38º ENCONTRO ANUAL DA ANPOCS

SPG05 – CULTURA E HEGEMONIA NO CAPITALISMO CONTEMPORÄNEO

INTELECTUAIS DE ESQUERDA E A CONSTRUÇÃO DAS POLÍTICAS

CULTURAIS NO ÓRGÃO GESTOR DE CULTURA DA CIDADE DE JOÃO PESSOA

AUTORA: BÁRBARA M. DUARTE TEIXEIRA LIRA DA SILVA

2014

Introdução

O interesse nessa pesquisa desenvolvida no mestrado foi perceber como o

contexto de expansão do capitalismo contribuiu para a transformação da concepção de

cultura e do papel do intelectual engajado de esquerda. Para isso, a proposta foi estudar a

atuação na construção de políticas culturais, a partir de um grupo de intelectuais e artistas

que estiveram na gestão da Fundação de Cultura de João Pessoa durante os anos 2005 a

2008. O objetivo do trabalho foi saber quais os dilemas enfrentados por representantes da

esquerda artística e política que anteriormente se posicionavam mais à esquerda das

gestões de governo, uma vez no exercício estatal, como se dariam as disputas internas e

articulações das questões culturais?

O que nos motivou inicialmente para a realização da pesquisa foi a observação de

uma mudança no foco das políticas culturais estatais, a partir da gestão do Prefeito

Ricardo Coutinho (PSB), discurso pautado por uma confluência de ideias entre o partido

do governo e as lideranças da esquerda artística e cultural. Percebemos que houve uma

valorização da cultura tradicional popular e da afirmação da identidade cultural do

estado. Isso pôde ser visto pela inserção de grupos populares (representantes das

manifestações populares como coco de roda, ciranda, cavalo-marinho, nau catarineta,

entre outros;) no calendário cultural de eventos da Fundação.

Todavia, o que defendemos no nosso trabalho é que um dos motivos de tal

preocupação tem relação com uma tendência à incorporação do discurso “nacional

popular” da década de sessenta do Brasil, que se baseou na criação de uma cultura

nacional a partir da idealização da categoria povo. Desse modo, percebemos como tais

medidas não tiveram como resultado o “nacional popular” nos termos gramscianos, mas

um modelo revolucionário que se pauta no romantismo da construção do “homem novo”

a partir da volta ao passado. Atualmente, diante da crise dos modelos revolucionários,

vivenciamos uma reprodução do “romantismo-revolucionário” que abrevia a noção de

política cultural como semeadora do entretenimento.

Com a realização do trabalho de pesquisa qualitativa, utilizando a “observação-

participante” e realização de entrevistas semiestruturadas, podemos perceber que a

trajetória política e cultural dos artistas e intelectuais, os relacionava diretamente a

incorporação do ideário da década de sessenta no Brasil, que perdurou nas expressões

artísticas e nas organizações em grupos políticos e movimentos culturais da cidade de

João Pessoa tendo ecos na década de setenta e oitenta, período de efervescência cultural

no estado.

Assim, a presença desses representantes culturais num órgão estatal, possibilitou

que os projetos e ideais anteriores pudessem ser colocados em prática fomentando o

debate de uma concepção de cultura mais ampla.Existia certo aspecto de (BARBATO-

JÚNIOR, 2004) “missão revolucionária” nos interlocutores, dessa maneira, foi um

objetivo importante da pesquisa problematizar o que era apresentado como uma proposta

de emancipação, levando em conta o fato de que esse projeto poderia funcionar como

uma integração desses intelectuais e artistas numa estrutura que delimitava até mesmo o

espaço para crítica.

Desse modo, escolhemos tratar essa temática a partir de um panorama teórico que

relacionasse dentro do marxismo cultural a problematização dos diferentes projetos de

“emancipação”, e paralelamente, a ideia de “entretenimento” como conseqüência do

desenvolvimento da cultura no capitalismo. Para isso, nos concentramos nas

contribuições de dois dos principais teóricos do marxismo ocidental do século vinte:

Antônio Gramsci e Theodor Adorno.

Essa escolha resultou num dilema no qual se apresentam duas propostas

diferentes. Uma delas é a do intelectual engajado de esquerda que pretende junto aos

grupos que representa lutar por um projeto emancipatório de uma realidade menos

opressora. E do outro lado, encontramos a posição que questiona o papel do intelectual

engajado de esquerda na formação de um projeto, já que isso pode ser um fenômeno tão

opressor quanto o atual. O problema reside em entender como é possível existir crítica

tanto do conhecimento quanto da cultura numa época em que o formato da sociedade é

pautado no desenvolvimento da cultura a partir da “indústria cultural”, o que promove a

extinção da singularidade do sujeito.

1. A contribuição das idéias de Antonio Gramsci e sua influência no Brasil

Um dos primeiros marxistas a recuperar a discussão da cultura na sociedade

capitalista foi Antônio Gramsci. Contra as concepções do “marxismo economicista

vulgar” da II Internacional que considerava a transição do capitalismo para o socialismo

como um processo evolutivo e inevitável sem dar importância às questões da cultura.

Ele traz um refinamento das discussões como uma espécie de dialética de

conservação e superação das análises de Marx e Lênin. Isso se reflete também, em

virtude do contexto italiano de sua época e de sua interlocução com autores italianos

contemporâneos ao seu período como é o caso de Croce e Gentili (COUTINHO, 2003).

Mas antes de tudo, acredito que tenha relação também com a sua trajetória pessoal, na

qual está delineada uma sensibilidade característica para perceber as minuciosidades dos

problemas da atuação do capitalismo em determinados estratos e grupos diferenciados.

Para tanto, a tarefa desse autor foi salientar a importância da luta de classes para a

cultura. Para ele, assim como para Marx, a luta de classes também pode ser verificada na

cultura, pois nela também existe disputa de poder. Nesse sentido, não há como se pensar

a cultura sem ser permeada pela questão de classe.

No entanto, é importante saber: Até que ponto a posição marxista segundo a qual

se pode entender a contribuição dos intelectuais em termos econômicos, é verdade? Em

linguagem marxista, até que ponto a superestrutura é determinada pela infra-estrutura?

Ou até que ponto, na história, a produção de idéias é um processo com a sua própria

história, como os idealistas pensaram? Dessa maneira é importante se aprofundar na

posição de Gramsci em relação a isso.

Para este autor é imprescindível ter os pressupostos teóricos do marxismo como

fios condutores do seu pensamento. Dessa maneira, contribuiu na análise da cultura como

campo diretamente ligado à política, sobretudo no entendimento de que a estrutura da

sociedade é fortemente determinada por idéias e valores. Nesse sentido, a luta por

“hegemonia” encerra em si um debate sobre cultura. Foi no conceito de hegemonia que

Gramsci aprimorou a relação da luta de classes no campo cultural.

Assim como Marx, ele também se preocupou com um projeto de revolução que

provocasse a emancipação das classes subalternas. Marx partiu da mercadoria para

explicar toda a sua crítica em relação à economia política. Gramsci se debruçou sobre a

relação dialética entre governantes e governados mostrando o antagonismo das classes a

partir da relação da sociedade civil e dos aparelhos privados de hegemonia.

Na América Latina é um dos autores marxistas mais lidos e influentes.Um desses

motivos é a ocorrência de sistemas autoritários em vários países a exemplo do Brasil. De

acordo com Ortiz (1988) é a partir da década de setenta que o instrumental gramsciano se

populariza no meio intelectual, numa tentativa de ação de agentes políticos na disputa

política e ideológica do Estado. Assim, é possível estabelecer algumas analogias entre a

Itália e o Brasil, principalmente em relação aos “intelectuais”, a batalha pela

“hegemonia”, e também ao seu conceito de “revolução passiva”.

O conceito de “revolução passiva” é utilizado por muitos comentadores

brasileiros de Gramsci principalmente se referindo como revelador de muitos traços da

formação histórica brasileira. Gramsci usa o termo “revolução passiva” inicialmente para

compreender a formação do Estado burguês moderno na Itália, em que no fascismo

existe uma mudança no modelo capitalista para sua fase monopolista. O cerne da ação se

refere às medidas de “restaurações” das classes dominantes como reatividade a processos

de mudanças dos grupos “de baixo”. Assim, as classes dominantes neutralizam as classes

populares incorporando muitas de suas demandas, impedindo uma atuação mais radical

das classes subalternas (COUTINHO, 2006).

No caso brasileiro verificamos a “modernização conservadora” em que a

revolução instaurada pela burguesia não teve como objetivo romper totalmente com as

estruturas dos velhos regimes, mas enquadrar às camadas populares ao contexto de

“capitalismo tardio”. Isso promoveu uma revolução pelo alto, impedindo uma

participação popular significativa (FERNANDES, 1987).

Diante desse processo de incorporação das camadas populares, também ocorre

um processo de anexação dos intelectuais de esquerda à classe dirigente, malgrado o

êxito das tentativas revolucionárias e coligação dos intelectuais numa atitude que

Gramsci caracterizou como “transformismo”. Todavia, a busca desenfreada dos

intelectuais de esquerda pela identidade do homem brasileiro numa releitura do

“nacional-popular” gramsciano, como iniciador do processo revolucionário, nos mostra

como a figura do intelectual de esquerda pode estar colaborando para a permanência de

uma cultura estática.

Entretanto, mesmo fazendo uma crítica aos intelectuais italianos que se diziam

“idealistas” e caracterizando o novo tipo de intelectual orgânico que estava surgindo na

Itália como intelectual da burguesia, Gramsci tinha planos de articulação dos intelectuais

de esquerda. Tinha a proposta de através de um movimento orgânico com o povo

construir uma realidade diferente da existente na Itália.

Na verdade, o plano de Gramsci era de que a esquerda italiana precisava a partir

de um processo dialético possuir intelectuais orgânicos que pudessem representar suas

lutas. O intelectual para ser orgânico, não necessariamente precisaria pertencer à classe

que representa, mas necessitava, por outro lado, assim como um poeta ou escritor

orgânico que suas posições estivessem “... em consonância com a maneira de pensar e

sentir do povo” (GRAMSCI, APUD, LOMBARDI-SATRIANI, 1986, p. 27-28). É esse

processo de afinação do intelectual com os sentimentos populares que poderá guiá-los, e

conduzi-los a uma catarse de civilização moderna.

A questão dos intelectuais é decisiva em relação à influência sobre as classes

fundamentais, tanto através da coerção como do consenso. O estrato dos intelectuais é

radicalmente mudado de acordo com o desenvolvimento do capitalismo. Assim, quanto

mais desenvolvido o sistema capitalista, mais irão existir formações de grupos na disputa

pela hegemonia, e é nesse sentido que Gramsci ensina que:

“Cada grupo social, nascendo no terreno originário de uma função

essencial no mundo da produção econômica, cria para si, ao mesmo

tempo, de um modo orgânico, uma ou mais camadas de intelectuais que

lhe dão homogeneidade e consciência da própria função, não apenas no

campo econômico, mas também no social e no político”. (GRAMSCI,

1989, p. 03).

Os intelectuais orgânicos são os principais agentes difusores da sociedade civil e

sociedade política, elaborando a ideologia dominante no grupo, dando assim consciência

ao grupo de seu papel, bem como, transformando em “concepção de mundo”, que a todos

deve ser repassado. Para Gramsci, apenas depois da criação de uma camada de

intelectuais orgânicos, ligados às classes subalternas, é que se pode elaborar e gerir a

super-estrutura que dará a homogeneidade ao “bloco histórico da esquerda

revolucionária, aliança da classe operária com o campesinato.

Desse modo, quanto mais diversificada for a sociedade civil, existindo a

constituição de grupos dos mais variados tipos e orientados por intelectuais orgânicos,

mais será possível a sociedade civil exercer o seu poder através do “consenso”. Isso pode

ser feito a partir da adesão de vários indivíduos e grupos formando uma aliança popular,

que fortalecerá a sua teoria política de disputar hegemonia para que a classe

revolucionária se torne não apenas “dominante”, mas também “dirigente” (COUTINHO,

2007).

Para Gramsci a emancipação das classes subalternas está condicionada a uma

mudança da estrutura vigente. Assim como Marx, ele acredita que essa mudança deve

acontecer a partir da ação e organização do proletariado na formação do “bloco

histórico”. Ele sofistica alguns conceitos na medida em que mostra a existência de várias

disputas de hegemonia por diversos grupos subalternos que possuem ideologias

diferentes, as quais são afirmadas num movimento contínuo de disputa com as classes

dominantes.

2. A contribuição das ideias de Theodor W. Adorno ao marxismo ocidental

2.1 O MARXISMO E A TEORIA CRÍTICA

Max Horkheimer entre outros intelectuais fundaram o Instituto de Pesquisa Social

em 1927 como primeira instituição alemã de orientação para pesquisas abertamente

marxista. Entretanto, quando Horkheimer assume a direção do Instituto em 1930,

imprime um programa de crítica da prática política dos partidos operários alemães

(Matterlart, 1999).

O programa da Teoria Crítica se inspirou num marxismo em ruptura com a

ortodoxia e voltou-se principalmente para as transformações ocorridas na cultura desde

os anos quarenta. Assim, falando sobre o primeiro diretor do Instituto, Adorno explica:

(...) ele próprio se consideraria um marxista, porém entendendo essa

posição não apenas em seu sentido político-partidário, mas em seu

significado científico; o conceito de “marxismo” servia-lhe para

descrição de um sistema econômico, de uma determinada cosmovisão,

e de um método de pesquisa bem definido. Essa postura de Grunberg –

vinculada a uma “escola” de pensamento, mas ao mesmo tempo

entendendo-a em sua dimensão crítica e como perspectiva aberta –

constitui, de modo geral, a tônica do pensamento dos elementos do

grupo de Frankfurt. (ADORNO, 1999, p. 05)

A partir dessa citação e fundamentada na produção da Teoria Crítica,

principalmente nas obras de Adorno e Horkheimer, percebemos que esses pensadores

não abandonaram o projeto emancipatório do marxismo, mas apenas fizeram uma leitura

diferente das teorias marxianas. O nosso debate está centrado na influência do

pensamento de Adorno como uma das figuras centrais na Escola de Frankfurt, e também

um dos principais expoentes do marxismo ocidental. Contudo, a forma em que concebeu

suas teorias rejeitava uma vinculação à política do proletariado, já que acreditava num

potencial utópico da sociedade moderna que extrapolava a carceragem em um regime

socialista (JAY, 1984).

Por apresentar uma recusa ao compromisso com a militância partidária, e

defender “a teoria como práxis”, foi acusado por alguns marxistas filiados a partidos

como Lukács, de não ter relação com o marxismo:

“Essa sensibilidade levou naturalmente à reprovação dos esquerdistas

mais ativistas, segundo os quais Adorno era um elitista que havia traído

as implicações políticas do seu próprio trabalho, uma reprovação

melhor tipificada pela célebre acusação de Lukács de que Adorno

“havia passado a residir no Grande Hotel Abismo‟ (JAY, 1984, p. 19).

Entretanto, a principal questão a ser investigada para Adorno e Horkheimer era a

apatia das massas diante de regimes totalitários como o fascismo e o nazismo que

estavam baseados na destruição da humanidade e na dominação do homem. Dessa forma,

como se explicaria a falta de consciência de classe dos indivíduos? É nesse sentido, que o

conceito de ideologia formulado por Adorno e Horkheimer abarca um sentido maior do

que o marxiano:

“Não se trata de instrumentos na mão de alguém – classes ou

indivíduos – nem de cortina para ocultar alguma outra coisa, mas de

falsa experiência social. Falsa porque é incapaz de reconhecer e realizar

sua própria verdade, que é a de ser resultado de uma atividade social

determinada”. (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.11)

Para Olgária Matos (1989, p. 09) a partir da leitura de Horkheimer, existem duas

teorias críticas: a dos anos 30 – marxista revolucionária e a dos anos 70. A Teoria Crítica

dos anos 70 se aprofundou compreendendo que o projeto marxista de uma sociedade

livre implantado pelo marxismo ortodoxo, não foi capaz de prever que a revolução e a

sua ideia de racionalidade, acabou por liquidar a liberdade dos sujeitos. Nesse sentido,

tanto a expansão do capitalismo quanto o socialismo para Adorno tiveram como

resultado a opressão e o que ele chama de “sociedade administrada”. Tanto o

experimento soviético como a sua experiência de exílio nos Estados Unidos,

comprovaram a relação de dominação e opressão dos indivíduos. Assim, para Matos:

“Em outras palavras, a experiência do fracasso da revolução proletária

ante a ditadura nazifacista e, depois face ao milagre econômico –

produto de um capitalismo sedimentado – determinaria o abandono das

esperanças revolucionárias e as análises das tendências à total

administração na sociedade moderna”. (MATOS, 1989, p. 14).

Entretanto, o fato de não acreditar numa revolução a partir do proletariado não

significa uma descrença num projeto de emancipação da sociedade. A Teoria Crítica

reconhece o materialismo e as relações econômicas existentes como influentes no

conjunto da sociedade. Desse modo, um dos pontos defendidos por essa corrente de

pensamento continua sendo a felicidade da humanidade, ou como Adorno coloca na obra

Mínima moralia a busca por uma “vida boa”. Para isso, se vê como necessária uma

modificação das condições materiais existentes. Entretanto, uma das questões centrais na

Dialética do Esclarecimento, trabalho escrito por Adorno e Horkheimer é entender que

a razão deveria ter como efeito a construção de uma sociedade digna para a humanidade,

mas, no entanto a racionalização desenvolvida por ela tem contribuído para um processo

de desumanização da sociedade e instalação da barbárie (ADORNO & HORKHEIMER,

1985).

Além da notável influência marxista, a base teórica em que se sustentou a teoria

crítica também passa por diversos autores entre eles: Freud, Weber, Nietzsche, Kant,

entre outros.Adorno e Horkheimer têm uma relação polissêmica com a filosofia do

Iluminismo uma ora explicativa e em outra crítica.

O objetivo dos autores é superar a ideia da razão iluminista como transformadora,

baseada na denúncia dos efeitos regressivos que ela provoca à sociedade. Percebem que o

processo de racionalização avançada que ocorre na civilização atual voltada para o

progresso, tende a destruir a própria substância da razão. Já que a razão se converte em

mero instrumento do sistema, o destino do sujeito é ser prisioneiro dos limites desse

racionalismo. A razão objetiva o mundo e os homens visando o progresso histórico.

Assim, instrumentalizam os indivíduos embutindo a crença de que não é necessário

procurar a felicidade, pois já se está nela. Para Adorno e Horkheimer (1985, p.24): “O

preço que os homens pagam pelo aumento de seu poder é a alienação daquilo sobre o que

exercem o poder. O esclarecimento comporta-se com as coisas como o ditador se

comporta com os homens”

A função da teoria crítica não se resumiu em diagnosticar a incorporação da razão

e cultura no capitalismo. Mais do que isso, os autores tem uma proposta crítica de

“esclarecer o esclarecimento”. O pessimismo presente em suas obras é um pessimismo

crítico, que tenta escapar ao totalitarismo retratando as cicatrizes do passado pelos

regimes totalitários como o nazismo e fascismo, e expondo o sofrimento ainda presente

na humanidade.

Dessa maneira a utopia prenunciada por Adorno e Horkheimer difere de uma

forma institucionalizada de luta política, assim como pensou ser possível o marxismo. Os

frankfurtianos acreditam ser necessário se retirar da práxis e refletir teoricamente sobre a

mesma a fim de construir um esclarecimento que não vise à dominação, mas a verdadeira

emancipação da humanidade. Assim: “Só o pensamento que se faz violência a si mesmo

é suficientemente duro para destruir os mitos” (ADORNO & HORKHEIMER, 1985, p.

20).

2.2 As concepções sobre o conceito de cultura e de intelectual em Theodor W.

Adorno

Para Martin Jay, Adorno está entre os poucos intelectuais do século XX que

tiveram sensibilidade para compreender os diversos significados que a palavra cultura

confere. Adorno teve a experiência de poder conviver de perto com as diferentes

compreensões sobre a cultura, tanto no ambiente americano, quanto no alemão. Isso

auxiliou a construção de seus variados trabalhos sobre cultura e crítica cultural. (JAY,

1984).

Muitos críticos acusaram o pensamento adorniano em relação à cultura de elitista,

entretanto, uma das maiores preocupações desse autor foi superar a divisão entre cultura

no sentido elitista e cultura como modo de vida. Para ele, a cultura na sociedade atual

tem uma enorme tendência a se tornar ideologia (JAY, 1987).

Quando foi convidado a fazer um trabalho com Paul Lazarsfield nos Estados

Unidos, é que Adorno teve contato com a cultura de massa tecnologizada. A expansão

desse sistema o fez perceber que não é uma cultura que provém do povo, mas um

discurso falsificado pautado na total reificação da consciência pela “indústria cultural”. O

autor fala o seguinte sobre o conceito de “indústria cultural”:

“Tudo indica que o termo indústria cultural foi empregado pela

primeira vez no livro Dialektik der Aufklãrung, que Horkheimer e eu

publicamos em 1947, em Amsterdã. Em nossos esboços, tratava-se do

problema da cultura de massa. Abandonamos essa última expressão

para substituí-la por “indústria cultural”, a fim de excluir de antemão a

interpretação que agrada aos advogados da coisa. Estes pretendem, com

efeito, que se trata de algo como uma cultura surgindo espontaneamente

das próprias massas, em suma, da forma contemporânea de arte

popular. Ora, dessa arte a indústria cultural se distingue diretamente”.

(ADORNO, APUD, COHN, 1971, p. 287).

Nessa citação o autor deixa bem claro a transformação que a cultura vem sofrendo

ao longo da modernidade. O mesmo problema que ocorreu com a razão também acontece

com a cultura. A cultura contemporânea tende a conferir a tudo um ar de semelhança. A

repetição é o motor da atrofia da imaginação e da permanência do mesmo. As

manifestações estéticas já não desafiam a supremacia da realidade cultural fraturada dos

dias atuais. A indústria se encontra entrelaçada com a cultura, assim como o mito com o

esclarecimento. Assim:

“A indústria cultural é cultura ou indústria? Nem cultura: porque

subordinada a lógica da circulação de mercadorias e não a sua própria –

nem indústria: porque tem mais a ver com a circulação do que com a

produção. Isolar um ou outro pólo é consagrar a ideologia. Tratá-los

conjuntamente é mostrar no que constituem a ideologia – na

incapacidade de desenvolver-se, de realizar plenamente seja sua

condição de cultura, seja sua condição de indústria”. (COHN, 1986, P.

19)

Dentro da “indústria cultural” a cultura se encontra privada de realizar seu

impulso criador. No mundo em que as mercadorias passam a ser sujeitos, a cultura se

transforma em entretenimento que busca a todo o momento realizar os anseios das

massas, as quais passam a ser sua ideologia. Na verdade, a lógica da “indústria cultural”

elaborou uma grande facilidade em absorver os mais distintos elementos até mesmo os

que porventura se opõem a ela. Dessa maneira: “Adequando-se por completo a

necessidade, a obra de arte priva por antecipação os homens daquilo que ela deveria

procurar: liberá-los do princípio da utilidade” (ADORNO & HORKHEIMER, 2006, p.

61). Apesar do diagnóstico de incorporação da cultura feito através dos escritos sobre a

“indústria cultural”, nos seus escritos mais tardios Adorno levantou questões sobre como

a arte e a cultura seriam campos para uma possível resistência, algumas formas

específicas de arte poderiam contribuir para um mundo de liberdade. De acordo com

Adorno:

“A cultura que, de acordo com seu próprio sentido, não somente

obedecia aos homens, mas também sempre protestava contra a

condição esclerosada na qual eles viviam, e nisso lhes fazia honra; essa

cultura por sua assimilação total aos homens, torna-se integrada a essa

condição esclerosada; assim, ela avilta os homens ainda uma vez. As

produções do espírito no estilo da indústria cultural não são mais

também mercadorias, mas o são inteiramente”. (ADORNO E

HORKHEIMER, 2002, P.93-94).

As condições em que se encontram a razão e a cultura no sistema capitalista é

uma ameaça a uma possibilidade de realização da utopia de felicidade, originalidade, e de

um mundo verdadeiramente humano. O que a modernidade previu a partir do

esclarecimento, a permanência no horizonte da razão, teve como resultado a

desestabilização da cultura e da própria razão. Dessa forma, seria necessário restaurar a

idéia de uma razão libertadora por dentro dos domínios da própria razão. Adorno expõe:

“Com a felicidade dá-se o mesmo que com a verdade: não se a tem,

está-se nela. Sim, a felicidade não é senão o estar abrangido,

reprodução do abrigo na mãe, isso mesmo ninguém feliz pode jamais

saber que o é. Para ver a felicidade, precisaria sair dela: seria como se

nascesse. Quem diz estar feliz mente ao invocá-lo, e peca assim contra

a felicidade. Só é leal a ela quem diz: fui feliz. A única relação da

consciência com a felicidade é a de gratidão: é nisso que consiste sua

incomparável dignidade. (ADORNO, 2008, p. 108).

A unidade do sistema está baseada numa constante criação de necessidades que,

mesmo não sendo totalmente atendidas, funcionam como pilar essencial para a criação de

um imaginário popular de que é possível sua realização. A “racionalidade técnica” é

responsável pela padronização das necessidades humanas. Assim, a “indústria cultural”

procura envolver os indivíduos numa realidade que abarca toda a promessa de felicidade

ligada à realização de todos os sonhos. Porém, de acordo com Adorno, estamos diante de

uma felicidade ilusória já que não é possível viver num mundo de felicidade diante dos

horrores realizados, seja com o nazismo, ou com a sociedade norte-americana que

acredita ser o lugar por excelência da liberdade, mas eterniza a condição de dominação.

Sobre a posição do intelectual engajado na sociedade, Adorno nos seus escritos

sempre teceu várias críticas, em razão da compreensão de que tanto a cultura como o

intelectual revolucionário se encontram impossibilitados de se realizar na sociedade de

“capitalismo tardio”. O autor defendia que seria necessário ao pensamento independente

manter o elemento crítico, pois só assim é que se poderia resistir à barbárie instituída.

Apesar dele não ter uma formulação sistemática sobre o conceito de intelectual, apontou

como existiam aporias nessa atividade na época moderna, que estariam ligadas a sua

teorização sobre as transformações da arte, cultura e filosofia sob o capitalismo. Nesse

sentido, a concepção de intelectual em Adorno tem muito a ver com sua experiência de

se encontrar exilado, segundo ele como um “expatriado profissional”. Para o autor:

“Todo intelectual na emigração, sem exceção alguma, está prejudicado,

e faria bem em reconhecê-lo se não quiser dar-se conta disso da

maneira mais cruel atrás das portas cerradas do seu amor próprio. Ele

vive num ambiente que lhe é incompreensível, por mais que seja

entendido em organização sindical ou trânsito urbano; ele sempre está

em erro. Entre a reprodução da própria vida sob o monopólio da cultura

de massa e o trabalho objetivo e responsável reina um hiato

insuperável. (ADORNO, 2008, p. 29).

Essas concepções norteiam o entendimento, de que, além do que Gramsci propôs

em relação ao “intelectual orgânico”, é necessário, avaliar também a ação desse

intelectual sob uma crise da utopia revolucionária. Em meio a uma estrutura de uma

sociedade que se coloca enquanto esclarecida, mas se encontra ofuscada pelo mito, é

necessário perceber a incongruência do papel do intelectual orgânico prenunciado por

Gramsci em relação a sua prática contemporânea.

Assim, apesar de Gramsci e Adorno serem relativamente contemporâneos um ao

outro, existiam realidades diferentes nos países de origem de cada um. Na Itália da época

de Gramsci, ainda não existia um desenvolvimento da cultura em termos de indústria

como o que ocorria nos Estados Unidos, país em que Adorno acompanhou de perto a

mudança na cultura e nas formas de organização dos indivíduos.

Para Adorno, é uma contradição à existência de uma atividade intelectual que

tente diminuir a distância entre os intelectuais e o povo, quando o resultado dessa

simbiose está ameaçado pelo desenvolvimento da “razão instrumental”, que dificulta a

existência da oposição na sociedade. Segundo ele: “Para o intelectual, a solidão

inviolável é a única forma em que ainda pode manter de algum modo a solidariedade.

Toda adesão, toda humanidade na convivência e na participação é mera máscara para a

tácita aceitação do desumano”. (ADORNO, 2008, p. 22).

O intelectual vive um dilema na sociedade para exercer um papel crítico. O

distanciamento postulado enquanto medida para uma crítica esforçada é uma ilusão na

medida em que, o que está distante também está próximo. E a atuação de engajamento é

uma busca de auto-conservação, na qual ele se encontra traído pela sua causa, pois a

própria oposição constitui um momento da sociedade. Nesse sentido, sua causa é

transformada em ideológica.

A observação de Adorno em relação à defesa de programas políticos por alguns

intelectuais como Brecht e Sartre, era que a filosofia e a cultura não deveriam ser usadas

como aparelhos de demarcação de alternativas políticas. Segundo Adorno, apud, Doohm

(2006, p. 56) “em desespero contra a violência adotam práticas violentas”. Ainda de

acordo com Doohm (2006, p. 55) a democracia não resultou para as pessoas como uma

coisa tão familiar para ser entendida como uma coisa própria delas, na verdade ela foi

percebida como um emblema do poder em que as pessoas não se consideraram sujeitos

do processo político.

Já que não ocorre uma autonomia dos indivíduos numa busca por uma felicidade

coletiva, e sim uma adesão às idéias e pensamentos desenvolvidos pelos grupos

dominantes que se propõem a beneficiar de alguma forma os grupos marginalizados, são

exercitados dessa forma o conformismo e a adequação a políticas compensatórias. Essas

são vistas como avanços e possibilidades de lutas nas quais os intelectuais atuam como

defensores dos grupos sociais, e ao mesmo tempo, se abrevia a condição de separar a

práxis da teoria não sendo necessário pensar, mas estar de acordo. Desse modo:

“Seu ressentimento é socialmente racionalizado sob a forma: pensar

não é científico. Enquanto isso, o mecanismo de controle expandiu sua

potência mental ao extremo em várias dimensões. A tolice coletiva dos

técnicos da pesquisa não é mera ausência ou retrocesso de capacidades

intelectuais, mas uma excrescência da própria capacidade de pensar,

que a devora com sua própria força. A maldade masoquista dos jovens

intelectuais advém da maldade da sua enfermidade”. (ADORNO, 2008,

p. 120)

Dessa maneira, por acreditar que a esfera política, como a esfera cultural se

tornaram uma fachada, a exigência de honestidade intelectual é ela mesma desonesta

(ADORNO, 2008). Para Adorno, o intelectual deve se colocar em confronto direto com o

passado, para entender as repercussões que este trouxe na realidade concreta, e através da

negação das exigências cotidianas da realidade, expressar sua crítica a transformação da

teoria numa quimera.

A aversão a teoria, característica de nossa época, seu atrofiamento de modo

nenhum casual, sua proscrição pela impaciência que pretende transformar o mundo sem

interpretá-lo, enquanto, em seu devido contexto, afirmava-se que os filósofos até então

tinham apenas interpretado – tal aversão a teoria constitui a fragilidade da práxis. Que a

teoria deve curvar-se a ela dissolve o conteúdo de verdade da mesma e condena a práxis

ao delirante; é hora de enunciar isto como algo prático. (ADORNO, 1995, 211)

Seria necessário então se voltar à teoria e a sua capacidade de interpretar o mundo

para se entender os problemas contidos no esclarecimento de nossa época, e a

necessidade de esclarecê-lo. Dessa forma, qualquer atuação do intelectual numa realidade

dominada pela ideologia da “indústria cultural” se decompõe em erro.

3. O “romantismo – revolucionário” da esquerda da década de sessenta no

Brasil

Dentre os vários sentidos que o golpe militar assumiu dois deles tem maior

importância para o diálogo que pretendemos estabelecer aqui. Um deles é sua dimensão

política que congregou diversos grupos de esquerda que se organizaram como oposição

política e cultural ao modelo de governo centralizador. E o outro foi sua dimensão

econômica, em que podemos presenciar um momento no qual a economia brasileira se

insere por completo nos moldes do capital internacional (ORTIZ, 1985). Esse período de

modernização do país fez com que os movimentos de esquerda inspirados nas agitações

culturais e políticas internacionais, (como a atuação e resistência da União Soviética na

Guerra fria), acreditassem que eram possíveis alternativas libertadoras para o país. Nesse

período da história brasileira, existiu um grande impulso revolucionário de inúmeros

grupos que mesmo com as suas ambiguidades, conseguiram organizar propostas e ações

em comum que, em sua maioria, tiveram como objetivo a revolução socialista.

Junto com a organização política para desmistificar uma realidade social

fragmentada, em que a desigualdade social continuava a assolar a população mesmo com

a promessa do milagre brasileiro, também existia uma preocupação dos grupos de

esquerda com o questionamento da constituição da noção de brasilidade. Para Ridenti

(2003, p.198-199):

“Recolocava-se o problema da identidade nacional e política do povo

brasileiro, buscava-se a um tempo suas raízes e a ruptura com o

subdesenvolvimento, numa espécie de desvio à esquerda do que se

convencionou chamar ultimamente de “Era Vargas”, caracterizada pela

aposta no desenvolvimento nacional, com base na intervenção do

Estado”. (RIDENTI, 2003, p. 198-199)

Na verdade, desde a década de trinta já existia uma preocupação do Estado em

reforçar a identidade nacional levando em consideração a cultura do povo (JÚNIOR,

1999). Porém, é só no regime militar, momento de grande efervescência política e

cultural, que os movimentos de esquerda que já atuavam por uma “emancipação

nacional” nos períodos anteriores, radicalizam em ações que iam de encontro à

hegemonia vigente.

É intenção do estado se mostrar como uma instância democrática que abriga toda

a diversidade cultural, e mais do que isso, que colabora para a conservação da identidade

brasileira. Entretanto, a atuação dos movimentos de esquerda tem como finalidade trazer

à tona as relações de poder que ocorrem entre os grupos, mostrando como a constante

necessidade do Estado em investir na construção da tradição brasileira, não passa de uma

prática autoritária (CHAUÍ, 1986). Assim, de acordo com Barbalho:

(...) o regime militar valoriza a cultura como elemento estratégico na

sua tentativa de integrar a nação. Apropriando-se do conceito de

nacional-popular, esvazia o discurso da esquerda e procura impor sua

„interpretação‟ do país. Uma visão guiada por interesses militares e

nacionalistas, reunidos na ideologia da Segurança Nacional, e

econômicos, na busca da unificação do mercado de bens simbólicos,

unindo diversas formas de utilização do nacional-popular.

(BARBALHO, 1998, p.55)

Na contramão das propostas do Estado, que como já vimos, tinham como objetivo

justificar a ordem existente se torna central para os movimentos artísticos e intelectuais

de esquerda retomar o problema da identidade nacional e política do povo brasileiro.

Nesse sentido, partilhamos da tese proposta por Marcelo Ridenti de que existiu uma

atitude “romântico-revolucionária” desses grupos na prática de uma reação, e não de uma

revolução. Já que, recuperar o passado através da valorização do povo, era uma

implicação fundamental para a construção de um projeto utópico que rompesse com o

capitalismo e tivesse o horizonte no socialismo. Ridenti afirma:

“Não obstante, o conceito de romantismo, particularmente o tipo

revolucionário, parece ser pertinente para caracterizar a maioria da

esquerda política e cultural brasileira nos anos 60 e princípio dos 70 –

embora houvesse diferenças entre os projetos específicos dos vários

grupos, nos quais o romantismo vincula-se com a idéia iluminista de

progresso. É justamente essa fusão entre a busca romântica das raízes

populares para justificar o ideal iluminista de progresso que dá colorido

aos romantismos revolucionários”. (RIDENTI, 2000, p. 56)

Para este autor não se deve entender o adjetivo romantismo - revolucionário com

um sentido pejorativo, pois esses valores que se pautavam no resgate de um passado pré-

capitalista eram uma constante em movimentos de esquerda do mundo todo. A

interferência desses movimentos na literatura e na prática bastante influente do Partido

Comunista do Brasil contribuiu para a formação de toda essa geração. Desse modo:

“O romantismo das esquerdas não era uma simples volta ao passado,

mas também modernizador. Ele buscava no passado elementos para a

construção da utopia do futuro. Não era, pois, um romantismo no

sentido da perspectiva anticapitalista prisioneira do passado, geradora

de uma utopia irrealizável na prática. Tratava-se de romantismo, sim,

mas revolucionário. De fato, visava-se resgatar um encantamento da

vida, uma comunidade inspirada no homem do povo, cuja essência

estaria no espírito do camponês e do migrante favelado a trabalhar nas

cidades”. (RIDENTI, 2000, p. 25)

A base para as formulações de Ridenti se encontra na obra de Michael Lowy e

Robert Sayre, Revolta e melancolia, o romantismo na contramão da modernidade é

aplicada a realidade da esquerda brasileira da década de sessenta. Para esses autores o

romantismo não se restringe a uma corrente artística da Europa na época da Revolução

Francesa, mas consiste numa visão de mundo ampla que pode ser encontrado em

diversos locais do mundo (RIDENTI, 2000). Para Lowy e Sayre, pode assim ser

definido: “Recusa da realidade social presente, experiência de perda, nostalgia

melancólica, e busca do que está perdido: tais são os principais componentes da visão

romântica” (LOWY e SAYRE, 1995, p. 44).

4. Os intelectuais e artistas da Funjope e a “estrutura de sentimento romântico-

revolucionária” de esquerda

A hipótese levantada em nossa pesquisa foi de que existiram semelhanças na

atitude de esquerda dos grupos políticos e culturais locais que atuaram na gestão da

FUNJOPE (2005-2008), com a lógica nacional descrita por Marcelo Ridenti. É

importante situarmos que os entrevistados na pesquisa realizada, têm o auge da sua

trajetória política e cultural ligadas a década de setenta e oitenta, na participação em

partidos políticos, sindicatos e movimentos culturais que atuavam na contramão do

governo e do sistema.

Num momento em que ocorria um movimento nacional de mobilizações das

esquerdas culturais na produção de uma arte engajada. Muitos grupos também

acreditavam no potencial revolucionário da cultura na luta contra a ditadura militar. Os

representantes dos grupos culturais pesquisados estiveram contagiados por essa

efervescência política e cultural, expressando através da arte e cultura, formas de

resistência à realidade de repressão e desigualdade social proporcionada pelo

desenvolvimento do capitalismo e pelos governos autoritários.

Percebemos que o imaginário crítico da década de sessenta se fez presente

contemporaneamente, já que a maioria dos interlocutores dessa pesquisa viveram a época

da ditadura militar e ainda carregam na sua metodologia de trabalho e de vida ligadas a

cultura, uma forte influência das esquerdas e do ideário “romântico-revolucionário” desse

período, na construção de suas ações e atitudes na construção das políticas culturais,

mesmo que através da sua participação num órgão gestor de cultura municipal.

Ao longo da pesquisa podemos observar que a atuação dos grupos culturais

pesquisados, antes da participação na instituição sempre esteve voltada para uma arte

engajada que valorizasse a música autoral, a cultura popular tradicional, bem como as

demais culturas produzidas nos bairros periféricos, através de uma postura voltada para a

denúncia dos processos de exploração do capitalismo. Através das entrevistas realizadas

com os interlocutores, notamos que isso ocorreu por meio de atividades que tiveram

como foco através da música, do teatro, entre outras expressões artísticas, provocar um

questionamento na população sobre as desigualdades vividas, e sobre o processo de

alienação constante proporcionada pela “indústria cultural”.

Uma vez que esses representantes de oposição ao governo, a partir de então,

começaram a fazer parte da equipe da gestão de governo da fundação como diretores

culturais e chefes de divisões específicas dada a sua credibilidade artística e política,

existiu uma preocupação na construção de uma política cultural que atuasse com ações de

“resgate” e valorização da cultura popular e dos artistas locais. As ações institucionais

procuraram evocar o fortalecimento da cultura popular tradicional, considerando-a como

a cultura “autêntica”, numa forma de se contrapor aos projetos “reificadores” da “cultura

de massa”. Isso pôde ser visto a partir das entrevistas, numa retomada de elementos

discursivos e ações políticas que remetem a um momento histórico de unir os elementos

políticos do passado a um momento presente.

Isso fez parte de um ideário comum na Fundação de que era necessário consolidar

a identidade cultural da cidade a partir das produções mais representantes das “raízes” do

povo. A cultura popular tradicional, dessa maneira, passa a ser um elemento

importantíssimo na representação dessa identidade.

O discurso dos artistas e intelectuais da FUNJOPE se pauta em duas frentes: a

inserção da cultura popular tradicional e dos artistas locais no circuito de eventos

culturais da Fundação. Para esse grupo essa é uma medida de contraponto as posturas da

“indústria cultural” de valorização da “cultura de massa”. O que observamos é que, não

há como entender a prática desses grupos culturais sem compreender a “estrutura de

sentimento” que carregam, de construção de uma arte e cultura engajada.

Mesmo percebendo essa reverberação dos pensamentos de esquerda na ação

desses intelectuais e artistas, é preciso fazer uma análise mais detalhada do contexto em

que estão inseridos, de representantes de divisões de cultura pertencentes a uma

Fundação de Cultura do município. Percebemos que como explica Perry Anderson

(2006), ocorreram mudanças nas coordenadas históricas do modernismo, mas

observamos que no Brasil continuou a existir um movimento de reprodução de uma

postura “romântica”, mesmo que através de re-arranjos dos intelectuais de oposição.

A proposta de uma utopia revolucionária, não é mais possível devido a vários

fatores, entre eles, a expansão da “indústria cultural”. Entretanto, existe uma inserção dos

grupos de esquerda nas estruturas institucionais que pretendem apoiar o desenvolvimento

da cultura e que agem como vanguarda revolucionária representantes dos anseios do

povo.

5. Abordagem metodológica e estudo de caso dos intelectuais e artistas da

Funjope 2005-2008

A proposta metodológica escolhida foi a realização de uma descrição etnográfica

numa perspectiva dialógica, que acompanhou o planejamento e a execução das políticas

de cultura realizadas pela instituição. Realizamos entrevistas semi-estruturadas baseadas

em relatos das histórias de vida dos interlocutores e utilizamos também o método da

“observação-participante” para compreender melhor o cotidiano de ações e as trajetórias

dos entrevistados. Realizamos ainda uma pesquisa documental que nos permitiu

examinar relatórios, gastos financeiros, histórico da instituição, entre outros. Foi a partir

dessas fontes que buscamos compreender de maneira ampla qual a concepção de política

cultural pretendida pela gestão 2005-2008 da FUNJOPE.

Dessa maneira, realizei uma pesquisa etnográfica com acompanhamento da rotina

e atividades dos interlocutores, realizando formalmente 9 (nove) entrevistas semi-

estruturadas com representantes da instituição, das áreas de: música, teatro, dança,

literatura, cultura popular e produção cultural; A preocupação foi traçar um cenário que

retomasse as trajetórias políticas e culturais específicas, percebendo como elas se

relacionavam entre si, a fim de compreender como o percurso histórico-pessoal de cada

um contribuiu para sua visão de mundo e fundamentação dos parâmetros estabelecidos

para a construção da política cultural específica.

É importante salientar que se levou em conta no início de cada entrevista a

preocupação em reportar os sujeitos às suas histórias de vida de forma mais livre, e

posteriormente, direcionando-os a uma estrutura de perguntas em sua maioria comum a

todos os entrevistados. Nesse sentido, de acordo com Paul Thompson:

“A melhor maneira de dar início ao trabalho pode ser a partir de

entrevistas exploratórias, mapeando o campo e colhendo idéias e

informações. Com a ajuda destas, pode-se definir o problema e

localizar algumas das fontes para resolvê-lo. Do mesmo modo que a

“entrevista piloto” de um grande levantamento, uma entrevista de

coleta de informações genéricas no início de um projeto local pode ser

uma etapa muito útil”. (THOMPSON, 1992, p. 254).

Baseados na orientação de Thompson procurou-se fazer perguntas genéricas para

todos os informantes no intuito de perceber a validade da hipótese de pesquisa,

observando as recorrências nos discursos dos sujeitos. No decorrer das entrevistas fomos

percebendo como poderíamos explorar mais alguns aspectos nas perguntas aos

entrevistados, existindo uma preocupação de se voltar para o contexto específico de cada

sujeito. Nesse sentido, procurei não interromper o encadeamento dos depoimentos, mas

tentei a partir das suas próprias construções, adequar às perguntas que havia planejado

para a situação de entrevista.

Haja vista que os nossos informantes são funcionários contratados dessa gestão da

FUNJOPE, e que em virtude do seu vínculo institucional pode ser problemático a

exposição das suas ideias sobre a política da gestão, antes de utilizar o gravador nas

entrevistas, tivemos conversas informais nas quais procuramos reter o máximo de

informações sobre o assunto para posteriormente usá-las nas entrevistas (THOMPSON,

1992). Pedimos autorização para gravar todas as entrevistas. Em alguns momentos

precisei insistir em questões que os interlocutores tinham medo de se comprometer com

as respostas, mas a partir do momento que se discutia mais a fundo determinado assunto,

foi possível ter avanços e dependendo do caso encontramos recorrências de negações.

Isso foi importante também para demonstrar que existia um motivo substancial para não

se querer falar sobre determinado assunto.

É importante salientar que não é objetivo desse trabalho acreditar que seja

possível uma entrevista completamente livre, já que, até mesmo o esclarecimento do

objetivo da pesquisa pode influenciar na resposta do entrevistado. Assim, procuramos

ainda ter cautela na abordagem aos interlocutores, evitando ações que pudessem impedi-

los de responder as indagações, como interrupções freqüentes, e insistência em temas

sinuosos (THOMPSON, 1992).

Notamos que iniciar a entrevista a partir da história de vida dos sujeitos criou um

clima de familiaridade entre pesquisador e interlocutor. Esse relato inicial do sujeito nos

trouxe sua experiência e interpretação a respeito do mundo que vive. Na entrevista,

houve uma atenção especial para se fazer um recorte da história de vida dos sujeitos em

relação à política e a cultura. Isso facilitou a análise do material coletado. Como explica

Becker:

“O sociólogo que coleta uma história de vida cumpre etapas para

garantir que ela abranja tudo o que quer conhecer, que nenhum fato ou

acontecimento importante seja desconsiderado, que o que parece real se

ajuste as outras evidencias disponíveis e que a interpretação do sujeito

seja apresentada honestamente”. (BECKER, 1999, p. 102).

Desse modo, cabe ao pesquisador o questionamento em relação à história

contada, realizando o confronto com dados de outras fontes familiarizadas com os

acontecimentos descritos, garantindo a observação atenta a todo material de pesquisa. No

caso dessa pesquisa, as histórias de vida dos interlocutores e o seu entrelaçamento, nos

ajudaram a compreender o engajamento desses atores com a cultura antes da participação

na gestão. De acordo com Becker (1999):

“A imagem do mosaico é útil para pensarmos sobre este tipo de

empreendimento científico. Cada peça acrescentada num mosaico

contribui um pouco para nossa compreensão do quadro como um todo.

Quando muitas peças foram colocadas, podemos ver mais ou menos

claramente, os objetos e as pessoas que estão no quadro, e sua relação

uns com os outros (BECKER, 1999, p. 104).

A orientação de apreender as diversas histórias de vida dos sujeitos, que assim

como as peças de um mosaico se inter-relacionam, e produzem um sentido na sua

totalidade, nos ajudam a compreender o contexto político e cultural da gestão da

Fundação e as motivações desses sujeitos para a construção das políticas de cultura.

Para uma compreensão mais ampla do cenário político e cultural pessoense desde

a década de setenta, selecionamos três grupos representantes da atuação cultural que

perdura até os dias atuais: O grupo “Jaguaribe carne de estudos”, o “Musiclube da

Paraíba” e o “Grupo Piollin de teatro”;

5.1 O grupo Jaguaribe carne de estudos

A década de setenta na Paraíba foi um período de grande efervescência política e

cultural. Num período de agitações políticas nacionais e internacionais como a Guerra

fria entre os aliados dos Estados Unidos e da União Soviética, e diante do golpe militar

no Brasil, existiu muita agitação das esquerdas, primeiramente com as lutas pelas

“reformas de base”, e depois numa ação contra a ditadura. Essas condições comuns num

plano mais geral favoreceram que esse período da história brasileira trouxesse várias

experiências particulares de representações de um questionamento da ordem existente, e

da construção de ações políticas e culturais diversificadas.

Na cidade de João Pessoa muitos grupos de esquerda, movimentos sociais e

culturais surgiam nesse período. Um dos grupos que mais se destacou pela ação cultural e

política que se iniciou nesse período na cidade foi o Jaguaribe carne de estudos. Um

dos principais objetivos do “Jaguaribe Carne” era a maior apreensão possível em arte,

cultura e política, para depois proporcionar uma socialização desse conhecimento. Nesse

sentido, houve uma organização de vários artistas das mais diferentes linguagens

artísticas, que tinham como ideal comum à popularização da cultura e sua ação educativa

na sociedade. Assim, sempre houve uma participação do “Jaguaribe Carne” junto às

associações, movimentos estudantis, sindicatos, entre outros, com a prática do que os

integrantes definiram por “guerrilha cultural”. O que definem como “guerrilha cultural”

seria a permanência de uma atitude de esquerda que buscasse transgredir os padrões

normativos, atuando na utilização da arte e da cultura como ferramentas importantes na

construção de uma consciência revolucionária.

De acordo com o Entrevistado 1, um dos fundadores do grupo, o “Jaguaribe

Carne” surgiu no meio de festivais de música dos anos setenta, mais especificamente

num festival de música estudantil que aconteceu no ano de setenta e quatro em João

Pessoa. Ele explica que os festivais eram momentos importantes em que circulavam

artistas, intelectuais e grupos que tinham propostas inovadoras ligadas à cultura na

cidade. Foi nesse momento que o grupo teve a oportunidade de expressar suas idéias, a

partir dos seus estudos autodidatas e linguagens experimentais. Conhecidos pela

produção de uma “anti-música” e “anti-arte”, tiveram uma ação de vanguarda na cena

cultural paraibana que impulsionou o surgimento de um mercado alternativo para as

produções independentes. A escolha do nome do grupo está ligada ao bairro de

Jaguaribe, em que residia o núcleo principal do grupo, os irmãos Entrevistado 1 e

Entrevistado 2, e o termo “carne” se refere às influências do movimento modernista e da

antropofagia.O objetivo era levar as suas ideias políticas e artísticas para o povo através

da música e de outras expressões artísticas. Como afirma um dos artistas em seu

depoimento:

“(...) a gente sempre engrossou o caldo do povo porque a gente se tornava alto-falantes deles.

Quando fazia uma música, fazia uma poesia que retratava essa vida difícil que as pessoas tinham

nas comunidades, nos bairros, da fome que as pessoas tinham não só de comida, mas como de

arte, de cultura, a gente tentava suprir isso com o nosso trabalho”. (Entrevistado 2)

Como observamos no discurso de um dos fundadores desse movimento, existia

um compromisso de uma arte política que proporcionasse um despertar da população

para as questões políticas. A valorização da arte autoral também foi uma marca desse

grupo, que sempre procurou se contrapor às posturas de uniformização da cultura

colocadas pela “indústria cultural”. Uma das ações práticas que se realizaram nesse

sentido, foi a confecção de mil capas artesanais para o álbum da banda intitulado

“Jaguaribe instrumental”. A arte do cd foi feita por quarenta artistas plásticos que a partir

do desenho, da pintura e da fotografia trabalharam coletivamente na realização de 1000

(mil) capas diferentes, guardando as características particulares de cada obra.

5.2 Musiclube da Paraíba

O Musiclube da Paraíba foi fundado em 1981 e contribuiu para fomentar a cena

local paraibana em torno dos intérpretes e compositores que procuravam construir

políticas sociais a partir dos grupos organizados. A experiência do musiclube congrega os

mesmos interesses que o Jaguaribe Carne, só que voltado para uma área específica, a

música.

“(...) Invadimos o prédio e tornamos aquilo ali um coletivo, um coletivo no qual o Musiclube foi

a ponta de lança da invasão e ocupação de uma das salas em que começava, e onde passamos a

desenvolver todas as atividades. O Musiclube ele oferecia aulas de música, de coral, de canto

com coral, e promovia reuniões, debates, festas, enfim, ele tentava fazer uma agenda social

atacando todos os planos (...)”. (Entrevistado 7)

Uma característica marcante dos movimentos independentes foi a ênfase no

aspecto da formação. Assim, os intelectuais e artistas que faziam parte do musiclube

valorizaram o aspecto da formação de comunidades na área de música. A maioria dos

integrantes não era filiada a partidos, mas estavam próximos das atividades realizadas

pelos partidos e organizações de esquerda. Esse foi um período de grande influência do

Partido Comunista do Brasil e do Partido dos Trabalhadores nas esquerdas como um

todo. A relação dos integrantes do musiclube com a política partidária é explicada por

Entrevistado 7:

“(...) Nós, não discutíamos a política, a política partidária, mas nós tínhamos uma ligação forte

com o PT e na verdade com os movimentos de esquerda, mais aliada ao PT na verdade. Tinham

algumas pessoas que eram mais aliadas do PT, mas a gente era aliado às esquerdas, por que era

um processo muito novo e porque éramos muito novos também, éramos jovens (...)”.

(Entrevistado 7)

Entre outros projetos o “Jaguaribe Carne” fomentou a criação de movimentos

como: a Coletiva de música em 1976, o Movimento de escritores independentes em

1984, além de ter participado da criação do projeto “Fala bairros”. Esse último projeto

teve como objetivo um trabalho de formação em relação à cultura, no auxílio à formação

de novos grupos de música, seminários de formação e oficinas que propiciassem à

população de cada bairro um contato mais direto com a produção cultural da cidade.

5.3 O grupo de teatro Piollin

O surgimento do grupo de Teatro Piollin ocorreu também no início da década de

setenta. Entretanto, a proposta do grupo de teatro destoava de uma proposta política

conscientizadora, se voltando mais para a produção artística e educacional. No ano de

setenta e sete, o grupo resolveu ocupar um convento que estava prestes a ruir com o

pretexto de abrir uma escola de teatro. A partir da conquista do espaço, o grupo começou

a se articular construindo um movimento junto com a comunidade local, em que se

iniciou um curso de teatro para crianças. Começaram a realizar diversas oficinas de teatro

e circo para crianças e jovens, transformando o local numa oficina para experimentações

do grupo e numa escola de teatro.

Apesar de não estar próximo de uma proposta engajada politicamente na

construção de uma arte revolucionária no mesmo sentido do grupo Jaguaribe Carne, o

Grupo de teatro Piollin esteve engajado através da expansão e fortalecimento do teatro

paraibano, a partir de um processo de formação de crianças e adolescentes que puderam

entrar em contato com essa arte, alguns posteriormente chegando a se juntar ao grupo; e

o segundo visava fortalecer o núcleo de atores e atrizes que através do processo de

criação de concepção e montagem de espetáculos de grande qualidade artística, passaram

a se apresentar no estado e circular pelo país representando a Paraíba em inúmeros

festivais de teatro.

6. Panorama das políticas culturais da Funjope 2005-2008

No ano de 2004, Ricardo Coutinho lança sua candidatura para a prefeitura de João

Pessoa. Sua trajetória política1 foi marcada pela defesa e apoio às causas dos movimentos

culturais e sociais, o que proporcionou uma grande mobilização dos artistas e intelectuais

durante a sua campanha, pois acreditavam que a eleição dele significaria um novo rumo

para a cultura na cidade de João Pessoa. O apoio a “lei viva cultura” foi uma das ações

que Ricardo Coutinho encampou e que beneficiou diretamente os segmentos culturais da

cidade. Outro motivo da adesão dos artistas e intelectuais a sua campanha foi o contexto

político instaurado pela seqüência de governos anteriores, em que foi instalado um

marasmo cultural, se fazendo necessária a esperança num projeto novo.

Assim, os intelectuais e artistas não-partidários, passam a apoiar a candidatura de

Ricardo Coutinho, e quando ele é eleito participam do corpo institucional da FUNJOPE.

A participação no poder público foi um desafio a ser enfrentado pelos grupos de

oposição, mas ao mesmo tempo, a construção pessoal e coletiva de várias décadas desses

atores proporcionou um cenário em que se teria a oportunidade de construir uma política

de cultura institucional e participativa para a cidade. Entrevistado 1 explica a participação

do “Jaguaribe Carne” nessa gestão da FUNJOPE:

“(...) Ele é o cara que sempre teve presente e próximo das articulações culturais que a gente vem

participando nos últimos trinta anos. Então é o cara que a gente vai crer que possa ter reações

diferentes em relação ao que Maranhão fez aqui no primeiro governo dele, por exemplo, que foi

dramático sabe? E assim de uma irresponsabilidade cultural imensa. Que não tá no gibi.

Obviamente quando existe a possibilidade de se participar de um processo como esse, dentro da

FUNJOPE, dessa idéia que a gente vem desenvolvendo ao longo dos últimos, pelo menos vinte

anos, obviamente a gente vem, e vê que tem chão, tem possibilidades, as portas podem ser

abertas (...)”. (Entrevistado 1).

Dessa maneira, observamos que houve uma convergência de idéias e perspectivas

sobre a cultura entre os artistas e intelectuais da cidade que tinham uma postura mais à

esquerda, com o programa político do candidato a prefeito Ricardo Coutinho.

Percebemos que a participação do movimento cultural e de outros movimentos de

minorias foi fundamental para a sua eleição.

Um dos representantes do teatro da Paraíba assumiu o cargo de direção da

Fundação. O Entrevistado 3 também indicou algumas pessoas para sua equipe, entre os

nomes estavam outros participantes do Grupo Piollin, como Everaldo Pontes e

Entrevistado 4, e a professora universitária aposentada Maria Ignez Ayala. Ele sinaliza:

“(...) Tudo em algum momento tinha uma ação que a gente podia chamar de esquerda, de apoio

às ações mais socializantes, mais éticas e era natural que se aglutinassem aí e era natural também

que o prefeito tenha as suas ligações, suas relações, ou compromissos. Se eu tô engajado numa

trajetória política partidária, é natural que na construção da equipe de uma Fundação haja os

nomes que ele indica, e haja os nomes que eu apresento e que compete pra ele a última palavra

em torno da nomeação (...)”. (Entrevistado 3)

Primeiramente o interlocutor situa que a participação dos coletivos de cultura

tinha propostas que se identificavam com uma “estrutura de sentimento de esquerda”,

guiadas por uma perspectiva comum, que visavam uma igualdade de condições de acesso

a cultura para a população. Os representantes do “Jaguaribe carne” demonstraram querer

manter seus ideais de descentralização da cultura através de ações de transformação

social. Assim, questões estruturais como esclarecer a população sobre os problemas

sociais vividos em virtude da ação do capitalismo, também deram a tônica do

movimento:

“(...)“ - Mas rapaz, vocês não acham que tavam querendo demais não?”A gente tava querendo

demais, realmente, mas esse demais da época pra gente era nada, era o mínimo que a gente queria

né?! Por que é que as pessoas não podem criar, por que as pessoas não podem comer pão, por que

as pessoas não podem ver uma peça, por que não podem assistir a um show, por que é isso?! Por

que é que só a burguesia, só os ricos tinham direito a esse tipo de coisa, e o pobre não tinha?

Então a gente achava isso uma coisa normal. O cara diz: “- Mas aí tão querendo que o povo vire

intelectual”. A gente sabe que o intelectual é aquele que pensa alguma coisa daí era isso que a

gente queria fazer com que as pessoas pensassem um pouco mais e pudessem a partir disso

transformar um pouco a vida deles, a vida do povo, a nossa vida (...)”. (Entrevistado 2)

Como lemos acima, existia uma preocupação do grupo em questionar a situação

de desigualdade social. Para esse grupo, era urgente se realizar uma revolução cultural na

mente das pessoas, e sua contribuição foi a partir da música e de outras linguagens

artísticas que foram usadas como suporte para expressar situações do cotidiano em que se

pudessem perceber as circunstâncias de exploração que os sujeitos estavam envolvidos.

Esse estilo é bem semelhante ao dos intelectuais de esquerda da década de sessenta no

Brasil, que acreditavam ser a vanguarda revolucionária do povo, e que atuavam a partir

dos Centros Populares de Cultura. Para o interlocutor a sua atuação no “Jaguaribe Carne”

sempre procurou se aproximar da prática do “intelectual orgânico” que sempre procura

dialogar com os grupos para saber suas preocupações:

“(...) Sim, porque o intelectual orgânico é aquele ser que surge nos contextos menos, como é que

se diz assim... É como se fosse um pântano e dali nascesse uma flor, isso é o intelectual orgânico.

Como é que vai nascer uma flor de um pântano? Porque o contexto daquele pântano ali chegou a

naturalmente a esse ponto de gerar flores. Imagina um jardim no pântano, é o que é a realidade. É

isso, é um jardim no pântano onde do improvável nasce exatamente àquelas situações que vão dar

um novo significado a história da ressignificação né? Pra se viver pelo menos mais dez, vinte,

trinta ou quarenta anos à frente. E viver é isso (...)”. (Entrevistado 1)

Uma pessoa chave na construção desse processo dentro da gestão foi o

Entrevistado 5. Sua trajetória foi extremamente ligada à política de esquerda da Paraíba.

Na década de sessenta, iniciou a sua trajetória no movimento estudantil, mais tarde

ingressou no Partido Comunista Brasileiro, participou de várias organizações de

movimentos operários, treinamentos militares, e ficou um período na clandestinidade em

Recife e no Rio de Janeiro. Chegou a ser preso e torturado na época da ditadura militar.

Morador do bairro dos Novais, bairro de João Pessoa conhecido pelas inúmeras

manifestações da cultura popular, sempre esteve muito perto dos mestres da cultura

popular e no ano de noventa e nove, se organizou junto com mestres e intelectuais para

fundar o Centro Popular de Cultura do Bairro dos Novais. A partir daí, teve uma

militância mais forte em relação à cultura popular. Para ele:

“(...) Hoje eu tô na cultura popular, e eu sempre tive uma coisa comigo, quando eu me dedico a

uma coisa eu me dedico de corpo e alma, mergulho de cabeça. Então se é a cultura popular, eu tô

dentro da cultura popular. Não sei até quando. Sei lá, pode até aparecer uma coisa mais

importante pra fazer. No momento, é como num sei quem disse: “- Tu tá fazendo a revolução

cara, de uma forma diferente, mas tá fazendo. Tu estás cumprindo um papel importantíssimo”

(...)”. (Entrevistado 5)

O interlocutor foi um dos principais responsáveis dentro da instituição por incluir

a participação dos grupos de cultura popular nos eventos da instituição. Entretanto,

notamos como essa escolha faz parte diretamente da “estrutura de sentimento” mais à

esquerda que pode ser visualizada a partir da sua trajetória e das suas ações

contemporâneas.

“(...) Eu acho assim: no São João, é mais emblemático isso, que é fazer o São João a cara do São

João que nós gostamos. De escutar uma boa música, seja ela de que gênero for, e as coisas

autênticas e, não só por ser autêntica, porque essa coisa da autenticidade, às vezes chega muito a

bairrismo, mas é na verdade a coisa tradicional que é o São João. E isso tem as músicas, tem o

folclore. Isso foi resgatado, foi levantado como bandeira e foi respeitado, que é o tradicional forró

pé-de-serra, bandas que seguram essa música que é tão importante pra nossa região. E não deixar

se contaminar com essa mistura que se faz do São João com música caipira, essas músicas vindas

do interior de São Paulo, com essas duplas sertanejas, que nada tem a ver com o nosso São João e

esse São João comercial que as pessoas deram o nome de forró de plástico e virou uma febre e se

alastrou como uma praga, se alastra que ninguém tem esse domínio. Então eu acho que é o dever

de poder público oferecer ao público uma música que vá de encontro a isso, porque essa outra

música você pode consumir, pode pagar aí a qualquer preço, a qualquer lugar então dá a

oportunidade que as pessoas conheçam esse outro lado (...)”. (Entrevistado 4).

É feita uma diferenciação entre o forró pé - de serra como ritmo característico do

São João e o forró “eletrônico” como uma forma derivada, que acrescentou outros

instrumentos e fez a dança ser mais próxima de um espetáculo. Assim, apesar de não ter

traçado um projeto por escrito de qual seria o norte das ações de cultura da gestão, se

sabia na prática que era necessário valorizar a cultura popular tradicional. Para eles, o

investimento nesses grupos como representantes da identidade cultural local, seria uma

maneira de se contrapor a uniformização das identidades proporcionada pelos artistas e

grupos pertencentes à lógica da “indústria cultural”. Entretanto, percebemos que existe

uma autoridade dos intelectuais em dizerem qual cultura deve ser “boa” ou “má” para a

população, com a idéia que eles têm a função de educar as massas para a valorização de

sua própria cultura.

Dessa maneira, percebemos como essa defesa da cultura do povo se assemelha ao

projeto dos intelectuais de esquerda da década de sessenta que tratavam as manifestações

populares como algo perdido no tempo que precisava ser resgatado antes que

desaparecesse. Essa compreensão acredita que a cultura é incapaz de entrar em contato

com outras expressões culturais e ressignificar a sua prática. Quando o interlocutor usa a

expressão “se contaminar” nos mostra justamente uma noção de que a mistura com a

cultura industrializada é algo prejudicial para a cultura tradicional que deve manter sua

“essência”. Essa compreensão termina menosprezando a capacidade do povo em reagir

na defesa dos seus costumes e sua cultura.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICAS:

ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. Dialética do Esclarecimento: fragmentos

filosóficos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

ADORNO, Theodor W. Textos Escolhidos. São Paulo: Editora Nova Cultural, 1999.

______. MinimaMoralia: Reflexões a partir da vida lesada. Rio de Janeiro, Beco do

Azougue Editorial Ltda, 2008b.

ANDERSON, P. Considerações sobre o marxismo ocidental & Nas trilhas do

materialismo histórico. São Paulo: Boitempo, 2004.

BARBALHO, Alexandre. Relações entre Estado e Cultura no Brasil: Rio Grande do

Sul: Editora Unijuí, 1998.

BARBATO JÚNIOR, Roberto. Missionários de uma utopia nacional-popular: Os

intelectuais e o departamento de cultura em São Paulo: Editora Annablume, 2004.

BECKER, HOWARD. Métodos de Pesquisa em Ciências Sociais. 4ed. São Paulo:

Editora Hucitec, 1999.

CHAUÍ, Marilena. Conformismo e resistência: Aspectos da cultura popular no Brasil.

São Paulo: Editora Brasiliense, 1986.

COUTINHO, Carlos Nelson. Gramsci: Um estudo sobre seu pensamento político. Rio

de janeiro: Editora Civilização Brasileira, 2003.

COUTINHO, Carlos Nelson. Intervenções: O marxismo na batalha das idéias. São

Paulo: Editora Cortez, 2006.

CLIFFORD, James. Sobre a autoridade etnográfica. In: A experiência Etnográfica:

antropologia e literatura no século XX.Rio de janeiro: Editora UFRJ, 2002.

COHN, Gabriel. Comunicação e Indústria Cultural. São Paulo: Companhia Editora

Nacional, 1971.

DOOHM, Stefan Muller. Theodor W. Adorno e Jürgen Habermas - Duas maneiras de

ser um intelectual público: Considerações Sociológicas a cerca da transformação de uma

figura social da modernidade. In: Política e Trabalho. Ano23, n. 25. João Pessoa:

PPGS-UFPB, 2006.

FERNANDES, Florestan. A Revolução Burguesa no Brasil: Ensaio de interpretação

sociológica. Rio de janeiro: Guanabara, 1987.

GRAMSCI, ANTÔNIO. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de janeiro:

Editora Civilização Brasileira, 1989.

GRAMSCI, ANTÔNIO. Literatura e Vida Nacional. 2ed. Rio de janeiro: Civilização

Brasileira, 1978.

JAY, Martin. As idéias de Adorno. São Paulo: Editora Cultrix, 1984.

LOMBARDI-SATRIANI, Luigi M. Antropologia Cultural: e análise da cultura

subalterna. São Paulo: Editora Hucitec, 1986.

Löwy, Michael; Sayre, Robert. Revolta e melancolia: o romantismo na contramão da

modernidade. Rio de Janeiro: Vozes, 1995.

MATOS, Olgária. Os arcanos do inteiramente outro: A Escola de Frankfurt a

melancolia e a revolução. São Paulo: Editora Brasiliense, 1989.

MATTERLART, Armand & Michéle. História das teorias da comunicação. São Paulo:

Edições Loyola, 1999.

MICELI, Sérgio. Intelectuais à brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

ORTIZ, Renato. A moderna tradição brasileira: Cultura Brasileira e Indústria Cultural.

São Paulo: Editora Brasiliense, 1988.

RIDENTI, Marcelo. Em Busca do Povo Brasileiro: Artistas da revolução, do CPC à era

da TV. São Paulo: Editora Record, 2000.

THOMPSON, Paul. A voz do passado: História Oral. Rio de janeiro: Editora Paz e

Terra, 1992.