O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 119 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////\\\\\\\\O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor1Arthur AutranUniversidade Federal de So Carlos (UFSCar)2 ///////////////1.Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo, do XVIII Encontro da Comps, na PUC-MG, Belo Horizonte, MG, em junho de 2009.2.Este trabalho parte da pesquisa que desenvolvo atualmente com o financiamento da Fapesp por meio do Programa Jovens Pesquisadores em Centros Emergentes.120 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////ResumoAbstractPalavras-chaveKey-wordsEste trabalho parte de um panorama da produo cinematogrfica brasileiraentreosanosde1990e2005noqualelasituadaem relaoaopblicoeexibio.Emumsegundomovimento feita a exposio, a anlise e a desconstruo dos discursos elabo-rados neste perodo pela corporao cinematogrfica em torno da questodopequenopblicoalcanadopelaproduonacional, tendo como pano de fundo as grandes transformaes na estrutura dosetordeexibio.Otrabalhotambmpropequeadiscusso sobre o pblico, a atual configurao do mercado exibidor e suas relaes com o cinema brasileiro leve em conta o processo de mun-dializao da cultura.ThispaperbeginswithanoverviewofBraziliancinematographic production between the years 1990 and 2005, in which it is situated concerningtotheaudienceandexhibition.Afterthis,weperform theexposition,analysisanddeconstructionofspeechelaborated duringthisperiodbythecinematographiccorporationconcerning the matter of the small number of viewers reached by the national production, having the great transformations in the structure of the exhibition sector as a background. This paper also suggests that the discussionabouttheaudience,thecurrentconfigurationofthe exhibition market, and its relations with Brazilian cinema take into consideration the process of culture globalization.Cinema Brasileiro, Pblico Cinematogrfico, ExibioBrazilian Cinema, Audience, Exhibition.O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 121 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////1. IntroduoNo artigo As concepes de pblico no pensamento industrial ci-nematogrfico (Autran, 2008) fiz uma anlise das principais formas como o pblico do cinema brasileiro foi compreendido por direto-res, produtores e crticos desde os anos 1920 at os anos 1970.Nesta comunicao busco analisar as noes de pblico e mer-cado exibidor que entre 1990 e 2005 orientaram tanto a corporao cinematogrficaquantoaspolticaspblicasdecinema.Orecor-tetemporaltemcomomarcoinicialaextinodaEmbrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S. A.) e marco final o engavetamen-topelogovernofederaldoprojetodaAncinav(AgnciaNacional doCinemaedoAudiovisual).Aanlise aquidelineadatem como escopoomercadoculturaldeamplacirculao,evitandodiscutir questesmaisligadasdifusocujovisprincipalmarcadopor finalidades educativas e / ou de formao, tais como os cineclubes. Talanlisefundamentalporquepermitecompreenderparcial-mente para quem os cineastas imaginam que se dirigem ou a quem eles gostariam de se dirigir ao realizar seus filmes, alm de balizar al-gumas das principais reivindicaes da corporao junto ao Estado; por outro lado tambm surgiro elementos para avaliar a lgica da ao governamental para o campo do cinema e qual a concepo de cinema brasileiro presente nesta ao.2. O novo contexto cinematogrfcoOanode1990representouummomentodeinciodemudanas profundasnarelaoentrecinemaeEstadonoBrasil.Apslonga crisequeseestendeuporpraticamentetodaadcadade1980,a Embrafilmeprincipalinstrumentodasaesdogovernofederal paraocampocinematogrfico foi fechada emumdos primeiros atos do presidente Fernando Collor de Mello. Tambm foram extin-tos os outros dois rgos federais ligados ao cinema, a Fundao do 122 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////CinemaBrasileiroeoConcine(ConselhoNacionaldeCinema), deixando a atividade sem nenhum tipo de apoio, financiamento ou regulaoprotecionistaporpartedogoverno.Taismedidaseramo resultadodoiderioneo-liberalfuriosoqueaquelaadministrao aplicoudeformadesastrosaadiversossetoresnoBrasil,mastam-bm, necessrio que se reconhea, tinham relao com o extremo desgaste do modo como o Estado atuava em relao ao cinema bra-sileiro, desgaste que assumiu a forma de um questionamento social bastante difundido sobre a utilizao de recursos pblicos na produ-o cinematogrfica. Estasituaoperdurouat1993,quandojnogovernoItamar Franco foi aprovada a Lei do Audiovisual, instrumento que bem ou mal permitiu o incio do reaquecimento da produo de longas-me-tragens, a qual em alguns anos voltou a um patamar significativo em termosnumricos.Estaleitemsidodesdeentooprincipalmeio pelo qualaproduoconsegueseestruturarnoBrasil,ela basea-da no mecanismo de renncia fiscal, o que tambm significou uma novaformaderelaodoEstadoparacomocinema.Aoinvsde um rgo estatal centralizado que definia a forma da liberao dos recursos financeiros e que atuava politicamente dentro do aparelho do Estado em busca de legislao protecionista, recursos financeiros, etc.; a partir dos anos 1990 estrutura-se um modo privado de gerir os recursospblicosatravsdasempresasqueseutilizamdasleisde incentivo,oEstadoapenasautorizaosprojetoscinematogrficosa captar recursos, fiscaliza o sistema e delibera sobre qual o montante anual de recursos a serem incentivados. Tornou-se necessrio que o produtor se relacione no apenas com o rgo pblico, mas tambm com empresas privadas e estatais que tm o poder de deciso sobre o investimento nos filmes. A partir do sucesso de pblico e / ou de crtica de alguns filmes comoCarlotaJoaquina,princesadoBrasil(CarlaCamurati,1994) Comonascemosanjos(MuriloSalles,1996)eCentraldoBrasil (Walter Salles Jr., 1998) h o crescimento da reverberao cultural e social do cinema brasileiro. Isto e a continuidade da produo per-mitiram o incio da rearticulao poltica da corporao em um nvel maiscomplexo.DiantedomarasmodaSecretariadoAudiovisual quesesubordinaaoMinistriodaCulturanosprimeirosanos dogovernoFernandoHenriqueCardoso,acorporaobuscourei-vindicar avanos na poltica estatal para o cinema organizando o III e o IV Congressos Brasileiros de Cinema, realizados respectivamente O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 123 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////em 2000 em Porto Alegre e em 2001 no Rio de Janeiro, ambos sob a presidncia de Gustavo Dahl. Entre1999e2000ocorreramain-da as atividades da Subcomisso do Cinema Nacional do Senado Federal,presididapeloSenadorJosFogaa(PMDB-RS)ecujo relator foi o Senador Francelino Pereira (PFL-MG), na qual foram ouvidos nomes de destaque do meio tais como Carlos Diegues ou Luiz Carlos Barreto. Toda esta movimentao resultou em 2000 na criao pelo pre-sidente Fernando Henrique Cardoso do GEDIC (Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica), o qual era integrado pelos ministros Pedro Malan (Fazenda), Francisco Weffort (Cultura) e Pedro Parente (Casa Civil), bem como por pessoas ligadas ao cinema e televiso, taiscomoGustavoDahleEvandroCarlosdeAndrade.Segundo Melina Marson este grupo executivo colocou em primeiro plano o carter industrial do cinema (Marson, 2006, p. 136). Foi o GEDIC quesugeriuacriaodaAncine(AgnciaNacionaldeCinema), criada no apagar das luzes do governo Fernando Henrique Cardoso e que se estruturou de fato j no governo Luiz Incio Lula da Silva. A Ancine hoje o rgo regulador da atividade cinematogrfica em nvel federal, esta agncia est afeta ao Ministrio da Cultura, o qual tambm responsvel pela j mencionada Secretaria do Audiovisual.De fato a legislao de fomento via incentivos fiscais possibilitou o aumento significativo na quantidade de filmes realizados, embora a mdio prazo no tenha ocorrido alterao sensvel na participao dofilmebrasileironaquantidadedeingressosvendidos,que,fora 2003, tm permanecido em um patamar prximo de 10%. Isto pode ser verificado na tabela abaixo: 1995199619971998199920002001200220032004ano17182425353440354548Nmero de longas-metragens brasileiros lanados 3,50%2,00%4,62%5,15%8,65%10,609,30%8,00%21,40%14,30%Participao do filme brasileiro no mercado de salas (ingressos vendidos)FONTE Caetano, 2005, p. 339-350.124 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////Mas no foi apenas o campo da produo que sofreu profundas alteraes.Aolongodosanos1990tambmaexibiocinemato-grficaemsalasteveasuaestruturamudada.Conformesesabe,o setor exibidor foi historicamente aliado do produto estrangeiro no-tadamente o norte-americano , entretanto tradicionalmente a exi-bio era uma atividade controlada pelo capital nacional, a no ser o caso de pouqussimas excees. Este setor tambm entrou em crise nosanos1980,devido,entreoutrosfatores:faltadeumapoltica governamental, ao empobrecimento da populao em decorrncia dainflao,concorrnciacomaprogramaodateleviso,es-peculaoimobiliriaedegradaourbanaassociadaviolncia nos grandes centros. Em 1975 havia 3.276 salas de cinema no Brasil (Johnson, 1993, p. 32), em 1990 o nmero j havia cado para 1.488 e em 1997 para 1.075 (Gatti, 2008, p. 38). No entanto, segundo Andr Gatti, desde 1998 o setor vem se re-cuperando em diversos nveis. Em termos numricos tem ocorrido o aumento contnuo do nmero de salas, chegando no ano de 2004 a1.800;damesmaformaqueonmerototaldeingressosvendi-dos,oqualsaltoude52.000.000em1997seupatamarmaisbai-xopara102.900.000em2003.Adcadade1990eosprimeiros anosdosculoXXImarcamimportantesmudanasnosetor,das quais destaco: a elitizao do pblico que est atualmente concen-trado nas faixas mais abastadas da populao das grandes metrpo-les,aelevaodopreodoingresso,aconcentraodassalasnos shoppingscenters,ofechamentogeneralizadodassalasderua,a adoodomodelomultiplex,atendnciahomogeneizaoda programao e, principalmente, a entrada no Brasil a partir de 1997 degrandesgrupostransnacionaisdosetorcomdestaquepara CinemarkeUCI.Foramosgrupostransnacionaisosresponsveis principaispelarenovaodoparqueexibidornoBrasilbemcomo das prticas do setor, tornando-se em pouco tempo alguns dos grupos de exibio mais fortes atuando no pas. Em 2003, a Cinemark era a empresa com maior nmero de salas no pas, 264, seguida do tradi-cional Grupo Severiano Ribeiro, com 179, e tendo no terceiro posto outraempresaestrangeira,aUCI,com99.Ademais,aCinemark tornou-se a primeira empresa exibidora na histria a manter salas em todas as regies do Brasil (Gatti, 1998, p. 36-64). importante finalmente reafirmar que a produo cinematogr-fica brasileira, salvo raras excees, no encontrou lugar nesta nova configurao do mercado das salas de cinema, ficando alijada dele, O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 125 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////bemcomodequalqueroutrotipodeformadeexibiotelevi-so aberta, televiso por assinatura, DVD, etc. Ou seja, de maneira geral,oprodutocinematogrficobrasileirodependeintegralmente das verbas pblicas para sua realizao, pois a legislao e a poltica cinematogrfica estatal em vigor no possibilitam nem a capitaliza-o dos produtores e nem o estabelecimento de relaes profundas da produo com a exibio em cinemas, na televiso ou no home video. O nico espao significativo em termos de salas de exibio o reservado aos chamados filmes de arte, que tambm desde os anos 1990 tem crescido nas grandes metrpoles brasileiras. Algumas como o Estao Botafogo no Rio de Janeiro ou o Espao Unibanco no Rio e em So Paulo so tradicionais aliados do cinema brasileiro e por vezes alguns filmes obtm boas rendas neste tipo de sala.3. O pblico do cinema brasileiro e o mercado exibidorUm artigo do produtor Luiz Carlos Barreto publicado poucos meses aps a extino da Embrafilme d o tom com o qual a corporao justificava o baixo desempenho em termos de pblico da produo nacional nos ltimos anos (Barreto, 1990, p. 9). Buscando desmentir a idia de que o pblico no gosta do filme brasileiro, ele argumenta que quando este exibido na televiso alcana ndices expressivos de audincia. Quanto exibio tradicional, aspecto que interessa mais a este texto, o autor afirma:No que diz respeito outra faixa do mercado, as salas de cinema, nos anos 70 e comeo dos anos 80, quando a crise econmica geral ainda no havia atingido a fundo a classe mdia e o povo, o cinema brasi-leiro liderava as estatsticas.[...]Ento, esse papo de que o povo brasileiro prefere o cinema estrangeiro uma mentira, uma empulhao.Quem prefere o cinema estrangeiro a pequena burguesia e a classe mdiaascendentequetambmprefereosapato,aroupa,agravata, o eletrodomstico, o perfume, a meia, a batata frita, o videocassete, o vinho, o usque, o disco, os valores e padres de vida l de fora, mesmo pagando os olhos da cara, desconhecendo as alquotas e ad-valorium [sic] para saciar sua vontade voraz e se sentir igual aos brancos civili-zados de alm do mar. [grifo do texto] 126 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////Valereterdestacitaodoispontoscentrais:a)opblicodofil-mebrasileiroeraaqueledasclassesmaisbaixas,devidocrise econmicaeledeixaradefreqentarocinema;b)apreferncia pelofilmeestrangeirodar-se-iaemsetoresdaclassemdiaum tantoconfusamentedefinidosnotextocomoosascendentese apequenaburguesia,osquaisgostariamdemaneirageralde produtosestrangeirosnansiadeseequipararaoseuropeuse norte-americanos. AmbasasacepesexpressasporBarretoestavamlongede serumanovidade,elasjeramenunciadaspeloscinemanovis-tasnosanos1970deformaajustificarideologicamenteaaoda Embrafilme e a associao do grupo poltica governamental para ocinema,conformedemonstreiemoutrotexto(Autran,2008,p. 89-90). A novidade agora, que este pblico deixara as salas de cine-ma, ou seja, o filme brasileiro encontrava-se rfo de pblico, pouco adiantando este constructo ideolgico tal como ele estava posto. Ao longo da dcada de 1990 a centralidade da articulao polti-ca visando a necessria reestruturao das formas de financiamento pblico produo no facilitou a elaborao de uma reflexo acer-ca do pblico do cinema brasileiro. Neste sentido, sintomtico que navolumosadocumentaocoligidaporLciaNagibesuaequi-pe atravs de depoimentos com quase todos os diretores de longas-metragens realizados no Brasil entre 1994 e 1998 haja pouqussima discusso acerca da questo do pblico (Nagib, 2002). No que tange ao pblico, os depoimentos restringem-se a lam-rias como as de Walter Rogrio, para quem o espectador no presta ateno nos defeitos da produo norte-americana, mas em relao ao filme brasileiro fica muito exigente, ele v com um olhar mui-to mais crtico, paranoicamente crtico. Outros, menos regressivos, buscamalgumasexplicaesparaaausnciadopblico:Hugo Carvana e Rogrio Sganzerla observam que o elevado valor do preo doingressoafastaopblicoequenopassadooingressoeramais barato; j Tata Amaral afirma que inexistem pesquisas sobre o perfil [do pblico] que vai consumir aquele produto tornando uma con-versa absurda a discusso em torno do cinema brasileiro comercial (Nagib, 2002, p. 400, 165, 451 e 47). Diante desta situao o que ocorreu do ponto de vista da reflexo acerca do pblico foi a cristalizao da leitura do passado tal como expus via o texto de Luiz Carlos Barreto. No 3 Congresso Brasileiro de Cinema, Carlos Diegues asseverava que:O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 127 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////Tradicionalmente,nahistriadocinemabrasileiro,oque semprefezosucessodosgrandesfilmesbrasileiros,sobretu-donapocadeourodarelaodocinemabrasileirocomo seu pblico, como na poca das chanchadas, ou na poca da Embrafilme, do final dos anos 70 at o incio dos anos 80, o que fez o grande sucesso dos nossos filmes foi justamente o p-blicopopular,quenovaimaisaocinemanoporqueno gosta dos filmes, mas porque no tem mais dinheiro para ir ao cinema. Esse pblico nem entra num shopping center, quanto mais assiste aos filmes. (Bassanesi, s.d., p. 92) Interessante esta unio estabelecida por meio do pblico popular en-tre as chanchadas e a Embrafilme controlada pelos cinemanovistas. Evidentemente, no se menciona a produo que se concentrou nos anos 1970 na Boca do Lixo paulistana a qual tambm atingiu grande pblico e que se aproxima efetivamente muito mais da chanchada dosanos1950,poisambasseestruturavamnocinemadegnero, apostavam muito no humor malicioso, tinham forte apelo pardia, dirigiam-se aos setores mais explorados da populao e se relaciona-vam com o mercado por meio de ligaes com exibidores e distribui-dores.Ocorreque esta produo da Boca do Lixo foi atacada pelo grupo que controlava a Embrafilme e obteve pouqussimo acesso ao financiamentodaestatal.ParaCarlosDieguesmaisfcilporque harmoniosocriaraligaodaEmbrafilmecomashojecultuadas chanchadas, em um processo complexo de reapropriao da cultura de massa pelos intelectuais. Alguns crticos e pesquisadores tambm apontam para questes ligadas forma e ao contedo dos filmes como fatores que levariam o pblico de classe mdia que freqenta os cinemas localizados em shoppingcenteraterprefernciapelaproduonorte-americanae resistncia ao filme brasileiro. Para Andr Gatti deve-se atentar que o cinema comercial globalizado possui a linguagem do videocli-pe, da imagem nervosa, as quais formaram este tipo de espectador (Gatti,1999,p.47);porsuavez,JosGeraldoCoutoacreditaque o pblico atual de cinema est totalmente envolvido pelo modelo hollywoodiano de dramaturgia e cinematografia e no quer assistir imagens mais incmodas do pas do que as apresentadas pela tele-viso (Couto, 2003, p. 33). Soidiasinteressantes,poisindicamelementosnasprprias 128 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////obrasquelevamaopredomniodeumacinematografiasobreas outras.Mas,aomeuver,elasseafigurammuitoparciaisenquan-toresposta,afinalnemadramaturgiadocinemadominanteto cristalizadaechapadaquantodoaentenderosdoiscrticos,nem o cinema brasileiro de modo geral vem produzindo filmes contun-dentes sobre o pas em termos de interpretao social ou mesmo de construo imagtica. Abuscaporsecompreendermelhoroquehavialevadoeli-tizaodopblicoeorfandadedocinemadobrasileiroacarreta insensivelmente a necessidade de discutir as transformaes no mer-cado exibidor. No discurso de abertura do 3 Congresso Brasileiro de Cinema, Gustavo Dahl, o mais atento observador das relaes entre cinema brasileiro e mercado, afirmava: preciso reconhecer que ao longo das ltimas trs dcadas, a inds-triacinematogrficahollywoodianaconseguiumudarospadresde consumo do espectador mundial e impor seus prprios cnones visuais e narrativos. Sobra para os cinemas nacionais a defesa de uma parce-la do seu prprio mercado interno, que seja suficiente para viabiliz-los,bemcomo,umaalianaestratgicaetticaentresi.Quere-na energia e poder de fogo suficiente para reivindicar para todos ns, que no somos Hollywood, quem sabe a metade de cada mercado seu. (Bassanesi, s.d., p. 10)A questo do pblico aprofunda-se, pois no se trata apenas do pre-o do ingresso ou de um padro esttico nico dominante, mas de padresdeconsumoqueefetivamenteteriamsealteradocom basenosprodutosfeitosemHollywood,tornando-osavassaladores em termos mercadolgicos. Devido a esta situao alarmante, surge a necessidade de garantir parte do mercado interno por meio da asso-ciao entre todos os pases produtores que se encontram acossados pelos Estados Unidos. Atransformaodomercadoexibidorbrasileiro,oqual,con-formeesboceianteriormente,voltouacrescerquantoaonmero desalasepblicopaganteapartirde1998combase,sobretudo, nocapitaltransnacionalatravsdeempresascomoaCinemarke aUCI,evidentementechamouaatenodacorporao.Seini-cialmentehaviaesperanascomoasdocrticoPedroButcherde que o crescimento do circuito de salas talvez ajudasse a aumentar o espao para o cinema brasileiro (Butcher, 1997, p. 12), elas logo O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 129 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////sedesfizeramounemchegaramapovoaramentedeprodutores experientes como Luiz Carlos Barreto:Eles [os multiplex] so bem-vindos, mas no resolvem nada. Vo ope-rar em uma faixa do pblico de classe mdia alta, j que o morador da periferia no entra em shopping, primeiro porque o segurana no deixa, segundo porque ele no sente vontade, pois sabe que no bem-vindo. O mercado s ser revigorado a partir da revitalizao dos cine-mas populares. (Eduardo, 1997-1998, p. 9) AperspectivadeBarretoserrepetidaquasecomoummantrape-los principais idelogos do cinema brasileiro. Significativamente, o documentofinaldo3CongressoBrasileirodeCinemapropea constituio de um pool de salas localizadas nos bairros e nas peri-feriasdosgrandescentrosqueestivessemfechadas,seuspropriet-rios ou arrendatrios poderiam utilizar financiamentos do BNDES com prazo longo de pagamento (Bassanesi, s.d., p. 166). E Orlando Senna, secretrio do Audiovisual do primeiro governo Lula, colocou mesmo entre suas prioridades na administrao federal a criao de umarededesalasapreospopulares(Senna,2003,p.57).Ainda em relao ao mercado de salas podemos reencontrar Luiz Carlos Barreto defendendo a construo de conjuntos multiplex nas perife-rias das metrpoles e nas cidades pequenas e mdias, os quais teriam tima qualidade tcnica mas sem a ostentao dos multiplex existen-tes (Oricchio, 2003, p. 3). Este tipo de soluo tinha a refor-la tanto o desempenho em geral muito fraco dos filmes nacionais nos multiplex quanto o fato de que alguns grandes sucessos brasileiros de pblico dos ltimos anos como Carandiru (Hector Babenco, 2003) ou Maria, me do filho de Deus (Moacyr Ges, 2003) tiveram boa parte das suas receitas obti-das em cinemas de rua ou em salas localizadas em shoppings com forte afluncia da classe mdia baixa. deseobservarqueasituaodocinemabrasileironomer-cado interno chegou a tal ponto que parcela da corporao ligada produopassoumesmoadefenderalgumaformadesubsdio paraosexibidoresquepassassemfilmesnacionais,paraalmde financiamentos com largo prazo de pagamento. Na Subcomiso do Cinema Brasileiro organizada pelo Senado Federal, Gustavo Dahl em uma das audincias pblicas afirmou ser necessrio o subsdio, demaneiraaelevararendamdiadoprodutonacional,muitas 130 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////vezes inferior proporcionada pelos filmes estrangeiros segundo os exibidores (Pereira, 2001, p. 73). Para Luiz Carlos Barreto, Orlando Senna, Gustavo Dahl e outros tratar-se-iadereformarouformaromercadoexibidordemaneira que ele passasse a ter a imagem e semelhana do filme brasileiro.4. Pensar pblico e mercado a partir do pressuposto da mundializaoConforme possvel constatar, a situao da produo brasileira no mercado de salas de exibio no apenas se afigura muito ruim, as-sim como as solues aventadas parecem longe de resolver os pro-blemas, pois a construo ou reforma de salas nas grandes e peque-nas cidades exigem investimentos altos de capital com retorno lento e incerto para a iniciativa privada. Eventualmente o governo federal poderia entrar no campo da exibio mantendo salas, tal como ocor-renaArgentinaatravsdoINCAA(InstitutoNacionaldelCiney ArtesAudiovisuales),masistorepresentariacustoselevadosparaos recursos apertados do Ministrio da Cultura, alm de uma operao de grande monta em termos de pessoal e de organizao para se ob-ter algum resultado efetivo em termos de mercado. Concretamente, nestesltimosanosnadaavanounaconstituiodeummercado exibidor imaginariamente propcio para o cinema brasileiro. Aomeuver,oprimeiropassoparaqueconsigamospensarum pouco melhor a questo do pblico do cinema brasileiro, ou da sua ausncia, encarar a mundializao da cultura. Negar isto ou querer voltaraotemponoqualoEstado-Naopossuaimportnciacen-tralnavidasocialumaformadeimpediroaprofundamentoda reflexo e da discusso. Os processos econmicos, sociais e culturais contemporneos so marcados pela globalizao, diante da qual as fronteirasdosmaisvariadostiposouavigilnciadoEstado-Nao so porosas e ineficientes. A globalizao pode ser definida como a produo, distribuio e consumo de bens e servios, organizados a partir de uma estratgia mundial, e voltada para um mercado mun-dial (Ortiz, 1994, p. 16). importante observar que o quadro atual do cinema brasileiro nadatemdenico,muitoaocontrrio,asmaisvariadascinema-tografiasnacionaisencontram-seemparedadasnosseusrespectivos mercados internos e com uma configurao do setor de exibio que O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 131 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////seassemelhanossa.Estasituaogeraldecorreparcialmentedo avano do cinema hegemnico a partir de estratgias globalizadas.OctavioGetinoaoanalisarasituaodopblicocinematogr-ficonaAmricaLatinaentendequecomoconseqnciadaalta concentrao de poder econmico houve tambm concentrao do consumocinematogrficoeaumentogeneralizadodospreosdos ingressos. O crescimento do nmero de salas e da venda de bilhetes nos ltimos anos no representou a volta das faixas da populao que freqentavam o cinema at os anos 1970, mas uma maior assiduida-de daquela elite econmica (Getino, 2007, p. 261). Ou seja, trata-se de um quadro no qual o Brasil se encaixa perfeitamente. O avano avassaladordocinemadominanteocorreuatemmercadosantes mais voltados para o produto nacional, tais como o do Mxico, pas que historicamente constituiu a mais importante indstria cinema-togrfica da regio. NospasesindustrializadosdaEuropataiscomoaFrana,a Inglaterra,aItlia oua Alemanhaofluxo do pblico aolongo do tempo apresentou-se de forma um tanto diferente, pois j no final dosanos1950eaolongodcadade1960amaiorpartedestespa-sesobservoufortequedanavendadeingressos,seguidaporum perododeestabilidadeparaocorrernovaquedanosanos1980.A partir do final deste perodo e do incio da dcada de 1990 ocorreu ocrescimentodopblicobaseado,sobretudo,noadventodosis-temamultiplex.Estesistemapsfimacercadequarentaanosde recesso do setor de exibio cinematogrfica da Europa e, segundo Claude Forest, ele combina elementos quantitativos a qualitativos que levaram o pblico de volta s salas (Forest, 1999, p. 103-104). De par com este avano do multiplex est o predomnio cada vez maior do cinema hegemnico norte-americano, incluindo em pases com ampla tradio cinematogrfica e de polticas protecionistas indus-triais, como a Frana. A importncia do sistema multiplex para o estmulo da exibio em salas , portanto, um dado comum ao mercado da Europa e da Amrica Latina, inclusive o Brasil. Note-se, entretanto, que este sis-tema no se traduz apenas pela conjugao de dado nmero de salas em um mesmo complexo. Ele marcado tambm por uma srie de caractersticastaiscomo:olanamentodasprincipaisestriasem termoscomerciais,adiversidadenaopodehorriosdassesses, diversidadenaofertadaquantidadedettulos,opreodoingresso maiselevado,cadeirasconfortveis,facilidadedeestacionamento, 132 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////alta qualidade de reproduo de imagem e som, localizao prxima a zonas comerciais, grande oferta no mesmo espao de outros produ-tos para consumo como guloseimas, livros, DVDs, etc. Ou seja, o sistema multiplex apresenta um conjunto de elemen-tos associados ao visionamento do filme propriamente dito formando um programa atraente para o pblico espectador no Brasil e no res-to do mundo bastante concentrado na faixa etria dos 15 aos 24 anos. Ameramultiplicaodesalas,pregadaporsetoresdacomuni-dadecinematogrficabrasileira,provavelmentenovailevarop-blicodeclassemdiabaixaououtroqualqueraoscinemas,poisa prpria concepo de ir ao cinema, digamos assim, passou e passa por ampla transformao, cujo contexto mais amplo o da mundia-lizao.Esteumconceitochaveparasecompreenderacultura hojeebuscarampliaroentendimentosobreasituaodocinema brasileiro e do seu pblico. Renato Ortiz emprega a idia de globa-lizao para processos econmicos e tecnolgicos, enquanto a de mundializaoparaocampodacultura.Omesmoautordefinea mundializao como:Processo que se reproduz e se desfaz incessantemente (como toda so-ciedade)nocontextodasdisputasedasaspiraesdivididaspelos atores sociais. Mas que se reveste, no caso que nos interessa, de uma dimenso abrangente, englobando outras formas de organizao so-cial: comunidades, etnias e naes. A totalidade penetra as partes no seu mago, redefinindo-as nas suas especificidades. Neste sentido se-ria imprprio falar de uma cultura-mundo, cujo nvel hierrquico se situaria fora e acima das culturas nacionais ou locais. Raciocinar desta maneira seria estabelecer relaes dicotmicas entre os diversos patamares(umacultura-mundointeragindocomesferasautono-mizadas, local ou nacional), promovendo a razo dualista em escala planetria(oposioentreculturaestrangeiraxautctone,Nortex Sul). O processo de mundializao um fenmeno social total que permeia o conjunto das manifestaes culturais. Para existir, ele deve selocalizar,enraizar-senasprticascotidianasdoshomens,semo queseriaumaexpressoabstratadasrelaessociais.Comaemer-gncia de uma sociedade globalizada, a totalidade cultural remodela portanto, sem a necessidade de raciocinarmos em termos sistmicos, asituaonaqualseencontravaasmltiplasparticularidades. (ORTIZ, 1994, p. 30-31)O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 133 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////No caso especfico em anlise ocorreu e ocorre a remodelao das formasdeconsumocinematogrficonassalasdecinema.Apsos processos de esvaziamento das formas antigas, cujas temporalidades e mesmo as razes de base tm algumas variantes de um pas para o outro, mas resultando em uma mesma situao, o sistema multiplex de par com a oferta de filmes do cinema hegemnica interagiram e modificaram por dentro as maneiras e os significados de ir ao cine-ma, alterando-os radicalmente em escala global. por meio da ao dos grandes conglomerados capitalistas trans-nacionais detentores do controle da produo hegemnica e da sua circulao que foram geradas as condies para que tais transforma-es ocorressem. Mas ao mesmo tempo trata-se de compreender que a sociedade brasileira no que pese as suas enormes desigualdades est permeada como um todo pelo sistema capitalista globalizado, de maneira que havia e h demanda pelo menos em determinados setores por este novo tipo de forma de consumo e de hbito cultural. Produo, circulao e consumo de cinema nos multiplex formam uma mesma trama vinculada mundializao. de se notar ainda que mesmo pases europeus que esto longe de apresentar o quadro de desigualdade social do Brasil, tais como a Frana, o chamado pblico popular desapareceu das salas de cine-ma desde meados do sculo passado justamente devido ao aumento do preo dos ingressos. Pierre Sorlin ao analisar o pblico cinema-togrfico europeu do perodo 1960-1990 destaca que fatores como a renda familiar e os hbitos culturais familiares eram determinantes na definio da freqncia ao cinema dos espectadores na faixa et-ria dos 15 aos 24 anos que em 1990 representavam 55% do pblico total , resultando em uma situao na qual os filhos da classe mdia baixa e da classe trabalhadora tinham uma freqncia muito inferior em relao aos universitrios (Sorlin, 1996, p. 91-92 e 148-150). Em relao ao Brasil tambm necessrio pensar o hbito de ir aocinemacomoumaformadedistinosocialdedeterminados setores as classes mdias e altas das grandes cidades, em especial seusjovens.Estefoiummovimentomundializadoemtermosde configurao do pblico, sendo incorporado por franjas sociais rela-tivamente equivalentes em diversos pases.Poroutrolado,precisoampliaracompreensoemtornodo comportamento daqueles que no vo ao cinema verificando as ra-zesquelevamaspessoasapreferirgastaroseudinheiroemou-tras formas de lazer tais como shows musicais, bares, festas, jogos de 134 | signifcao | n32 | 2009//////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////futeboleturismo;reservandooconsumodefilmesparaombito privado do DVD e da televiso. Poder-se-ia ainda confirmar ou no a hiptese de que os setores oprimidos socialmente em parte definem-sedopontodevistaculturaldesprezandooupelomenosdescon-siderandoespaoseprticasculturaisquesomarcasdaelitee da classe mdia mais estabelecida, tais como ir ao cinema. Uma coisa certa:hmuitoqueoespectadordocinemabrasileironotem mais nenhuma relao com a simptica figura do caipira que deseja assistir a um filme de Mazzaropi tal como representando no filme Tapetevermelho(LuizAlbertoPereira,2006),estepersonagem mero desejo saudosista de parcela da corporao cinematogrfica.BibliografaAUTRAN, Arthur. 2008. As concepes de pblico no pensamento industrial cinematogrfico. Revista Famecos, Porto Alegre, n. 36, ago. p. 84-90. BARRETO, Luiz Carlos.1990. Cinema brasileiro Verdades e mentiras (Parte I). Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,21 jul. p.9.BASSANESI, Consuelo (ed.). sd. Discusses e resolues do 3 Congresso Brasileiro de Cinema. [Porto Alegre]: Fundacine.BUTCHER, Pedro. 1997. O desembarque dos shoppings culturais. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 4 maio . p. 12.CAETANO, Daniel (org.).2005. Cinema brasileiro 1995-2005 Ensaios sobre uma dcada. Rio de Janeiro:Azougue Editorial.COUTO, Jos Geraldo. 2003. Eterno renascimento. Revista Problemas Brasileiros, So Paulo, jan. fev. p. 32-33.EDUARDO, Clber. Luiz Carlos Barreto. Cinema. 1997-1998. So Paulo, v. II, n. 10, dez. 1997 fev. 1998. p. 8-9.FOREST, Claude. 1999. Les multiplexes et lconomie de lexploitation cinmatographique. In: CRETON, Laurent (org.). Le cinma et largent. Paris: Nathan, p. 103-119.GATTI, Andr. 1999. Cinema fast food. Marketing Cultural, So Paulo, n. 22, abr. p. 47.O cinema brasileiro contemporneo diante do pblico e do mercado exibidor | Arthur Autran 2009 | n32 | signifcao | 135 //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////GATTI, Andr. 2008 A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e amanh. So Paulo: Centro Cultural So Paulo.. GETINO, Octavio. 2007. Cine Iberoamericano Los desafos del nuevo siglo. Buenos Aires: Fundacin Centro Integral Comunicacin, Cultura y Sociedad.JOHNSON, Randal. 1993. Ascenso e queda do cinema brasileiro, 1960-1990. Revista USP, So Paulo, n. 19, set. out. nov. 1993. p. 30-49.MARSON, Melina Izar. 2006. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissoluo da Embrafilme criao da Ancine. Campinas: dissertao apresentada ao IFCH-UNICAMP..NAGIB, Lcia. 2002. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos 90. So Paulo: Editora 34, 2002.ORICCHIO, Luiz Zanin. 2003. Multiplex popular sada para diversificar pblico. O Estado de So Paulo, So Paulo, 14 ago. p. 3.ORTIZ, Renato.1994. Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense.PEREIRA, Francelino. 2001. Na busca da tela. Braslia: Senado Federal..SENNA, Orlando. 2003. A semente e a floresta: o cinema e o desafio audiovisual do Brasil. Revista de Cinema, So Paulo, v. IV, n. 40, ago. p. 57. SORLIN, Pierre. 1996. Cines europeos, sociedades europeas: 1939-1990. Barcelona: Paids.