BAND

BAND PEDRO CALAPEZBAND

PED

RO C

ALAP

EZga

leria

scq

edita GALERIA SCQtextos PAULO REIStradução LÉON ACOSTA, DAVID PRESCOTTdiseño gráfico VERA VELEZfotografia PMDCimpressão COELHO DIAS, SA

Dep. Legal

galeria scq

BAND PEDRO CALAPEZ

4 Desde el punto de vista de lafisiología humana, el ojo es unmecanismo complejo, desarrolladopara la percepción de la luz ydel color, que se encarga de enviarinputs de imágenes que se formanen el cerebro. La córnea y la lentedel cristalino forman una lentecompuesta cuya función es enfo-car los estímulos luminosos. Laparte externa, el iris, es fotosen-sible y dirige la apertura y

cierre de la pupila, de la mismamanera que el obturador lo haceen una cámara fotográfica. La re-tina está formada por millones decélulas que captan y procesan lainformación visual que será mástarde interpretada por el cerebro.La fóvea, la pequeña fosa situadaen el centro del ojo, es rica enconos, que es uno de los dos ti-pos de células fotorreceptoras.El otro tipo, los bastoncillos,

se extiende por el resto de laretina. Los conos son los respon-sables por la captación de lainformación luminosa dada por laluz del día, los colores y loscontrastes. Los conos se dividenen tres tipos: los sensibles a losazules y violetas (B – blue), lossensibles a los verdes y ama-rillos (G – green) y, por último,los sensibles a los rojos y naran-jas (R – red). Los bastoncillosse adaptan a la luz nocturna y ala penumbra. En resumen, disecandoel ojo, podemos compararlo a unacámara fotográfica compuesta úni-camente por una lente fotosensi-ble, situada dentro de una caja,que procesa químicamente los colo-res existentes en la naturaleza.

Para entender por qué ciertaspersonas consiguen ver mejor cier-tos colores — o por qué no losperciben — tendríamos que pro-fundizar en la fisiología y enla mecánica del aparato ocular,aunque lo que nos interesa eneste momento no es esa cuestión,sino la visión (u)tópica, esafantástica capacidad del hombrepara transformar en memoria una

imagen aprehendida por el ojo.La cuestión de los colores no esalgo que ataña exclusivamente ala evolución de la especie humana,sino que entra de lleno en el ter-reno de las ideas y es de crucialimportancia en algunas cuestionessocioculturales. Cuando decimosrojo China, azul Mediterráneo,amarillo de la India, estamos nosólo especificando la procedenciade los materiales, sino tambiénlocalizando culturalmente el gustodesarrollado por ciertas pobla-ciones. Se podría llegar al extremode afirmar que podemos conoceruna sociedad con solo echarle unaojeada a su paleta cromática.

¿Por qué algunos colores nossuscitan mayor interés? ¿Se tratade un componente social o fisio-lógico? En la Antigüedad clásica,el filósofo Aristóteles, pensandosobre la razón por la que elmundo era de color, concluyó quelos colores eran una propiedadinherente de los objetos, comoel peso o la textura. Como con-clusión, determina la existenciaen la Naturaleza de tan solo seiscolores: rojo, verde, azul, ama-rillo, blanco y negro. En elRenacimiento, la cuestión de loscolores de la Naturaleza llevóa Alberti a afirmar que única-mente existían cuatro colores:rojo, verde, azul y gris. No obs-tante, sería Leonardo da Vinciquien, en su “Tratado de la pin-tura y del paisaje”, observó queel color no era una propiedad de

PAUL

O RE

IS

LA C

IENC

IA, L

A HI

STOR

IA,

EL C

OLOR

Y LA

MAN

O DE

L ART

ISTA

5

Estudo p/ Adolfo V2003 acrílico sobre papel libre de acido76 x 101 cmcolección privada

Campo 092002/2004 acrílico sobre contrachapado125 x 111 x 18 cmcolección privada

Campo 102002/2004 acrílico sobre contrachapado125 x 111 x 18 cmcolección privada

los objetos, sino de la luz. DaVinci concluyó que sólo el rojo,el verde, el azul y el amarilloeran colores de la Naturaleza,que el blanco y el negro no soncolores, sino los extremos de laluz, y que la propia sombra po-día tener color. La tesis de loscolores sería retomada mucho mástarde por la física newtoniana.En 1665, Isaac Newton publicó su“Teoría de los colores”. Basán-dose en años de estudio sobre laluz, definió ésta como una ondacon varias frecuencias. A él nole importaban los colores prima-rios o secundarios de los pig-mentos de la pintura: todos loscolores derivaban del blanco.

Con todo, acabaría siendo enla “Teoría de los colores”, delpoeta y filósofo F. W. Goethe,donde el arte iría a buscar unaexplicación para algunos de losprocedimientos pictóricos. En elsiglo XIX, el poeta Goethe seapasionó por la cuestión delcolor y dedicó parte de su vidaa escribir un tratado sobre ella.Goethe descubrió la retenciónde los colores en la retina, la

tendencia del ojo humano a veren los bordes de un color elcorrespondiente color complemen-tario y notó que los objetosblancos siempre parecen mayoresque los negros. Además, rein-terpretó los colores. Los estu-diosos de la gestalt rescataronsus observaciones a principiosdel siglo XX, las cuales acabaríansirviendo como andamiaje para elabstraccionismo de Paul Klee y

Kandinsky. Aquí sí que comenzamosa entrar en el territorio del co-lor, en la historiografía del arte,mucho más interesante como discu-sión estética, pues nos ayuda aentender la pintura de Pedro Calapez,que es el asunto que abordaremosen las próximas líneas.

De todas formas, y antes de en-trar de lleno en su obra, pasemosa la cuestión que llevaría a

Heinrich Wölflin a entender lasdiferencias entre artistas, es-cuelas y períodos. Pictórico, li-neal, obra abierta, obra cerrada...para el esteta alemán, toda latradición pictórica occidentalse basa en estos cánones. Enton-ces el Renacimiento fue sobretodo lineal y el Barroco pictó-rico, ¿no es así? Equivocado. Dondelo lineal destaca con más inten-sidad en el Renacimiento es en

6

Barulheira-082004acrílico sobre aluminio144 x 159 cmcolección privada

sobre todo en el uso del colorcomo principio constructivo. Unavez hecha esta breve introduc-ción historicista, pasemos al aná-lisis de la obra de Pedro Calapez.

A primera vista, la obra deCalapez funde todas las experien-cias modernistas pasadas cuandopractica procedimientos linealesy pictóricos sobre una misma su-perficie. En pinturas/instalacióncomo “Muro contra muro” (1994) yen la serie de contenedores depintura (2002-2004), el artistaacentúa el dibujo con el color,en un juego de opuestos que, apesar de las composiciones, haceemerger desde el fondo del colorarquitecturas, paisajes, natura-lezas muertas... No es necesariorecordar que estas figuracionesson pilares tanto de la his-toria de la pintura — Coubert ytodos los otros realistas — comode la historia del dibujo —desde Piranesi a Chirico y lospintores metafísicos, profunda-mente lineales —. Mas para elojo atento, el color emerge ful-gurante, unas veces furioso yotras tremendamente seductor,

perpetrada por el abstraccio-nismo a través de las corrientessuprematistas, neoplasticistas,bauhaus y de los abstraccionistaslíricos, sobre todo el trío Klee,Kandinsky y Kokoschka, que re-presentan una escisión en la ideade representación en la pintura.La modernidad, con su utopía deconstrucción del mundo, desmate-rializa la ventana y asume lalógica de la forma pura (gestalt),

explayándose sobre grandes super-ficies, hasta el punto de ocupartodo nuestro cerebro. Esto re-sulta especialmente evidente enlas obras de la serie “Composição”(2004-2005). En estas obras, Ca-lapez evoca la abstracción delos campos de color de Rothko,Kelly y Louis, referencias proba-blemente ineludibles para entenderel lugar que ocupa el color en lahistoria de la pintura moderna.En un segundo momento, consta-tamos que la pintura de Calapezreúne las dos vertientes moder-nas, la abstracción y la figura-ción, en un juego simbiótico enel que no se renuncia a ningunade las conquistas. En sus obras,los campos de color no rivalizancon el dibujo, tan sólo los re-fuerza cuando son puestos lado alado o cuando aparecen compuestosen un mismo campo de acción.

La mezcla de color y dibujo lepermite infinitas variaciones,estructuradas en composicionesque ocupan paredes (serie “Muro”,1995, y serie “Lugares”, 2003/04)y suelo (“Piso zero”, 2004), combi-nadas por el artista por aproxima-

Rafael, pero, sin embargo, MiguelÁngel fue, con diferencia, el máspictórico de los renacentistas.Y en el Barroco, si Caravaggiofue el más pictórico, Rubens fueel más lineal. El estilo, segúnWölflin, define al artista, noa la escuela. Estos cánones hantenido una gran aplicación hastala entrada de los vanguardistas,que harían saltar por los airesla tradición. La ruptura fue

7

ciones cromáticas en una suertede “opticalismo” lírico y de granhedonismo a la hora de usar la es-tructura del comportamiento delcolor. Aunque el artista esté inte-resado en la afirmación de la su-perficie del cuadro, poniendo demanifiesto la liquidez o densidadde la pintura (materia), las variascapas de color se mezclan, interpe-netrándose y generando nuevos cam-pos de color que, en su mayoría,revelan la luz y sus espacios inter-mitentes. “Puedo ahora iniciar lostrabajos. Encerrado en el tallervoy ensayando mezclas de colo-res. Un color para el fondo, otropara la línea que define el di-bujo que deja entrever imágenesdel claustro, otro color para lalínea espesa que se sobrepone”(Calapez, 2002). Un riesgo calcu-lado al dejar que la imprevisi-bilidad del acto de pintar serevele en el propio hacer. Seproduce de este modo un lirismoorquestado, como una suite paraun cuarteto de cuerdas en el quecada instrumento va entrando,uno sobre otro, color a color,hasta explotar en un cromatismosonoro.

La entrada de la tecnología hacambiado los procedimientos, perono la taxonomía de la mirada.Las obras ahora son combina-ciones de colores distribuidosen haces, como los que componenla pantalla. Las series ahora sellaman “Band” (2006), conjunto depinturas en acrílico sobre car-tón museo; “VAR”, “INC” o también“Linha dupla” (2006), conjuntoen acrílico sobre aluminio, co-locados según un diagrama defi-nido por el artista. Ese crucede fondo de color con planos demateria imprime una dinámica muypeculiar a la obra de este ar-tista. Su gran interés por laarquitectura no podía dejarpasar la posibilidad de impri-mir espacios, ya sea a travésdel trazo, del color o de losvacíos existentes entre las pie-zas que componen los conjuntos,ordenando las geometrías en pla-nos, inferior y superior, cubrién-dolas unas veces con espesapintura y otras con materialaplastado, aludiendo así a lapureza neoplasticista. Los vacíosque separan las piezas estánincorporados en el discurso,

como Mondrian incorporó el va-cío circundante en el cuadro.

Esa elaboración visual dife-rente le confiere al trabajo dePedro Calapez unas posibilidadesque resultan en una agradablevisión, una visión que nos remitea los procedimientos y rupturasde la pintura moderna, además dea una naturaleza desconocida y,por ello, enigmática. Sus camposde color y, ¿por qué no decirlo?,de materia, poseen algo real yvirtual al mismo tiempo, algoque, sin embargo, no dominamos,pues se forman más allá del ojo.Son inputs de color necesariospara que tenga sentido lo quevemos y sentimos, pero que nopodemos tocar. Esa fenomenologíabachelardiana del ojo y del es-píritu es lo que alimenta la cu-riosidad por su obra. El gestoes ante todo el acto de dejaruna huella sobre un soporte.“Su existencia depende del tra-bajo que se está haciendo, consus propias premisas, y que, porencima de todo, no se debe notar,es decir, no debe existir másallá de la función que cumple.

No sé cómo incorporo lo que todoslos días constato en mi trabajocon la máquina y en mi trabajo conla mano” (Calapez, 2006). Piensoque, para el pintor, todos lossistemas se vuelven compatiblesen su mirada y lo que aparece enla pantalla, sobre el papel osobre el lienzo, o sobre el so-porte que sea, le hará reaccionary desplegar un proceso creativosingular. “El ordenador añade pos-turas que el hacer ya no podráignorar”, piensa Calapez. Los or-denadores hacen ciencia, los hom-bres hacen arte.

Lisboa, Junio de 2006

Argan, Giulio Carlo (1992): A Arte Moderna. São Paulo, Ed. Companhia das Letras.

Arnheim, Rudolph (1974): Arte e percepção visual. São Paulo, Livraria Pioneira.

Focillon, Henri (1934): Éloge de la main. Paris, Presses Universitaires de France.

Goethe, J.W. (1993): Doutrina das cores, introducción, selección y traducción de Marco Giannotti. São Paulo, Nova Alexandria.

Krauss, Rosalind E. (1993): L'Originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes. Paris, Macula.

Merleau-Ponty, Maurice (1992): O visivel e o invisivel. São Paulo, Ed. Perspectiva; e (1992): O Olho e o Espirito. Lisboa, Vega.

Rosenberg, Harold (1965): The tradition of the new. New York, McGraw-Hill Book Co.

Schapiro, Meyer (1977/1982): Modern Art. New York, George Braziller, Inc.

Wölfflin, Heinrich (1989): Conceitos Fundamentais da História da Arte. São Paulo, Martins Fontes.

8

Estudo 03 para lugar2002acrílico sobre papel140 x 100 cmcolección privada

Do ponto de vista da fisiologiahumana, o olho é um mecanismo com-plexo desenvolvido para a percep-ção da luz e da cor, oferecendoinputs de imagens que se formam nocérebro. A córnea e a lente ocularformam uma lente composta cujafunção é focar os estímulos lumi-nosos. A parte externa, a íris, éfotossensível e comanda a aber-tura e o fechamento da pupila damesma maneira que um obturador

opera numa máquina fotográfica.A retina é formada por milhões decélulas que captam e processama informação visual a ser inter-pretada pelo cérebro. A fóvea, oponto no centro do olho, é ricaem cones, que é um dos dois tiposde células fotoreceptoras. O outrotipo, o bastonete, espalha-se peloresto da retina. Os cones são res-ponsáveis pela captação da infor-mação luminosa vinda da luz do

dia, das cores e dos contrastes.Os cones dividem-se em três tipos:os sensíveis aos azuis e vio-letas (B – blue), os sensíveis aosverdes e amarelos (G – green), porfim os sensíveis aos vermelhose laranjas (R – red).Os bastonetesadaptam-se à luz nocturna e à pe-numbra. Ou seja, dissecando o olhocomparamo-lo a uma máquina foto-gráfica, composta unicamente poruma lente fotossensível dentro

de uma caixa, que processa quimi-camente as cores existentes nanatureza. Para entender porque certas pes-

soas enxergam melhor certas coresou não as percebem, teríamos quenos aprofundar na fisiologia e namecânica do aparelho ocular, maso que nos interessa não é estaquestão, mas sim a visão (u)tópica,esta fantástica capacidade do ho-mem em transformar em memóriauma imagem apreendida pelo olho.A questão das cores não se dáapenas na evolução da espécie hu-mana, mas no terreno das ideias,pois as cores formam componentesde vultosa importância para ques-tões sócio-culturais. Quando di-zemos vermelho da China, azul Medi-terrâneo, amarelo Índia, estamoscolocando em questão não somentea procedência dos materiais, mastambém localizamos culturalmenteos gostos desenvolvidos por deter-minadas populações. Enfim podemoscompreender uma sociedade apenaspelo cromático existente nela. Porque criamos mais interesse

por determinadas cores? É um com-ponente social ou fisiológico?Na antiguidade clássica, o filó-

PAUL

O RE

IS

A CI

ÊNCI

A, A

HIS

TÓRI

A, A

COR

E A

MÃO

DO

ARTI

STA

9

Passagem 082004acrílico sobre aluminio62 x 254 cmcolección privada

sofo Aristóteles ao pensar sobreo porquê do mundo ser colorido,concluiu que as cores eram umapropriedade inerente dos objectos,como peso, textura e meios, tendolocalizado na natureza apenas seiscores: vermelho, verde, azul, ama-relo, branco e negro. Na Renas-cença, a questão das cores danatureza fez com que Alberti de-signasse apenas quatro cores (ver-melho, verde, azul e cinza). Mas

foi Leonardo da Vinci no seu “Tra-tado da pintura e da paisagem”quem observou que a cor não erauma propriedade dos objectos,mas sim da luz. Da Vinci concluique somente o vermelho, o verde,o azul e o amarelo é que seriamas cores da natureza, e que obranco e o preto não são cores,mas os extremos da luz, afir-mando ainda que a sombra podeser colorida. A tese das cores

será retomada muito mais tardepela física newtoniana. Em 1665,Isaac Newton publicou sua “Teoriadas cores”, baseado em anos deestudo sobre a luz, definindo-acomo uma onda, com várias fre-quências. Para ele não importavamas cores primárias ou secundáriasdos pigmentos de tinta, todas ascores provinham do branco.Mas é na “Teoria das Cores”, do

poeta e filósofo F. W. Goethe

que a arte iria buscar explicaçãopara alguns procedimentos pictó-ricos. No século XIX o poetaGoethe apaixonou-se pela questãoda cor e dedicou parte de suavida a escrever um tratado sobreesta. Goethe descobriu a retençãodas cores na retina, a tendênciado olho humano em ver nas bordasde uma cor a respectiva cor com-plementar e notou que objectosbrancos sempre parecem maiores

10

do que os negros e também rein-terpretou as cores. As suas obser-vações foram resgatadas no iníciodo século XX, entre os estudiososda gestalt, e serviram de cons-trução para a criação do abstrac-cionismo por Paul Klee e Kandinsky.Aqui entramos no território dacor, na historiografia da arte,bem mais interessante como dis-cussão estética, pois ajuda-nosno entendimento na pintura dePedro Calapez, que iremos abordarnas próximas linhas. Porém, antes de entrarmos na sua

obra, passemos a questão quemobilizou Heinrich Wölfflin aentender as diferenças entre ar-tistas, escolas e períodos. Pictó-rico, linear, obra aberta, obrafechada, para o esteta alemão todaa tradição da pintura ocidentalse fundamentou nestes cânones.O Renascimento foi sobretudo li-near e o Barroco pictórico, certo?Errado, o que há de mais linearno Renascimento é Rafael, porémMichelangelo foi assaz o maispictórico do renascentistas. E seCaravaggio foi o mais pictórico,Pieter Paul Rubens foi o maislinear nos barrocos. Estilo, se-

gundo Wölfflin define o artista,mas não a escola. Estes cânonestiveram grande aplicação até aentrada dos vanguardistas que im-plodiram a tradição. A ruptura foiperpetrada pelo abstraccionismo,através das correntes suprema-tistas, neoplasticistas, bauhause dos abstraccionistas líricos,sobretudo a tríade Klee, Kandinskye Kokoschka que cindiram a ideiade representação na pintura. A mo-dernidade, na sua utopia de cons-trução de mundo, desmaterializaa janela e assume a lógica daforma pura (gestalt), sobretudono uso da cor como principio cons-trutivo. Passando este intróitohistoricista, passemos a análiseda obra de Pedro Calapez.

À primeira vista, a obra deCalapez funde todas as experiên-cias modernistas passadas quandopratica procedimentos lineares epictóricos sobre uma mesma super-fície. Em pinturas/instalação como“Muro contra muro” (1994) e naserie de contentores de pintura(2002-2004), o artista acentua odesenho num jogo de contrárioscom a cor, onde – em que apesar

das composições – faz emergir dofundo da cor arquitecturas, pai-sagens, naturezas mortas... Nãoé preciso lembrar que estas figu-rações são pilares tanto na his-tória da pintura (Courbet e todosos outros realistas na pintura),quanto na história do desenho(de Piranesi a Chirico e os pin-tores metafísicos, profundamentelineares). Mas para o atento olho,a cor que emerge fulgurosa, àsvezes furiosa e assaz sedutora,espraia-se em grandes superfí-cies a ponto de ocupar todo onosso cérebro. Estas impõem-sesobretudo em pinturas da série“Composição” (2004-2005). Nestasobras Calapez evoca a abstracçãodos campos de cor de Rothko, Kellye Louis, pois estes são segura-mente os pintores referência parao entendimento do lugar que a corocupa na história da pinturamoderna. Numa segunda instância,a pintura de Calapez reúne asduas vertentes modernas, abstrac-ção e figuração, numa jogo sim-biótico, onde não há renúncia anenhuma das conquistas. Nas suasobras, os campos de cor não riva-lizam com o desenho, apenas os

reforça quando são colocados ladoa lado, ou compostos num mesmocampo de acção.

A mistura de cor e desenhopermite-lhe variações infinitas,estruturadas em composições queocupam paredes (série “Muro”, 1995,e série “Lugares”, 2003/04) e piso(“Piso zero”, 2004), combinadaspelo artista por aproximações cro-máticas, num “Optacalismo” lírico

11e um grande hedonismo em usar aestrutura do comportamento dacor. Mesmo que o artista estejainteressado na afirmação da super-fície do quadro, evidenciando aliquidez ou densidade da tinta(matéria), as diversas camadas decor misturam-se, interpenetrando-se,gerando novos campos de cor, queem sua maioria revelam a luz eos espaços intermitentes entresi. “Posso agora iniciar os traba-

lhos. Fechado no atelier ensaioas misturas de cores. Uma cor parao fundo. Outra para a linha quedefine o desenho que revela vistasno claustro. Outra cor para alinha espessa que se sobrepõe”(Calapez,2002). Um risco calculadoao deixar que a imprevisibili-dade do acto de pintar se reveleno próprio fazer. Há assim um li-rismo orquestrado, como uma suitepara um quarteto de cordas onde

cada instrumento vai entrando, umsobre o outro, cor a cor, para ex-plodir em um cromatismo de sons.

A entrada da tecnologia mudouos procedimentos, mas não a taxio-nomia do olhar. As obras agorasão combinações de cores, distri-buídas em faixas, como as que com-põe um ecrã. As séries chamam-se“Band” (2006), conjunto de pin-turas em acrílico sobre cartão

museu; “VAR”, “INC” e ainda “Linhadupla” (2006), conjuntos de pin-turas a acrílico sobre alumínio,colocados segundo diagrama defi-nido pelo artista. Esse cruzamentode fundo cor com planos de maté-ria propicia uma dinâmica muitopeculiar à obra deste artista.Com grande interesse pela arqui-tectura, é impossível a Calapezdeixar de imprimir espaços – sejaatravés do traço, da cor ou va-

Sin titulo 012004acrílico sobre papel70 x 172 cmcolección privada

12

zios existentes entre as peçasque compõem o conjunto, arrumandoas geometrias em planos, inferiore superior, preenchendo-as às ve-zes com espessa tinta, outras ve-zes com material espalmado, alu-dindo à pureza neoplasticista.Os vazios que separam as peçassão incorporados no discurso comoMondrian incorporou o vazio cir-cundante ao quadro.

Essa diferente elaboração visualgarante ao trabalho de Pedro Ca-lapez uma possibilidade que resultanuma agradável visão. Visão estaque nos remete aos procedimentose rupturas da pintura moderna,para além de uma natureza des-conhecida, e portanto enigmá-tica. Seus campos de cor e, por-que não, matéria, possuem algoreal e virtual, mas que não domi-namos pois se formam para alémdo olho; são inputs de cor neces-sários para fazerem sentido aoque vemos, sentimos, mas não ospodemos tocar. Essa fenomenolo-gia bachelardiana do olho e doespírito é que alimenta a curio-sidade pela obra. O gesto é nomea-damente o acto de deixar uma marca

sobre um suporte. “A sua existên-cia depende do trabalho que seestá a fazer que terá premissaspróprias e acima de tudo não sedeve notar, isto é, não deve exis-tir para além da função que cumpre.Não sei como incorporo o que todosos dias constato no meu traba-lho com a máquina e no meu tra-balho com a mão” (Calapez, 2006).Penso que para o pintor todos ossistemas se tornam compatíveisno seu olhar e o que aparece noecrã, no papel ou tela ou emqualquer outro suporte, fá-lo-áreagir desenvolvendo um processocriativo singular. “No entanto ocomputador adiciona posturas queo fazer já não poderá ignorar”,pensa Calapez. Computadores fazemciência, os homens fazem arte.

Lisboa, Junho de 2006

Argan, Giulio Carlo, A Arte Moderna, São Paulo: ed. Cia da Letras.

Arnheim, Rudolph, Arte e percepção visual, São Paulo: Edusp.

Focillon, Henri, Éloge de la main, 1934, Presses Universitaires de France.

Goethe, J.W., Doutrina das cores. Apresentação, seleção e tradução MarcoGiannotti. São Paulo: Nova Alexandria.

Krauss, Rosalind E., L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes,Paris: ed. francesa.

Merleau-ponti, Maurice, O visivel e o invisivel, São Paulo: ed. Perspectiva; e O Olho e o Espirito; Lisboa: Vega.

Rosenberg, Harold, The tradition of the new, ed. McGraw-Hill Book Co., New York.

Shapiro, Meyer, Modern Art, ed. George Braziller, Inc., New York.

Wölfflin, Heinrich, Conceitos Fundamentais da História da Arte, São Paulo:Martins Fontes.

13From the point of view of humanphysiology, the eye is a complexmechanism developed in order toperceive light and colour, provid-ing inputs of images that areformed in the brain. The corneaand the eye lens form a compositelens of which the function is tofocus on light stimuli. The exter-nal part, the iris, is photosen-sitive, and commands the openingand closing of the pupil in the

same way that a shutter works ona camera. The retina is made upof millions of cells that cap-ture and process the visual infor-mation to be interpreted by thebrain. The fovea, the point at thecentre of the eye, is rich in co-nes, which is one of the two typesof photo-receiving cells. The othertype, the rod, is spread all overthe rest of the retina. The conesare responsible for the capturingof light information coming fromdaylight, of colours and of con-trasts. The cones are divided intothree types: those sensitive toblues and violets (B – blue), thosesensitive to greens and yellows(G – green), and finally thosesensitive to reds and oranges(R – red). The reds adapt to noc-turnal light and to penumbra.That is, dissecting the eye wecan compare it to a camera, madeup of only one photosensitive lensinside a box, which chemicallyprocesses the colours existingin nature. In order to understand why cer-

tain people distinguish certaincolours better or do not per-ceive them we would have to go

deeper into the physiology andmechanics of the eyeball, but whatinterests us is not this matter,but rather Utopian vision, thatfantastic capacity man has totransform an image apprehended bythe eye into memory. The matterof colours has to do not onlywith the evolution of the humanspecies, but also with the fieldof ideas, as colours make up com-ponents of immense importance forsocio-cultural issues. When we sayIndian red, Mediterranean blue orChina grey, we are bringing intoplay not only the origin of thematerials but also culturally lo-cating the tastes developed bygiven populations. In this manner,we can understand a society merelythrough the chromatic element thatexists in it. Why do we create greater inte-

rest for certain colours? Is ita social component or a physio-logical one? In classical anti-quity, the philosopher Aristotle,on thinking about why the worldwas in colour, concluded that co-lours were an inherent propertyof objects, like weight, textureand mediums, and managed to locate

only six colours in nature: red,green, blue, yellow, white andblack. During the Renaissance theissue of colours led Alberti todesignate only four colours (red,green, blue and grey). But it wasLeonardo da Vinci, in his “Treatiseon Painting” and on “Landscape”,who observed that colour was nota property of objects, but ratherof light. Da Vinci concludes thatonly red, green, blue and yellowwere the colours of nature andthat black and white are notcolours, but the extremes of light,also stating that the shadowmay be coloured. The thesis ofcolours will be taken up onceagain by Newtonian physics. In1665, Sir Isaac Newton publishedhis “Theory of Colours”, basedon years of study on light, de-fining it as a wave with severaldifferent frequencies. For himthe primary or secondary coloursof the paint pigments did notmatter; all colours came fromwhite.But it is in the “Theory of

Colours”, by the poet and philo-sopher F. W. Goethe, that artwill find an explanation for some

PAUL

O RE

IS

SCIE

NCE,

HIST

ORY,

COLO

UR

AND

THE A

RTIS

T’S

HAND

14 pictorial procedures. In the XIXcentury Goethe became impassionedwith the question of colour anddevoted a part of his life towriting a treatise about it. Goethediscovered the retaining of co-lours on the retina, the ten-dency for the human eye to seethe respective complementary co-lour on the edges of a colour andnoted that white objects alwaysseemed larger than black ones,

and he also reinterpreted colours.His observations were taken upagain at the beginning of the XXcentury, among those who werestudying the gestalt, and wereused in order to create abstract-ionism by Paul Klee and Kandinsky.Here we come into the territoryof colour and into the histo-riography of art, which is muchmore interesting as an aestheticdebate as it helps us understandthe painting of Pedro Calapez,which we will deal with over thefollowing lines. Yet before we enter his work,

let us move on to the issue thatmoved Heinrich Wölfflin to see thedifference between artists, schoolsand periods. Pictorial, linear,open work, closed work: for thisGerman aesthete the whole tradit-ion of Western art was based onthese canons. The Renaissance wasabove all linear and the Baroquepictorial, right? Wrong. What ismost linear in the Renaissanceis Rafael, yet Michelangelo wassomewhat the most pictorial ofthe renaissance artists. And ifCaravaggio was the most pictorial,Pieter Paul Rubens was the most

linear of the Baroque artists.Style, according to Wölfflin,defines the artist, but not theschool. These canons were widelyapplied until the emergence ofthe avant-garde artists, who im-ploded tradition. This rupturewas perpetrated by abstractionism,through Suprematist, neo-plasticand Bauhaus currents and by thelyrical abstractionists, above allthose of the Klee, Kandinsky andKokoschka triad, who split theidea of depiction in painting.Modernity, in its Utopia of cons-tructing a world, dematerializesthe window and accepts the lo-gic of pure form (gestalt), parti-cularly in its use of colour asa constructing principle. Havinggone through this historicist in-troit, let us go on to an analysisof the work of Pedro Calapez.

At first sight, Calapez’s workfuses all the previous Modernistexperiences when it practiceslinear and pictorial procedureson the same surface. In paintings//installation like “Wall againstWall” (1994) and in the series ofpainting (2002-2004), he accent-

uates the drawing in a game ofcontraries with colour, where –and despite the compositions – hebrings out architectures, land-scapes and still-lifes from thedepths of the colour. It is notnecessary to remind one that thesefigurations are pillars both inthe history of painting (Courbetand all the other realists inpainting), as in the history ofdrawing (from Piranesi to Chiricoand the profoundly linear meta-physical painters). But to theattentive eye, the colour thatstands out brightly, often fu-riously and somewhat seductive,is spread over large surfacesto the point of occupying all ofour brain. These stand out aboveall in paintings from the series“Composition” (2004-2005). In theseworks Calapez evokes the abstract-ion of the colour fields of Rothko,Kelly and Louis, as these threeare without doubt the paintersof reference for the understandingof the place that colour occupiesin the history of modern painting.In a second instance, Calapez’spainting brings together the twomodern aspects of abstraction and

agua s/t 022004acuarela sobre papel82 x 110 cmcolección privada

15

figuration, within a symbioticgame in which there is no re-nouncing of any of the conquests.In his works the colour fieldsdo not rival with the drawing,but only reinforce it when theyare placed side by side or com-posed within the same field ofaction.

This mixture of colour and draw-ing allows him infinite variat-ions, structured in compositionsthat occupy walls (the series“Wall”, 1995, and the series “Pla-ces”, 2003/04) and levels (“LevelZero”, 2004), combined by the ar-tist through chromatic approxi-mations, in a lyrical “Optacalism”and great hedonism in using thestructure of behaviour of colour.Even if the artist is interestedin the statement of the surface ofthe painting, showing the liquidityor thickness of the paint (matter),the different layers of colourare mixed, interpenetrating eachother and generating new fieldsof colour which in the main revealthe light and the intermittentspaces among them. “Now I can startthe work. Locked in the studio,

I try out the mixtures of colours.One colour for the background.Another for the line that definesthe drawing that reveals viewsin the cloister. Another colourfor the thick line that standsout over it” (Calapez, 2002). Acalculated risk in allowing theunpredictable aspect of the actof painting be revealed in itsvery making. There is thus anorchestrated lyricism, like a suite

for a string quartet in whicheach instrument comes in over eachother, colour by colour, in orderto explode in a chromatics ofsounds.

The entrance of technology haschanged the procedures, but notthe taxonomy of the gaze. Theworks are now combinations ofcolours, set out in bands, likethose that make up a screen. The

series are called “Band” (2006),a set of acrylic on museum cardpaintings; “VAR”, “INC” and also“Double Line” (2006), sets of paint-ings in acrylic on aluminium,laid out according to a diagramdefined by Calapez. This crossingof background colour with planesof matter provides a very parti-cular dynamics to Calapez’s work.With such great interest forarchitecture, it is impossible for

Lugar 14 (Lugar do Incerto)2003acrílico sobre alumínio140 x 100 cmcolección privada

16

Calapez to not print spaces –whether through the line, thecolour or the emptiness existingbetween the works that form theset, bringing the geometries to-gether in upper and lower planes,often filling them with thick paintand at other times with spreadmaterial, alluding to neo-plasticpurity. The emptinesses that sepa-rate the works are incorporatedinto the discourse in the way thatMondrian incorporated the emptinesssurrounding the painting.

That different visual elabo-ration guarantees Pedro Calapez’swork with a possibility which re-sults in a pleasant view; a viewthat refers us back to procedu-res and ruptures in modern paint-ing, besides an unknown and there-fore enigmatic nature. His fieldsof colour and – why not? – matterpossess something real and vir-tual, but which we do not domi-nate because they are formedbeyond the eye; they are inputsof colour which are necessary inorder to make sense of what we seeand feel, but we cannot touch them.That Bachelardian phenomenology

of the eye and of the spirit iswhat feeds one’s curiosity towardsthe work. The gesture is namely theact of leaving a mark on a sup-port. “Its existence depends onthe work that one is doing thatwill have premises of its own andabove all that should not be no-ticed, that is, it should not existbeyond the function it fulfils.I don’t know how I incorporate thatwhich I see everyday in my workwith the machine and in my workwith my hand” (Calapez, 2006).I think that for the painter allsystems become compatible in hisgaze and what appears on the screen,on paper or on canvas or on anyother support makes him react bydeveloping a unique creative pro-cess. “However, the computer addspostures that doing can no longerignore”, thinks Calapez. Computersmake science; men make art.

Lisbon, June 2006

Composição 092005acrílico sobre alumínio146 x 80,5 x 36 cmcolección privada

Argan, Giulio Carlo, A Arte Moderna, São Paulo: ed. Cia da Letras.

Arnheim, Rudolph, Arte e percepção visual, São Paulo: Edusp.

Focillon, Henri, Éloge de la main, 1934, Presses Universitaires de France.

Goethe, J.W., Doutrina das cores. Presentation, selection and translation by MarcoGiannotti. São Paulo: Nova Alexandria.

Krauss, Rosalind E., L'originalité de l'avant-garde et autres mythes modernistes,Paris: ed. francesa.

Merleau-ponti, Maurice, O visivel e o invisivel, São Paulo: ed. Perspectiva; and O Olho e o Espirito; Lisboa: Vega.

Rosenberg, Harold, The tradition of the new, ed. McGraw-Hill Book Co., New York.

Shapiro, Meyer, Modern Art, ed. George Braziller, Inc., New York.

Wölfflin, Heinrich, Conceitos Fundamentais da História da Arte, São Paulo:Martins Fontes.

17

18

PEDRO CALAPEZ nació en Lisboa(1953) donde vive y trabaja.

Empezó a tomar parte en expo-siciones en los años setenta yrealizó su primera exposiciónindividual en 1982. Sus obrasse han exhibido en diversas gale-rías y museos, tanto en Portugalcomo en el extranjero, siendodignas de destacarse las siguien-tes exposiciones individuales:Histórias de objectos, Casa dela Cittá, Roma, Carré des Arts,París y Fundação Calouste Gul-benkian, Lisboa (1991); Petitjardin et paysage, Capilla Salpê-triére, París (1993); Memóriainvoluntária, Museu do Chiado,Lisboa (1996); Campo de Sombras,Fundació Pilar I Joan Miró,Mallorca (1997); Studiolo, INTERVAL– Raum für Kunst & Kultur, Witten(1998), Madre Agua, Museo MEIAC,Badajoz y Centro Andaluz de ArteContemporáneo, Sevilla (2002);Obras escolhidas, CAM-FundaçãoCalouste Gulbenkian, Lisboa (2004);piso zero, CGAC-Centro Galego deArte Contemporánea, Santiago deCompostela y Lugares de pintura,CAB-Centro de Arte Caja Burgos

(2005). Entre las diversas mues-tras colectivas a las que fueinvitado es destacable su par-ticipación en las bienales deVenecia (1986) y São Paulo (1987e 1991), así como en las expo-siciones 10 Contemporâneos, Museude Serralves, Oporto (1992); Pers-pectives, Centre d’art contemporain,Marne-La-Vallée (1994); Depoisde Amanhã, Centro Cultural deBelém, Lisboa (1994); Ecos dela materia, Museo Extremeño eIberoamericano de Arte Contem-poráneo, Badajoz (1996); Tageder Dunkelheit und Des Lichts,Kunstmuseum Bonn (1999); Argu-mentos de futuro, Caja San Fer-nando, Sevilla, Fundación ICO,Madrid; EDP.ARTE, Museu de Ser-ralves, Oporto (2001); Del Zeroal 2005. Perspectivas del arteen Portugal, Fundación MarcelinoBotín, Santander (2005); BeaufortInside-Outside, Trienal de ArteContemporánea, PMMK Museum, Os-tende (2006).

Pedro Calapez se encuentra re-presentado en varias coleccionespúblicas y privadas. Recibió,entre otros, el Premio Unión

Latina, Lisboa, en 1990, el Premiode Diseño de la Fundació Pilari Joan Miró de Mallorca, Palmade Mallorca, en 1995, el Premio“Ciutat de Palma”, Palma deMallorca, en 1999, el Premio dePintura EDP-Arte, Lisboa, en2001, el Premio Nacional de ArteGráfico, Calcografía Nacional,Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, Madrid, en 2005y el Premio AICA 2005 (de la sec-ción portuguesa de la AsociaciónInternacional de Críticos deArte), Lisboa.

PEDRO CALAPEZ nasceu em Lisboa(1953) onde vive e trabalha.

Começou a participar em expo-sições nos anos 70, tendo rea-lizado a sua primeira individualem 1982.

O seu trabalho tem sido mos-trado em diversas galerias emuseus tanto em Portugal comono estrangeiro sendo de salien-tar as exposições individuais:Histórias de objectos, Casa de

la Cittá, Roma, Carré des Arts,Paris e Fundação C. Gulbenkian,Lisboa (1991); Petit jardin etpaysage, Capela Salpêtriére, Paris(1993); Memória involuntária,Museu do Chiado, Lisboa (1996);Campo de Sombras, Fundació Pilari Joan Miró, Mallorca (1997);Studiolo, INTERVAL-Raum für Kunst& Kultur, Witten (1998), MadreAgua, Museo MEIAC, Badajoz eCentro Andaluz de Arte Contem-poráneo, Sevilha (2002); Obrasescolhidas, CAM-Fundação CalousteGulbenkian, Lisboa (2004); pisozero, CGAC-Centro Galego de ArteContemporáneo, Santiago de Com-postela, Lugares de pintura,CAB-Centro de Arte Caja Burgos(2005). Nas diversas mostras co-lectivas destaca-se a sua par-ticipação nas Bienais de Veneza(1986) e S. Paulo (1987 e 1991)bem como nas exposições 10 Con-temporâneos, Museu de Serralves,Porto (1992); Perspectives, Centred'art contemporain, Marne-La-Vallée (1994); Depois de Amanhã,Centro Cultural de Belém, Lis-boa (1994); Ecos de la materia,Museo Extremeño e Iberoamericano

19

de Arte Contemporáneo, Badajoz(1996); Tage Der Dunkelheit UndDes Lichts, Kunstmuseum Bonn(1999); Argumentos de futuro,Caja San Fernando, Sevilha, Fun-dación ICO, Madrid; EDP.ARTE,Museu de Serralves, Porto (2001);Del Zero al 2005. Perspectivasdel arte en Portugal, FundaciónMarcelino Botín, Santander (2005);Beaufort Inside-Outside, Trienalde Arte Contemporânea, PMMK Mu-seum, Ostende (2006).

Pedro Calapez encontra-se re-presentado em diversas colecçõespúblicas e privadas. Recebeu,entre outros, o Prémio UniãoLatina, Lisboa, em 1990, o Prémiode Desenho da Fundació Pilar iJoan Miró, de Mallorca, Palma deMaiorca, em 1995, o Prémio “Ciutatde Palma”, Palma de Maiorca, em1999, o Prémio de Pintura EDP-Arte, Lisboa, em 2001, o PrémioNacional de Gravura da Calco-grafia Nacional de Espanha, RealAcademia de Bellas Artes de SanFernando, Madrid, em 2005 e oPrémio AICA (secção portuguesada Associação Internacional deCríticos de Arte), 2005.

PEDRO CALAPEZ was born in Lisbon(1953) where he lives and works.

He began taking part in exhi-bitions in the seventies and in1982 had his first individualexhibition. He has exhibited hiswork individually in various gal-leries and museums, most nota-bly Histórias de objectos, Casade la Cittá, Roma, Carré des Arts,Paris and Gulbenkian Foundation,Lisbon (1991); Petit jardin etpaysage, Salpêtriére Chapel, Paris(1993); Memória involuntária,Chiado Museum, Lisbon (1996);Campo de Sombras, Pilar i JoanMiró Foundation, Majorca (1997);Studiolo, INTERVAL-Raum fur Kunst& Kultur, Witten, Germany (1998);Madre Agua, MEIAC–ContemporaryArt Museum, Badajoz and CAAC–Andalucia Contemporary Art Centre(2002); Selected works 1992-2004, Gulbenkian Foundation, Lisbon(2004); piso zero, CGAC-GaliciaContemporary Art Centre, San-tiago de Compostela (2005); Lu-gares de pintura, CAB-Caja BurgosArt Centre, Burgos.

Most outstanding among thevarious collective exhibitions

in which he has taken part arethe biennials of Venice (1986)and S.Paulo (1987 and 1991) andthe exhibitions: 10 Contempo-râneos, Serralves Museum, OPorto(1992); Perspectives, Marne-La-Vallée Contemporary Art Centre(1994); The day after tomorrow,CCB-Belém Cultural Centre, Lis-bon (1994); Ecos de la materia,MEIAC, Badajoz (1996); Tage DerDunkelheit Und Des Lichts, BonnArt Museum (1999); EDP.ARTE, Ser-ralves Museum, OPorto (2001);Del Zero al 2005. Insights on Por-tuguese art, Marcelino Botín Foun-dation, Santander (2005); BeaufortOutside – Inside, ContemporaryArt Triennial, PMMK Museum, Os-tende (2006).

Pedro Calapez is representedin various public and privatecollections including, for example,the Caixa Geral de Depósitos,Lisbon; CAB, Caja Burgos ArtCentre, Burgos; Central EuropeanBank, Frankfurt; Galicia Contem-porary Art Centre, Santiago deCompostela; Chase Manhattan BankN.A, New York; European Invest-ment Bank, Luxembourg; Coca-

Cola España Foundation, Madrid;Prosegur Foundation Madrid/Lisbon;Pilar i Joan Miró Foundation,Majorca; Gulbenkian Foundation,Lisbon; Luso-American Foundation,Lisbon; MEIAC, Contemporary ArtMuseum, Badajoz; Serralves Museum,OPorto and other public and pri-vate collections.

He has received, among others,the União Latina prize in 1990,the Prize for Drawing from thePilar i Joan Miró Foundation, Ma-jorca 1995, the Prize for Paintingfrom EDP-Art Foundation, Lisbon,2001, the Prize for engravingfrom Real Academia de BellasArtes, Madrid and the AICA (Por-tuguese) prize, 2005.

20

BAND

09.2006

SANTIAGO DE COMPOSTELA

21

Linha dupla2006acrílico cobre alumínio89 x 371 x 28 cm

24

Band 262006acrílico sobre cartão museu, acid free80 x 120 cm

25

26



27

28


29

30



31

32



33

34


páginas seguintes:Composição 282006acrílico cobre alumínio125,5 x 129,5 x 30,5 cm

35

40

páginas anteriores:INC 052006acrílico sobre alumínio210 x 252,8 x 35,5 cm

VAR 012006acrílico sobre alumínio88 x 133 x 28 cm

41

42

VAR 022006acrílico cobre alumínio88 x 133 x 28 cm

43

44

VAR 032006acrílico sobre alumínio92,5 x 131 x 28 cm

45

46

VAR 042006acrílico cobre alumínio78 x 131 x 28 cm

47

Documents

BAND