WALTER BENJAMIN. AURA BURGUESA, AURA BARROCA, AURA SERIAL*Willy
Thayer 1. En la apreciacin de una obra de arte o de una forma
artstica, la consideracin del receptor nunca resulta fructfera. No
slo es engaosa cualquier referencia a un cierto pblico o a sus
representantes, sino que incluso el concepto de receptor ideal es
perjudicial en la consideracin terica del arte (...) Ningn poema
est destinado al lector, ningn cuadro al observador, ninguna
sinfona al pblico (Benjamin, 1967: 77).El enunciado no deja de ser
asombroso. Parece indicar que latestificacinde la obra de arte
desconsidera al espectador. Sugiere que la obra, antes que a la
comunicacin, antes que al campo que la hace posible como obra y la
predispone como tal, pertenece a la singularidad de su cifra como
expresin de s en un grado cero de circulacin, o en un tipo de
circulacin que escapa a la comprensin de la obra como medio de
comunicacin y como hecho esttico. No son insignificantes los
prrafos en que Benjamin indica que la obra de arte no cumplira una
funcin metafrica de representar principios anteriores a ella a un
sujeto posterior; o en los que sugiere que la obra no es una
travsde lo cual algo se comunica. Si algo expresa la obra es la
obra misma coextensiva a sus materias independientemente de que
unos espectadores correspondan a ella: podra hablarse de una vida y
de un instante inolvidables, aun cuando la humanidad los hubiese
olvidado (...) o de una exigencia a la que la humanidad no responde
(Benjamin, 1967: 78)2. La perplejidad que produce el enunciado, ms
que hablar del enunciado mismo, dice algo de la subjetividad que
con l se sorprende. Por ejemplo, que dicha subjetividad no puede
sostenerse ante tal enunciado, o que slo puede hacerlo
autoafirmndose e impugnndolo de hermtico, remitindolo a un fraseo
que tuerce la lengua llana provocando el enigma. Esa subjetividad
sera la de cualquiera que haya crecido al alero de la pedagoga
burguesa del arte, cuya forma dispone elvalor exhibitivo, la
circulacin y el intercambio como condicinsine qua nonde todas las
cosas, incluida la de la obra de arte; condicin que paulatinamente
dominar sobre ella, convirtiendo suvalor de cultoen expediente de
suvalor de cambio. Esa subjetividad ser, tambin, la de cualquiera
que haya sido historiado bajo la matriz masiva dela
reproductibilidad tcnica, donde las zonas cultuales de lejana y
retraimiento, tienen cabida comoaccesoriosde la exhibicin y la
circulacin.3. Habra, sin embargo, contextos en que el enunciado
funcionara con naturalidad, sin sorprender, en feliz consonancia
con el tmpano medio. En el ritual mgico o el religioso, por
ejemplo, cuyo ingenio y tecnologa genera un objeto que se erige en
el grado cero de la exhibicin: Presumimos que es ms importante que
dichas hechuras estn presentes y menos que sean vistas (...) el
valor cultual empuja a la obra a mantenerse oculta (...) ciertas
imgenes de vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y
determinadas esculturas de catedrales medievales no son visibles
para el espectador que pisa el santo suelo(Benjamin, 1989: 29)4.
Fue la comprensin burguesa de la obra de arte comohecho esttico,la
queintrodujo en el objeto cultual, no sin consecuencias notables,
el vector de exhibicin. El objeto de culto ya no pudo comprenderse
naturalmente sin el espacio de exposicin, comunicacin e
intercambio. Si el valor cultual amasa un sagrario para un objeto
esotrico que no se deja mirar, que empuja a la obra a mantenerse
oculta, arrinconada,distante,esencialmente lejana e inaproximable,
elvalor de exhibicinla saca a bailar, la pone a traficar en la
galera donde la obra comercia, cuerpo mediante, su idealizada
verdad inalienable realizndose como ritual esttico. Bajo la forma
burguesa, la interioridad cultual comienza a disolverse en la
exterioridad mercantil; y va perdiendo pie la posibilidad de
comprender llanamente el enunciado inicial:ningn poema est
destinado al lector, ningn cuadro al observador, ninguna sinfona al
pblico.Y si en determinadas situaciones sobre todo en los comienzos
del valor exhibitivo el objeto artstico se dispuso en la circulacin
interesado slo en comunicar su verdad idealizada a un espectador
contemplativo, enajenado de cualquier inters por afuera del
recogimiento devoto, paulatinamente el clculo exhibitivo no parar
mientes, subordinando cualquier contemplacin al fro inters,
ahogando en las aguas heladas delcambioel sagrado xtasis del fervor
religioso, despojando de su aureola no slo al objeto de culto, sino
a todas las profesiones y trastos que hasta entonces se tenan por
venerables y dignos de piadoso respeto. Al mdico, al sacerdote, los
convertir en simples jornaleros asalariados (Marx, 1969: 37); en
pequeos y medianos empresarios directamente conectados a la
circulacin.5. La comprensin mondica del objeto pre-industrial que
Benjamin expuso enSobre el origen del trauerspiel
alemn(1925)contemplaba ya, en una constelacin distinta a la deLa
obra de arte en la era de la reproductibilidad tcnica(1936), un
examen destructivo del hecho esttico burgus y del conjunto de
categoras aurticas que le eran consustanciales. En dicho ensayo, la
obra de arte pre-industrial constituye una cifra singular que
expresa la transitoriedad histrica con independencia de una
subjetividad, un juicio o mediacin terica que la ponga ahablar. Si
la obra barroca se erige enla era del culto esttico, el vector que
domina en ella no es el de la exhibitividad ni la de la
cambiabilidad. La imagen barroca es testificacin des mismaypara s
misma. Como a lamnada,sin puertas ni ventanas, nada le falta y nada
le sobra, nada le entra y nada le sale. Pero els mismade la
obra-mnadahay que tomarlocum grano salis.Si de algo est eximida la
imagen barroca, es de la autonoma y la mismidad burguesa; aunque no
as de la singularidad.6. Si la presentacin fsica, la tela, las
fibras y tecnologas histrico-naturales en que la imagen u obra se
pone en obra, se prestan a una predicabilidad interminable, propia
de la finitud corprea, la comprensin burguesa de la obra centrar y
estabilizar dicha ambigedad y vacilacin corporal, disponindola como
representacin subordinada a un significado materialmente
inalcanzable, que se sustrae hacia una lejana inaproximable por ms
cerca que materialmente la obra pueda estar. Si en alguna parte la
obra se rene y centra, no es en su soporte corporal, sino en la
idealidad, el aura declinadaen sus materias. En el aura, comolejana
esencialmente inaproximable,reside la idealcercana a s de
somismidadde la obra. Idealcercana a s de sque se aleja
esencialmente de las materias en que la obra se pone en obra,
materias las cuales, por ms organizadas que tcnicamente se
dispongan, resultan finalmente dispersivas. En sus materias
fsicamente cercanas al espectador, la obrase aleja de s. En
esalejanade sconsiste la materia. En la idealidad lejana del aura
la obra, en cambio, se rene yacerca a shasta coincidir consigo
misma. Hacia esa mismidad inaproximable a la singularidad material
en que la obra yace expuesta, se eleva el espectador en
desinteresada contemplacin, remontndose, a travs de ellas, ms all
de las demandas materiales.Si el soporte material (las telas, las
fibras y la tecnologa) en que la obra se pone en obra, se presta a
una predicabilidad interminable, ambigua, vacilante, propia de la
mediacin corprea, la comprensin barroca de la obra enSobre el
origen del trauerspiel alemnno centrar ni estabilizar la verdad de
dicho cuerpo movedizo reducindolo a medio de representacin de una
presencia inmaterial, un sentido espiritualcercano a s de s. Ms
bien alojar la verdad de la obra en la testificacin material, los
vestigios inmanentes y dispersantes que en ella se dan cita sin el
ms remoto vestigio de una espiritualizacin de lo fsico(Benjamin,
2006: 383). El espectador, lejos de ser elevado en la trascendencia
espiritual del sentido, es plegado a la inmanencia matrica de la
obra.7.La materia est hecha de memorias, dice Bergson. La obra es
expresivamente sus materias memoriales. No es anterior a los
vestigios que la componen; ni los vestigios que la componen
anteriores a ella. Se reparte segn sus vestigios como trama
constelada de tiempos y espacios de diversa ndole, escala y
proveniencia[1]; citas que, a su vez, estn hechas de citas que
difieren su mismidad segn la serie de proveniencia, el
desplazamiento del viaje y la serie de alojamiento. Al extraer un
fragmento inscrito en un contexto de intencionalidad y disponerlo
en otro, la cita realza su potencial destructivo. Al cambiar el
contexto de intencionalidad la cita dice lo que jams pudo decir en
el contexto de intencionalidad del que provino. En este sentido, la
citahace sufrir lo que se tiene por propio (Cfr, Benjamin, 1987:
83), desobra la mismidad negando y preservando la intencionalidad
de origen, la de llegada y la del fragmento mismo que se desplaza.
A este ltimo lo hace aparecer, en cada caso, diciendo aquello que
en lno haba sido escritoen el otro asentamiento, comosi su tinta
tuviera propiedades milagrosas; como unlibro de arena(Borges). Las
citas dice Benjaminson como atracadores al acecho en la calle que
con armas asaltan al viandante y le arrebatan el juicio y las
convicciones. Hospedan lo otro en lo mismo.Benjamin ironiza el
prejuicio de que hay un texto anfitrin, como soporte de arribo, al
que se adhiere un parsito proveniente de un texto de origen, de
modo que el texto anfitrin estrangula en su hospitalidad al husped,
lo homogeneiza como elemento al servicio de su intencionalidad. El
poder destructivo de la cita interrumpe la dialctica que digiere al
husped en la totalidad hospitalaria. Hace vacilar la identidad, la
posicin, la jerarqua y la subordinacin entre husped y anfitrin. En
el encuentro de ambos, tambin el anfitrin se vuelve parsito del
husped que aloja. No hay simplemente husped que no sea a la vez
anfitrin; ni simplemente anfitrin que no sea husped. Mutuamente se
interrumpen: el parsito es una infeccin insidiosa que toma
donando(Cfr., Serres, cit. Ullmer, 1985: 151). La obra barroca,
comomontaje, no es ni original, ni copia, nipoiesis; sino cita
comoescena primordial, carcter puramente destructivo que, sin
fundar y sin conservar representaciones, pone en cuestin la
supuesta solidez de la verdad y del ser de la obra comopresencia a
s. La cita pertenece al rgimen de lainminencia, y no del acto ni de
la presencia.La comprensin barroca de la obra y del aura como
testificacin, se opone a la idea burguesa de la obra como hecho.
Comparece espectralmente no como memoria ya hecha, sino como ptina
activa que en su inquietud fragmentaria tiembla. La imagen alegrica
testifica, entonces, su predicabilidad infinita como instante
lacunario y pletrico de tensiones suplementarias que interrumpen
los procesos teleolgicos de sntesis. La obra, aqu, no es nada ms ni
nada menos que sus materiales; coincide con la cosa. Pero esa cosa
con la que coincide expresa infinitamente, otra cosa. Y esa otra
cosa que siempre expresa (allos-agoreuein) es lo inaproximable de
ella en ella, el aura barroca, la infinita expresin de una cifra
finita, la floracin de predicados que testifica su ruina.8. Ms que
un impvido objeto de contemplacin por parte de espectadores y
pocas; ms que constituirse a partir del hecho esttico, la obra
barroca se constituye comomemorias en choque. Antes que responder a
la estructura teatral de la exhibicin, la obra alegrica incluir al
espectador como un pliegue ms que se le ha adherido y al que ella
se ha adherido. El espectador ya no se comprende desde la relacin
burguesa: sujeto / objeto, platea /escena; sino desde la relacin
sujeto/predicado. Donde el sujeto, empero, es un predicado ms y no
un principio de centramiento. El espectador es ahora una floracin
ms en el pliegue de la obra. Ms queafectar a, sera ellaafectada
por, y multiplicada por esas afecciones que de antemano consideraba
en la posibilidad de su serie. Pues la obra y el espectador como
obra o mnada no consistira en otra cosa que en el pliegue
infinitesimal de sus afecciones. Su escritura, su cifra, crece en
sus afecciones. Y cuando te mira son millares los espectros que te
miran; y t mismo comienzas a mirar desde esas miradas que te
pliegan e incorporan.9. EnSobre el origen del trauerspiel alemnel
aura como principio de lejana se activ, entonces, no en direccin
teleolgica hacia una presencia ideal trascendida, respecto de la
cual los materiales ensamblados no son ms que un vehculo cercano de
representacin. Se trat all, enSobre el origen del trauerspiel
alemn,de exponer la lejana inmanente de la materialidad consigo
misma, en tanto la materialidad esla (im)posible cercana a s de s,
la (im)posible presencia a s de s. La cifra ya no representa
cercanamente la lejana de una presencia inmaterial; sino que
presenta cercanamente la lejana inmanente de la materia consigo
misma. Materialidad lejanaa s y de s, que ya no funciona como medio
de comunicacin ni de representacin de principios plenos o ms
plenos; sino como expresin de los materiales ensamblados, no
habiendo en dicho ensamble promesa de plenitud nipresencia a
salguna.Al conducir a la quiebra la lgica de la mismidad desde la
lgica mondica de la singularidad,Sobre el origen del trauerspiel
alemndestruye tambin las categoras que presupone el hecho esttico
burgus pre-industrial; categoras ms generales comointerioridad,
identidad, autenticidad, propiedad, autonoma, originalidad,
creacin, comunicabilidad, recogimiento, desinters, contemplacin,
trascendencia, misterio, y otras. Destruye, sin ms, lo categorial
en lo alegrico.Instala, a la vez, la posibilidad de revertir la
comprensin idealista del aura proponindola comolejanainmanente a
las materialidades del objeto mondico que, como cifra finita se
presta a una predicabilidad fragmentaria, siempre otra. A
diferencia del smbolo, ese fragmento amorfo en que consiste la
imagen grfica alegricaest habitado por un principio destructor de
la totalidad que testimonia lo inconcluso, propio de esta inquietud
petrificada. (Benjamin, 2006: 389)10. El acontecimiento de la
reproductibilidaddesligar al arte de su principio cultual;producir
modificaciones en la funcin artstica tan extremas que caern fuera
del campo de visin del siglo XIX y de gran parte del siglo XX y
terminar suscitando transformaciones en la totalidad de la
existencia histrica (Benjamin, 1989: 23). Con la reproductibilidad
tcnica, cuyo eptome es la fotografa y el cine, la unicidad, la
propiedad, la originalidad, la autenticidad, la lejana
inaproximable de la presencia plena, y en general, las categoras
estticas burguesas, resultarn tambin impertinentes para comprender
la cosa que con la reproductibilidad tcnica surge. La
reproductibilidad tcnica, como consumacin originaria del valor
exhibitivo, realiza-destruyendo el aura burguesa comolejana
inaproximabledela cercana a s de sde la obra. Realiza y destruye el
aura burguesa al satisfacer, con la mercanca serial, la aspiracin
apasionada de las masas de aduearse las cosas en la ms prxima de
las cercanas (Benjamin, 1989: 24-25). La reproductibilidad tcnica
desplaza la cosa singular por la mercanca serial, adosndole a esta
ltima, de modo sinttico, un valor de unicidad bajo el kitsch de la
mercanca autntica.11. Si la obra singular como artefacto colonial
del Estado moderno aspiraba a exhibir masivamente su verdad
idealizada; si al mismo tiempo, el modo de produccin pre-industrial
de la obra burguesa le impeda cumplir su principio exhibitivo en el
rango industrial del consumo de masas, restringuiendo la
exhibitividad de la obra, tanto en la escasez artesanal del
ejemplar nico, como en su verdad incorprea asequible slo a una
contemplacin recogida y desinteresada; la matriz industrial de la
reproductibilidad tcnica producir masivamente unnico serialque sale
al encuentro de su destinatario producindolo como subjetividad de
masas y espectador distrado.La reproductibilidad tcnica produce,
sin contemplaciones, el acercamiento inalejable de la inaproximable
verdad de la obra pre-industrial, disponiendo masivamente a la mano
mercancas seriales desauratizadas que satisfacen necesidades
decosasde la poblacin. Y ms valemercancia en la manoque cien cosas
aurticas volando. La productibilidad tcnica (des)realiza
industrialmente el aura masificndola como lejana a la mano
(mercanca), conduciendo a cero la posibilidad de retraimiento en la
matriz masiva de la produccin industrial. Lascosas
irrepetiblesparecen en retirada. El planeta se puebla de museos,
santuarios, lugares de patrimonio para contenerlas, hasta
ilimitarse, el museo mismo, en la pura exhibitividad mercantil:El
mundo se ha convertido en un arsenal infinito de imgenes estticas.
La estetizacin del mundo es completa. El arte hoy en da ha
penetrado totalmente en la realidad. Toda la maquinaria industrial
del mundo se estetiza (Baudrillard, 1997). Ya no estn los museos
dispuestos a dar relieve a las llamadas piezas importantes (Dotte).
Lo ms insignificante, marginal y obsceno, se culturiza, se
convierte en pieza de museo (Baudrillard, 1997). El museo y la
historia del arte paulatinamente se vuelven coextensivos a la
realidad, un museo sin muros, Tal como todo fue susceptible de
volverse mercanca, espectculo, arsenal infinito de imgenes,
cualquier cosa ahora es susceptible de transformarse en patrimonio.
La inflacin absoluta de la energa patrimonial no encuentra lmite
que la interrumpa activando para todo objeto o quehacer la promesa
de convertirse en objeto de patrimonio. Esta poca habr de
determinar como patrimonio la totalidad de su horizonte, incluso el
lmite mismo de tal horizonte. Y deber hacerlo, porque todo lo que
el deseo intente arrancar al juego del patrimonio, parece absorto
ya en su posibilidad.La reproductibilidad tcnica, entonces,
inhabilita el orden de la comprensin burguesa de la obra
comomanifestacinde una verdad cultual, inaproximable; inhabilita el
squito categoras presencialistas e idealizantes que acompaan a la
obra pre-industrial, des-alejando tecnolgicamente el aura mediante
la disposicin masiva delstockde mercancas iterables que salen al
encuentro de la subjetividad adosndosele en la ms prxima de las
cercanas, en unatactilidadque impide la constitucin de la
subjetividad comoego cogitoautnomo, auto fundado desde
unasepochesreflexivas.La reproductibilidad tcnica desrealiza la
subjetividad burguesa como conciencia y experiencia centradas en
una interioridad distanciada. La desrealiza ponindola fuera de s,
fabricndola en la exterioridad de experiencias y lenguajes masivos
que invaden el escritorio asegurado de la conciencia. Nada de la
estucada interioridad burguesa provena del interior. El interior se
revela ahora como un pliegue, un bolsillo expropiador de la
exterioridad del trabajo impago que lo sustenta.12. Pero no slo la
unicidad y el aura burguesas irn a prdida con la reproductibilidad
tcnica, sino elmbito entero de la singularidad(Benjamin, 1989: 21).
En la destruccin de la singularidad se concentra el potencial
transformador de la reproductibilidad tcnica que se ejerce respecto
de la obra de arte y del aura burguesa. Tambin sobre la
singularidad y el aura barrocas. Esta doble serie de destruccin
tiene su hito en un territorio comn al aura burguesa y al aura
barroca: el principio de la singularidad.13. Y Benjamin abraza esa
destruccin y elinstante de peligroque trae consigo la eficacia con
que tal destruccin descontroladamente empatiza con las categoras
esttico-burguesas barnizando de aura la serialidad de masas: Es en
el horizonte serial de la reproductibilidad tcnica, en su matriz
totalitaria y destructora de la singularidad, donde la fundacin
fascista se lleva a cabo como sntesis dialctica entre singularidad
aurtica y tecnologa industrial desauratizada. Y es en esa apertura
dialctica donde ha de activarse la poltica contra
lachancefascista.14. A la destruccin de la singularidad que opera
la reproductibilidad tcnica, al universo totalitario de nicos
seriales que la acompaan, se adhieren connaturalidadlas categoras
estticas burguesas y, en general, la comprensin burguesa del
lenguaje, del derecho, de la verdad, del tiempo, de la
subjetividad, etc. Las categoras burguesas ganan una sobrevida
forjando uncontinuumentre aura singular y cercana serial, entre
reproductibilidad y autenticidad. La adhesin del aura burguesa al
objeto serial, elcontinuumentre las categoras estticas
tradicionales y la reproductibilidad tcnica, es lo que Benjamin
denominaestetizacin. Esta se expresa en su momento ms
significativo, en la construccin delculto serialde masas:
lapersonalityindustrial y cinematogrfica del dictador.15. Uno de
los tpicos con que Benjamin revela el ensamble sinttico entre la
imagen serial y las categoras aurticas, es el del culto al
caudillo. En la construccin del poltico de masas,la fotografa de
rostro humanoes puesta en una funcin estetizante de primer orden.
En lapersonalitydel caudillo de masas, todolo singularo artesanal
ha de ser exiliado, partiendo por la persona viva, deportadade s
misma, de su cuerpo, su voz, su gesto, los ruidos que produce al
moverse, sus drenajes y manchas, olores y sabores. Los predicados
de la persona viva se convierten enaccesoriosde lostestde
eficiencias e ineficiencias, aptitudes e ineptitudes fotogrficas,
publicitarias, losclose-upque desmenuzan el rostro viviente, las
manos, comoepisodios montables.Ejecuciones fragmentarias acoplables
en una secuencia veloz que aparecen en la pantalla fetichizadas
como autntica unidad temporal y personal. A dichas imgenes
desauratizadas, que se sostienen en la serialiadad slo mientras el
aura (la singularidad) haya sido materialmente imposibilitada, se
adhieren sintticamente las categoras aurticas de singularidad,
autenticidad, mismidad, etc. forjando uncontinuumentre aura y
serialidad. La estetizacin de la poltica consiste en producir, a
travs de esa sntesis entre la imagen serial editada y las categoras
aurticas, elaura serial, laestrella de ciney lapersonalitydel
caudillo. Es esa unidad serial auratizada la que se exhibe
masivamente en las pantallas, y se la hace calzar con las ediciones
de radio, espectculos coreogrficos, las gigantografas callejeras,
disponiendo esa personalidad episdica, dialcticamente sintetizada
en la ms prxima de las cercanas, satisfaciendo el deseo de las
masas de acercarse incondicionadamente a la estrella, de ser uno
con ella; igual que con las mercancas. A tal estetizacin fotogrfica
del rostro humano enculto al caudillo, responde la politizacin
fotogrfica de la imagen enel culto al recuerdo de lo
desaparecido.16. Benjamin abraza la reproductibilidad tcnicacomo
nicachancecontra el diluvio del fascismo que ha subido sus aguas al
nivel de la respiracin. Abraza la reproductibilidad tcnica
proclamando la urgencia de politizar la imagen. Tal politizacin no
puede llevarse a cabo reiterando lasntesis dialcticaentre
serialidad y aura que la poltica fascista y tambin la progresista
tiene como base, expandiendo el campo esttico a la poltica total
comoarte plstico del Estado.[2]La estrategia, el tiento originario
de lapolitizacin del artecontra laestetizacin de la polticalo
encarna particularmente elvalor cultual de la imagen serialque
tiene su ltimo refugio en la fotografa de rostro humano en el culto
al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos
(Benjamin, 1989: 31);ltima trincheraque tiene suinternacionalenla
dinamita de las dcimas de segundode la cmara, la cual deja caer su
encuadre fragmentario sobre la ciudad, las vitrinas, los bares, las
oficinas, los enseres de las casas, los rincones, convirtindolosen
rostros humanos en el culto a la desaparicin, otorgndole a cada
detalle el poder objetivo de expresar el trance histrico como
mnada, haciendo saltar la poca fuera de s.Tambin encontramos pistas
originarias de la politizacin del arte en la operacin del montaje
no sinttico que hace chocar las citas fotogrficas en la pantalla
mosaico acelerando con la moviola el choque de tiempos poniendo
altiempo fuera de s.Poltica cinematogrfica de la dislocacin del
tiempo homogneo. Laimagen dialcticades-obra sistemticamente
elcontinuumestetizante de aura y serialidad que ladialctica de la
imagensutura sistemticamente en el montaje sinttico. La elaboracin
de ensamblesinutilizables por el fascismodeviene, enLa obra de los
pasajes, una pragmtica de la cita que interrumpe
elcontinuumsinttico. Unapragmtica de la citacomo poltica de
ladestruccindel tiempo homogneo o del ensamble sinttico entre aura
burguesa y reproductibilidad tcnica.17. Con laideade
lareproductibilidad tcnicaBenjamin no alude primordialmente a las
diversas tcnicas de reproduccin serial de la imagen segn distintos
emplazamientos tecnolgicos (acuacin, xilografa, litografa,
fotografa).Ms que una mquina de iteracin que hace posible que una
pintura o un paraje irrepetible sean replicados serialmente, y que
as multiplicados abandonen su asentamiento singular y salgan al
encuentro de las masas en las pantallas, los peridicos o los
calendarios; y que masivamente reproducidos, su existencia nica se
vea desplazada por la exhibitividad pantpica, realizando la
tendencia apasionada de las masas por acercar las cosas; ms que ser
un modo de reproduccin de lo singular e irrepetible, la
reproductibilidad tcnica esun modo de produccin de lo nico como
mdulo serial.Ms que una tecnologa de repeticin serial de una luz
singular, pictrica artesanal, sagrada, a la cual la serialidad
queda referida, la reproductibilidad tcnica produce una imagen o
mercanca serial cuya superficieexilia[3]toda referencia a una luz
artesanal, como aquella que lati probablemente en las primeras
fotografas donde una pizca de luz se col.18. No ocurrira con la
cmara que esta atrape la imagen del objeto sin mediacin (...) como
una especie de calco (...) del objeto mismo (Benjamin, 1989b: 67).
Ya es abusivo suponer que la cmara capture. Al menos no ocurrira
slo una captura. Porque tambin puede ser que la fotografa produzca
su propia luz (fotos) sin alimentarse de una luz exterior, solar,
aurtica, en el mismo sentido en que la matriz serial avanzada
elcapitalismo en sentido especficosegn Marx producira mercancas
industriales sin aura, sin referencia tecnolgica ni material al
modo de produccin pre-industrial. La reproductibilidad aurtica que
se le otorga a la mquina fotogrfica como medio que, sin idioma,
reproduce lo singular, est atrapada ms en la comprensin de la
fotografa y de reproductibilidad como sntesis de aura y serialidad,
como binarismo dialcticooriginal/copia,que en su comprensin
comosimulacro originario.La dimensin ms originaria de
lareproductibilidaddesigna menos el modo de reproduccin de lo
singular irrepetible, que el modo de produccin de un nico serial;
un modo de produccin en que la originalidad, la unicidad, la
singularidad son producidas en otro verosmil
comotipoodissegnoindustrial potencialmente iterable al infinito;
modo de produccin de lo nico que tiene, como forma, la
exhibitividad y la masividad; modo de produccin en que la cosa
nica, se ve enfrentada y desplazada por mercancas seriales
desechables e iterables comoeterno retornoomquina industrial.Si en
las primeras fotografas probablemente la luz capturada es luz solar
pre-fotogrfica, retiniana, mediada por la pintura ms que por la
reproductibilidad tcnica; a poco andar la produccin serial de la
luz fotogrfica tender a imperar sobre lo iluminado ensombreciendo
los otros modos de produccin de la luz.19. El ensamble sinttico
entre la tecnologa serial fotogrfica y la tecnologa artesanal de la
luz, produce el fetiche de una serialidad aurtica, la ilusin de que
la fotografa est determinada, en ltima instancia, por un modelo
original, que ella fija y guarda un cadver ochispasolar (cosa
posible en el daguerrotipo, an singular e irrepetible), alimenta
elkitschde una serialidad aurtica:estetizacin. Por otro lado, el
nfasis exclusivo puesto en la fotografa comosimulacro
originarioconduce, por otra va, a la comprensin de su modo de
produccin comocontinuumhomogneo ensimismado en su planicie
expansiva.20.- En su ensayo Sobre el dolor Jnger escribe: all donde
se produce un acontecimiento, siempre est rodeado de un cerco de
objetivos fotogrficos y de micrfonos e iluminado por las
explosiones, parecidas a las llamaradas de losflashes. En muchos
casos el acontecimiento pasa completamente a segundo plano en favor
de sutransmisin, y se convierte en gran medida en un objeto. As es
como conocemos hora juicios polticos, sesiones parlamentarias,
competencias deportivas cuyo nico sentido consiste en ser objeto de
una transmisin planetaria. El acontecimiento no se halla ligado ni
a su espacio particular ni a su tiempo particular, ya que puede ser
reflejado como en un espejo en todos los sitios y repetido cuantas
veces se quiera (Cit, Cadava, 2006). Jnger comprenda
historicistamente los acontecimientos como hechos anteriores a
cualquier mediacin. El evento real, previo a cualquier mediacin,
era capturado por los medios tcnicos y transportado a su travs.
Virilio parece sostener algo similar cuando declara que los sucesos
se virtualizan al momento mismo de suceder (Virilio, 1997: 41), que
el suceso es alcanzado en su velocidad por la velocidad de la
mediacin.Una posicin distinta de la anterior designar como suceso o
acontecimiento efectivo, no al hecho que la interfaz captura o
reproduce, sino a la interfaz misma. En este caso, los denominados
hechos reales son efectos especiales de la nica realidad o
acontecimiento que es elmodo de produccin, la interfaz que los
posibilita. Ms real que la multitud de hechos empricos inmediatos,
es el acontecimiento delmodo de produccino interfaz que los hace
posibles como efectos especiales de su parafernalia. El suceso
emprico, la ilusin referencial, no tendra lugar sin dicha
maquinaria, cuyo corolario poltico principal es hacernos creer que
los hechos empricos que tautolgicamente ella expresa, constituyen
realidades autnomas que la alimentan y determinan en ltima
instancia. Hitchcock denominaba a esta ilusin referencial,
inmanente a las leyes del cdigo:Mac Guffin. Y lo defina as:
conviene preguntarse de dnde proviene elMac Guffin.Evoca un nombre
escocs y es posible imaginarse una conversacin entre dos hombres
que viajan en un tren: Uno le dice al otro:Qu es ese paquete que ha
colocado en el portaequipaje?Y el otro le contesta:Oh, es un Mac
Guffin.Entonces el primero vuelve a preguntar: Y qu es un Mac
Guffin?Y el otro dice:Pues, un aparato para atrapar leones en las
montaas de Adirondak.El primero exclama entonces:Pero si no hay
leones en las montaas de Adirondak!A lo que contesta el segundo:En
ese caso no es un Macc Guffin (Truffaut: 1994: 115).Para Benjamin
el suceso no consiste ni en el dato real ni en el la interfaz como
condicin que los posibilitara. Tanto el hecho real como el modo de
produccin son formaciones discursivas complejas, lneas de
intencionalidad, interfaces, modos de comprensin fcticos. El
acontecimiento, lo real, la verdad, dice Benjamin, slo tiene lugar
y relampaguea en el choque de interfaces, modos de comprensin
fcticos o intencionalidades discusivas una de las cuales es el
historicismo con su ilusin del dato desnudo o neutro. En ese choque
los modos de comprensin o interfaces interrumpen recprocamente su
intencionalidad y se abren a su propio lmite. El choque no slo
puede rendir el efecto de relativizacin de los posicionamientos e
intencionalidades que cada vector discursivo intenciona; ms all de
eso y comoplusovalor de choque,Benjamin considera elcenitde la
interrupcin como un fiel de pura vacilacin en que la
intencionalidad ha sido interrumpida, no en la relativizacin
respecto de otra, sino interrumpida sin ms, originndose en esa
turbulencia o remolino el grado cero o la muerte de la intencin. No
como un espacio depurado de las intenciones en choque, trascendido
de ellas en una quietud o ataraxia de la intencin; sino como un
momento crispado de pura vacilacin en el que se despierta de toda
inercia intencional y se persevera en ello sin recaer. Ese cenit de
pura vacilacin nos despierta a la verdad como muerte de la
intencin, vacilacin que no elimina una de las posiciones para
conservar o afirmar la otra. Tampoco suspendea ambas dos para
conseguir un lugar tercero depurado, liberado de los anteriores y
asegurado como nueva intencionalidad que ha progresado respecto de
las anteriores. Verdad all quiere decir, insistimos,muerte de la
intencin y del testimoniocomo instante de revelacin (opaca) del
lenguaje como pura expresin y testificacin. En el cenit del choque,
lo que cada vector discursivo embalado en su intencionalidad
testimonia, se (des)monta odestruyecomo expresin y testificacin
pura que ya nada testimonia: testificacin, expresin sin
testimonio.21. La fotografa sera unaescritura de luzque produce su
propio verosmil lumnico. Verosmil que, efectuando
superformanceserial, choca con laperformancede la luz pictrica. Ese
choque puede resultar estetizado, sintetizado, dialectizado en una
comprensin auratizante de la luz fotogrfica, forjando uncontinuum.
O puede ser comprendido, no sintticamente, como cita o traduccin en
doble direccin simultnea de una tecnologa en otra. Cita, traduccin,
que en su asentamiento serial revela algo imposible de la cita en
su asentamiento pictrico (y viceversa). La traduccin fotogrfica de
una pintura o de un verosmil sagrado como paisaje impoluto, no luce
en pintura o en fotografa lo mismo que luce en tecnologa solar,
retiniana. Ms bien lo que luce en fotografa es lo que jams podr
lucir en pintura. Ese (des)lucimiento de una tecnologa en la otra
es la traduccin. Y la dialctica o la sntesis es el escamoteo de la
traduccin. Y el escamoteo de la traduccin es lachancefascista.22.
La fotografa funciona como metonimia de la revolucin industrial.
Traduce en Benjamin lo que Marx denominamquina-herramienta[4].Tanto
la fotografa como lamquina-herramientason tecnologas especficas.
Pero es posible hablar de tecnologas especficas en Benjamin, en el
mismo sentido en que el historiador historicistaempatizacon la
especificidad o mismidad pura y homognea de los hechos? Benjamin no
trata de la fotografa o de la tecnologa que sea como fenmeno o
hecho especfico en sentido historicista. Trata de la fotografa, y
de las tecnologas en general, como montaje no sinttico, como
testificacin y expresin simultnea de comprensiones de uso. Tal
montaje arriesga siempre ser reducido unilateralmente a la
testimonialidad o intencionalidad de uno de los vectores cuya
espectralidad testifica. As, por ejemplo, la fotografa ha sido, en
gran medida, expropiada por la comprensin historicista[5]. Para
Benjamin sera constitutivo de las tcnicas como es constitutivo de
un libro, de una obra de arte, de una poca el montaje disyunto de
memorias. En este sentido, toda tecnologa fotografa inclusive es
mnada que resiste ser homogeneizada por alguno de los discursos
que, traficando a travs de ella, intentan controlarla. La fotografa
est lejos de los discursos que la testimonian pero en el cruce de
muchos de ellos, como expresin y testificacin.23. Da la impresin
sin que tal impresin sea acompaada de certidumbre severa que cada
vez ms la presencia masiva de la luz serial se ir volviendo la nica
luz disponible para ser fotografiada, pintada, vista, tal como
contemporneamente da la impresin que la luz digital empieza a
imperar sobre las dems luces. Y aunque la luz pictrica, su modo de
produccin, no desaparecer absolutamente; aunque en la era
delexterminiono sea posible el exterminio de los modos de produccin
de las eras, y coexistan juntos losstocksde diversos modos de
produccin de la luz chocando entre s y produciendo chispas
suplementarias, da la impresin sin certidumbre alguna que la luz
para ser fotografiada cada vez menos ser la pictrica luz solar, y
cada vez ms la luz industrial de la reproductibilidad tcnica, o la
postindustrial de interfaz digital. Pero esta impresin no pretende
imponerse como hiptesis que cubra este texto, sino como
intencionalidad que conmocione el prrafo. En el modo de produccin
de lareproductibilidadtcnica avanzada, la luz (fotos) regular que
se presta a ser fotografiada es la umbra luz (fotos) serial de la
fotografa, y ya no la luz pictrica de la retina pre-industrial.Con
la reproductibilidad tcnica, una mediacin ms se ha adherido,
entonces, a la cifra de eso que seguimos llamando luz. Mediacin que
no forma uncontinuumcon los modos de produccin anteriores, y choca
con ellos impidiendo una nocin homognea de luz (fotos).24. Cuando
Benjamin escribe que la humanidad se ha convertido en espectculo de
s misma (...) que experimenta su propia muerte como goce esttico
(1989: 57), se refiere a la constitucin exhibitiva de la
experiencia en la matriz industrial. Ya en 1910, antes de la
primera guerra industrial, se vena serialmente al mundo con una
vida preparada: Se llega, se encuentra una existencia ya preparada
(ready-to-wear);no hay ms que revestirse con ella[6]. En la
reproductibilidad tcnica la condicin de lo propio es el diseo
serial, untipoindefinidamente animado en la exhibitividad:porque
circulaba lo hice mo! Lo cual no excluye que el modo de produccin
de laexhibitibidad avanzadacoexista y circule como pieza de una
actualidad mosaico en que cohabitan otros modos de produccin,
irreductibles entre s. Modos de produccin irrepetibles
(improducibles) los unos por los otros. Singulares en ese sentido.
Pero no puros, en la medida en que se afectan, se citan e
interrumpen suplementariamente. Hay que destacar, entonces, que el
modo de produccin de la reproductibilidad tcnica, no constituye la
totalidad de un presente histrico, unnomosplanetario homogneo. Por
muy hegemnico que un modo de produccin sea, flota fragmentariamente
en una actualidad constelada, sin presente homogneo, sin modo de
produccin general.25. El modo de produccin de la reproductibilidad
tcnica se expone en el texto de Benjamin segn una vacilacin. Y en
esa vacilacin tenemos que balancearnos. En algunos pasajes la
reproductibilidad tcnica comparece como un modo de produccin que en
su desplieguecopa la totalidad de la existencia histricaborrando
cualquier presencia singular en la presencia masiva los objetos
seriales, satisfaciendo as el todo a la mano de las masas.Por una
va el texto sugiere que la reproductibilidad tcnica, como principio
homogeneizador, es paulatinamente omnipresente y ya nada pareciera
experimentable como excepcin a su regla. Por otro lado, son varios
los pasajes en que el texto sugiere que la reproductibilidad tcnica
es un modo de produccin todo lo invasivo y expansivo que se quiera
que no dialectiza o subsume bajo s a los modos de produccin que
emula serialmente, y con los que choca o se pone en relacin. Lo
cual reduce el rangoepocalde la reproductibilidad tcnica, que de
constituir una poca pasa a ser un fragmento de una actualidad sin
poca general; modo de produccin que al chocar con otros produce
unterceroque entra en el juego de las fricciones a su vez. La
inclinacin de la reproductibilidad tcnica a constituirse como
presente histrico homogneo, como poca, comparece, a su vez, en el
texto, comochancefascista. La contingenciade la reproductibilidad
tcnica como fragmento que flota en una actualidad heterclita, fuera
de s, activa lachancemesinica. Lapolitizacin del artetrabaja con
ambos momentos de la vacilacin.26. Quin se recoge ante una obra de
arte se sumerge en ella tal como le ocurri al pintor chino al
contemplar acabado su cuadro segn narra la leyenda. Por el
contrario, la masa distrada es sumergida en las imgenes de la
pantalla y en ellas se dispersa (Benjamin, 1989: 52). Mientras el
arte reclama recogimiento de la subjetividad sobre una idealidad
ensimismada, en el cine la subjetividad se disipa como masa. Y en
eso consiste el efecto de choque, el proyectil cinematogrfico que
se adentra en el espectador introduciendo modificaciones de hondo
alcance en el aparato perceptivo a toda escala (Benjamin, 1989:
52). Ante la pantalla (...) no podemos concentrarnos (...) apenas
registramos la imagen ya ha cambiado (1989: 51). En el cine ya no
puedo pensar lo que quiero, las imgenes movedizas sustituyen a mis
pensamientos (dem). El ojo alucinado mira sin percatarse de la
transformacin que padece. Elego cogito,como rayo que ordena el
mundo desde el interior del pensamiento, es invadido por las
imgenes y puesto fuera de s. Tal como el cuadro va siendo
vanguardistamente asaltado por la exterioridad hasta convertirse en
objeto, en performance o intervencin urbana, as tambin la
subjetividad es conducida desde el cuarto amurallado de la
conciencia, a una economa deestacin de servicio[7].Una cosa es
sumergirse en la obra, como sujeto que se rene a la vez que se
pierde en ella elevndose hacia su idealidad. Otra cosa es que la
exterioridad penetre en el sujeto, lo disuelva convirtindose ella
ahora en el sujeto. En tanto potica de la exterioridad, el cine
arranca a la conciencia de su auto afeccin pura ponindola a
circular en la fantasmagora industrial urbana. El cine, como
proyectil, disuelve al ojo centrado, argumental, panptico, por uno
sin perspectiva lineal, sin punto de fuga, que nace disuelto en
elcollagede la ciudad, distrado, enatencin flotante, fragmentaria,
paseante. Los anuncios publicitarios que fascinan a Benjamin
ilustran la inevitable suplantacin que la fugaz mirada mercantil
ejerce sobre la contemplacin detenida que requiere el aura
(Escobar, 2004: 164). El cine produce desatendidamente una nueva
diptrica. El ojo artesanalmasajeadopor la pantalla urbana repleta
de fantasmagoras concretas, ignorante de larevolucinque padece, es
transmutado en ojo industrial y puesto en la movilizacin total que
la mquina serial activa.27. Benjamin abraza la matriz masiva,
lamovilizacin totalque le es inherente, cuya expresin primaria es
la guerra industrial como indiferenciacin entre guerra y paz.
Saluda a las fuerzas destructivas de la reproductibilidad tcnica
con la nocin positiva de barbarie (Cfr., Benjamin, 1989c). Por nada
del mundo parece dispuesto a renunciar a esa regin de homogeneidad
destructiva, porque es de esa zona opaca de homogeneidad desde
donde hay que partir para encontrar el camino de otra poltica, otro
cuerpo, otra palabra. Slo en elplano de inmanenciade la
reproductibilidad tcnica es posible activar el antdoto contra el
fascismo, sin recurrir a principios aurticos. Con el abrazo de la
reproductibilidad tcnica, Benjamin inhibe las perspectivas
auratizantes del arte y la poltica.28. Con la reproductibilidad
tcnica, la realidad devino fantasmagora serial, mercancas a la
mano, enla ms prxima de las cercanas, que las nuevas tecnologas
hacan posible como paisaje natural. Benjamin describi ese paisaje
urbano industrial como un mundo de ensueo, imgenes onricas del
capitalismo industrial. Estas imgenes ya no sonimpresiones
subjetivas.No se las denomina sueos o deseos en el sentido
psicologista de la filosofa de la conciencia. Se trata de la
imaginacin objetiva del capitalismo que se dispone como gigantesco
cmulo de mercancas (Marx); masa de hechos que llenan el tiempo
homogneo y vaco (Benjamin); gigantesca acumulacin de espectculos en
la que todo lo experimentable se ha convertido en representacin (G.
Debord); estilos diferentes de vida que alimentan la homogeneidad
bsica del sistema capitalista mundial (iek); musealizacin del
planeta cuya meta pareciera ser el recuerdo total, musealizacin en
cuyo proceso todos desempeamos algn papel (Huyssen); y donde la
conciencia es una mercanca ms en la circulacin ampliada delvalor en
proceso.29. Este mundo de imgenes y fantasmagoras naturalizadas
tiene para Benjamin el estatuto del sueo de una masa adormecida a
la que tales imgenes concretas dominan. La clausura en tal
artilugio toma su fuerza de ladialctica de la imagenserial que
estetiza el paraso artificial como paraje natural. Se trata para
Benjamin de activar en ese mundo de ensueo una pragmtica
deldespertar. Despertar no significa aqu pasar de una condicin de
durmiente a una condicin de vigilia, del letargo del sueo a la
rutinariedad cotidiana. Tal cosa equivaldra a pasar de un presente
homogneo a otro. Despertar consiste en perseverar vacilante en la
frontera de ambos mundos, sin enajenarse en ninguno; y sin
quedarse, a la vez, fuera de ambos como en untercer espacio.
Eldespertarno se localiza ni en elespaciodel sueo, ni en el espacio
de lavigilia; ni en esetercer espacioautnomo del primero y del
segundo, que suponga a los anteriores como aquello de lo cual se
diferencia. Eldespertarpersevera en esa zona indecidible, vacilante
e infectada entre el primero, el segundo y el tercero, que no hace
sntesis ni suma los anteriores; ni tampoco constituye una mera
resta; zona indecidible,tercer espacio sucio(Cfr. Moreiras, 1999:
109-121), nunca puro, que relanza los trminos unos sobre otros
desestabilizando su homogeneidad, su identidad, su propiedad;
zonahamletianade turbulencia,inminencia e (im)posibilidad, de
vacilacin e indecisin topolgica, de sistemtica destruccin de la
identidad, lo simple, lo homogneo, lo propio. Se trata de
eseremolino en devenirque es lacitao laimagen dialcticacomo escena
primordial de la pragmtica poltica
benjaminiana.30.Elencuentroocitaes la pltora de tales vacilaciones
que no se dejan apropiar bajo el modo del presente ni la
intencionalidad simple: nada preside, nada precede, nada procede en
la cita, escribe E. Collingwood-Selby (1997: 70). En la cita ya no
hay original ni copia mismos. Cada elemento est constituido por la
resonancia que hay en l de los otros. Ningn elemento est ya
simplemente presente o ausente en el otro. La poltica de la cita
consiste en no suprimir nunca por completo la alteridad ni la
mismidad. Se erige como estrategia crucial de suspensin dialctica.
El suspenso, la interrupcin doble, triple de la cita, es lo que
comprendemos, en otra direccin ahora, por espaciamiento serial, que
no pertenece, en propiedad, a ninguna de las huellas ensambladas,
ni a la suma sinttica de ellas.31. Hay que interrumpirla mano que
mece la cunade la enajenacin mitolgica; activar una pragmtica
deldespertar, de lacita, laimagen dialcticacomomomento explosivo:
choque frontal contra el pasado mediante el presente (Benjamin,
1995: 139) que hace sufrir lo que se tiene por mismo (Benjamin,
1967: 83), y que desobra la homogeneidad y la propiedad. Momento
puramente destructivo de la temporalidad e intencionalidad simple,
slida acometida que creaimgenes dialcticas, nico potencial
destructivo otransductivo.Una de las mximas de la pragmtica de la
imagen dialctica deca: ninguna categora histrica sin sustancia
natural; ninguna categora natural sin su filtracin histrica
(Benjamin, 1995: 67). Esto quiere decir: mantenerse en el lmite,
elpasajeentre una tecnologa y otra, un sueo y otro sueo, un modo de
produccin y otro. Slo en esa traza de equilibrista que no est ni a
un lado, ni al otro, ni al medio, y que persevera en la oscilacin
del lugar, eldocumento de cultura, el fetiche deslumbrante, el
escamoteo dialctico,muestra la hilacha,revela su condicin de ruina
y lacunariedad, detraduccin. En ese fiel los mundos perceptuales de
vida se descomponen e interrumpen en su avisoramiento y cita
recproca (1995: 33), se miran desde el otro y declaran
simultneamente: mira mi rostro: mi nombre esHabra Podido Ser; me
llamo tambinYa No,Demasiado Tarde,Adis (Cit. Agamben, 2005: 33). Lo
que tienen de mtico se derrumba rpidamente (Benjamin, 2005: 987).
Este es el sentido revolucionario de laimagen dialcticacomo
interrupcin de ladialctica de la imagen,como instante del
despertar, momento en que los regmenes de enajenacin tecnolgica se
abren alverdadero estado de excepcincomo suspensin que no funda ni
conserva lasdialcticas representacionales de la imagen.32. En la
fotografa volvemos a ello el valor exhibitivo comienza a reprimir
en toda la lnea al valor cultual de la imagen (Benjamin, 1989: 81).
Junto a dicha represin, se pone en curso, a la vez, y en toda la
lnea tambin, laempataentre el objeto serial desauratizado y las
categoras estticas propias del objeto singular. El efecto
fetichizador de tal empata es lo que designamos, ms
arriba,estetizacin. La produccin industrial de imgenes iterables al
infinito, que emulan objetos pre-industriales irrepetibles, activa
automticamente el ensamble sinttico (no irnico) entre el mulo
serial y las categoras aurticas propias del objeto singular. El
ensamble no irnico entre serialidad y aura, insistimos en ello,
estetiza el producto serial como cosa nica, original, autntica e
irrepetible. Esta alianza a-crtica entre la imagen industrial y las
categoras aurticas de autenticidad, singularidad, irrepetibilidad,
propiedad, etc., constituye la base tecnolgica en la construccin
delculto a la estrella(fots)y delculto al caudilloen la poltica de
masas. La aplicacin descontrolada de categoras aurticas a la
fotografa de rostro humano y al objeto serial, activa laelaboracin
del material fctico en sentido fascista. A ello ha de responder
irnicamente elespectador distanciadoque interrumpe la empata entre
aura y serialidad, pasando a contrapelo delaura serialel cepillo
rememorante, interrumpiendo la sntesis que subsume el pasado en el
presente; haciendo chocar el uno con el otro en una vacilacin
irreducible.33. A la inversa del modo como las masas igualanimagen
serialypersona singularen elculto al caudillo, la fotografa
funeraria subraya el exilio de la singularidad y la auraticidad de
la superficie serial: nada singular se ha recuperado o dialectizado
en la fotografa. No hay sntesis alguna entre objeto singular
perdido y mulo serial de su imagen. Lafotografa del rostro humano
en el culto al recuerdo de lo desaparecidoaleja inacercablemente el
aura singular quela fotografa de rostro humano en el culto al
caudillo, acerca fetichizadamente en la ms prxima de las cercanas.
La fotografa funeraria separa singularidad e imagen serial. Subraya
la ausencia de aura en la fotografa interrumpiendo toda dialctica
entre singularidad y serialidad. No hace desaparecer al muerto, no
lo mismifica en la estetizacin serial; hacindo comparecer a ambos,
finado y fotografa, en y comotraducciny no
comomismos,desestetizando a la fotografa. La fotografa de rostro
humano opera la cita como escena primordial. Sindole imposible a la
serialidad albergar cualquier dimensin de la unicidad artesanal, la
fotografa funeraria conmemora el cuerpo singular que no tiene, en
el cuerpo serial que s tiene, activando un choque irreducible entre
singularidad y serialidad. Relanza, en ese choque la serialidad
sobre la singularidad, y viceversa, interrumpindolas a ambas en su
serie de encabalgamiento; infectando, en esa pequea catstrofe
indecidible, la homogeneidad de lo serial y la homogeneidad de lo
singular, la una con la otra; diciendo en la serialidad lo que jams
pudo ser dicho en la singularidad, salindole al paso a la
sustitucin de latransduccinpor la operacin dialctica o sinttica. La
fotografa de rostro humano sobre cuya cubierta industrial lloramos
abrazando una aficin pre-industrial, no es un signo que reproduzca
el rostro artesanal de un ser querido como modelo referencial; ni
tampoco el signo de un producto neto de la productibilidad serial.
La fotografa de rostro humano escita, traduccin, como escena
primordial.34. Si el arte aurtico debi llenar siempre con un objeto
de culto el espacio de exhibicin, colmando el altar con la
presencia de un objeto; el arte en la era de la exhibitibidad
desencadenada en que ningn espaciamiento parece ya posible, tendra
como tareaaveriarelcontinuumde la estetizacin; producir un
espaciamiento o subrayar, al menos, su imposibilidad. Subrayar la
muerte del arte.[8]El valor cultual de la imagen fotogrfica del
rostro humano en el culto al recuerdo de los seres queridos,
lejanos o desaparecidos (Benjamin, 1989: 31), constituye la cita en
tecnologa serial, de la tecnologa lumnica artesanal que la
serialidad no puede incorporar. En elritual del recuerdo a los
seres desaparecidosla sntesis entredesaparecidoy fotografa no llega
a realizarse. Enla fotografa de rostro humano(...)en el culto al
recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos, la imagen
dialcticacrece irreducible por el medioentre aura y serialidad,
desrealizando la estetizacin. Esa resta de estetizacin puede
llamarse tambinaura serial, pero ahora como imagen dialctica, no
como sntesis.El espaciamientoserial dela fotografa de rostro
humanoen el ritual del recuerdo al desaparecido abre un tiempo que
tiene y no tiene lugar en la reproductibilidad tcnica; tiene y no
tiene lugar en la memoria pre-industrial. Hace chocar el aura
pre-industrial con la serialidad desingularizada de la condicin
serial; y viceversa. En ese choque, la exhibitibidad
desingularizada de la serialidad es desauratizada, nihilizada
respecto de todo valor autntico; y el aura singular comparece
comoespectralser nico en la serialidad.35. Bajo la condicin serial
de la reproductibilidad tcnica, en las tensiones y choques
irresolubles que activala operacin cultual de la fotografa de
rostro humano, viene dada la forma delmtodopropio de laimagen
dialcticaque suspende la intencionalidad sinttica. Lamuerte de la
intencinha de activarse, sin embargo, constructivamente, intencin
mediante. En la construccin de la imagen dialctica hay eleccin,
precisin, exactitud, claridad en la disposicin de elementos. Y en
ese sentido comparece en ella eljuicio. As, los elementos
juiciosamente instalados chocan entre s, se relanzan los unas sobre
los otros desde la lnea de choque, quedando cada cual lejos de toda
direccin nica y al mismo tiempo en el cruce de muchas. Por eso la
obra comoimagen dialctica, no habla. No tiene nada que decir,
ninguna intencin o sentido que defender. Slo mostrar: no tengo nada
que decir. Slo mostrar. No voy a hurtar nada valioso ni me apropiar
de formulaciones ingeniosas. Pero los andrajos, los desechos: esos
no los voy a inventariar, sino a hacerles justicia del nico modo
posible: usndolos (Benjamin, 1995: 125)36. Benjamin asumi el
pragmatismo delcollage,el arte de montar imgenes como expresiones
concretas de la transitoriedad histrica, eligiendo, montando y
yuxtaponiendo extremos de una idea producida en concreto por el
cruce de las imgenes mismas[9], evitando toda abstraccin deductiva,
todo principio de articulacin general, toda prognosis e incluso,
todo juicio (Benjamin, 2006: 224): quiero presentar la ciudad de
Mosc en el momento presente de modo tal quetodo lo fctico ya es
teora (Benjamin, 1990: 106). La especulacin puede levantar su
arriesgado y necesario vuelo con alguna perspectiva de xito
solamente si en lugar de ponerse las alas de cera del sentido busca
la fuente de su fuerza nicamente en la construccin (...) formada
esencialmente por materiales filolgicos (...) como una sorprendente
exposicin de la facticidad (...) no orientada a un resultado,
suprimiendo y conservando la intencin del autor (Benjamin, 2006:
230). Las lneas de fuga de esa construccin testifican experiencias
de otros y convergen en nuestra propia experiencia. Con lo cual el
constructo se expresa comomnada, resaltando formas fcticas en las
que el contenido de verdad se deshoja histricamente, activando lo
que en el objeto permaneca con mtica rigidez, como pieza textual.
Benjamin se mantuvo firme en su principio de que la mnima clula de
realidad contemplada equilibra con su peso el resto del mundo.
Interpretar fenmenos de modo materialista significaba para l no
tanto explicarlos a partir del todo social, sino referirlos
inmediatamente en su singularidad, y en ella referir las tendencias
materiales y luchas sociales (Adorno, cit. Agamben, 2001: 172).
Esta repulsa a la teora autnoma que inscribe el material fctico en
una mediacin general, era lo que perturbaba a Adorno: la mediacin,
cuya ausencia me molesta, y que veo desechada por evocaciones
mgicas materialistas-historiogrficas no es ms que la teora que su
trabajo deja de lado (...) Le atribuye a la enumeracin material de
manera casi supersticiosa un poder de iluminacin que nunca est
reservado a la indicacin pragmtica, sino slo a la construccin
terica (...) La omisin de la teora influye sobre lo emprico (...)
priva a los fenmenos (...) de su verdadero peso histrico-filosfico
(...) El motivo teolgico de llamar a las cosas por su nombre se
convierte tendencialmente en una sorprendente descripcin de la mera
facticidad (...) su trabajo se ha insertado en el cruce entre magia
y positivismo. Ese sitio est embrujado. Slo la teora puede romper
el hechizo (...) Su mtodo microlgico y reglamentario nunca asimila
la idea de la mediacin universal (elprocesoglobal) que tanto en
Hegel como en Marx fundamenta la totalidad (Adorno, Cit. Agamben,
2001: 172-173).Para Benjamin, es el choque suplementario de esas
constelaciones histrico-tecnolgicas, que se relanzan las unas sobre
las otras alterando su mismidad, lo que constituye lapragmtica del
despertarcomo interrupcin del tiempo homogneo y
elcontinuumdialctico que subsume la violencia en el progreso, el
documento de barbarie en el documento de cultura, hacindolo
desaparecer. Interrumpe tambin, elcontinuumesteticista entre
reproductibilidad tcnica y categoras estticas, jurdicas y polticas
aurticas. El instante de esa construccin suspensiva, ergonomtrica,
produce imagen comoestado de excepcinque ni funda, ni conserva
regmenes de representacin; instante puramente destructivo,estado de
excepcinque no deviene juicio, regla.Esta complicacin de elementos
montados, cortados los unos con los otros, pero sobre todo la
co-implicacin del lmite en ellos, trastoca todos los contratos,
todas las dialcticas jurdicas, polticas, estticas, que la
comprensin burguesa del lenguaje garantiza. En este sentido la
pragmtica de la imagen dialctica busca hacer sitio, despejar, abrir
caminos por todas partes, erradicar incluso la situacin en que se
encuentra desbaratar todo entendimiento, toda envoltura, tambin lo
duradero o la fijeza(Benjmin, 1989d: 159). Como el akmde Focillon,
la imagen dialctica oscila dbilmente en sus elementos. No se
inclina, ni menos descansa en la fijeza absoluta; sino que, en el
milagro de su inmovilidad vacilante, el temblor ligero,
imperceptible, indica que vive (Benjamin, 1995:
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(1988)Captulo sexto indito. Mxico D. F: Siglo XXI.Moreiras,
Alberto. (1999)Tercer espacio, duelo y literatura en Amrica Latina.
Santiago: LOM.Rilke, Rainer M. (1958)Cuadernos de Malte.Buenos
Aires: La pajarita de papel.Serres, Michel,.(1985) The parasit,
citado por G. Ullmer, en El Objeto de la post-crtica, enFoster,
Hal.La postmodernidad.Barcelona, Kairos.Truffaut, Francois.
(1994)El cine segn Hitchcock.Buenos Aires: Alianza.Virilio, Paul.
(1997)Un paisaje de acontecimientos.Buenos Aires: Paids Ibrica.
*Unaversinde este texto se public, bajo el ttulo Aura serial
enEl fragmento repetido. Escritos en estado de excepcin. Santiago:
Metales pesados, 2007, pp. 297-325. [N. de la E.][1]La unicidad de
la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto
de la tradicin. Esa tradicin es desde luego algo muy vivo, algo
extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por
ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que
hacan de ella objeto de culto, y en otro entre los clrigos
medievales que la miraban como un dolo malfico (...) En dicha
existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realiz la historia
a la que ha estado sometida en el curso de su perduracin. Tambin
cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura fsica a
lo largo del tiempo, as como sus eventuales cambios de
propietario(Benjamin, 1989: 25).[2]La poltica es tambin un arte,
quiz el arte ms elevado y ms vasto que exista y nosotros, que damos
forma a la poltica alemana moderna, nos sentimos como artistas a
los cuales les ha sido confiada la elevada responsabilidad de
formar, partiendo de la masa bruta, la imagen slida y plena de un
pueblo. La misin del arte y del artista no es tan slo la de unir,
va mucho ms lejos. Es su deber crear, dar forma, eliminar lo que es
malsano y abrir el camino a lo que es sano. Igualmente, en tanto
que hombre poltico alemn, no puedo dejar de reconocer mi
conformidad con estenicocriterio de separacin que existira segn
dice usted: el que separa el arte de calidad y el arte sin calidad.
El arte no debe ser slo de calidad, debe tambin surgir del pueblo
o, ms exactamente, slo un arte que crezca ntegro enVolkstumpodr
ser, a fin de cuentas, de calidad y significara algo para el pueblo
al cual va destinado. (Dr. Goebbbels, Carta pblica dirigida a W.
Furtwngle. en Lokal-Anzeiger, abril, 1933, cit. Lacoue-Labarthe,
2002: 77)[3]El actor de cine escribe Pirandello se siente en el
exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de su propia persona.
Con un oscuro malestar percibe el vaco inexplicable debido a que su
cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y
al que se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los
ruidos que produce al moverse, transformndose entonces en una
imagen muda que tiembla en la pantalla un instante y que desaparece
enseguida quedamente (...) He aqu un estado de cosas que podramos
caracterizar as: por primera vez y esto es obra del cine llega el
hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona viva,
pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a su aqu y
ahora. Del aura no hay copia (...) Y as tiene que desaparecer el
aura del actor y con ella la del personaje que representa.
(Benjamin, 1989:35)[4]De la mquinaherramienta (...) es de donde
arranca la revolucin industrial del siglo XVIII (...) en vez de
herramientas en manos de un hombre, esta mquina dispone de
herramientas y de hombres engranadas a su mecanismo, el cual aade
ilimitadamente funciones de trabajo a sus terminales incorporando
la entera divisipn del trabajo y del saber como trabajador
colectivo planetario (Marx, 1979: 456 ss; Cfr., Marx, 1988:
68).[5]Remito aqu a un documento indito de Elizabeth
Collingwood-Selby (de prxima publicacin) sobre la fotografa como
interfaz que, en cuanto irrumpe, el aquelarre de prejuicios del
historicismo recibe y apropia como si fuera subeb de rosemeryque
viene a demostrar y consolidar con mxima eficacia su lgica
cientificista de la objetividad, la neutralidad, la imparcialidad,
el desinters, la no intervencin de la mano humana en el dato, etc.
Porque desde muy nia la fotografa fue la madurez de las
intecionalidades que la apropiaron, y que ella testifica; pero
sobre todo la del historicismo que prcticamente la estrangul as
como la subjetividad de los padres amorosamente se deja caer y
estrangula la infancia de los hijos.[6]Y aada: tampoco parece
posible una muerte propia. Antes se saba (...) que cada cual
contena su muerte como el fruto su semilla. Los nios tenan una
pequea; los adultos una grande. Las mujeres la llevaban en su seno.
Los hombres en su pecho. Uno tena su muerte y esta conciencia daba
una dignidad singular, un silencioso orgullo. Ahora se muere en
quinientas cincuenta y nueve camas. En serie. Es evidente que a
causa de una produccin tan intensa, cada muerte no queda bien
acabada; pero el nmero es lo que cuenta. Quin concede todava
importancia a una muerte bien acabada? Nadie. Hasta los ricos, que
podran permitirse ese lujo, comienzan a hacerse indiferentes; el
deseo de tener una muerte propia es cada vez ms raro. Dentro de
poco ser tan raro como una vida personal (...)Voil votre mort,
monsieur.Se muere segn viene la cosa (...)Desde que se conocen
todas las enfermedades y programas de salud (...) se sabe las
diferentes salidas mortales (...) En los sanatorios (...) se muere
de una de las muertes asignadas al establecimiento. Cuando se muere
en casa, es natural que se escoja esa muerte corts de la buena
sociedad, con la que en cierto modo se augura un entierro de
primera clase y toda la serie de sus admirables tradiciones.
Entonces, los pobres se paran delante de estas casas y se sacian
con estos espectculos (Rilke, 1958:68-72).[7]GASOLINERA: La
construccin de la vida se halla, en estos momentos, mucho ms
dominada por hechos que por convicciones. Y por un tipo de hechos
que casi nunca, y en ningn lugar, han llegado an a fundamentar
convicciones. Bajo estas circunstancias, una verdadera actividad
literaria no puede pretender desarrollarse dentro del marco
reservado a la literatura: esto es ms bien la expresin habitual de
su infructuosidad. Para ser significativa, la eficacia literaria
slo puede surgir del riguroso intercambio entre accin y escritura;
ha de plasmar, a travs de octavillas, folletos, artculos de revista
y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden
mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que
el pretencioso gesto universal del libro. Slo este lenguaje rpido y
directo revela una eficacia operativa adecuada al momento actual
(Benjamin, 2002:p. 15).[8]Y parafraseo un pasaje de la conferencia
Arte y representacin que Ticio Escobar dio en el Doctorado de
Filosofa con Mencin en Esttica, de la Universidad de Chile, en mayo
de 2006[9]Hace algunos aos un clrigo era conducido en un carro a
travs de las calles de Npoles acusado de indecencias morales. En
medio de maldiciones era seguido por una multitud vociferante. Al
llegar a una esquina apareci un cortejo nupcial. El clrigo se
levanta, hace el signo de la bendicin y la turba que iba detrs cae
de rodillas (Benjamin, 1992: 13).
