BANCO DE DADOS CANTO BRASILEIRO: SUA PRESENÇA EM PERIÓDICOS DE MÚSICA

THIAGO VAZ CRUVINEL1

FLÁVIO CARDOSO DE CARVALHO2

RESUMO: Este projeto – vinculado ao Programa Institucional de Bolsas de Iniciação

Científica, PIBIC/FAPEMIG/UFU – propõe a criação de um Banco de Dados que

concentre artigos publicados entre 1997 e 2007, em periódicos da área de música, em

meio eletrônico, disponíveis em sites de IES (Instituição de Ensino Superior) brasileiras

que têm como objeto o canto brasileiro. A criação deste Banco de Dados dará suporte a

futuras investigações na subárea de música em geral e de canto em particular, tanto no

nível de graduação quanto no nível de mestrado, reforçando ainda a pesquisa no

NUPPIN (Núcleo de Práticas Interpretativas) do DEMAC (Departamento de Música e

Artes Cênicas).

PALAVRAS-CHAVE: canto brasileiro; musicologia; banco de dados; práticas

interpretativas.

ABSTRACT: This project – linked to the Institutional Program of Scientific Initiation,

PIBIC/FAPEMIG/UFU – proposes the creation of a database that concentrates articles

published between 1997 and 2007, in journals of music in electronic format, available

on Brazilian’s Universities websites focused on Brazilian singing. The creation of this

database will support future research in the sub-area of music, in general and singing in

particular, at both the undergraduate and master’s level, increasing further research in

the Interpretative Music Practices Research Group of DEMAC.

KEYWORDS: Brazilian singing; musicology; database; interpretative practice.

1 Thiago Vaz Cruvinel. Bacharelando do Curso de Graduação em Música – Habilitação em Canto.

DEMAC/FAFCS/UFU. thiagovc@artes.ufu.br 2 Orientador. Prof. Dr. Flávio Carvalho. DEMAC/FAFCS/UFU. fcarvalho@demac.ufu.br

2

I – INTRODUÇÃO:

Nos últimos 10 anos, a pesquisa em música no Brasil vem crescendo em número

e qualidade, porém ainda são grandes as lacunas de informação sobre um tema tão vasto

e complexo como o canto no Brasil: os caminhos percorridos, seus rumos, gêneros,

subgêneros, compositores, escolas, cantores e abordagens técnicas. O material que pode

ser encontrado está analisado em artigos publicados em periódicos, anais de congressos,

monografias e teses de pós-graduação. O lançamento de periódicos musicais pelos

programas de pós-graduação em música data também desse período.

A bibliografia musicológica tradicional brasileira – Luiz Heitor Correa de

Azevedo (1936/1956), Bruno Kiefer (1977), Mário de Andrade (1929/1965), Vasco

Mariz (2000), Chernichiaro (1926) – não contempla o objeto de estudo de maneira

satisfatória, ou pelo menos com um olhar especialmente voltado para o canto no Brasil.

Visando diminuir o caminho entre essas publicações e os leitores, já que se

constatou a escassez de publicações que contemplem o canto no país, esse projeto

propõe a criação de um Banco de Dados que concentre artigos publicados entre 1997 e

2007, em periódicos da área de música em sites de IES brasileiras que têm como objeto

o canto brasileiro. Inicialmente esta pesquisa abrangeria também publicações em anais

de congresso e material impresso. Por diversas dificuldades, das quais convém apenas

citar a de acesso a esse material, o trabalho final apresenta artigos de periódicos da área

de música disponíveis em meio eletrônico. Assim o título do projeto passou a ser

“CANTO BRASILEIRO: sua presença em periódicos de música”, originalmente

“CANTO BRASILEIRO: sua presença em anais de congresso”.

Com a criação deste Banco de Dados, reunimos informações necessárias para

entender de forma mais ampla o fenômeno do canto no Brasil, criando uma ferramenta

de pesquisa inestimável para todos os pesquisadores em futuras investigações sobre este

objeto, quer no Curso de Graduação em Música da Universidade Federal de Uberlândia,

quer no Mestrado em Artes da UFU, oportunizando a criação de novos Projetos de

Iniciação Científica, TCCs, e dissertações de mestrado.

Uma vez criado o Banco de Dados, pretendemos que ele seja disponibilizado na

página do NUPPIM, democratizando seu o acesso a pesquisadores e alunos

interessados.

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II – MATERIAL E MÉTODOS:

A princípio, foi feito um levantamento da bibliografia disponível na internet de

12 possíveis fontes de artigos que contemplavam o objeto da pesquisa. Dessas 12

revistas, 3 não abrangiam artigos sobre o canto no Brasil e 4 não ofereciam acesso on-

line às publicações e/ou ao conteúdo. Foram enviados e-mails na tentativa de acesso a

esse material, porém só uma resposta foi positiva. Restaram, portanto 5 revistas e um

total de 22 artigos e 1 partitura que estão presentes nas análises desse projeto.

O acesso aos artigos em suas respectivas home pages foi realizado entre os

meses de abril, maio e junho de 2009.

Este trabalho apresenta os artigos selecionados dentre as publicações listadas nos

próximos parágrafos, da seguinte maneira:

1. Entrada catalográfica do artigo.

2. Resumo do autor do artigo. (Alguns artigos não possuem resumo do autor)

3. Resenha elaborada com citações do autor.

4. Possíveis observações.

III – RESULTADOS:

Observamos que os temas “canto brasileiro” e “canto no Brasil” não são

constantes nas publicações da área de música em nosso país. As principais dificuldades

deste projeto foram relacionadas à raridade do objeto de pesquisa.

O trabalho final abrangeu as seguintes publicações:

� Claves (Universidade Federal da Paraíba - UFPB)

Claves, n. 3, maio de 2007.

� OPUS – Revista Eletrônica (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-

Graduação em Música - ANPPOM)

Opus, v. 13, n. 2, dezembro de 2007.

Opus, v. 13, n. 1, junho de 2007.

Opus, n. 11, dezembro de 2005.

Opus, n. 10, dezembro de 2004.

Opus, n. 6, outubro de 1999.

4

� Per Musi (Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG)

Per Musi, n. 15, 2007.

Per Musi, n. 13, 2006.

Per Musi, n. 11, 2005.

Per Musi, v. 8, 2003.

Per Musi, v. 5/6, 2002.

Per Musi, v. 4, 2001.

� Revista Eletrônica de Musicologia (Universidade Federal do Paraná – UFPR)

Revista Eletrônica de Musicologia, v. XI, setembro de 2007.

Revista Eletrônica de Musicologia, v. VII, dezembro de 2002.

� Rotunda (Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP)

Rotunda, n. 2, agosto de 2003.

Seguem os resumos, resenhas e observações dos artigos selecionados que

apresentamos em ordem alfabética de autor:

1 BORÉM, F.; CAVAZOTTI, A. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mônica

Pedrosa e Margarida Borghoff sobre o Projeto “Resgate Da Canção Brasileira.”

Per Musi. Belo Horizonte, n.15, 2007, p.78-86. Disponível em:

<http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mônica Pedrosa e Margarida

Borghoff sobre o Projeto “Resgate da Canção Brasileira.”

Resenha: “Fausto Borém: O grupo de pesquisa “Resgate da Canção Brasileira”

tornou-se uma das iniciativas mais amplas, de que temos notícia, para coletar e

estudar a música brasileira erudita para a formação voz e piano e pequenas

formações de câmara que incluem a voz.” (p.78). As entrevistadas, responsáveis pelo

projeto, falam sobre a formação do grupo e o porquê da escolha da temática “canção de

câmara” como objeto de pesquisa. “Luciana Monteiro: A canção de câmara brasileira é

5

um gênero francamente desconhecido no Brasil (...) já se percebe um crescente interesse

por nossa canção lá fora.” (p.79). Trata ainda das principais questões de discussão do

grupo. “André Cavazotti: O que caracteriza a canção brasileira? (...) Margarida

Borguoff: (...) trabalhamos com canções compostas por brasileiros natos ou

naturalizados, escritas em português ou em qualquer outro idioma, mas elaboradas por

indivíduos inseridos no contexto brasileiro (...).” (p.80). Discutem as possibilidades

interpretativas da canção de câmara brasileira. “Mônica Pedrosa: Nos esquecemos de

que, como nação relativamente nova, nossa base musical é estrangeira, assim como

nossa língua.” (p.82). Comentam a série de influências que sofreu a canção brasileira.

“Luciana Monteiro de Castro: Cada um desses textos ou camadas, que não são apenas

musicais, mas literários, culturais, históricos, chegaram até nós pelas heranças

indígenas de muitas tribos, africanas de muitos povos, européias de vários países e

outras tantas não-européias, sem contar as camadas modernas e pós-modernas, feitas de

fios impingidos à cultura brasileira pelos meios de comunicação.” (p.81). Falam sobre

a projeção de seus trabalhos, que até agora tem se conservado numa esfera regional e a

tendência crescente pelo país do estudo da música brasileira por parte de alunos de

música, intérpretes e pesquisadores. Discutem o seu posicionamento frente à técnica

vocal aplicada a esse repertório, a freqüente reclamação de ser “difícil” cantar em

português e à dicção. “Mônica Pedrosa: Neste gênero musical específico que é a

canção de câmara, uma ênfase muito grande é dada à palavra e, assim, a clareza da

enunciação pode ser um elemento norteador para a adoção de algumas atitudes técnicas.

(...) A voz é um instrumento que permite múltiplas configurações internas. (...) Portanto,

existem muitas maneiras de cantar, que vão se modificando com o gosto, as

necessidades e os ambientes de performance de cada época.” (p.84). “Luciana Monteiro

de Castro: O jovem aluno de canto, como grande parte do público brasileiro, pouco

habituado a ouvir a voz impostada em português, acha muito ‘estranho’ cantar em

‘brasileiro’ com ‘voz de ópera’, como eles dizem. (...) Não consegue ouvir na sua voz

impostada a naturalidade que percebe na sua voz falada.” (p.85). Por fim, as

pesquisadoras falam sobre o público que tem a oportunidade de ouvir a canção de

câmara brasileira e comentam os resultados de seu projeto.

Observações: Esse artigo é de leitura fácil e pode ser utilizado como introdução ao

entendimento da canção de câmara brasileira e suas particularidades.

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2 BLANCO, Pablo Sotuyo. “Novena para o Snr. Bom Jezuz dos Navegantes”: mais

uma obra de Barbosa de Araújo. Revista Eletrônica de Musicologia, v. VII,

Dezembro de 2002. Disponível em: <http://www.rem.ufpr.br/>.

Resenha: Inicialmente o autor comenta que a obra em questão não se encontra nas

referências bibliográficas existentes do compositor Damião Barbosa de Araújo. Em

seguida, faz uma narrativa sobre Nosso Senhor dos Navegantes e comenta a

“possibilidade de ter sido composta, quer por devoção pessoal, quer por encomenda”.

Não tem como fornecer o número das páginas das citações, pois o artigo é de uma

revista eletrônica, ou seja, não possui páginas. “Muito popular entre as procissões e

romarias náuticas anuais presentes em vários estados do Brasil, a referida procissão é

original da Bahia.” O artigo continua detalhando a tradição, os costumes, o percurso, a

procissão marítima, entre outros elementos das celebrações de Nosso Senhor dos

Navegantes. “Trabalhando na hipótese da funcionalidade paralitúrgica da Novena que

nos ocupa, surge a questão de qual teria sido o lugar e a hora da execução.” Porém o

acesso aos livros e registros da época ainda não foi possível para garantir essa

informação. “As partes encontradas pertenceram a João Manoel Dantas (1815-1874)”

“[Essa obra] (...) inclui o nome do instrumento que vai executar dita parte, o nome da

obra, o compositor, o dono da cópia, acrescentando também uma inscrição no ângulo

superior direito que diz ‘A. D. dos Reis’ (...) significação da inscrição superior – ‘A. D.

dos Reis’ – sobre a qual se poderia especular no que diz respeito a motivos, sentidos e

significados diversos. Podendo ser o nome de algum desconhecido copista, não se deve

desconsiderar também a possibilidade dessa inscrição ser uma espécie de indicação de

data, lembrete, ou mesmo algum tipo de dedicatória.” Segue-se “O Documento

Musical: Instrumentação, Texto e Música” no qual o autor discorre sobre os

instrumentos e vozes necessários à execução da obra, comenta as partes em que ele

pressupõe que faltam partes vocais e instrumentais. “O texto utilizado pertence na sua

maior parte à tradição das ladainhas marianas, tendo incluído algumas seções escritas

em português (o Pai-Nosso, a Ave-Maria e as Jaculatórias). Uma leitura da parte do

Tenor (sem querer consolidar uma análise crítica do texto neste trabalho) expõe algumas

das características da escrita do latim, as que poderiam ser consignadas ao copista ou

mesmo a um possível mau aprendizado (ou ainda ao mau ensino) da escrita latina, o que

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parece ser um fato corriqueiro nas obras de vários compositores que trabalham com

textos latinos.” Tabelas apresentam as diferenças entre as fontes da escrita do texto em

latim, uma possível reconstrução dos textos perdidos e estrutura musical condicionada

pela estrutura dos textos. O autor encerra o artigo almejando pesquisas futuras em busca

do “estilo” do compositor Barbosa de Araújo.

Observações: Quatro imagens acompanham o artigo, duas fotos de procissões e

romarias náuticas, um mapa e a capa da parte de violoncello da Novena.

3 CARVALHO, Flávio. O Nacional em música na obra de Alberto Nepomuceno:

críticas de jornais cariocas. Rotunda. Campinas, n.2, agosto de 2003, p.5-14.

Disponível em: <http://www.iar.unicamp.br/rotunda/>.

Resenha: O autor inicia seu artigo fazendo uma breve introdução a respeito da vida

musical de Alberto Nepomuceno. “No dia 30 de agosto de 1906, Nepomuceno será

aclamado ‘fundador da Música Brasileira’ pelo Jornal do Comércio. (...) o presente

trabalho propõe discutir o ‘nacional’ em música, tomando por base críticas de jornais

fluminenses da época, em particular, o artigo do Jornal do Comércio de 1906. Como

desdobramento, verificaremos como a ópera Abul – com seu enredo orientalizante,

estreada em italiano, por uma companhia italiana – pôde ser vista como a grande obra

do autor: a mais ‘amadurecida’ e a mais ‘nacional’.” (p.5). O autor discute a dificuldade

de debater o nacionalismo musical na obra de Nepomuceno, devido às vagas

denominações do que vêm a ser o nacional em música. No período da Primeira

República brasileira, existia uma preocupação de afirmação do Brasil como nação

civilizada. Para isso era necessário um patrimônio artístico cultural que representasse

nosso país. Alberto Nepomuceno, seja por sua busca por uma expressão mais brasileira

em música, seja por suas amizades e ligações políticas, se tornou símbolo desse

movimento nacionalista. Para entender o valor e o reconhecimento da crítica a respeito

de Nepomuceno transcrevo o seguinte trecho do artigo: “É, porém, diante da Sinfonia

em sol menor que nossa admiração não encontra limites, e que nos sentimos orgulhosos

de uma obra de arte, nascida de um espírito brasileiro, e que pode afirmar ao Velho

Mundo o valor da arte deste país, e por isso mesmo da mentalidade de nossos artistas.

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(Jornal do Comércio, 02/08/1897)” (p.7). A Suíte Brasileira é outra obra considerada

“genuinamente nacional”, a justificativa é a utilização do “folclore” e do “sertanejo”.

Sobre o Prelúdio da ópera O Garatuja, outro elemento se mostra como característico do

nacional em música: o “original”. “(...) parece ser o principal quesito utilizado pelos

críticos e colunistas dos jornais, podendo ser encontrado em quase todas as críticas

estudadas (...) Podemos entender esse original como medida da junção entre os aspectos

musicais nativos – melodia, ritmo, harmonia etc – e o processo de transformação desses

elementos (considerados primitivos ou brutos) para uma obra artística mais ‘civilizada’,

mais ‘refinada’, utilizando os mais novos processos composicionais e técnicos ” (p.9).

Dessa forma a música brasileira se mostra como igual à música do Velho Mundo, visto

que sofreu os mesmos processos de criação, com características distintas. A ópera Abul,

concluída em 1905, apresentada em 1913 no Rio de Janeiro, com um libreto em

português, foi apresentada por cantores italianos (todos) em versão italiana de Carlo

Parlagrecco. As críticas se dividiam em classificar a obra como “nacional”, algumas se

mantiveram apenas em elogios ao compositor, outras aos traços brasileiros da obra,

outras com referências à figura de Carlos Gomes, apontando Nepomuceno como

sucessor daquele no âmbito da ópera nacional, outras não julgam a ópera como sendo

brasileira nem “nacional”. “(...) a queixa aqui está na montagem da ópera em italiano,

com cantores, orquestra e regente italianos (...) se a ópera fosse cantada em português,

com cantores, instrumentistas e regente brasileiros, ela seria considerada ‘nacional’?”

(p.13).

Observações: O autor traz no corpo do artigo uma série de recortes de críticas de

jornais da época, críticas essas que são a base e que geram o desenvolvimento do artigo

apresentado.

4 CASTRO, Luciana Monteiro; BORGHOFF, Margarida Maria; PÁDUA, Mônica

Pedrosa. Em defesa da canção de câmara brasileira. Per Musi. Belo Horizonte, v.8,

2003. p.74-83. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Este artigo discute a importância do estudo e da divulgação da canção de

câmara brasileira, um dos gêneros musicais mais cultivados pelos compositores

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nacionais, mas relegado a um segundo plano em programas curriculares de grande parte

das escolas brasileiras. Defende a necessidade de estudo específico nas academias do

país para fins de reconhecimento da qualidade e amplitude deste repertório,

proporcionando subsídios para uma reavaliação por parte dos professores, alunos e

público quanto à importância do gênero. Apresenta as estratégias adotadas pelo grupo

de pesquisa "Resgate da Canção Brasileira", formado por professores da UFMG com o

objetivo de oferecer meios para uma mudança gradativa do panorama atual.

Resenha: O artigo inicia-se relatando a iniciativa de Alberto Nepomuceno (1864-1920),

um dos primeiros grandes compositores a compor sobre textos em língua vernácula, no

caso, o português brasileiro, que serviu de ponto de partida para outros compositores se

dedicarem à produção de canções em português, tais como Villa-Lobos, Lorenzo

Fernandez, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Waldemar Henrique, José Siqueira,

dentre outros que fizeram da canção brasileira um dos gêneros mais expressivos da

música erudita do Brasil. Apresenta o fato de a canção de câmara brasileira não ser

devidamente reconhecida nos cursos de Canto brasileiros, muitas vezes desconhecida

para os intérpretes e público. A escassez de material editado e publicado faz com que o

intérprete de canção brasileira também se preocupe com a pesquisa, visto a pouca

literatura sobre o tema. “Poucos autores dedicaram-se até o momento ao estudo da

canção nacional.” (p.75). Segue-se no artigo uma lista com nome e obra de

pesquisadores de canção brasileira. Novamente discutem sobre a falta de publicações

acadêmicas, além das poucas gravações comerciais de canções de câmara brasileiras e a

dificuldade de acesso e localização do pouco que se têm publicado. “Paradoxalmente,

estudos sobre a canção brasileira têm sido desenvolvidos na Alemanha, França e

Estados Unidos.” (p.76). Acreditando que essa busca por material deva ser

primeiramente uma iniciativa brasileira foi criado o Grupo de Pesquisa “Resgate da

Canção Brasileira” na Escola de Música da UFMG. O Grupo visa valorizar a

composição vocal brasileira, para que possa ser uma constante nos estudos de alunos de

canto e divulgar o gênero, incentivando novos intérpretes e pesquisadores por todo país.

Medidas e estratégias do Grupo. 1) Criação na Escola de Música da UFMG da

disciplina Oficina de Performance - Canção de Câmara Brasileira, que “inclui

basicamente o estudo histórico, analítico e interpretativo da canção nacional.” (p.76). A

disciplina já obteve da UFMG quatro bolsas de estudo ligadas ao tema. 2) O Grupo

desenvolve a revisão e edição de canções manuscritas. 3) “Organização e realização de

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recitais de divulgação da canção de câmara brasileira por alunos e professores da Escola

de Música da UFMG.” (p.76). 4) Elaboração de um guia virtual da canção brasileira, em

parceria com Laboratório da Computação Científica da Universidade Federal de Minas

Gerais. O guia consiste num levantamento bibliográfico de obras brasileiras para canto e

piano, com “listas de nomes de compositores e títulos de suas canções, bem como os

nomes dos autores dos poemas musicados e a localização física das partituras em

biblioteca e/ou arquivo público.” (p.77). Segue-se também uma ficha técnica e um

comentário analítico-interpretativo da canção redigidos por um intérprete-pesquisador.

Continua-se o artigo detalhando o funcionamento do guia virtual e também ilustrações.

Como resultados imediatos dessa tentativa de resgate da canção de câmara brasileira, as

autoras observaram uma maior conscientização por parte de alunos de professores da

Escola de Música da UFMG quanto à importância desse gênero musical. Esse interesse

maior foi constatado na maior presença de pública em recitais organizados pelo Grupo,

pelo crescente interesse na pesquisa da canção nacional e mais alunos de piano se

interessaram no acompanhamento de alunos de canto. “A disciplina Canção Brasileira

foi oferecida pelo terceiro semestre consecutivo e tem recebido alunos de Canto e de

outras áreas.” (p.80).

Observações: Endereço virtual para acessar o guia Canções Brasileiras:

http://www.grude.ufmg.br/cancaobrasileira.

5 CASTRO, Luciana Monterio de. Uma investigação analítico-interpretativa sobre a

canção Crepúsculo de outono de Helza Camêu. Per Musi. Belo Horizonte, v.4, 2001,

p.5-22. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Análise integrada da canção Crepúsculo de outono Op.25 n.2 (1943) para

canto e piano da compositora Helza Camêu (1903-1995), abordando aspectos

harmônicos, formais, poéticos e a relação texto-música. Constata a utilização da Série

de Fibonacci e emprego de elementos da linguagem impressionista na sua estruturação.

Aborda também aspectos da vida da compositora e faz referências à sua obra e à

importância de seu resgate.

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Resenha: Numa breve introdução, a autora discorre a respeito da trajetória musical de

Helza Camêu. Nascida em 1903 no Rio de Janeiro, estudou piano com Alberto

Nepomuceno e posteriormente com João Nunes. Estudou contratempo com Francisco

Braga e Assis Republicano, harmonia com Agnelo França. Concluiu o curso de

composição sob a orientação de Lorenzo Fernandez. Foi uma das fundadoras da

Academia Brasileira de Música. Trabalhou no ensino do Canto Orfeônico junto com

Heitot Villa-Lobos. Seu temperamento forte foi sempre uma constante em sua trajetória

e responsável por decisões, como por exemplo a desistência dos palcos e abandono do

projeto com Villa-Lobos. “Suas composições abrangem cerca de 90 peças para canto e

piano (e canto e orquestra) e mais de 30 harmonizações de cantos populares (...)

Compôs 40 peças para piano, 12 peças para violino, peças para viola, violoncelo,

contrabaixo, órgão, flauta, fagote, clarineta e coro, além suítes para cordas, quinteto de

sopros, uma cantata e 4 ‘quadros’ sinfônicos (...) uma das primeiras compositoras de

música sinfônica no Brasil.” (p.6). Recebeu importantes prêmios por suas composições.

“Diante de um currículo como este, restaria ao leitor indagar as razões do esquecimento

do qual Helza Camêu tanto se ressentiu. Estariam ligadas à personalidade retraída da

compositora?” (p.6). Crepúsculo de outono é um poema homônimo de Manuel Bandeira

com 6 estrofes. A canção é caracterizada pela forma ternária do Lied. Mescla elementos

modais e tonais. Segue-se uma bem elaborada análise musical da peça em questão. “Em

Crepúsculo de outono o canto apresenta uma melodia principal. O piano acompanha

rítmica e harmonicamente a voz, sem descrever melodias secundárias (...) As vozes

médias e médio-agudas são as mais adequadas à interpretação desta canção.” (p.12). A

autora prossegue descrevendo as relações entre texto e música, e apresenta contornos

melódicos em forma de desenhos esquemáticos. “O piano apresenta padrões rítmicos

bem definidos a cada seção, que atuam como elementos de definição da textura e da

tensão.” (p.14). “pode-se afirmar que Crepúsculo de outono apresenta em sua

estruturação elementos característicos da linguagem impressionista (...) buscou-se

localizar relações fundamentadas no princípio da proporção áurea, segundo o qual os

objetos artísticos, a música e os seres vivos apresentam (...) relações matemáticas

estabelecidas por um número irracional denominado Seção Áurea” (p.16). A autora

explica a Série de Fibonacci na canção estudada. “música e poesia se unem em uma

linguagem comum (...) A inter-relação entre simbolismo e impressionismo permeia (...)

as relações texto-música” (p.18). “Uma das razões para o esquecimento e (...)

desconhecimento da obra de Helza Camêu pode estar relacionada ao seu estilo

12

composicional e às circunstâncias históricas em que se desenvolveu sua carreira.”

(p.21).

Observações: Esse é um artigo analítico-interpretativo de uma canção com uma

incrível riqueza de dados, exemplos e detalhamentos. É feita uma minuciosa busca na

canção, “abordando aspectos da forma, harmonia, melodia, ritmo, relações matemáticas

e relações texto-música que possam fundamentar sua prática interpretativa” (p.6) A

audição ou o estudo musical da peça é fundamental para compreender as questões

musicais abordadas no artigo.

CAMÊU, Helza. Partitura completa de Crepúsculo de Outono. Per Musi. Belo

Horizonte, v.4, 2001, p.23-28. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Observações: Essa publicação traz a partitura completa da canção Crepúsculo de

Outono, Suíte Líricas, Op.25 n.2, da compositora Helza Camêu, e letra de Manuel

Bandeira. É uma cópia do manuscrito autógrafo de 1943, feita por Luciana Monteiro de

Castro em 2001. Ao final, a exposição do poema completo.

6 CHAVES, Celso Loureiro; NUNES, Leonardo Assis. Armando Albuquerque e os

poetas. Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p.66-73. Disponível em:

<http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: As canções de Armando Albuquerque (1901-1986), compostas a partir de

1940 sobre poemas de Augusto Meyer (1902-1970) e Athos Damasceno (1902-1975),

revelam uma escolha composicional pela narratividade. O presente trabalho propõe

definições de terminologia e investiga os procedimentos composicionais específicos que

decorrem da narratividade e da escolha de temas poéticos por Albuquerque. Propõe-se

igualmente que os resultados desta investigação sejam aplicáveis a outros repertórios da

canção de câmara brasileira.

Resenha: As canções compostas por Armando Albuquerque refletem “as imagens

fantasmagóricas e as paisagens misteriosas do inverno sul-riograndense evocadas pelos

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escritores porto-alegrenses e desenhadas nos versos modernistas dos poetas Athos

Damasceno e Augusto Meyer.” (p. 66). Os autores comenta a preocupação do

compositor com a relação entre texto e música, “agora ele passava a produzir estruturas

narrativas que buscavam traduzir o percurso sonoro das imagens poéticas” (p.66),

recurso inédito da moderna canção rio-grandense. O artigo prossegue identificando a

intensa relação entre Albuquerque e a poesia modernista rio-grandense, sempre presente

em suas obras, mesmo que implicitamente, e posteriormente, de forma explícita em suas

canções. Segue-se uma enumeração dos poemas que Albuquerque musicou, dos poetas

Athos Damasceno e Augusto Meyer. A pesquisa dos autores, intitulada A genealogia da

obra de Armando Albuquerque, primeiro sobre as peças para piano e depois as canções,

“tem entre seus objetivos principais o levantamento de um processo composicional de

base que revele o processo de tomada de decisões de Albuquerque (...) investigação

extensiva dos processos de colocação de texto em música por Albuquerque, buscando

identificar e delimitar os mecanismos envolvidos nesta ação” (p.68). “A busca pela

precisão de terminologia e a investigação profunda a respeito da colocação de texto em

música, indicando o uso intensivo da narratividade, uma escolha composicional

específica, tornaram-se os pontos centrais dessa investigação, oferecendo um

significativo avanço teórico em relação ao conhecimento tanto da música vocal de

Armando Albuquerque quanto dos próprios procedimentos de construção da canção

brasileira do século passado.” (p.68). Nesse artigo será apresentado os resultados a

partir do estudo de quatro canções, são elas: Oração da estrela boieira, Lua boa,

Serenata dotrefoá e Reflexos n’água. As implicações da investigação dessas quatro

canções, podem ser estendidas a todo o repertório “armântico”, tanto as canções quanto

a música para piano. “São quatro (...) os conceitos operativos na escolha da

narratividade por Albuquerque: economia, lógica, desenvolvimento, percepção. São

palavras-chave destes conceitos: conveniência, concordância, não-anulação respectiva;

coerência interna; desenrolar no tempo; sentir, organizar, interpretar, representar.” (p.

69). Comentam a forte influência da narratividade no processo de composição de

Albuquerque. Desse processo decorrem outros processos específicos: through-

composition (continuidade de pensamento ao longo da peça), pararelismo semântico

(compreensiblidade do texto) e efeitos (no caso das canções em foco, a utilização da voz

falada).

“São três as operações-chave para a construção do paralelismo semântico: o uso do

madrigalismo, a aderência à prosódia, e o emprego do recitativo. Essas três operações-chave vão

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em direção à compreensibilidade do texto e garantem a continuidade inerente à

throughcomposition.” (p.70).

Esse estudo também percebeu uma recorrência temática sobre poemas

relacionados à elementos da natureza e do noturno. Essa escolha, feita pelo compositor,

e não pelos poetas, que tem poemas das mais variadas temáticas. “observou-se que

quando determinadas palavras/imagens são evocadas em diferentes canções, há

recorrências melódicas e de contexto entre elas (...) A recorrência melódica e de

contexto, refletindo a recorrência de palavras/imagens nos poemas, estabelece um traço

de coerência entre as várias canções” (p. 72). “confirma-se também na obra de

Albuquerque o que se detecta em outros compositores de canções, principalmente os do

século passado (Schoenberg e Debussy, entre eles): em momentos de crise e de

reafirmação composicional, o compositor geralmente recorre ao texto, na esperança de

que este o libere de preocupações formais mas que garanta a solidez estrutural da

composição.” (p.72).

Observações: Da mesma forma que os textos lidos anteriormente, para entender

perfeitamente as informações dos autores, é necessário contato com os poemas e a

música analisada de Armando Albuquerque.

7 CRISTÓFARO SILVA, Thaïs. Algumas questões representacionais acerca da

Tabela Normativa para o português brasileiro cantado. Per Musi. Belo Horizonte,

n.15, 2007, p.26-34. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Este artigo tem o objetivo de documentar e avaliar a discussão de alguns

aspectos representacionais relativos à elaboração da Tabela Normativa para o português

brasileiro cantado. Dois momentos distintos na elaboração da tabela são discutidos. A

proposta votada na ocasião do IV Encontro Brasileiro de Canto, realizado em São Paulo

em fevereiro de 2005 e o documento publicado no Boletim da Associação Brasileira de

Canto, número 28, de outubro/novembro de 2005. Os dois documentos são apresentados

e discutidos, indicando-se avanços obtidos e aspectos ainda serem investigados.

Pretende-se, assim, oferecer uma contribuição aos aspectos representacionais do registro

do português cantado.

15

Resenha: A autora inicia o artigo com uma pequena introdução do tema proposto,

esclarecendo definições e conceitos a serem utilizados para a criação de uma tabela

normativa. Argumenta “que sistemas lingüísticos são dinâmicos e, sendo assim,

qualquer documento de caráter normativo apresenta limitações.” (p.26). Ou seja, toda e

qualquer língua sofre mudanças ao longo do tempo, os sons e a escrita são alterados,

respectivamente, já que a linguagem escrita reflete uma linguagem oral. Acrescenta que

“a linguagem escrita pode ser lida com a sonoridade de sotaques variados.” (p.26).

Segue-se explicando linguagem padrão ou linguagem não-estigmatizada, linguagem

não-padrão ou linguagem estigmatizada e o conceito de norma. Apresenta o que é

fonologia (A fonologia estuda como os sons se organizam em línguas específicas.) e

fonética (A fonética é a ciência que estuda a manifestação física dos sons da fala), e

suas divisões em fonética articulatória e fonética acústica. A partir da avaliação da

tabela normativa votada na ocasião do IV Encontro Brasileiro de Canto, no II Seminário

da Canção Brasileira realizado em Belo Horizonte em outubro de 2005, foi solicitada à

autora uma formalização da tabela normativa para o português cantado, visto seu grande

conhecimento lingüístico e sonoro do português brasileiro. Faz uma série de

ponderações a respeito da forma como foi apresentada a tabela, suas limitações e

eventuais deficiências, também apresenta sugestões para sanar os problemas. Apresenta

a tabela normativa publicada no Boletim da Associação Brasileira de Canto, número 28,

de outubro/novembro de 2005, e seus comentários. “As minhas ponderações têm por

objetivo contribuir para a elaboração de uma tabela que possa instrumentalizar os

cantores do português brasileiro, oferecendo o registro técnico dos sons, e que possa ser

internacionalizada por considerar aspectos consolidados na representação da sonoridade

das línguas do mundo.” (p.30). Estão anexadas no artigo as duas tabelas citadas.

Observações: Só é possível fazer uma análise crítica do artigo se o leitor possuir

conhecimento do IPA (International Phonetic Alphabet – Alfabeto Fonético

Internacional), e familiaridade com fonética, fonologia e seus termos técnicos.

16

8 FERNANDES, Ângelo José. De Batuque e Acalanto: uma Missa Afro-Brasileira de

Carlos Alberto Pinto Fonseca. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005, p. 60-72.

Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Este artigo apresenta a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de

Carlos Alberto Pinto Fonseca com base em informações e observações fornecidas pelo

compositor e procedimentos analíticos. Inicialmente, apontam-se fatores que

influenciaram o compositor no processo composicional e posteriormente apresentam-se

aspectos importantes sobre a estrutura da obra e algumas sugestões para sua

performance.

Resenha: O autor divide o texto em três partes, I. O compositor e a obra, II. A estrutura

da obra e III. Sugestões para a performance da obra. Na primeira parte apresenta o

compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca, como um importante compositor brasileiro de

música coral. Faz um breve resumo da vida musical do compositor, seus estudos iniciais

em Belo Horizonte – MG, onde nasceu, depois na Bahia, e posteriormente Europa. O

autor enfatiza o trabalho de Carlos Alberto Pinto Fonseca como regente do grupo Ars

Nova – Coral da UFMG, por mais de 40 anos. A obra em questão, Missa Afro-

Brasileira (de Batuque e Acalanto), foi composta para esse grupo vocal e seus solos

foram escritos para cantores determinados. [“Mais ainda que o coro, os solos foram

pensados nos solistas que eu tinha na época, principalmente o solo de tenor, que fora

escrito para a voz do Marcos Tadeu. Na ocasião eu tinha Alcione Soares como baixo e

Alba Machado de Souza, que era um contralto verdadeiro, com uma voz potente e rica

em graves”. FONSECA (2002)] (p.63). O interesse pela cultura afro-brasileira é uma

constante nas composições do autor. Talvez pelo fato de ter vivido na Bahia. Quanto à

sua inspiração sobre temas afro-brasileiros Carlos Alberto Pinto Fonseca declarou:

[““Tive vontade de escrever música de inspiração afro-brasileira depois de ouvir um

conjunto chamado Cantores do Céu, com uma sonoridade fascinante, incluindo vozes

graves. Depois de ouvir este conjunto, ganhei um livro2 contento 400 pontos riscados,

cantados e dançados de umbanda. Comecei a partir dos textos deste livro a criar

melodias por conta própria” (SANTOS, 2001).] (p.61). A peça em análise foi premiada

em 1976 pela Associação Paulista de Críticos de Arte como “Melhor obra vocal do

17

ano”. “a obra reúne temas do folclore afro-brasileiro, intercalando trechos notadamente

rítmicos e energéticos, que remontam à tradição da música africana, com trechos mais

melódicos, que ressaltam aspectos do acalanto e de outras formas encontradas na

música brasileira.” (p.61). [“Eu procurei na missa partir de dois pontos de vista: sair da

concepção de erudito e popular, fazendo uma obra que fosse ao mesmo tempo erudita e

popular, e também romper com a concepção de música sacra e profana (...) e a

linguagem da missa não é experimental. Minha proposta é chegar aos corações das

pessoas através de algo que já é assimilado por elas. Se pensarmos em informação e

redundância, a Missa Afro-Brasileira tem muito mais redundância do que informação.”

(FONSECA, 2002)] (p.62). A missa é marcada pela presença de elementos folclóricos e

da música popular, tais como o baião, o vira português, as cantigas de ninar e de roda, o

canto de aboio, o samba-canção, a marcha-rancho e o choro. Esses elementos

correspondem à denominação Acalanto. Já o Batuque representa a percussão afro. Na

segunda divisão do artigo o autor apresenta a estrutura da obra. “A Missa Afro-

Brasileira é uma obra extensa que apresenta uma grande diversidade de elementos

estilísticos (...) A obra apresenta as cinco partes do Ordinário: Kyrie, Gloria, Credo,

Sanctus/Benedictus e Agnus Dei. Essas partes foram divididas em 19 movimentos dos

quais, alguns são, ainda, divididos em seções em função da variedade de suas

características musicais.” (p.64). O compositor utiliza língua vernáculo e também o

latim, de forma alternada ou superposta. [“Ouso do português e do latim não é uma

vontade de utilizar aquela forma arcaica que vem do período medieval como aqueles

motetos com várias línguas superpostas. É apenas uma questão de fonética. O português

é muito brando, melhor para as melodias suaves. Enquanto que o latim é mais

percussivo e articulado,melhor pra percussão afro e para as linhas mais enérgicas. Às

vezes eu uso o português e o latim superpostos, às vezes em forma de responsório,

como o início do Gloria como se tivesse uma voz traduzindo a outra, e às vezes de

forma alternada. Eu faço um bloco todo em latim e, depois, o repito em português...”

FONSECA (2002)] (p.64). A obra apresenta um motivo melódico condutor (leitmotiv) o

que dá unidade à obra, é apresentado normalmente na linha do soprano. Na peça

existem além do motivo condutor uma série de outros motivos melódico-rítmicos e

também motivos de acompanhamento. Aspecto interessante a partir da análise da missa:

[“todas as vezes que o texto faz referência à primeira pessoa da Santíssima Trindade,

Carlos Alberto Pinto Fonseca utiliza um motivo mais rítmico do que melódico,

enquanto que, as referências a Deus Filho aparecem em linhas mais melódicas do que

18

rítmicas.” GRIMALDI (2003)] (p.65). “É como se o compositor usasse o Batuque para

Deus Pai e o Acalanto para Deus Filho. O mesmo acontece em relação à dinâmica. O

compositor indicou dinâmicas mais fortes para Deus Pai e dinâmicas mais suaves para

Deus Filho.” (p.65). “Existe, ao longo da obra, uma grande variedade de material

melódico-harmônico: escalas modais (eólia, dórica, mixolídia, frígia e lídia), escalas

tonais, escalas pentatônicas, escalas octatônicas, assim como melodias construídas sobre

arpejos de acordes de sétima, acordes de quartas e quintas superpostas e um pequeno

cluster. Pode-se afirmar que cada unidade estrutural (movimentos/ seções) da obra foi

composta com base em um determinado material melódico-harmônico.” (p.68). Quanto

à terceira parte do artigo o autor faz várias subdivisões, escolha do

coro/afinação/precisão e clareza rítmicas/exploração timbrística/clareza e

transparência do contraponto/fraseado/solos/acústica ideal para a performance. Onde

oferece sugestões a respeito dos tópicos e faz citações do próprio compositor da missa.

Observações: O autor, como forma de esclarecer e ilustrar seus argumentos, expõe ao

longo do artigo uma série de recortes da partitura. Seria de grande valia ao leitor do

texto ouvir a obra em questão e ter em mãos a partitura completa, para um melhor

entendimento das proposições contidas no texto.

9 FERNANDES, José Fortunato. PARALELO ENTRE AS ÓPERAS

“MALAZARTE” E “PEDRO MALAZARTE”. Revista OPUS, n.11, dezembro de

2005. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/opus/>.

Resumo: Este paralelo propõe-se a identificar as semelhanças e diferenças encontradas

entre as óperas Malazarte, de Lorenzo Fernândez e Graça Aranha, e Pedro Malazarte, de

Camargo Guarnieri e Mário de Andrade. São abordados aspectos relacionados aos

libretistas, aos compositores, ao texto e à música que julgamos importantes ou curiosos.

Para tal, analisamos os libretos e as partituras e para identificar os elementos de

brasilidade, utilizamos como parâmetro o Ensaio sobre a música brasileira de Mário de

Andrade. Este paralelo não pretende julgar as obras, mas apenas comparar os aspectos

que colaboraram para a sua concepção, em especial os elementos de brasilidade.

19

Resenha: “Estas óperas foram escolhidas para serem pesquisadas pelo fato de terem

sido escritas em uma mesma época por dois grandes compositores do nacionalismo

brasileiro e principalmente por apresentarem o mesmo tema: Malazarte, o personagem

do folclore brasileiro caracterizado por sua esperteza.” (p.176). “O trabalho foi realizado

a partir das partituras autógrafas dos compositores (...) Os textos utilizados para a

concepção de ambas óperas foram elaborados por escritores considerados modernistas

na época.” (p.177). O libreto de Graça Aranha não é alegre, como se esperaria, mas trata

das tragédias que envolvem os personagens do enredo. Segue-se detalhando o enredo

que transcorre nos quatro atos da ópera de Lorenzo Fernandes e Graça Aranha. “A única

cena cômica que aparece no texto original do drama (...) foi suprimida da ópera”

(p.179). Também é feito um resumo do enredo da versão de Guarnieri e Mário de

Andrade. “A sátira das situações em que cada um acredita levar vantagem sobre o outro

é muito clara no libreto de Mário (...) É interessante notar que em ambos casos a

iniciativa da composição da ópera partiu do libretista e não do compositor. O texto de

Graça Aranha existia desde 1911. Foi ele quem procurou Lorenzo Fernândez para que

este musicasse seu texto (...) Da mesma forma, foi Mário de Andrade quem ficou

entusiasmado com a idéia da composição de uma ópera nacional” (p.180-181). O autor

comenta as diferentes preocupações de cada libretista com o texto. “O texto de Graça

Aranha, apesar do racionalismo filosófico e o apego à escrita artística, está intimamente

relacionado ao folclore, o que lhe dá um caráter nacionalista. Tanto na peça quanto no

libreto, encontramos a retratação de tradições, festas e instrumentos populares. (...) Em

seu libreto, Mário de Andrade caracterizou folcloricamente o que não era definido: o

local onde a cena acontece, a data, a origem das personagens, as cantigas. Encontramos

uma fusão regional que também se caracteriza pela diversificação de pratos típicos

proposta pelo escritor. E o cenário também não deixou a desejar, apresentando muitos

elementos que compõem as residências da região rural do Brasil.” (p.181). O artigo

discute a relação entre o folclore brasileiro e filosofia monista de Graça Aranha

presentes em Malazarte. “Parece-nos que Graça Aranha teve uma preocupação maior

com a exposição de seu pensamento filosófico do que com a arte em si.” (p.182). O

autor comenta as possíveis razões dessa obra não ter alcançado o gosto popular, tais

como o uso de linguagem rebuscada e a dificuldade de se entender o pensamento

filosófico. “Assim, deduzimos que, apesar da utilização de elementos do folclore, a

concepção de Malazarte não foi para a grande massa, mas para uma elite intelectual.”

(p.182). Já “o objetivo de Mário de Andrade foi a aproximação da arte às massas (...) O

20

fato de ter se utilizado de um conto folclórico permitiu que o libreto fosse composto

dentro de uma linguagem conhecida do povo, para o povo (...) sua finalidade foi divertir

o público.” (p.183). O artigo continua analisando as diferentes abordagens sobre o tema

e os personagens, uma mais próxima das tragédias gregas e outra à commedia del1’arte.

Também chama atenção à elementos religiosos e filosóficos em ambos os libretos. Faz-

se comentários sobre os idiomas em que as óperas foram publicadas, a de Graça Aranha,

em francês, português e italiano. O texto de Mário foi escrito em português, mas existe

também uma versão em italiano “apesar da existência da versão italiana, esta nunca

tenha sido utilizada.” (p.185). As duas óperas foram escritas na mesma época. “A

concepção das óperas esteve muito relacionada ao experimentalismo instrumental

surgido no século XX que levou a uma valorização dos instrumentos de sopro e

percussão e a uma conseqüente desvalorização do naipe de cordas.” (p.185). O autor

escreve sobre a instrumentação e sonoridade utilizada pelos compositores em ambos os

trabalhos. Continua o artigo tratando sobre os elementos brasileiros presentes nas

óperas, e destaca que foram abordados de maneiras distintas. Segue-se análise de

elementos musicais (melodia, ritmo, modos, escalas, intervalos, timbre, forma, etc.)

presentes nas duas obras. Quanto ao ritmo, especificamente a sincopa, é analisado com

o uso de recortes de partitura. “Nem Lorenzo Fernândez e nem Camargo Guarnieri

tiveram suas óperas estreadas logo após a conclusão da composição. Malazarte estreou

em 30 de setembro de 1941 após oito anos de sua conclusão (...) Pedro Malazarte

estreou em 27 de maio de 1952 após vinte anos de sua conclusão.” (p.194-195). “São

muitas as semelhanças e diferenças entre as óperas Malazarte e Pedro Malazarte. Elas

refletem a formação e a estética de seus compositores. Cada uma representa, com suas

características peculiares, a ânsia de um período pela cristalização da música brasileira

de forma nacionalista e moderna através da utilização dos elementos de brasilidade.”

(p.195).

10

FREIRE, Vanda Lima Bellard. A MÁGICA: Um gênero Musical esquecido. Revista

Opus, n. 6, outubro de 1999. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/opus/>.

Resenha: A autora inicia seu artigo fazendo uma breve introdução sobre a história da

mágica. “A mágica é um gênero operístico brasileiro do século XIX que se achava

21

esquecido pela literatura especializada em história da música brasileira, talvez por se

configurar como um gênero mais popular (...) A referência mais antiga que encontramos

à mágica, até o presente momento, embora não possamos precisar se já se reporta

especificamente ao gênero em questão, está na Gazeta do Rio de Janeiro, de 25 de

janeiro de 1815, que anuncia, para o Teatro São João, a ‘nova comédia mágica,

intitulada o Mágico em Valença’ (...) Cabe assinalar que a denominação de gêneros é

absolutamente variável e imprecisa nos periódicos oitocentistas, o que confere

dificuldades especiais à tarefa de caracterizar a trajetória de um gênero (...) é possível

situar a segunda metade do século XIX como o período em que a mágica parece (...)

conquistar espaço nos teatros cariocas.” Uma série de citações de autores, bem como

algumas informações retiradas de periódicos oitocentistas permitem reconstruir a

trajetória da mágica. No artigo a autora traz uma série de recortes que fazem citações ao

gênero: mágica. “Entre os pontos de contato da mágica com a féerie francesa podemos

identificar a presença de personagens mitológicos ou fantásticos e a utilização de efeitos

especiais. Entre as semelhanças com a opereta e com a zarzuela, podemos citar a

presença de partes faladas, intercaladas a partes cantadas e partes estritamente

instrumentais. A estruturação dos atos em quadros mais ou menos independentes e a

eventual presença de um caráter crítico e de referências à atualidade parecem pontos de

convergência com o teatro de revista. O virtuosismo vocal, eventualmente, também

aparece, aproximando a mágica da ópera italiana e da opereta. A presença de

personagens caricaturais parece remeter à farsa, e a presença de partes dançadas,

entremeadas de partes cantadas e faladas, parece aproximar a mágica da ‘revista’ e do

‘vaudeville’. A mágica e zarzuela parecem também aproximar-se no que concerne à

busca de criação de uma ópera nacional, na Espanha e no Brasil (...) a mágica

configura-se como um gênero musical brasileiro, incluindo, em suas características,

componentes rítmicos e melódicos de manifestações musicais brasileiras do século XIX,

tais como modinhas, romances, baladas, maxixes, etc (...) Cabe, a nosso ver, uma

análise criteriosa do papel que esses espetáculos desempenharam na história da música

brasileira e na construção de uma identidade nacional, a partir do ‘diálogo’ de

características musicais importadas com características musicais cunhadas no Brasil.”

Seguem-se diversos comentários à partir da análise de algumas mágicas que fazem parte

do acervo da Biblioteca da Escola de Música da UFRJ. São elas: Remorso Vivo, Loteria

do Diabo, Pandora e Rainha da Noite. A autora expõe como conclusão de seu artigo que

“certamente há uma lacuna a ser preenchida, na história da música brasileira da segunda

22

metade do século XIX e primeiras décadas do século (XX) atual, e essa lacuna implica,

necessariamente, na análise do papel desempenhado pelos gêneros dramático-musicais

nessa trajetória, inclusive na construção do nacionalismo musical brasileiro.”

11 HERR, Martha. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia da língua portuguesa

no canto e no teatro no Brasil: 1938, 1956 e 2005. Per Musi. Belo Horizonte, n.15,

2007, p.35-40. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: A criação de Normas para a boa pronúncia do português no canto foi um dos

resultados do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada de 1937 mas elas nunca

foram oficialmente revisadas. Num Congresso realizado em 1956, os atores de teatro

produziram sua versão das Normas para o português falado no teatro que serviu, em

grande parte, como uma primeira revisão, utilizando como base as Normas publicadas

em 1938. Em 2005, durante o 4º encontro Brasileiro de Canto, novas normas foram

votadas em plenário, ainda faltando publicação. Este trabalho procura comparar e

contrastar os dois documentos de 1938 e 1958 com as sugestões para normas de 2005.

Resenha: A autora faz um paralelo entre as tentativas de se criarem normas para a

pronúncia da língua nacional cantada, presentes no Primeiro Congresso da Língua

Nacional Cantada, realizado de 7 a 14 de julho de 1937 em São Paulo, no Primeiro

Congresso Brasileiro de Língua Falada no Teatro em 1956 na cidade de Salvador,

Bahia, e durante o 4º encontro Brasileiro de Canto em 2005, em São Paulo. A

preocupação em 1937 era de se criar uma língua-padrão que permitisse uma integração

cultural entre o uso da linguagem e do canto, grande ideal nacionalista de Mário de

Andrade: a unidade nacional. Em 1938 foram publicadas as Normas para a língua

nacional no canto erudito, resultado do Congresso de 1937. Em 1956, no seu discurso

de Instalação, o Prof. Celso da Cunha, presidente executivo do Congresso, comentou

que através do rádio, da televisão, do cinema, entre outros meios, o padrão falado

estabelecido para o teatro poderia propagar-se por todo o território nacional. Ele

defendeu uma forma de falar que fosse o encontro de todos os regionalismos do

português no Brasil, criando uma pronúncia neutralizada. Agora, as medidas não

continham o forte caráter político de 1938. Em 2005, houve uma grande participação de

23

professores de canto e cantores, junto com lingüistas e os congressistas que votaram as

Normas durante o encontro. “Estabeleceu-se como prioridade a adoção de critérios com

o objetivo de tornar a utilização das Normas prática e de fácil entendimento.” (p.36).

Buscou-se evitar bairrismos, criar a fala eqüidistante de todos os padrões básicos

regionais, defendida por Celso da Cunha. Entenderam também “a necessidade de se ter

pelo menos uma pronúncia básica do português brasileiro para que os estrangeiros

possam apreciar e estudar o repertório brasileiro, os congressistas votaram uma tabela

fonética que visa a adoção de um português neutro, sem regionalismos.” Houve

tendência da maioria em respeitar as Normas do Primeiro Congresso da Língua

Nacional Cantada, ou seja, considerar a pronúncia carioca como língua-padrão.

Entretanto, houve congressistas que defendiam uma pronúncia paulista. As Normas

adotadas deixam em aberto certas pronúncias, podendo ser feitas diferentes escolhas,

porém com uma ressalva, “que esta seja utilizada de maneira consistente.” (p.37).

Segue-se no artigo soluções de uso de alguns fonemas, nas visões dos dois Congressos,

tais como as letras E, O, D, T, R, L, S.

Observações: Conhecimento do IPA (International Phonetic Alphabet – Alfabeto

Fonético Internacional), é importante para melhor entendimento do artigo, já que

apresenta-se muitos exemplos.

12 KAYAMA, Adriana; CARVALHO, Flávio; CASTRO, Luciana Monteiro de; HERR,

Martha; RUBIM, Mirna; PÁDUA, Mônica Pedrosa de; MATTOS, Wladimir. PB

Cantado: Normas para a Pronúncia do Português Brasileiro no Canto Erudito.

Opus, Goiânia, v. 13, n. 2, p. 16-38, dez. 2007. Disponível em:

<http://www.anppom.com.br/opus/>.

Resenha: O artigo trata de uma série de encontros (XIV Congresso da ANPPOM –

Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – Porto Alegre, 2003; 4º

Encontro Brasileiro de Canto – São Paulo, fevereiro de 2005; XV Congresso da

ANPPOM, Rio de Janeiro, 2005; XVI Congresso da ANPPOM, Brasília, 2006; XVII

Congresso da ANPPOM, São Paulo, 2007) que culminaram “com a publicação de

Normas para a Pronúncia do Português Brasileiro no Canto Erudito, encerra-se a tarefa

24

inicial de estabelecer um padrão de pronúncia reconhecivelmente brasileira para o canto

erudito, sem estrangeirismos ou regionalismos, reservando-se a consideração das

influências internacionais e das importantes variedades regionais e históricas da nossa

língua para estudos futuros.” Segue-se uma breve explanação a respeito da história das

normas no Brasil, o Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada de julho de 1937,

o Primeiro Congresso Brasileiro de Língua Falada no Teatro em Salvador, Bahia, 1956,

e finalmente “em fevereiro de 2005 a ABC promoveu o 4º Encontro Brasileiro de

Canto, em São Paulo, com a intenção de revisar as Normas do Português Brasileiro no

canto erudito.” Em 2005 houve uma preocupação com “a importância do português

brasileiro “neutro” – reconhecivelmente brasileiro e nacional, não importando a origem

do cantor”. Os autores apresentam a tabela. “As presentes Normas para a Pronúncia do

Português Brasileiro no Canto Erudito foram organizadas em um formato de tabela

bastante usual, de modo similar aos que tradicionalmente se apresentam nos

documentos das áreas de lingüística, fonoaudiologia e também nos estudos fonético-

articulatórios aplicados ao canto (...) Os símbolos fonéticos propostos foram

selecionados a partir do padrão estabelecido pela International Phonetic Association,

que desde o final do século XIX se dedica à proposição, ampliação e constante

atualização do IPA - International Phonetic Alphabet (IPA), resultado da identificação,

classificação e registro de traços fonético-fonológicos das mais diversas línguas naturais

e artificiais do mundo.” O artigo prossegue explicando os critérios utilizados para a

elaboração da tabela. Participantes dos Grupos de Trabalho e Comissão da Associação

Brasileira de Canto para finalização da tabela: Thaïs Cristófaro da Silva (UFMG),

consultora; Fernando Carvalhaes Duarte (UNESP), in memoriam; Adriana Kayama

(UNICAMP); Angêla Barra (UFG); Beatriz Raposa de Medeiros (USP); Cirene

Paparotti; Elke Riedel (UFRN); Flávio Carvalho (UFU); Luciana Monteiro de Castro

(UFMG); Luciana Nunes Kiefer (UNESP); Luciano Simões da Silva (UNICAMP);

Margarida Borghoff (UFMG); Maria Elisa Pereira (USP); Martha Herr (UNESP);

Mirna Rubim (UNIRIO); Mônica Pedrosa de Pádua (UFMG); Stela Brandão; Vianey

dos Santos (UFPB); e Wladimir Mattos (UNESP). O resto do artigo corresponde à

diversos anexos, que correspondem à tabela proposta, ao todo são 9 imagens, que

trazem em seu conteúdo, vogais e consoantes, seus símbolos ortográficos, fonéticos,

transcrição e pronúncia e outras informações.

25

13 NOGUEIRA, Lenita W. M. O Progresso e a produção musical de Carlos Gomes

entre 1879 e 1885. Revista OPUS, n.10, dezembro de 2004. Disponível em:

<http://www.anppom.com.br/opus/>.

Resumo: A peça para solistas, coro, orquestra e fanfarra conhecida como “Progresso”

foi escrita em 1885 pelo compositor brasileiro Antonio Carlos Gomes (Campinas, SP,

1836 – Belém, PA, 1896) para a abertura de uma exposição agro-industrial em sua

cidade natal. Tendo concluído recentemente a transcrição musicológica e edição crítica

dessa partitura, a autora aborda fatos relativos à vida e à produção musical do

compositor entre 1879 e 1885 e analisa a peça em suas peculiaridades.

Resenha: Antes de colocar em foco a obra “Progresso”, composta em 1885, o autor do

artigo faz um levantamento do panorama da vida de Carlos Gomes, a partir de 1879,

ano em que sua ópera Maria Tudor não tivera o sucesso que esperava. Muitos

consideravam Gomes como um intruso em solo italiano, o único compositor a

ultrapassar Gomes em número de récitas de ópera foi Verdi, com 166, Gomes tivera 62,

compositores como Donizetti e Bellini não superaram a marca do brasileiro. “O espaço

tomado por um estrangeiro (que nem europeu era) num momento em que era grande o

sentimento nacionalista na Itália, fez de Gomes uma espécie de usurpador, ocupando o

lugar de compositores italianos” (p.37). A estréia de Maria Tudor foi difícil, a prima

Donna, deixara o elenco na última hora, e o público considerou o libreto ofensivo aos

italianos, devido a um personagem italiano de caráter duvidoso. “Musicalmente a obra é

bastante inovadora e antecede alguns procedimentos consagrados posteriormente por

veristas como Mascagni e Puccini. O musicólogo italiano Marcello Conati, em texto da

década de 1970, aponta que a ópera foi subvalorizada, uma vez que é evidente a perícia

técnica revelada pelo compositor ao efetuar uma perfeita união da eficácia dramática

com os meios musicais.” (p.38). Carlos Gomes não superou as críticas à ópera que

julgava seu melhor trabalho, e pensou em retornar ao Brasil. “Com o fracasso de Maria

Tudor e atormentado por problemas pessoais e financeiros, Gomes caiu em uma crise de

inspiração que o impediu de concluir um grande trabalho até 1888, quando Lo Schiavo

estreou no Rio de Janeiro (...) Salvator Rosa (1875) fora um grande sucesso, apesar de

ser considerada pelo próprio Gomes como um retrocesso estético.” (p.39). Uma carta

26

recebida em 1885, convidada Gomes a escrever um hino que seria executado na

inauguração da 1ª Exposição Regional de Campinas, cidade natal do compositor.

Gomes concluiu a peça, uma partitura para grande orquestra, coro, banda e fanfarra,

intitulada inicialmente “Coro Triunfal Ao Povo Campineiro”, depois conhecida como

“Progresso”. “A primeira audição do hino ocorreu no dia 25 de dezembro de 1885 no

palacete onde foi instalada a exposição, localizado no centro de Campinas. A

grandiosidade do evento não pôde ficar restrita a esse local e se expandiu para o Largo

do Rosário, onde foram montados estandes com as últimas novidades da indústria

mecânica e de construção, bem como um coreto, já que a banda de música não poderia

faltar em um evento de tal monta.” (p.41). O autor continua o artigo descrevendo os

acontecimentos decorrentes da execução da obra, as autoridades presentes, o regente e

os solistas. É “uma obra de pequena extensão, 76 compassos, a trama harmônica é bem

urdida, equilibrada entre partes instrumentais, solos vocais e divisões do coro que chega

a oito vozes; alternâncias entre uníssonos e tutti tão um tom grandioso à obra e evitam

os excessos comuns ao gênero. Dividida em duas seções, com repetição da primeira, o

“Progresso”apresenta um grande contraste entre as duas seções, a primeira de caráter

marcial e grandioso e a segunda, mescla o espírito da música de banda que tanto

influenciou Gomes durante sua infância e juventude com procedimentos de música

lírica.” (p.41). Seguem-se exemplos de trechos da peça, com comentários sobre

tonalidade, harmonia, melodia, orquestração, escalas, ritmo, modulações, articulações,

dinâmica, contraponto. Por fim discute questões referentes às partituras: “A peça

(versão para coro, orquestra e fanfarra) foi restaurada a partir de manuscritos estão no

Museu Carlos Gomes de Campinas. As partes da orquestra são de copista desconhecido,

mas as partes de banda trazem a caligrafia inconfundível de Sant’Anna Gomes e são

seguramente do século XIX. Quanto às partes de coro, não foi encontrado material

original, mas partes impressas pela Editora Ricordi separadas em sopranos I, II e III, e

tenores e baixos. Existe ainda uma redução para canto e piano de autor desconhecido,

provavelmente não realizada pelo compositor, que geralmente não realizava esse tipo de

trabalho. O que se pode afirmar seguramente é que nenhum documento que compõe o

“Progresso” é autógrafo, não existindo semelhanças entre as caligrafias ali existentes

com a de Gomes” (p.45).

27

14 PACHECO, Alberto José Vieira; KAYAMA, Adriana Giarola. João dos Reis Pereira,

um virtuose mineiro no Rio de Janeiro joanino. Opus, Goiânia, v. 13, n. 2, p. 39-53,

dez. 2007. Disponível em: <http://www.anppom.com.br/opus/>.

Resumo: João dos Reis Pereira, nascido em São João del-Rei em 6 de Janeiro de 1782,

foi o cantor brasileiro mais bem sucedido durante o período joanino. Integrante da

Capela Real por mais de três décadas, dentre os baixos que ali atuaram, foi o que teve o

maior destaque, fato comprovado pelo alto salário que recebeu, bem como, pelas

inúmeras árias dedicadas a ele por Marcos Portugal e Pe. José Maurício Nunes Garcia.

Através destas dedicatórias pôde-se verificar que João dos Reis tinha uma grande

extensão vocal, da qual se explorava mais a tessitura aguda. Ainda, essas árias são

extensas e exigentes, demonstrando que tinha uma voz muito resistente ao cansaço e

capaz de vários tipos de agilidade, além de se mostrar apta a sustentar notas longas. No

que tange à sua carreira dramática, teve também uma grande atuação nos teatros

cariocas, tanto no Teatro Régio, quanto nos teatros São João e São Pedro. João dos Reis

faleceu no Rio de Janeiro em 2 de abril de 1853.

Resenha: “Em finais do século XVIII, o declínio da exploração aurífera em Minas

Gerais, seguido do arrefecimento da atividade musical, fez com que alguns músicos

mineiros migrassem para o Rio de Janeiro, em busca de melhores condições de trabalho

na capital do vice-reinado do Brasil. Exemplo mais conhecido disto é o compositor José

Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (...) e João Pereira dos Reis, ao que tudo indica o

maior cantor brasileiro do período joanino.” Os autores anunciam onde nasceu o cantor

mulato e narram sua trajetória mesmo antes da chegada da corte portuguesa em 1808.

“É bem provável que o Príncipe Regente D. João o tivesse ouvido cantar pela primeira

vez quando foi ouvir missa na Igreja do Rosário, então Sé Catedral, no dia de seu

desembarque” (ANDRADE, 1967, v. 2, p. 211). “O sucesso de sua carreira como cantor

da Capela Real carioca foi bem acima da média dos cantores (...) o mais importante é

mantermos em mente que o cantor teve uma das carreiras de maior sucesso dentro da

Capela. Dentre os muitos baixos que atuaram na Capela Real, sejam brasileiros ou

europeus, ele foi sem dúvida o que teve maior destaque. Além de seu alto salário,

28

comprovam isto as peças compostas expressamente para ele por Marcos Portugal e pelo

Pe. José Maurício, que além de numerosas estão entre os solos mais exigentes.” Segue-

se uma breve cronologia (1811 – 1837) das participações do cantor em espetáculos

dramáticos.” Os autores comentam o afastamento do cantor da cena lírica, aos 44 anos,

e os fatores que o levaram a isso. Escrevem ainda sobre partes de obras dedicadas a esse

cantor, questões como tessitura e sua suposta decadência vocal. “Na verdade a melhor

fonte de informação sobre sua voz são as árias compostas expressamente para sua voz

por Marcos Portugal e pelo Pe. José Maurício. Dentre as composições para a Capela

Real que foram consultadas, João dos Reis é o cantor que recebeu o maior número de

árias solo dedicadas. São nove compostas pelo Marcos Portugal e três pelo Pe. José

Maurício. Nenhum cantor da Capela Real recebeu mais dedicatórias de Marcos

Portugal, o que faz crer que o compositor apreciava muitíssimo a voz deste intérprete. A

análise das árias justifica esta preferência, bem como todos os elogios que este cantor

recebeu dos contemporâneos. A extensão total das árias mostra uma voz muito extensa,

de Fá1 a Láb3. Para abarcar uma tessitura tão larga, o cantor faz uso do falsete no

extremo agudo (...) o cantor utilizava preferencialmente o extremo agudo de sua voz de

peito. As árias, via de regra, são muito longas e exigentes. Mostram uma voz muito

resistente ao cansaço e capaz de vários tipos de agilidade.”

Observações: Nove imagens com trechos de partituras exemplificam os recursos

múltiplos, os quais o cantor era capaz de realizar: longos vocalizes, trilos, apojaturas

rápidas, arpejos, altos grandes, grupetos, cadências e fermatas, agilidade descendente e

ascendente.

15 PÁDUA, M. P.; BORGHOFF, M. M. Imagens na canção A saudade Op. 11 de

Lorenzo Fernandez: uma abordagem intersemiótica. Per Musi. Belo Horizonte,

n.15, 2007, p.47-54. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Este trabalho apresenta uma abordagem intersemiótica da canção A saudade

Op. 11 de Lorenzo Fernandez. Verifica algumas articulações que se estabelecem entre

as linguagens literária e musical da canção e revela imagens suscitadas pelo texto

poético, pela música e finalmente pelo texto poético–musical. Como um dos

instrumentos de análise, foi utilizado o Sistema de Análise de Arte Comparada de

29

Sandra Loureiro de Freitas Reis, o qual emprega diferentes paradigmas ou “modos”,

deduzidos de fenômenos comuns a várias linguagens artísticas.

Resenha: Estudo sobre a canção A saudade Op. 11, de Lorenzo Fernandes, escrita em

1921. Versos de Luís Carlos da Fonseca Monteiro. “Neste estudo, abordamos o texto

literário do qual a canção se originou e, em seguida, apresentamos algumas relações

observadas entre o texto literário e o texto musical”. (p.47). Para a análise musical

foram utilizados os parâmetros som, harmonia, ritmo e crescimento, sugeridos por LA

RUE. Para as análises literárias foram utilizados os parâmetros indicados por

GOLDSTEIN, relacionados aos aspectos formais e da linguagem nos níveis lexical,

semântico e sintático. Esses métodos de análise adotados pelo Grupo de Pesquisa da

UFMG “Resgate da Canção Brasileira”, aplicados no curso de graduação da Escola de

Música da UFMG e em trabalhos de pesquisa de iniciação científica, mestrado e

doutorado. As autores utilizam no estudo dessa canção o Sistema de Análise de Arte

Comparada (SAAC), desenvolvido por Sandra Reis, “para ser aplicado à literatura, à

música e à pintura, com o intuito de verificar correspondências entre estas artes” (p.48).

Essa análise é feita com base numa série de “modos” comuns às diversas linguagens

artísticas. São eles: modos de valor; modos rítmicos ou de duração; modos de

intensidades; modos de planos; modos de direcionalidade; modos de justaposição e

simultaneidades; modos de timbres, cores ou tons; modos de luz; modos de articulação;

modos de estrutura; modos de instrumentação; modos de discurso; modos de

significação; modos de leitura e modos de interpretação. As autoras comentam o

processo de análise da canção, buscando possíveis relações entre texto literário e texto

musical, suscitando imagens mentais a partir das conclusões. Então detalham os

diferentes “modos” presentes na canção A saudade, Op. 11. 1) Modos de

direcionalidade: estaticidade/movimento, através da métrica irregular do poema,

harmonia suspensa, acordes dissonantes em encadeamentos circulares, relações entre as

palavras cantadas e movimentos melódicos, e desdobramentos ao longo da peça como

mudanças de harmonia e de métrica. 2) Modos de planos: imagens interiores e

exteriores. 3) Modos de luz: “A canção apresenta elementos que sugerem imagens

sonoras de sombra e luz, associadas às diferentes intensidades luminosas do poema,

como por exemplo: as regiões graves da voz e do piano, que reforçam as palavras de

sonoridade escura, e as regiões agudas que, em contraste, dão luminosidade às palavras

de sonoridade aberta (...) no plano geral, predominam imagens sombrias, sugeridas

30

pelos sentimentos evocados, pelas imagens noturnas, pela harmonia suspensa, pela

tonalidade menor, pela dinâmica predominante em p e pelas indicações de caráter”

(p.51). 4) Modos de tons, cores e timbres: a canção apresenta uma cor

predominantemente escura, porém, surgem ao longo da canção outras cores devido a

novos acordes, saltos de trítono, ausência de modulação, mudança de harmonia

suspensa para harmonia tonal, etc. 5) Modos de intensidade: “A dinâmica refere-se à

variação de intensidade, alternando-se entre o forte e o fraco. A agógica relaciona-se

com uma maior ou menor intensidade resultante da movimentação rítmica, que pode ser

rápida, lenta ou moderada. A densidade relaciona-se com os diferentes tipos de textura

do discurso (REIS, 2001, p.228) (...) a canção apresenta variações expressivas de

intensidade, levando-se em conta as variações de densidade dramática do texto poético,

as variações de dinâmica musical, as variações na tessitura vocal do grave ao agudo, as

indicações de caráter e a textura harmônica apresentando regiões de consonância e

dissonância.” (p.52). 6) Modos de valores: estabelecem os elementos que serão

valorizados na obra, nessa peça “os elementos que mais se destacam no discurso

literário-musical são: o sentimento “saudade”, denotado pelo título da canção; a

contraposição das imagens visuais da “noite escura” e da “noite de luar”, a mudança da

harmonia suspensa da primeira seção para o modo menor da segunda seção; o motivo

anacrústico repetitivo e a sinuosidade da linha do canto.” (p.52). 7) Modos de

significação: conferem sentidos e significados às imagens apresentadas. Por exemplo:

“O ‘pranto’ se coloca como elemento capaz de transfigurar a morte. A melodia do

canto, metáfora do pranto, carrega a estaticidade tensa da harmonia, mas possui

movimentos no plano vertical, transitando entre as idéias da morte e da libertação”.

(p.53). O artigo se encerra fazendo algumas conclusões a respeito da obra para canto de

Lorenzo Fernandez, a escolha de seus poemas, as relações entre suas diferentes peças, e

outras considerações sobre A saudade, Op.11. “A associação de imagens é um dos

elementos mais característicos da poesia”. (p.53).

Observações: Mesmo com os recortes da partitura, usados no artigo para exemplificar

as análises, fica comprometido o entendimento das observações das autoras sem ouvir a

peça em questão.

31

16 PEREIRA, Maria Elisa. Mário de Andrade e o dono da voz. Per Musi. Belo

Horizonte, v.5/6, 2002, p.101-111. Disponível em:

<http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Os textos sobre questões musicais de Mário de Andrade não se limitam a

fornecer dados do folclore nacional ou indicações a propósito dos procedimentos de

composição e de performance. Revelam algo mais que estética, história e teoria da

música. Eles também são fonte de conhecimento a respeito do pensamento, das

ideologias e das utopias do século XX. Nos textos que diretamente interessam ao cantor

de música brasileira encontramos pistas sobre a função do cantor na visão deste

poeta/professor/musicólogo paulistano.

Resenha: Nas últimas décadas, os cantores têm se preocupado mais com sua formação

musical, indo de encontro às universidades. “Nesse ambiente ganhou novas

preocupações, como as questões levantadas nos cursos de estética, dicção, prosódia,

fisiologia da voz etc. No entanto, entre as grandes dificuldades encontradas, parece que

uma das maiores ainda é a de interpretar música brasileira.” (p.101). Nesse artigo, a

autora apresenta as reflexões de Mário de Andrade a cerca do fazer musical brasileiro,

em especial do cantor. “Mário vivia num período de engajamentos e manifestos, onde

arte e política andavam abraçadas.” (p.102). Foi nesse contexto que em 1922, de 13 a 18

de fevereiro, que aconteceu a Semana de Arte Moderna. A música que se ouviu na

Semana de 22 foi principalmente de Villa-Lobos, mas foi Mário de Andrade quem

alavancou o que chamamos de movimento nacionalista na música. Visto como uma

figura de extrema importância no cenário cultural paulista, Mário de Andrade idealizava

o encontro da “brasilidade” na língua e nas artes. [“Todo artista brasileiro que no

momento atual fizer arte internacional ou estrangeira, si não for gênio, é um inútil, um

nulo. E é uma reverendíssima besta” (ANDRADE, 1972, p.19)] (p.103). Devido ao

grande número de títulos do autor sobre música, esse artigo trata de algumas obras

anteriores a 1938 que tem referência ao canto de música brasileira. Em seu Ensaio sobre

a música brasileira de 1972, Mário de Andrade, comenta as causas do timbre nasalado

dos cantos nacionais. Trata do ritmo, para ele, predominante na música da época, e

considera a sincopa como principal problema da música brasileira. Ao discutir a forma,

32

ele insiste no valor social do canto coral. [“A música não adoça os caracteres, porém o

coro generaliza os sentimentos.” (ANDRADE, 1972, p.65)] (p.105). “ (...) ele aponta

para uma possibilidade de unidade nacional mediante uma atividade artística exterior ao

cotidiano dos indivíduos – o canto coral.” (p.105). Em Modinhas Imperiais, de 1930, o

autor discorre sobre cada uma das peças e recolheu e publicou. “Após constatar que os

cantores eruditos cantam exatamente o que lêem (cantar seguindo a ortografia) ou

carregando nos erres e esses (semelhante à dicção em italiano) ele propõe para o canto

uma dicção próxima à da nossa fala. (...) ele apresenta sugestões bastante discutíveis”

(p.105). Mário de Andrade foi, na cidade de São Paulo, Chefe da Divisão de Expansão

Cultural e Diretor do Departamento de Cultural, onde desenvolveu uma série de ações,

como a criação da Discoteca Pública, das Bibliotecas Públicas e dos Parques Infantis,

além de promover eventos voltados para a cultura e às ciências. “No seu trabalho Os

Compositores e a língua nacional (ANDRADE, 1965, p.43), Mário mostra em detalhes

como deve e como não deve ser composta a canção brasileira (...) Ele constata que os

compositores têm pouca afinidade com a fonética, a poesia e a declamação, e também

com os ritmos nacionais, criando frases musicais que dificultam muito a arte do cantor.

Analisa a obra de diversos compositores de várias épocas e estilos sugerindo

possibilidades de melhorias (...)” (p.105). Essas preocupações de Mário se

transformaram nas disciplinas dos Cursos Superiores de Canto que viriam a surgir

tempos depois. O autor discorre sobre suas impressões ao ouvir diversos discos de canto

nacional popular e erudito, em A pronúncia cantada e o problema do nasal brasileiro,

de 1965. Nessa obra apresenta novamente os problemas ao se cantar em “brasileiro” e

manifesta-se explicitamente contra os estrangeirismos e influências de fora do Brasil.

“Em julho de 1937, meses antes do Estado Novo, Mário de Andrade conseguiu reunir

vários profissionais envolvidos no estudo da voz (cantores, professores, atores, músicos

e estudiosos de fonética) no Congresso da língua nacional cantada. Dentre os diversos

trabalhos apresentados, foram propostas Normas para a boa pronúncia da língua

nacional no canto erudito.” (p.108). A autora apresenta ao final do artigo suas

conclusões a respeito de Mário de Andrade, suas idéias, e a época a qual estavam

vinculadas. Discute também o período político ao qual se inseriram todos os ideais

presentes nesse artigo. “Uma das armas ideológicas utilizadas pelos governos para

garantir um apoio geral dos cidadãos é infundir na população o sentimento de pertencer

a uma grande comunidade unida pelos mesmos ideais. No projeto nacionalista (...)

raças, etnias, povo, língua/expressão verbal, música, nação, estado, pátria e Brasil

33

acabariam por se aglutinar e serem/representarem a mesma coisa.” (p.109). Questiona a

importância das Normas de 1937. “A crença de que Normas (...) resolvem nossos

problemas técnicos tem de ser substituída por muito estudo (...)” (p.109). Encerra o

artigo discorrendo sobre a transformação dos bens culturais em indústria cultural,

baseada no lucro. “O sonho de Mário de Andrade, uma só pronúncia para as artes,

acabou por realizar-se parcialmente não pela cultura erudita, mas pela cultura de massa.

(...) Interpretar música brasileira passa por esse todo que envolve o cantor: vivência

pessoal, arte, ciência, política e história, entre outros fatores. Desconsiderar uma destas

partes faz a voz ter outros donos: gravadoras, empresários e políticos que (...) vão

influenciando nossos gestos e repertórios.” (p.110).

Observações: Esse é um artigo que apresenta de forma completa o período nacionalista

brasileiro, sobre a visão de, talvez, seu maior expoente: Mário de Andrade. É de fácil

leitura e compreensão e traz diferentes parâmetros a respeito do tema proposto.

17 REIS, C. M. D. R.; CAMPOS, M. D. Entre o poema e a partitura: A Valsa, de

Casimiro de Abreu. Per Musi. Belo Horizonte, n.15, 2007, p. 55-66. Disponível em:

<http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Nesse artigo estudamos algumas relações entre música e poesia, por meio da

proposta feita por Mário Ferraro ao musicar o poema lírico-amoroso A Valsa, de

Casimiro de Abreu, criando, a partir dele, uma obra homônima para coro misto a

cappella.

Resenha: O autor inicia o seu texto expondo a “consangüinidade” entre as artes.

Seguem-se quatro poemas: “Os oleiros” de Silva Freire, “A dança das mãos” de Marilza

Ribeiro, um poema de Vergílio Ferreira e “Correspondências”, Flores do mal, de

Baudelaire. Descobre-se, a partir do estudo dos recursos poéticos, o ritmo presente nos

poemas apresentados, também [o ritmo] como elemento afim entre as artes. “Dentre as

manifestações artísticas, as que têm no ritmo um elemento propriamente fundador,

composicional, são a música e a poesia.” (p.56). As relações entre as manifestações

artísticas são muito distantes. A poesia esteve ligada à música, no ato de ter sido

34

acompanhada por instrumentos, até o final do século XIV, quando passou à leitura

individual. [“O caráter rítmico dos versos foi sendo procurado nas próprias

possibilidades que a palavra oferecia, seu veio sonoro (metro, acento, rimas, aliterações,

assonâncias, onomatopéias), a manutenção dos refrãos, inversões e outros recursos

sintáticos, a representação gráfica (disposição em versos, estrofes) simbólica, as

imagens que se repetem, variam e/ou se opõem, o emprego da metáfora como meio

revelador da “tensão entre o criador e seus objetos”. Tais expedientes conduzem à noção

de periodicidade, andamento, velocidade - a dinâmica do discurso poético -, o seu

caráter temporal, com os temas, com o tom afetivo dos versos, as experiências pessoais

dos sujeitos líricos determinando a noção de tempo, opondo entre si o sentimento de

permanência e mudança, movimento e transformação (REIS, 2001, p.20-1).] (p.56).

“música e poesia são manifestações que vivem do som, do seu articulado na expressão

do sentimento humano.” (p.57). No título nº 3 desse artigo, intitulado A Valsa, de

Casimiro de Abreu: leituras, o autor introduz ao leitor aspectos históricos da valsa,

primeiramente ligada à dança, e no Brasil em contato com a modinha imperial.

Apresenta o poema A Valsa de Casimiro de Abreu, musicado por Mário Ferraro. “O

poema A Valsa é composto por 155 versos breves, com métrica dissilábica e acento

regular, divididos em estrofes combinadas, cinco de vinte versos cada uma, alternadas

com um refrão de onze versos que se repete cinco vezes, disposição que visualmente os

fazem parecer acordes” (p.57/58). “A peça coral A Valsa, de Mário Ferraro, possui 102

compassos ternários (sendo iniciada em anacruse) e foi escrita na tonalidade de sol

maior.” (p. 59). Estabelecem-se as relações entre a música e o poema, tais como, o título

A Valsa e a sugestão de uma leitura ternária dada pela a métrica e pelo acento. “As

indicações de andamento propostas pelo compositor apresentam uma constante

aceleração culminando com um término quase súbito, sugerindo a trajetória emocional

do eu lírico masculino que vai descrevendo a cena em que vê a amada valsando no

baile” (p.59); um exemplo de construção musical em relação direta com a temática do

poema. A divisão dos naipes representa os personagens do poema: o eu lírico

masculino, o amante e a amada. Na composição foram acrescentadas interjeições que

não estão presentes no texto original, com a finalidade de favorecer o reconhecimento

das emoções do poema. É através das divisões entre os naipes, e do texto entre as vozes,

que o compositor evidencia os personagens retratados e as situações a que são

submetidos. “Esse jogo dialógico confere dinamismo à peça, cria um cenário propício

ao desenvolvimento da “trama” e ao desdobramento dos personagens.” (p.64). No item

35

Algumas considerações, retoma-se a discussão a respeito do diálogo constante entre a

poesia e a música, encarados como manifestações artísticas distintas e indissociáveis. O

autor levanta duas perguntas importantes para o entendimento dessa relação tão intensa

entre texto poético e texto musical; “em relação à composição coral, ficaria ela

condicionada, na sua interpretação, pela poesia? Quanto ao poema, é clarificado pela

música ou relegado a um segundo plano?” (p.65). Porém o autor julgou “que essas

reflexões empobreceriam as obras e criariam uma situação de dependência entre ambas”

(p.65). “É possível pensar que o compositor não se serve do poema, mas sim da

interpretação que faz do poema após a sua leitura. Assenhora-se dele e torna-o seu ao

transformá-lo em música. O que depois se ouve na canção não é a pessoa do poeta, mas

sim a pessoa do compositor.” (p.65).

Observações: No corpo do artigo o autor expões vários trechos da partitura a quatro

vozes. O que ajuda na visualização e entendimento das questões abordadas. Seria de

grande valia ao leitor a audição da obra em questão.

18 SANTOS, José Vianey dos. Treze Canções de Amor de Camargo Guarnieri uma

abordagem histórica, analítica e interpretativa. Per Musi. Belo Horizonte, n.13, 2006,

p.72-84. Disponível em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: Este artigo se constitui numa síntese da tese de doutoramento Treze Canções

de Amor (Thirteen Songs of Love): a song cycle by Camargo Guarnieri, que objetivou

desenvolver a literatura musical sobre o seu ciclo ampliando, assim, as possibilidades da

performance e pedagogia vocais. Aspectos da vida e obra do compositor foram

apresentados, a fim de situá-lo no contexto da sociedade brasileira e nos eventos

históricos nos quais ele viveu.

Resenha: O autor inicia o seu artigo fazendo uma breve incursão sobre o surgimento da

canção de câmara brasileira, que remonta as canções de salões das famílias ricas do

Brasil colônia. Nesse período a forma vocal predominante era a modinha e

posteriormente o lundu, com influências da música feita pelos escravos. Relata o

pioneirismo de Alberto Nepomuceno em escrever canções na língua nacional e

36

estabelecer relações mais estreitas entre texto e música. Passa ao movimento modernista

liderado por Mário de Andrade, o qual orientou diversos artistas brasileiros dentro de

suas diretrizes, inclusive Camargo Guarnieri. “Guarnieri desenvolveu sua produção

composicional sempre sob a égide da expressão de uma linguagem musical brasileira

fiel ao pensamento andradiano.” (p.73). “Foi no canto que Guarnieri se expandiu de

modo mais expressivo e diversificado. Compôs 206 canções para canto e piano, além de

outras obras vocais, sempre primando por um estilo de caráter nacional através do uso

do nosso idioma e de elementos de nossas raízes culturais.” (p.73). Inicia a análise do

cilclo de canções Treze Canções de Amor, composto entre abril de 1936 e dezembro de

1937. “A variedade de climas poéticos neste ciclo pode ser explicada pela diversidade

de poemas que Guarnieri escolheu para musicar.” (p.74). O autor segue citando os

autores dos poemas, breves comentários sobre sua vida como escritores e considerações

a respeito da métrica e rima dos poemas. Quanto à prosódia, o autor classificou as

canções em três grupos, “de acordo com a freqüência com que a síncopa surge na

melodia vocal” (p.75); prosódia sincopada, prosódia levemente sincopada e prosódia

falada. Quanto à estrutura, as canções foram divididas em estróficas e continuadas, com

predileção do compositor pelas canções continuadas. “Além disso, as canções mostram

uma variedade harmônica, melódica e rítmica, tanto quanto exibem variedade poética

com seus respectivos climas. Este ciclo apresenta, ainda, combinação modal,

bitonalidade, tonalidade livre, progressões de acordes específicas segundo a concepção

harmônica, melodias diatônicas e cromáticas. Grande parte das melodias vocais alterna

intervalos diatônicos com saltos incomuns, tais como sétimas e trítonos. Guarnieri não

mostrou nenhuma predileção por uma tonalidade específica, mas sim por um modo: o

maior (...) isto sugere que o ciclo pode ser considerado mais para uma atmosfera alegre

e bem humorada” (p.76). Esse estudo aponta também diferenças na escrita para o piano.

O piano pode ter apenas o papel de acompanhador, onde a melodia vocal é autônoma,

ou seja, sua melodia não aparece na linha do piano; ou, apresenta material melódico

vocal na parte do acompanhamento. “A característica rítmica mais significativa nas

Treze Canções de Amor é o uso da síncopa evocando explicitamente duas das mais

importantes danças brasileiras: o samba urbano e o baião (...) o compositor diversifica e

amplia a rítmica nos remetendo a outras importantes danças da cultura brasileira, como

o lundu, o maxixe, o tango brasileiro e o xaxado (...) [e] outros elementos rítmicos

remanescentes de danças de outras culturas, [tais como a] polca [e a] habanera.” (p.78).

“Por volta de 1944, Guarnieri expandiu sua gama de gêneros musicais compondo

37

formas maiores, como sinfonias, sua segunda ópera e concertos, porém seu estilo

continuou exibindo os elementos musicais nacionais sob o crivo da sua personalidade e

da sua verve artística.” (p.79). Segue-se comentando sobre diversas características

musicais das canções do ciclo. “Camargo Guarnieri foi um dos exemplos mais

característicos da geração pós-Semana de 22 e, como um resultado daquele movimento,

sua obra continua sendo um símbolo do ideal de brasilidade. Com Mário de Andrade,

Guarnieri adquiriu formação cultural não para ignorar o legado da música ocidental,

mas para desenvolver gosto estético e enxergar a música brasileira, folclórica e popular,

como sua fonte real de criação. Como um compositor de domínio técnico e artístico

consumado, ele teve todas as credenciais para defender a música brasileira enquanto

arte autônoma.” (p.80). “Com ele (...) o ideal do Modernismo foi atingido (...) o

antropofagismo na música” (p.81). Em seguida o autor apresenta “sugestões para

interpretação”, tais como, manter as indicações de frase escritas pelo compositor;

executar portato e glissando, assim como indica Guarnieri na partitura; que o cantor

tenha cuidado especial ao produzir os fonemas nasais característicos do português

brasileiro; o pianista deve observar as indicações de performance contidas na parte do

piano.

Observações: O artigo consegue apresentar muito bem, características composicionais

de Camargo Guarnieri, como produto da corrente de pensamento musical em que viveu.

As observações musicais e prosódicas a respeito da obra em questão, Treze Canções de

Amor, seriam melhor compreendidas se o leitor tivesse “contato sonoro” com o ciclo

estudado.

19 SILVA, Luceni Caetano. O canto orfeônico na Paraíba. Claves, n.3, maio de 2007, p.

41 a 53. Disponível em: <http://www.cchla.ufpb.br/claves/>.

Resumo: Este trabalho traça um paralelo entre o canto orfeônico existente no Rio de

Janeiro e na Paraíba nas décadas de 1930 e 1940; este desenvolvido por Gazzi de Sá,

aquele por Villa-Lobos. Ademais, discorre sobre a estreita ligação entre esses dois

músicos. Em seguida, apresenta Gazzi de Sá como professor do Conservatório Nacional

de Canto Orfeônico, no Rio de Janeiro, e o seu empenho em criar um Conservatório de

38

Canto Orfeônico na Paraíba, mesmo já tendo fixado residência no Sudeste do país.

Reforçando ainda, através das histórias apresentadas, o relevante papel que Gazzi de Sá

teve como educador musical na Paraíba.

Resenha: A autora inicia seu artigo expondo a importância do canto orfeônico no

estado da Paraíba nas décadas de 1930 e 1940 e apresentando Gazzi de Sá, responsável

por esse movimento na Paraíba. Gazzi de Sá foi amigo de Villa-Lobos, e recebia

instruções para a realização do canto orfeônico na Paraíba. Heitor Villa-Lobos tinha um

ideal de educação musical coletiva no Brasil através do canto. Primeira em São Paulo, e

posteriormente no Rio de Janeiro, Villa-Lobos regia grandes concentrações de pessoas.

Mais tarde, em 1932, indignado com a situação musical no Brasil, Villa-Lobos escreve

ao então presidente Getúlio Vargas. Getúlio Vargas atende aprova o projeto de Villa-

Lobos. Foram tomadas no Rio de Janeiro uma série de medidas, como a criação do

Curso de Pedagogia de Música e Canto Orfeônico. “Em seguida, foi criado o Orfeão de

Professores, incorporado às reuniões técnicas e aos Cursos de Orientação e

Aperfeiçoamento do Ensino de Música e Canto Orfeônico.” (p.43). Na Paraíba, o canto

orfeônico ficou sob a responsabilidade do professor Gazzi de Sá, que elaboraria a

programação das atividades no estado. Em 1934 foi criado o Orfeão Escola do Estado,

também o Orfeão de professores. “Este se constituía de professores que ensinavam nas

escolas o canto orfeônico, auxiliando o professor Gazzi de Sá na preparação das grandes

concentrações orfeônicas.” (p.43). No Rio de Janeiro “para objetivar a questão artístico-

educacional” foi criado a Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA, e

na Paraíba a Superintendência de Educação Artística – SEA, tendo como primeiros

diretores, Villa-Lobos e Gazzi de Sá, respectivamente. Entre 1934 e 1935, Gazzi de Sá e

Villa-Lobos mantiveram contato mais próximo. Gazzi de Sá foi ao Rio de Janeiro fazer

o Curso de Pedagogia e Aperfeiçoamento do Ensino de Canto Orfeônico, dirigido por

Villa-Lobos, na Secretaria Geral de Educação e Cultura do Distrito Federal. Seguem-se

alguns depoimentos de ex-alunos que destacam a importância de Gazzi de Sá nas suas

formações musicais pessoais, mas também em João Pessoa e em todo o estado da

Paraíba. “Gazzi de Sá integrou a Embaixada Artística Brasileira, chefiada por Villa-

Lobos em 1940, viajando para a Argentina e o Uruguai. Nesta excursão a Buenos Aires

e a Montevidéu, Gazzi de Sá foi exercendo o cargo de secretário e representante de

ensino da música e canto orfeônico do Norte do País. Teve uma importante participação

nessa viagem, ao expor para os professores e alunos daqueles países os nossos

39

processos de ensino de canto orfeônico, assim como na preparação de escolas que lhe

foram confiadas para ilustrar as conferências pronunciadas por Villa-Lobos; pois o

Brasil foi o primeiro país da América Latina a fazer as grandes concentrações

orfeônicas.” (p.46). Villa-Lobos reconhecia fortemente o trabalho de Gazzi de Sá, como

podemos ver em carta (p.47) endereçada a Gazzi de Sá, por Villa-Lobos no dia 30 de

novembro de 1940. “Gazzi de Sá criou, em abril de 1936, o Coral Villa-Lobos com a

finalidade de difundir a prática de canto coral na Paraíba. Foi mais uma atividade

marcante no desenvolvimento musical paraibano. Gazzi programou uma série de

concertos didáticos, denominados Concertos Culturais.” (p.47). O artigo cita uma série

de pessoas que contribuíram para a educação musical no estado da Paraíba. Cita

também depoimento do compositor Lorenzo Fernandez, admirado com o Coral Villa-

Lobos e o trabalho de Gazzi na Paraíba. Em 1947, Gazzi e a família se mudam para o

Rio de Janeiro. A convite de Villa-Lobos, Gazzi de Sá foi ser professor de Apreciação

Musical no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico. Um dado interessante sobre

essa viagem são os motivos que levaram Gazzi a se mudar para o Rio de Janeiro. Além

do convite de Villa-Lobos, uma discussão em torno da criação da Orquestra Sinfônica

da Paraíba (OSPB), a qual Gazzi era contra. Ele entendia “que não havia pessoas

suficientemente preparadas para tocar em uma orquestra. O pensamento dele era o de

primeiramente preparar bons instrumentistas para depois formar a orquestra,

importando, inclusive, músicos de bom nível.” (p.49). “Apesar de sua ida para o Rio de

Janeiro, Gazzi continua acreditando no canto orfeônico como instrumento de educação.

Ele não cansa de lutar para melhorar as atividades musicais que deixou na Paraíba (...)

Dessa forma, Gazzi de Sá vê, após 21 anos de sua criação, a Escola de Música Anthenor

Navarro ser oficializada (...) e é criado o Conservatório de Canto Orfeônico da Paraíba.

O Conservatório da Paraíba era ligado ao Conservatório Nacional de Canto Orfeônico

do Rio de Janeiro. É importante salientar que a Paraíba foi o único estado em todo Norte

e Nordeste do país a ter um conservatório de canto orfeônico na época (...) A Paraíba

era o centro musical que orientava e oferecia curso de canto orfeônico para as regiões

Norte e Nordeste.” (p.49). “Para iniciar as atividades do Conservatório de Canto

Orfeônico, o Governador José Américo forneceu bolsas de estudo às professoras (todas

ex-alunas de Gazzi de Sá), com a finalidade de formar o corpo docente, fazendo curso

regular no Conservatório Nacional de Canto Orfeônico, no Rio de Janeiro, durante dois

anos. Enquanto estas se preparavam, foram contratados do Rio os professores Gazzi de

Sá, Santinha Soares de Sá (esposa de Gazzi de Sá) e Asdrúbal Lima, para iniciarem as

40

atividades do nosso futuro Conservatório, com o curso de preparação durante dois

anos.” (p.50). “A partir de 1948, Luzia Simões assumiu todas as atividades musicais de

Gazzi de Sá, era quem supervisionava o canto orfeônico nas escolas e organizava, sob

sua regência, as concentrações orfeônicas na Paraíba.” (p.51). O Conservatório da

Paraíba funcionou de 1952 a 1963, quando passou a ser Instituto Superior de Educação

Musical. “Hoje, a Escola de Música Anthenor Navarro é o único Departamento do

Instituto Superior de Educação Musical na Paraíba.” (p.52). “Indiscutivelmente, Gazzi

de Sá foi um grande educador musical. Infelizmente a Paraíba não soube compreender a

grandiosidade do seu trabalho, deixando que fosse embora um filho da terra que tanto

lutou em favor da música no Estado. A Paraíba tem de reconhecer que, se hoje somos

um dos estados que se destacam no cenário musical do país, devemos aos primeiros

esforços educacionais de Gazzi de Sá, quando tomou a si a tarefa de transmitir, fazer

sentir e viver a música de forma prazerosa.” (p.52).

Observações: A autora traz em seu artigo uma série de fotos e relatos em carta de

pessoas responsáveis pelo ensino do canto orfeônico. O que, além de ilustrar o texto,

nos transporta para a época retratada e nos dá uma visão mais concreta da proporção do

ensino do canto orfeônico no Brasil e mais especificamente na Paraíba.

20 SOUZA, Rodolfo Coelho. A Bar Form nas canções de Nepomuceno. Revista

Eletrônica de Musicologia, v. XI, setembro de 2007. Disponível em:

<http://www.rem.ufpr.br/>.

Resumo: Tomando como ponto referência a "Bar Form" - uma forma poético-musical

característica da canção alemã - este trabalho discute a hipótese de que Nepomuceno

teria utilizado modelos europeus para o desenvolvimento de um projeto de canções

brasileiras de câmara. A análise de duas canções, "O wag'es nicht" e "Coração

indeciso", estabelece a existência de uma ponte de ligação entre as formas utilizadas nos

repertórios compostos em língua estrangeira e em português. Essa constatação

circunscreve alguns limites para a referida hipótese.

41

Resenha: O artigo inicia-se com um parágrafo introdutório que revela a posição do

autor sobre as origens da canção brasileira: “A historiografia musical brasileira tem

postulado que, em princípios do século vinte, a partir da emulação do Lied europeu,

apareceu no Brasil um novo gênero: a canção de câmara erudita brasileira. Esse gênero

teria nascido do desafio de utilizar poemas em português, e a seguir encontrado sua

essência com a incorporação de elementos musicais considerados autenticamente

brasileiros. Embora essa historiografia reconheça a existência de precursores na obra

dos românticos do século dezenove, considera que a formação desse gênero ocorreu

somente a partir da obra de Alberto Nepomuceno.” O autor comenta a dificuldade de

apontar elementos nas canções de Nepomuceno correlacionados ao Lied que não

fizessem parte da tradição anterior da canção brasileira. “analisando a canção de

Nepomuceno O wag'es nicht, sobre poema em alemão de Nikolaus Lenau, verificamos

que ela tem a estrutura de uma Bar Form, uma forma muito antiga e marcante na

tradição do Lied alemão (...) datada de 1894 (...) comprova que naquele momento ele

estava absorvendo conhecimentos composicionais típicos da tradição do Lied.” Nos

próximos parágrafos o artigo explica ao leitor o que é o modelo Bar Form. “A Bar

Form é uma forma poético-musical cuja origem remonta à poesia medieval alemã. Os

minnesingers, trovadores pertencentes às classes nobres, que exerceram sua arte nos

séculos XII ao XIV, escreveram poemas e canções de amor cortês utilizando a forma

Bar. Os Meistersinger, que os sucederam nos séculos XIV a XVI, continuaram a usar

essa forma. A Bar Form cristalizou-se na tradição do Lied pela utilização do padrão

formal AAB (...) Uma das razões pelas quais essa forma assumiu grande importância na

cultura alemã protestante é que os corais luteranos são frequentemente compostos em

Bar Form. No século dezenove, os Meistersingers e as formas musicais a eles

associadas, ganharam, na ópera Os Mestres Cantores de Nurenberg de Wagner, valor de

símbolo da cultura alemã. Também em diversas outras situações, algumas menos

previsíveis, como no dueto "Là ci darem la mano" do Don Giovanni de Mozart,

encontramos o uso dessa forma.” Prossegue questionando quais seriam os autores que

levaram Nepomuceno a utilizar o modelo da Bar Form e alguns comentários analíticos

sobre O Wag'es Nicht. Percorrendo a obra completa para voz e piano de Nepomuceno,

45 canções em português, em apenas uma (Coração Indeciso) foi identificado o modelo

Bar Form, seguem-se a transcrição do poema utilizado na canção e comentários sobre a

obra. Como conclusão da pesquisa o autor escreve: “Nepomuceno pretendeu compor

canções brasileiras com a mesma ambição artística que o Lied tinha na cultura européia.

42

Em outras palavras, canções com uma relação intrínseca entre música e poesia extraída

de fontes literárias, canções com uma escrita harmônico-melódica comprometida com

as linguagens musicais avançadas em seu tempo (...) não se pode deduzir desse achado

que a assimilação de modelos europeus tenha sido a chave imediata do caminho que ele

utilizou para criar o gênero da canção erudita em língua portuguesa. Pode-se porém

afirmar que suas canções em língua materna continuaram a dialogar com os modelos

das canções européias ao longo de sua carreira, como se esses modelos fossem um

repositório de signos carregados de conotações significantes, pertinentes à nossa cultura,

que eram resgatados à medida que as relações intrínsecas da composição justificavam.”

Observações: O artigo traz quatro imagens com as partituras das duas peças

comentadas pelo autor: O Wag'es Nicht e Coração Indeciso.

21 TRAGTENBERG, L. Performance vocal: expressão e interpretação. Per Musi. Belo

Horizonte, n.15, 2007, p.41-46. Disponível em:

<http://www.musica.ufmg.br/permusi/>.

Resumo: O processo de criação na interpretação vivenciado por intérpretes-cantores

constitui o foco deste artigo. Alguns aspectos teóricos que circundam a questão são

abordados, assim como a investigação de relatos de três intérpretes-cantores - Marcelo

Coutinho, Inácio de Nonno e Eladio Pérez-González - sobre suas interpretações de três

obras do compositor Luis Carlos Csekö: Divisor de Águas, Canções dos Dias Vãos e

Brazil S/A, respectivamente.

Resenha: A autora inicia seu artigo comentando a falta de informações sobre o

processo de criação de intérpretes-cantores. Já foram realizadas alguns estudos de

performance de intérpretes baseados em gravações fonográficas. Mas ainda existe uma

lacuna a respeito de como os intérpretes chegaram às suas interpretações, ponto de

partida para esse artigo. Segue-se uma série de comentários a respeito do tempo, da

duração, da realidade do tempo, da memória relacionada ao tempo. “O verdadeiro

intérprete é aquele que tem condições de criar a ilusão de continuidade em seu

auditório, e esta ilusão passa a ser, em última instância, a realidade de fato (...)

intérprete-criação-memória-ilusão-realidade-continuidade.” (p.42). [“toda execução se

43

constitui em: ...uma limitação de uma perspectiva pois que, no entanto, abarca a obra

em sua totalidade: a originalidade de uma execução se constitui, precisamente, na sua

maneira (do intérprete) de restituir sua perspectiva pessoal da totalidade da obra.”

(BRELET, 1947; apud FUBINI, 1994, p.121)] (p.43). A autora comenta as entrevistas

realizadas com três intérpretes-cantores na sua dissertação de mestrado, onde foi

utilizado o recurso da História Oral, que ouve diretamente os intérpretes, buscando um

relato pessoal da criação da interpretação de uma peça vocal. “Por certo, cada intérprete

enxergará de um modo pessoal e único, as informações grafadas em uma partitura de

modo igual para todos que se debrucem sobre ela (...) Porém, como fazer isto?” (p.43).

A entrevista foi realizada “partindo dos dados criados e fornecidos pelo compositor:

abordagem dos elementos musicais de caráter improvisatório; criação de um gestual e

movimentação cênica; criação de sua concepção quanto à expressão que norteia toda a

peça.” (p.43). No restante do artigo apresentam-se uma série de trechos recolidos das

entrevistas com os barítonos Marcelo Coutinho, Inácio de Nonno e Eladio Pérez-

González, sobre suas interpretações das peças, Divisor de Águas, Canções dos Dias

Vãos 3 e Brazil S/A, respectivamente. Peças do compositor Luis Carlos Csekö. Os

entrevistados revelam as indicações do compositor na partitura sobre andamento,

dinâmica, observações de como utilizar a voz (voz falada/voz cantada), relações entre

texto-percepção-sentimento-interpretação, gestual, relação entre as vivências pessoais e

possíveis caminhos para a interpretação (identificação com o personagem).

Observações: Um conhecimento das peças comentadas ajudariam na compreensão dos

apontamentos dos intérpretes e da autora do artigo.

22 VIRMOND, Marcos da Cunha Lopes; NOGUEIRA, Lenita Waldige Mendes;

TOLEDO, Eduardo. Sobre uma alternativa composicional de Antônio Carlos

Gomes na ópera Condor. Opus, Goiânia, v. 13, n. 1, p. 40-53, jun. 2007. Disponível

em: <http://www.anppom.com.br/opus/>.

Resumo: Este estudo analisa uma extensa modificação em um dueto realizada por

Carlos Gomes no primeiro ato da ópera Condor. Por meio de transcrição musicológica e

análise procurasse atingir o objetivo do estudo que é propor razões composicionais para

44

a modificação proposta e melhorar o entendimento do processo composicional de

Carlos Gomes. Conclui-se que Gomes tinha pleno domínio das ferramentas de seu

métier de operista e preocupa-se com um detalhado acabamento para seu produto

musical.

Resenha: Os autores fazem uma breve introdução discutindo sobre características

composicionais de Carlos Gomes, que permearam, ou não, toda a sua produção

operística. “em Colombo (1892), que segue, Gomes parece repetir a relação de aparente

retrocesso entre Fosca (1873) e Salvator Rosa (1874). De fato, se Colombo revela o

domínio da condução melódica, nada do Condor está nele presente. Há um retorno à

fórmula garantida, ainda que construída com maestria. Vê-se em Condor o compositor

procurando uma nova maneira de expressar seu discurso dramático e musical, ainda que

hesite assumi-la integralmente, mas ele se afasta, na maior parte da ópera, das fórmulas

que vinha cultivando desde Il Guarany (1870) e que mantêm, de forma geral, intocadas

até Lo Schiavo (1889)”. Na ópera Condor o compositor “realiza várias modificações na

sua proposta inicial, resultando em cancelamentos, deleções, acréscimos e modificações

de variado grau e extensão em trechos da ópera. (...) O presente estudo objetiva

apresentar e discutir analiticamente um caso de extensa modificação do texto musical e

literário no primeiro ato de Condor”. Segue-se analisando essas modificações.

“Identificou-se, após a análise de todos os cancelamentos e alterações, que as

modificações promovidas por Gomes, ao longo do primeiro ato de sua ópera, se

enquadravam em uma ou mais de três possibilidades explanatórias: condensação do

discurso; reordenação da progressão harmônica; e otimização do discurso musical e

dramático.” Os autores esclarecem cada uma dessas três possibilidades e possíveis

explicações para que Carlos Gomes as tenha utilizado. “Nesse estudo, nos limitaremos a

estudar um exemplo de modificação inusitado, pois que, entre todos os promovidos no

primeiro ato, é o que apresenta maiores diferenças entre o rascunho autógrafo e a

partitura para canto e piano (...) Gomes escreve um diálogo ao longo de 48 compassos

que não se encontra na partitura de canto e piano”. Uma série de exemplos com recortes

de partitura ilustram os comentários e discussões que são feitos para elucidar as

mudanças que Gomes promoveu em sua obra. O artigo apresenta como conclusão:

“Acredita-se que o exemplo discutido seja emblemático para descrever a preocupação

de Gomes, ao remover a proposta inicial e apresentar uma nova, em procurar uma

45

melhor coerência estética do discurso musical. De fato, a comparação entre as duas

versões demonstra claramente um avanço de qualidade para a versão definitiva,

particularmente ao empregar um discurso melódico mais fluido e equilibrado em suas

proporções, co fluxo harmônico e preocupado em estabelecer um nexo entre o discurso

dramático e musical. Neste último caso, o emprego do tema de Odalea apaixonada de

forma isolada e a postergação das frases da heroína são primorosos em exemplificar a

preocupação e habilidade do compositor em adequar o discurso musical à efetividade do

discurso dramático. Com conclusão, identifica-se em Antônio Carlos Gomes um artesão

atento e cuidadoso com o acabamento de sua fatura, cioso da qualidade de seu produto

e, paralelamente, revela-se um compositor de inequívoca competência técnica em seu

métier.”

IV – DISCUSSÃO:

Após a leitura de todos os artigos, é possível fazer uma análise sobre os temas

abordados nesses 22 textos e 1 partitura selecionados, e traçar um panorama da pesquisa

em música/canto no Brasil, os temas ocorrentes, preferências metodológicas,

abordagens técnicas, estilísticas, musicológicas, etc. Nessa discussão buscou-se fazer

um retrato quantitativo do material estudado.

� Nove textos tratam de análises de obras específicas ou de um conjunto maior de

obras de um compositor específico.

1. Novena para o Snr. Bom Jezuz dos Navegantes: mais uma obra de

Barbosa de Araújo.

2. De Batuque e Acalanto: uma Missa Afro-Brasileira de Carlos Alberto

Pinto Fonseca.

3. Entre o poema e a partitura: A Valsa, de Casimiro de Abreu.

4. Imagens na canção A saudade Op. 11, de Lorenzo Fernandez: uma

abordagem intersemiótica.

5. Paralelo entre as óperas Malazarte e Pedro Malazarte.

6. Performance vocal: expressão e interpretação.

7. Sobre uma alternativa composicional de Antônio Carlos Gomes na ópera

Condor.

46

8. Treze Canções de Amor de Camargo Guarnieri: uma abordagem

histórica, analítica e interpretativa.

9. Uma investigação analítico-interpretativa sobre a canção Crepúsculo de

outono de Helza Camêu.

� Quatro textos abordam a produção de um compositor específico, analisando um

determinado aspecto em uma série de obras do compositor, ou toda a produção

em um espaço de tempo restrito.

1. A Bar Form nas canções de Nepomuceno

2. Armando Albuquerque e os poetas.

3. O Nacional em música na obra de Alberto Nepomuceno: críticas de

jornais cariocas.

4. Progresso e a produção musical de Carlos Gomes entre 1879 e 1885.

� Três textos tratam das normas para a pronúncia do português brasileiro e

apresentam a tabela normativa do português no Brasil, os encontros, discussões

e desdobramentos.

1. Algumas questões representacionais acerca da Tabela Normativa para o

português brasileiro cantado.

2. PB Cantado: Normas para a Pronúncia do Português Brasileiro no Canto

Erudito.

3. Mudanças nas Normas para a boa pronúncia da língua portuguesa no

canto e no teatro no Brasil: 1938, 1956 e 2005.

� Quatro textos ligados à musicologia histórica.

1. Em defesa da canção de câmara brasileira.

2. Mágica: um gênero musical esquecido.

3. Mário de Andrade e o dono da voz.

4. O canto orfeônico na Paraíba.

� Um único texto traz em pauta a carreira e a trajetória de um cantor brasileiro.

1. João dos Reis Pereira, um virtuose mineiro no Rio de Janeiro joanino.

� Uma entrevista.

1. Entrevista com Luciana Monteiro de Castro, Mônica Pedrosa e

Margarida Borghoff sobre o Projeto “Resgate da Canção Brasileira.”

� Uma partitura, vinculada ao artigo: uma investigação analítico-interpretativa

sobre a canção Crepúsculo de outono de Helza Camêu.

1. Partitura completa de Crepúsculo de Outono.

47

V – CONCLUSÃO:

Nos artigos selecionados, podemos perceber que a musicologia tem sido a

principal área a se debruçar sobre o nosso objeto de estudo – o canto brasileiro – sendo

ainda pouco comuns os artigos relacionados à análise interpretativa ou ainda à discussão

interpretativa de canções e outras obras para canto.

A presença de pesquisadores/cantores que começam a despontar na produção de

artigos e outras publicações revela um novo momento da pesquisa sobre o objeto,

lançando luz sobre a produção de obras vocais brasileiras e sobre a discussão de

aspectos intrínsecos ao canto, como a técnica vocal, a interpretação, a didática da

performance, etc.

Percorrendo a linha do tempo dentro do período estudado, percebemos um

aumento do número de artigos relacionados ao objeto de pesquisa, o que demonstra que

a pesquisa sobre o canto brasileiro tem despertado cada vez mais interesse entre os

pesquisadores.

Este trabalho e o banco de dados por ele criado será de grande valia àqueles que

procuram por informações relativas ao canto brasileiro, como cantores, estudantes de

canto e outros interessados.

O banco de dados estará disponível na Home Page do NUPPIM no seguinte

endereço eletrônico: <http://www.demac.ufu.br/nuppim/>.

VI – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ANDRADE, Mário. Aspectos da música brasileira. São Paulo: Martins Editora, 1965. ________________. Compêndio de história da música. São Paulo: Chiarato, 1929. ________________. Ensaio sobre música brasileira. São Paulo: Chiarato, 1929. AZEVEDO, Luiz Heitor Correia de. 150 anos de música no Brasil (1800-1950). Rio de Janeiro: José Olympio, 1956. ______________________________. Relação das óperas de autores brasileiros. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1936. BLANCO, Pablo Sotuyo. “Novena para o Snr. Bom Jezuz dos Navegantes”: mais uma obra de Barbosa de Araújo. Revista Eletrônica de Musicologia, v. VII, Dezembro de 2002. Disponível em: <http://www.rem.ufpr.br/>.

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