-Carga

A potência do sistema de caixas está diretamente relacionada à carga com que o amplificador está operando, ou seja, o sistema de caixas desenvolverá maior potência acústica dependendo de quanto mais próximo estiver a sua impedância do valor de impedância do amplificador.

A utilização de sistemas de caixas com valores numéricos de impedância maiores que o mínimo especificado pelo fabricante do amplificador em uso resultará, apenas, em um nível menor de potência sonora no sistema, enquanto a utilização de um sistema sonofletor com valor de impedância menor que o valor de carga do amplificador ocasionará sérios danos ao equipamento.

A máxima transferência de potência do amplificador para as caixas ocorrerá quando o sistema estiver operando com cargas iguais: impedância do conjunto de caixas igual à impedância do amplificador.

Resposta de Freqüência

A resposta de freqüência é outra especificação técnica fornecida pelo fabricante do equipamento, que é de suma importância na hora da aquisição e utilização de um amplificador.

Em função do espectro de audição humana (20 Hz a 20 kHz), é sempre desejável que a resposta de freqüência do amplificador possa atuar nessa faixa de forma plana. Consideramos que uma resposta é plana se a variação em todo o espectro é de 0 a –3 dB.

Portanto, podemos considerar uma resposta de freqüência ideal aquela que vai de 20 Hz a 20 kHz, com uma variação menor que 3 dB (20 Hz a 20 kHz; +0, -3 dB ou 20 Hz a 20 kHz 0/-3 dB).

Distorção Harmônica Total (THD)

Todo sinal elétrico aplicado a um circuito amplificador, ao ser processado por este, sofre modificação. A esta modificação do sinal original dá-se o nome de distorção.

A distorção harmônica total, ou THD, é um parâmetro informado pelo fabricante do equipamento que nos revela o nível de distorção introduzida no sinal original pelo circuito do amplificador, e vem expressa em valor de porcentagem (%). A taxa de distorção harmônica varia com a freqüência e com a amplitude do sinal de saída.

Em geral, nos amplificadores que utilizam dispositivos de estado sólido (equipamentos transistorizados), a THD atinge seu valor mínimo próximo à potência máxima. Nos amplificadores classe H, a distorção aumenta à medida que a freqüência se aproxima dos valores mais altos.

Quanto menor for o valor de THD, menor será a distorção inserida no sinal original. Quaisquer equipamentos com THD abaixo de 0,2% podem ser considerados de boa qualidade.

Os valores típicos de mercado são:

- amplificadores para sonorização - < 0,2%- amplificadores para uso doméstico - < 0,1%- amplificadores de referência para estúdio - < 0,05%- amplificadores high end - < 0,02%

Slew Rate ou Taxa de Variação do Sinal

Slew Rate é a taxa de variação do sinal de saída de um amplificador por unidade de tempo. Pode-se, ainda, entender a slew rate como a velocidade com que o amplificador consegue

fazer variar no tempo sua tensão de saída. Sua unidade é volt/microssegundo ( ).

Quando a taxa de variação é muito baixa, os sinais de saída com grande amplitude e alta freqüência não são reproduzidos adequadamente em função da incapacidade do amplificador em acompanhar, com a rapidez necessária, estas variações do sinal. Essa inadequação do amplificador causa uma distorção conhecida como slew induced distortion (distorção induzida por slew rate) ou SID, que produz agudos ásperos e/ou “raspados”.

Quanto maior é a slew rate, maior é a capacidade do amplificador em trabalhar programas com grande faixa dinâmica.

Damping Factor ou Fator de Amortecimento

O fator de amortecimento é a razão entre a impedância nominal do alto-falante (ZL) e a impedância de saída do amplificador (ZO), sendo, por isto, adimensional. É importante observar que ZO não é a impedância de carga (2Ω, 4Ω, 8Ω etc) do amplificador, mas valores mais baixos referentes aos transistores utilizados no circuito de amplificação do equipamento.

Para que um alto-falante reproduza fielmente o sinal enviado pelo amplificador, este deve possuir impedância de saída a mais baixa possível, de forma que o falante “enxergue” um curto-circuito na saída do amplificador, o que impede que o transdutor vibre em sua freqüência de ressonância, evitando ruídos inconvenientes.

Como o fator de amortecimento é função das impedâncias e a impedância varia com a freqüência, deduz-se que o fator de amortecimento também varia com a freqüência, sendo comum sua diminuição nas altas freqüências.

Altos valores do fator de amortecimento são desejados nos projetos dos bons amplificadores. Valores abaixo de 100 são considerados ruins enquanto valores acima de 500 são excelentes.

É importante observar que, como função da impedância, o fator de amortecimento é alterado pela adição do componente R (resistência) dos fios que conectam o amplificador às caixas. Cabos de caixas mal dimensionados podem reduzir drasticamente o fator de amortecimento, comprometendo o desempenho do sistema.

Sensibilidade

A sensibilidade é o parâmetro que informa qual o nível do sinal de entrada que leva o amplificador à potência nominal (aquela especificada pelo fabricante).

O amplificador é mais sensível à medida que necessita de menor nível de sinal de entrada para atingir a máxima potência na saída.

A sensibilidade é um parâmetro fornecido pelo fabricante e costuma ser expressa em V, dBu ou dBV.

Quanto menor o valor da sensibilidade, mais sensível é o amplificador, tornando-o adequado à manipulação de sinais que possuam amplitudes pequenas, como os originados por instrumentos musicais tais como o violão, proporcionando uma reprodução do sinal original rica em detalhes.

Tabela de Características Técnicas

Característica Técnica

Melhor Condição

Classe de Operação

AB para médios e agudos

H para graves

Potência de Saída Potência RMS com THD < 1%

Carga ZL = ZCARGAÞ Máxima Transferência de Potência

Resposta de Freqüência

20 Hz a 20 kHz; +0, -3 dB

THD < 0,2%

Slew Rate > 25

Fator de Amortecimento

> 500

Sensibilidade Quanto menor, mais sensível

Esta tabela pode ajudar você na escolha de um novo amplificador. Os amplificadores parecem equipamentos simples e nunca damos a eles a devida importância por não observar corretamente seus parâmetros técnicos. Normalmente nos preocupamos com sua potência de saída e quando muito com a impedância de carga. Mas a observância destas outras características do equipamento, com certeza nos dará a capacidade de escolher um modelo mais adequado à nossa atividade e, por isto, mais eficiente.

Abraços potentes.

David FernandesTecnólogo de TelecomunicaçõesMembro da Audio Engineering Society (AES)[email protected](27) 8815-9947










Áudio na Igreja

Samuel Mattos

Introdução

Gostaria de conversar um pouco sobre um problema que muitas igrejas enfrentam na maioria de seus cultos o som. As reclamações são sempre as mesmas: “está muito alto, está muito baixo, não se entende nada do que se canta, que ruído é esse, o microfone está falhando, não funciona, etc.”.

O maior problema que verifico quando visito igrejas para avaliação de seu equipamento de som, é a falta de preparo das pessoas envolvidas na operação do som, dessas igrejas. Quero dizer que se não houver um mínimo de investimento nas pessoas que diretamente irão lidar com o equipamento, de nada adianta investimento em equipamento moderno e de qualidade. Costumo fazer a seguinte comparação; pode ser qualquer tipo de aeronave, um jato moderníssimo ou um teco-teco, se o piloto não estiver preparado o avião vai acabar caindo.

Existem hoje no mercado inúmeros cursos que preparam profissionais na área de operação de áudio, habilitando-os para executarem os trabalhos mínimos relacionados ao som da igreja; por isso sempre aconselho à liderança da igreja que, se possível, patrocine ao candidato a operador da igreja, um destes cursos.

Nosso propósito nesta coluna é ajudar aqueles que não tiveram acesso a nenhum destes cursos, ou que já têm conhecimento ou experiência na área, mas mesmo assim ainda encontram muita dúvida no dia a dia de seu ministério de operadores de som da igreja - sim, ministério: considero que esta pessoa, assim como os músicos, ministros de louvor, pregador, evangelista, deva ter este chamado para atuar nesta área.

Microfonia

Um dos maiores “males” que afligem o operador de som em qualquer ambiente, é a famosa microfonia, ou realimentação acústica.

A realimentação é um fenômeno eletro-acústico que ocorre devido a um desequilíbrio das freqüências que estão sendo projetadas num determinado ambiente.

A microfonia é identificada como um apito forte, que ocorre quando as ondas sonoras emitidas por um alto-falante são captadas e reamplificadas pelo microfone que as originou. Muitas vezes começa fraco e vai aumentado gradualmente até que uma das fontes sonoras seja interrompida. Sendo assim, temos: microfonia de graves que mais se parece com um apito de navio, a microfonia de médios, parecida com o som produzido por uma corneta, e a de agudos, a pior delas, pois atinge freqüências altas que podem até prejudicar a audição, se não for controlada a tempo.

Mas o que provoca a microfonia ? Como já disse, é um desequilíbrio, que ocorre quando há excesso de volume em uma determinada freqüência. Por exemplo; quando ligamos um microfone próximo de um alto falante, o som captado pelo microfone, percorre um caminho, ou seja, entra pelo microfone, vai para a mesa de som, que o pré-amplifica e envia para os amplificadores que os enviam para as caixas de som. Quando esse sinal sai pelo alto falante, uma boa parte dele é nova mente captada pelo microfone, criando assim um ciclo

vicioso. Até ai tudo bem, pois esse ciclo é natural num sistema de reforço sonoro. Porém quando uma determinada freqüência - seja de graves, médios ou agudos - é excessiva, esse ciclo se tornará audível e crescente até que passe a ser ouvido e interferir na qualidade do sistema sonoro.

Uma maneira de amenizar este problema é evitando que os microfones fiquem posicionados de frente para o raio de emissão dos alto-falantes. Porém sabemos que a acústica do ambiente proporciona um ganho em determinadas freqüências, o que aumenta a possibilidade de causar microfonia.

Pretendemos mais adiante tratar da questão da acústica do ambiente, mas quero falar sobre o uso dos equalizadores que, são uma grande ferramenta no sentido de amenizar o problema da microfonia.

Equalizando

Como falamos no item anterior, hoje iremos falar sobre equalização. Porém antes, precisamos compreender que a aplicação do equalizador em um ambiente a ser sonorizado tem a ver principalmente com a resposta de freqüências que a acústica do ambiente tem.

Explicando, cada ambiente tem um som próprio, alguns ressaltam freqüências graves, outros médias e outras agudas. Aí entra esta ferramenta, que nos auxilia a corrigir os excessos que tanto prejudicam a boa audição nos ambientes onde vamos sonorizar.

Infelizmente, devido principalmente às comuns reduções de orçamento na hora de se projetar uma igreja, é normal que a construção final tenha gravíssimos problemas de acústica. Existem paliativos, como carpetes, cortinas grossas, até a colocação de material absorvente nas paredes com o intuito de se diminuir reverberações, ecos, e ressonâncias, e realmente em muitos casos, a colocação desses materiais consegue amenizar bastante esses problemas. Porém sempre será necessário fazer correções de freqüência, com o nosso equalizador.

São vários os tipos de equalizador, sendo shelving os mais comuns, paramétricos, encontrados em muitas mesas de som e gráficos. Através da análise acústica do ambiente, aplica-se o equalizador aumentando ou atenuando uma determinada freqüência.

Imaginemos um ambiente, onde através da análise acústica se observa que a região compreendida entre 200 Hz a 280 Hz, é muito audível, e que chega até a provocar ressonâncias e microfonias. O papel do equalizador neste caso é exatamente este, diminuir a freqüência que estão sobrando. Um princípio básico, se esta faltando uma freqüência acrescente, se esta sobrando, atenue-a com o equalizador.

Na realidade o que estamos fazendo é exatamente equilibrar os excessos ou a falta de freqüências . O ouvido humano com o tempo, tende a perder a sensibilidade nos extremos, ou seja, nos graves e agudos (é o famoso efeito loudness), levando muitos operadores a reforçar essas regiões; porém é exatamente na região dos médios que está localizada a voz humana e toda a parte de inteligibilidade.

Inteligibilidade

Conforme destaca o dicionário, essa palavra vem do adjetivo inteligível, que significa “compreender bem”. O ser humano é capaz de ouvir as freqüências compreendidas dentro do espectro de freqüências de 20Hz até 20Khz. Como entender isso?

Imagine um teclado de piano: o lado que fica totalmente à esquerda representaria os 20Hz ou os sons graves. No lado totalmente à direita ficam os 20 KHz, ou, os sons agudos, na parte central estão os sons médios.

Sendo assim, podemos dividir este espectro de freqüências em Graves, Médios e Agudos, que por sua vez vão subdividir-se em Médios Graves, Médios Médios e Médios Agudos. Observe que nesta subdivisão os Médios foram subdivididos em Médios Graves, Médios Médios e Médios Agudos. É exatamente nesta região que encontramos as freqüências que são melhor compreendidas pelo ouvido humano. A ciência descobriu que os cães e morcegos, por exemplo, ouvem freqüências muito acima de 20 KHz, enquanto que os elefantes e baleias podem produzir sons muito abaixo dos 20 Hz.

É muito comum verificarmos, em muitas equalizações, nas sonorizações de nossas igrejas, as regiões Médias normalmente muito atenuadas, e aí esta um grande problema, pois como já dissemos, nesta região está a maior parte das freqüências que nosso ouvido compreende melhor. Nesta região está a voz humana, e a maioria dos instrumentos que fazem a parte harmônica da música, como violão, guitarra, piano, sax, etc.

Cabe então ao operador, treinar o seu ouvido para perceber quais são as freqüências que devem ser destacadas, seja da voz ou dos instrumentos. Não esquecendo que a resposta (acústica) do ambiente pesa muito, sendo necessário então um equilíbrio de todos estes fatores.

Fonte: Samuel Mattos mantém um blog em http://www.samuel-mattos.blogspot.com/









http://www.samuel-mattos.blogspot.com/


Balanceamento de Sinais

David Fernandes

Uma das perguntas mais constantes que ouço quando presto consultoria ou ministro um treinamento é a seguinte: O que é balanceamento e para que serve?

Dificilmente ouvi uma explicação sobre esse assunto que tenha sanado as dúvidas dos interessados. Ouvi respostas do tipo “se houver dois condutores e uma malha, o cabo é balanceado”, ou “balanceamento é um aterramento”, ou ainda “o sistema balanceado elimina todos os ruídos”.

Na verdade, a definição de balanceamento contém um pouco de cada uma dessas idéias e vai além. Infelizmente, não posso pretender que você entenda o conceito de balanceamento sem abordar o assunto com um enfoque apoiado na Eletrônica, uma vez que o balanceamento é um fenômeno genuinamente eletrônico. Mas não se preocupe muito, tentarei fazer isso da forma menos dolorosa possível.

O que é balanceamento?

A principal finalidade do balanceamento é o cancelamento ou minimização de ruídos, de natureza eletromagnética, induzidos nos cabos do sistema de áudio.

O termo balanceamento se refere a uma técnica que aplica um sinal elétrico à entrada de um circuito eletrônico e obtém dois sinais simétricos em sua saída: sinais de mesma amplitude e freqüência, mas com fase invertida (vide Figura 1).

Figura 1 – Diagrama de Blocos do Circuito Eletrônico

Esses sinais são enviados, por meio de um cabo composto por dois condutores e malha, até o circuito de entrada do próximo estágio do sistema. Na entrada do estágio seguinte há outro circuito eletrônico que reconhece os sinais simétricos e os recompõem num só.

Os circuitos empregados na técnica de balanceamento de sinais são baseados em amplificadores diferenciais.

Ops, você vai dizer... “lá vêm você com esses temos técnicos...”

Muito bem... deixe-me tentar explicar...

Os Amplificadores Diferenciais

Os amplificadores diferenciais (vamos chamá-los de ampdif) são circuitos eletrônicos, com duas entradas e duas saídas, construídos a partir de transistores e resistores, associados de forma a gerar sinais nas saídas que dependerão da forma como foram aplicados nas entradas.

Esses amplificadores podem operar de três formas básicas:entrada simples, entrada dupla em fase (ou em modo comum) e entrada dupla simétrica (ou em modo diferencial). Vamos entender:

Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Simples

Consideremos a operação do ampdif com um único sinal de entrada aplicado ao terminal 1. Pode-se observar na Figura 2a que enquanto o sinal aplicado ao terminal 1 é amplificado e invertido no terminal 3, ele sofre apenas amplificação no terminal 4. Se aplicarmos o sinal de entrada no terminal 2, observaremos o sinal amplificado e invertido no terminal 4 e o sinal apenas amplificado no terminal 3.

Está acompanhando o raciocínio?

Figura 2 – Amplificador Diferencial com Entrada Simples

Podemos afirmar, então, que o ampdif operando com entrada simples gera dois sinais amplificados, simétricos e de mesma amplitude nos terminais de saída.

Amplificadores Diferenciais Operando com Entrada Dupla Simétrica

Agora, imagine se ao invés de aplicarmos o sinal de entrada apenas a um dos terminais, apliquemos à entrada dois sinais simétricos e de mesma amplitude, um em cada terminal. Vamos analisar o comportamento das entradas separadamente e depois unir os resultados para que possamos entender melhor. Veja a Figura 3.

Figura 3 – Amplificadores Diferenciais com Entrada Simples Simétrica

As Figuras 3ae 3b mostram o resultado de cada entrada atuando sozinha. Acompanhe comigo: (a) a entrada aplicada ao terminal 1 produz uma saída com polaridade oposta e amplificada no terminal 3 enquanto no terminal 4 há uma saída amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 1; (b) a entrada aplicada ao terminal 2 produz uma saída com polaridade oposta e amplificada no terminal 4 enquanto no terminal 3 há uma saída amplificada e de mesma polaridade do sinal aplicado ao terminal 2.

Sendo assim, ao aplicarmos simultaneamente os sinais de entrada simétricos nos terminais 1 e 2, teremos o resultado mostrado na Figura 4:

Figura 4- Amplificador Diferencial com Entrada Dupla Simétrica

Por superposição, os sinais resultantes em cada terminal de saída serão somados e a saída em cada terminal será o dobro da obtida com um único sinal de entrada, o que representa um ganho de 3 dB além do introduzido pelo amplificador.

Amplificador Diferencial com Entrada Dupla em Fase ou em Modo Comum

Para este caso, imagine a aplicação de dois sinais de mesma amplitude e em fase aos terminais 1 e 2 do ampdif, como mostrado na Figura 2.

De acordo com o processo narrado para a Figura 2, ao superpormos os sinais na saída eles se somarão. Como os somatórios das saídas são simétricos, o resultado será 0 volt nos terminais 3 e 4. A Figura 5 mostra esse resultado.

Figura 5 – Amplificador Operacional com Entrada em Fase

Conclusão sobre a Operação dos Amplificadores Diferenciais

Diante do exposto até agora, podemos concluir que:

a) Amplificadores diferenciais operando com entrada simples apresentarão sinais amplificados e simétricos em seus terminais de saída;

b) Amplificadores diferenciais operando com entrada dupla simétrica apresentarão sinais simétricos e amplificados duas vezes mais que com entrada simples (+ 6 dB) em seus terminais de saída; e

c) Amplificadores diferenciais operando em modo comum ou com entrada em fase não apresentarão sinais em seus terminais de saída.A este processo chamamos rejeição em modo comum.

O balanceamento de cabos

Ok, mas como tudo isso funciona no balanceamento de cabos? Imagine, no interior do microfone, um pequeno circuito ampdif operando com entrada simples. A cada terminal de saída do ampdif ligamos, respectivamente, os terminais 2 e 3 do conector XLR. O que vai acontecer? O sinal sairá do elemento gerador do microfone e será aplicado a apenas um dos terminais de entrada do ampdif. O ampdif gerará em seus terminais de saída dois sinais amplificados, de mesma amplitude e simétricos, que serão enviados ao cabo pelos pinos 2 e 3 do conector XLR. Esses sinais trafegarão pelos condutores do cabo ligados aos pinos 2 e 3 com fase invertida. Observe a Figura 6.

Figura 6 – Tráfego do Sinal de Áudio no Cabo Balanceado

Note que o sinal de áudio está trafegando com fases invertidas nos condutores do cabo enquanto o ruído trafega com mesma fase. Nos terminais de entrada do ampdif do estágio seguinte, que neste caso pode estar no canal de entrada da mesa, o sinal de áudio chega em modo diferencial e o ruído em modo comum. Como observamos naquela baboseira toda acima, o ampdif em modo diferencial amplifica o sinal enquanto em modo comum ele o rejeita.

Sendo assim, todo ruído que for induzido no cabo, em geral de origem eletromagnética, será rejeitado na entrada da mesa pela ação do ampdif. É importante destacar que ruídos gerados no microfone ou nos circuitos internos dos equipamentos não serão rejeitados pelo balanceamento, porque serão aplicados aos terminais de entrada do ampdif juntamente com o sinal de áudio.

Conclusão

Para que o nosso sistema possa ser considerado balanceado necessitaremos que os cabos utilizados contenham duas vias + malha. No entanto, possuir os cabos certos não nos assegura que o sistema é balanceado. Se os equipamentos não permitirem conexões balanceadas, isto é, não possuírem ampdifs em seus terminais de entrada e saída, o cabo pode estar montado corretamente mas o sistema não será balanceado. Sendo assim, para que o sistema seja balanceado, necessitamos de cabos e equipamentos que suportem essa tecnologia.

Vale destacar, também, que o balanceamento é uma técnica utilizada para melhorar a qualidade do sinal de áudio, protegendo-o de ruídos induzidos nas linhas de transmissão. No entanto, essa tecnologia não é capaz de eliminar ruídos causados por soldas mal feitas, cabos sem manutenção, potenciômetros com problemas, etc.

Para esses problemas, a velha e eficiente manutenção preventiva é o melhor remédio. Enrolar e armazenar corretamente os cabos, trocar periodicamente os conectores, manter os equipamentos em lugar seco e livre de poeira são boas atitudes que colaborarão, sem sombra de dúvidas, para uma sonorização livre de ruídos.

Abraços balanceados.







Cabos

David Distler

Antes de analisarmos os aparelhos componentes de um sistema de som, vamos tratar de compreender os cabos e conectores utilizados na ligação destes componentes.

É possível alguém imaginar que cabos não mereçam grande atenção ou análise. Engana-se quem não compreende, valoriza e cuida dos seus cabos, pois, embora custem uma fração dos componentes que interligam, a utilização de cabos impróprios ou defeituosos pode ter efeitos que vão desde a degradação da qualidade do som até a queima dos aparelhos a que estiverem ligados!

Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA são:

- Paralelo- Coaxial Simples- Coaxial Duplo (ou balanceado)

O cabo paralelo deve somente ser empregado entre a saída dos amplificadores e as caixas de som. É idêntico ao cabo que utilizamos para extensões elétricas podendo ou não vir envolto numa capa protetora de borracha ou PVC flexível. Ao adquiri-lo é interessante (embora não imprescindível) observar que seus condutores tenham cores diferentes - para facilitar a correta identificação e ligação dos pólos positivo e negativo. Se puder encontrar este cabo com vias torcidas em torno de si melhor ainda.





O erro mais comum com cabos paralelos é a utilização de cabos finos que dificultam a chegada do sinal às caixas. Quanto maior a bitola, ou mais grossos os condutores, menos dificuldade ou resistência haverá para o sinal amplificado. Com um cabo fino ligando um amplificador a uma caixa a grande distância, vão se somando alguns (ohms) de resistência. Caixas de som normalmente apresentam impedâncias nominais de 8 ohms ou 4 ohms, porém, quando medidas ao longo de todas as freqüências que reproduzem, elas chegam a apresentar valores bem abaixo disto. Assim não fica difícil de se compreender que ao ligarmos um amplificador a uma caixa de 4 ohms por meio de um cabo inadequado que apresente uma resistência de 2,9 ohms, MAIS QUE METADE da potência do amplificador (4,8dB) será desperdiçada ao longo do cabo! Portanto busque encurtar ao máximo os cabos entre amplificadores e caixas e, na dúvida, sempre aumente a bitola dos seus condutores.

Cabos coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos têm o mesmo centro (concêntricos), ou eixo, recebem o nome coaxial (co+axial). Sua função é interligar microfones e aparelhos. Nestes cabos a malha ou condutor externo, que é ligado ao terra de um sinal, funciona como escudo (do Inglês shield) blindando o condutor central de rádio freqüências ou interferências. eletromagnéticas. Existe, porém, um problema com os cabos coaxiais simples, pois esta malha faz parte do caminho necessário ao sinal entre os dois aparelhos. Logo, as interferências que foram captadas por este condutor externo, poderão acabar se misturando ao áudio e até mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente.

Este problema pode ser evitado com um sistema balanceado (que abordaremos futuramente). Nos cabos balanceados a malha envolve dois condutores centrais, um encarregado de carregar o sinal positivo e outro uma cópia invertida deste. Estes sinais acabam sendo recebidos na entrada dos aparelhos balanceados que extraem somente o sinal original - isento de interferências.

Esta técnica de conexão é bem superior à anterior, e portanto é padrão profissional. Ao comprar qualquer aparelho, fora tape decks, toca CDs e módulos de efeitos, deve-se buscar sempre equipamentos com entradas e saídas balanceadas. No caso de instrumentos musicais que raramente apresentam estas saídas, utilizamos caixinhas com transformadores ou circuitos "balanceadores" conhecidas como direct box ou DI Box para ligá-los ao multicabo (um cabo composto de múltiplas vias balanceadas) e à mesa de som de um sistema de PA.

O erro mais comum encontrado com cabos coaxiais é a sua utilização entre amplificadores e caixas – em vez de cabos paralelos. Não é porque às vezes ambos o amplificador e caixa têm jacks P10 (plugs P10 fêmea) que pode-se utilizar um cabo coaxial cuja função original seria ligar um instrumento a um direct box! Por ser o condutor central do cabo coaxial separado da malha por um fina camada isolante, projetada para isolar sinais de alguns milivolts, quando sinais amplificados da ordem de alguns volts (ou até dezenas de volts) percorrem estes condutores o efeito deste fino isolante passa a ser insuficiente ocorrendo então a distorção do sinal tanto pela bitola muito fina quanto pela capacitância entre os dois condutores.

No próximo artigo nos concentraremos nos plugs ou conectores.










Caixas AcústicasDo ponto de vista do projetista de um sistema de reprodução sonora, o alto-falante solitário terá alguns inconvenientes:








1. o cancelamento da onda irradiada frontalmente pela radiação traseira, para freqüências cujo comprimento de onda seja maior que a dimensão do cone ( comportamento de dipolo acústico ), reduzindo a saída do sistema em baixas freqüências (graves);

2. a ausência de possibilidade de controle da resposta de freqüência de um dado transdutor, exceto através do uso de filtros equalizadores;

3. o acentuado descasamento de impedâncias entre a fonte sonora ( o alto-falante ) e a sua carga (o ar ), que leva a uma perda da eficiência de transdução

Um modelo eletroacústico para o alto-falante fora da caixa poderia ser como abaixo ( visto do lado acústico ):

Onde:

Cas = Compliância acústica do alto-falante;

Rat = Resistência acústica total do alto-falante;

Mas = Massa acústica do alto-falante;

Pg(t) = gerador de pressão sonora que representa a transdução efetuada pelo alto-falante;

Patm = pressão atmosférica = P0;

Pf = pressão sonora irradiada pela parte frontal do alto-falante;

Pb = pressão sonora irradiada pela parte traseira do alto-falante;

pr = pressão sonora resultante em um ponto eqüidistante das partes frontal e traseira do alto-falante;

ZAf = impedância acústica de carga vista pela parte frontal do alto-falante;

ZAb = impedância acústica de carga vista pela parte traseira do alto-falante;

U(t) = velocidade volumétrica (m3 /s) deslocada pelo alto-falante através do circuito acústico

A Caixa Acústica

http://alvaroneiva.site.br.com/eletroacustica1.htm

Para enfrentar estas dificuldades, foram criados sistemas de acoplamento acústico entre o alto-falante e sua carga, as chamadas caixas acústicas. Todas elas buscam em primeiro lugar eliminar a dificuldade que apontamos do cancelamento da onda frontal pela traseira, confinando esta última em um volume que pode ser fechado ou possuir aberturas que permitam o acoplamento controlado entre a radiação traseira e a frontal em uma faixa estreita e com a fase adequada a obtermos a sua soma, como é o caso das caixas ventiladas ou bass-reflex .

Poderemos dividir as caixas acústicas em duas grandes famílias:

1. sistemas de radiação indireta;

Os sistemas de radiação indireta acoplam acusticamente a parte frontal do cone do alto-falante ao ar através de uma rede de casamento de impedância que pode tomar a forma de um transformador acústico ( uma corneta, ou de uma forma mais geral, um guia de ondas ) ou de um volume sintonizado por um duto, como nas caixas passa-banda ( band-pass enclosures ). No caso das cornetas, o aumento da impedância de carga obtido permite uma melhor transferência de potência do transdutor para o meio (ar), resultando em uma maior eficiência de transdução ( relação entre a potência elétrica aplicada e a potência acústica fornecida ), na faixa de 10 -50%. A colocação de uma corneta ou guia de ondas permitirá ainda o controle da diretividade da caixa acústica. A principal desvantagem destes sistemas será sua maior complexidade de projeto e construçã ;o, o que pode resu ltar em sistemas de maior custo.

2. sistemas de radiação direta

Nos sistemas de radiação direta, a parte frontal do cone do alto-falante é acoplada diretamente ao ar , sem auxílio de nenhum elemento que possa ser utilizado para casamento de impedâncias e/ou controle da resposta de freqüência, como uma impedância em série com o mesmo, o que é feito nas caixas tipo band-pass, ou um transformador acústico (corneta), restando para controlar a resposta do sistema, apenas a impedância do volume utilizado para isolar a radiação traseira da frontal, seja como compliância acústica adicionada à compliância acústica do alto-falante ( caixa fechada ou suspensão acústica ), seja como um circuito sintonizado com saída acoplada à radiação direta ( volume com duto ou pórtico ) o que é feito no caso das caixas ventiladas ou refletoras de graves ( bass-reflex ). O rendimento dos sistemas de radiaç& atilde;o direta situa-se na faixa dos 0,5 - 5%, e não ultrapassa o rendimento básico do transdutor empregado (Pa/V), dentro da faixa passante do sistema.

Poderíamos representar uma caixa fechada como abaixo:

Aqui poderemos notar que o alto-falante não se comporta mais como um dipolo, mas como uma fonte de pressão sonora flutuante, colocada entre a caixa e o ambiente externo, que faz circular uma velocidade volumétrica (análoga a uma corrente) na malha formada pela sua impedância interna, a impedância acústica da caixa e a impedância de radiação do alto-falante, aqui considerado como um pistão ao final de um longo tubo.

Para grandes comprimentos de onda, o volume fechado da caixa acústica poderá ser representado por uma impedância acústica ZAB , a qual poderemos identificar como uma compliância acústica CAB em série com uma resistência acústica RAB representando a absorção do material de revestimento interno da caixa. Mais precisamente, deveríamos considerar a massa de ar que deve ser acelerada pela parte traseira do alto-falante , a massa acústica Mab, uma correção da impedância oferecida pela caixa, especialmente se alguma dimensão da mesma for maior que /16.

A impedância ZAf apresenta algumas dificuldades para a análise, pois a resistência acústica vista pelo transdutor depende da freqüência . Felizmente para nós, em baixas freqüências, a magnitude da impedância de um meio de baixa densidade como o ar será muito menor que as outras impedâncias de nosso modelo e a resistência, embora responsável pela irradiação da potência acústica útil, será menor ainda que a reatância (indutiva) da massa do ar. A pressão sonora será proporcional à derivada de U(t) em relação ao tempo, ou, no domínio da freqüência, Pr(s) = s.MAr.U(s), se RAr << MAr .

Copyright Alvaro C. de A. Neiva (1999-2007)

Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons. Cálculo do Tempo de Reverberação (T60) de

um ambienteDesenvolvido por: Prof. Dr. João Candido Fernandes Laboratório de Acústica e Vibrações UNESP - Campus de Bauru

Configuração das superfícies do ambiente

http://email.feb.unesp.br/~jcandido/

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/br/


Espaço Tipo 1 Espaço Tipo 2 Espaço Tipo 3 Espaço Tipo 4

Espaço Tipo 5

Indique a Ocupação do Ambiente

Cheio

Pouco Ocupado

Normalmente Ocupado

Vazio

DADOS DO AMBIENTE

Dimensões: Comprimento: (m)

Largura: (m)

Altura: (m)

DADOS CONTRUTIVOS

Parede 1: Parede 2:

Parede 3:

Parede 4: Piso:

Teto:

OUTROS DADOS

Umidade: Freqüência: Uso:

RESULTADOS

Tempo de Rverberação (Sabine) = segundos

Tempo de Reverberação (Eyring) = segundos

Absorção Média =

RT adequado para um

Compressão I

David Distler

Após termos estudado a mesa de som, que é o principal componente na mixagem do som que um sistema de sonorização irá amplificar, iremos abordar alguns equipamentos que são ligados á mesa. Dentro do raciocínio adotado até aqui, vamos seguir o trajeto do sinal quando sai da mesa.

Embora não exista uma seqüência rígida, temos a seguir dois componentes, o equalizador e o compressor. Vamos comentar este último primeiro pois a compreensão dos seus conceitos nos auxiliará a entender na seqüência um dos tipos de equalizadores existentes.

Compressão

Quando uma banda ou mesmo um preletor se apresenta ao vivo uma das funções do operador é controlar os níveis de som produzidos pelo sistema de amplificação sob o seu comando. Além do nível médio produzido pela banda e preletor, há momentos em que são produzidos sons com energia muitas vezes maior por exemplo quando o contrabaixista dá um slap, quando o baterista desce toda a força do braço na caixa ou ainda quando o palestrante, que falava em voz média eleva subitamente sua voz para enfatizar alguma coisa, ou, ainda, o líder do louvor deseja dar uma instrução à congregação e aumenta a sua voz para ser ouvido acima do canto congregacional.

Infelizmente nós operadores de som ao vivo não temos nem a possibilidade de atrasar o som que é enviado às caixas para nos proporcionar a chance de ouvir primeiro e reagir a estes picos de maior intensidade sonora e nem de prevermos quando estes irão acontecer. E mesmo que tivéssemos, ainda seria razoavelmente difícil acertarmos com os dedos a

proporção exata que os faders da mesa teriam que ser baixados para contrafazer estes picos sem tirar energia a mais ou a menos que o necessário.

É para conter estes picos que existe o compressor. Embora um operador não consiga reagir aos picos sonoros com rapidez, para um circuito eletrônico isto não exige grandes proezas. O circuito vai acompanhando o nível de sinal que passa por ele e quando detecta uma rampa de energia que sobe acima de limites pré definidos, ele aplica uma redução, também pré definida, em cima do sinal de modo a suprimir o pico. Quando bem ajustado, este processo ocorre de modo transparente de modo que ninguém na platéia percebe a sua atuação.

A melhor analogia que conheço para ilustrar a função do compressor, bem como a diferença que existe quando este é empregado como limitador, é a do mestre Pat Brown. Imagine um camarada pulando sobre uma cama elástica, numa área coberta. À medida que ele vai pulando vai ganhando altura. Finalmente ele atinge a altura máxima imposta pela dimensão vertical do ambiente. Se esta cobertura for de lona flexível, como de uma tenda, ela terá o efeito de uma segunda cama elástica e a cabeça do camarada ao atingi-la sofrerá uma compressão cujo efeito será de freiar a sua trajetória ascendente e impulsionar o indivíduo novamente para baixo. É assim que funciona o compressor. O grau de elasticidade do limite superior é a taxa de compressão (ratio), o pé-direito ou altura do ambiente é o limiar (threshold).

Agora suponhamos que ao invés de uma cobertura de lona flexível na ilustração acima, o camarada estivesse num salão cujo limite superior fosse uma laje de concreto armado (ai, ai!). Temos aí ilustrada a função de um limitador, ou seja, não importa qual a intensidade do sinal ou o quanto o sinal não processado iria ultrapassar o limite, aqui não existe flexibilidade, o máximo é o máximo e ponto final. Daí a aplicação do limitador em proteger as caixas de som contra picos extremamente acima do nível de operação do sistema. Para dar um exemplo: o pico criado por um microfone ligado que cai ao chão do palco...

Compreendida a função do compressor, vamos agora a uma descrição dos seus controles.

Como descrito acima o limiar ou threshold estabelece o ponto em que o compressor começará a atuar sobre o sinal esta atuação será determinada por dois outros controles:

O ataque ou attack que determina a velocidade do início da atuação. Ou seja, se um pico for muito rápido (como o estalar de língua de um palestrante) o compressor o deixará passar, já quando o preletor eleva a sua voz para dizer uma palavra com mais força passará o tempo de ataque e o compressor atuará pois o nível de sinal ainda estará acima do limiar.

A taxa de compressão ou ratio é quem determina o quanto o sinal será comprimido. Na analogia acima, iria desde uma lona elástica (baixa compressão) até a laje de concreto (limitação).

Por fim existe também o controle de release que estabelece por quanto tempo o compressor atuará sobre um sinal a partir do momento que este ultrapassar o limiar..

As aplicações potenciais de um compressor são muitas. Aquele som redondinho que diferencia o som de CDs do som ao vivo deve-se em parte aos recursos de compressão usados nos estúdios. Existem é claro, exageros como, por exemplo, o da compressão excessiva que achata totalmente a dinâmica de uma gravação ou apresentação. Nos artigos seguintes pensaremos sucintamente em algumas aplicações visto que a grande variedade de fontes de sinal e ajustes possibilitariam a publicação de um livro exclusivamente sobre este tema.










Compressão II

David Distler

A atuação do compressor segurando os picos nos proporciona dois efeitos principais. Vejamos quais são:

O primeiro é melhor apreciado da perspectiva de macro visão do sistema. Voltando àquela idéia de headroom ou faixa dinâmica que abordamos no tema estrutura de ganho, lembremos que para proporcionar um som de qualidade, todo sistema de som precisa ser operado entre dois limites. O inferior é representado por aquele ponto em que o nível de sinal é tão baixo que ele chega a se confundir com o ruído de fundo dos componentes eletrônicos dos aparelhos. Este limite raramente nos é problemático hoje em dia. Porém todos os operadores precisam estar bem conscientes do limite superior do sistema que operam pois é ao ultrapassar este ponto que ocorrerão perdas - perdas de qualidade sonora, quando o som distorcer, e financeiras quando componentes forem queimados!








Reitero o que disse quando tratávamos a estrutura de ganho pois por não ser uma coisa intuitiva muitos se demoram para assimilar este conceito:

Queimam-se mais alto-falantes pelo uso de amplificadores sub-dimensionados, que distorcem ao tentar amplificar sinais além da sua capacidade, do que por excesso de potência!

Aqui entra o compressor como aliado. Observe a figura com a senoide ceifada que resulta de se pedir que um equipamento reproduza um sinal com amplitude maior do que é capaz.

Se esta onda for submetida a uma compressão antes de chegar no estágio de amplificação, a amplitude desta onda pode ser contida dentro dos limites que o seu sistema de som consegue amplificar sem problemas, e, de quebra, o som irá parecer mais forte!

Deve se observar que esta solução não representa uma panacéia que curará todos os sistemas sub-dimensionados, existe também o efeito danoso causado pelo uso excessivo do compressor. Observe as figuras abaixo [*]. À medida que se aplica mais e mais compressão, a ondas do seu material de programa vão tomando um aspecto mais e mais achatado - não devido a ceifamento mas sim pela atuação limitadora da tal laje de concreto de nossa analogia.

Isto também é danoso aos falantes pois nestes gráficos de forma de onda o eixo vertical é o tempo e o ângulo da curva entre o ponto de energia máxima que cruza o ponto zero e vai até o ponto de energia mínima nos mostra o tempo que o falante tem para "respirar" entre os pontos máximos de sua excursão. Quando submetido a sinais que foram fortemente comprimidos diversas vezes, este ângulo vai tendendo a uma posição vertical o que, para a

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/compressao_b.htm#b%23b

infelicidade dos falantes, representa um tempo mínimo entre os seus pontos extremos e acaba resultando no superaquecimento de seus componentes mecânicos que perdem sua forma normal e travam ou derretem resultando na "queima" do falante.

O segundo efeito do compressor, agora da micro perspectiva de um único canal, é que por atuar apenas sobre os picos dos sinais ele encorpa ou confere maior peso a um som. Isto decorre do fato que ele permite que o operador deixe uma voz ou instrumento mais alto no mix sem correr o risco deste distorcer o sinal da gravação ou PA ou ainda dar início a microfonia quando vierem os picos. O resultado é que o seu som se torna mais audível ou tem maior presença dentro do mix.

Também neste caso vale o princípio de que uma dose exagerada de uma coisa boa pode ser prejudicial. E este alerta vale principalmente para aqueles que gravam os sermões a partir da mesa de PA. O que ocorre é que como a compressão lhe permitirá deixar o fader do canal mais alto, o microfone estará captando mais não somente da voz do palestrante, que, por ser mais forte, terá seus picos limitados, como também dos ruídos de fundo que existem em seu salão de culto. Por serem mais fracos os ruídos não tem intensidade suficiente para causar a atuação do compressor porém, como o canal está bem aberto, ao ponto de amplificar as passagens mais suaves da voz do preletor, estes ruídos serão captados mesmo por um bom microfone direcional de e serão bem audíveis.

O efeito resultante é que enquanto o palestrante fala, o som de sua voz predomina e a gravação fica limpa, porém assim que ele pára, o ruído de fundo parecerá crescer resultando num efeito bastante desagradável semelhante àquele causado pelo controle automático de ganho dos vídeo cassetes nos quais o chiado crescia durante os períodos de silêncio. Só que diferente das gravações de trilhas sonoras de vídeos profissionais que são feitas em estúdios ou sobre condições controladas, no caso do sermão você não tem silêncio, portanto o que "cresce" são os ruídos de ventiladores, gente tossindo, e no caso de minha igreja, atualmente localizada numa área campestre (e como a maioria das igrejas evangélicas, desprovida de sistema de ar condicionado central que possibilitaria um melhor isolamento acústico do salão) o canto dos pássaros e latidos de cães do vizinho nada agradáveis - enfim, se você grava evite exageros neste ajuste...





[*] Apesar do texto citar a existência dessas figuras, o artigo original não as contém. Para facilitar a compreensão do texto, acrescento algumas figuras de um texto semelhante

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/compressao_b.htm#a%23a




encontrado em: http://audiolist.org/forum/viewtopic.php?t=610. O texto foi incluído também, para ajudar na compreensão:

O limiter não é (e nem o compressor) um controle automático de volume: ele apenas "corta" os picos do sinal - as passagens mais fortes - mas por sí só não é o bastante para evitar problemas. Se o operador não se importar com o aviso dos LEDs indicadores e continuar aumentando o volume, a "densidade sonora" (digamos assim) aumentará cada vez mais, até o ponto de queimar os falantes. Já ví isso acontecer várias vezes.

Veja a representação gráfica de um sinal musical natural, sem limitação:

A área escura representa o sinal de áudio (música), e o espaço em branco é a "folga" que existe no sistema. Existem picos (transientes) no gráfico, que alcançam níveis bem mais altos que a média.

Agora o mesmo sinal, limitado:

Os picos foram cortados, e o nível médio do sinal caiu, o que é bom. Mas... só por pouco tempo. O operador na maioria das vezes irá aumentar o nível do sinal, para compensar a queda no volume.

O gráfico então será este:

Compare com o primeiro.

http://audiolist.org/forum/viewtopic.php?t=610

Veja que a proporção de área escura (sinal) aumentou muito, restando pouco tempo para os falantes "respirarem". Com isso, eles tenderão a se aquecer em demasia, e o primeiro sintoma será queda na intensidade sonora após algum tempo de funcionamento - um falante muito quente "fala" menos. É a chamada "compressão dinâmica".

Depois de algum tempo então, ao notar essa queda, o operador irá aumentar ainda mais o volume na tentativa de recuperar a pressão sonora original. O limiter atuará mais intensamente, reduzindo ainda mais a dinâmica do áudio.

O resultado é fácil prever: o sinal, de tão limitado, tornar-se-á extremamente "denso" (pouca dinâmica) e acabará por superaquecer os falantes e drivers, levando ao descolamento das bobinas.

Texto de Edu Silva.

Fonte: http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=119






Conectores e Plugs

David Distler

Uma ligeira observação em qualquer loja de componentes eletrônicos constatará que existe grande diversidade de conectores bem como vários fabricantes de cada tipo. Afinal, para que tantos modelos e variações se a função do conector é simplesmente servir de finalização para as vias de um cabo, conduzindo o sinal trazido por ele ao próximo aparelho ou componente do sistema? Ao longo dos anos vários conectores foram ou adaptados de outros campos (como a telefonia) ou desenvolvidos especificamente para aplicações no áudio. Foram ficando os que eram mais adequados em resistência mecânica, facilidade de uso ou outras características técnicas.

Como o propósito fundamental na escolha de um conector é prover um meio de ligação a determinado equipamento, o interessante, quando consideramos um sistema, é que aproveitemos as características de cada conector evitando sempre que possível a utilização de um mesmo tipo de conector para funções diferentes para que, num momento de pressa





http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=119

ou distração, um aparelho não seja danificado pela conexão de um sinal impróprio porque aceitava um plug com sinal adequado para outra função! Ao longo da minha vivência em sonorização, em dois momentos inesquecíveis, pessoas que me auxiliavam chegaram a ligar a saída dos amplificadores nas entradas da mesa de som porque ambos aceitavam um plug P10 mono!

Comecemos pelos sinais mais fracos - os de microfones. Conforme vimos no último artigo o ideal é que se empregue microfones e equipamentos balanceados. Portanto os microfones de padrão profissional terão três pinos em suas saídas destinados a receberem uma fêmea XLR linha

ou Canon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genérico para o plug como aconteceu com o termo Gillette). Na outra ponta do cabo deverá haver, portanto, um conector XLR macho

conectando o cabo ou à medusa (caixa de múltiplos conectores de um multicabo onde as entradas de sinal são recebidas por fêmeas XLR painel).

(e os retornos de sinal por machos XLR painel) ou diretamente às entradas de microfones de sua mesa de som ou mixer.

Obs.1: Algumas mesas de som, de projeto inferior, utilizam entradas de microfone com conectores fêmea P10 ou jacks às vezes mono (muito ruim), às vezes estéreo (um pouco melhor por conduzir o sinal balanceado, porém sem dispositivo de trava).

Obs.2: Utilizo o termo estéreo em referência ao conector P10 tão somente para diferenciar este, composto de três contatos, ponta, anel e terra (no Inglês TRS de Tip, Ring, Sleeve),

do plug mono (dois contatos Tip e Sleeve).

Neste contexto não estamos tratando da técnica de reprodução de sons por estereofonia, utilizando dois canais com sinais diferentes, apenas o plug P10 de três contatos recebe este nome por ser empregado em fones de ouvido estéreo.

No nível acima dos sinais de microfones, estão os de nível linha no qual os sinais trafegam entre aparelhos e aparelhos ou instrumentos. Tipicamente veremos dois tipos de conectores empregados novamente o XLR ou o P10. O XLR é o preferido porém vários fabricantes de equipamento profissional oferecem jacks (fêmeas P10) para receberem tanto o plug estéreo, no caso de sinais balanceados, quanto o mono no caso de sinais não balanceados. Até há pouco tempo o XLR oferecia a vantagem de ser o único com trava porém, atualmente, uma empresa suíça oferece jacks P10 com trava.

Assim como um criativo jack Combo que aceita todos os três tipos de plug macho descritos até aqui

Existe ainda o plug RCA

cuja fêmea RCA

é encontrada na saída de tape decks, aparelhos de CD (do tipo não portátil) e os, já quase obsoletos, toca-discos de vinil. Por oferecer apenas dois contatos este plug não conduz sinais balanceados e geralmente indica que o equipamento que o utiliza não é destinado ao uso profissional. Obs.3: Alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade, e plenamente profissional, ainda oferecem entradas e saídas RCA em seus painéis para facilitar a conexão a gravadores CDs, MDs etc. to tipo prosumer (termo do Inglês que mescla profissional com consumer indicando equipamento originalmente destinado ao mercado doméstico - consumer - porém de qualidade compatível com equipamentos profissionais). Este nível prosumer ganhou seu espaço por alguns fabricantes aumentarem absurdamente o preço dos seus modelos com saídas balanceadas - as vezes colocando estas em modelos de decks ou toca CDs com características técnicas inferiores aos seus modelos da linha prosumer!

O último nível é o amplificado, conectando os cabos dos amplificadores às caixas de som. Embora existam no mercado nacional muitos modelos que ainda empreguem o plug P10

para a entrada das caixas e alguns até o XLR. A tendência internacional (para equipamento de porte para sonorização de igrejas) tem sido o emprego do plug Speakon que possibilita conectar até 4 polos (caixas biamplificadas) com um plug praticamente indestrutível

(Exceção foi o caso de um cantor que caiu do palco em cima de um Speakon conectado a uma caixa de sub-graves. Quebrou...). Na saída dos amplificadores e entradas de algumas caixas, além do Speakon macho painel

é comum encontrarmos duas fêmeas banana às quais se pode conectar um cabo ou direto (com o próprio fio preso na fêmea),

ou por meio do plug banana duplo ou MDP que é muito fácil de se conectar, porém é desaconselhável em locais onde há muita movimentação pois não tem trava e pode ser desconectado com um mero puxão do cabo.

Obs.4: Infelizmente é muito comum encontrarmos vendedores que chamam o plug P10 de "banana". Deve-se evitar este uso para não fazer confusão ao ler manuais de equipamentos importados onde são especificados os verdadeiros conectores banana (vide ilustração).

Incluo abaixo a tabela que mostra os modelos de conectores e suas aplicações.

Obs.5: Temos falado com certa insistência na importância de equipamentos serem balanceados por evitarem interferências e proverem um nível ótimo de sinal (a inclusão de um componente não balanceado num sistema impedirá que este atinja a faixa dinâmica alvo de 96dB) Estas recomendações são imprescindíveis para a qualidade em sistemas de sonorização ao vivo. Existe um grande número de aparelhos (aumentado pelos programas de áudio baseados em computadores) que não possuem saídas balanceadas. Muitos destes acabam sendo empregados em estúdios de “garagem” onde funcionam sem maiores problemas por estarem a pouca distância das mesas de som e gravadores, minimizando assim o potencial de perdas e interferências. Isto não altera o fato, porém, de que as melhores placas de áudio (processamento em 24 bits) tem saídas balanceadas e que qualquer estúdio que opera com nível balanceado ao longo de todo o caminho do sinal terá isenção de interferências além dos benefícios sonoros conferidos por uma faixa dinâmica maior.
















Conhecendo nosso equipamentoAutor: David Fernandes

Conhecer o equipamento que utilizamos é fundamental para a boa sonorização. Saber o que eles fazem, como influenciam o sinal de áudio, como se comportam nas mais diversas situações, é de grande importância para o que fazemos.

Alcançamos este conhecimento estudando os equipamentos que vamos utilizar. Podemos estudá-los por meio dos manuais, que hoje são bastante completos e didáticos (pelo menos os dos fabricantes mais sérios), fazendo cursos, participando de congressos, seminários, pesquisando na Internet etc. Há diversas formas de aumentar nosso conhecimento sobre os equipamentos que usamos.

Diversos manuais de equipamentos podem ser baixados na Internet, diretamente dos sites dos fabricantes. É um recurso muito interessante, e praticamente sem custos, para o início ou aperfeiçoamento do aprendizado.

Outra ferramenta importante é a aquisição de livros. Livros técnicos sobre áudio, desde o mais simples até o mais complexo, podem ser adquiridos nos sites das revistas Audio, Música & Tecnologia (http://www.musitec.com.br/loja) e Backstage (http://www.editorahsheldon.com.br/loja).

Recomendo a vocês a leitura de pelo menos um dos seguintes livros, na ordem apresentada:

a) Nível Básico

- Dicionário de Áudio, de Miguel Ratton;

- Fundamentos de Áudio, de Miguel Ratton;

- Som ao Vivo, de Renato Muchon;

- Sound Check, de Tony Moscal;

- Microfones, de Sóllon do Valle.

b) Nível Avançado

- Áudio – Engenharia de Sistemas, de Luiz Fernando Otero Cysne (edição esgotada);

- Amplificadores de Áudio, de Rosalfonso Bortoni;

- Análise e Síntese de Alto-Falantes e Caixas Acústicas, de Homero Sette Silva;

- Caixas Acústicas e Alto-Falantes, de Vance Dickason;

- Filtros Seletores de Sinais, de Sidnei Noceti Filho.

Há também, na Internet, diversos sites especializados em áudio, onde você encontrará artigos e farto material. Destes sites, destaco os seguintes:

http://www.editorahsheldon.com.br/loja

http://www.musitec.com.br/loja


a) Música & Adoração – Sonorização


b) Audio List

http://audiolist.org/forum

c) Proclaim - Site do engenheiro David Distler


Outras fontes incomparáveis de informação são as listas de discussão. As listas de discussão são espaços onde você pode colocar suas dúvidas e experiências e, assim, ajudar e ser ajudado. Existem três listas, em especial, que podem ser muito úteis:

a) Lista O Som nas Igrejas – Lista exclusiva para tratar de áudio no âmbito das igrejas.

http://tech.groups.yahoo.com/group/somigrejas

b) Lista Proaudio BR – Lista de áudio profissional aberta a quem quiser participar.

http://br.groups.yahoo.com/group/proaudio-br

c) Church Sound Check List (CSC List) - voltada para a sonorização de igrejas, lista em inglês

http://www.churchsoundcheck.com/

Aproveitem bastante.

Controle Sonoro

David Fernandes

SOCORRO! O SOM ESTÁ MUITO ALTO!

Em muitas ocasiões, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmãos dizerem o seguinte: “O som está muito alto!”. Não quero aqui discutir as razões pelas quais os níveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reuniões são tão altos porque creio que já os conhecemos muito bem. Minha intenção em trazer esse assunto à baila é

http://www.churchsoundcheck.com/

http://br.groups.yahoo.com/group/proaudio-br

http://tech.groups.yahoo.com/group/somigrejas


http://audiolist.org/forum


mostrar a você os prejuízos que essa prática tem trazido à nossa saúde e aos nossos relacionamentos.

O problema que envolve os altos níveis de pressão sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei “níveis de SPL”, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno está relacionado à saúde auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo está ligado ao incômodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente.

Altos níveis de SPL no interior dos templos

Já ouvi algumas pessoas dizendo que “se o barulho que é produzido dentro dos templos não incomodar aos vizinhos, não importa o que fazemos ali”. Devo discordar veementemente dessa postura. Nós, os operadores e técnicos de som, somos responsáveis pela saúde auditiva das pessoas que freqüentam nossas igrejas.

Há inúmeros estudos científicos que comprovam os prejuízos à saúde causados por exposição continuada a altos níveis de SPL. Um desses prejuízos é a Perda Auditiva Induzida por Ruído, conhecida como PAIR, que é irreversível.

A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freqüências de 3, 4 e 6 kHz, região onde está concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqüência certamente causarão prejuízos à comunicação. À medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqüências de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz são percebidas.

A submissão contínua a altos níveis de ruído tem reflexos em todo organismo e não somente no aparelho auditivo. Ruídos intensos e permanentes podem causar vários distúrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentração (efeitos psicológicos), além de provocar interferências no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiológicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos.

Efeitos Psicológicos Efeitos Fisiológicos

Perda de concentração Perda auditiva até a surdez permanente

Perda dos reflexos Dores de cabeça

Irritação permanente Fadiga

Insegurança quanto à eficiência de seus atos Loucura

Embaraço nas conversações Distúrbios cardiovasculares

Perda da inteligibilidade das palavras Distúrbios hormonais

Impotência sexual Gastrite

Disfunção digestiva

Alergias

Aumento da freqüência cardíaca

Contração dos vasos sangüíneos

Tabela 1 – Efeitos Psicológicos e Fisiológicos da Exposição a Altos Níveis de SPL

Esses efeitos causam também a dispersão dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorização, afastam-se da adoração genuína e da compreensão da Palavra pregada.

Outros estudos estabeleceram os limites diários para exposição a altos níveis de ruído, conforme demonstrados na Tabela 2.

Nível de Ruído em dB(A) Tempo de Exposição Diária

85 8 horas

90 4 horas

95 2 horas

100 1 hora

105 30 minutos

110 15 minutos

115 7 minutos

Tabela 2 – Limites para Exposição Diária a Altos Níveis de SPL

Sempre que possível, devemos usar protetores auditivos quando expostos a níveis de SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposições a valores acima de 100 dB(A). Para que você tenha uma idéia ao que estamos submetendo nossos irmãos, observei por meio de medições

utilizando um decibelímetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas são atingidos níveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor.

Altos níveis de SPL no exterior dos templos

Outra preocupação que devemos ter, e não menos importante, é com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles são afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programações, ignorando o incômodo que lhes causamos.

Havia uma determinada igreja vizinha à minha casa que não sabia por que razão as pessoas que moravam em seu entorno não freqüentavam suas programações. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja começou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medição com meu decibelímetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim não possuía janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nível de barulho atingiu 105 dB(A), qual não era seu valor no interior do salão?

Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcançar. “Bom...”, você me dirá: “Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeçamos a Deus e não aos homens”. Muito bem, o texto bíblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava não era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] são atraídas; quando é o barulho incomoda, elas se afastam.

A maioria das cidades tem legislação que disciplina o controle de emissão de ruídos. Aquelas que não possuem esse tipo de lei específica se apóiam em legislação federal que trata do assunto. Há uma resolução do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resolução nº 01/98, que determina a utilização, como referência, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaboração de leis de controle de ruídos.

Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, estão disponíveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente naquele órgão. Faz parte de sua função, como responsável pela sonorização de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, você possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.

Para terminar...

... gostaria que você analisasse bem essas informações e tomasse atitudes construtivas em relação a esses problemas. Há profissionais que podem ajudar na medição dos níveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condições de conforto daqueles que freqüentam seus cultos e não incomodar aqueles que residem próximo a vocês. Independentemente disso, você certamente pode baixar um pouco mais o nível de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.

Abraços silenciosos.

David FernandesTecnólogo de TelecomunicaçõesMembro da Audio Engineering Society (AES)

[email protected](27) 8815-9947






Controle Sonoro

David Fernandes

SOCORRO! O SOM ESTÁ MUITO ALTO!

Em muitas ocasiões, quando participamos de cultos nas nossas igrejas, ouvimos os irmãos dizerem o seguinte: “O som está muito alto!”. Não quero aqui discutir as razões pelas quais os níveis de intensidade sonora que adotamos em nossas reuniões são tão altos porque creio que já os conhecemos muito bem. Minha intenção em trazer esse assunto à baila é mostrar a você os prejuízos que essa prática tem trazido à nossa saúde e aos nossos relacionamentos.





O problema que envolve os altos níveis de pressão sonora (conhecido como volume), que a partir de agora chamarei “níveis de SPL”, precisa ser analisada por dois pontos de vista: interno e externo. O ponto de vista interno está relacionado à saúde auditiva do povo que assiste em nossos templos enquanto o ponto de vista externo está ligado ao incômodo que levamos aos vizinhos de nossas igrejas. Vamos tratar das duas abordagens individualmente.

Altos níveis de SPL no interior dos templos

Já ouvi algumas pessoas dizendo que “se o barulho que é produzido dentro dos templos não incomodar aos vizinhos, não importa o que fazemos ali”. Devo discordar veementemente dessa postura. Nós, os operadores e técnicos de som, somos responsáveis pela saúde auditiva das pessoas que freqüentam nossas igrejas.

Há inúmeros estudos científicos que comprovam os prejuízos à saúde causados por exposição continuada a altos níveis de SPL. Um desses prejuízos é a Perda Auditiva Induzida por Ruído, conhecida como PAIR, que é irreversível.

A PAIR manifesta-se, primeiramente, com a perda de sensibilidade para as freqüências de 3, 4 e 6 kHz, região onde está concentrada a inteligibilidade da fala. Perdas auditivas nessa faixa de freqüência certamente causarão prejuízos à comunicação. À medida que a PAIR se aprofunda, perdas nas freqüências de 500 Hz, 1, 2 e 8 kHz são percebidas.

A submissão contínua a altos níveis de ruído tem reflexos em todo organismo e não somente no aparelho auditivo. Ruídos intensos e permanentes podem causar vários distúrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentração (efeitos psicológicos), além de provocar interferências no metabolismo de todo o corpo (efeitos fisiológicos). Observe, na Tabela 1, alguns desses efeitos.

Efeitos Psicológicos Efeitos Fisiológicos

Perda de concentração Perda auditiva até a surdez permanente

Perda dos reflexos Dores de cabeça

Irritação permanente Fadiga

Insegurança quanto à eficiência de seus atos Loucura

Embaraço nas conversações Distúrbios cardiovasculares

Perda da inteligibilidade das palavras Distúrbios hormonais

Impotência sexual Gastrite

Disfunção digestiva

Alergias

Aumento da freqüência cardíaca

Contração dos vasos sangüíneos

Tabela 1 – Efeitos Psicológicos e Fisiológicos da Exposição a Altos Níveis de SPL

Esses efeitos causam também a dispersão dos ouvintes que, incomodados com a aspereza da sonorização, afastam-se da adoração genuína e da compreensão da Palavra pregada.

Outros estudos estabeleceram os limites diários para exposição a altos níveis de ruído, conforme demonstrados na Tabela 2.

Nível de Ruído em dB(A) Tempo de Exposição Diária

85 8 horas

90 4 horas

95 2 horas

100 1 hora

105 30 minutos

110 15 minutos

115 7 minutos

Tabela 2 – Limites para Exposição Diária a Altos Níveis de SPL

Sempre que possível, devemos usar protetores auditivos quando expostos a níveis de SPL acima de 85 dB(A) e evitar exposições a valores acima de 100 dB(A). Para que você tenha uma idéia ao que estamos submetendo nossos irmãos, observei por meio de medições

utilizando um decibelímetro (medidor de intensidade sonora), que na maioria de nossas igrejas são atingidos níveis de SPL entre 95 e 110 dB(A) durante os momentos de louvor.

Altos níveis de SPL no exterior dos templos

Outra preocupação que devemos ter, e não menos importante, é com o bem-estar dos vizinhos das nossas igrejas. Em muitos casos, eles são afastados da Palavra pelo mau comportamento que adotamos ao utilizar volumes extremamente altos em nossas programações, ignorando o incômodo que lhes causamos.

Havia uma determinada igreja vizinha à minha casa que não sabia por que razão as pessoas que moravam em seu entorno não freqüentavam suas programações. Certa vez eu estava em meu quarto preparando uma aula quando o culto naquela igreja começou. O barulho era tanto que resolvi realizar uma medição com meu decibelímetro. Para minha surpresa medi, dentro do meu quarto, 105 dB(A). Gostaria de ressaltar que minha casa ficava do outro lado da rua (distante cerca de 20 metros) e a parede da igreja que estava de frente para mim não possuía janelas. Agora imagine: se dentro da minha casa, do outro lado da rua, o nível de barulho atingiu 105 dB(A), qual não era seu valor no interior do salão?

Esse exemplo serve para demonstrar como o barulho pode afastar aqueles que queremos alcançar. “Bom...”, você me dirá: “Paulo incomodava as pessoas por onde passava. Importa que obedeçamos a Deus e não aos homens”. Muito bem, o texto bíblico em Atos 16:20 realmente afirma isso, mas nesse caso, o que incomodava não era o barulho, mas a Palavra de Deus. Quando a Palavra incomoda, as pessoas [sinceras] são atraídas; quando é o barulho incomoda, elas se afastam.

A maioria das cidades tem legislação que disciplina o controle de emissão de ruídos. Aquelas que não possuem esse tipo de lei específica se apóiam em legislação federal que trata do assunto. Há uma resolução do Conselho Nacional de Meio Ambiente (Conama), Resolução nº 01/98, que determina a utilização, como referência, das normas da ABNT 10.151 e 10.152 para a elaboração de leis de controle de ruídos.

Procure conhecer essas leis e normas. As leis, em geral, estão disponíveis para download nos sites de Internet das prefeituras e as normas da ABNT podem ser adquiridas diretamente naquele órgão. Faz parte de sua função, como responsável pela sonorização de sua igreja, conhecer as leis que regem sua atividade para que, dessa forma, você possa demonstrar respeito e interesse pelo bem-estar dos seus vizinhos.

Para terminar...

... gostaria que você analisasse bem essas informações e tomasse atitudes construtivas em relação a esses problemas. Há profissionais que podem ajudar na medição dos níveis de SPL praticados por sua igreja dentro e fora de suas paredes. Procure-os para melhorar as condições de conforto daqueles que freqüentam seus cultos e não incomodar aqueles que residem próximo a vocês. Independentemente disso, você certamente pode baixar um pouco mais o nível de SPL atirado sobre seus ouvintes e vizinhos.

Abraços silenciosos.

David FernandesTecnólogo de TelecomunicaçõesMembro da Audio Engineering Society (AES)

[email protected](27) 8815-9947






Decibéis e Fé

Francisco Lemos

Em algumas igrejas mais, em outras menos, nossos cultos estão se tornando cada vez mais barulhentos. Isso sem falar nos mega-eventos e congressos, onde toneladas de som sacodem os ouvintes. Os ruídos aumentaram na congregação: os adoradores conversam cada vez mais e os cantores exigem som cada vez mais amplificado. não sei o que está acontecendo, mas gostaria de manifestar a minha preocupação sonora.

Nosso país é barulhento: motos sem escapamento, motores de ônibus desregulados, automóveis com caixas de som pesadíssimas e até a cachorrada da vizinhança. E as igrejas então... como disse o articulista de Veja Cláudio de Moura e Castro, "confundem decibéis com fé".

Quando vou ao templo, vou ao encontro do Criador e de meus irmãos. Sempre imagino um ambiente silencioso, aconchegante, que contribua para acalmar os achaques de minha alma. Em algumas ocasiões, entretanto, me senti obrigado a sair, ou no mínimo, a me afastar dos primeiros bancos, onde, na maioria das vezes, ficamos expostos a quilos de decibéis nada crentes.

Não é possível adorar a Deus num ambiente tumultuado, com vaivém constante de pessoas, gente falando todo o tempo, cantores embalados por orquestras retumbantes e caixas de sons tonitruantes. Pode ser que eu esteja fora de moda, mas acho que precisamos nos lembrar do "aquietai-vos e sabei que Eu sou Deus". [1] Como se acalmar num ambiente com tantas interferências?

Também não quero admitir que o templo, um lugar onde Deus Se encontra com as pessoas, seja insalubre para o nosso corpo. E não deveria ser. O livro Conselhos Sobre Saúde, à pág. 28, diz que "a influência do Espírito de Deus é o melhor remédio para as doenças. O Céu é todo saúde". Mas a Organização Mundial de Saúde afirma que,





dependendo do tempo de exposição, o limite de decibéis que faz mal à saúde é 65. Um liquidificador produz 85 decibéis (ver quadro).

Ruído excessivo aumenta a adrenalina e a pressão arterial, estimula o estresse e a insônia. O excesso de ruído já levou cerca de 10 milhões de cidadãos americanos à perda da audição ou parte dela. Aqui no Brasil não temos estatísticas, mas o barulho e o ouvido deles não devem ser diferentes dos nossos. Gente surda e com zumbido no ouvido eu conheço muita.

Em relação aos freqüentadores dos cultos, os efeitos psicológicos do excesso de ruído são preocupantes. Os especialistas falam em perda de concentração (imprescindível num culto racional), irritação permanente, perda da inteligibilidade das palavras, dor de cabeça, fadiga, zumbido no ouvido e loucura. O excesso de ruído provoca interferências no metabolismo de todo o organismo, com risco de perda auditiva irreversível. A partir de 85 decibéis, não importa de o som é agradável ou não, se é produzido por música rock ou sacra, ele é, de qualquer modo, prejudicial ao corpo e em especial à audição. Devemos também nos lembrar dos vizinhos de nossas igrejas. Por que os imóveis próximos aos templos, em geral, têm baixa cotação no mercado imobiliário?

Em várias cidades de nosso país, existem leis reguladoras do barulho. Com respeito à nossa igreja, tenho duas sugestões:

1 - Melhorar a sonorização dos templos das comunidades menos favorecidas, com apoio técnico e financeiro do Departamento de Comunicação das Associações e Uniões. Grande parte de nossas igrejas instala duas potentes caixas de som, mais ou menos na linha de suas plataformas, viradas para a congregação. Ai dos ouvidos dos adoradores que se sentam nos primeiros bancos, porque o som é aberto para atingir toda a nave e atender aos solistas de playbacks (faltam caixas de retorno). Poderia ser esse um dos motivos pelos quais, instintivamente, os irmãos preferem os últimos bancos da igreja?

2 - Orientar nossa bem-intencionada turma que cuida do som da igreja. Cursos de sonorização ambiental e de liturgia do culto podem ajudar e muito.

Não devemos confundir alegria com barulho, decibéis com fé.

Tabela de Decibéis

Casa Sossegada 20

Murmúrio 30

Música baixa 40

Conversa em tom normal

60

Televisão 65

Restaurante 70

Tráfego intenso 80

Liquidificador 85

Esquina 93

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/decibeis_fe.htm#tab1%23tab1

movimentada

Walkman no volume máximo

110

Buzina 110

Britadeira 110

Show em estádio 120

Avião a jato decolando

130

Tiro 140

Francisco Lemos é editor da revista Vida e Saúde, editada pela Casa Publicadora Brasileira

O presente artigo foi publicado na Revista Adventista de novembro/2006, pág. 38






Decibéis na Igreja

João Roberto Oliveira de Castro

- Senhor João Roberto.

- Sou eu - responcli.

Isso interrompeu minha contemplação das árvores, da relva e das montanhas que via pela janela. Levantei-me da cadeira e fui em direção à técnica que me submeteria a um teste de audiometria. Afinal, eu já estava sentado havia trinta minutos aguardando minha vez. Era a Semana da Saúde em nossa empresa e alguns exames nos foram disponibilizados sem custo. Eu sentia certo incômodo no ouvido esquerdo havia algum tempo e por isso senti vontade de me submeter ao teste.





http://www.cpb.com.br/

http://www.cpb.com.br/

- O senhor frequenta boates, shows musicais, igrejas? - ela me perguntou.

- Ela disse “igrejas”? – pensei.

Há alguns anos venho notando o nível sonoro altíssimo em nossas igrejas, algo que me causa dor de cabeça, dor nos ouvidos, fadiga auditiva, perda de concentração e de apreciação, quer de músicas, quer de pregações na Igreja, mas não sabia que essa agressão à saúde auditiva já é conhecida pelos profissionais de saúde a ponto de fazer parte do questionário que eles fazem às pessoas que se submetem ao teste.

Na maioria das igrejas, nossos cultos estão se tornando cada vez mais barulhentos. Isso sem falar nos eventos e congressos, durante os quais toneladas de som sacodem os ouvintes.

Nosso dia a dia já é barulhento: motos com ou sem escapamento, motores de ônibus, automóveis com caixas de som pesadíssimas, etc. E agora, as igrejas... estão confundindo decibéis com fé.

Hoje, a poluição sonora é tratada como contaminação atmosférica através da energia (mecânica ou acústica). Tem reflexos em todo o organismo e não apenas no aparelho auditivo. Ruídos intensos e permanentes podem causar vários distúrbios, alterando significativamente o humor e a capacidade de concentração nas ações humanas. Provocam interferências no metabolismo de todo o organismo, com riscos de distúrbios cardiovasculares, inclusive tornando a perda auditiva irreversível, quando induzida pelo ruído.

As Normas Regulamentadoras (NR) brasileiras indicam como prejudicial o ruído de 85 dBA (decibéis, medidos com ponderação A do aparelho medidor da pressão sonora) para uma exposição máxima de 8 horas de trabalho por dia. Sabe-se que sons acima dos 65 dB podem contribuir para aumentar os casos de insônia, estresse, comportamento agressivo e irritabilidade, entre outros. Níveis superiores a 75 dB podem gerar problemas de surdez e provocar hipertensão arterial.

Sabendo disso, uma vez que sou engenheiro eletrônico e trabalho no Inmetro, resolvi, após o teste de audiometria, medir o nível de pressão sonora em uma de nossas igrejas, no Rio de Janeiro. Resultado: níveis sonoros altíssimos (conheço várias outras que também são assim).

Fiz medições na nave principal e no salão jovem, utilizando um medidor de pressão sonora (decibelímetro) adequado para essa função, a uma distância de aproximadamente treze metros da caixa de som mais próxima e obtive os resultados abaixo:

MúsicasPregação /

Palestra

Nave Principal 106 dB 98 dB

Salão Jovem(Esc. Sabatina)

100 dB 88 dB

Isso é muito grave! Se eu dissesse que fiquei surpreso e espantado, estaria mentindo, pois já esperava níveis assim. Comparem com os níveis que citei no penúltimo parágrafo. Note-se que treze metros de distancia da caixa de som mais próxima e uma das maiores distâncias a que podemos ficar de qualquer dessas caixas nessa igreja. Logo, a realidade é

ainda pior para as pessoas que ficam mais próximas a essas caixas, pois elas enfrentam níveis ainda mais altos.

Vejam as tabelas a seguir, comparem e constatem o perigo a que estamos sendo submetidos.

Quadro 1 - Limites de tolerância para ruído contínuo ou intermitente, segundo a NR15

Nível de ruído dB (A)

Máxima exposição

diária permitida

85 8:00

86 7:00

87 6:00

88 5:00

89 4:30

90 4:00

91 3:30

92 3:00

93 2:45

94 2:15

95 2:00

96 1:45

98 1:15

100 1:00

102 0:45

104 0:35

105 0:30

106 0:25

108 0:20

110 0:15

112 0:10

114 0:08

115 0:07

Esses valores de tolerância em horas (na tabela acima) podem ser bem menores em muitas pessoas, aumentando mais ainda a gravidade da exposição.

Fonte sonoraIntensidade sonora em decibéis (nível

de pressão sonora)

Turbina de avião a jato 140

Arma de fogo 130-140

Serra elétrica 110

Cortador de grama 107

Shows de rock, com distância de 1 a 2 metros da caixa de som

105-120

Furadeira pneumática 100-105

Piano tocando forte 92-95

Walkman no volume 5 95

Pátio do Aeroporto Internacional do Rio de Janeiro (medição fornecida pela Infraero)

80-85(dosimetria – 8h)

Avenida movimentada 85

Tráfego pesado 80

Automóvel (passando a 20 metros)

70

Conversação a 1 metro 60

Sala silenciosa 50

Área residencial à noite 40

Quando vou à igreja, vou ao encontro de Deus e de meus irmãos. Sempre imagino um ambiente silencioso, aconchegante, que contribua para meu enlevo espiritual. Entretanto, em algumas ocasiões, eu me sinto obrigado a sair, ou a tampar os ouvidos (estou até pensando em levar protetores auriculares, discretos, é claro!).

Não é possível adorar a Deus num ambiente tumultuado, com cantores embalados por orquestras retumbantes e caixas de som tonitruantes a 106 dB, ou pregações com palavras atingindo 98 dB. Precisamos nos lembrar das palavras do Senhor: “Aquietai-vos e sabei que Eu sou Deus”. Como se acalmar num ambiente assim?

O livro Conselhos Sobre Saúde, p. 28, diz que “a influência do Espírito de Deus é o melhor remédio para as doenças. O Céu é todo saúde.” Mas a Organização Mundial de Saúde afirma que, dependendo do tempo de exposição, o limite de decibéis que faz mal à saúde é 65 dB. O excesso de ruído já levou cerca de 10 milhões de cidadãos americanos à perda da audição ou parte dela.

Em relação aos frequentadores dos cultos, os efeitos psicológicos do excesso de ruído são preocupantes. Especialistas falam em perda de concentração (imprescindível num culto racional), irritação permanente, perda da inteligibilidade das palavras, dor de cabeça, fadiga, zumbido no ouvido e loucura. O excesso de ruído provoca interferências no metabolismo de

todo o organismo, com risco de perda auditiva irreversível. A partir de 75 decibéis, não importa se o som é agradável ou não, se é produzido por música rock ou sacra, ele é, de qualquer modo, prejudicial ao corpo e em especial à audição. Devemos também nos lembrar dos vizinhos de nossas igrejas. Por que os imóveis próximos aos templos, em geral, têm baixa cotação no mercado imobiliário?

Li na Revista Adventista de novembro/2006, o artigo intitulado "Decibéis e Fé" (do qual adaptei algumas partes), mas vejo que, quase quatro anos depois, não houve progresso nessa área. Que levemos a sério esse assunto e mostremos que temos uma mensagem de saúde e uma postura que honra ao nosso Deus e nos diferencia daqueles que não têm entendimento.

João Roberto Oliveira de Castro é engenheiro eletrônico, reside no Rio de Janeiro.

Fonte: Revista Adventista, Setembro de 2010, pp. 16-17






Deus Não é Surdo!!!

Marcelo de Matos Charles

Quando eu tinha aproximadamente uns 9/10 anos de idade, me lembro nitidamente de uma situação que ocorria em minha casa no interior de São Paulo. Nossa vizinha fazia e ainda faz até hoje cultos africanos. Desses cultos se ouvia gritarias, vozes estranhas e mais uma infinidade de coisas. Minha mãe então abria seu armário onde havia vários discos de vinil, sacava um disco dos Arautos do Rei, e se achando a exorcista do som, colocava no último volume o vinil. Estava então iniciada a guerra que acontecia todas as sextas à noite, a guerra do som alto contra o barulho. Fiquei pensando, com meus 9 anos de idade: será que minha mãe achava que realmente com o som alto iria parar com o problema ? O som alto resolveria? Bem, hoje estou com 34 anos e toda sexta feira ainda tem os cultos africanos, e minha mãe fecha as portas e janelas e coloca algodão nos ouvidos. Há dois anos atrás, conhecendo o problema, fiquei 3 meses com minha mãe, morando junto, e resolvi fazer um





http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/decibeis_fe.htm

teste: orar. Quando os cultos da vizinha se iniciavam, eu mentalmente orava, e dentro de poucos minutos aquele culto, aquelas gritarias, paravam, e no dia seguinte os vizinhos me olhavam com uma cara nada boa.

Durante ao ano de 2010, me elegeram diretor de áudio e vídeo na Igreja Adventista do Sétimo Dia do Juveve em Curitiba – PR. Havia vários desafios a serem enfrentados, músicos que reclamavam dos retornos, pessoas que não gostavam do som alto, pessoas que não gostavam do som baixo, cantores que queriam o som do retorno muito alto, enfim, havia muita coisa a ser feita. Na minha antiga experiência caseira, com som alto, eu já sabia que guerra de som acontecia entre vizinhos, e também na igreja, entre músicos, entre cantores, entre pregadores. Durante anos na igreja adventista, muitas igrejas deixaram se influenciar só pelo lado técnico da coisa toda, e esqueceram a questão da espiritualidade na qualidade de som a ser feita. Muitas músicas foram compostas para literalmente explodir as caixas de som, queimar amplificadores, estourar os tímpanos dos irmãozinhos e deixar roucos os cantores. Mas todo esse esforço descomunal é para que ? Para que chegue aos céus realmente? Será que nosso Deus, que projetou nossa audição e voz, realmente tem problemas de audição ?

Devido a então essa “cultura” do som alto, dos graves explodindo e agudos irritantes, o que então fazer? Pensei o seguinte: a igreja conversa muito, é barulhenta, se eu começar a regredir os volumes as conversas vão aparecer, ninguém vai ouvir, enfim, será que vai ser realmente bom ? Conversei com um dos anciãos e ele me deu algumas sugestões referentes à reverência na igreja e sonorização. Bom, só nos restava então testarmos a teoria. Começamos a baixar os volumes, de uma média de 90 a 100 decibéis, para uma faixa de 60 a 70 decibéis. Muitos irmão diziam: não estou ouvindo, o som está baixo demais, etc. Continuamos com a experiência e depois e 3 meses notou-se uma diferença grande na igreja, ninguém mais reclamava, a igreja estava mais silenciosa, e o baixo volume prendia mais a atenção de todos para ouvir, do que o alto volume. Continuamos com essa experiência até o mês de julho, quando resolvi fazer outra experiência: levantar o volume para os níveis de antigamente. Logo começou a se ouvir a reclamação de vários sobre o volume estar muito alto. Essa experiência terminou-se hoje, 31/07/2010, no qual usei os volumes mais baixos, tivemos uma congregação mais silenciosa, e o culto aconteceu de uma forma muito solene, o que é ideal para a adoração. Resumindo, volume é questão de cultura e de costume.

Hoje então posso afirmar categoricamente, por testes realizados, que volumes altos dentro da nossa igreja adventista são mais prejudiciais para a adoração do que baixos volumes. Comprovadamente notou-se que, quando há um maior volume de som, a igreja conversa mais, por conseqüência acaba prestando menor atenção na pregação e no culto.

Agora, vamos analisar outros aspectos sobre som alto: é sabido que pessoas expostas a altos níveis de volume , por determinado período de tempo, podem ter sua audição prejudicada para sempre. Segundo as normas de segurança do trabalho, foi definida a tabela abaixo, que é a tabela de limites de tolerância para ruído contínuo ou intermitente, de acordo com o Anexo I da Norma Regulamentadora nº 15 (NR 15), Portaria 3.214 de 08/06/1978 (Ministério do Trabalho), que dispõe sobre o programa de Prevenção de Riscos Ambientais.

Nível de ruído Máxima exposição

dB (A)diária

permissível

85 8 horas

86 7 horas

87 6 horas

88 5 horas

89 4 horas e 30 minutos

90 4 horas

91 3 horas e trinta minutos

92 3 horas



95 2 horas

96 1 hora e 45 minutos

98 1 hora e 15 minutos

100 1 hora

102 45 minutos

104 35 minutos

105 30 minutos

106 25 minutos

108 20 minutos

110 15 minutos

112 10 minutos

114 8 minutos

115 7 minutos

Agora vamos trazer isso para nossa realidade dentro dos cultos. Um nível que seja de 95 decibéis é suportável para até 2 horas, sendo que nosso culto no sábado de manhã dura em média 3 horas, lembrando que em muitas mensagens musicais, os picos chegam a 105 decibéis, constatados por mim não só na Igreja Adventista do Sétimo Dia no Juvevê, como também na igreja Central de Curitiba, igreja do Tingui, Portão e outras igrejas adventistas. Alguém irá perguntar, você anda com um decibelímetro debaixo do braço ? Sim, através de um pequeno computador pessoal/celular , rodando um software dedicado em cima do sistema operacional Windows Mobile, no qual calibrei o mesmo comparando com um decibelímetro verdadeiro.

Vamos esquecer um pouco a questão da solenidade, da adoração, da saúde auditiva (mas vamos esquecer só por alguns instantes ok?) e vamos para a questão da política da boa vizinhança. Você realmente gostaria de morar do lado de uma igreja? Pense nisso. Seria legal você tentar descansar da sua semana atribulada, no conforte de sua casa, com uma igreja ao lado fazendo um alto som? Agora, invertamos os papéis, que tipo de exemplo nós

cristãos, estamos dando sobre a política da boa vizinhança? Sobre o amor ao próximo? É mais fácil chamar o vizinho de careta e chato? E se estivéssemos no lugar dele, tentando fazer os filhos dormirem?

Tudo bem, vamos esquecer, por alguns segundos, os motivos expostos acima, e vamos agora só pensar nos ouvidos alheios, isso é, nos ouvidos que estão dentro da igreja, sofrendo com o alto volume. É realmente justo com essas pessoas, fazê-las agüentar o alto volume só porque tem alguém surdo dentro da igreja? Ou agüentar o alto volume só porque o responsável de som acha que é o ideal? A igreja é de todos e para todos, e todos merecem ser respeitados. Mas então como se resolve isso? Simples, estabelecendo padrões de decibéis. Aos que tem dificuldade em ouvir, devem sentar nos primeiros bancos, na frente, aos que ouvem bem, podem sentar mais ao fundo, e um volume deve ser votado e respeitado. Aqui em nossa igreja votamos 85 decibéis, e que no entanto não é um volume tão baixo e até consideravelmente alto, mas trabalhamos na média de 75 a 80 decibéis, pois deixamos uma folga de 10 a 15 decibéis para as dinâmicas.

Mas ok, vamos esquecer agora, novamente, por alguns segundos, todos os motivos acima, e vamos nos apegar agora ao fator dos equipamentos técnicos. Já vi muitas igrejas trabalharem com seus amplificadores no máximo de volume, achando isso ser correto. Bom, se o seu amplificador ainda não queimou ou nenhuma caixa ou drive/tweeter não queimou, é porque Deus é um Deus de amor e protege o investimento suado dos irmãos. Mas tenho certeza que o querido leitor já teve algo queimado, ou se não teve, conhece alguém que teve, e que a situação ocorreu justamente quando o som estava sendo utilizado em alto volume. Alguém já parou para ler as especificações técnicas de um alto falante, de uma caixa acústica , de um tweeter ou driver de agudos ? Já notaram que colocam uma especificação dizendo até quanto o produto suporta? 100 decibeis, 120 decibeis, 98 decibeis, já viram isso ?

Mas ok, novamente vamos esquecer de tudo que foi dito acima, e vamos nos apegar aos custos que a igreja gasta com um grande sistema de som. Você foi numa loja de som, e o vendedor te disse que para um publico de 600 pessoas, você vai precisar de uns 3000 watts RMS e blá blá blá. Ai, você se da conta de que os custos são limitados, e então, o que fazer? No som do coral Tabernaculus, coral pertencente à igreja do Juvevê, foi comprado um som, no qual há duas maravilhosas caixas JBL de 235w RMS cada. E um dia, instalei elas na igreja, onde comporta-se 600 pessoas, e as 2 caixas de 235w RMS atenderam perfeitamente. Ou seja, eu poderia dizer que apenas 180w RMS por cada caixa seria suficiente para atender um publico em reverência, e 200 watts RMS para um público batendo papo. Chegamos à conclusão que a nossa idéia de que uma igreja grande precisa de muito volume, acaba por nos desanimar nos investimentos. Concordo que equipamentos de qualidade custam mais caro, mas digo que equipamentos de qualidade e mais potentes custam mais caro ainda, e no fim não chega-se a usar toda a potência oferecida por esses equipamentos. Equipamentos de qualidade, não tão potentes, e mais baratos dão conta tranquilamente do problema.

Agora, vamos pegar todos os motivos acima e relacioná-los resumidamente, e veremos que um som com volume mais baixo, moderado, faz muita diferença, vejam.

A igreja fica mais silenciosa e mais atenta.

Não ocorre a guerra do som mais alto entre cantores, instrumentistas, etc.

O culto se torna mais solene e devocional.

Nossa audição não é prejudicada.

Mantemos a política da boa vizinhança com nossos vizinhos, além do bom testemunho.

Respeitamos os ouvidos de nossos irmãos.

Conservamos nossos equipamentos.

Reduzimos custos com a aquisição de novos equipamentos.

Eu poderia ainda continuar a procurar motivos, e teria muitos mais, mas acho que esses acima são mais do que suficientes pra nosso objetivo como cristãos e como bom testemunho.

Agora, de quem é a responsabilidade desse problema? Desculpe meu amigo técnico, mas é nossa, nós técnicos, diretores de áudio e vídeo, temos a responsabilidade sobre o problema do som alto, e temos que atuar fortemente para que o culto devocional seja um momento de adoração, de encontro com Deus, e não um momento de exibição das qualidades “gravisticas” ou “agudisticas” da nossa mesa de som, nem o momento de achar que o alto volume daquela cantora vai fazer com que todos saiam correndo, se convertam e se joguem no tanque batismal e já subam iluminados para o céu.

A voz humana se encontra, em sua maior parte, na região das frequências médias e médio agudo; essas regiões quando bem equalizadas, refletem uma voz limpa e clara, mas quando o técnico exagera os graves e agudos, essas regiões perdem sua definição, acabem ficando escondidas pela embolação de graves e proeminências de agudos sibilantes. Ao se deixar o som de forma FLAT, plana ou reta, ou seja, sem invenção de moda, fazendo com que haja graves e agudos moderados, e com boa equalização, a inteligibilidade é enaltecida e obviamente um som mais claro aparecerá, pois a clareza das palavras pronunciadas, sem “firulas” ou exageros, é o ideal ser obtido. Afinal de contas, “a fé vem por se ouvir a mensagem” (Romanos 10:17 – NVI).

Já ouvi muitas outras igrejas me dizerem o seguinte, nossa caixa queimou, nossa potencia queimou, o que fazer ? Porque queimou? Simples, porque existem dezenas de pregadores , que acham que oratória é gritar, berrar; mas se fizessem um verdadeiro curso de oratória , veriam que manter a atenção do ouvinte está longe disso. Alguns cantores acham que cantar é gritar, alguns músicos acham que o som de seus instrumentos deve ser alto. A partir desses que adoram gritar, muitos técnicos tem que ancorar seus navios em compressores e limiters para que possam conservar seus equipamentos. Outro dia ouvi uma piada, que chega até a ser engraçada... Chegaram para o Inimigo – que todos sabem quem é – e perguntaram, “De qual igreja você gosta mais?” E aí ele respondeu, “Daquela tal igreja” (não vou mencionar a igreja original da piada), e perguntaram “Por que?” “Porque lá naquela igreja me deixam falar no microfone.” E o pior que a piada é verdade, basta sintonizar um canal de TV aberta pós as 22 horas. Aí está uma coisa que não gostaria de fazer, equalizar a voz do inimigo, quanto mais dar volume de som pra ele se destacar.

Eu já ouvi o seguinte: “volume alto tem mais qualidade”. Mas na verdade essa afirmativa é errada, volume ideal tem mais qualidade que volume alto, pois no volume alto há distorção, já o volume ideal é agradável, confortável, prazeroso.

Nos melhores estúdios de gravação do mundo, os monitores de referência de áudio são calibrados para trabalharem exatamente entre 80 a 85 decibéis, mais que isso é impróprio para a mixagem e masterizações, menos que isso também. Eu cheguei à conclusão que o volume ideal para um culto ser solene, deve atingir no máximo 75 decibéis.

Outro amigo irá dizer, “mas som baixo dá soninho né?” “Vai ter irmãozinho dormindo na igreja né?” Bom, se o irmãozinho dorme na igreja, não é o som alto que vai recuperar o sono dele mal dormido durante a semana devido a estudos e trabalho, mas o irmãozinho dorme na igreja porque está realmente cansado, e deve ir para casa dormir e recuperar seu sono atrasado. O som alto vai é na verdade atrapalhar o soninho dele na igreja.

Alguém mais dirá , “e nos cultos jovens, como o JA a tarde, o que fazer então?” Em geral nos cultos jovens eu uso um volume um pouco maior, cravado em 85 decibéis, pois são cultos mais curtos, as musicas são mais agitadas e os freqüentadores basicamente gostam mais. Basicamente estou dizendo também que volume um pouco acima do normal tem seu momento e sua hora, assim como um volume baixo, mas mesmo em cultos jovens evito os exageros, pois ainda estamos num local santo.

Quero antes de terminar o artigo, dizer que eu particularmente gosto de som alto, tenho um subwoofer muito bacana em casa, caixinhas JBL, e gosto de ouvir som na minha casa em um volume até considerável, respeitando obviamente os vizinhos; mas não podemos aplicar nossos gostos num lugar santo, devemos saber separar isso. E separar é um problema. Por exemplo: eu gosto de bateria, mas a considero imprópria para a adoração solene dentro da igreja.

E para terminar esse artigo, todos nós sabemos que a igreja é um local santo, é onde adoramos e louvamos a nosso Deus, devemos respeitar esse lugar com amor, zelo e dedicação. Nós, técnicos, temos que fazer nossa parte nisso.

Grande abraço a todos

Marcelo de Matos CharlesConsultoria em áudio e acústicaAphex [email protected][email protected]












Dez Princípios para um Som Melhor[1]

David Distler

1. Conheça sua Cabeação

Pergunta: Cabos são apenas condutores?

Resposta: São, porém os condutores apresentam características que podem auxiliar ou impossibilitar que o som que trafega por eles chegue intacto ao seu destino.

Regras:

a) Somente use cabos coaxiais para conectar instrumentos e equipamentos entre si. Nunca os use entre amplificadores e caixas de som.

Cabo Coaxial:

b) Nunca use cabos paralelos (ou torcidos) para interligar instrumentos ou equipamentos. Somente os use entre amplificadores e caixas de som.

Cabo Paralelo:

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Cabos" ]

2. Use Corretamente o Microfone

Pergunta: Quais os tipos de microfones?

Resposta: Os microfones usados numa sonorização ao vivo devem ser sempre de baixa impedância e possuir saídas balanceadas. Quanto à sua captação, podem ser super cardióides, cardióides ou direcionais.

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/cabos.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/dez_principios.htm#1b%231b

Dica: Pense sempre num microfone como uma lanterna cujo foco seja igual à sua captação. Ele captará melhor o que estiver mais próximo do centro do seu foco.

Captação:

Regra: Para um som mais claro e definido, evite que uma mesma fonte sonora seja captada por mais de um microfone.

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Microfones":Microfones - Parte IMicrofones - Parte IIMicrofones - Parte IIIMicrofones - Parte Final]

3. Estrutura de Ganho

Pergunta: Com tantos controles de volume (intensidade), como devo ajustar meu "mix"?

Resposta: Assim como não há para recuperar o som se você não o captou bem na microfonação, não se deve deixar o "ganho" na entrada da mesa baixo, para depois tentar aumentar o nível do sinal. Deve se manter o nível da entrada o mais alto possível - sem distorcer ou "clipar" o sinal - e depois usar os "faders" de cada sinal para posicionar a voz ou o instrumento no seu "mix".

Dica: Peça a cada músico que cante ou toque seu instrumento como fará na apresentação e calibre o nível de entrada do respectivo canal (normalmente solando-o e observando o nível do VU ou LEDs ao girar o botão de "gain" ou "trim") até que os picos estejam batendo em 0dB (zero decibéis) para mesas analógicas, e -12dB para mesas digitais. (Estes valores podem ser mais altos se você limita os sinais com compressão nos canais).

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Controle de Ganho"]

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/mesa_som_b.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/microfones_final.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/microfones_c.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/microfones_b.htm


4. Equalização

Pergunta: O que é equalização?

Resposta este termo é empregado para a ação de se ajustas os graves, médios ou agudos de um canal ou de um sistema. No primeiro caso, empregam-se os botões de cada canal para acertar o timbre ou corrigir deficiências de uma determinada voz ou instrumento.

No sistema, este ajuste é feito num equalizador gráfico que tem como função principal acertar a resposta das caixas de som e, eventualmente, reduzir freqüências que estejam "sobrando" no ambiente.

Dica: A equalização deve ser aplicada como se fosse um tempero, na dose certa, e não com exageros (todos os botões na posição máxima ou mínima são exageros).

Regra: A forma correta de se equalizar um sistema é utilizando sons (ex: ruído rosa) e microfones e instrumentos de análise que indiquem a resposta de freqüência do sistema. Porem este é apenas o primeiro passo. Sempre que possível deve-se evitar elevar os controles do equalizador acima do centro, dando preferência aos cortes para acertar o sistema.

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Equalização":A Mesa de Som - Equalização IA Mesa de Som - Equalização II]

5. Compressão

Pergunta: O que faz um compressor?

Resposta Uma das principais funções do operador de som é o controle de nível ou da intensidade sonora de cada um dos elementos que compõem o seu "mix". Como a música e a voz humana são capazes de variações dinâmicas muito grandes em curtíssimos espaços de tempo, foi necessário criar-se um equipamento que controlasse estas variações de forma mais eficiente que as mãos dos operadores.

O compressor, dependendo dos seus ajustes, pode limitar um som, estabelecendo um teto rígido do qual ele não passará por mais que o som original aumente; comprimir o som atuando de forma mais suave, com um teto flexível, quando este ultrapassar um determinado nível; realçar o som de um instrumento permitindo ao operador deixar sua execução suave mais alta no "mix", por ter a segurança de que quando vierem os picos, o compressor não deixará que sobrecarreguem a entrada da mesa; e abaixar automaticamente um som a partir do surgimento de outro qualquer.

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Compressão":Compressão ICompressão II]

6. Amplificação

Pergunta: Como posso evitar queimar os alto-falantes por erros de amplificação?

Resposta Na verdade, perdem-se um número muito maior de alto-falantes quando os operadores pedem mais som de sistemas e amplificadores sob-dimensionados, que

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/compressao_b.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/compressao_a.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/mesa_som_d.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/mesa_som_c.htm

acabam "clipando" e danificando os auto-falantes, do que por excesso de potência.

Dica: Se as suas caixas de som são profissionais, certificadas por fabricantes sérios como EV, EAW, RCF Mackie, elas tipicamente suportam amplificação em torno do dobro de sua especificação RMS.

Aviso: Como sempre no áudio, é necessário testar antes e ter certeza de que a estrutura de ganho de todo o seu sistema está correto, para que nenhum componente venha a clipar por mandar sinais para as caixas que elas nunca foram projetadas para reproduzir!

[O texto completo sobre "Amplificação" ainda está em construção, no sítio de David B. Distler].

7. Caixas de Som

Pergunta: Qual a melhor posição dos auto-falantes?

Resposta Embora não exista uma resposta definitiva que abranja todos os ambientes, o que se pode dizer é que quanto menor o número de caixas cobrindo a mesma região do auditório com o mesmo sinal, melhor; por evitar as chegadas do mesmo som em tempos diferentes. Isto gera padrões de interferência que acabam com a uniformidade da cobertura, ou seja, o som será diferente em cada assento do auditório.

Obs.: Isto também ocorre com o vazamento dos instrumentos, "cubos" e sistemas de retorno do palco quando em intensidade próxima à das caixas principais.

Dica: Se as suas caixas de som são profissionais, certificadas por fabricantes sérios como EV, EAE, RCF Mackie, para serem suspensas em "fly" acima do auditório, se a altura do salão for adequada e as cornetas das caixas tiverem ângulos de cobertura adequados para o auditório, insto proporcionará uma cobertura mais uniforme.

[Veja texto do autor sobre este assunto clicando aqui]

8. Reverberação X Inteligibilidade

Pergunta: O que é e qual a relação disso com o som?

Resposta: Quando um som é emitido dentro de um ambiente, as suas ondas trafegam pelo ar até darem de encontro com as superfícies que delimitam este ambiente. A partir daí, dependendo da relação entre as propriedades do material e das freqüências que compõem este som (na verdade, os seus correspondentes comprimentos de onda), o som pode ser absorvido e desaparecer, ser refletido e voltar ao ambiente ou ainda passar pela superfície e se propagar pelos ambientes anexos. Como os sons emitidos naturalmente são compostos por uma gama de freqüências, o normal é que ocorram todos estes processos nas diversas faixas de freqüências.

Quando o som é refletido, ao invés de sua energia decair naturalmente, ela é sustentada pela reflexões e permanece no ambiente por um tempo maior. Dependendo do tempo em que esta energia acústica refletida chega aos ouvidos, após a cessação do som original, reverberação ou eco. A partir do momento em que ela se torna em reverberação ou eco, ela passa a se sobrepor aos sons que estão sendo emitidos subseqüentemente no ambiente, prejudicando a compreensão destes ou a sua inteligibilidade.

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/menos_mais.htm


9. Som de Palco

Pergunta: Qual a relação disso com o som?

Resposta: Se o palco fosse apenas um ambiente isolado dos ouvintes, do ponto de vista acústico estaria tudo bem. Porém a realidade nos comprova que tipicamente os níveis de palco podem exceder os níveis das caixas principais em ambientes de pequeno e médio porte.

Acabamos de considerar o efeito destrutivo que as reflexões podem exercer sobre a clareza do som num ambiente. Na verdade, porém, o efeito das reflexões que partem das caixas principais podem ser insignificantes quando comparadas com a existência de múltiplas fontes sonoras emitindo sons que chegam aos ouvintes em tempos dos mais variados conforme a sua posição no palco e as superfícies que as refletem de volta ao auditório.

A homogeneidade de cobertura da platéia é destruída por esta variação de tempos de chegada de um mesmo som. Considere, por exemplo, o som do teclado chegando primeiramente ao PA, depois do cubo do tecladista e mais tarde nas reflexões dos monitores a partir da parede do fundo do palco com estes últimos num nível mais elevado que o das caixas de PA porque o operador percebe que já tem teclado demais no ambiente...

As ondas de freqüências médias e agudas, cujos comprimentos têm abaixo de 34cm, chegarão em instantes de fase positiva e negativa conforme a relação de distância entre as caixas emissoras deste som e cada uma das poltronas da platéia resultando em que cada ouvinte e, entre estes, o operador de com, estará ouvindo um som diferente do mesmo instrumento!

Como evitar isso? A princípio, reduzindo ao máximo o nível dos sons de palco. (Obs.: isto inclui também o som acústico dos instrumentos, como bateria, saxofone, etc.).

Isto pode ser conseguido das seguintes maneiras:

1. Aproximar os retornos e cubos o máximo possível dos músicos.

2. Direcionar os cubos para os ouvidos dos músicos (e não para seus joelhos).

3. Demonstrar ao contra-baixista que, devido às reflexões e cancelamentos dos grandes comprimentos de onda que seu instrumento produz, há situações em que ele ouvirá melhor à cerca de dois metros de distância do que na frente do seu amplificador de palco.

4. Reduzir o número de fontes emissoras de som no palco.

5. Conseguir que os músicos cooperem após demonstrar-lhes o quanto isso prejudica o som deles (para isso, convide um a um para descer do palco e ouvir o som do PA sem os retornos e cubos, e depois prejudicado pó eles).

6. Partir para um sistema de retorno por meio de fones ou "pontos" no ouvido que, além de limpar o som de palco, podem ajudar a preservar a audição dos músicos.

7. Demonstrar que se os instrumentos acústicos não forem tocados em intensidade mais suave, não se conseguirá reduzir o nível de palco, e aí para se conseguir a qualidade do som da banda será necessário partir para estratégias mais radicais como baterias


eletrônicas, as quais, embora odiadas pela grande maioria dos bateristas, por exigir que adaptem sua técnica de execução, podem custar menos que uma bateria profissional e o kit de microfones necessários para capta-la adequadamente e quando dotadas de módulos de boa qualidade, equipadas com sensores de qualidade, oferecer um som constante, semana após semana, não importando quem seja o baterista e nem quanto ele "tenha" que (queira) marretar os "pads"...


10. Menos é Mais

Pergunta: Como assim?

Resposta: Uma caixa de capacidade e cobertura adequada proporcionará um som mais límpido do que duas, que, na maioria dos casos, não estão proporcionando o idílico som estéreo para os ouvintes.

Quanto menor o numero de sons emitidos por retornos e cubos no palco, mais clareza será apreciada pelos ouvintes.

Quanto menor o numero de microfones abertos e captando sons de palco (além daqueles a que se destinam) mais limpo será o som.

Quanto mais o som estiver acima do nível adequado, mais rapidamente ocorrerá a fadiga auditiva nos ouvintes. Monitore com um decibelímetro (que é sempre imparcial).

Numa economia consumista em que mais é geralmente equiparado com melhor, estes conceitos talvez lhe soem estranhos. Porém basta perguntar a inúmeras igrejas que lotaram seus salões de culto de caixas e mais caixas em sistemas normalmente "projetados" por lojistas ou jovens que se baseiam no que vem em shows de rock e se perceberá que estas se arrependem de terem inutilmente desperdiçado tantos recursos.

Uma pesquisa por um consultor canadense constatou que na América do Norte as igrejas, em média, desperdiçam os seus recursos em quatro sistemas de sonorização antes de procurarem um profissional que lhes projete um som de qualidade que atenda às suas necessidades.

No áudio não existe mágica, equipamento de qualidade tem um custo superior ao de qualidade inferior porém um investimento orientado por um consultor qualificado, que não tem nenhum compromisso com marcas e modelos estocados por uma única loja, deverá lhe prover com um sistema que atenderá as suas necessidades por longos anos a menos que as demandas de seus ouvintes se multipliquem, caso em que será de se esperar que haverá recursos disponíveis para um novo equipamento.

[Veja o texto completo do mesmo autor sobre "Em Áudio, Menos é Mais"]

Finalizando

Por fim, não deixe o som por último em seu orçamento! Equipamentos de som não remediam uma acústica mal projetada e os custos de remendos acústicos, além de custarem, em média, quatro vezes mais do que se fazer a coisa corretamente direto desde o início, não passam disto: remendos!



Pastores: A fé vem pelo ouvir da Palavra! Ao elaborarem o orçamento de sua congregação, não deixem que detalhes estéticos e bancadas tomem o primeiro lugar, para somente ao final da construção pensarem na acústica e sonorização. Como o formato e a localização de um terreno podem determinar o formato de um salão e os ruídos que um sistema de som terá que vencer antes de ser ouvido, o momento ideal de se envolver um consultor é antes de se adquirir o terreno! E não se preocupem, na maioria dos casos com tempo suficiente e envolvimento desde o início do projeto, é possível integrar necessidades acústicas de modo estético e prover bancadas ou assentos confortáveis.

Nota:

[1] As partes deste texto localizadas entre [colchetes] são de autoria dos editores do Música e Adoração, não constando do artigo original.



Fonte: http://www.proclaim.com.br/downloadform.html

Você pode encontrar um vasto material sobre questões técnicas relacionadas ao som no sítio original de David B. Distler, em: http://www.proclaim.com.br/Leitura.html. Ou em nosso sítio, (incluindo textos de outros autores) em: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/index.htm





Lembramos que os textos aqui postados são de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informação e o nome do autor do






http://www.proclaim.com.br/Leitura.html

http://www.proclaim.com.br/downloadform.html



http://www.musicaeadoracao.com.br/index-old.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/index-old.htm

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/dez_principios.htm#1a%231a

texto.

Música Sacra e Adoração - Distribuição de artigos completos autorizada, desde que citada a fonte.

Dicas Para Uma Boa Sonorização

Brad Duryea

1. Só porque seu sistema de som é capaz de gerar 110 dBA não significa que você tenha que usá-lo em toda a sua capacidade. Tente manter a música baixa o suficiente para que todos ouçam, mas não tão alto de forma a gerar desconforto ou mascarar a adoração congregacional.

2. O volume de voz da pregação deve ser confortável, natural. O nível deve ser semelhante a uma conversação face a face. Se o volume da pregação estiver muito alto irá fatigar a congregação. 65-70 dBA é o nível recomendado para ambientes de baixo ruído.

3. Se algo não está soando bem, conserte na fonte. Afine os instrumentos, troque as cordas, mude o microfone, etc. Utilize seus ouvidos mais do que o equalizador.

4. Procure utilizar técnicas de microfonação adequadas. Mantenha o microfone próximo da fonte sonora e o mais afastado possível das caixas. Afaste os microfones direcionais das caixas ou fontes de sons indesejados. Dessa forma, você conseguirá maior ganho antes da realimentação e maior controle na mixagem. Entretanto, se você posicionar os microfones muito perto de fontes como um coral, provavelmente não conseguirá captar a harmonia apropriada das vozes.

5. Não microfone tudo. Seis microfones condensadores para um coro de 15 vozes é bobagem. Em matéria de microfonação, menos é mais. Microfones em excesso confundem a mixagem e aumentam as chances de microfonia.

6. Seja inteligente e relativamente espartano com os efeitos. Você está mixando em uma sala com reverberação natural? Então você não precisa adicionar reverb. Use efeitos como tempero.

7. Processadores de dinâmica são seus amigos. Apesar das pessoas abusarem freqüentemente dos compressores, eles são ferramentas maravilhosas quando usados apropriadamente. E os gates podem ajudar a manter a mixagem limpa e prevenir microfonias.

8. Saiba como seu sistema de som se comporta em toda a sala. Talvez você esteja mixando próximo a uma parede e por causa disso você escute mais graves que o resto da congregação. Ou talvez a posição de sua console de mixagem não tenha cobertura direta para as altas freqüências e você estoure os ouvidos de todos com os agudos.

Fonte: http://www.audionasigrejas.org/dicas.htm

http://www.audionasigrejas.org/dicas.htm






Direct Boxes - O Que Você Precisa Saber Sobre Elas

David Fernandes

Recentemente um amigo me perguntou qual a diferença entre direct boxes ativos e passivos. Perguntou também em que caso é melhor usar um ou outro. Baseado nisto, e sabendo que boa parte das pessoas envolvidas com a sonorização de igrejas também tem dúvidas a este respeito, resolvi escrever este texto.

No entanto, antes de passar às diferenças entre eles e às possibilidades de utilização, gostaria de definir com vocês alguns conceitos importantes, começando com uma pergunta de vestibular: o que é exatamente um direct box?

Direct boxes, também conhecidos como DI’s, são dispositivos usados para alterar o sinal de saída de uma fonte sonora, mudando seu nível e impedância, de forma a adequá-los à entrada do mixer, permitindo a conexão de instrumentos musicais eletrônicos a um sistema de som.

Outra definição, esta dada pela Whirlwind, excelente fabricante destes equipamentos, diz que direct box é um dispositivo casador de impedância e balanceador de sinais.

Afinal, o que é um casador de impedâncias e um balanceador de sinais? Vamos entender estes dois conceitos.

Impedância

A impedância é a capacidade que um circuito ou um componente eletro-eletrônico tem de opor dificuldade à passagem da corrente elétrica. No entanto, muitas das pessoas envolvidas com áudio desconhecem que a impedância é a soma de duas componentes: a resistência e a reatância.

Se observarmos a impedância sob o ponto de vista da freqüência, veremos que a resistência é constante enquanto a reatância varia. Isto quer dizer que a freqüência do sinal que passa pelo circuito não afeta a resistência, mas altera a reatância, influenciando o resultado final da impedância.





A reatância pode ser de dois tipos: indutiva (associada às bobinas) ou capacitiva (associada aos capacitores). A reatância indutiva é diretamente proporcional à freqüência, isto é, aumenta com o aumento da freqüência, enquanto a reatância capacitiva é inversamente proporcional à freqüência, diminuindo com o aumento dela. Os valores da resistência e da reatância são medidos em Ohm, que é representado pelo símbolo Ω.

“Mas como isto afeta nosso trabalho com áudio?”, você pode perguntar. Deixe-me responder de forma bastante resumida: a impedância final do sistema será a soma de todas as impedâncias envolvidas (p. ex: instrumento musical, cabos e caixa ou console de mixagem). Um sistema com dispositivos de alta impedância, como os compostos por instrumentos musicais, é mais suscetível à capacitância dos cabos, que aumenta proporcionalmente a seu comprimento. Esta capacitância é combinada com as impedâncias dos dispositivos fonte e destino gerando um filtro, que afeta a resposta de freqüência do sistema, geralmente degradando os graves. Manter a impedância baixa é de extrema importância para a saúde da resposta de freqüência do sistema.

É neste ponto que os DI’s tornam-se importantes, pois fazem a conversão da impedância do instrumento de alta para baixa, mantendo a resposta do sistema saudável. Este processo é chamado casamento de impedâncias.

Balanceamento

O balanceamento do sistema de áudio é uma técnica desenvolvida para proteger as linhas de transmissão da captação de ruídos induzidos eletromagneticamente. Linhas desbalanceadas são bastante vulneráveis a este tipo de interferência e quanto mais compridas, maiores as chances de captação destes sinais indesejáveis.

A maioria de nós já passou, pelo menos uma vez, por problemas ocasionados pelo desbalanceamento dos cabos usados nos instrumentos ou na conexão dos equipamentos de áudio... querem ver? Quantos de vocês já captaram uma rádio comercial no sistema de som? Este exemplo é típico porque as ondas de rádio são de natureza eletromagnética e o cabo desbalanceado funciona como uma antena. O problema não ocorreria se o sistema fosse balanceado.

Os cabos desbalanceados usados para instrumentos musicais tornam-se críticos depois dos 7 metros. É aí que, novamente, o DI mostra o seu valor: ele transforma o sinal desbalanceado que vem do instrumento em um sinal balanceado que pode ser enviado a uma console que esteja a até 300 metros de distância. No processo de balanceamento, ele ainda faz a adequação do nível de saída de sinal do instrumento, que é alto, para o nível de entrada de sinal na mesa, que é baixo.

Enfim, o direct box...

Os DI’s são divididos em duas famílias: passivos e ativos. Direct boxes passivos não precisam de alimentação elétrica externa para funcionar porque utilizam circuitos elétricos passivos baseados em transformador. Direct boxes ativos são baseados em circuitos eletrônicos, que usam componentes como transistores, e por isto precisam de energia elétrica para funcionar. Esta energia pode ser fornecida por baterias, fontes externas ou phantom power. Esta é a diferença mais visível entre os dois tipos de DI.

Um DI, independentemente de sua família, possui uma entrada desbalanceada com conector J-10 (IN), uma saída desbalanceada também com conector J-10 (LINK, OUTPUT ou THRU) e uma saída balanceada com conector XLR macho (OUT ou LOW Z OUTPUT). Alguns modelos trazem recursos adicionais como a chave INST/SPKR (veja figura 1), que

serve para selecionar de onde virá o sinal de entrada, se de um instrumento (nível de linha) ou da saída de um amplificador (nível de caixa).

Figura 1 – INPUT, OUTPUT e INST/SPKR

Há também uma chave chamada GROUND/LIFT (figura 2), que faz o desacoplamento do aterramento do circuito do DI, evitando assim os loops de terra. Se ao ligar um DI no sistema, houver um zunido forte, está ocorrendo um loop de terra. É só inverter a posição da chave GROUND/LIFT, que o problema deverá ser resolvido.

Figura 2 – LOW Z OUTPUT e GROUND/LIFT

Outro recurso adicional é a chave de atenuação do sinal de saída balanceado (chave ATT ou PAD). Normalmente podem-se fazer três tipos de ajustes: 0 dB, -20 dB e -40 dB. Dependendo do fabricante, estes níveis de atenuação podem ser diferentes (p.ex: o DI Klark Teknik DN100 Ativo, mostrado na figura 3, tem atenuação em -30 dB). Apesar de ser um recurso mais comum em direct boxes ativos, há alguns modelos passivos, como o CSR-DBP e o Cybernet, que também dispõem desta característica (figuras 4 e 5). Na posição 0 dB, o direct box não insere qualquer atenuação na linha, mantendo o sinal da saída XLR no mesmo nível do sinal da entrada IN.

Figura 3 – DI Klark Teknik DN100 Ativo com PAD em -30 dB

Figura 4 – DI CSR CSR-DBP Passivo com ATT em 0 dB, -20 dB e -40 dB

Figura 5 – DI Cybernet Passivo com PAD em -9 dB (botão de cima)

A chave de atenuação é bastante útil quando a fonte de sinal envia um sinal em nível muito alto. Por exemplo: há situações em que a saída do teclado pode ser forte demais e chega distorcendo à entrada da mesa. É só acionar a chave de atenuação do direct box, que o nível do sinal cairá e você poderá trabalhar com níveis de sinal de entrada mais satisfatórios.

DI’s ativos ou passivos? Eis a questão!

Um dos mitos que existem em torno dos direct boxes é aquele que afirma que DI’s ativos são melhores que os passivos. Vamos fazer uma analogia com os microfones: qual tipo de microfone é melhor? Dinâmico ou condensador? Se você respondeu “não há melhor ou pior, depende da aplicação”, você entendeu o princípio do raciocínio. Com os direct boxes é a mesma coisa. No que diz respeito ao seu princípio de funcionamento, não há melhor ou pior. Sua escolha dependerá do tipo de aplicação.

Em geral, DI’s passivos atenuam o sinal na saída balanceada, o que muitas vezes não é desejado. Por exemplo: um violão acústico captado por uma cápsula piezoelétrica (também conhecida como cristal) emite um sinal de saída muito baixo, que será ainda mais atenuado na saída do DI. Resultado: o sinal chegará à mesa muito baixo e provavelmente acompanhado por bastante ruído. Neste caso, o uso de um DI ativo é melhor.

Uma vantagem da utilização de um DI passivo em comparação com um ativo, além de não precisar de alimentação externa, é a maior isolação elétrica proporcionada pelo transformador, o que diminui os ruídos de terra.

No entanto, a qualidade de um DI passivo depende fundamentalmente do seu transformador e bons transformadores custam caro, o que onera o custo final do produto. Há direct boxes passivos mais caros que ativos.

Já os direct boxes ativos têm como maior desvantagem a sua necessidade de alimentação externa. Se a mesa não possuir phantom power, haverá necessidade da utilização de baterias, em geral de 9 volts. Quando a carga das baterias diminui, o DI começa a distorcer.

DI’s ativos, entretanto, possuem resposta de freqüência mais ampla e podem ser interessantes em diversas situações. Imagine, por exemplo, um teclado de qualidade com cinco oitavas conectado ao um direct box passivo. Como a resposta de freqüência do DI passivo é menor, o som do teclado será prejudicado nas pontas do espectro (graves e agudos). Neste caso, use um DI ativo. Você perceberá uma riqueza de detalhes muito maior.

Em resumo...

Não escrevi este artigo com o intuito de dizer a vocês qual DI é melhor ou pior, mas com o objetivo de fornecer as informações de que precisam para fazer a escolha certa. Na tabela abaixo há um resumo das principais características de um direct box para que você possa se basear quando começar a sua busca. Há diversas marcas e modelos no mercado e vocês precisarão separar o joio do trigo. Que comece a sega.

Característica DI Passivo DI Ativo

Alimentação elétrica externa Não Sim

Isolação elétrica Melhor Pior

Preço* Maior Menor

Resposta de Freqüência Menor Maior

* Os preços levam em consideração os DI’s passivos de boa qualidade.

Abraços diretos.










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Distribuindo o Som no Ambiente

Fabiano Pereira

Na edição passada, falamos um pouco sobre a fixação das caixas de som do PA nas paredes laterais, forma mais frequentemente encontrada em nossos salões de reunião. Contudo, não há “receita de bolo” quando o assunto é distribuição de som num ambiente. Cada caso exige um cuidadoso estudo, para evitar que grandes somas de dinheiro sejam gastas sem que se logre êxito no projeto. Por isso, gostaria de relacionar hoje mais três formas alternativas de fixação do sistema de PA. Algum deles pode ser o ideal para o seu caso.

Fly PA (fig. 1) – Esse sistema tem ganhado força no mercado, especialmente em ambientes de médio e grande portes. O fly PA responde muito bem em ambientes grandes e largos, onde a fixação de caixas nas paredes laterais privaria do som a parcela do público que se senta mais ao centro do salão. Fixado sobre o palco, permite que o som seja distribuído para todas as regiões do ambiente sem que as hajam grandes variações de volume, o que acontecia com

o sistema clássico de PA montado em forma de torres sobre o palco, que fazia das primeiras fileiras de público o “escudo protetor” que recebia a força do primeiro impacto do som do PA.

Agora, se você não quiser ficar pendurado em andaimes regulamente, é bom montar seu fly com caixas de boa qualidade e fazer um bom alinhamento do sistema assim que o instalar, pois o acesso ao mesmo é limitado pela altura de montagem. Outro cuidado necessário é o do posicionamento correto das caixas, e sua inclinação. Assim como nas demais formas de fixação do PA, o ouvido do público é nosso alvo central, enquanto a fuga do rebatimentos em paredes, janelas e piso é o imperativo a ser observado. Trabalhe sempre com os valores aproximados de abertura de ângulo das caixas de som: 90° no eixo horizontal e 60° no eixo vertical. São valores aproximados, que sofrem leve alteração dependendo das características construtivas de cada caixa, mas servem para referenciar.

Sonorização de teto (fig. 02) – Pouco difundido e empregado, talvez por falta de informação, a fixação de caixas deitadas no teto, com os falantes voltados para baixo, pode ser uma boa solução para problemas de PA em ambientes com altos índices

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/posicionando_caixas.htm

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de reverberação, pé direito muito alto e ausência de forro. Fixando as caixas dessa forma, o espaço vertical excedente, problemático pela ausência de forro, é praticamente isolado ao ficar atrás das caixas. Contudo, o segredo maior nesse tipo de projeto está em distribuir o PA em diversas caixas de potência menor, de forma eqüidistante, evitando proximidade muito grande com as paredes laterais (para fugir da reverberação nestas). Isso permite um som com volume uniforme por todo o salão, evitando a necessidade de altos níveis de pressão sonora (volume) para a distribuição.

Fly Central (fig. 03) – Em ambientes extremamente hostis à legibilidade do áudio, como ginásios de esportes, a técnica de posicionamento mais empregada tem sido a do fly central. Fixando junto um conjunto de caixas, voltados para todos os lados (360° na horizontal), suspende-se o mesmo bem no centro do ambiente. Isso permite que o som seja distribuído à toda a platéia, de forma central, e ajuda a absorver parte do reverb do ambiente ao jogar o som diretamente contra a

platéia, que, além de ouvinte, é também fonte de absorção sonora. Contudo, o local para montagem do palco se resume a região logo abaixo do fly central, conseqüentemente, centro do ginásio.

Bom, essa foi, de forma extremamente condensada, uma explanação sobre as principais formas de fixação das caixas de PA. Para conhecer um pouco mais, leia material especializado e invista em treinamento. Hoje já existem ótimos livros em português sobre o assunto, como “Som ao Vivo” de Renato Muchon, “Sound Check” de Tony Moscal, e “Acústica Arquitetônica”, do Prof. Pérides Silva, entre outros títulos, que podem lhe dar uma boa base inicial, além de revistas especializadas, como a Backstage, que mensalmente dá ótimos toques sobre o tema “áudio profissional”.

A partir da próxima edição, vamos sair do meio do público e passar a falar sobre o som sobre o palco: conversaremos sobre monitoração. Deus os abençoe.

Legenda das figuras:

Fig. 01 - Lombard Church of the Nazarene, Lombard, IL - http://www.csdud.com/port_lombard.htmFig. 02 - Brookside Church, Fort Wayne, IN - www.csdus.com/port_brookside.htmFig. 03 – Key Arena em Seatlle – WA - www.jblpro.com/pressroom/pd_acceptance/assets/keyarena.jpg

Fabiano Pereira é operador de rádio e técnico de áudio e vídeo há mais de 17 anos. Dirige o CCPA – Centro Cristão de Produção Audiovisual, ministério sem fins lucrativos que atende igrejas de todo o país ministrando workshops e seminários e prestando consultoria. E-mail para contato: [email protected]

Fonte: http://www.provoice.com.br/artigos-diversos/ma-fp3-somt.htm





http://www.provoice.com.br/artigos-diversos/ma-fp3-somt.htm


http://www.jblpro.com/pressroom/pd_acceptance/assets/keyarena.jpg

http://www.csdus.com/port_brookside.htm

http://www.csdus.com/port_lombard.htm





Em Áudio, Menos é MAIS

David Distler

O propósito desta página e da ilustração acima não é confundir tampouco hipnotizá-lo. Mas sim demonstrar de forma simples, porém, eu espero, conclusiva, a razão de tantas igrejas e auditórios sofrerem com problemas de inteligibilidade. Como é tristemente comum encontrarmos igrejas enviando todo o seu programa sonoro para ser projetado por múltiplas caixas sonoras (pelo menos duas) sem saber o quanto estão destruindo as chances de inteligibilidade - exatamente aquilo que deveria ser o principal fator considerado em sua sonorização frente ao princípio bíblico declarado por Cristo há 2 mil anos de que a Fé vem pelo ouvir (e subentende-se compreender) da Palavra!

Acima temos a ilustração de cancelamento por fase de ondas sonoras devido à distância entre as fontes sonoras que reproduzem o mesmo som. As fontes somoras equivalem aso pontos centrais dos circlos concêntricos e enquanto estes pontos ocupam o mesmo espaço físico (impossível) não há problema, porém basta um ligeiro deslocamento e pode-se perceber o início dos problemas. Para simplificar a ilustração é mostrado somente 1 comprimento de onda e duas fontes no plano horizontal havendo um distanciamento progressivo entre as fontes.

As faixas concêntricas pretas ilustram a fase positiva da onda e as brancas a negativa, logo as áreas pretas seriam regiões do auditório com excesso desta determinada freqüência e as brancas com falta dela por cancelamento.

Este fenômeno ocorre em todas as freqüências de acordo com seu comprimento de onda específico e tem como resultado:

uma total falta de homogeneidade ao longo dos ouvintes,


inteligibilidade da palavra prejudicada

falta de referência para o operador (pois cada espaço do auditório acaba tendo um som diferente em função da distância das caixas e de cada ouvinte)

Observe novamente a ilustração acima. Note que por se tratar de cancelamentos das ondas não basta equalizar para compensar pois o cancelamento é total e, na verdade, ao tentar aumentar uma freqüência ausente, o que se estará fazendo é aumentar somente os vizinhos desta salientando ainda mais a deficiência da freqüência ausente. Mesmo que isto fosse possível, o imenso número de pontos de somatórias e cancelamentos faria com que esta equalização fosse ouvida de forma diferente ao longo de todo o auditório... De qual destes pontos você desejaria operar o som?

Além destes incalculáveis cancelamentos e somatórias de freqüências prejudiciais à inteligibilidade, que ocorrem num ambiente, devido a múltiplas fontes sonoras reproduzirem o mesmo som, existe ainda um outro fator extremamente prejudicial para a inteligibilidade que também é multiplicado a cada caixa que se acrescenta num ambiente fechado: a REVERBERAÇÃO.

A reverberação é inversamente proporcional à inteligibilidade e quando se tenta controlá-la por meio de materiais acústicos os custos dos mesmos podem facilmente superar os do próprio equipamento de sonorização.

A razão é que cada caixa de som, de forma semelhante a um holofote de iluminação, lança um feixe de ondas sonoras que se espalha à medida que se distancia da caixa vindo a se refletir das paredes limites e das demais superfícies do ambiente gerando o campo reverberante. Quanto menor for o número de caixas lançando energia acústica sobre as superfícies do auditório, menor será o campo reverberante e maior a inteligibilidade da palavra.

Num exemplo clássico em que tipicamente se encontram duas caixas de cada lado do salão reproduzindo a voz do mesmo palestrante, gerando, além das somatórias e cancelamentos de freqüências por fase de ondas acústicas, um aumento do campo reverberante, ao se substituir as duas por uma única caixa centralizada, obtém se uma redução de custo de equipamento, redução de reverberação (sem investir um centavo em material acústico e o principal o aumento de inteligibilidade da palavra falada!

Assim, nas palavras do mestre Pat Brown (autor da ilustração acima): “Em áudio, menos é mais”






Fonte: http://www.proclaim.com.br/Menos.html






Equalização I - A Arte

David Fernandes

Você acha que estou exagerando!? Acho que não. Realmente, equalizar é uma arte! Se você perguntar a qualquer pessoa quais são os principais atributos que um artista deve possuir, seja ele de que área for – músico, cantor, ator, artista plástico, escultor, pintor, etc –, a maioria vai responder que é necessário talento e, ou, sensibilidade. Um operador de áudio precisa ter exatamente esses atributos: talento e sensibilidade. Eu diria que 80% de uma boa equalização são feitos com base na sensibilidade do operador. Os outros 20% ficam por conta do seu conhecimento técnico. Mas estes 20% fazem muita diferença. Você consegue imaginar um músico de talento que não sabe como tirar um Fá de seu instrumento!?

É lógico que sua sensibilidade para equalizar é uma arma poderosa, mas conhecendo alguns conceitos técnicos, você poderá potencializar seu talento de forma a realizar um trabalho de altíssima qualidade. Vamos, então, analisar uma situação prática. Com base nela vou apontar alguns conceitos que você poderá utilizar quando estiver diante de um equalizador, que em geral é uma ferramenta amiga, mas que pode se transformar num monstro. Então vamos lá...

O que fazer quando...

... falta definição no som e não se consegue entender nada apesar do volume estar alto!?

O ouvido humano é capaz de perceber freqüências na faixa de 20 Hz a 20.000 Hz. Esses limites variam de pessoa para pessoa e decrescem com a velhice.

É importante dizer que o ouvido não percebe as diferentes faixas de freqüência (graves, médios e agudos) da mesma forma. Ele é um tanto seletivo e, por isso, quando o sinal sonoro chega, ele automaticamente reforça os médios em detrimento dos graves e agudos. A maior seletividade do ouvido se dá próximo aos 3.000 Hz.





http://www.proclaim.com.br/Menos.html

Outro aspecto interessante é o fato de que essas características de audição vão se modificando à medida que a intensidade sonora (volume) cresce. Ou seja, com o aumento do volume, o ouvido vai igualando as faixas de graves e agudos aos médios, até estarem no mesmo nível. Entretanto, isso se dá com um nível de pressão sonora altíssimo, o que é prejudicial à nossa saúde auditiva.

Sendo assim, a inteligibilidade do som está mais ligada à forma como o ouvido percebe os sinais sonoros do que com o volume. Se você tem problemas de inteligibilidade, procure melhorar o ganho dos médios, que estão compreendidos na faixa de 500 Hz a 5.000 Hz, e especialmente das freqüências próximas a 3.000 Hz. Mas você deve estar atento ao fato de que se o volume sofrer alteração, a equalização também sofrerá.

Conclusão

É claro que isso também não é uma receita de bolo (vocês lembram de como minha mulher faz bolo?). Num ambiente acusticamente deficiente, essas ações não serão suficientes para corrigir as imperfeições da sala. Para estas situações, aconselho você a procurar um técnico especializado que possa avaliar os defeitos acústicos e realizar uma consultoria para a solução dos problemas. Entretanto, apenas com essas informações vocês serão capazes de melhorar a qualidade do som produzido sem agredir àqueles que estão ouvindo.

Também é bastante importante que todas essas ações de equalização e ajustes do sistema sonoro sejam realizadas antes do culto. Você deve desenvolver um modo de trabalho em que o som possa ser "passado" antes do início da reunião. Nessa hora você poderá fazer todos os ajustes necessários e quando o culto começar tudo estará pronto, e nada mais deverá ser alterado. Mas você me dirá: equalizar com o ambiente vazio é uma coisa, com o ambiente cheio é outra... Concordo, mas pra isso existem os controles tonais das mesas. Quaisquer ajustes que se façam necessários durante o culto, que serão mínimos, devem ser feitos na mesa e nunca no equalizador.

Outro aspecto que vale destacar é que, em geral, nós não nos contentamos em utilizar o equalizador em posição flat. Sempre precisamos dar uma "reguladinha" aqui, outra ali para "melhorar" o som.

Na verdade, quem possui um sistema sonoro no qual não precise fazer ajustes, é um felizardo. Uma das principais ações para uma boa equalização é: "regule" o menos possível. Quanto menos você "regular" melhor será sua equalização. Dessa forma você estará mantendo o sinal sonoro o mais próximo possível da realidade.

Paz.










Equalização II - Equalizadores Gráficos

David Fernandes

É verdade!!! Quantos faders (aqueles botõezinhos no painel) existem no seu equalizador?! Se o seu for igual ao da maioria, deve ter 30 daqueles controles!!! E isso em um canal só!!! Ou seja, no total possui 60 botõezinhos. O que fazer com tanto botão?!

Bom, vamos devagar... Antes de saber o que fazer com eles, você precisa saber para que servem, concorda?! Então vamos lá...

Filtros e Equalizadores

Todo EQ é composto de vários filtros eletrônicos. Os filtros eletrônicos são circuitos que deixam passar através de si faixas de freqüências pré-determinadas, delimitadas por freqüências especiais, que chamamos freqüência de corte. Os filtros também são capazes de impor à faixa de freqüência um certo ganho ou atenuação, tornando-a mais ou menos intensa.

Cada um daqueles faders, ou potenciômetros, ou controles deslizantes – você pode chamá-los como quiser – encontrados no seu EQ é um filtro sintonizado, ou ajustado, naquela freqüência que vem impressa no painel frontal do equipamento sobre o fader.

Ah!!! Antes que eu me esqueça... esses EQ que possuem tantos controles deslizantes são chamados equalizadores gráficos. Existem outros tipos de equalizadores, como o paramétrico, sobre quem conversaremos em outra oportunidade.

Equalizador Gráfico de 31 bandas

Classificação dos EQ gráficos

Os EQ gráficos podem ser classificados em 3 principais categorias: EQ de oitavas, de meia oitava, ou de um terço de oitava. Opa, opa, opa!!! Pera lá!!! Que negócio é esse de oitava?!

Calma que já vou explicar: oitava é o intervalo entre duas freqüências onde a 2ªé o dobro da 1ª. Quer um exemplo? No intervalo de 100 a 200 Hz, 200 Hz é a oitava de 100 Hz. Quer


outro? A freqüência do Lá fundamental é 440 Hz. Sendo assim, a oitava do Lá fundamental será outro Lá com freqüência igual a 880 Hz.

Prá facilitar, normalmente o EQ traz impresso no painel qual é a sua classificação. Quanto mais divisões de oitava o EQ possuir, mais potenciômetros ele terá. Em geral, os EQ de oitavas têm 10 controles (ou bandas), os de meia oitava têm 18, e os de um terço de oitava têm 30.

Posição Flat e Bypass

Como os filtros dos EQ podem incrementar ou atenuar as freqüências, a posição do controle deslizante que não exerce influência sobre o sinal é a do meio, isto é, quando o fader está posicionado no meio de seu curso, ele não introduz qualquer alteração no sinal. A esta posição de não influência chamamos posição flat. Quando você ouvir alguém dizer que o equalizador está fletado, ele estará dizendo que todos os controles deslizantes estarão na posição flat, que é a posição de não influência sobre o sinal.

Outra forma de você fletar seu EQ é acionar uma chave, que em geral todos eles possuem, chamada bypass. A chave bypass anula toda a influência dos filtros sobre as freqüências, independentemente da posição dos faders. Isso quer dizer que o sinal de áudio sairá do seu EQ do mesmo jeitinho que entrou.

Como e onde conectá-lo

Bom, isso depende um pouco do objetivo final, mas em geral, o EQ deve vir logo após a saída da mesa e antes de quaisquer tipos de processadores que você queira ligar ao seu sistema.

Isso é receita de bolo?! Claro que não!!! Minha mulher, por exemplo, nunca segue exatamente a receita de bolo... a receita diz para ela usar três ovos, mas ela só usa um e o bolo funciona...é assim também com o áudio. Colocar o EQ na saída da mesa é a regra mais simples, mas você pode variar de acordo com sua necessidade. Não tenha medo de tentar novas configurações para seu sistema... desde que não seja na hora do culto, claro.

Ah, e se lembre sempre de conectar a saída da mesa (OUT) na entrada do EQ (IN). Parece óbvio?! Mas nem tanto... já vi muita coisa esquisita por aí...

Finalmente, a Equalização!!!

Bom, depois de toda essa enrolação, cheguei onde você queria... a Equalização!!! Só que enrolei tanto que acabou o espaço... acho que vai ter que ficar pra próxima...

Grande abraço!










Equalização III - Equalizadores Paramétricos

David Fernandes

Muitos de vocês já devem ter ouvido falar do equalizador paramétrico. Qual é, então, a diferença entre ele e o gráfico e para que serve? Bom, de início, enquanto o gráfico pode ter até 31 bandas por canal, o paramétrico terá no máximo dez.

No entanto, a diferença fundamental não é essa. Para começar, você precisa entender por quê este tipo de equipamento é chamado paramétrico. Vamos lá.

O Sinal Senoidal, o Paramétrico e os Filtros

O sinal senoidal, representação matemática da onda sonora, possui alguns parâmetros básicos: amplitude, freqüência, período, largura de banda. Veja a figura abaixo:

Parâmetros do Sinal Senoidal

Quando um equalizador qualquer atua no sinal senoidal, ele está agindo em um ou mais desses parâmetros. O equalizador paramétrico, então, tem a capacidade de atuar em três parâmetros simultaneamente, enquanto o gráfico atua somente em um. Essa é outra diferença fundamental entre eles.

Como nos gráficos, os paramétricos também são constituídos de filtros. Em geral possuem de três a dez filtros, todos eles com capacidade de atuação nos parâmetros amplitude (level), freqüência central (frequency) e largura de banda (bandwidth). Podem ser construídos com um ou dois canais.

Veja abaixo uma seção (filtro) de um equalizador paramétrico e suas funções:


Seção de um Equalizador Paramétrico

Vamos detalhar a função de cada parâmetro. Vem comigo.

Level ou Nível

Esse parâmetro atua sobre a amplitude do sinal senoidal. De modo semelhante ao que ocorre no equalizador gráfico, no paramétrico essa função nos permite atenuar ou reforçar o sinal que está sendo trabalhado naquele determinado filtro. O nível de atenuação ou reforço é especificado em dB.

Frequency ou Freqüência Central

Os filtros utilizados no equalizador paramétrico são do tipo passa-faixa. Esse tipo de filtro possui duas freqüências especiais, chamadas freqüências de corte, uma inferior e outra superior, que delimitam sua faixa de atuação. Como o nome sugere, esse filtro permite a passagem de toda a faixa de freqüência compreendida entre os limites inferior e superior. Esses limites são conhecidos como freqüência de corte inferior (fci) e freqüência de corte superior (fcs).

A freqüência central, então, é aquela que está no meio da faixa que o filtro manuseia.

O paramétrico permite, por meio da função freqüência central, que o usuário escolha exatamente a freqüência sobre a qual quer que o equalizador atue.

Bandwidth ou Largura de Banda

A largura de banda é dada pela diferença entre as freqüências de corte superior e inferior. Esse parâmetro informa a seletividade do filtro, demonstrando sua capacidade de atuar somente na freqüência que se quer ou agir também sobre as freqüências vizinhas.

A bandwidth é especificada em oitavas que podem variar de 0,03 a 2. Quanto menor for a largura de banda, maior será a capacidade do filtro de atuar na freqüência especificada sem atingir as vizinhas.

Para que serve?

O equalizador paramétrico é uma ferramenta poderosa para a correção de problemas de sonorização. Deixe-me dar um exemplo: imagine que você está “passando” o som de um evento quando o orador sobe ao palco para os ajustes de voz. Quando ele começa a falar você observa que, em função da dicção do orador, há um problema de puf (b, d e p rachando). Normalmente esse tipo de problema ocorre na região entre 80 e 100 Hz. Bom, você pensa: “vou atenuar essas freqüências no equalizador gráfico”. Você pode fazer isso,

claro, mas alterará a resposta de todo o sistema, podendo prejudicar o restante do trabalho. Aí você diz: “Vou tentar corrigir o problema nos controles tonais da mesa”. Só que em função da faixa de atuação do filtro ser grande, você também vai alterar freqüências que não queria.

“O que é que vou fazer então?” Use um equalizador paramétrico, claro! Coloque-o insertado no canal do orador, posicione o controle de freqüência central em 90 Hz (no meio da faixa entre 80 e 100 Hz), ajuste a largura de banda de modo a abranger a faixa em questão e atenue o nível do sinal até corrigir o problema.

Veja, essa é apenas uma aplicação para o paramétrico... há muitas outras.

Aí você vai me perguntar: qual é, então, o melhor dos dois? Nenhum, vou responder. Cada um tem sua aplicação específica, cabendo a nós, operadores e técnicos, saber como e quando utilizá-los.

Paramétricos abraços.







Equalização e Retorno – Uma Relação Saudável

David Fernandes

Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalização. Só que desta vez, vamos conversar sobre ela no contexto do monitor.

É importante você ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que não abordarei neste texto, se fazem necessários para ambientes grandes ou abertos. Vamos lá, então...





O sistema de retorno – ou monitor – é bastante delicado, e muitas vezes é a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. É um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interação pode ser construtiva, mas na maioria dos casos é destrutiva.

A principal função do EQ no sistema de monitor é corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco, púlpito etc, é alto em função das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras, cubos, bateria, percussão etc) e seu espaço físico é bem menor que o espaço atendido pelo sistema principal. Estas são condições ideais para a geração de microfonia e queda da inteligibilidade.

Vamos explorar algumas idéias...

Eu preciso realmente de um EQ?

Devido à instabilidade do sistema, do espaço físico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta é SIM: você realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E você entendeu certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal é que tenhamos um EQ em cada via de monitor.

Mas antes que você ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalização.

1º Passo– Escolha a posição do monitor de acordo com o padrão polar de captação do microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardióides, que têm grande rejeição ao som à 180º (parte traseira). Veja a figura 1.

Figura 1 – Monitor e Microfone Cardióide

Se você possui microfones supercardióides ou hipercardióides, coloque os monitores na posição de 120º em relação ao eixo do microfone. Vide figura 2.

Figura 2 – Monitores e Microfones Super/Hipercardióides

2º Passo– Posicione o monitor bem próximo ao músico/cantor e incline-o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulação da caixa não seja suficiente para a tarefa. Isto permitirá a diminuição do SPL no palco. Procure utilizar caixas iguais para que haja homogeneidade na resposta do sistema de monitoração. Evite a interação entre monitores que atendam a músicos/cantores com mixagens diferentes. Procure não direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superfícies lisas.

3º Passo – Evite a utilização de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Isto só aumenta a possibilidade de microfonia. Prefira a conexão via direct box (DI).

A partir destes passos, os problemas com microfonia estarão bastante minimizados e podemos partir para a correção com o EQ.

Qual tipo de equalizador devo usar?

A situação ideal é aquela onde podemos dispor de um EQ paramétrico em conjunto com um gráfico de 31 bandas. Como já vimos, o paramétrico é bastante versátil e nos permite atuar exatamente na freqüência problemática por meio dos ajustes de freqüência central e largura de banda (vide artigo Equalização III – O Paramétrico). Com o gráfico fazemos apenas o roll-off (atenuação suave e sucessiva) nas pontas do espectro.

No entanto, o EQ paramétrico é um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e são poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. Sendo assim, a bola da vez é o gráfico.

Como usar o EQ?

Bem, até aqui você já posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que serão utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula:

1) Abra todos os canais de microfones.

2) Levante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) até que comece a microfonia. Volte um pouco o volume da via.

3) Identifique a freqüência problemática (por meio de um RTA ou usando o “ouvidômetro”) e, no EQ, dê um leve incremento. Se a microfonia retornar, você identificou a freqüência certa. Retorne o fader do EQ ao ponto de origem e depois atenue esta freqüência em 3 dB.

Faça o mesmo procedimento com as freqüências vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia.

4) Repita o processo na mesma via até eliminar as cinco ou seis freqüências mais problemáticas. Se não houver cinco ou seis freqüências problemáticas isto é muito bom. Não fique procurando “chifres em cabeça de cavalo”.

5) Faça o mesmo para todas as vias de monitor. Não esqueça de desligar a anterior.

6) Ao final, levante todas as vias do monitor. Se houver algum problema, corrija-o.

Este procedimento é apenas um dos muitos utilizados. No entanto é um dos mais fáceis e eficientes processos de alinhamento de monitor.

Agora, lembre-se:

1) Para monitores de voz, corte abaixo de 100 Hz e acima de 10 kHz. Utilize um roll-off suave. Vá fazendo atenuações de 3 em 3 dB até -12 dB.

2) Evite dar ganho às freqüências no EQ: haverá menos problemas de fase, cancelamentos etc. Prefira sempre as atenuações.

3) Não altere mais de seis freqüências simultaneamente para não criar buracos na resposta do sistema.

4) Evite atenuações maiores que 6 dB, com exceção do roll off, pela mesma razão.

5) Aproveite os graves vindos do PA e diminua os graves oriundos dos monitores. Você conseguirá um som mais limpo.

6) Faça inversões da fase elétrica nos monitores e ouça o resultado. Muitas vezes os monitores soarão melhor com a fase invertida em relação ao PA. Caso contrário, volte à fase original.

7) Não utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrência de microfonia e cancelamentos de fase crescerá exponencialmente.

8) Não utilize compressão nas vias de monitor.

9) Em áudio, menos é mais. Altere apenas o necessário.

É claro que você pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema não funcionar direito. Busque informação e não tenha medo de tentar novas possibilidades para a solução do seu problema.

Abraços monitorados.










Equalização e Retorno – Uma Relação Saudável

David Fernandes

Muito bem pessoal, vamos falar novamente sobre equalização. Só que desta vez, vamos conversar sobre ela no contexto do monitor.

É importante você ter em mente que estamos tratando de ambientes fechados e relativamente pequenos, caso da maioria dos templos onde nos reunimos. Outros cuidados, que não abordarei neste texto, se fazem necessários para ambientes grandes ou abertos. Vamos lá, então...

O sistema de retorno – ou monitor – é bastante delicado, e muitas vezes é a causa, ou parte, dos nossos problemas de microfonia e falta de inteligibilidade. É um sistema independente em termos de setup e objetivos, com necessidades especiais, mas que interage continuamente com o sistema principal. Esta interação pode ser construtiva, mas na maioria dos casos é destrutiva.

A principal função do EQ no sistema de monitor é corretiva. Em geral, o SPL gerado no palco, púlpito etc, é alto em função das diversas fontes sonoras instaladas nele (caixas monitoras, cubos, bateria, percussão etc) e seu espaço físico é bem menor que o espaço atendido pelo sistema principal. Estas são condições ideais para a geração de microfonia e queda da inteligibilidade.

Vamos explorar algumas idéias...

Eu preciso realmente de um EQ?

Devido à instabilidade do sistema, do espaço físico reduzido e do alto SPL no palco, a resposta é SIM: você realmente vai precisar de equalizadores nas vias de monitor. E você entendeu certo... eu disse equalizadores mesmo, no plural. O ideal é que tenhamos um EQ em cada via de monitor.

Mas antes que você ataque os faders do EQ, quero mostrar alguns procedimentos que podem ser adotados para facilitar sua tarefa na hora da equalização.

1º Passo– Escolha a posição do monitor de acordo com o padrão polar de captação do microfone. Na maioria dos casos, utilizamos microfones cardióides, que têm grande rejeição ao som à 180º (parte traseira). Veja a figura 1.


Figura 1 – Monitor e Microfone Cardióide

Se você possui microfones supercardióides ou hipercardióides, coloque os monitores na posição de 120º em relação ao eixo do microfone. Vide figura 2.

Figura 2 – Monitores e Microfones Super/Hipercardióides

2º Passo– Posicione o monitor bem próximo ao músico/cantor e incline-o de forma que o som atinja diretamente os ouvidos dele, caso a angulação da caixa não seja suficiente para a tarefa. Isto permitirá a diminuição do SPL no palco. Procure utilizar caixas iguais para que haja homogeneidade na resposta do sistema de monitoração. Evite a interação entre monitores que atendam a músicos/cantores com mixagens diferentes. Procure não direcionar os sinais dos monitores para paredes ou outras superfícies lisas.

3º Passo – Evite a utilização de microfones para captar amplificadores de instrumentos. Isto

só aumenta a possibilidade de microfonia. Prefira a conexão via direct box (DI).

A partir destes passos, os problemas com microfonia estarão bastante minimizados e podemos partir para a correção com o EQ.

Qual tipo de equalizador devo usar?

A situação ideal é aquela onde podemos dispor de um EQ paramétrico em conjunto com um gráfico de 31 bandas. Como já vimos, o paramétrico é bastante versátil e nos permite atuar exatamente na freqüência problemática por meio dos ajustes de freqüência central e largura de banda (vide artigo Equalização III – O Paramétrico). Com o gráfico fazemos apenas o roll-off (atenuação suave e sucessiva) nas pontas do espectro.

No entanto, o EQ paramétrico é um equipamento caro, que a maioria dos operadores tem receio de utilizar, e são poucas as igrejas que possuem um deles em seu rack. Sendo assim, a bola da vez é o gráfico.

Como usar o EQ?

Bem, até aqui você já posicionou os monitores no palco de acordo com os tipos de microfones que serão utilizados e realizou outros ajustes. Agora siga a bula:

1) Abra todos os canais de microfones.

2) Levante uma das vias do monitor (com as outras fechadas) até que comece a microfonia. Volte um pouco o volume da via.

3) Identifique a freqüência problemática (por meio de um RTA ou usando o “ouvidômetro”) e, no EQ, dê um leve incremento. Se a microfonia retornar, você identificou a freqüência certa. Retorne o fader do EQ ao ponto de origem e depois atenue esta freqüência em 3 dB. Faça o mesmo procedimento com as freqüências vizinhas porque elas podem estar contribuindo para a microfonia.

4) Repita o processo na mesma via até eliminar as cinco ou seis freqüências mais problemáticas. Se não houver cinco ou seis freqüências problemáticas isto é muito bom. Não fique procurando “chifres em cabeça de cavalo”.

5) Faça o mesmo para todas as vias de monitor. Não esqueça de desligar a anterior.

6) Ao final, levante todas as vias do monitor. Se houver algum problema, corrija-o.

Este procedimento é apenas um dos muitos utilizados. No entanto é um dos mais fáceis e eficientes processos de alinhamento de monitor.

Agora, lembre-se:

1) Para monitores de voz, corte abaixo de 100 Hz e acima de 10 kHz. Utilize um roll-off suave. Vá fazendo atenuações de 3 em 3 dB até -12 dB.

2) Evite dar ganho às freqüências no EQ: haverá menos problemas de fase, cancelamentos etc. Prefira sempre as atenuações.

3) Não altere mais de seis freqüências simultaneamente para não criar buracos na resposta do sistema.

4) Evite atenuações maiores que 6 dB, com exceção do roll off, pela mesma razão.

5) Aproveite os graves vindos do PA e diminua os graves oriundos dos monitores. Você

conseguirá um som mais limpo.

6) Faça inversões da fase elétrica nos monitores e ouça o resultado. Muitas vezes os monitores soarão melhor com a fase invertida em relação ao PA. Caso contrário, volte à fase original.

7) Não utilize side fill em ambientes pequenos. A possibilidade de ocorrência de microfonia e cancelamentos de fase crescerá exponencialmente.

8) Não utilize compressão nas vias de monitor.

9) Em áudio, menos é mais. Altere apenas o necessário.

É claro que você pode fazer tudo o que eu disse acima e ainda assim o seu sistema não funcionar direito. Busque informação e não tenha medo de tentar novas possibilidades para a solução do seu problema.

Abraços monitorados.








Filtros e equalizadores

É muito comum realizarmos o processamento de um sinal de áudio em função de sua freqüência, isto acontece tanto nos filtros e equalizadores do canal de





entrada de uma mesa de som quanto nos equalizadores gráficos e crossovers que vem em seguida.

Vamos fazer uma pequena revisão de alguns conceitos úteis que aparecem ao lidarmos com filtros e equalizadores.

1 - O que é freqüência:

Todos os sons que percebemos são flutuações da pressão do ar acima e abaixo de um valor médio. Chamamos de freqüência ao número de alternações (ciclos) que ocorrem por segundo na pressão do ar.

A percepção subjetiva que temos desta característica física é que nos permite identificar um som de alta freqüência como agudo e um de baixa freqüência como grave e perceber os diferentes tons de uma escala musical.

A unidade de medida da freqüência é o hertz (Hz), igual a um ciclo por segundo (1 c/s). Utilizamos freqüentemente em áudio o quilohertz (kHz), o múltiplo da unidade de freqüência igual a 1000 Hz ou 1000 c/s. Se a razão entre as freqüências de dois sinais for igual a 2 (f2/f1 = 2, ou seja f2 = 2.f1), dizemos que os mesmos estão separados por uma oitava.

2- Filtros

Para lidar com os sinais no domínio da freqüência um dos tipos de circuito usados são os chamados de filtros elétricos, os quais deixam passar ou amplificam as freqüências desejadas e atenuam as indesejáveis.

Podemos observar na fig. 1 um gráfico que representa a ação de um filtro ideal: deixa passar sem nenhuma atenuação as freqüências até fc, a chamada freqüência de corte, e rejeita completamente todas as outras freqüências. As freqüências até fc definem a banda passante e as que são rejeitadas a banda de rejeição do filtro. Um filtro descrito por um gráfico como este não é realizável fisicamente e um filtro real somente conseguirá aproximar o seu comportamento. O ganho G do filtro é dado pelo quociente entre a tensão de saída e a de entrada, e o ganho em dB é dado por vinte vezes o logaritmo na base 10 de G.

G = Vo/Vin

GdB = 20.log(G)

Apresentamos o gráfico da resposta de freqüência de um filtro normalmente com o ganho em dB no eixo y (ordenadas) e a freqüência no eixo dos x (abscissas), em escala logarítmica.

Quando as freqüências rejeitadas estão acima da freqüência de corte (f>fc), temos um filtro do tipo passa-baixas (PB).

Podemos ter também filtros passa-altas , se rejeitarmos freqüências abaixo de fc (fig. 2) ou passa-banda se a faixa passante estiver entre duas freqüências f1 e f2 (fig. 3).

Um filtro real atenua gradualmente as freqüências fora da faixa passante e o gráfico resultante tem uma inclinação medida em dB/oitava ou dB/década, como mostrado esquematicamente na fig. 4 para um filtro de 2ª ordem passa-baixas .

Um filtro real tem uma resposta de freqüência cujo gráfico é mais suave como abaixo:

Filtro passa-baixas

Filtro passa-altas

Filtro passa-banda

Filtro rejeita-banda

Um número ou parâmetro importante para a descrição dos filtros passa-banda será o seu fator de qualidade Q, o qual é uma medida da largura de sua banda passante em função da freqüência central do filtro, f0 = Öf1*f2 e dado pela expressão:

Q = f0/(f2-f1)

Onde f2 e f1 são as freqüências de -3 dB do filtro.

O exemplo acima é de um filtro com Q= 1,4 aproximadamente, com uma faixa passante de 1 oitava aproximadamente (f2=1400 Hz, f1=700 Hz).

Costumamos medir a largura de faixa dos filtros passa-banda em oitavas ou frações de oitava como 1/2 ou 1/3 de oitava.

Filtros passa-altas e passa-baixas são empregados nos canais de entrada das mesas de som, nos crossovers e, em conjunto com filtros passa-banda, nos equalizadores gráficos, definindo os limites da resposta de freqüência do canal ou equipamento e suprimindo os sinais que não desejamos.

Um uso típico para um filtro passa-altas é cortar os graves que não queremos no canal do contratempo ou Hi-Hat.

Veremos a seguir os equalizadores gráficos e paramétricos, que são exemplos de uso dos filtros passa-banda ou rejeita-banda.

Equalizadores

Fomos apresentados no artigo anterior aos filtros elétricos, os quais usamos para eliminar sinais indesejáveis que possam estar contaminando o nosso precioso sinal de áudio.

Agora vamos abordar uma importante classe de ferramentas colocadas à disposição do técnico de áudio: os equalizadores.

Chamamos de equalizadores aos circuitos que modificam a resposta de freqüência de um sistema de acordo com nossas necessidades, seja para compensar as deficiências acústicas de um local, obter o timbre que desejamos para um determinado instrumento, ou atender a um padrão como o RIAA, que compensa as características de gravação e reprodução dos discos de vinil com cápsulas magnéticas (lembram deles?). Os equalizadores irão moldar a resposta de freqüência do sistema de forma mais suave que os filtros, tendo sua ação limitada à cerca de +/- 15 dB, tipicamente.

Podemos dividir os equalizadores em:

1. Fixos, como os RIAA e NAB encontrados nos pré-amplificadores para cápsulas magnéticas e gravadores de fita cassete ou de rolo. São circuitos dedicados, incluídos nos equipamentos citados.

2. Variáveis, como os controles de tonalidade dos pré-amplificadores, os equalizadores gráficos e os paramétricos ou semiparamétricos.

Os fixos têm suas características predeterminadas pela aplicação e não devem ser alterados.

Os variáveis são as nossas ferramentas de trabalho para buscar a sonoridade que desejamos em um sistema de som e conseguir o máximo de ganho antes da microfonia (realimentação acústica).

Vamos analisar os diferentes tipos de equalizadores variáveis:

a) Controles de Tonalidade

São a configuração mais simples de equalização e podem ter apenas dois controles, um para graves (baixas freqüências), atuando em torno de 100 Hz, e outro para agudos (altas freqüências) atuando em torno de 10 kHz, cada controle permitindo uma variação de ganho entre + 15 e –15 dB nas freqüências nominais e acima ou abaixo destas, com uma queda suave de 4dB/oitava até cerca de uma década abaixo ou acima dos pontos de atuação, formando um degrau no gráfico da resposta de freqüência que lhes dá seu nome em inglês (shelving equalisers).

Fig.1 - Um controle de graves reforçando e atenuando 7 dB em 100 Hz

Alguns controles de tonalidade mais elaborados possuem um ou dois controles de médios, os quais atuam sobre uma faixa com freqüência central e largura de banda fixas, sendo também chamados de equalizadores tipo "peaking" ou "bell" por sua natureza passa ou rejeita banda.

b) Equalizadores gráficos

No passado, os pioneiros no uso de filtros de faixa estreita para controle da microfonia (realimentação acústica) construíam em campo conjuntos de filtros com indutores, capacitores e resistores sintonizados exatamente nas freqüências críticas das salas [1] com auxílio de alicate de corte e ferro de solda.

O desenvolvimento da técnica e da eletrônica de estado sólido trouxe ao mercado conjuntos de filtros passa ou rejeita-banda com largura de faixa de 1/1, 2/3, 1/2 ou 1/3 de oitava e freqüências centrais fixas, sendo 1/3 de oitava o melhor compromisso entre resolução, complexidade de ajuste (são 31 bandas para cobrir todo o espectro de áudio) e circuito.

O ganho ou atenuação em cada banda pode ser ajustado através de um potenciômetro deslizante, por uma questão de facilidade de uso, tipicamente em uma faixa de +/- 12 ou +/-15 dB.

Como a posição dos controles deslizantes simula uma curva de resposta de freqüência, este tipo de equalizador passou a ser chamado de gráfico, embora a real resposta do equalizador se afaste bastante da sugerida pela posição dos controles no painel

Filtro equalizador passa-banda 1/1 oitava em posição de reforço 6 dB

Filtro equalizador rejeita-banda 1/1 oitava atenuando 6 dB

c) Equalizadores paramétricos

Estes equipamentos possuem seções com controles que atuam de forma independente sobre os três parâmetros principais de um filtro: sua freqüência central, largura de banda passante ou fator de seletividade Q e a quantidade de reforço ou atenuação aplicada ao sinal.

Equalizadores são ferramentas fundamentais para o técnico de áudio tanto para alinhar os sistemas em sua resposta de freqüência quanto para obter o timbre adequado de cada instrumento ou voz.

É preciso saber onde, quando e como usá-los para obter o máximo de rendimento de nossos sistemas de som.

Apresentei nos parágrafos anteriores os equalizadores de uma forma geral, agora vamos nos deter em dois tipos importantes, os gráficos e paramétricos.

Equalizadores gráficos

Conforme visto no artigo anterior, os equalizadores gráficos são conjuntos de filtros com freqüência central e largura de banda fixa, cuja atuação em dB é ajustada por controles deslizantes.

Costumam ser classificados por sua largura de banda em equalizadores de 1/3, 1/2, 2/3 ou 1/1 oitava. Para cobrir o espectro de áudio, disporemos de 31, 20, 15 ou 10 filtros igualmente espaçados entre si, correspondendo às resoluções citadas, com freqüências centrais padronizadas pela ISO.

O significado disto é que a razão entre as freqüências dos pontos de -3 dB (BW-3) dos filtros do equalizador será igual a 2 1/3= 1,26 ou 2 1/2= 1,41ou 2 conforme o caso.

Os filtros usados nos equalizadores são simétricos em relação à sua freqüência central, a qual será sempre a média geométrica de f1 e f2 e teremos metade da largura de banda entre f1 e f0 e entre f0 e f1. Estes filtros também são chamados de filtros com largura de banda percentual constante.

Por exemplo:

Um filtro com f0 = 1kHz e BW-3 = 1 oitava teria f1 e f2 (pontos de -3dB) em 707 e 1414 Hz aproximadamente, de forma que f2/f1 = 2 (1 oitava), e f1/f0 = 0,707 = 1/ 2 1/2 assim como f2/f0 = 1,414 = 2 1/2 . A largura da faixa de passagem (em Hz) será de 707 Hz, neste caso. Para um filtro com f0 = 2kHz, os pontos seriam em 1414 e 2828 Hz mantendo a mesma porcentagem de f0, mas com largura em Hz de 1414 Hz.

Um filtro com f0 = 1kHz e BW-3 = 1/3 oitava teria f1 e f2 (pontos de -3dB) em 891 e 1122 Hz aproximadamente, de forma que f2/f1 = 2 1/3 (1/3 de oitava). Neste caso, a largura de faixa (em Hz) será de 231 Hz.

Vejam na figura 1 a simulação do efeito de um filtro de 1 oitava (linha contínua) comparada com o de outro com 1/3 de oitava (linha pontilhada), ambos cortando 9 dB na freqüência de 1 kHz.

Fig.1

Observe que o filtro de 1 oitava já atenua 3 dB em 500 Hz e o de 1/3 de oitava faz o mesmo em cerca de 750 Hz. Fica clara a necessidade do uso de filtros de largura estreita de banda para atacar ressonâncias sem afetar componentes importantes do sinal musical.

Uma característica importante nos equalizadores gráficos será a existência ou não de variação no Q dos filtros em função da atuação dos controles, isto é, se a largura de banda permanece a mesma para diferentes níveis de atuação (por exemplo: -3,-6, -9 ou -12 dB). Os chamados equalizadores de Q constante, cujo Q não se altera conforme a atuação dos controles (reforço ou atenuação), permitem uma atuação mais precisa e previsível [2], sendo preferidos para uso em conjunto com analisadores de espectro e ruído rosa* e no combate a microfonia em situações críticas. Existem alguns projetos já clássicos que não tem Q constante mas cuja atuação é considerada mais adequada ou "musical" para obter-se o timbre desejado sem instrumentos de medição. Numa instalação fixa, talvez o ideal seja usar um equalizador de Q constante alinhado durante a instalação e fora de alcance do operador, complementado por um tradicional para timbrar o sistema e um paramétrico capaz de inserir filtros de 1/6 ou 1/12 de oitava para obter-se o máximo de ganho antes da microfonia.

Outra característica importante será a forma de combinarem-se duas ou mais seções de filtro, combinação esta que deve gerar uma ondulação na resposta de freqüência menor que 1 dB.

* ruído rosa é um sinal de teste que tem energia constante por largura percentual de banda constante.

Os equalizadores são um dos pontos cruciais de um sistema de áudio, e sua correta escolha e operação podem definir o sucesso no uso do mesmo.

Equalizadores Gráficos - final

Falamos anteriormente sobre os equalizadores gráficos de Q constante e suas vantagens no alinhamento de sistemas em conjunto com analisadores de espectro de 1/3 de oitava.

Vamos observar agora o que acontece quando usamos dois filtros seja em bandas adjacentes ou intercaladas.

Primeiro, dois filtros, um em 800 Hz e outro em 1,25 kHz, acentuando 9 dB na situação de Q constante e não constante.

Podemos observar que a atuação de dois controles alternados afeta a banda intermediária de forma considerável, mais ainda para o caso do Q não constante.

Esta degradação da largura de banda pode ser pior em pequenas atenuações ou reforços, no caso dos equalizadores de Q não constante.

Combinar ou Interpolar?

É muito importante saber como se somam as atuações de bandas vizinhas.

Duas ou mais seções devem se combinar com um mínimo de ondulação. Os filtros que se comportam desta forma são chamados de combinantes. Os projetos de Q não constante conseguem boa combinação, mas os problemas de variação da largura de banda em função do ganho persistem.

Os equalizadores de Q constante permitem a formação de pequena ondulação (ripple) na curva resultante da atuação em dois controles vizinhos e isto não é muito desejável, pois ao atuarmos em dois controles vizinhos, muitas vezes queremos atingir uma freqüência intermediária, mantendo o filtro resultante com a mesma largura de banda. Os projetos que realizam um tipo de filtro que satisfaz esta condição são chamados de interpolantes e combinam as vantagens de um projeto de Q constante com a possibilidade de atuarmos entre as freqüências padrão ajustando duas bandas vizinhas.

Podemos observar nos gráficos abaixo a atuação de dois controles, em 1kHz e 1,25 kHz, reforçando 9 dB.

Conclusão Final - Equalizadores Gráficos

Os Equalizadores gráficos são ferramentas fundamentais para o técnico de áudio, mas devemos conhecer suas características em profundidade para aplicá-los corretamente e alcançar os resultados desejados com rapidez.

Equalizadores Paramétricos

Estes são os equalizadores mais flexíveis que dispomos para nosso trabalho, aqui poderemos escolher a quantidade de reforço e atenuação, a freqüência central de atuação e a largura de banda dos filtros, ou seja temos acesso a todos os parâmetros que descrevem o equalizador.

Os equipamentos possuem de duas a doze seções com três controles:

Ganho, calibrado em dB e com atuação de +/- 15 ou 20 dB

Freqüência, em Hz ou kHz

Q ou BW (bandwidth), usualmente calibrado em frações de oitava

Para usá-los para eliminar uma ressonância por exemplo, pode-se estabelecer inicialmente um valor não muito estreito para o BW (1/2 ou 2/3 de oitava), ajustar o ganho para -6 ou - 9 dB, variar a freqüência até localizar a região ofensiva e aí então ajustar o Q ou BW de forma a eliminar apenas a freqüência ou freqüências indesejáveis.

Ref.

1 - Davis, Don; Davis, Carolyn; Sound System Engineering; 2a ed., 1987, SAMS Books.

2 - Cysne, L. F. O. ; Áudio Engenharia e Sistemas, H. Sheldon ed.,1990.

3 - Equalizadores Gráficos de Q Constante; Rane Note 101; Bohn, Dennis; Pennington, Tony; Revista Backstage no 60

Para entender os gráficos Apresentamos a resposta em freqüência dos filtros exemplo em gráficos com o ganho em dB (decibéis) no eixo dos y e a freqüência em Hz, de forma logarítmica, no eixo dos x. O uso de escalas logarítmicas como o decibel, que lineariza a divisão do eixo dos y, ou a divisão logarítmica do eixo dos x, permite comprimir em um espaço aceitável uma faixa grande de freqüências e de variações de ganho ou nível de sinal, tal como encontramos no áudio, e ajusta-se à forma também logarítmica com que percebemos as variações de freqüência e nível sonoro.

A resposta em freqüência de um equipamento é levantada aplicando um sinal senoidal com amplitude constante na entrada do mesmo e medindo a variação da amplitude de saída, obtida ao variarmos a freqüência do sinal de entrada. O resultado será dado em dB, com relação à amplitude de entrada.

Copyright Alvaro C. de A.Neiva (1999-2007)

Esta obra está licenciada sob uma Licença Creative Commons.

Funcionamento Básico de um Sistema de Som

Samuel Mattos



De que forma funciona um sistema básico de som? Através de uma cadeia formada por: captador (microfone, guitarra), pré-amplificador (mesa, mixer), periféricos (equalizador, reverber, etc.), amplificador (potências) e alto-falantes (caixas de som).

Podemos dizer que a mesa (ou mixer) é o centro nervoso de todo o sistema, porque é nele que ocorrerão todos os ajustes necessários para a captação e amplificação de vozes e instrumentos. Depois de nivelados e misturados, serão levados através dos amplificadores até as caixas de som.

Nas mesas de som encontramos basicamente dois tipos de entradas onde deverão ser ligados os microfones ou instrumentos (algumas possuem entradas específicas para CD players). Estas entradas são de baixa impedância – normalmente no padrão XLR ou Cannon para microfones e P10 ou Banana para instrumentos.

As mesas (ou mixers) possuem uma série de botões com finalidades específicas. Basicamente podemos destacar: controle de ganho, equalizadores, efeitos, panorâmico e faders.

Na maioria dos casos, o controle de ganho é o primeiro botão de cima para baixo e é responsável pelo ajuste de sensibilidade. Por exemplo, para quem fala muito alto no microfone, deve-se abaixar o controle de ganho.

Os equalizadores nas mesas de som são em muitos casos constituídos de três botões: um de agudo, um de médio e outro de agudo. Neles, o operador deve buscar ajustar pequenas imperfeições no timbre da voz ou instrumento captado.

O botão de efeitos ou auxiliar serve para endereçar aquele canal a um periférico que esteja ligado a mesa de som. Por exemplo, processador de efeitos ou reverber.

O botão panorâmico – pouco utilizado porque a maioria dos sistemas trabalha em mono, não em stereo – possibilita jogar determinado microfone ou instrumento mais para esquerda ou mais para a direita nas caixas de som.

Finalmente os faders, que ao contrário do que muitos pensam não é o volume de cada canal mas um limitador de nível. São aqueles famosos botões deslizantes que encontramos na maioria das mesas de som e que em sua posição totalmente para baixo significa que não estão deixando passar nenhum som; totalmente acima estão deixando o som passar em sua totalidade.

Não podemos deixar de lembrar dos faders de master que, normalmente em pares, controlam o nível geral que irá para o lado esquerdo ou direito do sistema.

Quando o áudio entra na mesa, o primeiro estágio pelo qual ele passa é o ganho, onde se determina a sensibilidade do nível que está entrando na mesa. Por exemplo, se a pessoa que está no microfone tiver uma voz fraca, haverá a necessidade de se ajustar o ganho para que o nível de áudio esteja num patamar aceitável para ser processado pelos próximos controles.

O excesso de ganho pode provocar distorção no áudio daquele canal. Já a falta de ganho provavelmente trará junto ao nível de áudio, um chiado característico.

Depois da seção de ganho, o áudio – na maioria das mesas – vai para seção equalizadora, onde pode se acrescentar ou subtrair freqüências, ou seja, mais ou menos agudo, mais ou menos médios, mais ou menos graves.

Em seguida o áudio segue para a seção de auxiliares (ou efeitos). Os auxiliares servem para desviar o sinal para uma unidade processadora: reverbes, compressores, gates, etc. Neste ponto o sinal é desviado, para um processador externo e retorna ao mesmo ponto já com a alteração desejada.

Na próxima etapa, o áudio passa pelo pan-pot, botão panorâmico. Este botão tem um ponto central e pode ser movido totalmente para esquerda ou totalmente para direita. Este processo possibilita criar efeitos estéreo, movendo literalmente o som para esquerda ou para a direita.

Finalmente chegamos ao fader, o botão deslizante que controla o nível de áudio que sairá daquele canal para o Máster. O botão deslizante na posição totalmente para baixo, impedirá a passagem do som, e totalmente para cima propiciará resistência zero, deixando passar todo o sinal para o master.

Todo esse processo se repetirá em cada canal, sendo que a mixagem ocorre quando os níveis de cada canal são ajustados nos faders até que haja um equilíbrio entre eles. Por isso denominamos o console de “mesa de mixagem”, onde cada canal será misturado com os outros - cada um com o seu nível mais alto, ou mais baixo, mais grave ou mais agudo, processado ou não, mais para a esquerda ou direita - e então serão enviados para o fader

master que por sua vez, o enviará para as suas saídas, onde seguirão o caminho já fora da mesa para continuar o processamento.

Monitoração de palco

Uma das grandes ferramentas que a mesa de som proporciona ao operador de áudio é a possibilidade de implantação de um sistema de monitoração de palco.

O sistema se destina a enviar sinais de áudio como retorno aos músicos e cantores no palco, ou seja, independente do som que sai nas caixas de PA, um segundo áudio pode ser enviado ao palco com total independência um do outro.

Sendo assim, pode-se colocar caixas de retorno no palco (há modelos específicos para isso) retornando áudio, para que os músicos possam se ouvir melhor ou então usar retorno de ouvido.

Há duas maneiras de se fazer isso: usando apenas uma mesa de som, onde através da linha de auxiliares da mesa, envia-se sinais de áudio, independentes do som principal de volta para o palco. Ou então colocando-se uma segunda mesa de som, agora no palco, destinada a enviar sinais de áudio diretamente para os retornos de chão ou de ouvido. Nesta segunda configuração haverá a necessidade da instalação de um Multicabo Splitter – este cabo consiste em um T que recebe os sinais provindos do palco e os divide em dois, um para mesa de palco e o outro para mesa principal.

O Multicabo, com ou sem Splitter, consiste em uma caixa (Medusa) constituída de várias conexões, na maioria dos casos XLR fêmeas, onde deverão ser conectados todos os microfones e instrumentos. Através dele, os sinais serão enviados à mesa principal e/ou a mesa de palco, caso seja um splitter.

Fonte: Samuel Mattos mantém um blog em http://www.samuel-mattos.blogspot.com/






Jeitinho brasileiroAutor: Fernando Antônio Bersan Pinheiro





http://www.samuel-mattos.blogspot.com/

Brasileiro é famoso, por sempre dar um "jeitinho" nas coisas. Aparece um problema, e lá vem o brasileiro com uma solução, um modo de fazer as coisas funcionarem.

Em sonorização, quem nunca teve que dar um "jeitinho"? Eu já, e tenho certeza que todo mundo que trabalha com som também. Entre os "jeitinhos" mais estranhos que já fiz ou vi fazendo, posso citar o seguintes:

- solda em conector feita com cola do tipo SuperBonder. E até que realmente segura no lugar! Agora, quanto ao contato elétrico...

- também dá para fazer "solda" com fita isolante ou até cola quente. Em casos de emergência sempre funcionam, ou não...

- usar fita durex ou fita crepe como se fosse fita isolante. É a solução para não acontecer um curto-circuito. Mas é um perigo enorme, pois essas fitas não são feitas para aguentar as tensões de energia elétrica.

- se machucou? Coloque fita crepe. Pára sangramento na hora. Muito melhor que Band-Aid.

- cachimbo do pedestal está mole e não quer segurar o microfone na posição? "Taca" durex até ele firmar na posição.

- descarcar cabos "no dente" (literalmente)! Na falta de ferramentas específicas, e precisando emendar um cabo, por que não usar os dentes? Aliás, foi fazendo isso e depois gastando dinheiro com dentista que muita gente aprendeu a carregar sempre ferramentas.

- fusível "consertado" com filamentos de fios. Um perigo enorme de queimar o equipamento (em geral o filamento é mais grosso que o fusível original), mas ou era isso ou ficar sem o equipamento. Também dá para fazer com papel alumínio. O risco é o equipamento estourar todo e o "fusível remendado" ficar perfeito.

- mal contato? Quantas vezes tivemos que ficar apertando os conectores nas mãos até o final do evento.

- não sabe qual bateria de 9V está boa? Teste na língua. Aquela que der o maior choque é a que estará melhor.

- os dedos são ótimos para saber se existe tensão 110V ou 220V na tomada. Com 110V dói, com 220V dói muito! Fácil, não?

- não tem mais tomada elétrica disponível? Vai colocando "T" em cima de "T", ("T", também conhecido como

benjamim). Só não esqueça de manter um extintor por perto.

- na falta de uma cama, o rack de uma mesa de som grande até que dá uma boa alternativa. Melhor que dormir no chão, e é quentinho!

- foi para o evento, se sujou montando tudo e na hora de tomar banho descobriu que esqueceu a toalha? Ou se usa o lado contrário da roupa já suja ou procura um saco alvejado (também conhecido como pano de chão). Mas não estranhe se aparecer umas "perebas" depois.

- algum equipamento está com folgas? Use chiclete! Já vi P10 com a ponta rodando que a pessoa colocou chiclete por dentro, para a ponta encontrar mais resistência e rodar menos.

- não tem fita crepe para escrever o que vai em cada canal da mesa de som? Use Silver-Tape da 3M. Só não estranhe se, na hora de tirar, sair toda a tinta da mesa de som junto!

- não tem adaptadores e não tem tempo de fazer solda? Use clipes! Já vi adaptadores RCA-P2 feito com clipes, um clips interligava os positivos, outro "amarrava" os negativos do P2. Só não podem encostar um no outro...

- o campeão dos "jeitinhos" é essa situação que encontrei em uma igreja. Compraram o multicabo na metragem errada, faltaram alguns poucos centímetros. Então alguém fez o seguinte: comprou uma boa metragem de cabo coaxial e saiu emendando o coaxial em cada via do multicabo, de forma a alcançar o tamanho desejado.

OIhem só onde esse multicabo foi parar:

Fazer uma "gambiarra" para resolver uma situação momentânea às vezes é a única saída possível, e ninguém vai deixar de realizar um evento por isso. O grande problema é permanecer no erro. Teve que colocar um "fusível remendado"? Imediatamente após substitua-o pelo correto e passe a trabalhar com fusíveis de reserva. Usou fita crepe no lugar da fita isolante? Adicione fica isolante à maleta de ferramentas. E se o multicabo tem tamanho insuficiente, compre outro!

E esses "jeitinhos" de maneira nenhuma são ruins de ocorrer. Muitas vezes, desses acontecimentos tiramos lições para toda a vida. Só dei real importância para ter fusíveis de reserva quando queimou um, dois, três do mesmo aparelho. Só depois de ter gasto um bom dinheiro com dentista é que mantenho agora um kit básico de ferramentas sempre junto dos equipamentos.

Além desses, gostaria de compartilhar com vocês alguns "jeitinhos" de primeira qualidade:

A) Dois microfones em um único canal da mesa de som

Aprendi com o pessoal de uma locadora, que tem contrato com uma orquestra no meu Estado. A orquestra tem 80 componentes e o contrato exige que cada componente tenha o seu próprio microfone. Só que a mesa da locadora tem... 56 canais. O que fazer? Emendar duas mesas?

Um funcionário da própria locadora deu a idéia do "jeitinho". Como muitos instrumentos na orquestra são iguais, porque não ligá-los de 2 em dois?

Segundo o técnico de PA, eles fazem assim: cada 2 microfones idênticos de instrumentos também idênticos (porque isso permite a mesma equalização) são ligados em um único canal da mesa. Por exemplo, são 6 primeiros violinos, 6 segundos violinos e 4 violas na orquestra. Total de 16 instrumentos. Então os canais 1 a 3 são os primeiros violinos, os canais 4 a 6 são os segundos violinos e os canais 7 e 8 são as violas. Em vez de precisar de 16 canais, apenas 8 foram necessários. E assim é feito, de forma que toda a orquestra "cabe" nos 56 canais.

O cabo é um XLR -XLR normal, mas feito com cabos balanceados (2 condutores + terra) mais finos, de forma que os cabinhos entrem no conector sem problema. No caso, eles usaram cabinhos de um multicabo espaguetado. E segundo o técnico, funciona perfeito, sem problema algum, desde que respeitados o fato dos mics e instrumentos serem idênticos. Ele só não soube dizer se isso funciona com microfones que usam Phantom Power.

B) Um único microfone ligado em 2 canais da mesa de som

O Fred Júnior, no curso do IATEC que participei, deu essa dica valiosíssima para quem faz shows há vários cantores usando os mesmos equipamentos/microfones (shows onde uma banda assume diretamente o lugar da outra).

Segundo o Fred, um problema nesse tipo de evento é que se leva tempo para acertar a equalização dos microfones, por exemplo. Sem contar quem tem equipamentos insertados. Ele citou o exemplo de uma banda A que tem vocal masculino, que usa regulagem do jeito A, tem compressor e efeito do jeito A e é imediatamente substituída pela banda B, que tem vocal feminino, com regulagem do jeito B e compressor e efeito do jeito B.

Assim, usando esse cabo, é possível usar um canal da mesa para o cantor A (e suas equalizações) e outro para o canal B (e suas equalizações). Quando o cantor A for substituído pelo cantor B, basta apenas Mutar um canal e liberar outro.

Aliás, olhem só a qualidade desse cabo. Plugue de marca (existe uma cópia da CSR que é praticamente idêntico, mas este é original) e espaguete de borracha nas soldas. Perfeito!

C) Fontes de alimentação e filtros de linha:

É comum termos problema para colocar fontes de alimentação (sempre largas) em filtros de linhas onde as tomadas são todas juntas. Olhem só a solução encontrada por um estúdio americano:

Esse cabo que eles usaram é um pouco raro, mas pode ser encontrado em lojas de material de informática.

Gostaria que convidar a quem tem tiver histórias e fotos de "jeitinhos" a postar aqui nos comentários. Quem sabe a gente não aprende alguma coisa interessante...

Limpando Microfones

Shure

Finalmente você chegou aonde queria: investiu em um microfone de alta qualidade para vocal, e sua voz nunca soou tão bem. Infelizmente, outro cantor do seu conjunto resolve que quer usar o teu microfone durante uma participação vocal. Você range os dentes enquanto ele praticamente come o microfone. Você mal consegue olhar quando ele encoraja outras pessoas a gritar no microfone. Depois disso, ele te devolve o microfone, que ainda funciona, mas está consideravelmente mais úmido e anti-higiênico.

Microfones são sujeitos a uma quantidade incrível de maus tratos, especialmente em música ao vivo. As grades de proteção e as espumas anti-puf podem ficar saturadas com saliva, entupidas com batom, e outras coisas mais. Limpar regularmente seu microfone vai não somente melhorar sua performance, como também é um bom hábito de higiene. Esse texto informa técnicas simples porém eficientes para limpar microfones.

Microfones Dinâmicos

A melhor maneira de limpar um microfone é removendo a grade (bola). A maioria das grades de microfones de vocais são rosqueadas, como por exemplo no SM58 e no BG3.1. Caso a grade não saia com facilidade, pressione para a frente e para trás com suavidade, enquanto puxa-a para longe da cápsula. Não puxe subitamente ou com força excessiva, para evitar danos à cápsula ou deslocamento de sua posição no corpo do microfone. Uma vez removida, a grade poderá ser limpa cuidadosamente sem risco de danos ao microfone. Como a maioria do material ofensivo na grade vem do corpo humano, água pura deve ser suficiente para limpar. Um detergente suave (de cozinha) acrescentado à água servirá como um desinfetante brando, e removerá odores absorvidos pela espuma anti-puf. Para limpar batom e outros matérias presos na grade, use uma escova de dentes com cerdas macias. Em alguns modelos, a espuma anti-puf pode ser removida da grade, mas isso em geral não é necessário, já que a água não danifica a grade. A maioria das grades dos microfones Shure possui acabamento niquelado, mais resistente à ferrugem, e substituir a espuma anti-puf pode ser difícil e demorado.

A coisa mais importante a lembrar é: seque completamente a grade antes de instala-la no microfone! Microfones não gostam de água e, embora microfones dinâmicos resistam a pequenas quantidades de umidade, uma espuma anti-puf encharcada trará mais água que o aceitável. Um secador de cabelo e o melhor modo de secar uma grade, mas atente para usa-lo na potência mais baixa. Mantenha o secador afastado da grade, pois calor excessivo pode fundir algum material da espuma.

O trabalho de limpeza de microfones cuja grade não seja removível, como o SM57 e o 545, deve ser feito de modo mais cuidadoso. Usando uma escova de dentes macia, segure o microfone com a cápsula para baixo e limpe a grade com suavidade. Segurar o microfone na posição invertida evita que umidade excessiva escorra para a cápsula. Essa técnica também é útil para limpar a espuma que cobre o diafragma dentro de um SM58. Repetindo, mantenha o microfone de ponta-cabeça e seja muito gentil.

Em situações ao vivo com múltiplos artistas, pode ser desejável limpar os microfones entre as apresentações. Use uma escova de cerdas macias para aplicar uma solução de enxaguatório bucal (como Listerine ou Cepacol) diluído em água no microfone, seguro com a cápsula para baixo. No mínimo, essa técnica fará com que o cheiro do microfone seja mais agradável para o artista. Lembre-se sempre de verificar se o sistema de som está desligado, antes de começar a limpeza!

Microfones Condensadores

Devido à natureza mais delicada dos microfones a condensador,nunca use água ou qualquer outro líquido para fazer a limpeza. Mesmo uma pequena quantidade de umidade pode danificar o elemento condensador. Para microfones com grade removível, como o Beta 87 ou o BG5.1, a grade e a espuma anti-puf podem ser lavadas como descrito acima. Mais uma vez, a grade e a espuma devem estar completamente secas antes de serem reinstaladas no microfone. Para limpar um microfone com grade instalada permanentemente, como o SM81 ou BG4.1, use uma escova de dentes macia seca para escovar gentilmente a grade. Tome cuidado para não permitir que cerdas soltas fiquem presas na grade. Essa técnica também funciona bem para microfones de lapela e microfones miniatura tipo gooseneck.

Nos casos de microfones a condensador sujeitos a condições severas de uso, como aplicações em vocais e em teatro, é aconselhável usar uma espuma anti-puf externa removível. Esta protegerá o microfone contra saliva e maquiagem, e pode ser removida e limpa com água e sabão após cada apresentação. Lembre-se, nunca deixe água próximo a um elemento condensador!

(Observação: O presente artigo teve a sua introdução alterada pelos editores do Música Sacra e Adoração para adaptar-se à realidade das igrejas. Os modelos de microfones citados referem-se à linha de produtos fabricados pela Shure.)

Fonte: http://www.shure.com.br/










http://www.shure.com.br/



Manutenção Preventiva do Equipamento de Áudio

David Fernandes

1) Microfones e Cabos

- compre espumas protetoras para os microfones... troque-as periodicamente (no máximo de 6 em 6 meses);- oriente os usuários... mostre a eles como usar o microfone corretamente. Confira o artigo Microfones: Amigos ou Inimigos?;- com relação aos cabos, ensine aos membros de sua equipe a forma correta de enrolá-los e armazená-los (nada de enrolar no braço e depois dar um nó);- revise seus conectores a cada 6 meses... utilize sempre conectores de qualidade (Santo Ângelo, Wire Conex, Neutrik...);- faça o mesmo para os multicabos e cabos de conexão entre os equipamentos.

2) Mesas e Periféricos

- sempre proteja seu set depois da utilização (case, capa, etc...). Um dos principais inimigos de equipamentos eletrônicos é a poeira;- no mínimo, a cada 3 anos, submeta sua mesa à inspeção de um técnico em eletrônica... peça a ele que meça os potenciômetros e verifique se estão dentro dos padrões... caso contrário, substitua-os... se a utilização da mesa for mais intensa, diminua o prazo para 2 anos (a poeira que entra nos potenciômetros altera seus valores).

3) Caixas

- Verifique periodicamente as conexões da caixa... plugues mal conservados podem causar curto-circuito e danificar o amplificador;- meça a impedância do sistema caixa-cabos periodicamente... primeiro verifique a caixa separada e depois a caixa + cabo... veja se o valor de impedância sofre alteração significativa... em caso positivo, verifique o estado dos fios condutores do cabo para ver se estão enferrujando... nesse caso, troque a cabeação.

4) Amplificadores

- mantenha seu amplificador longe de poeira e em local arejado;- a cada 4 anos, submeta seu amplificador a inspeção de rotina e verifique os transistores de potência e os dissipadores de calor... se ele possuir ventilação forçada, limpe o filtro a cada 6 meses... se a utilização for intensa, reduza os prazos acima à metade.

5) Procedimento padrão

- ligue o(s) amplificador(es) por último e desligue-o(s) primeiro... sempre com os atenuadores fechados;- mantenha um histórico de cada equipamento... partindo da data em que foi comprado (se for possível), registre todas as ocorrências de manutenção executadas no aparelho... isso o ajudará a saber o tempo correto para nova inspeção.

David FernandesTecnólogo de TelecomunicaçõesMembro da Audio Engineering [email protected]


http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/microfone_amigo.htm







Microfonação de Corais

Shure Notes (*)

Uma das tarefas mais desafiadoras para um técnico de som de uma igreja é a microfonação de corais. Uma solução adequada exige obter um bom equilíbrio entre todas as vozes, um alto ganho antes da realimentação (feedback) e, é claro, um som natural.

Existem duas decisões básicas, que precisam ser tomadas e que ajudarão a captar o melhor som do coral: 1) seleção dos microfones, e 2) posicionamento dos microfones. Neste artigo você aprenderá tudo o que precisa saber para escolher os microfones corretos, bem como algumas idéias sobre como posicioná-los e utilizá-los, de forma a conseguir o melhor som possível do coro.

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/mic_coral.htm#1b%231b





Seleção dos microfones

Os microfones evoluíram no decorrer dos anos, de forma a atender a uma ampla gama de utilizações. As principais diferenças entre os microfones está no tipo de transdutor e no padrão de captação. O transdutor é o elemento dentro de um microfone que converte as ondas sonoras em impulsos elétricos. O padrão de captação é a área em volta do microfone onde o som pode ser realmente captado pelo microfone.

Dois tipos básicos de transdutor: Dinâmico e Condensador

Para compreendermos a diferença entre estes tipos de microfones, é preciso conhecer alguma coisa sobre como eles funcionam.

Em um microfone dinâmico, uma bobina é montada sobre um diafragma, o qual está colocado dentro de um campo magnético. Quando o diafragma é movimentado pelas ondas sonoras, as flutuações resultantes no campo magnético criam uma corrente elétrica.

Os microfones dinâmicos não necessitam baterias ou fonte de alimentação, são robustos e podem suportar altos níveis de pressão sonora, como os gerados por bumbos, surdos ou guitarras com grande volume de amplificação. Também são bons para vocais fortes, agressivos.

Um microfone condensador utiliza uma carga elétrica constante, fornecida por uma bateria ou por uma “corrente fantasma” (phantom power), que vem através do cabo a partir da mesa de som. Como os diafragmas condensadores têm menos massa, o que exige menos

energia para movê-los, os microfones condensadores são mais sensíveis do que os microfones dinâmicos e tem uma resposta muito boa a altas freqüências. Para os vocalistas, isto significa um som mais natural, com melhor clareza e inteligibilidade.

Padrão de Captação

Um microfone que capte o som de todos os lados é chamado de microfone omnidirecional. Os microfones omnidirecionais são muito bons para captar o som ambiente de uma sala e também são bons para capturar grupos vocais. Um microfone uni-direcional é sensível apenas ao som de uma direção específica. O tipo mais comum apresenta um padrão cardióide (em forma de coração), que rejeita o som que vem de trás do microfone. Um microfone supercardióide tem um padrão de captação ainda mais estreito, reduzindo ainda mais a vazamento de fontes sonoras próximas.

Os microfones cardióides que são sensíveis ao som que vem de apenas uma direção são a escolha prática para a maioria das aplicações com corais.

Recomendações

Espero que isto não tenha sido muito dolorosamente técnico. Se você está procurando por uma recomendação rápida de um tipo de microfone, aqui está – a maior parte dos coros escolhe microfones condensadores, com um padrão cardióide.

A maior parte dos especialistas concorda que os microfones cardióides, que atenuam a realimentação, são a melhor escolha para a microfonação de corais. Virtualmente invisíveis para a congregação, pequenos microfones suspensos são muito populares em aplicações com corais. Desde que você siga as regras de posicionamento, poderá pendurá-los do teto, de suportes, ou mesmo de pedestais.

Outras considerações quando selecionamos os microfones certos incluem a estética, a portabilidade a facilidade de montagem. Pequenos e praticamente invisíveis quando vistos a partir da platéia, microfones suspensos fornecem um visual mais limpo do que microfones

em pedestais, mas não podem ser movidos ou alterados tão facilmente. Você também pode considerar utilizar microfones em pedestais se a tua igreja tem vários tipos de culto ou existe a necessidade freqüente de reconfigurar [o ambiente] para corais ou grupos musicais maiores ou menores.

Posicionamento dos microfones

Para a boa microfonação de um coral, devemos captar múltiplas fontes sonoras com um (ou mais) microfone(s) ao invés de se usar um microfone por fonte sonora. Obviamente, isto aumenta a possibilidade de interferências, a menos que certos princípios básicos (como a regra “3-para-1”) sejam seguidos, como os discutidos abaixo.

Para captar um coral típico utilizando um microfone, posicione-o a alguns centímetros à frente e sobre as cabeças da primeira fila. O microfone deve ser colocado no centro e em frente ao coral, de forma que possa ser apontado para a última fila. Nesta configuração, um microfone cardióide pode cobrir de 15 a 20 coristas, posicionados num arranjo retangular ou semicircular.

Para grandes corais, pode ser necessário o uso de mais de um microfone. Como o ângulo de captação de um microfone é função de sua direcionalidade (aproximadamente 130º para um cardióide), uma cobertura maior exigirá posicionamento mais distante. À medida que o tamanho do coral aumenta, poderá ser necessário violar a regra que nos orienta a posicionar o microfone o mais próximo possível da fonte sonora.

De forma a determinar o melhor posicionamento para múltiplos microfones, lembre-se das seguintes regras:

observe a regra 3-para-1 (um microfone deve estar afastado de outro, no mínimo, 3 vezes a distância entre ele e a fonte sonora);

evite a captação da mesma fonte sonora com mais de um microfone;

e finalmente, use a menor quantidade de microfones possível.

Com o emprego de múltiplos microfones, o objetivo é dividir o coral em seções onde cada uma seja coberta por um microfone. Se o coral possuir qualquer tipo de divisão física (como biombos), aproveite-as para definir as seções básicas. Se o coral é agrupado de acordo com os naipes (soprano, contralto, tenor e baixo), isto serve como uma seção básica.

Se o coral é um grupo coeso e grande, e torna-se necessário escolher seções de captação baseadas somente na capacidade de cobertura individual do microfone, utilize o espaçamento a seguir: um microfone por cada seção lateral com espaçamento entre 2,5 m a 4 m. Se o coral é anormalmente profundo (com mais de 6 filas), ele deve ser dividido em duas seções verticais, com diversas filas cada, onde os ângulos de captação sejam ajustados adequadamente. Em qualquer dos casos, é melhor utilizar o menor número possível de microfones ao invés de muitos.

É muito importante posicionar os microfones o mais distante possível das caixas acústicas. Tome cuidado com a captação traseira dos microfones supercardióides e hipercardióides quando os estiver posicionando. Tente se prevenir contra a captação indesejada de sons de órgãos de tubos (se houver) e de caixas acústicas posicionadas em galerias. E, é claro, mantenha os microfones longe de outras fontes de ruído como dutos de ar condicionado, por exemplo.

Uma vez posicionados os microfones, e que os cabos tenham sido instalados, assegure-se que eles estão bem firmes, de modo a prevenir mudanças de posição ou movimentos indesejados causados por correntes de ar ou mudanças de temperatura. Use somente cabos e conectores de qualidade, especialmente se tipos em miniatura são especificados.

O emprego de microfones para coral é governado, até certo ponto, pela destinação física desejada para o som. Não é recomendado, por exemplo, a geração de altos níveis de reforço sonoro para um coral no interior de um templo. De fato, na maioria dos casos isto

não é possível a menos que o coral esteja isolado do restante da congregação. Usar microfones no mesmo espaço acústico de cobertura das caixas resulta em severas limitações no ganho antes da realimentação (Gain Before Feedback – GBF). O melhor que pode ser feito nestas condições é operar o sistema com baixo nível de reforço sonoro na área próxima aos microfones e, possivelmente, com médio nível nas áreas mais distantes. Destinações como áreas de audição isoladas, equipamentos de gravação ou audiência por transmissão ao vivo, podem receber maiores níveis porque a realimentação não é um fator problemático nestes casos.

Muitos templos antigos são espaços reverberantes, que provêem reforço acústico natural para os corais, ainda que, em algumas situações, sacrifiquem a inteligibilidade da palavra falada. Alguns prédios modernos são projetados para prover espaços menos reverberantes, de modo a melhorar a inteligibilidade da palavra e acomodar as diversas formas de música moderna. Isto leva à dependência de um sistema de reforço eletrônico. No entanto, fazer um coral de 20 vozes soar como um de 200 não é prático (e provavelmente desaconselhável). O sistema de som (e os microfones) pode prover um reforço útil, mas um grande templo simplesmente requer um grande coro.

Boas técnicas na utilização de microfones para coral são:

Posicione os microfones apropriadamente.

Use o menor número de microfones possível.

Deixe o coral se “mixar” naturalmente.

Não amplifique demais o coral.

Não cante “no” microfone.

Cante em voz natural.

(*) Fonte: Extraído do Shure Notes – Houses of Worship Guide, p. 41 e 42 ( http://www.shure.com/shurenotes/how_may2003/default.asp ) (voltar ao topo)

Tradução e adaptação de David Fernandes ( [email protected] )

David Fernandes é Tecnólogo de Telecomunicações e Membro da Audio Engineering Society (AES) e colabora com o Música Sacra e Adoração









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http://www.shure.com/shurenotes/how_may2003/default.asp



Microfones - Parte I

David Distler

Ao longo dos últimos meses fizemos uma abordagem geral de um sistema de sonorização ao vivo (PA) e dedicamos os artigos mais recentes aos cabos e conectores. Compreendido isto, podemos, agora, passar a uma análise mais detalhada dos componentes individuais de um PA. Pela seqüência vista na corrente de quatro elos, iniciaremos pela Captação, elo que tem como elemento principal o microfone.

Função/TransdutorUm microfone é considerado um transdutor. Alguém pode imaginar que esta palavra resulte de um erro ao tentar digitar "tradutor". Embora não seja, esta semelhança pode nos ajudar a compreender tanto a palavra quanto a função dos microfones. Um transdutor é um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte (ou traduz) em outro. No nosso caso, o microfone recebe a energia acústica que incide sobre o seu diafragma e o "traduz" em energia elétrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

Tipos de MicrofoneEmbora existam vários tipos de microfones com aplicações das mais variadas, vamos nos concentrar nos principais utilizados na sonorização - Os microfones direcionais (conhecidos por cardióides, supercardióides e hipercardióides), os não direcionais (conhecidos por onidirecionais), e veremos, as principais regras de emprego dos mics para que você consiga o melhor som ao trabalhar com eles.


Antes de mais nada vamos deixar claro que não nos interessa, em aplicações de sonorização que tem como padrão de qualidade profissional, qualquer microfone que não seja balanceado e de baixa impedância (low Z). As virtudes de sistemas balanceados já foram ligeiramente comentados e o serão com mais atenção em edição futura.

UtilizaçãoPrimeiramente entendamos que os microfones têm função semelhante ao de nossos ouvidos. Só que, por eles não serem dotados de cérebros que os auxiliem distinguir uma fonte sonora de outra, caberá aos seus usuários o cuidado de colocá-los na posição em que melhor captarão o som que serão incumbidos de reproduzir.

Aproveitando esta analogia vale a pena também a recomendação de que deve se falar e manusear os microfones com todo o cuidado que seria dado aos ouvidos de alguém que você queira bem. Daí algumas recomendações importantes para a preservação dos seus microfones:

- Nunca sopre ou assobie no microfone (a umidade contida no sopro é inimiga da cápsula dos microfones)- Nunca bata na sua superfície para testá-lo(um microfone é uma ferramenta sensível)- E muito menos bata palmas com o mesmo numa das mãos(coloque-o cuidadosamente debaixo do braço virado para frente onde ele possa captar o som das suas palmas e nunca o oriente na direção de qualquer caixa de retorno ou PA)

Para testar se um microfone está conectado e com volume, corra suavemente o dedo pela superfície da bola que envolve a cápsula. Além de poupar a cápsula do seu microfone isto também prolongará a vida útil dos falantes no seu sistema de som!

Analogia de DirecionalidadeAssim como uma lanterna ilumina aquilo que está à sua frente com uma intensidade que vai diminuindo a medida que se afasta deste seu eixo central, assim os microfones direcionais dão preferência maior aos sons que estão à sua frente preferindo menos os que chegam dos seus lados, e praticamente rejeitando os que chegam da sua parte posterior (onde se liga o cabo).

Como isto aconteceÉ importante que se saiba como é feita esta distinção para que ela não seja neutralizada por meio do manuseio errado do microfone. Para que esta distinção ocorra, o microfone toma por referência a pressão sonora existente na parte posterior de sua cápsula (setas azul e verde na ilustração abaixo)

e somente reproduz os sons à sua frente (seta vermelha) quando a intensidade destes for maior que a posterior. Daí pode-se compreender o perigo de tampar o espaço apropriado para a o acesso dos sons à parte posterior da cápsula

pois isto torna o microfone um onidirecional que captará sons de todos os lados geralmente dando inicio à microfonia.












Lembramos que os textos aqui postados são de responsabilidade de seus autores. Por isso, ao usar algum texto ou parte dele, mencione a origem da informação e o nome do autor do texto

Microfones - Parte II

David Distler

Fizemos a analogia do microfone com uma lanterna. Pois bem, ao posicionarmos nossos microfones é exatamente esta característica de captação que devemos ter em mente para que o microfone "ilumine" ou capte somente o som a que é destinado e não um monte de outros sons, existentes nas proximidades, pois estes acabarão contaminando e descaracterizando o som que desejamos que este microfone capte.

Se você tiver um amplificadorzinho a pilha/bateria (do tipo que se pode prender no cinto) que tenha entrada para microfone e saída para fones de ouvido - que isolem bem os sons - faça a experiência de conectar o microfone ao amplificador e escutar as variações do som captado conforme sua posição. Uma alternativa mais real, em termos do equipamento da maioria das igrejas, seria levar a mesa de som até o palco aproveitando-se a sua saída de fones de ouvido para fazer o posicionamento dos mics. Ainda uma outra variação que não posso recomendar para todas as mesas (pois pode forçar alguns amplificadores de fones) seria conectar uma via do seu multicabo que tenha P10 estéreo (NUNCA mono!) na saída de fones de sua mesa enviando o som para o palco onde se conectariam fones para se fazer a experiência. De qualquer maneira, o que se está procurando é ter uma monitoração (audição) imediata das variações de captação à medida que se altera a posição do microfone e aprender tanto das características de sua captação quanto do som do instrumento que se quer captar.

Para o correto posicionamento de um mic é fundamental saber como um instrumento emite seus sons. Isto pode ser aprendido utilizando a técnica que acabo de descrever, porém é imprescindível se ter bons fones de ouvido (tipo monitores de estúdio ou o mais próximo destes que você puder adquirir) que sejam fiéis ao som original e que isolem bem os sons externos para que seu julgamento não seja prejudicado por vazamentos.

Nesta e em todas as demais áreas que exigem uma decisão de ajustes de sonoridade por parte do técnico de som, o que mais vale é o seu padrão ou referência adquirida e memorizada ao longo do tempo. Esta provém de sua experiência aliada a ferramentas de qualidade - como o melhor fone de ouvido que você possa adquirir. Para as fontes de





formação desta referência, uma vez que você tiver os seus fones de referência inicie uma coleção de CDs da melhor qualidade (sons de instrumentos e vozes bem captados). Obs.: Não se limite a comprar apenas o estilo musical que você gosta para não limitar a sua referência! Imagine-se incapaz de tirar um bom som nalgum grande evento simplesmente porque você não quis educar os seus ouvidos àquele estilo musical! Compre tudo que for de boa qualidade, desde musica erudita, ao jazz, soul, pop e demais gêneros musicais, pois você nuca sabe com quais você poderá vir a trabalhar.

Ondas e distâncias

A regra mais importante a respeitar quando se utiliza vários microfones provém da razão que o som se propaga por ondas. Um exemplo de um erro comum seria um conjunto com os cantores posicionados lado a lado e os microfones colocados muito à sua frente. Veja a figura 2, abaixo.

Na parte superior vemos a colocação das vozes que nos parece normal. O problema aparece se eles estiverem segurando os microfones como no meio da figura. Note que a voz do cantor B estará chegando não somente no microfone 2 como também nos microfones 1 e 3; e como a distância entre estes e o cantor B é maior que entre ele e o seu microfone (mic 2), os sons emitidos por ele chegarão após um tempo maior nos mics 1 e 3 e, portanto, estarão defasados ou fora de fase com referência ao mic 2 como nos mostra a figura 3.

Embora o espaço destinado a este artigo não permita uma abordagem mais profunda, digamos sucintamente que o termo fase se refere à quantidade de energia positiva ou negativa que uma onda sonora tem em determinado momento em que é comparada com outra onda. Como as ondas têm comprimentos diferentes, que completam o seu ciclo em tempos diferentes conforme sua freqüência, em situações com múltiplos microfones é impossível se prever quais freqüências chegarão em fase e quais fora de fase em certo

microfone num determinado momento. O que se pode afirmar é que sempre que o cancelamento decorrente desta defasagem ocorrer, é irremediável pois o corte será tão profundo que uma tentativa de recuperar o timbre normal da voz ou instrumento através da equalização do canal na mesa de som só irá piorar a situação, pois ao se buscar aumentar a freqüência cancelada, somente as freqüências vizinhas serão aumentadas deixando ainda mais perceptível o cancelamento.

Como evitar este cancelamento? Aproximando o microfone da voz que deve captar para que esta distância seja um terço da distância entre esta voz e o microfone do cantor seguinte (parte inferior da figura A).










Microfones - Parte III

David Distler

Fase e Captação








A aproximação do microfone é uma técnica que proporciona uma captação mais limpa da fonte sonora que se deseja captar e também evita os problemas de cancelamentos devidos à defasagem que ocorrem quando um microfone capta sinais já captados por outros microfones mais próximos às suas respectivas fontes.

Faça a experiência com dois microfones segurando os lado a lado e dirigindo a voz entre os mesmos. A seguir vá alterando a posição do segundo microfone para sentir as variações que o cancelamento causará no timbre de sua voz. Este teste deve ser feito preferencialmente com fones de ouvido. Obs: Se você não os tiver ainda, e estiver ouvindo este som em alguma caixa, tome cuidado, pois, além de cancelamentos, ocorrem somatórias das ondas fora de fase que podem resultar em microfonia!

Por isto, então, não se deve deixar abertos dois microfones captando a mesma fonte (se estes forem mixados e dirigidos à mesma caixa ou gravador). Um caso típico de erro é quando um operador deixa um microfone aberto no púlpito além de abrir o volume do microfone de lapela utilizado pelo preletor. À medida que o preletor se movimenta, o microfone de lapela o acompanha enquanto que o do púlpito continua estático. A cada movimento a relação de distância entre o microfone fixo e o da lapela será alterado fazendo com que um conjunto diferente de freqüências seja cancelado ou somado.... Se os microfones tiverem destinos diferentes (PA e gravação), não haverá cancelamento por não serem combinados.

Outra dica é instruir a pessoa que usar o microfone que ela deve sempre mantê-lo alinhado entre si mesma e a platéia para que as freqüências direcionais de sua voz não sejam perdidas fora do ângulo de captação do microfone.

Isto nos traz àquela característica importante de se conhecer nos microfones: A captação que é demonstrada nos diagramas polares (figura A) que todo fabricante deve incluir na documentação do seu produto. Se um fabricante não fornecer este diagrama e o gráfico de linearidade (figura D no final), suspeite da qualidade do produto.

O diagrama polar é feito considerando-se o eixo central, que é uma perpendicular que parte da frente da cápsula do microfone. A partir deste eixo são demarcados vários ângulos em torno do corpo do microfone e é medida a intensidade com que o microfone reproduz as freqüências de uma mesma fonte sonora que vai sendo girado à sua volta.

Como já dissemos, nos microfones direcionais - ou cardióides a sensibilidade de captação irá decrescendo à medida que a fonte sonora se afastar do eixo central. Nos microfones supercardióides esta sensibilidade diminuirá mais e será ainda menor nos hipercardióides. É esta captação que se tem de considerar ao posicionar um microfone tanto para a reprodução fiel da fonte sonora quanto para evitar a microfonia pelo posicionamento das caixas de retorno (note a captação posterior nos microfones mais direcionais).

Já vimos que ocorrerão cancelamentos e somatórias de freqüências quando mais de um microfone captar sons produzidos por uma mesma fonte. Portanto é importante que cada microfone capte tão somente o som a que é destinado. Consideremos o exemplo de um coral. É inviável dedicar-se um microfone (e canal da mesa) a cada um dos seus múltiplos elementos. Assim devemos selecionar microfones adequados para captarem apenas uma determinada parte do coral posicionando-os para que sua sensibilidade mínima esteja nas regiões em que a cobertura dos dois microfones for mais próxima.

A técnica de captação acima é conhecida por "X-Y". Aproveitando-se da sensibilidade reduzida nas laterais, dois microfones iguais são posicionados a um ângulo de 90º entre si - com uma cápsula colocada logo acima da outra - quase encostados, e colocados a uma distância do coral em que, enxerguem os últimos elementos de cada extremidade do grupo. As vozes dos cantores do meio são captadas, pois embora não se encontrem dentro do campo de captação, quando cantam o som de suas vozes é projetado para dentro da área captada pelos microfones.

Duas observações quanto a esta técnica. Primeiramente lembre-se que os microfones nunca devem estar à frente das caixas do PA. Isto pode ocorrer se o grupo do coral; for muito largo. Neste caso recomenda-se estreitar o grupo, acrescentando mais fileiras. Se não puder, divida o coral ao meio e passe a microfoná-lo com dois pares X-Y cuidando para minimizar a superposição de coberturas no meio.

Em segundo lugar, note que os microfones estarão bem mais distantes das vozes do que se estivessem sendo utilizados por um cantor que os segurasse. Isto é desejável pois captam a massa sonora resultante da mesclagem das vozes do coral e não as vozes de apenas 3 ou 4 pessoas. Há que se lembrar, porém, que ao nos afastarmos de uma fonte sonora, a

sua intensidade irá diminuindo. Portanto, em casos como este, é muito interessante empregar-se os microfones a condensador que, por serem mais sensíveis, evitarão que se tenha que abrir muito o ganho como aconteceria com microfones dinâmicos comuns, aumentando a chance de microfonia.

Microfones Tipo Condensador

Estes microfones tipo condensador precisam de uma fonte de corrente contínua externa (tipicamente 48 volts) para energizar a sua cápsula estando assim prontos a reproduzir com alta sensibilidade o som que sobre ela incidir. Eles não dependem somente da intensidade do som para que o reproduzam como no caso dos microfones dinâmicos. É comum os fabricantes de mesas de som oferecerem este recurso de 48volts ou Phantom Power nas suas mesas. Esta corrente de alimentação chega aos microfones pelo próprio cabo balanceado.

Linearidade

Por fim um último dado a ser observado na aquisição dos microfones. Observe sempre o gráfico de linearidade de resposta do microfone (figura acima). Este deve ser o mais linear, horizontal e uniforme possível, demonstrando que o microfone reproduzirá por igual todas as freqüências que captar.
















Microfones - Parte Final

David Distler

Este artigo completa a matéria sobre microfones. Não analisamos todos os tipos (e.g. microfone de fita, de tubo, bidirecional, PZM, PCC) mas, sim, as técnicas básicas para os microfones mais utilizados em sonorização, considerados os músicos e operadores de som de igrejas, que lêem esta página. Sem dúvida, encontraremos nos shows e programas de TV microfones que não foram mencionados, porém, como o custo de alguns destes supera o valor médio das mesas em muitas igrejas, estes foram desconsiderados. Vale, ainda, a máxima de que Quem entende bem e domina a teoria para fazer bem feito com poucos recursos, terá pouca dificuldade em se adaptar quando lhe vierem às mãos recursos melhores, enquanto que o inverso não se aplica àqueles que nunca tiveram que “se virar”.

Dicas Finais

- O número ideal de microfones seria um (estéreo), portanto, use sempre o mínimo necessário para manter o som captado limpo e com um mínimo de distorções por cancelamento (proveniente dos vazamentos captados quando se utiliza múltiplos microfones).

- Aproxime o microfone sempre o máximo possível de sua fonte sonora. Além de ajudar a minimizar os vazamentos de outros sons, você estará fornecendo um sinal mais forte à sua mesa de som. Entenda-se que esta técnica é válida a partir do momento que se trabalha com bons microfones e mesas, que suportem, sem distorção, a energia acústica gerada pelas fonte sonoras.

- Somente os melhores microfones sem fio conseguem se aproximar da qualidade e confiabilidade dos microfones com cabos. Restrinja a utilização dos sem fio àqueles para quem a mobilidade é imprescindível!

- Por ser o microfone o primeiro elemento na cadeia de sonorização, o seu correto posicionamento é de máxima importância, pois o que não se captar nesta fase jamais será recuperado. Já dei a dica de se monitorar com fones de ouvido ao posicionar um microfone, mas eu gostaria de terminar com sugestões de posicionamento dos microfones. A posição ideal variará conforme o modelo do microfone e as características de cada fonte sonora, assim, as posições abaixo servem apenas como ponto de partida a ser confirmado pelo seu ouvido!

Posicionamento


Preletor (em púlpito) – Ângulo de 45o minimizando reflexos da superfície do púlpito e os “puffs”.

Cantores – mesmo ângulo que o acima. Cuidado com o posicionamento das caixas de retorno que devem estar alinhados com o ângulo de mínima captação dos microfones direcionais.

Coral – A colocação destes microfones pode ou não ser beneficiada pela acústica do local. Se não houver perigo de se captar caixas de retorno e instrumentos, etc., uma colocação mais distante (tipo X/Y) dos microfones captará mais a mescla das vozes. Caso seja necessário aproximar mais os mics, angule-os como uma ducha a 45 cm acima da cabeça da última fileira (normalmente, a mais elevada) e a 45 cm à frente da primeira.

Violão – Se tiver bom captador, use. Senão, mire o mic para captar o som do dedilhado, evitando pegar em cheio os graves que provém do furo no tampo. Se for tipo lapela, fixe-o ao furo no tampo.

Flauta – Mire o microfone no corpo da flauta entre o bocal e a posição dos dedos. Cuidado para não captar o sopro do músico. Se isto ocorrer experimente alterando o ângulo de posicionamento para evitar este ruído.

Piano de Armário – Abra a tampa e coloque um microfone direcional na lateral das notas mais agudas para que enxergue estas cordas, e angulado para que o seu eixo de captação caia no centro da caixa (corte um pouco os médios na equalização do canal). Se dispuser de dois mics, coloque-os atrás da tábua de ressonância um captando os médios e agudos e outro os médios e graves.

Piano de Cauda – Por baixo da tampa aberta, busque captar o som mais completo (o máximo de notas). Se dispuser de dois mics separe um para agudos/médios e outro para médios/graves.

Saxofone – Embora tenha se popularizado ver artistas com um pequeno mic dentro da campana do instrumento, uma angulação que capte também o som proveniente do corpo do mesmo dará um som mais cheio e suave.

Bateria – Embora bem audível, vale a pena microfonar para gravações e para que todos os sons cheguem ao mesmo tempo nos ouvidos da congregação. Siga a seqüência: Dois mics superiores a cada lado da bateria. Com 3, microfone também o bumbo; com 4, o ximbau; com 5 a caixa.

Guitarra e Contrabaixo – Para reduzir o número de mics abertos recomendo a utilização de direct box. Trabalhando-se com bons instrumentos e boa equalização na mesa, há como se conseguir bons resultados sonoros sem precisar se adicionar microfones se o amplificador de palco for essencial por gerar uma distorção desejada, ou se problemas elétricos gerarem ruídos que o direct box não elimináveis no direct box então use um microfone experimentando com a posição até achar o melhor som.










Microfonia: Como Controlar Este Incômodo

David Fernandes

Alguns problemas são crônicos na maioria das igrejas, independentemente do fato de seus templos serem grandes ou pequenos e de possuírem equipamentos melhores ou piores. Dentre estes problemas, quero destacar a microfonia.

1. Microfonia: O que é? Como combatê-la?

Basicamente, o processo causador da microfonia, também chamado de realimentação positiva do sistema de som, é o seguinte: o som sai do alto-falante, é captado pelo microfone, é transformado em sinal elétrico e reforçado pelo amplificador que, por sua vez, entrega este sinal ao alto-falante. O falante transforma este sinal em som, que é captado novamente pelo mesmo microfone, repetindo o processo indefinidamente.

A microfonia pode variar de acordo com a distância do microfone ao alto-falante, dos obstáculos que existam no local, do ângulo do microfone em relação à fonte sonora, dos filtros existentes no amplificador, dentre outras razões.

As principais causas de microfonia são:

tipo de microfone usado;

posicionamento incorreto dos monitores e das caixas de PA;

alto volume nos monitores e no PA;

ganho excessivo nos microfones;








equalização excessiva.

Vamos entender cada uma destas causas.

1.1. Microfones

Há diversos tipos de microfones, mas os mais utilizados em Áudio são os dinâmicos e condensadores.

1.1.1. Tipos de Microfone

- Microfone dinâmico

Os microfones dinâmicos (figura 1) são conhecidos por sua robustez e resistência mecânica, além de serem muito populares. Os famosos microfones Shure Beta 58, Beta 57, SM-58, SM-57 e cia. são dinâmicos.

Num microfone dinâmico, a inércia do diafragma (pequena membrana suspensa no interior do microfone que, exposta a um campo sonoro, amostra continuamente as ondas acústicas) é maior que num condensador. Isto quer dizer que seu diafragma é mais rígido. Esta característica torna-o mais eficiente no manuseio de transientes, sinais de rapidíssimo ataque e curtíssima duração, que podem danificar alguns tipos de microfones e alto-falantes. Por esta razão, os microfones dinâmicos são considerados, em sua maioria, duros, o que os torna menos suscetíveis à microfonia quando comparados aos condensadores.

Figura 1 – Microfone dinâmico

- Microfone condensador

Os microfones condensadores são aqueles mais utilizados em estúdios (figura 2). Um microfone condensador possui diafragma menos rígido que o dinâmico tornando-se, por isto, mais sensível. Em função desta característica, o microfone capacitivo é conhecido como um microfone macio e é capaz de proporcionar resposta rápida e reprodução de qualidade, clara e com riqueza de detalhes. Esta característica também o torna mais sensível à microfonia.

Para que o microfone condensador funcione é necessário que o seu circuito interno seja alimentado. Essa alimentação pode ser feita por meio de uma pilha, de uma fonte própria que faz parte do kit do microfone, ou por phantom powering, processo pelo qual a tensão de alimentação é provida pelo mixer e enviado ao microfone através do cabo de áudio. Essa tensão de phantom power pode variar entre 9 e 52 volts, sendo normal o valor de 48 volts.

Figura 2 – Microfone condensador

1.1.2. Padrão de Captação

O padrão de captação é aquele que demonstra a forma como o microfone capta os sinais. Vamos entender como funciona.

Os microfones podem ser projetados para responder ou não igualmente aos sons que lhe atingem de diversas direções.

- Microfone omnidirecional

Microfones capazes de captar sons de todas as direções são chamados omnidirecionais (figura 3). Estes microfones são bastante utilizados em telefonia.

Figura 3 – Padrão Omnidirecional

Observe na figura acima como o som é captado por todas as direções.

- Microfone unidirecional ou direcional

Os microfones unidirecionais ou direcionais são aqueles que captam melhor os sons que incidem pela parte frontal e menos os sons de incidência lateral e traseira. Destes, o mais comum é o cardióide, assim chamado porque seu diagrama polar (diagrama que representa a captação de um microfone) é uma figura que lembra o coração humano (figura 4). A melhor captação conseguida com estes microfones se dá quando a fonte sonora está localizada dentro de 30° à direita ou esquerda do eixo central.

Figura 4 – Captação Unidirecional Cardióide

Compare as figuras 3 e 4 e observe a diferença entre as duas formas de captação. Veja que na figura 4, na parte traseira do microfone, não há qualquer captação.

Normalmente, os microfones utilizados para voz em eventos, shows, igrejas etc., são do tipo dinâmico e de padrão de captação cardióide.

Existem ainda, duas variações do microfone cardióide: os supercardióides e hipercardióides. Estes microfones têm seus ângulos de captação mais estreitos, o que os torna muito mais direcionais. No entanto, devido à sua construção, estas duas variações apresentam uma pequena captação na parte traseira do microfone, conforme mostrado na figura 5.

Figura 5 – Captação Supercardióide

- Microfone bidirecional ou figura de 8

Os microfones que aceitam igualmente sons frontais e traseiros, discriminando os laterais, são os bidirecionais (figura 6). São microfones mais utilizados em estúdios.

Figura 6 – Captação Bidirecional

1.1.3. O microfone, o padrão de captação e a microfonia

Como você já deve ter observado, o tipo de microfone e seu padrão de captação influenciam diretamente na ocorrência de microfonia. Microfones condensadores, por serem muito mais sensíveis que os dinâmicos, são muito mais suscetíveis à microfonia. Sendo assim, se você vai utilizar microfones onde haverá alto nível de pressão sonora (SPL), opte por usar microfones dinâmicos.

É muito importante também, que você observe o padrão de captação do microfone. Para situações de sonorização ao vivo, evite o emprego de microfones com outros padrões polares que não sejam os direcionais.

Evite também apontar o microfone para os monitores e envolver completamente sua cápsula com a mão (veja figura 7).

Figura 7 – Forma errada de segurar o microfone

Outro fator importante a destacar diz respeito ao posicionamento dos monitores e das caixas de PA, que dependem fundamentalmente do padrão de captação dos microfones utilizados.

1.2. Posicionamento incorreto dos monitores e das caixas de PA

Esta é uma das principais causas de microfonia. Quando o som oriundo das caixas de PA incide diretamente sobre os microfones, a possibilidade de ocorrer microfonia é grande. Sendo assim, evite posicionar os microfones no campo de projeção das caixas.

O posicionamento dos monitores também é crítico. Distribua os monitores no palco de acordo com o padrão de captação dos microfones utilizados. Veja as figuras 8 e 9.

Figura 8 – Posicionamento do monitor em relação ao microfone cardióide

Se você estiver usando microfones cardióides, o monitor pode ser posicionado diretamente atrás do microfone. Como o microfone cardióide rejeita os sons traseiros, não haverá microfonia.

Figura 9 – Posicionamento dos monitores em relação ao microfone supercardióide

Se os microfones em uso forem do tipo supercardióides ou hipercardióides, os monitores devem ser posicionados num ângulo de 120º em relação ao microfone, uma vez que a maior rejeição está nesta posição.

Outro problema em relação ao posicionamento dos monitores é a reflexão do som na parede de fundo do púlpito, que volta sobre o microfone gerando a microfonia. Sendo assim, posicione os monitores de forma a evitar a projeção direta do som sobre a parede de fundo do púlpito ou revista esta parede com material sonoabsorvente.

1.3. Alto volume nos monitores e nas caixas de PA

Este é outro problema causador de microfonia. Mesmo quando os monitores estão posicionados corretamente, se os volumes do PA e do monitor estiverem muito altos, o som alcançará o microfone causando problemas.

O que geralmente causa altos níveis de volume no palco são os cubos dos instrumentos, que funcionam bem acima da necessidade. Um passo importante para a diminuição deste nível de volume é a celebração de um acordo entre músicos e operadores de som para que a intensidade sonora dos cubos seja reduzida, permitindo a redução proporcional dos níveis do PA e do retorno.

Outra solução que tem se mostrado eficiente é adoção de um sistema de monitoração por fones de ouvido, que permite a redução dos níveis sonoros para um patamar bastante confortável.

1.4. Ganho excessivo nos microfones

Muitos confundem ganho com volume. O controle de ganho regula o nível do sinal que entra no canal enquanto o potenciômetro do volume controla o sinal que está saindo do canal. Se o ganho for muito elevado, com certeza gerará distorções no sinal e causará um desequilíbrio no sinal causando microfonia.

Para que estes problemas não ocorram, é necessário que o ajuste do ganho de entrada do canal seja feito de forma adequada. Em geral, este ajuste é feito em conjunto com o botão PFL e com a barra de leds da seção Master. Com os controles de volume fechados (canal e master), pressiona-se a tecla Solo e injeta-se o sinal do microfone no canal. Observa-se o comportamento do sinal na barra de leds.Começa-se a abrir o controle de ganho e quando o sinal atingir 0 dB, o ajuste está completo. Este procedimento deve ser feito para todos os canais individualmente.

1.5. Equalização excessiva

Muitas pessoas imaginam que um som de qualidade é aquele que tem os agudos muito pronunciados. Para conseguir isto, diversos operadores incrementam as freqüências agudas do equalizador, provocando desequilíbrios na resposta do sinal e gerando realimentações destas freqüências, causando microfonia.

Há uma máxima, cunhada pelo engenheiro de som americano Pat Brown, que diz “Em Áudio, menos é mais”. Pat Brown quer dizer com isto que qualidade não está relacionada com quantidade. Quando você precisar utilizar um equalizador, utilize-o com muita parcimônia evitando, sempre que possível, os ganhos e dando preferência às atenuações.

1.6. Procedimentos para evitar ou reduzir microfonia

Alguns procedimentos podem ser usados para evitar ou reduzir a microfonia:

Escolha com cuidado o tipo de microfone a ser utilizado. Dê preferência aos microfones dinâmicos e cardióides;

Posicione corretamente os monitores baseando-se no padrão de captação do microfone;

Evite posicionamentos nos quais o som oriundo dos monitores possa incidir sobre a parede de fundo do púlpito, ser refletido e voltar sobre os microfones;

Não aponte o microfone para as caixas;

Não envolva a cápsula do microfone com as mãos;

Procure manter os microfones fora do campo de projeção das caixas de PA;

Quanto mais microfones abertos houver, maior será a possibilidade de ocorrer microfonia. Sendo assim, use apenas a quantidade de microfones necessária, sem exageros;

Trabalhe com níveis de pressão sonora (volume) adequados;

Ajuste corretamente o nível de entrada do sinal na mesa;

Seja parcimonioso na equalização.







Níveis de Sinal de Áudio

David Fernandes

É muito comum ouvir em nossas igrejas o som alto e com distorções. Muitas das vezes o operador até percebe a distorção, mas não sabe o que a esta gerando. Este é um problema clássico de equipamentos mal ajustados e, em algumas situações, conectados de forma inadequada.

Para que um sistema de áudio funcione adequadamente, é necessário que cada elemento entregue ao seguinte o sinal com o nível correto, sem deformações. Se o sinal vier distorcido da origem, não haverá como evitar que esta distorção vá para as caixas.

O desempenho adequado de um sistema de som depende do conhecimento do operador em como conectar um equipamento ao outro e como ajustar o sinal de saída de um em relação à entrada do outro.





Antes de abordar o tema principal deste artigo, preciso que você conheça um assunto fundamental para sua compreensão: o decibel.

O decibel, como tudo começou...

Há muitos anos atrás, nos primórdios da telefonia, pesquisadores analisaram a variação da intensidade sonora de uma conversação e observaram que ela pode variar em proporções enormes: desde 10 nW (sussuro) até valores 10 milhões de vezes mais forte (gritaria).

Da mesma forma, medições realizadas durante a apresentação de uma orquestra sinfônica demonstraram diferenças de 100 bilhões de vezes no nível sonoro entre as passagens mais fracas (pianíssimo) e as passagens mais fortes (fortíssimo) executadas pela orquestra.

Outro fator observado foi a capacidade de uma pessoa, no limiar da audibilidade, acusar nível de 10-16 watt/cm2 e, logo a seguir, suportar níveis 10 trilhões de vezes mais fortes, o que corresponde ao limiar da dor.

Outro fenômeno que chamou a atenção dos pesquisadores relacionava-se à resposta do ouvido às mudanças no nível da intensidade sonora. Pesquisas demonstraram que para um ouvinte ter a percepção de alguma mudança no nível da intensidade sonora foi necessário dobrar a potência acústica ou reduzi-la à metade. Da mesma forma, para que o ouvinte acusasse o dobro da intensidade sonora, a potência desta precisava ser aumentada num fator de dez.

Este fenômeno, junto às enormes proporções de mudanças perceptíveis para o ouvido humano, indicaram claramente que uma escala linear (como, por exemplo, a escala decimal) não serviria ao propósito da eletroacústica. Elas requeriam uma escala bem mais comprimida a fim de tornar viável seu manuseio. Foi, então, sugerida a escala logarítmica, mais precisamente a logarítmica decimal.

Para quem não se lembra dos logaritmos, uma explicação básica: quando o logaritmo decimal de um número n é igual a x, isto significa que, se elevarmos 10 à potência de x, o resultado será o nosso número n. Ou seja:

Se log10n = x, então 10x = n

A partir daí chamaram cada graduação logarítmica de Bel, em homenagem ao inventor do telefone, Alexander Grahan Bell. Nesta escala, cada Bel adicional correspondia a uma multiplicação sucessiva por dez. Logo os pesquisadores perceberam que o Bel representava grandezas superiores ao necessário no campo das telecomunicações e resolveram adotar como unidade padrão a décima parte do Bel - o decibel ou dB.

Além da conveniência de anotação, a adoção do decibel resultou em outra vantagem: transformou cálculos de sucessivas multiplicações ou divisões em simples somas ou subtrações, facilitando sobremaneira a vida dos projetistas de sistemas eletroacústicos.

O nosso decibel de cada dia...

O decibel não é uma unidade de medida e sim uma relação entre duas grandezas. Veja abaixo os tipos de decibel mais utilizados em Áudio.

Representação Grandeza Referência Fórmula

dBWPotência Elétrica

1 WdBW = 10 log

dBmPotência Elétrica

1 mWdBm = 10 log

dBVTensão Elétrica

1 VdBV = 20 log

dBuTensão Elétrica

0,775 VdBu = 20 log

dB SPLPressão Sonora 20

dB SPL = 20 log

Você poderá encontrar por aí, durante os seus estudos, o dBv. Notação que caiu em desuso, o dBv é o atual dBu.

Você também deve ter observado que as fórmulas possuem o multiplicador 10 e 20. O multiplicador 10 representa a décima parte do Bel. Já o 20 está ligado ao fato de que a potência elétrica ou intensidade acústica é proporcional ao quadrado das tensões, correntes ou pressões sonoras, e também pela propriedade de potenciação dos logaritmos mostrados na fórmula abaixo:

log x2 = 2 log x

Se você quiser se aprofundar no estudo dos decibéis, examine o site do engenheiro e consultor de áudio Álvaro Neiva (http://geocities.yahoo.com.br/alvaroneiva/tutdb.htm). Há também um excelente texto sobre o decibel, em arquivo PDF, que pode ser baixado do sítio da Attack (http://www.attack.com.br/artigos/decibeis.pdf).

Sobre o que estávamos falando mesmo? Ah! Níveis de Sinal...

Existem basicamente três níveis de sinal num sistema de som: nível de microfone, nível de linha e nível de alto-falantes.

O nível de microfone é também conhecido como baixo nível,mic level ou low level. Como você já deve ter percebido, é o nível mais baixo de um sistema de áudio e opera numa faixa que pode ir de – 52 dBu (2 mV) até – 10 dBu (245 mV). Como o nome já diz, é nesta faixa que os microfones trabalham. Também estão nesta faixa os sinais enviados por direct boxes.

Devido ao baixíssimo nível do sinal, qualquer ruído é facilmente perceptível, daí a importância de se trabalhar, principalmente no nível de microfone, com linhas balanceadas.

Nas mesas de som e consoles, as entradas MIC estão preparadas para receber sinais neste nível de intensidade e por isto possuem baixa impedância de entrada.

http://www.attack.com.br/artigos/decibeis.pdf

http://geocities.yahoo.com.br/alvaroneiva/tutdb.htm

O nível de linha, também conhecido como line level, é o nível de sinal onde operam os instrumentos musicais ativos (violão, guitarra, contrabaixo etc) e eletrônicos (teclados). Os sinais trocados entre os equipamentos que compõem o sistema de som também trabalham em nível de linha. Esta faixa de nível opera entre – 10 dBu (245 mV) até + 30 dBu (24,5 V).

As entradas LINE das mesas são projetadas para suportar o nível de linha e por isto têm a impedância de entrada mais alta que as entradas de MIC.

As entradas e saídas dos diversos componentes do sistema de som, com exceção da saída do amplificador, operam igualmente em nível de linha.

Alguns equipamentos vêm com uma chave seletora para o nível de operação: – 10 dBv ou + 4 dBu (lembre-se que dBv = dBu). Verifique se os seus equipamentos possuem esta chave. Em caso afirmativo, coloque-as na mesma posição (tanto faz se em – 10 ou + 4). Se alguns possuírem a chave e outros não, selecione + 4 dBu naqueles que a possuem, uma vez que os equipamentos mais novos trabalham com este nível de linha como default.

O nível de alto-falante, também chamado de alto nível ou high level, é o nível de operação de saída dos amplificadores. Estes sinais possuem amplitude maior que + 30 dBu (24,5 V).

O que fazer e o que não fazer

Nos níveis de microfone e de linha, como os sinais possuem menor intensidade, pode-se trabalhar com cabos mais finos. Em alto nível recomenda-se trabalhar com cabos de bitolas mais grossas, no mínimo 2,5 mm2. No entanto, não se esqueça que a bitola do cabo vai depender da distância e da impedância das caixas.

Não conecte equipamentos que gerem sinal de linha nas entradas MIC das mesas e consoles. O sinal será distorcido e poderá danificar o pré-amplificador de entrada da mesa.

Equipamentos que gerem sinal de microfone conectados à entradas LINE não danificarão a mesa, mas devido ao baixíssimo nível do sinal e à alta impedância de entrada praticamente não excitarão os circuitos pré-amplificadores e provavelmente estarão carregados de ruídos.

Direct Boxes devem ser conectados sempre às entradas MIC, independentemente de quais instrumentos estejam conectados a eles.

Você encontrará, também no sítio da Attack, um texto em PDF muito interessante sobre este assunto. O link é http://www.attack.com.br/artigos/niveis_audio.pdf.

Abraços nivelados.







http://www.attack.com.br/artigos/niveis_audio.pdf




Tutorial sobre dB: O decibel

Logo que os sistemas de comunicação utilizando sinais elétricos começaram a desenvolver-se, surgiu a necessidade de se calcular e expressar a atenuação introduzida pelo meio de transmissão. Otimizar a transferência de potência para as cargas, identificar a potência mínima de sinal capaz de vencer o ruído presente no receptor e quantificar a perda de potência entre o transmissor e o receptor eram pontos cruciais no projeto dos sistemas.

Amplificação era algo difícil e caro, daí a preocupação com o fluxo de potência através das redes que trabalhavam sempre com a impedância da carga casada com a do amplificador para máxima transferência de potência.

Trabalhando desta forma, era fácil relacionar os níveis de tensão medidos com os de potência:

W = V2/R

Caso os níveis de tensão fossem medidos em pontos com impedâncias diferentes, seria necessário introduzir um fator de correção igual à relação entre as impedâncias para comparar as potências:

W1/W2 = (V12 /V2

2 ) . ( R2/R1)

Como há uma enorme variação nos níveis de potência, tensão, corrente e pressão sonora encontrados nos sistemas de comunicação e de áudio e nossos sentidos comportam-se de forma aproximadamente logarítmica, isto é, nossa percepção da variação da intensidade de um estímulo é proporcional ao estímulo já existente, definiu-se uma unidade logarítmica para formar-se uma escala de níveis de sinal, aplicada a níveis de potência ou grandezas cujo quadrado seja proporcional à potência. Esta unidade foi denominada bel (B), cujo plural é bels, em homenagem a Alexander Graham Bell (o inventor do telefone, 1847-1922), e apareceu por volta de 1920[1][2][4].

bel = log(W1/W0) , aqui log é o logaritmo na base 10

Como cada variação de 1 bel em nossa escala eqüivale a uma multiplicação por 10 do valor da potência, logo ficou claro que precisaríamos de um submúltiplo para mostrar com clareza variações menores. Foi definido então o decibel (dB), cujo plural pode ser decibéis ou decibels (segundo o dicionário Aurélio), de tal forma que teríamos uma variação de 10 dB para cada variação de 1 bel no nível de potência:

x decibéis = 10.log(W1/W0)

1 dB => 10.log (W/W0) = 1


log (W/W0) = 0,1 ou seja 0,1 Bel = 1 dB

W/W0 = 100,1 = 1,26

Esta também era aproximadamente a perda observada em uma milha de comprimento do cabo padrão usado em telefonia e coincidia com a chamada Unidade de transmissão (TU) definida em 1923 por W. H. Martin, dos laboratórios Bell, para unificar a menor variação acústica de sinal percebida nos receptores telefônicos, determinada por Harvey Fletcher e chamada de Unidade de Sensação (SU), com a perda elétrica medida em uma milha de cabo padrão. O nome decibel foi sacramentado com a publicação, em 1929, do artigo "Decibel, The Name for the Transmission Unit", pelo mesmo W.H. Martin, no Bell System Technical Journal [1].

É interessante notar que o argumento da função log é adimensional e o dB é uma unidade relativa, o que torna necessário especificar sempre a grandeza de referência.

Posteriormente, a escala em decibéis foi aplicada a diversas grandezas associadas à acústica e ao movimento vibratório, mas sempre mantendo sua ligação com a potência e energia dos sinais e sistemas, sendo o bel abandonado [2][3].

SISTEMA Grandezas Impedância / Admitância Potência

Mecânico Força f (Newtons)/ Velocidade v (m/s)

Z = f/v Y = v/f (mobilidade) W = f.v = f2.Y=v

Elétrico Tensão V (volts)/ Corrente i (ampères)

Z= V/i Y= i/V W = V.i = V2/Z = Vi2.Z (para Z resistiva Z = R, ohms)

Acústico Pressão p ( N/m2) / Velocidade Volumétrica U ( m3/s)

Z = p/U Y = U/p W = p.U = p2/Z

Resumindo:

dB - usado para comparação entre potências. Eqüivale a 10.log (W / W0), onde W0 é a potência de referência especificada. Quando W = W0, temos o nível 0 dB.

Alguns níveis de referencia muito usados:

dBm - nível de potência de sinal elétrico : 10.log (W / W0), 0dBm = W0 =1mW ou 0,775V em 600 ohms

dBW - nível de potência de sinal elétrico : 10.log (W / W0), 0dBW = W0 = 1W

dB PWL ou Lw - nível de potência acústica: 10.log (W / W0), 0 dB PWL = W0 =10-12 W

dB IL ou LI - nível de intensidade acústica: 10.log (I / I0), 0 dB IL = I0 = 10-12 W/m2 (ANSI S1.8)

LD - nível de densidade de energia: 10.log (D / D0), 0 dB = D0 = 10-12 J/m3 (ANSI S1.8)

LE - nível de energia: 10.log (E / E0), 0 dB = E0 = 10-12 J (ANSI S1.8)

Para grandezas cujo quadrado seja proporcional à potência (tensão e corrente elétrica, pressão sonora e força ou velocidade ):

x dB = 20.log (V/V0), 20.log (i/i0), ou 20.log (p/p0).

Por exemplo:

dB SPL = Sound Pressure Level (Lp) = 20.log (p/p0), p0 = 20 µN/m² = 20 x 10-6 N/m2 = 2 x 10-

5 N/m2 = 0,00002 N/m2 (ANSI S1.8)

dB(A) ou (LA) nível de pressão sonora (SPL), ponderada pela curva A, que simula a resposta do ouvido humano a 40dB-SPL

Nível de aceleração vibratória: La = 20.log (a/a0), a0 = 10-5 m/s2 (ANSI S1.8)

Nível de velocidade vibratória: Lv = 20.log (v/v0), v0 = 10-8 m/s (ANSI S1.8)

Nível de deslocamento vibratório: La = 20.log (d/d0), d0 = 10-11 m (ANSI S1.8)

Nível de força: La = 20.log (F/F0), F0 = 10-6 N (ANSI S1.8)

dBu - nível de tensão de sinal: 0dBu = 0,775V em qualquer impedância. Eqüivale a

20.log (V/0,775V).

dBV - nível de tensão de sinal. 0dBV = 1 V em qualquer impedância. Eqüivale a 20.log (V/1V).

Observações:

1 - Se uma massa mecânica m está realizando um movimento vibratório harmônico simples

X(t) = A . sen (t)

A velocidade será: v(t) = dX(t)/dt = A . cos(t)

A aceleração será: a(t)= d2X(t)/dt2 = - 2 . A . sen(t)

A força atuando sobre a massa será: f(t) = m.a(t) = - m.2 . A . sen(t)

Se multiplicarmos f por v para achar a potência, obteremos:

W(t) = - m.3 . A2 . sen(t) .cos(t)

Cujo valor médio é zero, o que é coerente com a situação apresentada, já que a massa mecânica apenas armazena energia sob forma cinética (Ec = mv2/2 ).

O importante aqui é observar a relação da potência mecânica com o quadrado da amplitude de deslocamento A , o que justifica o uso para níveis de amplitude de deslocamento de sistemas vibrantes através da relação 20.log(d/d0), onde d0 é uma amplitude de referência ( ver quadro acima).

Num sistema real, a existência de perdas mecânicas (resistência) levará ao aparecimento de uma defasagem entre força e velocidade, a qual tornará a potência média diferente de zero e levará ao aparecimento de um fator de potência multiplicando o termo (- m.3 . A2).

2 - O uso do multiplicador 20 na fórmula para achar o nível em dB de tensões, correntes e pressão sonora esta ligado ao fato da potência elétrica ou a intensidade acústica (potência/área) serem proporcionais ao quadrado das tensões, correntes ou pressão sonora, e a propriedade dos logaritmos que diz: log(x2) = 2log(x).

De fato, quando calculamos o valor em dB de uma razão de tensões estamos transformando esta razão em uma razão de potências.

Isto nos permite dizer, sem nos preocuparmos com a impedância em cada ponto, que quando aumentamos em 6 dB a pressão sonora aplicada a um microfone, sua tensão de saída aumentara de 6 dB, a tensão e a potência do amplificador também terão uma variação de 6 dB e a pressão sonora gerada pelo falante terá os mesmos 6 dB de acréscimo, se todos estiverem funcionando linearmente.

Outro motivo para esta transformação é que normalmente será mais fácil medir tensão, corrente ou pressão sonora que potência diretamente.

Combinando dB

A combinação de sinais em dB se forma sempre com base em sua potência ouenergia. Se você tem uma caixa cuja sensibilidade é de 103 dB SPL e outracom sensibilidade de 100 dB SPL isto significa que a primeira é capaz degerar 3 dB a mais de potência acústica, ou o dobro, que a segunda, já que apotência elétrica aplicada a ambas foi a mesma: 1 W e medimos o SPL à mesma distância: 1m.

Para somarmos os sinais de duas fontes devemos considerar suas relações de fase.

Para sinais sem nenhuma correlação, tais como fontes de ruído independentes,somam-se as potências de ambos os sinais:

Lt = 10.log[ 10(L1/10) + 10(L2/10) ]

Para sinais senoidais com uma relação de fase conhecida teremos:

Lt = 10.log 10(L1

/10) + 10(L2

/10) + 2*[10(L1

/20).10(L2

/20)]cos(a1-a2)

Onde

Lt = nível total em dB

L1 = nível em dB do sinal 1


a1 = fase do sinal 1


Com os valores mencionados, obteremos cerca de 105 dB no primeiro caso e 108dB no segundo, se a1=a2.

Para sinais como ruído ou música, o nível total deve se aproximar doobservado para sinais não correlacionados já que conseguir diferença de fasezero será uma grande coincidência no espaço e tempo.

Referências:

1. Davis, Don; Davis, Carolyn; Sound System Engineering; Howard W. Sams & Co, 2nd ed. 3rd print, 1989

2. Kinsler, Lawrence E.; Frey, Austin R.; Coppens, Alan B.; Sanders, James V.;Fundamentals of Acoustics; John Wiley & Sons, Inc. 3rd ed.; 1982

3. Beranek, L.L.; Noise and Vibration Control, McGraw-Hill, 1971 4. Crocker, Malcolm J., Price, A. J.; Noise and Noise Control; CRC Press, 1975


O Som e a Responsabilidade dos Dirigentes da Igreja

Israel H. de Castro

Resolvi escrever esse texto para esclarecer alguns problemas que envolvem o som nas igrejas. Já ouvi e li várias reclamações, sou técnico de som, embora hoje não trabalhe em nenhuma igreja, mas vejo esse tipo de reclamação com muita freqüência, pois também presto serviço a uma loja de equipamento onde fazemos todo tipo de projetos.

Na maioria das igrejas o técnico acaba sendo aquele integrante da família dos músicos, amigo ou até mesmo o zelador da igreja; o erro já começa ai. Existem profissionais para executar esse trabalho e não é à toa. Não que essas pessoas não sejam capazes, apenas precisam ser orientadas e gostarem do que estão fazendo. Por exemplo, microfonia é uma reclamação que não deveria existir, pois isso é um problema de fácil solução em um sistema bem planejado.

Primeiramente os dirigentes da igreja precisam entender que a pessoa responsável pelo som deve ter um mínimo de conhecimento no assunto para executar o trabalho. Se não existe essa pessoa, a igreja deve investir em curso e preparação dos candidatos para o cargo.

Além disso, deve haver também investimento no equipamento que será utilizado, pois um projeto bem planejado não é desperdício de dinheiro. Afinal, de que adiantam horas de pregação se o público não entendeu a pregação ou passou parte do tempo distraída com problemas sonoros.

“Não devemos confundir decibéis com fé”, disse Francisco Lemos (editor da revista Vida e Saúde) concordo com ele quando diz que som alto faz mal a saúde e causa desconforto. Os decibéis só são problemas em sistemas de som mal planejados. Muitos já viram alguém pegar um amplificador qualquer e fabricar uma caixa de som em casa e achar que já serve para igreja porque tem um volume alto.

Romanos 10:17 - "A fé vem pelo ouvir e o ouvir pela Palavra de Deus."

O som deve estar agradável e inteligível para que possamos participar do culto com louvor e adoração sem que nada nos distraia e sem incomodar a vizinhança.

Acredito que os técnicos, assim como os pregadores e músicos, são parte do ministério, pois trabalham juntos para levar a palavra de Deus. Para que tudo funcione em perfeita harmonia os dirigentes devem reconhecer a importância de ter pessoas preparadas para trabalharem com áudio e sem dúvida ter um projeto de som eficiente para cada situação. O pregador estuda a bíblia, o músico estuda seu instrumento, e o técnico de som?






O Som No Contexto Evangélico

David B. Distler

Imagine, uma pessoa se coloca à frente de um grupo de várias centenas de pessoas. O ambiente é bonito, moderno, sua estética não é quebrada por quaisquer objetos volumosos se projetando das paredes ou teto. O preletor começa o seu discurso e naquele instante, sem nenhum atraso, todos ouvem nitidamente as suas palavras em volume e tom agradáveis. E mesmo que o programa se estender por três, quatro, ou até seis horas, os ouvintes não sofrerão fadiga auditiva.

Leve a sua imaginação um pouco mais longe. - para uns dois mil anos atrás. Num lago da Galiléia, perante um grupo muito maior, Jesus, o filho do Arquiteto deste universo, entrou num barco, afastou-o da margem e passou a transmitir preceitos de vida e justiça àquela multidão sedenta pela verdade.





Desligue agora a imaginação. Agilize a sua memória e volte à última reunião em que a sua igreja esteve lotada. Quem sabe não teria sido um culto especial de louvor com conjunto musical. A mensagem foi ouvida, como imaginamos há pouco? Caso sim, muito bem, o operador de som logrou dominar as variáveis da eletrônica, física, música e arquitetura que compõem (ou comprometem) a transmissão de som. E a mensagem vital da palavra de Deus - a única que tem garantia de produzir frutos de vida, chegou claramente aos ouvidos dos presentes auxiliando no cumprimento do princípio Bíblico de que a "fé vem pelo ouvir da Palavra."

Agora, pode ser também que, ao invés do preletor ter desfrutado da atenção dos presentes, esta foi desviada por interrupções do som, estridentes microfonias ou uma mensagem cantada que ficou inaudivelmente afogada nos sons produzidos pelos instrumentistas.

O que acontece? A mensagem é a mesma. As multidões sedentas existem. Mas porque os ouvintes saem com a impressão de que ao invés de uma mensagem divina, foram bombardeados por "ruídos orquestrados pelo maligno, emitidos pelas enormes caixas de som que só servem para estragar a estética do santuário" - pois a mensagem não é ouvida ou então, é estridente demais e a atuação que mais parece dominar a atenção de todos não é a do pastor mas sim a do "incompetente" técnico de som! . . .

Sim, o "Técnico de Som" - aquele irmão que sente um chamado ao ministério de auxiliar na transmissão da fé - que vem pelo OUVIR. . . . Aquele que geralmente é o primeiro a chegar para o culto e o último a sair, fechando a igreja cansado, frustrado e mau compreendido, tendo visto o dia do Senhor, o sétimo dia, o dia de descanso . . . se tornar numa antecipação das dores de cabeça da semana de trabalho.

O som no contexto evangélico é como espada de dois gumes, uma ferramenta poderosa que pode contribuir tanto à difusão quanto à distração da mensagem do Evangelho. Se temos a melhor e mais vital das mensagens, vamos nos empenhar por transmiti-la de modo condigno com sua importância! A tecnologia está do nosso lado. Que não falte da nossa parte preparo, estudo e ensaio para que uma má transmissão (técnica) desta mensagem não a confira uma aparência inconseqüente ou coisa feita como mero passatempo!

Se algum de vocês tem falta de sabedoria peça a Deus, que a todos dá livremente de boa vontade.

Se alguém serve, faça o com as forças que Deus provê, de forma que em todas as coisas Deus seja glorificado. Tudo o que fizerem, seja em palavra ou em ação, façam-no em nome do Senhor Jesus, de todo o coração, como para o Senhor, e não para homens. (Extraído de Tiago 1:5, I Pedro 4:11 e Colossenses 3: 17 e 23)

Estaremos aproveitando este espaço nas matérias seguintes, para abordar tópicos que auxiliem e inspirem os interessados nesta área a fazerem o som da melhor maneira possível - como, alias, ele deve ser feito, devido à importância da nossa mensagem e Daquele a quem destinamos o nosso louvor!










O Técnico de Som e a Sua Postura

Ezequiel Duarte

Semelhanças entre um árbitro de futebol e um técnico de som

Ao refletirmos um pouco sobre as semelhanças entre duas figuras tão distintas, parece que não há nada que as una e muito que as separe. Contudo quer o juiz de um jogo, quer o operador de som têm a mesma função que é levar o seu jogo ou programa a um final feliz. Esse final feliz passa por todos ficarem satisfeitos com o seu trabalho ou desempenho. Se pensarmos bem, o árbitro de uma partida só faz um bom trabalho quando ninguém repara nele; para um técnico de som o desafio é precisamente o mesmo.

Ninguém repara no técnico de som para lhe dar louvores; nunca ouvimos ninguém em cima do palco dizer “queremos agradecer ao cantor X que tem uma ótima voz e também ao técnico de som Y por ter feito um excelente trabalho”.

O técnico trabalha sempre na sombra, mas o seu trabalho é tão ou mais importante do que quem fala, porque sem som audível a mensagem não passa. Infelizmente todos reparam no operador som apenas quando ele faz um mau trabalho, quando os microfones não funcionam ou quando os feedbacks são o prato do dia.

Por tudo isto o técnico de som à semelhança de um árbitro tem que ter acima de tudo uma enorme auto confiança, porque não pode esperar elogios ou gratidão pelo seu trabalho e tem que estar sempre pronto para ouvir uma crítica feroz ao seu desempenho. Mas é por este desafio que ser técnico é uma tarefa ainda mais aliciante.








Os Técnicos de Som e os Curiosos do Som

Estar atrás de uma mesa de mistura com uma sala cheia de pessoas para ouvir um cantor ou pregador famoso é o mesmo que estar a bordo de um Airbus A-300 prestes a levantar vôo. Todos estão ansiosos por ouvir a mensagem ou a música e não querem que nenhum piloto amador lhes estrague a viagem. É aqui que o técnico de som tem um enorme jogo psicológico pela frente; nada pode falhar sobretudo ele, mas os problemas técnicos muitas vezes acontecem e a culpa nem é dele.

É neste instante que imediatamente se nota a diferença entre um técnico de som e um curioso do com. Um técnico de som apesar de a meio do programa um cabo soltar-se ou a luz falhar ou mesmo uma coluna estourar ele mantém sempre a calma, porque se não for ele a resolver o problema mais ninguém será. Um curioso do som por sua vez perde a calma, entra em pânico e como sinal de desespero põe sempre a culpa nos outros. Em som, ninguém tem culpa de nada, apenas há pessoas que agem com diligência [técnicos de som] e outros agem com negligência [curiosos do som].

O técnico de som é um homem de soluções e não de problemas

Quantas vezes já encontramos técnicos de som nas nossas Igrejas que são mais complicados que um político da oposição num debate parlamentar. Tudo é um enorme problema, o caos é enorme, todos têm a culpa menos ele e a única solução à vista é fazer tudo da forma que ele quer.

Pois bem, este é o típico exemplo de um mau técnico de som. Um operador tem que ser uma pessoa de soluções e não de problemas; a sua função é servir e não ser servido. Se ele fosse a principal atração do programa, então as cadeiras da platéia deveriam sofrer um desvio de 180º e ficar viradas para o técnico cujo lugar é atrás de todos bem escondido.

Um bom operador de som deve sempre encontrar soluções onde mais ninguém as acha, deve facilitar e providenciar boas condições aos organizadores do programa, para que estes possam ficar livres para se preocuparem com os problemas que realmente são da sua responsabilidade e não com os problemas que o técnico levanta.

A relação com o cantor e o conhecimento do programa como parte fundamental para o sucesso do programa

Um técnico de som que vai para um programa sem saber o que se vai passar, é o mesmo que um cirurgião ir para um bloco operatório sem saber a que parte do corpo do paciente vai operar.

É fundamental que o técnico conheça todas as partes do programa ao pormenor, para saber qual o melhor momento para colocar um som ambiente ou ligar um microfone antes do orador falar, etc.

Também a sua relação com o cantor, orador ou instrumentista deve ser o melhor possível; sobretudo nos ensaios o técnico deve perguntar ao cantor se gosta da equalização que ele conferiu à sua voz, se o som de munição está ajustado às necessidades do intérprete e tudo mais que em virtude das circunstâncias se julgar necessário.

Um técnico de som nunca poderá fazer um bom trabalho se a única conversa que teve com o cantor foi o momento em que este lhe disse qual a faixa do CD que ele iria cantar. O entrosamento entre os dois mais que importante é fundamental para o sucesso do programa.

Fonte: Apostila Manual Básico de Técnica de Som, disponível em http://www.vivavoz.adv7.com/fclick/fclick.php?fid=dw01






Os 4 Elos da Sonorização ao Vivo

David Distler

Ao considerarmos um sistema de sonorização ao vivo, vale a pena, antes de mergulhar nos inúmeros detalhes que envolvem cada componente, fazer uma abordagem geral que nos proporcionará uma compreensão mais abrangente do sistema de PA total.

Antes de mais nada, cabe a pergunta: O que é um PA?

O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Inglês eram empregadas quando uma pessoa se referia a um sistema de som destinado - ou endereçado (address) a um publico (public).

Com o passar do tempo, porém, percebeu-se a necessidade de se cunhar um termo mais específico para sistemas de sonorização de shows e apresentações ao vivo, pois o termo PA englobava também os sistemas de chamada e aviso utilizados em aeroportos, rodoviárias e hospitais que, obviamente, têm muito pouco em comum com os sistemas de sonorização de eventos. Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em referência aos sistemas de sonorização de shows e eventos mantendo-se, ainda a conveniência de podermos utilizar a sigla PA como já acostumados.

Dada a introdução, vamos à análise geral dos componentes de um PA. Todo PA é composto de equipamentos que acabam se encaixando numa das seguintes áreas: Captação Processamento Projeção

Para completarmos esta visão sinóptica, resta incluir uma quarta área que compõe (ou compromete) o som do seu PA. É a Acústica.





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Embora possa parecer uma simplificação exagerada das técnicas e equipamentos envolvidas num PA, esta visão sinóptica é muito importante pois, muitas vezes, temos visto igrejas que investem pesadamente numa área e por desconhecerem, ou desprezarem, a importância das outras, continuam numa conjuntura eletroacústica que impossibilita um som de boa qualidade.

Isto resulta do fato de que existe uma sinergia ou interdependência entre cada uma destas áreas de modo que poderíamos ilustrá-las como uma corrente de quatro elos em que, conforme o ditado, o elo mais fraco acaba limitando o desempenho da corrente.

Assim como é fácil se compreender a futilidade de se investir alto para adquirir uma corrente com elos de aço e esperar aproveitar a sua força ao amarrá-las à carga que se pretende puxar com uma delgada linha de costura, assim deve se buscar distribuir os investimentos em som de modo a manter uma qualidade proporcional entre as quatro áreas acima.

Digamos que sua igreja tenha contratado profissionais que cuidaram da acústica do seu salão de culto e que ainda houve recursos suficientes para a aquisição de bons aparelhos e caixas de som, porém, na hora de comprar os microfones a verba se esgotou... Se um irmão bem intencionado for até a Rua Santa Ifigênia e adquirir de um camelô uma dúzia daqueles microfonezinhos destinados àquelas (sofríveis) gravações em fita cassete com gravadores portáteis "porque estavam com um preço imperdível"... Na hora em que forem ligados à sua aparelhagem de qualidade profissional o som que sairá pelas suas caixas, com toda a fidelidade, para ser uniformemente distribuído por todo seu salão de culto, será o som de um reles microfonezinho de gravador portátil!

E do mesmo modo que não adianta se iludir achando que se irá "economizar" nos microfones, de nada adianta se tentar fazer uma “economia” desproporcional de recursos em qualquer outra destas áreas!

Daí se evidencia a importância de se buscar os serviços de um profissional que conheça tanto os equipamentos, quanto as técnicas de instalação. Alguém que, de preferência, não esteja vinculado a nenhum fabricante nem estoque de alguma loja e que possa, com base em sua experiência, orientar imparcialmente para que os recursos de sua igreja sejam distribuídos racionalmente entre as quatro áreas, otimizando os investimentos para que sua comunidade venha a usufruir de qualidade proporcional ao seu investimento.

Captação

Nesta parte vamos nos preocupar com a seleção e o posicionamento dos microfones. A idéia é otimizar seu posicionamento, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representação fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. É importante que se faça bem a captação, pois não há como recriar ou consertar o som que não foi bem captado. Por ser a captação o primeiro dos elos é ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorização.

Além dos microfones, podemos incluir nesta primeira fase os Direct Box que têm a função de condicionar os sinais eletrônicos fornecidos na saída de instrumentos como contrabaixos, guitarras violões (com captadores) e teclados, para que possam "viajar" pelos cabos e multicabo até chegarem na sua mesa de som sem sofrerem interferências e perdas no caminho. Além disto, eles adeqüam estes sinais às entradas de baixa impedância de sua mesa.

Processamento

Feita a captação, os sinais chegam à mesa de mixagem onde tem inicio o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores e eventuais crossovers até chegar nos amplificadores.

No processamento, o mais importante para a conservação da qualidade do sinal (além de não distorcê-lo por excessos de equalização) é manter uma correta estrutura de ganho. Ou seja, garantir que o sinal, originalmente bem captado, entre com o máximo volume possível na sua mesa - sem fazer distorcer a entrada (!) - e depois manter este nível por todo o trajeto através dos demais aparelhos até chegar ao(s) amplificador(es) de potência. A filosofia é parecida com a da fase de captação: Se você entra com um sinal muito baixo em algum ponto do processamento, ao tentar aumentá-lo depois, você estará aumentando também ruídos (como chiado) pois, na verdade, não há como recuperar toda a qualidade original de um som que ficou muito baixo em algum ponto e sua relação sinal ruído estará irremediavelmente prejudicada.

Projeção

A etapa de projeção é realizada por suas caixas de som que irão projetar o som amplificado sobre os ouvintes.

Aqui, o que se deve buscar é evitar, ao máximo, que o som seja projetado sobre qualquer outra superfície que não o seu destino final - os seus ouvintes. Para isto são necessárias caixas acústicas cuidadosamente montadas para terem uma projeção controlada. A razão é simples. Superfícies refletoras, como paredes, acabarão refletindo o som de volta ao ambiente de maneira não uniforme aumentando o campo reverberante. Quanto maior o campo reverberante, menor será a nitidez e a compreensão da palavra falada ou cantada.

Acústica

O som projetado pelas caixas acabará sendo alterado pela acústica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alteração, melhor a acústica. É nesta última fase que o som, originalmente captado pelos microfones, pode, por problemas de posicionamento ou excesso de volume, encontrar um caminho de volta aos mesmos sendo realimentado e causando a chamada microfonia.

A acústica é a responsável pela existência da chamada reverberação - uma série de rápidos reflexos do som que se confundem com o som original e que, portanto, devem ser evitados pelas razões descritas no elo anterior.

Na verdade uma certa reverberação é permissível e até desejável para melhorar a apreciação da música. É importante que se saiba, porém que a existência de um campo reverberante de intensidade e duração apropriados não se encontram por acaso - e quando não são partes integrantes do projeto original de um auditório, raramente podem ser corrigidos de maneira total sem que se tenha de gastar muito em materiais acústicos. (Tipicamente, gasta-se quatro vezes mais para consertar erros acústicos do que se gastaria para se projetar e construir corretamente um ambiente.)

Mais uma vez vemos a importância do envolvimento de profissionais qualificados desde a fase de projeto!










Os Dez Mandamentos Do Técnico De Som

Marcelo Fernandes

O técnico de som evangélico é um elemento de grande importância para que tenhamos experiências bem sucedidas na vida da igreja em apresentações musicais. Para que ele








desempenhe bem o seu papel, é importante que ele cumpra os Dez Mandamentos, não só aqueles mencionados no capítulo 20 de Êxodo, mas também os apresentados a seguir.

1- Não Conversarás - Muitos técnicos pensam que a melhor hora para colocar o papo em dia é quando estão no meio de uma programação que exige a máxima atenção. Não se deixe confundir mesa de som com mesa de lanchonete. A ordem é sempre olhar para frente e não para os lados ou para trás.

2- Não Andarás - Uma das funções de um técnico é a de verificar se todo o sistema está correto e em perfeito funcionamento, mas isso não quer dizer que se deve ficar dando voltinhas pela igreja. Sabe por quê? Porque as pessoas estão atentas à programação, e qualquer movimento paralelo desviará a atenção. Ande somente o necessário e discretamente, procurando disfarçar ao máximo a atenção. Assim você não chama a atenção e evita levar uma bronca do pastor.

3- Não Aparecerás - Essa deve ser uma das principais marcas do bom técnico de som: o anonimato. Isso significa dizer que quanto menos ele aparecer na realização de qualquer evento ou programação, mais pontos são computados para ele. É como um juiz de futebol que tem seu desempenho avaliado durante uma partida não pelo fato de aparecer, mas de comprometer o menos possível a sua realização. Nem sempre o mais importante é aquele que concentra em si todas as atenções. Quanto menos você aparecer, mais o Senhor Jesus aparecerá.

4- Não Mexerás - Não existe nada mais irritante no mundo do áudio do que um técnico "fução" [*]. São os famosos mãos nervosas, que acham que só porque a mesa tem muitos botões, devem ficar em constante movimento e isso não é bem assim. Você já ouviu a frase "em time que está ganhando não se mexe"? Pois é. Esta é uma verdade, mas poucos técnicos de som a conhecem. Numa apresentação em que, por exemplo, usam-se muitos microfones, muitas vezes ficar mexendo só compromete a apresentação. Uma vez regulada o microfone, a função do técnico é a de vigiar a mesa para que ninguém mexa. É lógico que alguns ajustes são necessários, mas uma vez feitos, o resto é conseqüência.

5- Não Atrasarás - Aqui entram dois itens distintos que comprometem a programação e o testemunho para incrédulos. Primeiro, o fato de estarem chegando para uma programação e o técnico, bem como seu ajudantes, ainda estarem todos sujos e montando ou testando o equipamento. Isso mostra uma profunda falta de planejamento e organização. O técnico evangélico tem obrigação de saber quanto tempo ele leva para montar um equipamento, já contando com possíveis imprevistos, como falta de energia elétrica, falta de transporte até o local, queima de algum aparelho, cabos com defeito, etc. Para tudo isso, deve haver um planejamento a fim de que o Reino não perca.

O segundo item é ainda mais importante: o começar na hora certa. O técnico que atrasa a apresentação está cometendo vários erros. Vejamos alguns deles: está desrespeitando os pontuais; está valorizando demasiadamente os retardatários; está ensinando que o tempo não tem valor; não esta disciplinando o povo.

Todos o horários marcados para o início de cultos ou programações devem, impreterivelmente, ser respeitados. Mesmo que o número de presentes seja pequeno, o horário deve ser obedecido em respeito aos que chegam com antecedência e, acima de tudo, em respeito aquele que deve receber to da honra e glória: Jesus Cristo. Falta de pontualidade é relaxamento, negligência, desrespeito e leviandade. "Maldito aqueles que fizer a obra do Senhor negligentemente" (Jeremias. 48.10).

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/dez_mandamentos.htm#1b%231b

6- Não Improvisarás - Você usa uma politriz para lustrar o chão de sua casa? Ou então usa Coca-Cola para desentupir a pia da cozinha? Junto com estes exemplos existem muitos outro que na realidade até funcionam, mas não foram feitos para este fim. No som acontece a mesma coisa. Muitos, por falta de recurso; outros, simplesmente para aparecerem. Dizem alguns: "Este técnico é bom; usou a linha de pescar de seu pai para substituir a corda que arrebentou da guitarra de fulano". Outros talvez digam: "Só esse técnico mesmo! Colocou os retornos de um jeito todo especial para ajudar na projeção do P.A." Ainda é possível que alguns outros também achem o seguinte: "Puxa, esse técnico é o máximo! Usou o fone de ouvido como microfone na narração da cantata".

Se este técnico pensa que está computando pontos para si, acertou, mas pontos negativos. Este tipo de atitude só demonstra que ele não tem um pingo de organização. Ai você me pergunta: "Então se estragar um cabo na hora da programação, eu deixo o som sem funcionar?" Claro que não. A programação não pode parar e isto não vai acontecer se você acertar tudo com antecedência. Às vezes temos alguns problemas que nos impedem de fazer a coisa certa, como por exemplo: sua igreja não tem condições financeiras para comprar bons equipamentos; ou você fez tudo com antecedência, mas na hora de tilt em alguma coisa; ou você pensou que o que tinha em mãos seria suficiente. Desde que você tenha feito tudo que estava ao seu alcance e com antecedência, dar um jeitinho irá mostrar não só profissionalismo como dedicação à obra.

7- Não Demolirás - Se você é um técnico que gosta de "botar a casa a baixo", me desculpe; seu lugar é numa empresa de demolições. Som alto não é sinônimo de qualidade. Quando o pastor diz para sentirmos a atuação do Espírito Santo em uma programação, não quer dizer que é uma deixa para você estremecer o templo, e sim, para o som ficar tão suave quanto a atuação de Deus em nosso meio. Se você reparar bem, o Rock in Rio tem toneladas de potência de muita música; e a letra onde fica? Devemos ter a consciência de demonstrar a letra em primeiro lugar e a música em segundo. Não adianta ter técnica e não se entender nada do que está cantando. Devemos unir tecnologia com fidelidade musical, caso contrário, agrediremos nossos ouvintes com toneladas de decibéis. E mais, não se esqueça jamais de que seu ganha pão é o ouvido; por isso, cuide bem dele.

8- Não Farás Rolo - Bem, não estou falando sobre arrumar brigas, mas sobre fazer rolos de fios pelo templo ou pelo palco só para ver as pessoas se enrolarem neles. Costumo dizer que se conhece um técnico de som pelos nós que ele cria. Quer saber como ele é em casa com suas coisas pessoais? Observe como ele deixa os cabos no palco.

O bom andamento de uma programação depende, muitas vezes, de como você organiza seus cabos de sinais e energia. Já pensou se dá uma pane num cabo de microfone bem no meio de uma programação, onde existem mais de 60 cabos trançados e espalhados pelo chão? Se você for rápido, levará no mínimo uns 20 minutos para achar o infeliz defeituoso. Organize seus cabos. O sucesso de sua programação poderá depender disso.

9- Não Ungirás - Você sabia que não é só o gato que tem medo de água? Pois é, aparelho eletrônico também tem. Sem essa de dizer que está ungindo o equipamento com Coca-Cola. Copos e garrafas não se misturam com áudio. Na verdade nem devem se aproximar uns dos outros. Existe hora para tudo, inclusive para se beber água ou refrigerante. Evite ter copos e garrafas sobre o equipamento. Isso poderá acarretar sérios problemas e também colocar em risco sua equipe.

10- Não Espancarás - Alguns técnicos pensam que, para o equipamento funcionar, deve antes levar algumas pancadas. Acho que o único que merece uma boa correção é você. Se o aparelho não funciona, dificilmente batidas resolverão. A mesma coisa acontece com o

microfone. Este é mais sensível ainda e, uma vez danificado, nunca mais será o mesmo. Trate de seu equipamento com carinho e ele responderá com a mesma fidelidade.

[*] Nota: A palavra "fução" vem do verbo "fuçar" que, segundo o Aurélio significa: revolver, bisbilhotar, remexer. (voltar)

Fonte: http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=194






Qual o Custo de um Som de Qualidade na Igreja?

Fabiano Pereira

Atuando na área de áudio, vídeo e acústica enquanto ministério desde 1987, recebi do Senhor o privilégio de percorrer igrejas e congregações desse imenso Brasil para ministrar sobre essas áreas e também prestar consultoria. O que encontro em minhas viagens? Sempre a mesma pergunta, de pastores, líderes e técnicos: "O que fazer para melhorar o som na minha igreja?".

As reclamações são as mais diversas, de falta de legibilidade até problemas com volume excessivo, o que gera na igreja e na liderança, ao final do culto, aquela sensação de que os resultados poderiam ter sido melhores se "o sistema de som tivesse funcionado corretamente". Se esse é o problema que sua igreja ou congregação enfrenta, vamos, juntos, seguir um roteiro prático de análise que nos dará uma idéia do quanto precisamos investir para resolver esse problema.

Se o problema é com volume e/ou falta de inteligibilidade, analise, antes de tudo, o comportamento dos músicos e cantores. Produzir uma música tem a ver com a forma de execução pelos músicos e cantores. Se cada um age como se estivesse sozinho no altar, o som é comprometido desde sua origem, e o técnico não tem muito o que fazer. É muito importante ter um arranjador cuidando dessa parte e orientando os músicos e cantores. Com arranjos mais limpos, onde cada um cumpre sua função, melhora muito a qualidade do som, por mais simples que o equipamento seja.





http://www.somaovivo.mus.br/artigos.php?id=194

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/dez_mandamentos.htm#1a%231a

Caso o problema ainda persista, precisamos analisar, então, a distribuição do som dentro do prédio: muitas igrejas investem pesadas somas em equipamentos caros e sofisticados e tem um som simplesmente "horrível" porque esses equipamentos foram instalados errados. Muitas vezes sou chamado pelo pastor para "trocar" o som, e ao chegar ao local descubro que o problema está no posicionamento das caixas, da house-mix, na disposição do equipamento sobre o altar, entre outras coisas. Com uma simples redistribuição do sistema, sem a necessidade de troca do equipamento, conseguimos resultados surpreendentes. Sendo assim, verifique se suas caixas não estão mal posicionadas, centralizando todo o "peso" do som para uma parcela menor da congregação, e procure distribuir melhor o som dentro do templo, para que todos ouçam de forma uniforme, com o mesmo volume. A adoção de um "fly" ou "cluster central" podem ajudar.

Isso é particularmente importante quando a acústica do templo é problemática, o que infelizmente é a realidade em 90% dos casos, pois ajuda a amenizar os problemas de rebatimento e o "reverb natural" do prédio. Contudo, lembre-se sempre que equipamento nenhum resolve plenamente o problema de acústica ruim. Para isso, só um projeto de acústica adequado.

Se, contudo, você constatar que o pessoal da área de música tem feito a lição de casa, o equipamento não está com defeito, é de boa qualidade (o que, hoje em dia, não implica necessariamente em equipamento caro. Muita coisa boa tem sido feita no país, e atende perfeitamente nossa necessidade) e está instalado corretamente, sugiro então que converse com seu pastor e procure convencê-lo da importância de investir em treinamento.

Inúmeras vezes as igrejas investem e reinvestem grandes somas na compra de equipamentos, e não tem retorno satisfatório porque esquecem que a peça principal do áudio é quem está atrás da mesa. Se não houver um técnico capacitado e motivado, de nada adiantam equipamentos de dezenas de milhares de reais ( ou dólares!), isso não vai mudar os resultados frustrantes. Em compensação, tenho visto nesses 17 anos de ministério muitos técnicos capacitados fazendo "verdadeiros milagres" com sistemas de som mais simples e limitados. Pense nisso! E economize grandes somas para investir em outras áreas e ministérios da Igreja de Cristo.

Nos próximos números falaremos um pouco mais sobre posicionamento das caixas dentro do templo e sobre sistemas de som simples e práticos de operar, para pequenas é medias aplicações. E lembre-se: não existe equipamento de áudio potencialmente ruim, mas sim empregado de forma ou em lugar errados.

A Ele toda a Glória!


Fonte: Publicado originalmente em http://www.igrejasevangelicas.com.br/pages/estudos.php?id_estudo=452 mas este link parece não estar funcionando.







Questão de Fé

David Distler

... A Fé vem pelo ouvirda Palavra... (Rom. 10:17)

Achei importante incluir esta página pois creio que demonstrará que o meu emprego deste trecho bíblico tem a ver com um princípio de vida, não sendo somente uma estratégia de marketing destinada a atrair um público-alvo constituído pelas igrejas. Este trecho extraído da carta de Paulo aos Romanos capítulo 10 verso 17 é um princípio que tem dirigido meu trabalho ao longo dos últimos vinte anos, a princípio indiretamente, e de forma direta nos últimos seis.

Recentemente me foi feita a pergunta: "Fé? Fé em que?"

Acho válida esta dúvida nesses tempos em que se fala muito em fé, e dedico este espaço a responder esta questão pois o objeto de nossa fé é de tamanha importância que impactará não somente nosso viver diário como principalmente o nosso destino eterno .

Eternidade

Eternidade? Mas o que é enfim, esta tal eternidade? Numa sociedade em que a comunicação eletrônica corre a volta ao planeta à velocidade da luz, a palavra eternidade tem, talvez, perdido o seu peso.

Me recordo de uma ilustração que ficou gravada em minha mente há muitos anos atrás: No alto de uma cordilheira, acima de todos os picos, se eleva uma monumental montanha de pedra maciça. Uma vez por ano, em seu trajeto migratório, uma pequenina ave passa por ali e, por alguns instantes, deposita os poucos gramas de seu peso sobre a imensa e estrutura de pedra, para nela afiar o seu bico. Se fosse possível, no dia em que a imensa montanha de pedra tivesse se reduzido a um grão de areia por este hábito anual da pequenina ave, teria se passado 1 segundo de eternidade...

Talvez o maior dos enganos que ilude a humanidade é a de que importa somente o momento presente. Os mais disciplinados conseguem talvez serem previdentes para daqui a alguns anos, ou quem sabe, décadas - uma questão de meros milissegundos em termos





de eternidade - enquanto que uma séria consideração do destino eterno fica, pela maioria, continuamente postergada a um terceiro plano, relegada em sua lista de prioridades para depois daquelas tarefas que sabem que nunca terão tempo para realizar.

Que triste ironia não haver tempo nestes milissegundos de vida terrena para uma decisão que diretamente impactará os milênios da eternidade!

Exemplo

Enquanto escrevo, vejo ao meu lado uma foto amarelada que caiu de um dos manuais de equipamentos antigos que usei para incrementar o meu site. Tirada há 53 anos num estúdio de rádio norte-americana, ela mostra um jovem radiante a operar o que era provavelmente o equipamento mais avançado de áudio daquela época.

Do pouco que pude aprender deste engenheiro, quando há cerca de uns 10 anos, adquiri de sua viuva parte do equipamento que compunha sua sala de música e estúdio doméstico, soube que o jovem se aprimorou em sua especialidade chegando a ser enviado ao México para supervisionar as instalações das antenas e equipamentos que irradiaram as transmissões internacionais da copa de 1970. Cerca de 15 anos após esta sua missão, porém, ele se viu acometido de grave doença e veio a adentrar a eternidade em questão de meses. Até hoje me recordo de como, enquanto eu examinava os equipamentos, manuais e catálogos cuidadosamente organizados, fui tomado por um imenso sentimento de futilidade pois pelo que pude compreender, em meio a todo o seu "sucesso" eles não tiveram tempo para Deus!

Evangelho de Lucas capítulo 12:

16 E lhes proferiu ainda uma parábola, dizendo: O campo de um homem rico produziu com abundância.17 E arrazoava consigo mesmo, dizendo: Que farei, pois não tenho onde recolher os meus frutos?18 E disse: Farei isto: destruirei os meus celeiros, reconstruí-los-ei maiores e aí recolherei todo o meu produto e todos os meus bens.19 Então, direi à minha alma: tens em depósito muitos bens para muitos anos; descansa, come, bebe e regala-te.20 Mas Deus lhe disse: Louco, esta noite te pedirão a tua alma; e o que tens preparado, para quem será?21 Assim é o que entesoura para si mesmo e não é rico para com Deus.

Livro dos Salmos capítulo 103:

15 Quantoao homem, os seus dias são como a relva; como a flor do campo, assim ele floresce;16 pois, soprando nela o vento, desaparece;

Sei que existem diversas crenças e filosofias humanas entre as quais algumas de que após esta vida existem várias chances de se compensar males cometidos nesta vida terrena. Porém na passagem: "a Fé vem pelo ouvir da Palavra" esta "Palavra" que coloco em maiúscula se refere à Palavra de Deus, manifesta em forma escrita na Bíblia; e não me parece coerente existirem tais chances de se recuperar o tempo perdido nesta vida dentro da eternidade mediante a cobrança do rico no trecho acima e muito menos mediante a declaração categórica de que: “aos homens está ordenado morrerem uma só vez, vindo, depois disto, o juízo”! (Carta aos Hebreus, capítulo 9, verso 12)

Mediante esta declaração, as teorias de “segundas chances” ou "reciclagens evolutivas" parecem adquirir mais um perigoso aspecto de placebos, falsas esperanças ou, ainda fés vazias, através das quais milhões de pessoas se iludem e adentram a eternidade destinados a sofrerem para sempre as conseqüências de sua opção!

O Alvo

Como disse acima, é comum ouvirmos muitas idéias, poesias e letras falando e cantando a importância de fé, porém, muitas vezes, o objeto desta fé é ou autocêntrico, ou não chega sequer a ser mencionado. Fé é, ao mesmo tempo, tanto um conceito simples quanto complexo. O mero ato de se assentar demonstra que uma pessoa tem fé em que a cadeira irá suportar o seu peso. Será esta a fé que transforma destinos eternos?

A autoconfiança é uma característica importante para o desenvolvimento saudável do ser humano, mas quantos jovens não naufragam em vícios apesar de terem fé em sua capacidade de não serem dominados por estes vícios!

Este termo naufragar traz, ainda, à mente o notório caso do Titanic em que centenas de vidas teriam sido poupadas se os responsáveis não tivessem depositado sincera e futilmente a sua fé na infalibilidade do navio em que viajavam...

Em que devo depositar minha fé para ter segurança do meu destino eterno?

A Fé vem pelo ouvir da Palavra.

Note que destaco, também a palavra Fé com maiúscula, porque? Porque existe, sim, uma Fé que não é vazia ou ilusória! – Qual é? – Vamos novamente à Palavra:

Nos últimos instantes de sua vida, crucificado ao lado de Cristo, um ladrão ou assassino lhe pede: “lembra-te de mim quando vieres no teu reino”. Este recebe do Filho de Deus a gloriosa resposta: "hoje estarás comigo no paraíso". Apesar de ter cometido tantos erros e males a ponto de ser executado pela lei humana e sem tempo algum para repará-los, este malfeitor foi admitido quase que imediatamente no paraíso com base numa única declaração de fé! Veja novamente as suas palavras:

39 Um dos malfeitores crucificados blasfemava contra ele, dizendo: Não és tu o Cristo? Salva-te a ti mesmo e a nós também.40 Respondendo-lhe, porém, o outro, repreendeu-o, dizendo: Nem ao menos temes a Deus, estando sob igual sentença?41 Nós, na verdade, com justiça, porque recebemos o castigo que os nossos atos merecem; mas este nenhum mal fez.42 E acrescentou: Jesus, lembra-te de mim quando vieres no teu reino.43 Jesus lhe respondeu: Em verdade te digo que hoje estarás comigo no paraíso.(Evangelho de Lucas, capítulo 23)

Agora é importante destacar que esta Fé tem que ser mais do que um simples reconhecimento intelectual do personagem histórico Jesus Cristo. Ela envolve o conhecimento de Sua missão, e a partir deste conhecimento, uma aceitação e reconhecimento de que nós humanos somos incapazes, por força ou mérito próprio, de alcançarmos a eternidade com Deus, e assim, dependentes do plano que Ele instituiu para a nossa reconciliação consigo, aceitamos o seu plano para a redenção da humanidade reconhecendo-o como soberano e Senhor das nossas vidas.

Carta aos Efésios capítulo 2:

8Pois pela graça de Deus vocês são salvos por meio da fé. Isso não vem de vocês, mas é um presente dado por Deus.9A salvação não é o resultado dos esforços de vocês; portanto, ninguém pode se orgulhar de tê-la.

Portanto Fé na nossa incapacidade de alcançarmos a eternidade com Cristo sem a sua morte em nosso lugar.

Fé na missão de Cristo que veio nos transmitir os princípios de uma vida melhor a qual somos incapazes de viver se Ele não for o nosso Mestre! No Evangelho de João Ele disse:

Eu vim para que tenham vida e vida em abundância. (Evangelho de João capitulo 10 verso 10)

Como então alcançamos esta fé? Pelo ouvir da Palavra. O que indica que não basta vivermos a vida do jeito que achamos melhor, mas, sim, está implícita a necessidade de se estar integrado numa igreja onde a Palavra seja apresentada e - espero - o sistema de som e a acústica permitam o ouvir e compreender da mesma pois esta deve ser a razão pela qual se faz som nas igrejas!

Importância

Termino com outra ilustração cuja aplicação, em termos de eternidade, me marcou profundamente:

Há muitos anos num país da Europa pós guerra, uma big band norte-americana estava em turnê. Era inverno, fazia muito frio e a péssima comida, aliada aos modestos índices de freqüência às apresentações, começava a impactar a moral e a inspiração dos músicos. Um dos solistas desanimado pelo cansaço da turnê, procurou o maestro para lhe pedir dispensa da apresentação daquela noite. A resposta do maestro foi a seguinte:

Eu quero que você imagine que esta noite estará alguém na platéia que entregou suas economias de vários meses para pagar a entrada, além de caminhar várias horas à pé nesta nevasca para presenciar a nossa apresentação. Pergunto-lhe, agora, se seria justo, após todo este sacrifício, este espectador não desfrutar da inteireza de nossa apresentação pelo fato de você não se sentir inspirado?

A obvia resposta, considerando se apenas o valor cultural e artístico, tem sua relevância em muito multiplicada ao transportarmos a analogia para termos da Palavra de Deus e sua apresentação em nossas igrejas! Imagine que um visitante, que por uma única vez em sua vida entra numa igreja, buscando uma alternativa ao mundo vazio, frio e indiferente, deixe de compreender a Palavra por não haverem condições técnicas de se compreender a mensagem...

...o impacto desta não compreensão tem conseqüências eternas!

... A Fé vem pelo ouvir (e compreender) da Palavra...

São os conceitos e princípios acima que há 20 anos têm inspirado, motivado e orientado a minha busca por qualidade em sonorização, assim como muitos dos principais consultores, engenheiros e técnicos que depositaram sua fé em Cristo e se aprimoraram até serem profissionais internacionalmente reconhecidos tão somente por terem sido impactados pela consciência da enorme importância da inteligibilidade nos sistemas de sonorização das nossas igrejas.




Fonte: http://www.proclaim.com.br/questaodeFe.html






Posicionando Corretamente as Caixas de Som

Fabiano Pereira

Estética! Como conciliar o melhor posicionamento dos equipamentos de áudio e vídeo em nossos templos com a necessidade de manter um ambiente de aspecto agradável?

Difícil missão dos técnicos e engenheiros de sistemas de áudio, o respeito a estética dos templos e locais de culto é uma exigência cada vez maior de pastores e líderes. Tanto que, em alguns casos extremos, temos encontrado instalações extremamente inadequadas, feitas dessa ou daquela forma por exigência da liderança da igreja, com o fim de preservação da harmonia estética.

Vamos começar analisando uma solução das mais populares, especialmente em templos relativamente pequenos e não muito largos, para até 300 pessoas: a fixação das caixas do PA (public adress = caixas de som voltadas para o público, a congregação ou platéia) nas paredes laterais do templo.





http://www.proclaim.com.br/questaodeFe.html



Esse sistema de distribuição do som pode funcionar muito bem, dependendo das características do templo, contudo a forma de fixação das caixas na parede tem sido um problema muito comum que tenho encontrado, com caixas “coladas” na parede (figura 1), sem qualquer inclinação que denuncie a intenção de enviar o som diretamente aos ouvidos da congregação.

Por princípio físico, o som “sobe”, e, por esse motivo, devemos direcionar as caixas no sentido dos ouvidos da congregação. Devemos lembrar que um alto falante cobre, em média, um ângulo de 90º em seu eixo horizontal e 60º em seu eixo vertical. Sendo assim, nessa condição de instalação, as caixas perdem metade de sua capacidade, ao investir boa parte de sua potência sonora contra a parede lateral e o teto do templo. Além disso, gera rebatimento indesejável, que é jogado para o centro da sala com um sensível atraso em relação ao som recebido pelo ouvido humano diretamente do alto-falante. Resultado: Embaralhamento e falta de legibilidade. Além disso, como pela física o som tende a subir e buscar os extremos mais altos do auditório, se as caixas, ao invés de estarem direcionadas ao ouvido da platéia, estiverem simplesmente retas para a frente, boa parte desse som sobe em direção ao teto da sala, gerando mais embolamento e aumentando o vazamento para a vizinhança.

Uma vez visitei uma igreja onde o pastor havia exigido que as 4 caixas compradas para o novo templo fossem instaladas próximas do teto e sem qualquer inclinação, por uma questão de “estética”. O resultado foi desastroso!!!! Enquanto a congregação reclamava do volume baixo e falta de legibilidade, especialmente durante o período de louvor, os moradores das residências vizinhas chamavam a fiscalização por não suportar o volume proveniente do templo, que invadia suas casas. Após pagar algumas multas e sofrer com as barreiras criadas pelo problema à evangelização dos moradores da vizinhança, o pastor resolveu “abrir mão” de sua exigência estética e, reposicionando as caixas, resolveu o problema.

Na figura 2 vemos uma caixa corretamente instalada, com sua base a 1,90m do chão, devidamente inclinada na direção do ouvido de nossa platéia. Isso nos permite obter índices de compreensão da palavra cantada e pregada muito maiores, com um volume menor, afinal, nosso ouvido recebe a informação diretamente, antes que hajam rebatimentos indesejáveis em paredes, bancos, piso, teto, janelas, e outros componentes da sala.

Como disse no início, a fixação de caixas nas paredes laterais pode ser uma ótima alternativa se o templo for relativamente estreito. Porque isso? Em templos mais largos, quando fixamos as caixas nas paredes laterais, acabamos privando do som do PA os nossos irmãos sentados nas cadeiras e bancos mais próximos do eixo central do templo. Sendo assim, particularmente adoto uma convenção: quando sou chamado a cuidar de instalações de som em templos, aplico esse tipo de posicionamento de caixas quando o espaço da congregação se divide em até 2 fileiras de bancos com 1 corredor central (figura 3). Para templos mais largos, com maior número de fileiras, adotamos outras técnicas de distribuição do som.

No próximo artigo veremos mais algumas dessas formas, para a melhor distribuição do som em templos com outras características construtivas. E lembre-se: não existe equipamento de áudio potencialmente ruim, mas sim empregado de forma ou em lugar errados. A Palavra de Deus diz que “a fé vem pelo ouvir a Palavra”. É Preciso ouvir e COMPREENDER.

A Ele toda a Glória!


Fonte: http://www.provoice.com.br/artigos-diversos/ma-fp2-caixa.htm






http://www.provoice.com.br/artigos-diversos/ma-fp2-caixa.htm





Caixas Acústicas: Integrando a Eletroacústica e Eletrônica Associada

Álvaro C. de A. Neiva

SIGMATEC TECNOLOGIA EM ÁUDIO LTDA

Uma das tendências mais atuais no projeto de caixas acústicas é a integração do projeto eletroacústico da caixa com os sistemas eletrônicos associados ( crossovers, amplificação de potência, equalização )

O projeto do sistema SIGMATEC CUSTOM partiu de algumas definições:

1. Utilizar um driver de compressão de faixa larga para as altas freqüências, evitando o uso de tweeters, de forma a simplificar o sistema e reduzir o seu custo;

2. O sistema seria composto de duas caixas, uma de faixa larga, capaz de ser usada só, em duas vias, ou aumentada com um subwoofer para estender a resposta de baixas freqüências e a capacidade de potência, caso o programa ou o ambiente o exigissem.

Um objetivo deste projeto será obter para a caixa de faixa larga uma freqüência de corte inferior de cerca de 50 Hz a -3 dB. No outro extremo, usaremos uma corneta do tipo diretividade constante e iremos precisar de equalização para compensar perdas de alta freqüência que possam ocorrer na interface entre driver e corneta e devido ao uso de um filtro protetor contra poeira, de forma a levar a freqüência de corte superior do sistema (-3dB) a cerca de 17 kHz.

Definidos os objetivos do projeto, o primeiro passo será simular o comportamento da caixa quanto à resposta de freqüência e excursão do alto-falante, sendo necessário para isso obter as funções de transferência Pr(s)/Eg(s) e Xd(s)/Eg(s), onde Pr(s), Xd(s) e Eg(s) são as transformadas de


Laplace da pressão irradiada pr(t), do deslocamento do cone xd(t) e da tensão de entrada eg(t). Seguindo o modelo de Thiele e Small [2] e plotando o módulo destas funções quando s = j2pf, obteremos os seguintes gráficos:

De posse dos parâmetros do alto-falante, escolhemos um volume compatível com dimensões razoáveis para a caixa e ajustamos a freqüência de sintonia fb da caixa de forma a obtermos uma resposta de freqüência próxima à desejada.

Excursão do transdutor: função de transferência Xd(s)/Eg(s), metros/Volt

Podemos observar o comportamento de X(f) em dB para avaliar a taxa de variação em dB/oitava:

De posse destes dados, poderemos calcular qual a máxima tensão de entrada em função da freqüência permitida para funcionamento linear e para evitar dano mecânico, pelo menos em regime permanente, em valores de pico, tensão de entrada senoidal.

Eletrônica

Proteção do transdutor

1 - Domínio da freqüência: qual a filtragem adequada para a remoção de sinais de freqüência fora da banda passante do sistema eletroacústico?

Observando as curvas de deslocamento em função da freqüência, vemos que o deslocamento do cone tem seu valor máximo, por Volt de entrada, em C.C., um primeiro mínimo em fb e um pico acima de fb, bem dentro da faixa passante, isto acontecendo devido ao baixo Qts do falante escolhido. Para proteger os alto-falantes de sinais fora da banda passante útil da caixa, sem aumentar excessivamente a freqüência de corte inferior, escolhemos um filtro de 3a ordem e fc de 40 Hz.

Em vermelho, a resposta do filtro

Em azul a resposta da caixa sem filtro

Em preto a caixa com filtro

O pico de excursão acima de fb irá limitar a voltagem máxima senoidal que poderemos aplicar à caixa em 51.4 Vrms, ou o equivalente a uma potência de 330W por falante, antes de excedermos os limites mecânicos do falante

2 - Domínio da amplitude: limitação da amplitude do sinal aplicado aos transdutores.

Observando as curvas de compressão de potência em função do tempo e da potência elétrica aplicada ao alto-falante, publicadas pelo fabricante[3], iremos observar que a aplicação de uma potência média de 300 W irá produzir uma compressão de potência da ordem de 2 dB em regime permanente.

Juntando as informações sobre excursão e compressão de potência, decidimos limitar a potência máxima aplicada à caixa em 300 W por falante.

Implementação do Projeto

Afortunadamente, foi colocado no mercado um sistema capaz de integrar a um amplificador de potência o processamento de sinal para a otimização de desempenho e proteção dos transdutores. Refiro-me aos módulos Full e Sub 2 da Studio R, os quais, associados aos amplificadores da série Biamp ou normais (da Studio R), realizam todas as funções essenciais de processamento, tais como: divisão de freqüência, filtragem de banda passante e limitação por banda.

Adotamos um amplificador Biamp 55/28, capaz de entregar 1500 W a 2 ohms de carga (4 alto-falantes, ou 375 W por falante) nas baixas freqüências e 400 W a 2 ohms nas altas freqüências, podendo alimentar até duas caixas 2152 A, as quais vão apresentar uma carga especificada de 2 ohms nas baixas freqüências e 8 ohms nas altas, com capacidade de potência especificada de 600 W por falante ( com uma compressão de potência de 3 dB ) e 75 W @ 16 ohms por driver de alta freqüência ( potência contínua ). A relação de potências entre as seções de baixas e altas freqüências torna o equilíbrio entre as duas seções muito fácil, quase dispensando qualquer atenuação das cornetas.

http://www.studior.com.br/

Usando um módulo Full para o processamento de sinal, basta fazer o ajuste das microchaves internas para uma freqüência de cruzamento de 1 kHz, ajustar o filtro passa-altas e a limitação de acordo com os parâmetros obtidos anteriormente (fc=40Hz, máxima tensão rms de saída 51,4 Vrms para graves, 34 Vrms para as altas freqüências ) e o filtro passa-baixas para um reforço de + 6 dB e corte de 21 kHz, para compensar as perdas da corneta, da forma descrita em [4].

Referências:

1. Neiva, Álvaro Carvalho de Aguiar, Necessidades de Processamento de Sinais em Caixas Acústicas , apresentado na convenção AES/Brasil 1997.

2. Silva, Homero Sette; Análise e Síntese de Alto-falantes & Caixas Acústicas Pelo Método T-S, H. Sheldon, RJ, Brasil, 1a impressão, 1a ed., 1996

3. JBL Technical Notes Vol. I, n. 18 4. Módulo Full, Manual de Referência, Studio R


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Sete idéias para situações de ausência de orçamentoAutor: August Kuehn1

As páginas das revistas especializadas em áudio estão cheias de idéias, demonstrações e ilustrações de igrejas de todos os tipos país afora. Se você é que nem eu, você lê estas revistas de capa a capa e algumas vezes pensa: "Este sistema ficaria muito bem na minha igreja, mas isto nunca vai acontecer". Então, deixe-me desafiá-lo a crer.

1) A primeira coisa que você pode fazer é orar

Não é meu objetivo transformar este artigo num sermão, mas orar é importante parte de qualquer assunto relacionado à igreja. Separe tempo para orar não somente pelas necessidades técnicas da igreja, mas também pelas pessoas. É incrível o que o espírito de oração pode fazer por sua atitude e perspectiva.

2) O segundo conceito diz respeito à abordagem

A exposição, para sua liderança, das necessidades do setor de tecnologia da igreja não deve ser ofensiva. Em outras palavras, aproxime-se de seus líderes para tratar deste tema com atitude de servo, preocupado com as pessoas que freqüentam a igreja e não exigindo explicações de porque aquele novo microfone sem fio ainda não foi comprado. O ponto principal da questão vai além do fato da igreja não possuir os equipamentos que você precisa. O mais importante é, ou deveria ser, saber como as pessoas que vão à igreja toda semana para adorar serão beneficiadas com a aquisição destes equipamentos. Talvez você possa eliminar a distração usando um novo vídeo switcher ou,

quem sabe, o líder de adoração pode ser mais eficaz com um novo microfone headset sem fio. A base de toda argumentação deve ser as pessoas. Quando a necessidade das pessoas direciona a necessidade por equipamentos, sua demanda por novos dispositivos tecnológicos adquire dimensão e propósito completamente novos.

3) A próxima idéia requer tato e cortesia

Persistência. Permaneça no tema. Com a abordagem e atitude adequadas, com respeito, perspectiva e oração constante, continue a conversar com os líderes da igreja sobre os pontos que você considera críticos na área de tecnologia. Não desista. Ore. Converse novamente. Ore. Não desista. Eu já mencionei "ore"?

4) Conheça o equipamento que você já possui

Aceite este desafio: saiba o que cada botão e knob faz em cada parte dos equipamentos e como isto afeta o desempenho geral do sistema. Por exemplo, saiba o que os botões de attack e release do compressor fazem e como eles afetam o seu som. Saiba a diferença entre sinal de microfone e sinal de linha. Saiba como os controles de iluminação se comunicam com os dimmers. Conheça o trajeto de cada cabo do seu sistema. Você vai descobrir que quanto mais souber acerca de um equipamento, mais eficazmente poderá usá-lo.

5) Em complemento ao conhecimento do que você já tem, saiba exatamente onde quer chegar

Não é suficiente dizer que você precisa de um novo sistema de som ou de um novo projetor. Qual aspecto do atual sistema de som precisa ser melhorado e o que ele precisa para começar a ser efetivo no ministério da igreja? Se você precisa adicionar mais linhas de microfone do palco para o mixer, quantas destas linhas serão necessárias? Porque isto é tão importante? Se você precisa instalar iluminação cênica, quais problemas esta ação solucionará? Quem será beneficiado? Onde será instalado? Qual o custo da manutenção? Saber as respostas para estas e outras questões capacitará você a apresentar uma proposta completa de reestruturação e renovação tecnológica, que provavelmente conterá as preocupações de outros líderes sobre o setor de áudio, vídeo e iluminação da igreja. Ter uma direção e um plano ajudará a solidificar idéias e mantê-las no foco correto. Você também pode envolver outros líderes da igreja na definição do planejamento da área de tecnologia, compartilhando com eles a responsabilidade por executá-lo.

6) O sexto conceito é a Pesquisa

Saiba quais equipamentos estão disponíveis. Pesquise as dezenas de mixers existentes e que podem ser utilizados na aplicação que você deseja. Saiba mais sobre fabricantes de equipamentos com os quais você não está familiarizado. Leia toda a documentação que você encontrar e conheça as características e benefícios dos vários modelos de equipamentos. Existem muitas fontes disponíveis, impressas e na web. Com certeza há algum produto no mercado com o qual você não está familiarizado, mas que atende perfeitamente à sua necessidade e de um modo que você não pode imaginar. Separe tempo para descobrir o que se adequará melhor às necessidades de sua igreja.

7) Finalmente, não se precipite

Freqüentemente as igrejas adquirem itens de baixo custo. Se você está procurando um novo microfone, mixer, amplificador, projetor ou qualquer tipo de equipamento para comprar, não se decida pelo mais barato porque ele é mais barato. Em algumas ocasiões, o equipamento mais barato pode ser exatamente o que você precisa, mas normalmente este não é o caso. Não sacrifique a qualidade para economizar alguns tostões. Existem muitos equipamentos disponíveis que são muito baratos, mas que não dispõem de características importantes ou que lhes faltam qualidade. Você encontrará uma grande seleção de equipamentos que são muito bons, fáceis de usar, e que não são nem muito caros nem muito baratos. Enquanto estamos falando sobre não se precipitar, eu gostaria de sugerir que você, com a ajuda do pastor ou outros líderes, estabeleça uma política para aceitar doações de equipamentos. Eu tenho visto muitas igrejas usando equipamentos doados por uma organização ou indivíduo que fizeram upgrades em seus sistemas. Isto é especialmente verdade quando se trata de doações de computadores. Certamente há coisas que continuarão úteis e benéficas, no entanto, na

maioria dos casos, se este equipamento está obsoleto para alguém, estará obsoleto também para você.

Equipamentos de alta tecnologia não significam excelência. Empregue o equipamento que você tem da melhor forma que você puder. Esteja preparado para expandir e fazer upgrades sabendo exatamente o que você precisa e como isto irá beneficiar a igreja. Seja persistente e positivo. Busque a excelência em todos os aspectos do ministério de sua igreja. Você pode estar em meio a um momento de pouco orçamento, ou mesmo nenhum, mas você pode continuar trabalhando em direção a excelência com o que você possui. Pode levar tempo, mas você chega lá.

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O autor é diretor técnico da Igreja da Graça em Granger, Indiana, EUA; [email protected].

Artigo extraído da edição eletrônica da Church Production Magazine, jan/fev 2007. Tradução (com permissão) e adaptação de David Fernandes; [email protected].

O artigo original pode ser visto no site da Church Production Magazine.

Somando dB

A combinação de sinais em dB se forma sempre com base em sua potência ouenergia. Se você tem uma caixa cuja sensibilidade é de 103 dB SPL e outracom sensibilidade de 100 dB SPL isto significa que a primeira é capaz degerar 3 dB a mais de potência acústica, ou o dobro, que a segunda, já que apotência elétrica aplicada a ambas foi a mesma: 1 W e medimos o SPL à mesma distância: 1m.

Para somarmos os sinais de duas fontes devemos considerar suas relações de fase.

Para sinais sem nenhuma correlação, tais como fontes de ruído independentes,somam-se as potências de ambos os sinais:

Lt = 10.log[ 10(L1/10) + 10(L2/10) ]

Para dois sinais senoidais com uma relação de fase conhecida teremos:

Lt = 10.log 10(L1

/10) + 10(L2

/10) + 2*[10(L1

/20).10(L2

/20)]cos(a1-a2)

Onde

Lt = nível total em dB





Com os valores mencionados, obteremos cerca de 105 dB no primeiro caso e 108dB no segundo, se a1=a2.

Para sinais como ruído ou música, o nível total deve se aproximar doobservado para sinais não correlacionados já que conseguir diferença de fasezero será uma grande coincidência no espaço e tempo.

http://www.churchproduction.com/article.php?issue_path=issue_51_01-07&article_num=1002



Para n fontes não correlatas

Lt = 10.log[ 10(L1/10) + 10(L2/10) + 10(L3/10) + ...+ 10(Ln/10)]

Combinaremos os sinais sempre em uma base de energia ou potência (RMS).

Sonorização Caótica11 dicas para o caos não se instalar

Marcelo Charles

Título estranho para um artigo não é mesmo? Mas saiba que existem inúmeras situações ainda mais estranhas dentro da sonorização em igrejas, pelas quais você provavelmente já passou ou ainda vai passar. Vou tentar com esse artigo explicar como transpor e contornar várias dessas situações e, assim, "pular fora" das situações caóticas.

Bom, você tem um som na sua igreja ou comunidade, que com muito esforço foi comprado através de doações e em várias prestações, e aquele equipamento tem que fazer milagres, fazer com que todos entendam o que o palestrante, orador ou pregador está falando. Você tem que fazer com que o agradável não se torne desagradável, que o sublime não se torne vulgar. Então em que ponto começaremos?

Começamos então arrumar a casa ou por em ordem o item mais perto de você, ou seja, você mesmo. Bom, mas você pode pensar, a culpa deste caos é toda minha??? Não meu amigo, não é toda sua, mas você tem uma parcela de contribuição, infelizmente. Em diversos treinamentos que tenho passado para técnicos de som em diversas igrejas, noto uma certa resistência a novas informações. Alguns insistem em achar que aquilo é aquilo e não outra coisa. Insistem em manter seu orgulho e nunca admitir que sempre fizeram ou fazem algo errado a vida toda por ignorância. Já vi inúmeras situações do tipo:

Deixarem o Phantom Power ligado, porque achavam bonitinha aquele luz acesa, e não sabiam o que era.

Fazer um belo desenho no equalizador, achando que existe uma lógica em ter uma letra "U" desenhada no equalizador, ou uma ondinha desenhada lá.

Achar que sempre falta agudo, quando no entanto os agudos já estão quase queimando os tweeters.

Achar que ninguém está ouvindo e sempre colocar mais e mais volume.

Houve uma ocasião, uma situação cômica, em que um técnico de som que se dizia experiente me disse que phantom power é bom ficar ligado, porque ele dobra o som do microfone. DOBRA O SOM DO MICROFONE ???? ONDE ? Então o amigo técnico de som responde: mas o vendedor da loja disse isso e aquilo.

Queridos irmãos, os vendedores de lojas de instrumentos e equipamentos de áudio, na sua grande maioria, querem apenas vender, querem que você assine seu cheque ou passe seu cartão lá, pague e vá embora, e para não se mostrarem leigos, falam qualquer coisa. Além de que vão te enfiar um equipamento que esteja disponível na loja, e dirão que aquele equipamento que você quer, e que ele não tem é de pior qualidade. Lembrando que não são todos os vendedores assim, existem poucos vendedores que tem profundo e grande conhecimento, além de experiência, mas por via das dúvidas confie suas questões ao manual do equipamento antes de obter uma resposta ridícula. Peça para ver o manual e o veja na loja, antes de comprar, para ver os reais recursos do equipamento em questão. Se

o vendedor não quiser te mostrar o manual, diga que não tem problema, você comprará em o equipamento outra loja.

Em muitos treinamentos e atendimentos, tenho me deparado com diversas situações, e o pior é quando me chamam para que eu confirme que o errado está certo. Quando me deparo com essas situações difíceis, faço questão de ir aos cultos nessas igrejas e sair perguntando a vários membros da igreja local o que eles acham do som, e obtenho então uma lista enorme de situações do tipo: agudo demais, alto demais, estranho demais, não consigo entender as palavras, baixo demais, microfonia, etc.

Levo então essa relação ao teimoso e orgulhoso técnico de som, o qual então tem dois caminhos, ou dispensa meus serviços ou terá que ter a humildade de começar do zero e solucionar aquela extensa lista de reclamações e críticas.

Então já teremos ai a primeira forma de trabalhar:

Primeira Dica: Peça opinião a todos. Pois além de você, meu amigo técnico de som e técnico, existem mais dezenas ou centenas de pessoas na igreja que estão ouvindo talvez o mesmo som que você, e eles poderão te fornecer valiosas criticas e valiosos parâmetros. Ouvir os membros da igreja e pedir opinião a eles é o primeiro e mais importante passo para o sucesso no som da sua igreja. Os instrumentistas são ótimas fontes de pesquisa. Faça uma pesquisa, isso mesmo, peça opinião e não se chateie se ouvir desabafos e extensas reclamações. Dizer a todos que você está pesquisando para tentar melhorar não é humilhante e nem vergonhoso, mas sim é sinal que você se preocupa e quer melhorar, e as pessoas verão isso. Isso é uma prática freqüente minha, pergunto aos cantores que se apresentam, aos pregadores, sempre estou perguntando, é gratificante ouvir elogios, e mais gratificante ainda é obter novas informações que te ajudarão a saber se você é o problema ou o cantor ou pregador é o problema. Mas saiba separar o pedir opiniões do obedecer qualquer um que fala qualquer coisa. Tome as opiniões, analise, pense e tome as decisões necessárias, mas não saia mudando o som ao primeiro olhar estranho de cada um. Se for o caso, converse depois com a pessoa para saber o quê ela achou ou se ela percebeu algo que você não percebeu. Comunicação é muito importante em tudo na vida, inclusive na sonorização. Tentar entender o que as pessoas querem e ser entendido é fundamental.

A Segunda Dica: Estude. Leia artigos, livros, revistas, estudar sobre acústica, periféricos, impedâncias, cabeamentos, caixas de som, mixagem, equalização, consoles, compressores, efeitos, e tudo mais que for possível. Freqüente feiras como Expomusic e AES. Aprenda sobre mesas digitais. Hoje com a internet existem inúmeros artigos e documentos, alguns em inglês que você poderá usar algum tradutor para lê-los. Ler, estudar é algo imprescindível. Mesmo que a igreja local não te ajude com os custos de treinamentos ou com livros, tenha em mente que seu investimento será em você mesmo, no aumento do seu conhecimento. Vá às lojas, alugue o vendedor e mexa nos equipamentos. Seu trabalho será recompensado não por homens e nem por elogios que massageiam o ego, mas sim pelo nosso Pai do Céu.

A Terceira Dica: Faça uma revisão geral. Revise todo o seu cabeamento, cheque se suas caixas estão trabalhando em correta impedância com as potências. Verifique se as fases estão ligadas corretamente. Revise os cabos dos instrumentos e de microfones, e não deixe ocorrer ruídos no seu som. Tente não usar a potencia no volume máximo, pois isso pode criar ruídos do tipo tshhhhh nas caixas de som. Revise também as posições das caixas e veja se a posições estão te fornecendo uma correta referência. Algumas igrejas têm galerias, onde o técnico de som fica no alto e as caixas ficam em baixo, fornecendo então uma falsa referencia, e isso é terrível. Sei que infelizmente a situação não permite você

descer o som todo ou subir as caixas, então te sugiro uma análise, ouvir um cd embaixo na nave da igreja e depois em cima, na galeria, e comparar as diferenças entre médios, graves e agudos. Lembre-se: um único cabinho em curto pode causar belíssimos estalos e ruídos em seu sistema. Por isso tire os cabos de onde pessoas possam acidentalmente pisar neles. Reveja também as soldas de cabos e conectores.

Quarta Dica: Equalize corretamente. Se possível, tenha um equalizador de 31 bandas para seu sistema de P.A. A partir dele será possível fazer correções de todo seu sistema, inclusive deixar o som lindo ou terrível, tirar microfonias, ou criar várias microfonias. Os equalizadores são, na minha opinião, um dos itens mais importantes de todo o sistema. Sei que é muito difícil equalizar 31 bandas só na orelhada, mas existem softwares que ajudam a demonstrar. Busque na internet softwares chamados: RTA software, ou Real Time Analizer e que gerem pink noise (ruído rosa) caso você mesmo quiser fazer medições. Vide esse artigo: http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/tenebrosa_microfonia.htm

Quinta Dica: Cuidado no volume extremo. Existem alguns eventos ao ar livre que são feitos pelas igrejas, nos quais são usados volumes extremos na sonorização. Recomendo a todos aqueles que trabalham com volumes extremos que revejam seu sistema todo, revejam suas potências e caixas e vejam se as mesmas estão com a potência correta. Se suas caixas de som possuem cada uma 200W RMS em 8 ohms, e sua potência tem uma saída de 200W RMS em 8 ohms então você já tem um sério problema quando for trabalhar em alto volume, pois as potências podem queimar suas caixas e sua potência poderá também queimar. O ideal é caso você tiver uma caixa de 200W RMS a 8 ohms, que você tenha uma potência que entregue a ela 400W RMS em 8ohms, ou seja, o dobro. Consulte o manual de suas caixas, de suas potências e reveja suas impedâncias e potências (RMS) nominal e de pico. Pois por mais estranho que pareça, é mais fácil queimar seus falantes e seus tweeters por falta de potência do que por excesso.

Sexta Dica: Antecipe-se aos problemas. Chegue Antes! Não deixe pra resolver os problemas faltando 10 minutos pra começar tudo! Chegue se possível e no mínimo uma hora antes, repasse o som, reveja se está tudo OK, peça para o(s) cantor(es) ou instrumentista(s) chegar(em) bem antes. Cobrando as pessoas para que cheguem antes, elas não poderão e nem deverão reclamar depois de algo que não gostaram. Troque as pilhas/baterias dos microfones sem fio, antes que acabem na mão do Pastor! (Tenham certeza que já vi isso acontecer, e com dois microfones juntos ao mesmo tempo, com o pastor tendo que falar sem microfone em uma igreja que investiu mais de 100.000 reais em som.)

Sétima Dica: Faça o certo. Use estabilizadores e filtros de linha no seu som. Não use instrumentos musicais em entradas XLR de microfone, use-as nas entradas Line. Use sempre cabos e multicabos balanceados. Não use o multicabo para enviar amplificação para as caixas de som, para retornos ativos (amplificados) sim.

Oitava Dica: Equilibre voz e instrumentos. Realmente existem situações onde o cantor parece surdo, e por mais que você envie retorno nele, ele continua a pedir som e mais som. Nessas situações é melhor então você parar tudo (sim, pare!) e pergunte ao cantor: você quer mais retorno do que? De voz? De playback ou instrumentos? Com essas perguntas, você fará o amigo cantor ou pregador ouvir o que está errado. Peça para as pessoas interessadas, que estarão utilizando-se do som, para que cheguem mais cedo da próxima vez, assim vocês terão tempo para repassar o som todo. Às vezes não é a voz que está baixa no retorno, mas sim os instrumentos ou playback que estão mais altos, formando-se uma armadilha, pois você aumentará mais voz, que poderia já estar alta , quando no entanto a coisa simples a fazer seria tirar volume do playback ou dos instrumentais. A voz,

http://www.musicaeadoracao.com.br/tecnicos/sonorizacao/tenebrosa_microfonia.htm

tanto em retornos quanto no som do P.A. sempre deve estar um pouco mais alta em relação a tudo, seja instrumentos ou playback, ou seja, de uma forma que ela fique destacada, mas não tão alta a ponto de encobrir playback e instrumentos. Estes são erros comuns, por exemplo: momentos de louvor com instrumentos musicais, a voz fica bem mais alta, cobrindo então os músicos. Neste caso, alguns deles aumentariam o volume de seus instrumentos, mas o correto seria abaixar um pouco o volume da voz.

Nona Dica: Mixe corretamente a distribuição horizontal. Use o Pan (botão de panorama, Left/Right) para distribuir os instrumentos na mix, pois todos sobrepostos (no centro) causam som embolado. Por exemplo: Piano mais a direita, violão mais a esquerda. (pois são dois instrumentos que competem entre si). Baixos sempre devem estar com o Pan no centro. Voz sempre no centro, quando houver só uma voz de cada timbre. Quando houver, por exemplo, um conjunto grande de vozes, você poderá ir distribuindo cada voz no Pan. Exemplo com 4 sopranos: uma à direita (9 horas), outra à esquerda (3 horas), outra totalmente à direita, outra totalmente à esquerda, e assim por diante, com outros timbres (baixos, barítonos, contraltos, tenores, etc.)

Décima Dica: Procure estar bastante atento. Se alguém vier conversar com você no momento em que estiver em atividade na mesa de som, tente deixar o papo para depois, a maioria dos erros ocorre por distração.

Décima Primeira Dica: Sempre peça a direção de Deus. Sempre ore para que tudo ocorra corretamente, peça sabedoria, peça paciência e persistência, peça a Deus que te dirija para que consiga fazer tudo de forma dedicada.

Grande abraço a todos.

Eventuais dúvidas, sugestões para novos artigos e críticas, fiquem a vontade para me escrever:

Marcelo CharlesConsultoria em áudio e tecnologia musical.Curitiba - PR

[email protected] (e-mail / msn)(41) 9241-1594











Surdez é coisa sériaAutor: Fernando A. B. Pinheiro

Navegando, olha só o que encontrei em http://www.audicenter.com.br/portal.php?sessao=conteudo&id=166&cat=16 . Feito por professores da USP. Destaquei aqui os pontos mais importantes.

"Avaliação do Risco de Perda Auditiva em Músicos

ResumoO objetivo desta pesquisa foi avaliar o nível de intensidade de som a que estão submetidos os músicos e o tempo de exposição a este som, para verificar se existe risco de perda auditiva. Mediu-se o nível de som próximo ao ouvido dos músicos. Os resultados foram comparados com os níveis de conforto estipulados pela norma NBR 10152 da ABNT e com os limites de exposição fixados pela Portaria 3.214/78 do Ministério do Trabalho. O níveis de som acusaram uma média de 90 dB(A), com picos que atingiram 110 dB(A). A análise dos dados indicaram um ambiente de grande desconforto acústico com risco de perda auditiva dos músicos.

1. IntroduçãoDentre as inúmeras profissões e funções exercidas pelo homem em seu trabalho estão os músicos, que também sofrem com os efeitos da exposição aos altos níveis de intensidade sonora. Embora o som gerado por seus instrumentos não se caracterize como ruído, aexposição a ele causa a perda auditiva e outras alterações importantes que interferem na sua qualidade de vida. A incapacidade auditiva se refere aos problemas auditivos sentidos pelo indivíduo com relação à percepção da fala em ambientes ruidosos, e as outras alterações relacionam-se às conseqüências não auditivas da perda, influenciada por fatores psicossociais e ambientais, tais como estresse e ansiedade.

(...) os músicos de orquestras devem ser treinados para proteger seus ouvidos do barulho de seus próprios instrumentos e de outros músicos. O nível sonoro de exposição permitido é de 90dB; mas o nível médio medido em uma apresentação foi de 98dB. Uma pesquisa (...) mostrou que assim como a surdez, músicos podem apresentar danos na discriminação de freqüência, e zumbido nos ouvidos.

(...) os músicos não se dão conta que danos irreversíveis foram causados em seus ouvidos, pois este tipo de lesão é invisível e cumulativa. Audição musical é naturalmente vital à performance profissional. Assim, muitos músicos preferem correr os riscos de danos auditivos a comprometer a qualidade de sua música usando protetores auditivos.

(...) afirma que os músicos estão sob grandes riscos de perda auditiva porque eles normalmente começam com poucos anos de idade e estão expostos ao longo de suas carreiras. Se eles não se conscientizarem desde cedo que estão propensos a ter perda auditiva, eles podem acabar tendo mais danos quando ficarem mais velhos.

2. Material e Métodos

Medição de decibéisInstrumentos Mínimo MáximoSaxofone 90 102Trompete 100 110Trombone 104 106Clarinete 85 90Guitarra 90 100Bateria 90 106

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Percussão 96 98Teclado 90 100

Comparando com os valores permitidos, considerando que o tempo de ensaio é de 2horas, duas vezes por semana e no último domingo do mês, pela norma NR-15, foi observado que os músicos correm o risco de perderem a audição, uma vez que os valores adquiridos estão muito acima dos limites permitidos pela norma.

Quanto ao conforto auditivo dos músicos, os altos níveis de ruído apresentaram valores muito acima do estipulado pela NBR 10152. Esta situação pode causar diversas alterações na saúde e no bem-estar das pessoas, como estresse, diminuição do rendimento, falta de atenção, desconcentração, irritação etc. Após o trabalho, os músicos podem sentir zumbido nos ouvidos, sensação de oclusão nos ouvidos, dificuldade em dormirm dificuldade em relaxar etc."

-------------------------------Quem é operador de som tem exatamente o mesmo risco: ter sua audição prejudicada. Eu trabalho com isso desde os 15 anos, hoje tenho 33 e o meu ouvido direito dói quando o som está muito alto. É uma sequela que vou carregar para o restante da minha vida.

Houve um pastor na minha igreja que é técnico em segurança do trabalho. Ele colocou ordem no som: abaixar, abaixar, abaixar. No dia que saiu, os instrumentistas comemoraram, e o volume voltou a subir, subir, subir. O aumentar de volume cada vez mais já é sinal de perda auditiva.

Muitos compositores/maestros famosos, como Beethoven e Bach, entre outros, ao final das suas vidas estavam com a audição prejudicada, alguns até mesmo completamente surdos. E naquela época não havia amplificador nem caixa de som.

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Tratamento Acústico para Estúdios

Edu Silva - Audio List http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/

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Página em permanente construção - última atualização em

13/05/2004

Nessa página, detalhes sobre a construçào de alguns tipos de absorvedores para tratamento acústico em estúdios. Está

sendo escrito aos poucos, e enviado sob a forma de mensagens para a Audio List. Á medida em que forem sendo postadas, as mensagens serão passadas para essa página.

Mais informações na FAQ no site da lista.

ATENÇÃO: Os exemplos aqui mostrados não estão a venda. Não se tratam de produtos comerciais, apenas idéias práticas

http://audiolist.org/siteantigo/faq.htm#acustica

http://paginas.terra.com.br/educacao/audiolist/

http://translate.google.com/translate?hl=en&sl=pt&u=http://planeta.terra.com.br/educacao/audiolist/artigos/absorv/absorv.htm


de qualidade comprovada, que podem ser construídos por qualquer um (o material é muito barato). Não me escrevam pedindo preços nem orçamento de serviços. Para comprar o material, consulte a lista telefônica de sua cidade. Não indico

revendedores.

Absorvedor Modular Sintonizável (de painel perfurado)

O desenho abaixo é o projeto de um absorvedor modular para estúdios e salas de audição, simples e prático.

Construção:

Feito apenas em madeira e lã mineral de 25mm de espessura e alta densidade (de vidro com 40 ou 45 kg/m3 ou rocha com 60kg/m3), podem ser montados em qualquer oficina ou marcenaria e levados ao estúdio para instalação posterior. Facilita assim, o reaproveitamento em caso de reforma ou mudança de local.

A caixa é feita em compensado ou MDF de 10 mm. Pode ser revestida de folha de madeira de lei e encerada ou envernizada. Também pode ser pintada, não influi no resultado. Pode ser providenciada uma tela de tecido leve (ortofônico) para sobrepor ao painel frontal, como numa caixa da som, melhorando o acabamento.

Dentro da caixa, seis divisórias de compensado fino (ou até de papelão) formando um engradado, colado no fundo da caixa. Serve para apoiar a lã e ajuda um pouco na absorção dos graves.

O fundo (compensado 6 mm) pode ser alguns centímetros maior que a caixa (em uma das dimensões) para facilitar a instalação (parafusado na parede). Confira na figura.

O painel frontal (compensado 6mm) é a parte mais importante: Ao contrário do que pode parecer, não se trata de um absorvedor de membrana, portanto o painel não precisa vibrar. Deve estar firme, ligeiramente pressionado contra a placa de lã mineral.

Funcionamento:

Trata-se de um absorvedor de painel perfurado, uma variante do ressonador de Helmholtz, mas atuando numa faixa bastante ampla.

A frequência de ressonância (Fr, em Hertz) em que um absorvedor de painel perfurado atua, pode ser calculada através da seguinte fórmula (para furos circulares dispostos em matriz quadrada):

Fr = 508 x [raiz (P / d.e)]

onde:

P = porcentagem de perfuração (área do furo / área do painel x 100)d = distância entre o painel e o fundo da caixa, em centímetrose = espessura do painel + (0,8 x diâmetro do furo), em centímetros

A porcentagem de perfuração P pode ser calculada por:

P = 78,5 x (d/D)2

onde:

d = diâmetro dos furos, em milímetrosD = distância entre os centros dos furos, em milímetros

|--D--| --O O | D | --O ->O<-d

A lã de vidro quando acrescentada, altera os valores teóricos calculados.

Na tabela abaixo temos os coeficientes típicos de absorção para o módulo da figura acima, com três diferentes porcentagens de perfuração (furos circulares): 0,5% (maior absorção de graves); 5% (absorção em médio-graves); e 25% ou mais (faixa ampla). Na última linha, uma variante (tipo 2) - caixa de apenas 5cm de profundidade, tendo painel de 6mm de espessura com 0,5% de perfuração e 50mm de lã de vidro ou rocha (alta densidade) preenchendo todo o espaço interno.

Esses valores devem ser usados no cálculo do tempo de reverberação do ambiente tratado.

Hertz 62 125 250 500 1k 2k 4K 8k

25% 0,28 0,67 1,00 0,98 0,93 0,98 0,80 0,605% 0,60 0,69 0,82 0,90 0,49 0,300,5% 0,4 0,74 0,53 0,40 0,30 0,14 0,16 0,10

0,5% (tipo 2)

0,48 0,78 0,60 0,38 0,32 0,16

Obs:

1) Valores médios, pois as características do material e construção podem variar consideravelemnte entre cada unidade.

2) Em módulos de faixa ampla com mais de 25% de perfuração (ou sem painel), a absorção acima de 2k é praticamente estável (máxima).

3) O coeficiente em 62Hz é muito difícil de se medir, e em 8kHz pouco importante, por isso nem sempre estão disponíveis.

O gráfico abaixo mostra melhor as diferenças entre os quatro módulos:

Os dados e fórmulas acima referem-se a módulos com furos circulares. Também podemos fazê-los com fendas no painel tendo a mesma função, montando tiras de madeira lado a lado, com pequenos espaços entre elas. Porém, precisamos alterar ligeiramente a fórmula:

Fr = 550 x [RAIZ (P / d.e)]

onde:

P = porcentagem de abertura (área das fendas / área das tiras x 100)d = distância entre as tiras (painel) e o fundo da caixa, em centímetrose = espessura das tiras (painel), em centímetros

A porcentagem de abertura P pode ser calculada por:

P = 100 x (f / f+t)

onde:

f = largura da fendat = largura da tira | | | | | | ->| |<- f | | | | | | | | | | | | | |<--t-->| | | | | |

Quanto mais estreitas as fendas, e/ou mais profunda a caixa, mais eficiente será o absorvedor nas baixas frequências. A eficiência é semelhante aos módulos com furos circulares, apenas o efeito visual é diferente, e é de construção mais rápida. A lã de vidro interna tem o mesmo efeito que nos outros módulos, alargando a faixa de atuação.

Instalação:

Devem-se usar mais de um tipo, pode-se equilibrar a resposta de uma sala.

Devem ser espalhados por todo o ambiente (e não apenas numa só parede), alternando entre sí e áreas descobertas (não os ponha "colados" lado a lado). E não deixe nenhuma parede nua, sem tratamento.

Em estúdios para voz, ponha módulos de médias e altas frequências (25%) na altura da cabeça do locutor. Em cabines de bateria, esses mesmos módulos (25%) devem ser instalados no teto.

Para maior eficiência, módulos para graves (0,5%) devem ser postos nos cantos da sala, como os demais neste artigo.

Edu Silva

Bass Trap Triangular

O desenho abaixo dá os detalhes para a construção de umbass trap (armadilha de graves) triangular.

Barato, é feito apenas em compensado ou MDF de 10 mm e lã mineral (vidro ou rocha) com densidade entre 40 (vidro) e 60 kg/m3 (rocha) e 50 mm de espessura.

Construção:

As dimensões são aproximadas, vão depender da forma como as peças serão montadas e principalmente da marca da lã. O padrão é 60x120 cm, mas pode variar um pouco, de acordo com o fabricante. É melhor comprar a lã primeiro, depois medir e cortar a maderia.

Dentro da caixa vai uma peça de lã mineral (manta flexível) com 60x120 ou 80x120 (essa largura de 80 cm é mais frequente em lã de rocha) dobrada em "L" e colada com vedante de silicone. Pode usar duas peças de placa resinada, se preferir.

Como painel frontal, fechando o conjunto, uma placa rígida (resinada) do mesmo material, tambem com 50mm de espessura. Existem já revestidas com tecido ou filme de PVC numa das faces, para melhor acabamento.

Notem que essa placa entra apertada, e provavelmente será preciso aparar as bordas para um perfeito encaixe. É assim que deve ser, e ainda precisa ser colada à caixa com silicone, evitando vazamentos de ar que podem afetar a eficiência do absorvedor.

Instalação:

Devem ser postos nos cantos das salas, dois módulos em cada, superpostos (altura total de 2,44m). Um total de oito deles, então, bastariam para uma sala de tamanho pequeno ou médio, mesmo com grandes problemas nas baixas frequências. Para salas maiores, pode ser necessário dispor mais alguns no teto (no ângulo com a parede do fundo, pelo menos).

Os cantos são os pontos onde se concentram a maior parte das ondas sonoras de baixa frequencia, e é aí que devemos agir para controlá-las. Os traps podem ser parafusados diretamente na parede ou simplesmente encostados, de preferência apoiados no chão.

Apesar da semelhança, nada tem a ver com aqueles certos bass traps de espuma fabricados no exterior. Esses módulos em fibra e madeira são bem mais eficientes e baratos.

Efeito:

O efeito de um bom bass trap é fantástico, a sala parece crescer. O som fica muito mais limpo e claro. Serve perfeitamente para salas de gravação, ensaio, auditórios, home theater, etc. Para salas de mixagem e masterização (técnica), devido a algumas particularidades destas, seria necessário um trap mais largo e profundo. Na impossibilidade (seria pouco prático), devemos usar um maior número deles.

Dois traps empilhados (ou um grande, fechando do chão ao teto) absorvem excepcionalmente bem entre 80 e 100Hz - teoricamente acima de 1 Sabine (100%), devido ao efeito da dispersão. Abaixo dessa frequencia, a eficiência tambem é alta (até cerca de uma oitava abaixo), mas muito dificil de avaliar.

Em traps grandes como esse (do chão ao teto), o efeito da lã no fundo da estrutura (peça em "L") é menor e pode ser até retirada, sem grandes prejuízos. Melhor ainda, em traps grandes na técnica, seria então usar esse lã colada na outra (e não no fundo), de forma a aumentar a espessura total do material, que ficaria em 10cm.

Material:

Para o painel frontal, use uma placa rígida (resinada) com revestimento em tecido ou véu de vidro, da linha de construção civil (mais barata). Os produtos da linha arquitetônica (decorativos), são mais caros e geralmente mais finos (entre 15 e 25 mm de espessura). Para usá-los (não recomendo), é preciso acrescentar outra camada de lã (pode ser manta flexível) por dentro, colada a ela, completando os 50 mm. Mas leve em conta uma coisa: o filme de PVC que costuma revistir esse material (decorativo) reflete os agudos, e parte da eficiência do absorvedor é perdida. Placas revestidas em papel Kraft ou aluminizado não servem.

A lã do fundo pode ser do mesmo tipo (placa rígida) ou manta flexível de mesma densidade ou menor. Essa lã extra é mais necessária quando você tem poucos cantos livres em seu estúdio e não pode usar muitos traps. Tendo espaço de sobra, pode-se dispensar a lã no fundo, permanecendo apenas a da frente.

Não encontrando esses produtos, ou desejando maior absorção também nas altas frequências, pode usar placas simples sem revestimento (espessura e densidades iguais), tipo Wallfelt WF-44, PSI-40, PSI-60 (Isover), PSE-64 (Rockfibras) ou PRR40 (Devidro). Outros produtos semelhantes servirão.

Faça um quadro em madeira com tecido ortofônico leve na cor preferida e ponha sobre o painel, como numa caixa de som. A manta interna (colada no fundo), deve ser do tipo sem revesimento, ou com papel kraft (voltado para o fundo).

Veja que apesar de ser chamado "bass trap" (armadilha de graves), ele absorve uma ampla gama de frequências.

Para mais informações, veja as mensagens recebidas sobre detalhes de construção e uso:

FAQ / acústica

http://audiolist.org/siteantigo/faq.htm#acustica

Edu Silva

Absorvedor diafragmático de canto

Outro tipo de bass trap triangular pode ser visto na figura abaixo.Como possui um painel frontal de madeira, tende a refletir a maior

parte das ondasque nele incidem, absorvendo apenas as baixas.

Uma placa ou manta de lã mineral de alta densidade, com 25mm de espessura e 60cm de largura é colada com silicone em todo o canto da sala, indo do chão ao teto. Não havendo espaço pode-se instalar o absorvedor no canto superior entre teto e uma parede, o efeito é o mesmo.

Uma folha de compensado fino (3 ou 4mm) com cerca de 70cm de largura e comprimento igual ao pé direito da sala é posta sobre a lã (sem encostar nela), pregada em pequenos sarrafos de perfil triangular (ou algo que o valha), fechando todo o espaço de alto a baixo. Vede todas as frestas com silicone ou semelhante.

Absorvedor visto de cima, em corte

Seu painel frontal vibra quando atingido por ondas sonoras, havendo perda de energia por fricção. Absoirve numa faixa de aproximadamente duas oitavas em torno de 125Hz. Para o cálculo, usamos a seguinte fórmula:

Fr = 600 / raiz(m.d)

onde:

Fr = frequência de ressonância do sistemam = densidade superficial do painel, em Kg/m2d = distância entre o painel e o fundo, em cm

Seguindo as dimensões sugeridas, o painel estará a 36cm do vértice (distância máxima). A distância média então será de 36/2 = 18cm. Aplicando a fórmula, e utilizando um painel de 3mm, descobriremos que sua Fr será de aproximadamente 125Hz - e como a distância d não é constante, esse absorvedor irá atuar sobre uma faixa relativamente larga, o que é bom.

Edu Silva

Bass trap cilindrico

O material é simples:

- Dois rolos de lã mineral (vidro ou rocha) flexível, do tipo usado para

isolamento termo-acustico em lajes e coberturas, com densidade superior a 20kg/m3 (ideal 30kg/m3). Praticamente qualquer tipo serve, mas recomendo aqueles ensacados em PVC, o que evita coceiras. Por exemplo, Rolissol R-20 (Isover), Roll-Max RM-32 (Rockfibras), Flexivid (Devidro). Deve ter 60 cm de largura e 50 mm de espessura (se usar de 25 mm, compre o dobro de rolos). O comprimento deve ser tal que o rolo todo tenha cerca de 50 cm de diâmetro (se superar essa medida, enrole mais apertado).

- Dois discos de compensado 10 ou 15 mm, com 50 cm de diâmetro.

- Um cabo de madeira com 120 cm de comprimento. O diâmetro não é critico, apenas alguns cm. Pode ter seção retangular, tambem.

- Tecido para acabamento, ou manta acrilica (p/ matelassê).

- Pregos, cola p/madeira, fita adesiva larga, etc.

A montagem também é simples. Vejam o desenho, auto-explicativo.

- Depois de armar a estrutura em madeira (eixo + discos), enrole a lã (sem tirar dos sacos plásticos) de modo que cada rolo tenha pouco menos de 50 cm de diâmetro. Caso os rolos já tenham vindo no diâmetro ideal, basta passar o eixo por dentro deles, antes da montagem do ultimo disco.

- Cuide para que eles fiquem ligeriamente apertados entre os discos de madeira (sem folgas), mas sem pressionar. O eixo central pode ser ligeiramente reduzido em comprimento, para isso (meça antes).

- Dê duas ou tres voltas com a fita adesiva (dessas usadas em embalagens) na união entre os dois rolos, para fixar melhor. Faça o mesmo no topo e base do conjunto, evitando que os rolos "estufem".

- Dê o acabamento (opcional) com um tecido ortofônico preso com grampos (de estofador) nos discos de madeira ou use a manta acrílica branca (ou de nylon, poliéster...).

Pronto! Não é tão bonito e barato quanto o trap triangular já apresentado, mas o desempenho é semelhante, e de construção mais fácil. O acabamento é ligeiramente problemático, por isso deve ser avaliado cada caso em particular.

Seu uso segue as regras para o modelo triangular já descrito, devendo ser posicionado nos cantos da sala.

Pode funcionar tambem como difusor, uma vez que o plástico que envolve a manta reflete parte dos agudos em diversas direções. Não é bom absorver muito dessas frequencias. A manta acrílica, se for usada,

aumenta a absorção nas altas, portanto deve ser usada com cautela (e onde exista a necessidade dessa característica).

Vejam que não é um "tube trap", embora pareça. Esse vai ficar pra outra ocasião...

Edu Silva

Absorvedores de painel

Para graves Para médio-graves Para médias e altas

São absorvedores modulares simples, feitos com madeira e lã de vidro ou de rocha. Modulares porque são feitos como uma caixa, podendo ser construídos fora do estúdio, e parafusados onde necessario, na quantidade que se deseje. Podem também ser retirados e reutilizados em outro local, algo importante para estúdios em crescimento.

* O primeiro trabalha na faixa (aproximada) entre 60 e 240Hz, bastante problemática. Essas frequências não são precisas, pois dependem da densidade do material utilizado, mas a faixa é essa (veja mais abaixo, como calcular).

Deve ser colocado próximo aos cantos da sala, em número de dois, rentes à parede. Havendo necessidade de mais módulos, serão postos ao longo das paredes, a meio caminho entre um canto e outro.

* Os outros dois a seguir, operam em frequências superiores, preenchendo o restante do espectro. A quantidade de caixas utilizadas vai depender do tamanho da sala (e de seus problemas...). Melhor que fazer cálculos e mais cálculos, é ir montando aos poucos (em grupos de quatro, por exemplo) e instalando até obter o resultado esperado.

Esses devem ser colocados entre os módulos para graves, alternadamente,

http://audiolist.org/siteantigo/artigos/absorv/abs_grv.gif

http://audiolist.org/siteantigo/artigos/absorv/abs_mgrv.gif

http://audiolist.org/siteantigo/artigos/absorv/abs_mdag.gif

e sempre com espaços vazios entre eles, isso melhora sensivelmente suas caracteristicas de absorção. Como bônus, tal disposição ajuda na difusão das ondas sonoras dentro do estúdio, devido às irregularidades causadas na geometria da sala e ao efeito de difração das ondas nas bordas dos módulos.

Lembretes: (para todos os módulos)

- Deve ser usada lã de média/alta densidade (vidro 45kg/m3 ou rocha 60Kg/m3), para maior eficiência. As placas resinadas são encontradas com 120cm de comprimento, logo você precisará cortar e colar as peças. Para o

corte, use uma faca bem afiada. Cole com selante de silicone.

- Não pode haver nenhum vazamento na peça, isto é, todas as emendas devem ser muito bem coladas e com silicone. No desenho, a parte superior aparece aberta para visualizar seu interior, mas deve ser fechada, claro

(em cima e em baixo).

- O painel frontal (de compensado), deve estar preso apenas em suas bordas (com cola e pregos sem cabeça), no quadro de madeira. Nada de

reforços internos!

- No desenho existe uma sugestão sobre como prender a caixa na parede, usando 4 cantoneiras metálicas pequenas, compradas prontas. São colocadas na parte superior (duas) e inferior (mais duas). Como o absorvedor é bastante alto (2,2 m), elas não serao visíveis.

Funcionamento:

Os dois primeiros são absorvedores diafragmáticos. Seu painel frontal vibra quando atingido por ondas sonoras, havendo perda de energia por fricção. A faixa de frequências em que atua pode ser calculada pela seguinte fórmula:

Fr = 600 / raiz(m.d)

onde:

Fr = frequência de ressonância do sistemam = densidade superficial do painel, em Kg/m2d = distância entre o painel e o fundo da caixa, em cm

Por exemplo, no absorvedor de graves usando compensado leve de 6mm com densidade superficial m de 2,5kg/m2 (*) e espaço de ar d igual a 10cm, temos:

Fr = 600 / raiz(2,5x10) =Fr = 600 / raiz(25) =Fr = 600 / 5 =

Fr = 120Hz

Essa é a frequência central do sistema, sendo que o absorvedor é efetivo desde aproximadamente uma oitava abaixo até uma oitava acima - de 60 a 240Hz. Os valores são precisos para ondas que incidem perpendicularmente ao painel, as que o atingem "de raspão" são afetadas de maneira diferente, mas costuma-se ignorá-las no cálculo.

(*) Esse valor de densidade varia de acordo com o tipo de madeira, podendo em alguns casos ser 50% maior, o que baixaria a Fr para cerca de 100Hz. Para avaliar com segurança, basta pesar uma placa de 1m2. Ou pese o painel inteiro, já cortado no tamanho do módulo, o que dá 1,38m2. Por exemplo, se o painel pesa 4Kg, sua densidade superficial será 4 / 1,38 = 2,9Kg/m2.

A adição da lã mineral (sempre no interior da caixa, nunca na frente do painel) aumenta o coeficiente de absorção e reduz o Q do sistema, ampliando sua faixa útil. Não deve ser colada ao painel, ou afetará sua Fr.

A tabela e gráficos a seguir se referem ao absorvedor de médio-graves (5 cm de espessura total), com compensado de 4mm, com e sem lã. Os dados da tabela devem ser levados em conta no cálculo do tempo de reverberação do ambiente. No gráfico pode-se observar a influência do material absorvente (lã mineral) no desempenho do módulo absorvedor.

Hertz 125 250 500 1k 2k 4Ksem lã 0,30 0,36 0,20 0,19 0,12 0,05com lã 0,40 0,50 0,40 0,24 0,14 0,05

Absorvedor de faixa ampla

A figura ao lado mostra outro tipo de absorvedor, feito apenas de material absorvente, sem painel frontal enm fundo.

É um absorvedor de faixa ampla, bem simples de ser construido, que pode ser pendurado no teto de salas de gravação.

É feito de duas camadas de diferentes materiais - uma de 25 mm de lã de rocha, outra de 150 mm de lã de vidro (3 placas de 50 mm superpostas), resinadas e de alta densidade (em torno de 45kg/m3 para a lã de vidro e 60kg/m3 para a lã de rocha). Cada módulo tem 60x120 cm de lado, dimensões padrão das placas.

Existem placas de lã revestidas de tecido ou filme plástico que podem ser usadas na face aparente (voltada para o estúdio), para melhor aspecto visual.

Distribua pelo teto, a espaços regulares. Não se deve ocupar todo espaço livre, deixe um vão entre cada módulo para melhor absorção e até aspecto visual.

Porque no teto? Diferente dos anteriores, esses absorvedores precisam de espaço para trabalhar. Um afastamento de 10 cm da parede, dobra sua eficiência em baixas frequências, em relação ao que faria se estivesse encostado nela. Sugiro uma distância de 15 a 20 cm, para absorver a partir de uns 100 Hz. Vejam que isso pode roubar espaço precioso na sala, se forem usados nas paredes. No teto, o inconveniente é menor. Mas se houver espaço na sala para usar nas paredes, então OK.

Atua numa faixa bem mais larga que os módulos descritos acima e é muito fácil de ser construído. Detalhes de acabamento e fixação ficam a cargo de cada um, mas sugiro "enquadrar" cada módulo numa moldura de madeira (compensado 10 mm) com 20 cm de profundidade e cobrir a face visivel (voltada para dentro da sala) com uma tela de tecido bem leve, como uma

caixa de som doméstico (a outra face, voltada para o teto, fica nua). Os módulos devem ser pendurados na horizontal, deitados (para uso no teto).

Se usar algum tipo de revestimento decorativo (tecido ortofônico ou o revestimento que já vem em algumas placas), tenha em mente que ele refletirá parte das altas frequências, perdendo um pouco da eficiência nessa faixa. Mas nem sempre isso é problema, pois parte do material que já existe num estúdio (tapetes, estofados, gente...) já absorve bem os agudos.

Para mais eficiência na absorção de graves, pode-se usar a cofiguração ao lado, fechando totalmente cada canto da sala, de cima a baixo com dois módulos em cada (2,4 m de altura - complete se necessário, até chegar ao teto). Será formado um triângulo retângulo, sendo dois lados as paredes, e o terceiro, esses dois módulos.

Também podem ser colocados no alto, no ângulo entre teto e parede, onde o efeito é semelhante.

Para melhor acabamento, pode-se desbastar as placas num ângulo de 45° onde tocam na parede, num encaixe perfeito.

Com isso, pode não ser preciso mais nenhuma absorção, para não "matar" a sala. Faça testes auditivos ("ouça" a sala) para determinar a real necessidade.

CONTINUA...

EM BREVE: DIFUSORES POLICILÍNDRICOS

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Treinar, ou Não Treinar? Eis a Questão!

David Fernandes

Há 15 anos, quando comecei a trabalhar com áudio numa igreja evangélica, no Rio de Janeiro, o que conhecia do assunto era exatamente nada. Era um estudante de engenharia que conhecia alguma coisa de eletrônica e nada mais.

Naquela época não havia a farta literatura e revistas técnicas que encontramos hoje, e estudar o assunto, mesmo que por conta própria, era muito difícil. Sendo assim, o treinamento e a especialização, eram privilégio de alguns.

Hoje, a situação que se apresenta é completamente diversa daquela que encontrei quando comecei. Existem, em diversos pontos do país, notadamente no eixo Rio-São Paulo, empresas e profissionais competentes que oferecem seus serviços para treinar e equipar aqueles que se dispuserem a aprender com know-how (conhecer-como) de última geração.

O principal problema que enfrentamos em nossas igrejas reside no fato de que as técnicas para o emprego do Áudio evoluíram, mas nós, enquanto grandes usuários dessa ciência, ainda a encaramos como um mero detalhe nos nossos processos litúrgicos.

Em geral nossos templos são projetados levando-se em consideração os aspectos estéticos. São raros aqueles onde se nota uma preocupação com a acústica, ou com a inteligibilidade da mensagem musical ou da Palavra.

A preocupação é menor ainda quando se trata de oferecer capacitação técnica àqueles que são responsáveis por manter e operar o sistema de reforço sonoro, que deve oferecer boas condições de inteligibilidade à transmissão dessas mensagens.

Freqüentemente os operadores de som (ou sonoplastas) são lembrados quando ocorre algum problema durante o culto ou programa especial. Todos olham em sua direção com expressões de recriminação em seus rostos como a dizer: “o que esse rapaz pensa que está fazendo?”, ou ainda, “se eu estivesse lá, isso não aconteceria”.

O fato é que, em grande parte dos casos, “esse rapaz” para quem todos olham de forma condenatória, está ali sem qualquer tipo de orientação ou, em muitos casos, sem conhecimento do equipamento que tem em suas mãos para operar.

Precisamos nos lembrar que o som produzido em nossas igrejas, seja ele falado ou musicado, é o principal meio de comunicação do Evangelho e por isso deve ser tratado com a importância que lhe é devida.

Há inúmeras vantagens em possuir, nas nossas igrejas, equipes de operadores de som bem treinadas. Gostaria de enumerar algumas:

1. Redução dos Riscos de Defeitos

A primeira vantagem de possuir uma equipe treinada é a redução dos riscos de ocorrência de defeitos no sistema de som.

Em vários trabalhos de consultoria desenvolvidos junto às igrejas, tenho notado que boa parte dos problemas encontrados nos equipamentos de áudio são causados pelos operadores.

http://audiolist.org/siteantigo/artigos/

http://audiolist.org/siteantigo/mensagens.htm#webmaster

http://audiolist.org/siteantigo/artigos/absorv/absorv.htm#topo%23topo


O mais comum está relacionado ao casamento de impedâncias entre o amplificador e as caixas acústicas. O problema seria facilmente evitado se o operador tivesse passado por algum tipo de treinamento onde veria, com toda a certeza, como fazer para casar as impedâncias do amplificador com seus sonofletores.

Um operador treinado sabe como dimensionar a bitola de seus cabos em relação às distâncias envolvidas no seu sistema de reforço sonoro, sabe que tipo de cabo utilizar para conectar seus vários equipamentos, etc.

São cuidados, dentre outros, que prolongam a vida útil do sistema e que certamente redundam em economia de gastos da igreja com técnicos de eletrônica ou com a aquisição de novos aparelhos.

2. Orientação para Aquisição de Novos Equipamentos

Outra vantagem do sonoplasta capacitado se apresenta quando há necessidade da substituição de algum dos equipamentos existentes, ou do redimensionamento do sistema como um todo. Supondo que haja uma consultoria externa, o técnico de som é capaz de julgar a eficácia das propostas do consultor, avaliar o trabalho que está sendo desenvolvido, aconselhar a liderança da igreja nos procedimentos a serem adotados, sempre levando em consideração a relação custo-benefício.

Nos últimos dez meses venho prestando assessoria a uma igreja evangélica em Vitória, onde o responsável pela sonoplastia é um técnico bastante competente e treinado. Em função disso, estabeleceu-se uma comunicação eficiente e proveitosa. Ele, com os conhecimentos adquiridos no treinamento e baseado em sua experiência, sabe traduzir com eficiência as necessidades da igreja e avaliar com segurança a qualidade da consultoria que lhe está sendo oferecida.

3. Qualidade na Reprodução Sonora

Por fim, uma outra vantagem de se possuir uma equipe treinada é a qualidade da reprodução sonora na igreja.

No trabalho desenvolvido junto às igrejas capixabas, tenho observado que as principais reclamações das assistências são: volume muito alto, falta de inteligibilidade do que é dito ou cantado, som agudo demais, etc... e a lista não tem fim.

Na verdade, a maior parte desses problemas listados são conseqüência da inabilidade do operador em aproveitar os recursos dos equipamentos disponíveis em suas mãos.

Com o treinamento, o operador torna-se capacitado a utilizar todos os meios que, por exemplo, as mesas de som e os equalizadores oferecem para que a qualidade do som que trafega em seus circuitos seja a máxima possível.

David FernandesTecnólogo de TelecomunicaçõesMembro da Audio Engineering [email protected]










Workshop – Sonorização em Igrejas - Parte 1Autor: Rafael G. da Penha

Em agosto, fiz um curso do IATEC, ministrado por CARLOS R. PEDRUZZI. O IATEC (Instituto de Artes e Técnicas em Comunicação), que fica localizado no Rio de Janeiro-RJ, é uma empresa que se subdivide em três: o IATEC escola, que oferece cursos livres e treinamentos periodicamente. A empresa que faz consultoria e projetos de sonorização e os cursos externos para treinamentos corporativos e cursos livres oferecidos em diversas cidades do Brasil e do exterior. São três os diretores:

CARLOS ROBERTO PEDRUZZI - Diretor Técnico e PedagógicoEngenheiro, consultor em sistemas de sonorização e técnico de PA. Participou da sonorização de eventos como: Projetos Aquarios, Reveillons em Copacabana, Rock in Rio I e II, Missa Campal com SS Papa João Paulo II, Festivais Free Jazz, Prêmios Sharp e Shell de Música, ECO 92, apresentações de artistas como Paul MacCartney, Tina Turner, Billy Paul, Eric Clapton, Placido Domingos, Groove Washington Jr., entre outros. Mixou para artistas como Joanna, Alcione, Guilherme Arantes, Marina Lima, Gonzaguinha, Emílio Santiago, Maria Bethânia e atualmente para Zélia Duncan e Marcos Valle. É membro da Audio Engineering Society. – AES e coordenador e professor dos Cursos de Áudio

LUIZ HELENIO SANTOS JUNIOR - Diretor Comercial e AdministrativoEngenheiro de produção, formado pela PUC-Rio. Atuou como bolsista CNPQ nos anos de 98/99, onde desenvolveu pesquisas relacionadas ao mercado de áudio brasileiro. Trabalhou na produção/colaboração de importantes eventos como o Congresso da AES Brasil (SP 2001) e o Congresso Brasileiro de Música e Computação (PUC-Rio 99). Exerce o cargo de diretor do IATEC desde a sua fundação, atuando principalmente nas áreas de administração e marketing

SÓLON DO VALLE - Diretor Técnico e PedagógicoEngenheiro, consultor em acústica e editor da revista Áudio, Música e Tecnologia. Realizou vários projetos de acústica como: salas de controle de áudio e vídeo para a TV Globo-RJ, sala de sonorização da TV Globo-SP, Centro de produção de TV (PROJAC) da TV Globo-RJ, estúdios e salas de controle para gravação, dublagem e mixagem da VTI Network (RJ), estúdio de gravação da Rádio/TV Cultura em Belém (PA), ATL Hall (RJ), entre outros. Realizou também vários projetos de sonorização como: Maanaim do Espírito Santo, Estádio Vivaldo Lima, Manaus (AM), Teatro Arthur de Azevedo, São Luis (MA), carnaval de Belo Horizonte, carnaval do Rio de Janeiro.É membro da Audio Engineering Society (AES) e da Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão e Telecomunicações (SET).

http://www.iatec.com.br/

http://www.iatec.com.br/


Espero que depois dessa breve bibliografia todos tenham entendido o que é e o que faz o IATEC. Ah! Para quem não sabe Pedruzzi foi um dos que mixou o P.A. do Mineirão,em abril. Foram usadas três consoles Midas de 56 canais

O curso começou sexta de manhã,pra ser exato,às 10:00hr.Esse nome foi ele mesmo que deu (Workshop – Sonorização em Igrejas. Foram distribuídas duas mini-apostilas,porém muito interessantes. A aula começou com abordagens gerais do tipo1.O propósito da sonorização2.A Acústica3.O Sistema de sonorização3.1 A Captação3.1.1. Voz – Lapela X Headset X De mão;3.1.2. Outros Instrumentos;3.1.3. Vazamentos;3.2. O PA3.2.1. No chão X “Fly”3.2.2. Concentrado X Distribuído;3.3. O Monitor3.3.1. Caixas X Fones X “In-ears”4.A mão de obra especializada;4.1.A sonorização como atividade profissional;4.2.A necessidade de mão especializada.

Eu creio que todos já dominam bem esses assuntos,portanto só comentarei dois tópicos:

3.1.3.Vazamentos:Os vazamentos nada mais são do que sons indesejados,captados pelos microfones.Para o microfone do solista,por exemplo,o som da bateria é indesejado.Fica claro,assim,que as posições dos músicos com seus instrumentos,e seus monitores,determinam os níveis de vazamento e,conseqüentemente,a limpeza na mixagem.

3.2.2. Concentrado X Distribuído:

Em locais muito reverberantes,quanto mais próximo o ouvinte estiver do orador,mais facilmente entenderá o que ele fala.Perto do orador ele estará ouvindo seu som “direto”,e longe o som “da sala”.A fronteira entre esses sons,direto e da sala,é conhecida como “distância crítica” (DC).Quanto mais reverberante for a sala menor será essa distância,mais próximo o ouvinte terá que estar do orador para entender bem o que se fala.

Se,em uma platéia onde haja um sistema instalado,mantivermos os espectadores ouvindo o som direto dos falantes,estaremos garantindo que eles entendam a mensagem.Em locais muito reverberantes é,portanto,comum distribuirmos as caixas pela sala,para garantirmos que haja sempre uma delas próxima de um grupo de ouvintes

Quando optamos por distribuir as caixas,precisamos acertar o tempo de chegada de todas elas a todo ambiente (delay time).E também procurar posições para as mesmas de maneira a respeitar ao máximo a coincidência entre as imagens visual e auditiva

PEDRUZZI certa vez fez um show da Maria Bethânia, em um centro de convenções em Ribeirão Preto. O ginásio era cimento puro (o local era extremamente reverberante), então ele deixou só a voz da artista no PA e “mutou” o resto. Mesmo assim a empresária da artista apareceu para reclamar do som,falando que estava muito alto.Aí ele mostrou que estava tudo mutado,ainda assim ela insistiu,pedindo pra diminuir o reverb. Ele respondeu: "Eu não posso, mas um pedreiro, um marceneiro, um arquiteto ou um engenheiro civil diminui. Isso é coisa do lugar,como eu vou alterar o local???" Isso para demonstrar como a Acústica pode estragar,ou não, um evento.

A segunda mini apostila é intitulada de TÉCNICAS DE SONORIZAÇÃO – OPERAÇÃO DE SISTEMAS. Com tópicos bem legais do tipo - Sistemas de Sonorização - onde foi abordado:montagem,manutenção e otimização do material de som.Envolve muita Física Elétrica, sem a qual você não irá longe.Por isso eu sempre digo,cuidar de som é mais que ter uma audição apurada (ou pelo menos perto disso) também envolve MUITAS HORAS DE ESTUDO. Eu até arrisco dizer que se não é a parte mais importante,é uma delas.

"Som é física pura e aplicada.Tudo não passa de manipulação de sinal elétrico,por isso nunca desmonte ou monte periféricos com o equipamento ligado,você pode danifica-los ou até mesmo levar um “belo” choque,pondo em risco a própria vida".

Outro aspecto importante: Coordenação e Planejamento. O tipo de evento e suas necessidades; Onde será realizado o evento; Como é a rede elétrica local; Quando o evento será realizado.

Dominando esses itens você já corta grande parte dos problemas e dores de cabeça futuros. E quando o evento é em outro local, você não participa da montagem e vai só chegar pra mixar? O que fazer para não levar sustos? Foi pensando nisso que os profissionais desenvolveram o “rider”,uma lista de três páginas (geralmente) onde você expõe tudo que quer e como quer no lugar certo.

Na primeira página você coloca a lista do material que quer: Mixer do PA e do Monitor com suas respectivas marcas e modelos; Periféricos – Tipo,quantidade,marca e modelo; Material de gravação; Capacidade do PA em dB SPL; Caixas de monitor; Marcas e modelos de microfones; Sistema de comunicação entre o “house mix” e o “monitor mix”;entre outros(Colocando sempre o que você quer no Pa e no Monitor. Este tipo de obs só é usado em sonorização profissional).

Observação importante: a empresa prestadora de serviços tem a responsabilidade de cumprir este “Rider”. A substituição de qualquer item do mesmo deve ter a concordância de seus responsáveis. Nome do engenheiro responsável: Nº do telefone e e-mail.

A segunda é feita da seguinte forma: Primeiro você desenha o palco com os instrumentos: bateria, percussão, guitarra, teclados, baixo,..., e cantor(a) e seus respectivos monitores. Descreve onde quer cada monitor nas entradas do mixer e algumas observações,como: - A console de monitor deve estar no lado do palco onde se encontra o baixista; - Deve haver ponto de 120Volts,5 Amnperes,junto a cada músico,inclusive o solista; - O monitor no controle de monitor(Control Room),wedge,deve ser igual aos do cantor.

Já na terceira folha,faz-se uma tabela em que você expõe o que quer em cada canal da console de PA e MON,seus microfones ou DI(direct Box) para instrumentos e coral e,se necessário, pedestais e seus modelos. Este documento pode ajudar em muito nossa vida,porém não fugindo da realidade. Você não vai pedir para igreja providenciar uma Midas sendo que só possuem uma Ciclotron de 6 canais.

Posicionamento dos falantes do PA. Saber física ajuda muito aqui também.Por acaso já ouviu falar em propagação do som? Conteúdo realmente extenso,por isso me limitarei a tópicos(quem quiser,tenho material para cópia e sites muito bons).

- Posicionamento; - Acoplamento, vazamentos e realimentação;- Front Fills(relacionado ao posicionamento das caixas);- Delays(é um “atraso” no som das caixas,para diversos fins).

Posicionamento dos equipamentos de controle – A “House Mix". É de fundamental importância que o profissional de sonorização que opera o sistema de som durante o evento,produzindo a mixagem do programa para o público,se situe em local adequado na platéia.Por local adequado entendemos um lugar que possamos julgar e decidir,baseado em uma audição ótima,sobre o que fazer em uma mixagem para torna-la e melhor.

É sabido por todos nós do meio, e também por boa parte do público,que a sonoridade que escutamos depende grandemente do local em que nos encontramos dentro desta sala.E que locais bizarros,do ponto de vista da audição,como paredes de fundo,mezaninos,cabines e camarotes,estão longe de servir como referência. Ainda há muitos itens a considerar,mas serão páginas do próximo capítulo

- O posicionamento em ambientes fechados; - O posicionamento ao ar livre; - O house mix e sus equipamentos;- Escolha e posicionamento dos monitores.

E o melhor: Aula prática com Carlos R. Pedruzzi. Mas isso fica para depois.

Workshop - Sonorização em Igrejas - Parte 2: o House Mix

Autor: Rafael G. da Penha

Continuando o Workshop, o Pedruzzi foi falar sobre o House Mix, ou seja, o local onde os equipamentos de som e o operador ficam instalados em um evento. Eis a parte da apostila que fala sobre o assunto, com nossa conclusão no final.

O posicionamento em ambientes fechados

Vamos ver algumas das causas que nos fazem ouvir diferentemente em diferentes locais de sala:

a) Em um ponto qualquer da platéia em que a diferença entre as distâncias aos falantes L e R do PA seja significativa, ouviremos os característicos cancelamentos e reforços de freqüências. Se nos movimentamos, ouvimos as mudanças no “combing” como resultado das constantes diferenças nas distâncias aos falantes. Quanto maiores essas diferenças, mais baixas as freqüências a partir das quais ouvimos o “combing”. Esta interferência é muito mais notada ao ar livre, já que em uma sala as várias reflexões ajudam a equalizar os níveis.

b) Em diferentes pontos da platéia observamos também diferentes caminhos percorridos pelas inúmeras reflexões dos sons nas superfícies do ambiente. As formas da sala e os materiais que compõem as superfícies dessas formas, próximas a cada ponto ou região de audição, contribuem grandemente, através de suas características de absorção e reflexão e/ou difusão, para caracterizar a audição nesses pontos ou regiões.

c) Modos de ressonância muito acentuados apresentam regiões em que se ouve muita pressão dessas freqüências em relação ao restante do espectro.

d) Lajes de mezaninos acabam criando regiões de sintonia de freqüências, ou mesmo regiões com “flutter echo”.

Fica óbvio que, para que o operador desenvolva o máximo de sua técnica e sensibilidade durante um evento, ele precisa estar situado em uma região da audiência que sofra menos possível com defeitos acústicos. Esta região deve ser também a que concentre o maior número de pessoas ,ou seja, ser representativa da maneira como a maior parte da audiência escuta.

Nossa atividade de sonorização é realizada em ginásios, templos, centros de convenções, etc. Acusticamente falando todas são salas, e são portanto analisadas segundo os mesmos critérios.

Nos ginásios, os tempos de reverberação são normalmente muito mais longos do que nos templos ou centros de convenções, trazendo dificuldade em entender a mixagem já a distâncias ainda pequenas das caixas.

Para minimizar este problema, devemos nos localizar o mais próximo possível delas, de maneira a

podermos ouvir mais o som que provêm diretamente delas do que o proveniente das inúmeras reflexões da sala. A Dc (distância crítica), é definida como a distância dos falantes a esta fronteira, entre os campos direto e reverberante. Devemos,portanto procurar estar sempre dentro, ou muito próximo, de Dc.

A distância crítica é função da diretividade do sistema utilizado e das dimensões e características de absorção da sala em que nos encontramos, e sua “clássica” expressão é dada abaixo.

Dc = raiz quadrada de [ (Q x V) / (TR) ]

Onde Q é a taxa de diretividade do sistema,V é o volume interno da sala e TR seu tempo de reverberação.

Como nada, ou quase nada, poderemos fazer quanto à acústica do lugar, nos focamos na diretividade do nosso sistema. O agrupamento dos falantes das mesmas faixas de freqüências, mais comum na forma de empilhamento, aumenta a diretividade do conjunto, prolongando Dc.Como na maioria dos ginásios, mesmo que aumentássemos em muito o Q do nosso sistema, a Dc não passaria de alguns poucos metros, ficamos nessa grande maioria das vezes mixando dentro do campo reverberante. Aqui, o uso de monitores localizados na house mix, em cima da console, com delay é claro, nos ajuda em muito, pois estando dentro da Dc destes monitores, voltamos a ter a desejada integibilidade. Também é muito comum fazermos uso de headphones nessas circunstâncias.

Praticamente, para uma boa escolha da posição do house mix, o que fazemos é caminharmos pelo ginásio desde cedo (na hora da montagem), nos afastando do palco onde acontece toda a movimentação. A uma certa distância do palco deixamos de ouvir o som das vozes, dos cases sendo carregados, das marteladas (isso para grandes eventos), que vêm diretamente destas fontes, e passamos a ouvir estes sons reverberados na sala. Esta é uma boa distância para estabelecermos a posição dos controles. Quando o PA tocar, estaremos certamente dentro de Dc, já que o mesmo vai ser sempre mais diretivo do que as marteladas e as vozes de durante a montagem. O fato de haver um aumento considerável de nível, das marteladas para o PA tocando, não muda teoricamente nada, já que a Dc não depende de nível – observe sua expressão.

Outro cuidado que devemos ter em ginásios, é com relação às reflexões em grandes painéis, tais como os placares, que provocam ecos tremendamente desconfortáveis para quem mixa.

E, por fim, devemos procurar as áreas em que as ressonâncias são muito audíveis, e evitá-las. Resumindo: conseguimos, nos preocupando com Dc, superfícies refletoras, e ressonâncias, um posicionamento do house mix na maioria das vezes plenamente satisfatório.

É claro que não temos essas preocupações exclusivamente quando trabalhamos em ginásios. Esses defeitos são encontrados em teatros,casa de show,entre outros, porém de maneira diferente.

Como a maioria destas salas possui poltronas estofadas e paredes de alvenaria com reboco ou de cimento, cobertas com carpetes, tapetes, cortinas e afins, o TR das altas freqüências é sempre muito curto comparado ao das baixas, tornando a sonoridade “abafada”. Em algumas dessas salas, em que se tenha tido a preocupação com o controle do TR ao longo da faixa de freqüências, encontramos painéis ressonantes e/ou ressonadores de Helmholtz para tratamento das baixas freqüências.

Os defeitos mais comuns que notamos nas salas são os modos de ressonância e o flutter echo. Como nos ginásios, aqui também não poderemos fazer nada, afinal não somos pedreiros nem carpinteiros. Portanto devemos andar pela sala, identificar as regiões de muita pressão dos modos de fugir delas. Identificar e fugir também das regiões onde se desenvolvem aqueles ecos muito curtos e repetidos em grande quantidade,que chamamos de flutter.

Mas como na maioria das vezes, somos obrigados a mixar no fundo da sala em baixo de laje do fundo do mezanino, além do flutter, convivemos com baixas freqüências que se sintonizam entre o chão e esta laje, nos dando uma referência distorcida do que se está ouvindo na maior parte do salão.

Em salões de festa e em muitas igrejas também, podemos encontrar presentes todos esses defeitos.

Normalmente possuem paredes muito grandes, janelas envidraçadas e pouquíssimas superfícies absorvedoras (a não ser pelas próprias pessoas). Algumas com teto muito baixo que por um lado produz um reverb mais denso, por outro dificulta uma distribuição mais homogênea das pressões. É ... se pudermos abrir as janelas, já vai ajudar muito...

O posicionamento ao ar livre

Nossa atividade de sonorização também é muito realizada ao ar livre. Sem reverberação, sem flutter ecos, sem ressonâncias e com possíveis ecos.

A distância do house mix ao palco deve ser tal que nos deixe ouvir o PA inteiro tocando, ou pelo menos um lado inteiro do PA. Isto nos leva à escolha da outra coordenada para o house: em frente a um dos PAs ou no centro entre eles? Esta escolha não depende exclusivamente de nós. Precisamos compor a iluminação, o vídeo, a televisão e o que mais fizer uso de estruturas.No que cabe a nós decidir, pesa muito saber que no centro teremos os dois PAs completamente em fase, onde todas as freqüências se somam. Erros de fase, assim como acertos, são particularmente notáveis nas baixas freqüências. Logo, se nos situarmos aí, produziremos uma mixagem que quando soar equilibrada para nós, e também para todos que estiverem neste plano do centro, soará sem “peso”, com pouco grave, para os que estiverem aos lados deste plano.

No outro extremo, quando estivermos em frente a um dos PAs e chegarmos ao equilíbrio na mixagem, uma parte muito maior do público ouvirá como nós. Os que estiverem no centro, por exemplo, experimentarão um excesso de graves, mas é uma parte menor deste público.

Se estivermos no centro entre dois PAs ouvimos a máxima soma deles. À medida que nos deslocamos do centro para um dos lados, começamos a perceber a mudança na tonalidade dos graves, que é função da variação da diferença entre os tempos de chegada até nossos ouvidos dos sons provenientes deles dois. Na verdade não chegam a ser cancelamentos, e sim atenuações, já que mais perto de um deles ouvimos seu som com mais intensidade. Temos que ter o máximo de cuidado para não posicionarmos nosso controle numa região de cancelamentos muito acentuados.

Sobre a altura do house, deveríamos estar acima do nível do público o suficiente para garantirmos uma boa visão, sem interferências, e só. Do ponto de vista da audição, como já foi dito, devemos ouvir o que o público ouve. Portanto, houses muito diferentes das do público vão trazer uma impressão para quem mixa diferente da dele, o que não é uma boa coisa. Em locais com várias alturas, como alguns teatros, procuramos nos situar na área onde fica a maior parte do público que, para nossa sorte, na maioria das vezes é no nível do chão onde sempre soa melhor.

O House Mix e seus equipamentos

O piso deve ser sempre sólido o bastante para não vibrar com as baixas freqüências e, reirradiando energia, nos fazer ouvir coisas que não estão no programa.

Os racks com periféricos colocados a altura do operador trazem para este mais comodidade. Quando estão ao nível do piso do house, fazem com que o operador se abaixe para fazer ajustes e se levante para conferir, o que nunca deixa o operador ouvir as alterações no momento em que as faz. No entanto, quando no alto,vão produzir reflexões na altura dos ouvidos do operador, distorcendo sua escuta, o que pode ser muito pior.

Também é boa prática sairmos de vez em quando de detrás da console durante a operação, já que ela com sua grande superfície pode produzir notáveis reflexões.

Nossas conclusões

Acredito que 99,9% do pessoal das igrejas não sabe calcular Tempo de Reverberação, Distância Crítica, etc. Nem em uma igreja, muito menos em um ginásio onde o evento é rápido. Mas algumas dicas são excelentes e fáceis de se aplicar. Vejamos:

"Fica óbvio que, para que o operador desenvolva o máximo de sua técnica e sensibilidade durante um evento, ele precisa estar situado em uma região da audiência que sofra menos possível com defeitos acústicos. Esta região deve ser também a que concentre o maior número de pessoas ,ou seja, ser

representativa da maneira como a maior parte da audiência escuta."

Daí, conclui-se que colocar o som junto a paredes e onde não se consegue escutar nada é o primeiro passo para grandes problemas na sonorização. O local ideal influencia muito na qualidade do som obtido.

"Em salões de festa e em muitas igrejas também, podemos encontrar presentes todos esses defeitos. Normalmente possuem paredes muito grandes, janelas envidraçadas e pouquíssimas superfícies absorvedoras (a não ser pelas próprias pessoas). Algumas com teto muito baixo que por um lado produz um reverb mais denso, por outro dificulta uma distribuição mais homogênea das pressões. É ... se pudermos abrir as janelas, já vai ajudar muito..."

"A distância do house mix ao palco deve ser tal que nos deixe ouvir o PA inteiro tocando, ou pelo menos um lado inteiro do PA. (...) quando estivermos em frente a um dos PAs e chegarmos ao equilíbrio na mixagem, uma parte muito maior do público ouvirá como nós "

Isso é muito importante. Os equipamentos de som nas igrejas precisa ficar em uma posição onde o operador escute o som que a igreja escuta.

Por último, nada como ver os profissionais trabalhando. Os mínimos detalhes não escapam. Ele pede para levar em consideração a altura, pois "fazem com que o operador se abaixe para fazer ajustes e se levante para conferir, o que nunca deixa o operador ouvir as alterações no momento em que as faz". E até mesmo a influência do tamanho da mesa de som, quando diz que "Também é boa prática sairmos de vez em quando de detrás da console durante a operação, já que ela com sua grande superfície pode produzir notáveis reflexões."

Workshop – Sonorização de Igrejas – Parte 3: os monitores

Autor: Rafael G. da Penha

Após o House Mix, Pedruzzi foi falar dos monitores, os retornos dos músicos e cantores.

Escolha e posicionamento de monitores

Monitorar os músicos é uma necessidade óbvia. E a primeira coisa que devemos fazer é escolher monitores apropriados. Sonoridade, capacidade de potência na banda passante, níveis máximos de pressão, cobertura, tamanho e peso são algumas características que observamos nesta escolha. Estas características podem ser tão diferentes quanto suas aplicações. Certamente o monitor para um baterista é bem diferente do monitor para o pianista. E até mesmo para diferentes bateristas, os monitores são freqüentemente diferentes também.

Assim, para nós, operadores, a escolha dos monitores tenderia a ser quase que uma caixa diferente para cada instrumentista. Mas isto seria impraticável, já que para ouvirmos o que cada músico ouve com a maior fidelidade possível, deveríamos ter como escuta todo tipo e caixa que estivéssemos usando no palco!!! Pode parecer bobagem, mas da mesma forma que temos nossas preferências por diferentes microfones para captar diferentes instrumentos, é razoável que tenhamos preferência também por diferentes monitores para reproduzir estes diferentes instrumentos.

Na maioria das vezes, o que temos é apenas um tipo de caixa como wedge (monitor do house mix), a mesma que colocamos para todos os músicos. E, mesmo se estamos usando dois ou três tipos no palco, ainda usamos, na maioria das vezes, uma única como referência, igual às utilizadas nas mixagens mais críticas.

Usar um único tipo de monitor para toda a banda, mais um complemento de grave onde necessário, para o baterista por exemplo, é a alternativa mais comum. Esta flexibilidade na utilização, no entanto, não é atributo de todo monitor. Ter uma caixa que soe bem para todos os músicos é um grande

trunfo, já que estaremos próximos de ouvir o mesmo que cada um deles.

O Monitor Ideal

O que deve ter um monitor para ser considerado ideal? Capacidade de potência elevada é sempre muito bom, pelo headroom que nos proporciona. Também é muito importante uma resposta uniforme de freqüências fora do eixo principal, dentro da cobertura nominal. Se uma caixa apresenta picos acentuados em determinadas freqüências fora do eixo principal, podemos ter problemas com realimentação à medida que o cantor, ou músico, se desloque para fora desse eixo. Ou, no mínimo, a sonoridade muda para ele, o que também não é nada bom.

Falando de cobertura, ela pode ser ou muita estreita ou muito aberta. Nossa escolha recai no primeiro caso se formos monitorar um músico que não se mexe durante o evento. O maior problema aqui é ter as coberturas dos componentes da caixa, normalmente falante e driver com corneta, coincidentes. Quando escolhemos uma cobertura maior, sempre ditada pela corneta, é pela necessidade de cobrir áreas maiores no palco. Nas duas situações, um bom projeto de monitor escolhe a freqüência de corte entre os componentes buscando, entre outras coisas, uma transição suave entre suas coberturas.

Alguns projetos de monitor utilizam cornetas com cobertura vertical assimétrica. O lóbulo de radiação vertical é maior para baixo do que para cima, na intenção de manter uma pressão uniforme para o músico desde perto até mais longe do monitor, ver figura 1(cornetas assimétricas também são encontradas em alguns sistemas de PA, que usam em suas caixas de down fill). Outros projetos, com esta mesma finalidade, fazem um ângulo mais suave com o solo, na corneta bi-radial do monitor, como se pode ver na figura 2.

Figura 1 – vista lateral de um monitor com corneta assimétrica, mostrando seu lóbulo de radiação vertical.

Figura 2 – vista lateral de um monitor com corneta bi-radial mais apontada para o solo.

Temos que ter cuidado quando usamos uma quantidade grande de monitores tocando para um mesmo ponto, para um cantor por exemplo. Podemos ter muito combing provenientes de suas cornetas. É melhor que tenhamos um menor número de monitores mais potentes. Posicionamento do Monitor

Devemos sempre conhecer a figura de captação do microfone, pois vamos apontar o monitor para as regiões de nulos na sua captação. Desta maneira garantimos a maior margem de segurança antes da realimentação. Ver figura 3. Se for assim, então para um supercardióide a posição ideal do monitor seria apontado para um eixo a 60° do eixo traseiro (ou seja, 120° do eixo frontal), como mostrado na figura 3. E é normalmente como usamos no cantor. Para um cardióide, a posição ideal do monitor seria apontado exatamente para seu eixo traseiro, como mostrado na figura 4. E é raramente como

usamos no cantor.

Cuidado para não montar seu grupo com o solista usando cardióide com monitores nos lados dele e o grupo usando supercardióides com os monitores à frente (ou vice-versa). É claro que “dá para trabalhar”, mas não termos as posições ótimas entre falantes e microfones. E nem a margem mais segura até a realimentação.

Quando escolhemos a posição dos monitores, além do cuidado com os microfones, devemos levar em conta também toda a energia proveniente do PA, afinal ele existe e estará funcionando durante o evento. Teste a posição do monitor em volta do grupo até que some o máximo possível com o do PA. Ou procure o maior cancelamento entre eles, o que é mais fácil de se ouvir, e inverta a polaridade da via deste monitor. Ter o monitor em fase com o PA implica em ouvir o necessário volume com níveis mais baixos de monitoração e, conseqüentemente, ter maior margem até a realimentação . a escuta fica mais agradável também, especialmente na região de baixas freqüências.

Figura 3 – Posição do monitor em função da Figura 4 – Posição do monitor em captação de um microfone supercardióide. função da captação de um microfone cardióide

Conclusão

Fazemos uma quantidade de considerações na escolha de monitores, todas elas conferidas com a audição dos mesmos. Todas as características fazem sentido se podem ser constatadas auditivamente. Devemos ouvir atentamente cada item para entender seu desempenho, que nos permitirá preferir um outro entre os monitores.

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