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UNIVERSIDAD CATÓLICA ANDRÉS BELLO Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Comunicación Social Mención Artes Audiovisuales
“Trabajo de Grado”
Ensayo Fotográfico sobre los talleres del
Museo de Bellas Artes
Barbieri Bello Erika Johana
Malavé Hernández Alexandra
Tutor: Roberto Rodríguez
Caracas, septiembre 2009
Fecha: _______________
Escuela de Comunicación Social
Universidad Católica Andrés Bello
En nuestro carácter de Jurado Examinador del Trabajo de Grado titulado:
Ensayo Fotográfico sobre los talleres del
Museo de Bellas Artes
realizado por los estudiantes:
1 Erika Johana Barbieri Bello
2 Alexandra Malavé Hernández
que les permite optar al título de Licenciado en Comunicación Social de la
Universidad Católica Andrés Bello, dejamos constancia de que una vez
revisado el mencionado trabajo y sometido éste a presentación y defensa
públicas, se le otorga la siguiente calificación:
Calificación Final: En números____________
En letras: _____________________________
Observaciones_________________________________________________
_____________________________________________________________
_____________________________________________________________
__________________________________
_________________ ___________________ ______________
Presidente del Jurado Tutor Jurado
A nuestros padres…
AGRADECIMIENTOS
Agradecemos especialmente a nuestros padres por brindarnos una excelente
educación y habernos apoyado a lo largo de nuestra carrera.
Al personal del Museo de Bellas Artes por recibirnos con los brazos abiertos
y brindarnos todo el apoyo necesario; en especial, a Luis Chacín y a Mariela
Alfinger por guiarnos y responder a nuestras inquietudes. También
agradecemos a los talleristas del Departamento de Educación por habernos
recibido siempre con total disposición y por mostrar constante interés en
nuestro proyecto.
A Roberto Rodríguez, por ponernos en contacto con las personas indicadas.
v
ÍNDICE
Introducción ..........................................................................................7
Marco Contextual.................................................................................9
Capítulo I: Talleres del Museo de Bellas Artes (MBA)................................9
1. Breve Historia del Museo de Bellas Artes....................................9
2. Breve Historia del Departamento de Educación y sus talleres...14
Capítulo II: La fotografía............................................................................22
1. Fotografía Documental...............................................................22
2. Ensayo Fotográfico.....................................................................26
Marco Metodológico..........................................................................29
1. Planteamiento del problema..................................................................29
2. Objetivos:...............................................................................................30
2.1 Objetivo General............................................................................30
2.2 Objetivos Específicos.....................................................................30
3. Justificación...........................................................................................31
4. Delimitación...........................................................................................32
5. Procedimiento:.......................................................................................33
5.1 Investigación documental y Observación directa......................33
6. Propuesta visual....................................................................................35
vi
7. Ejecución del plan.................................................................................38
7.1 Permisología...................................................................................38
7.2 Localización...................................................................................38
7.3 Recursos........................................................................................39
8. Presupuesto..........................................................................................41
9. Selección de las fotografías y ensamblaje del ensayo..........................43
10. La experiencia.....................................................................................45
11. Resultados...........................................................................................49
12. Ensayo Fotográfico de los talleres del Museo de Bellas Artes...........50
Conclusiones.......................................................................................74
Recomendaciones.............................................................................77
Bibliografía...........................................................................................79
7
INTRODUCCIÓN
La cultura es un elemento importante en el desarrollo de un país
porque es la forma que tienen sus individuos de manifestar sus dotes
artísticos, intelectuales, etc. En Venezuela, hay diversas maneras de
expresar estas aptitudes y un medio para ello es el Museo de Bellas Artes.
El Museo ha sido concebido, desde sus inicios, como un lugar
dedicado meramente a la exposición de obras de arte, en el cual, las
personas sólo tendrían la posibilidad de asistir como espectadores pasivos
de dichas obras, sin tener ninguna otra oportunidad de interacción en este
espacio.
En el Museo de Bellas Artes, desde hace poco tiempo y debido a
corrientes internacionales, se ha adoptado la idea de invitar a la sociedad a
formar parte activa del museo. Para ello, se ha modificado la estructura de
los departamentos para darle más preponderancia al área de aprendizaje. El
Departamento de Educación brinda la posibilidad de que las personas
accedan al Museo de Bellas Artes para aprender alguna destreza artística o
artesanal como dibujo, orfebrería y esmalte sobre metal.
De esta forma, se busca que las personas entren en contacto con el
Museo, que aprendan un oficio o desarrollen una habilidad que les permita
desenvolverse mejor en la sociedad y que además, encuentren en estos
talleres una actividad placentera que les ayude a olvidarse de los problemas
del día a día.
Lamentablemente, el Museo de Bellas Artes no cuenta con los medios
necesarios para difundir información acerca de los diversos talleres que se
imparten, por ello, hay muchos que no llegan a realizarse porque no se
alcanza el quórum necesario para abrirlos.
8
La realización de este ensayo fotográfico nace de la necesidad de
documentar estos talleres que, la mayoría de las veces, pasan
desapercibidos por la falta de promoción y/o difusión. Se desea que este
trabajo sirva como soporte documental de estas actividades para el
Departamento de Educación y para el Museo en general.
9
MARCO CONTEXTUAL
CAPÍTULO I
TALLERES DEL MUSEO DE BELLAS ARTES (MBA)
1. Breve Historia del Museo de Bellas Artes
El primer museo de arte que tuvo Venezuela data de 1917, año en que
fue decretado oficialmente con el nombre de Museo de Bellas Artes (MBA).
Su origen remoto se retrotrae hacia finales del siglo XIX cuando comenzó la
constitución de colecciones de obras de arte “…y se configuraron ciertas
entidades de índole museística que habrían de desembocar, tras sucesivos
cambios de denominación y de perfil institucional, en el futuro Museo de
Bellas Artes” (Peruga, 1988, p. 13).
Luego de la separación de Venezuela de la Gran Colombia, varios
artistas, profesores de arte, intelectuales y científicos venezolanos
manifiestan el deseo de realizar una institución museística que albergue
diversas obras artísticas. Por este motivo, Antonio José Carraza -pintor y
director de la Academia de Bellas Artes de Caracas en 1936-39 y 1963- se
dedica en 1952 a reunir algunas obras de arte para la creación de un futuro
museo (Peruga, 1988).
Tomando en cuenta estas iniciativas, el presidente Antonio Guzmán
Blanco en 1874, establece por decreto la Cátedra de Historia Natural y como
su anexo el Museo Nacional, compuesto por las secciones de Historia
Natural y Etnografía e Historia. El 3 de abril de 1877, “…crea el Instituto de
Bellas Artes, que agrupa las academias de dibujo y pintura, escultura y
música” (Peruga, 1988, p. 13), con una finalidad fundamentalmente didáctica
y bajo la dirección del General Ramón de la Plaza y Antonio José Carraza
10
como Presidente de la Academia de Dibujo y Pintura, ocupando sede en el
edificio de la Universidad Central.
El 2 de agosto de 1883, se realiza una exhibición con motivo del
Primer Centenario del Nacimiento del Libertador. La denominada Exposición
Nacional, instalada en el Palacio de Artes e Industrias Nacionales, reunía
“…productos naturales, agrícolas, industriales, científicos, literarios,
artesanales y artísticos de las diferentes regiones de Venezuela…” (Peruga,
1988, p. 14). En esta primera exhibición, se puede ver y apreciar el
verdadero trabajo de los artistas y es así como durante el período de
gobierno de Guzmán Blanco, se percibe un gran impulso en el ámbito de las
artes, en el que se estimula y patrocina la actividad cultural y la organización
de eventos como el señalado.
De esta manera, el 5 de enero de 1893, el Museo Nacional, ubicado
todavía en los salones de la Universidad, pasa a ser Instituto Nacional pero
la escasez de recursos económicos no permite la creación de un verdadero
museo de arte.
En 1917 se decreta el establecimiento del Museo de Bellas Artes, el
cual funciona en las salas de la Universidad Central de Venezuela entre el 19
de octubre de 1918 (día de su inauguración) y 1932, cuando el inicio de
trabajos de reparación del edificio obliga a transferir las obras al Colegio
Chávez, a la Academia de Bellas Artes y a la Casa Amarilla.
Según Peruga (1988), en su libro MBA Cincuentenario, una historia,
“El 24 de julio de 1935 Juan Vicente Gómez, Presidente de la República,
decreta la construcción de un edificio para el Museo de Bellas Artes en el
Parque Sucre de Los Caobos” (p. 16) siendo el arquitecto encargado de
llevar a cabo esta construcción Carlos Raúl Villanueva.
11
Desde el año 1936 hasta finales de 1964, el MBA es dependiente de
la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación Nacional
“…el cual programa y organiza muchas de sus exposiciones y decide, al
parecer, en última instancia la adquisición de las escasas obras para sus
colecciones” (Peruga, 1988, p. 22).
Para 1965, la dependencia del MBA queda bajo el Instituto Nacional
de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), “…que inicia en esa fecha sus funciones
como organismo autónomo en substitución de la antigua Dirección de
Cultura” (Peruga, 1988, p. 22). Esto permite que el propio museo asuma su
programación formándose como institución independiente y delimitándose de
acuerdo con sus posibilidades de presupuesto y espacio.
El Museo fue oficialmente inaugurado el 20 de febrero de 1938
durante el gobierno de Eleazar López Contreras; esta inauguración
constituyó uno de los hechos más resaltantes y de mayor trascendencia en
la historia artística de la Nación (Maxim y Arroyo, 1975).
Esta apertura se dio luego de haberse concluido la recuperación,
revisión y traslado de las obras de arte propuestas para la Colección, siendo
Director de Cultura Luis Alfredo López-Méndez y Director del MBA Carlos
Otero. Para esta inauguración oficial, el MBA “…instaló una importante
muestra de ciento veinte obras de la Colección del Museo, que incluía 7
esculturas de artistas venezolanos y 113 pinturas (74 de ellas venezolanas,
33 europeas y 5 pinturas y 1 dibujo de artistas latinoamericanos)” (Peruga,
1988, p. 20).
En este año se designa el personal que constituirá el Museo: un
oficial, un conserje, un portero, un vigilante, un jardinero y un encargado del
aseo. De esta manera, la persona encargada de la administración era el
Director y el resto del personal colaboraba en la instalación de las
exposiciones.
12
Posteriormente, con el establecimiento de los Museos Nacionales en sus respectivas sedes nuevas, con la creación de un cargo de Director para cada uno de ellos y la nominación de sus respectivas Juntas de Conservación y Fomento, se opera la separación definitiva de estas instituciones en entidades museísticas autónomas, con atribuciones y objetivos específicos y propios (Peruga, 1988, p. 16)
En lo que corresponde al objetivo de la Junta de Conservación y
Fomento, se puede señalar la custodia del surgimiento de la institución, así
como la decisión de opinar acerca de las obras adquiridas.
De esta manera, el Museo de arte “Tuvo que convencer tanto al
público como al Estado de los beneficios espirituales que aporta el contacto
directo y continuo con las obras de arte” (Peruga, 1988, p. 19). Es así como,
el Estado se muestra abierto a otorgar ayuda moral y financiera a los Museos
que lo necesiten.
Entre 1938 y 1948, el MBA realiza sus actividades con ciertas
limitaciones financieras, reflejando una escasez de fondos en las
exposiciones, adquisiciones y en el funcionamiento del edificio.
De esta manera podemos observar que el crecimiento y recorrido de
este nuevo arte museístico no fue fácil ya que “En un país sin tradición
museística, nuestro primer Museo de arte tuvo que desbrozar
abundantemente el terreno y adentrarse por un camino erizado de
dificultades” (Peruga, 1988, p.19).
Con el tiempo, los artistas fueron solicitando un mayor espacio
expositivo directamente al Museo, y es así como se presentan obras de
artistas europeos y se estimulan exposiciones temáticas dando a conocer al
público aspectos del arte nacional, de períodos históricos venezolanos y
muestras de obras de cerámica y porcelana.
13
En 1948, bajo la presidencia de Rómulo Gallegos, se presenta en el
Museo dos exposiciones pictóricas denominadas Tres Siglos de Pintura
Venezolana y Exposición Panamericana de Pintura Moderna, esto
representó “…la primera exhibición pública de verdadero arte moderno que
se presentaba en el MBA y, tal vez, también en el país” (Peruga, 1988, p.
32).
Durante varios años, el Museo de Bellas Artes mantiene sus labores
museísticas en su estrecho recinto, pero luego de esa espera “…el MBA
obtiene en 1953 (y en una medida superior a la solicitada) el tan necesario
ensanche de sus espacios” (Peruga, 1988, p. 47), confiados al arquitecto
Carlos Raúl Villanueva. La ampliación de estas áreas significó una mayor
divulgación artística para el MBA.
En 1956, el pintor Armando Barrios asume la Dirección del MBA y
comienza a filtrarse en esta institución la generación de Los Disidentes,
quienes “…se abren sin prejuicios a los jóvenes artistas y a las nuevas
tendencias plásticas, promoviendo a un tiempo la inserción de Venezuela en
las corrientes estéticas internacionales” (Peruga, 1988, p. 55).
Esta nueva visión permite que el MBA experimente un avance
moderno y eficaz, en donde se adopten nuevos métodos museológicos y se
establezca un servicio educativo de alto nivel para la población escolar y
sectores de la comunidad. Otro de los tantos logros de la administración de
Armando Barrios fue la creación de la Sociedad de Amigos del MBA,
“…organismo privado concebido como ente de apoyo al Museo en el
desarrollo de sus actividades y fines específicos” (Peruga, 1988, p. 64).
En junio de 1973, en el marco del seminario La Cultura como factor y
destino del desarrollo, se planteó la idea de establecer una Galería de Arte
Nacional (GAN), “…una institución consagrada exclusivamente al estudio,
adquisición, exhibición y promoción del arte venezolano” (Peruga, 1988, p.
14
133). Es así como para el año 1977 se formaliza la creación de la GAN,
otorgándole el antiguo edificio y las colecciones de arte venezolano del MBA.
Tras este proceso de división largo y traumático, la recopilación artística del
Museo de Bellas Artes queda reducida a poco más de dos mil piezas.
Durante 1989 y primer semestre de 1990 se prepara la constitución
del Museo de Bellas Artes como Fundación de Estado, la cual implica un
arduo trabajo de indagación externo e interno, “…ajustes de la estructura
personal, estudios de mejores condiciones para la profesionalización,
actualización de los esquemas de gerencia, análisis y sinceración de la
operatividad de cada área” (Fundación Museo de Bellas Artes, 1989-1994, p.
7).
Con esta nueva figura de Fundación, se experimenta un incremento y
diversificación en el área museográfica, curatorial y extensión, proyección y
educación; en el área de administración “…se ha operado un cambio
estructural y organizativo al asumir mayor autonomía en la gerencia de los
recursos asignados por el Estado” (Fundación Museo de Bellas Artes, 1989-
1994, p. 8). Esta nueva condición de Fundación le otorga autonomía
gerencial de sus recursos y de sus colecciones, que son el patrimonio
artístico de la nación.
Una de las tantas labores del MBA ha sido la de dar a conocer a la
comunidad venezolana expresiones artísticas de todos los tiempos y
latitudes. Es así como el Museo “…ha fomentado las exposiciones
individuales de artistas venezolanos y foráneos de mayor significación…”
(Maxim y Arroyo, 1975, p. XIII) manteniendo al público informado acerca de
la diversidad artístico-plástica de Venezuela y de otros países.
(…) el MBA ha facilitado en gran medida el camino a las otras instituciones museísticas locales, al convencer a los poderes estatales de la importancia de éstas, y al formar un público educado que hoy se vuelca
15
masivamente a los museos y galerías de arte de todo el país (Peruga, 1988, p. 19)
A lo largo de los años, el Museo de Bellas Artes ha mostrado una
labor educativa ininterrumpida que ha resultado convertirse en factor
decisivo en la formación de un público cada vez más numeroso, más
exigente y mejor informado.
2. Breve Historia del Departamento de Educación y sus talleres
En el año 1989, la dimensión educativa del MBA se encontraba
limitada a las actividades propuestas por el Departamento de Educación
anexo a la División de Proyección Museística. Los cursos anuales de pintura
y cerámica para niños, las visitas guiadas, las carteleras didácticas y las
guías de estudio referidas a las exposiciones eran las labores que cumplía el
Departamento de Educación.
Estas actividades -desarrolladas por este Departamento- fueron
adquiriendo un gran auge y complejidad, haciendo “…necesario sentar las
bases para la creación formal de la División de Educación a partir de enero
de 1993” (Fundación Museo de Bellas Artes, 1989-1994, p. 24). Esta nueva
estructura organizativa, debía incorporar nuevo personal, capacitar al
personal existente y otorgar mayor presupuesto a la División de Educación,
para un mejor crecimiento.
Uno de los elementos característicos de este crecimiento fue el de
“…llenar vacíos que la educación Formal no cubría, especialmente los
relativos al desarrollo de la creatividad y sensibilización en públicos infantiles
y adolescentes” (Fundación Museo de Bellas Artes, 1989-1994, p. 24). En
este caso, hubo un surgimiento en talleres de expresión plástica como dibujo,
grabado y modelado, y otros como expresión corporal, títeres, música, etc.
16
Otro de los elementos característicos, fue la creación de un
Departamento de Investigación Didáctica, suministrando el soporte teórico a
las actividades pedagógicas de la División de Educación.
Al estar el MBA ubicado dentro de un parque, existe la oportunidad de
valerse de los recursos que ofrece la naturaleza para la estimulación
sensorial de las personas. De esta manera, poco a poco estas actividades
fueron sistematizándose y corrigiéndose para el disfrute general.
Uno de los objetivos primordiales de la División de Educación fue el
“…contribuir al desarrollo integral del individuo a través del acercamiento y la
comprensión del lenguaje de las artes plásticas” (Fundación Museo de Bellas
Artes, 1989-1994, p. 25).
La División Educativa ejerce su función mediante diversas actividades,
tales como: Taller Permanente (cerámica, expresión plástica), Talleres de
Creatividad (teatro, escultura, música), Talleres Pedagógicos (dirigido a
docentes del área de arte), Visitas guiadas y Área de Investigaciones
educativas (guías de estudio, carteleras didácticas). Ofreciendo también
actividades para el adiestramiento del personal, tales como: Taller para
educadores profesionales de museos, Plan piloto de inducción para guías del
Museo y Curso de capacitación de guías de Museos.
Es así como el surgimiento de la División de Educación favoreció a
que el Museo de Bellas Artes creara y dictara diversas actividades -de índole
educativa- dirigidas a la comunidad estudiantil y al público en general para el
disfrute y desarrollo las distintas habilidades.
Según Mariela Alfinger, quien trabaja en la Coordinación de los
talleres del Museo Bellas Artes, la Gerencia de Educación de este recinto
tiene muchos años impartiendo talleres que van dirigidos a la comunidad en
general, sin distingo de edades (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
17
Luís Chacín, quien es el encargado de la Subdirección de Educación,
asegura que la estructura del Museo Bellas Artes ha crecido y por lo tanto, su
personal también se ha incrementado, llegando a alcanzar ahora una cifra
alrededor de las cien personas (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Chacín recuerda que en sus inicios el Departamento de Educación era
algo muy pequeño y que al tener poca importancia, no era un departamento
como tal sino que dependía de otras gerencias. Debido a esto, la realización
de talleres era muy limitada; muchas veces eran impartidos por artistas
reconocidos como Jesús Soto, que asistían al museo para hablar sobre
cosas muy puntuales (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Luís Chacín destaca, que para poder entender cómo el Departamento
de Educación ha adquirido relevancia, y a su vez, la realización de talleres,
es importante como antecedente, distinguir entre la nueva museología y la
museología tradicional (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
La museología tradicional pone más énfasis en la exposición de obras
que en la parte de la relación con la comunidad; en cambio, la nueva
museología, que llega a Venezuela a finales de los años ochenta, da más
importancia a las comunidades y al ser humano más que a las obras; así lo
destaca Luís Chacín, subdirector del Departamento de Educación del Museo
Bellas Artes. Esto significó un cambio para los museos porque la parte
educativa y el contacto con la comunidad se equiparó a la exposición de
obras (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Chacín asegura que la nueva museología trae como consecuencia
que los departamentos de educación, que antes dependían de otras
gerencias, pasaran a ser entes un poco más autónomos y que iban
creciendo a manera de escalafón; esto evidencia la importancia que ha
adquirido (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
18
De esta forma, Chacín argumenta que la realización de talleres
destinados a la comunidad ha aumentado, ahora la sociedad tiene mayor
acceso al Museo Bellas Artes. Con esto, se les da un gran aporte que es la
adquisición de alguna técnica artística (Comunicación personal, Febrero 12,
2009).
Mariela Alfinger, coordina la realización de talleres y expone que
existen dos tipos: los talleres de interés social y los que son autofinanciados.
La primera categoría se refiere a los talleres que son gratuitos y pueden ser
impartidos fuera y dentro del Museo; así, por ejemplo, se encuentran los
domingos familiares como una actividad que se realiza en la octavita de
carnaval y que tiene que ver con la elaboración de máscaras alusivas a esta
celebración. Con esto, el Museo Bellas Artes otorga a la comunidad una
opción de recreación, el buen uso del ocio y la sana interacción familiar
(Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Luís Chacín comenta que los talleres de interés social se dirigen,
gratuitamente, a las comunidades que tienen problemas; por ejemplo, hay un
taller que se imparte los lunes con La Fundación Nacional Social a niñas que
vienen de hogares con problemas, que las han botado de sus casas o que
vienen de la calle. Ellas residen en una casa hogar y asisten al Museo a
estudiar dibujo y allí encuentran una vía para desarrollar otros elementos de
las relaciones interpersonales. Ellas tienen fuertes problemas de adaptación
a la sociedad y el dibujo las ayuda a integrarse (Comunicación personal,
Febrero 12, 2009).
El subdirector del Museo Bellas Artes, comenta que otro taller de
interés social, por ejemplo, se lleva a cabo en la unidad de oncología del
Hospital J.M de los Ríos desde hace seis años y consiste en una serie de
actividades plásticas que los niños realizan durante el proceso de
quimioterapia y se ha demostrado, que el ofrecerles esta opción de
19
recreación, los ayuda a recuperarse ya que les sube el ánimo. También en
Ana Pace se encuentran niños con problemas de parálisis cerebral y se han
desarrollado trabajos con ellos; por causas burocráticas no se ha continuado
pero se espera que se reanude pronto (Comunicación personal, Febrero 12,
2009).
Luego se encuentran los talleres que las personas interesadas
autofinancian. Luís Chacín explica que son cuatro ciclos de talleres, tres son
los ciclos largos: de enero a abril, de abril a julio y después de septiembre a
diciembre. También hay un periodo correspondiente a las vacaciones y va
desde finales de julio a principios de septiembre; los pueden realizar desde
niños de cinco años hasta adolescentes; es otro formato de talleres porque
puede ser en la mañana o en la tarde y duran solo cinco días, son temas que
se desarrollan en una semana (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Mariela Alfinger explica que los talleres que la gente autofinancia,
cubren los talleres de interés social porque el museo no busca ganancias
económicas sino que se cubra el pago al tallerista y que ayude a cubrir el
costo de los talleres gratuitos (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Chacín asegura que el principal aporte de los talleres que se realizan
en el Museo Bellas Artes es que las personas aprenden una técnica artística
que luego pueden utilizar para trabajar; por ejemplo, en cuanto a la
orfebrería, muchas personas luego empiezan a vender piezas. A partir de
estos cursos las personas pueden desarrollarse como dibujantes, fotógrafos,
orfebres, etc. Mariela Alfinger también encuentra en los talleres una forma de
escapar de la rutina del día a día; allí las personas pueden relajarse y
desestresarse (Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
En cuanto a la manera de promocionar los talleres, Mariela Alfinger
pone énfasis en que no cuentan con muchas vías para ello y al respecto,
Luís Chacín explica que se tienen dos salidas a la calle: La primera es a
20
través de una oficina de comunicaciones que está en el museo y pertenece a
la Fundación Museos Nacionales ya que no tienen una que pertenezca al
Museo específicamente. Así, ellos envían la información a los medios para
que éstos consideren si publicarla o no. Mariela Alfinger agrega que las notas
de prensa que los periódicos publicaban con respecto a los talleres ya son
poco frecuentes y casi inexistentes (Comunicación personal, Febrero 12,
2009).
Por otra parte, Chacín asegura que en el departamento de educación
se cuenta con una base de datos en la que están registradas todas las
personas que realizan cursos allí y cada vez que abren nuevos cursos, les
avisan a través de sus correos electrónicos; no es muy grande esa difusión
pero considera que han logrado mantener un público cautivo. También está
la forma de los volantes pero esto sí es muy limitado porque es solamente
para las personas que pasan por el Museo (Comunicación personal, Febrero
12, 2009).
En un folleto suministrado por el Departamento de Educación, se
evidencia la iniciativa del Museo de Bellas Artes en conjunto con el Ministerio
del Poder Popular para la Cultura, la Fundación Museos Nacionales, la
Galería de Arte Nacional y La Misión Socialista Cultura Corazón Adentro,
para la realización de un nuevo cronograma de talleres.
El Taller Espacio Sin Edad, que es el primer ciclo de talleres del año
2009, tiene que ver con la expresión corporal y literaria ya que través de
estrategias que integran la música, la danza, la oratoria y el lenguaje no
verbal, tiene como propósito incorporar a las personas mayores de 45 años a
un proceso personal de desarrollo de la actividad creativa y creadora,
propiciar el descubrimiento de las posibilidades corporales de los
participantes y, en definitiva, lograr una mejor calidad de vida. La facilitadora
de este taller es Magali Chávez.
21
Belén Villarroel es la facilitadora del Taller de Expresión plástica; allí
los participantes reconocen las infinitas posibilidades del hecho creativo
mediante la exploración de diferentes lenguajes, y cuyo objetivo principal es
abordar el arte como una herramienta de desarrollo personal.
El taller de Expresión creativa busca estimular el potencial creativo de
los participantes a través de la exploración de diferentes materiales y
técnicas. Vanessa Lupi es la encargada de estos talleres.
Finalmente, en el Taller de Dibujo, Pietro Doprano tiene el propósito
de enseñar técnicas y procedimientos sobre el dibujo a partir del
conocimiento teórico, la identificación visual y la elaboración de ejercicios
artísticos.
Al ser entrevistado, Luís Chacín explicó cual es el proceso para
seleccionar los talleres que serán impartidos en cada ciclo. De esta forma,
hay talleres que son permanentes y tratan de que no sean cambiados porque
son las técnicas básicas: dibujo, fotografía, etc. Sin embargo, hay otras
temáticas como la orfebrería que van hacia lo más específico; eso se trata
dependiendo de las solicitudes que hagan las personas. En varias ocasiones
el Departamento de Educación ha hecho estudios de público y encuestas
para ver que otros talleres les gustaría hacer; también se toman en cuenta
las propuestas que llegan al Museo que a veces funcionan y a veces no
(Comunicación personal, Febrero 12, 2009).
Así, en el folleto suministrado por el Departamento de Educación,
consta que el Museo de Bellas Artes ha logrado brindar asistencia técnica a
las comunidades con el objeto de reforzar los valores de su identidad a partir
de la comprensión del patrimonio artístico nacional. Además, los talleres
constituyen opciones de aprendizaje y experimentación de diversas
disciplinas que están dirigidos tanto a niños y jóvenes como a adultos y
personas de la tercera edad.
22
CAPÍTULO II
DE LA FOTOGRAFÍA
1. Fotografía Documental
La fotografía es una imagen que resulta de capturar una parte de la
realidad a través del lente de una cámara. La imagen fotográfica puede ser
fiel a las circunstancias seleccionadas o puede corresponder a una visión
específica del fotógrafo que no necesariamente debe corresponderse con la
realidad.
Las fotografías se valoran porque suministran información y
contemplan la notación, potencialmente, de lo que hay en el mundo, desde
todos los ángulos posibles. Como plantea Susan Sontag (1981) en su libro
Sobre la fotografía, “Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa
establecer con el mundo una relación determinada que sabe a conocimiento,
y por lo tanto a poder” (p.14). Así, la fotografía se convierte en un medio que
provee evidencia y que permite que algo que conocemos, y de lo que
tenemos ciertas dudas, parezca irrebatible cuando nos lo muestra una
imagen fotográfica.
En el caso de la prensa, la introducción de la imagen fotográfica
adquiere una capital importancia porque refleja la realidad del mundo donde
cada individuo vive. De esta manera, con las imágenes fotográficas, se abre
una ventana al mundo, en donde “La fotografía inaugura los mass media
visuales cuando el retrato individual se ve substituido por el retrato colectivo”
(Freund, 1993, p. 96).
Así mismo, la fotografía documental es una tendencia que se
desprende de la fotografía. Esta corriente de proceso fotográfico, permite
realizar un registro informativo o didáctico del hombre, sus actividades,
23
hechos, experimentos, tomados de la realidad que lo rodea. De este modo,
“Con la fotografía, ya no nos resulta posible pensar la imagen fuera del acto
que la hace posible” (Dubois, 1986, p. 11).
Uno de los fundamentos de la imagen fotográfica de tipo documental
es que encierra la potencialidad para transmitir, instruir, conservar, visualizar,
informar y testimoniar las diversas actividades que realiza el ser humano; ya
sea de carácter social, político o cultural, que se establece en un verdadero
documento social.
Otro de los fundamentos y/o características de la fotografía
documental es la captación del ser humano en su experiencia y vivencia
concreta. De esta manera, el fotodocumentalismo:
(…) tiene su fundamento en la potencialidad del medio para registrar la riqueza de la vida, dada la fuerte presencia del referente en sus imágenes. El documentalismo, de ancho cauce y prolíficos resultados, ha permitido el más amplio catastro de costumbres, sociedades y hechos, ya cotidianos o trascendentes (Navarrete, 1995, p. 59)
En líneas generales, la esencia de la fotografía documental radica en
su dimensión y registro muy allegado a la realidad del hombre y a todo lo que
le rodea. Referente a este aspecto, “Existe una suerte de consenso de
principio que pretende que el verdadero documento fotográfico `rinda cuenta
fiel del mundo”. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real
absolutamente singular” (Dubois, 1986, p. 19).
Así, la fotografía, al ser creada con intención de documentar todo tipo
de entes, acciones o instancias, tiene como objetivo testimoniar, instruir e
informar de forma objetiva la realidad a representar. Desde una perspectiva
documentalista, esta dimensión testimonial e histórica es enormemente
24
importante, es lo que confiere a la fotografía su función de memoria individual
y colectiva (Del Valle, 2002).
Esta corriente ha sido un instrumento para reflejar proyectos sociales,
científicos, culturales, etc., respaldando la realidad. En consecuencia, el
documentalismo fotográfico:
(…) ha estado movilizado en apoyo a las causas justas, al comprender a la fotografía como un medio de carácter humanista. Su exigencia fundamental ha sido la honestidad del fotógrafo en la valoración de los hechos. La explotación de la potencialidad documental de la fotografía y la actitud socialmente comprometida de muchos fotógrafos, han contribuido al desarrollo de la fotografía social a todo lo largo del presente siglo (Navarrete, 1995, p. 62)
Por consiguiente, “La foto es percibida como una especie de prueba, a
la vez necesaria y suficiente, que atestigua indudablemente la existencia de
lo que da a ver” (Dubois, 1986, p. 20). Así mismo, la fotografía:
(…) justifica tal deseo, incluso si no lo colma: sólo puedo tener la esperanza excesiva de descubrir la verdad por el hecho de que el noema de la Foto es precisamente que esto ha sido y porque vivo con la ilusión de que basta limpiar la superficie de la imagen para acceder a lo que hay detrás… (Barthes, 1982, p.172)
Por otra parte, “Tomar una fotografía es tener interés en las cosas tal
como están, en un status quos inmutable (…) ser cómplice de cualquier cosa
que vuelva algo interesante, digno de fotografiarse…” (Sontag, 1981, p. 22).
En consecuencia, y para los fines de cualquier investigación reflejada en
imágenes fotográficas, la función del fotógrafo documental es de carácter
importante, ya que éste debe registrar ciertas actividades de la realidad,
produciendo una representación de lo que experimentó y vio, permitiendo
representar esa realidad de la forma más objetiva posible.
25
Pero al hablar de fotografía documental, es también importante
referirse a la secuencia fotográfica, ya que en la fotografía existe siempre el
momento oportuno que puede ser un punto crítico en el que algo se
desploma. En cualquier caso, lo que se espera de ese momento oportuno se
encuentra apuntado en una sola foto que se halla en medio de una
secuencia de hechos.
Sumado a este planteamiento, Kiegeland (1980) continúa
argumentando que si lo que se tiene por objeto es documentar, la secuencia
fotográfica brinda un ensanchamiento de la representación del suceso. Para
el autor, es importante también establecer una diferencia entre la serie y la
secuencia, ya que la serie se refiera a “la documentación fotográfica de un
tema” (p. 194) que resulta ser algo meramente descriptivo, sin emoción y
deliberado, en donde los recursos fotográficos se dejan de lado.
En cambio, en la secuencia fotográfica “se trata de captar en varias
fotos individuales la evolución de un hecho determinado” (p.195). Pero la
secuencia fotográfica no documenta sucesos cronológicos sin solución de
continuidad, su impacto reside en la individualidad de la foto y en la
concesión de la dimensión del tiempo.
A modo de síntesis, el fotodocumentalismo tiene la capacidad de
exploración documental de la realidad del hombre y/o registro directo de su
vida en sociedad. Como plantea Navarrete (1995) en su libro Ensayos
desleales sobre fotografía, “…el género documental en la fotografía no sólo
se fundamenta en la reproducción supuestamente fidedigna del segmento de
la realidad registrado, sino en que la representación coincide con la realidad,
o mejor, la revela”
En lo que corresponde a los temas de la fotografía documental, cabe
señalar imágenes fotográficas de guerras, contaminación en general,
víctimas de la contaminación industrial, fotografías que reflejan la justicia
26
social, personas inusuales, y de alguna manera, desagradables para la
sociedad, etc. Mostrando así la verdadera realidad humana inmersa en un
entorno en particular.
También es importante señalar que algunos de los pioneros de la
fotografía documental fueron: Cartier Bresson, Robert Capa, Robert Frank,
W. Eugene Smith, Diane Arbus, Margaret Bourke-White, entre otros.
Quienes contribuyeron a crear, establecer y concebir nuevas maneras de
hacer fotografía.
2. Ensayo Fotográfico
El creador del ensayo fotográfico es el americano William Eugene
Smith (2007), quien, como consta en Photojournalist, realiza en 1948 el
primer gran ensayo fotográfico titulado Country Doctor. Este consistió en un
seguimiento médico de una población en el oeste de Estados Unidos para
las situaciones de la vida cotidiana en su entorno laboral. Los siguientes
ensayos que realizó Smith, buscaron reflejar situaciones de la vida en
diversos campos en general.
El ensayo fotográfico hace mención a un proceso creativo a través del
cual el fotógrafo busca reunir material relacionado a un tema particular que
ha seleccionado previamente. Según Ulises Castellanos (2003) un ensayo
fotográfico consta de un numeroso grupo de imágenes tomadas en un
período de tiempo aproximado de un mes o más, en donde cada una de las
fotografías está pensada en relación coherente con las demás. Para que el
ensayo fotográfico pueda transmitir el mensaje que el autor desea es
necesario que exista un hilo conductor que relacione las imágenes.
Según Abreu, en su libro Los géneros Periodísticos fotográficos
(1998), el ensayo fotográfico se define como un fotorreportaje en
profundidad, de temática variada que oscila entre problemas ambientales
27
hasta temas artísticos, que suele estar acompañado por un ensayo escrito,
detallado e incisivo, y presentado en un grupo de imágenes que oscila entre
15 y 25, sobrepasando esta cantidad en exposiciones.
El autor Manuel Rodríguez (2007) también platea que el ensayo puede
abordar diversas temáticas, que van desde problemas de carácter
sociológico, hasta asuntos de carácter humorístico, lo cual permite al
fotógrafo reflejar su opinión respecto al tema tratado.
Un ensayo fotográfico se asemeja a un ensayo escrito, ya que tiene
una introducción, un desarrollo que es lo que se quiere decir, y luego una
finalización; cada imagen debe fluir como fluyen las palabras escritas en un
ensayo, permitiendo que cada foto lleve a la siguiente.
Se hace evidente entonces, que para poder producir un ensayo
fotográfico, es necesario realizar una investigación para definir el tema a
desarrollar y determinar el estilo fotográfico que se va a adoptar de acuerdo a
las características técnicas del trabajo (composición, color, profundidad de
campo, exposición e iluminación). Por esto es considerado un proyecto a
largo plazo.
El mensaje transmitido por el autor del ensayo fotográfico debe ser
meramente visual; es decir, se trata de narrar a través de fotografías; que no
necesariamente deben ir acompañadas de una frase descriptiva ya que por
sí mismas deben develar el mensaje.
En el caso de que las imágenes fotográficas deban ir acompañadas de
algún texto o leyenda, luego de fotografiar lo que es el tema del ensayo, se
seleccionan las fotografías más representativas de forma tal que exista una
unidad temática. A su vez, las fotografías llevan leyendas que describan la
situación o proporcionen datos relevantes para la comprensión del ensayo.
Acompañando a la fotografía, se realiza un reportaje escrito que narre la
28
experiencia de campo, el proceso de realización y la investigación realizada
a través de entrevistas o por medio de la observación (Abreu, 1998). Y por
último, se otorga un título al ensayo que vincule la unidad de todas las
fotografías y también despierte la curiosidad del espectador.
El ensayo fotográfico también puede definirse como un fotorreportaje
en profundidad que según Carlos Abreu Sojo (1998), es un subgénero del
fotoperiodismo. Según este autor tanto el fotorreportaje como el ensayo
fotográfico coinciden en el hecho de mostrar la realidad desde la perspectiva
del fotógrafo; además, hay un gran interés en su función histórica de
testimonio icónico ya que el acontecimiento se fija permanentemente sobre
un soporte que adquiere una importante función social.
El reportaje fotográfico cubre la carátula de los hechos y debido a ello
aborda los temas de manera transversal en el tiempo, mientras el ensayo
fotográfico profundiza en el argumento en una tendencia más interpretativa
por parte del fotógrafo (Abreu, 1998). W. Eugene Smith señaló que el
fotorreportaje es un portafolio armado por un editor, mientras que el ensayo
fotográfico debe estar pensado, con cada foto en relación coherente con las
otras, de la misma manera en que se escribe un ensayo (Photojournalist).
Igualmente, según Abreu, se considera como una herramienta que permite al
fotógrafo sintetizar en pocas fotografías un trabajo extenso, que requiere un
proceso investigativo y un período de realización prolongado.
Para Rodríguez (2008), el ensayo fotográfico permite que se cuente
una historia a través del conjunto, mientras que cada fotografía posee la
fuerza para expresar un mensaje individual, relacionado con la unidad
temática escogida. Por ello, es una interpretación estructurada del fotógrafo
de la realidad posterior a una investigación que otorgue la información
necesaria para abordar el tema con profundidad. La idea principal participa
29
en todas las fotografías, a la vez que se introducen elementos novedosos
relacionados con el tema.
30
MARCO METODOLÓGICO
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
La realización de este ensayo fotográfico surge de la necesidad de
documentar los talleres que dicta el Departamento de Educación del Museo
de Bellas Artes, ya que la Institución no cuenta con un registro formal de las
actividades que realiza el Departamento de Educación.
Desde que el Museo de Bellas Artes adopta el concepto de la nueva
Museología, el Departamento de Educación de esta sede adquiere mayor
importancia y comienza un proceso de contacto con la comunidad para darle
entrada al Museo, a través de la realización de talleres.
Lamentablemente, estos talleres no han sido adecuadamente
documentados por personas con conocimientos fotográficos.
Por ello, el presente trabajo constituirá un soporte documental de
estas actividades para el Departamento de Educación y para el Museo en
general.
31
2. OBJETIVOS
2.1 Objetivo General
Realizar un ensayo fotográfico que documente algunos de los talleres
que organiza del Departamento de Educación que se imparten en el Museo
de Bellas Artes.
2.2 Objetivos Específicos
Investigar acerca del Museo de Bellas Artes como institución, de su
Departamento de Educación y de los talleres que se realizan.
Visitar el Museo y familiarizarse con la dinámica para seleccionar los
talleres que serán fotografiados.
Investigar sobre fotografía documental y ensayo fotográfico.
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3. JUSTIFICACIÓN
La importancia de este ensayo fotográfico reside en que documentará
una serie de actividades culturales que se imparten al público interesado y
que le permite desarrollar una destreza artística que pueda utilizar
diariamente.
El hecho de ver una consecución de imágenes fotográficas que
reflejen el desempeño de estas labores en el Museo de Bellas Artes
contribuirá a crear un canal o nexo que permita la comunicación de este
espacio con la sociedad.
El tema a tratar es original porque anteriormente no se ha hecho un
registro fotográfico que documente las actividades impartidas por el
Departamento de Educación.
El tema de estudio es totalmente trascendental porque no existe
ningún ensayo fotográfico que contemple este tema y que haya sido
realizado por personas que tengan los conocimientos necesarios sobre
fotografía documental.
Desde el punto de vista comunicacional, se entiende que la realización
de un ensayo fotográfico será la mejor forma de documentar este nexo entre
el Museo y la comunidad.
33
4. DELIMITACIÓN
El presente ensayo fotográfico abarcará los talleres que realizará el
Departamento de Educación del Museo de Bellas Artes en un lapso de
tiempo que irá de enero a abril de 2009. Los talleres a seleccionar son dibujo,
esmalte sobre metal, grabado aplicado y orfebrería contemporánea; debido a
que por ser actividades artesanales, las fotografías realizadas tendrán mayor
potencial estético y descriptivo.
Se estima que el tiempo de estudio será de cuatro meses; de forma
tal, que sea posible apreciar los diversos talleres en diversas ocasiones, ya
que en ellos, la dificultad va en aumento y las actividades realizadas van
variando. De esta forma, será posible realizar un trabajo fotográfico lo
suficientemente representativo.
Por ser actividades o talleres artesanales, las fotos darán bastante
preponderancia a las manos de las personas en la realización de cada tarea;
además, también habrá fotos de los rostros de las personas para que el
ensayo no se torne impersonal y se tenga siempre en cuenta el contacto
humano.
Las fotos se tomarán en la sala de talleres del Departamento de
Educación; es un espacio amplio, adaptado para las diversas actividades que
se llevan a cabo y equipado con diversos materiales para ello.
34
5. PROCEDIMIENTO
5.1 Investigación documental y Observación Directa
El estudio e indagación acerca de este tema se realizó a través de
procesos como la investigación documental y la observación directa
respectivamente.
Para la realización de este ensayo fotográfico, primero se investigó
acerca de lo que significan la fotografía documental y el ensayo fotográfico,
en diversas fuentes como libros, ensayos y medios electrónicos; lo cual está
contenido en el marco teórico. Además, fue necesario investigar con
respecto a la historia del Museo de Bellas Artes y la trascendencia del
Departamento de Educación y sus talleres.
El primer acercamiento que se tuvo a los talleres fue el día jueves 22
de enero de 2009, cuando luego de obtener el permiso, se asistió al
Departamento de Educación para observar dónde se realizaban los talleres.
En este primer acercamiento se pudo observar que la sala de talleres
es un espacio amplio compuesto por varias mesas, una prensa, un horno
que se encuentra en un área separada y una pequeña oficina.
Desde un primer momento la iluminación fue un reto debido a que las
condiciones de la sala no eran las más apropiadas para hacer las fotografías,
dado que la sala está iluminada por luces de neón y además hay una gran
puerta corrediza de vidrio por la que entra una gran cantidad de luz natural.
La presencia de dos tipos distintos de luz, dificulta lograr el resultado
deseado en la fotografía.
Partiendo de que el uso del flash distorsionaría la idea documental de
las fotos, se decidió asistir a la primera sesión del taller de dibujo y tomar las
35
fotografías usando un trípode y sin utilizar el flash. Pero al observar las
imágenes tomadas, era evidente la presencia de grano en mayor proporción
que la que se quería; por ello, en la siguiente sesión, se colocó la cámara en
una función llamada High Iso, con lo cual se obtuvo el resultado deseado.
Por otra parte, las entrevistas realizadas a algunos directivos del
Museo de Bellas Artes, como lo son Luis Chacín y Mariela Alfinger, forman
parte del proceso de observación directa, ya que los datos recopilados de
estas entrevistas son el resultado de experiencias personales y métodos
operativos del Museo de Bellas Artes. Toda esta información constituye una
parte importante del marco teórico.
Tal como fue mencionado en la parte contextual de este trabajo de
grado, este tipo de talleres ha creado un público cautivo que ha asistido a los
cursos por varios años y eso se nota a la hora de tomar las fotos ya que se
hacía evidente la compenetración entre los talleristas y sus alumnos.
En este caso, y comparando lo investigado con la experiencia vivida,
se puede decir que los talleres dictados en el Museo de Bellas Artes cumplen
a cabalidad la premisa de la nueva museología que le da prioridad al
contacto con la comunidad y su entrada a las instalaciones del Museo.
La observación directa también implicó conocer a los facilitadores de
los talleres, a los participantes y al personal del Departamento de Educación;
además, fue necesario familiarizarse con la dinámica de cada taller, hacerse
invisible en las sesiones y no interferir con el desarrollo de las actividades.
36
6. PROPUESTA VISUAL
A la hora de tomar las fotografías, se será fiel al concepto documental
ya que se tratará de intervenir lo menos posible en el ámbito de cada taller.
Por ello, se prescindirá del flash, porque aparte de que no aporta belleza a
las fotografías, causa distracción y en muchos casos ocasiona descontento
en las personas.
Al momento de fotografiar, se deberá tomar en cuenta la composición,
el encuadre, la angulación, la iluminación y el enfoque para que se pueda
transmitir, a través del ensayo fotográfico, la esencia de los talleres del
Museo de Bellas Artes.
La propuesta visual de este ensayo fotográfico será meramente
documental ya que no se pretenderá, en ningún momento, interferir con el
libre desenvolvimiento artístico del taller.
Por esta razón, se utilizará la luz fluorescente presente en la sala de
talleres, ya que utilizar otras luces o el flash de la cámara, causará que los
individuos se desconcentren y se dispersen de la tarea que estarán
realizando; además, se perderá el clima documental que se busca. Para
contrarrestar la imposibilidad de controlar la luz, se ajustará la cámara en una
opción llamada High Iso que permitirá capturar las imágenes en condiciones
de poca luz, obteniendo el resultado deseado.
Aún así, las imágenes tendrán grano, elemento que no será
modificado, ya que es parte de la estética documental de la fotografía, que se
desea transmitir. Además, se captarán imágenes en las que las personas
estén en movimiento ya que también es característico de la estética
documental y le aporta dinamismo a las fotos.
37
En el caso del presente ensayo fotográfico, se buscará darle
protagonismo al individuo en cuanto a la destreza que desempeña. Por esta
razón, en la mayoría de las fotos siempre habrá referencia de la persona y de
la actividad que está realizando. Habrá planos detalle de las herramientas
utilizadas y tomas más abiertas de los espacios para ubicar al espectador en
el contexto del taller.
Debido a que resulta imposible que en una sola foto se pueda
contemplar la cara de la persona y la actividad que realiza, se decidió, tomar
un plano y contraplano de la persona con respecto a su actividad, para así
poder contar con la complementariedad que da presentar dos fotos de
distintas perspectivas, por lo que, además, se obtiene mayor información.
Se buscará la variedad de planos: los planos abiertos permitirán ubicar
al individuo en el espacio del Museo que ha sido destinado para los talleres;
mientras que los planos más cerrados, le darán preponderancia al arte que
se estará desempeñando, sin perder de vista la acción del individuo.
La mayoría de las fotografías del presente ensayo trabajarán con
angulaciones normales y en picado. El tipo de angulación en picado, en este
caso, se utilizará para darle mayor intimidad a la fotografía y así contrarrestar
el hecho de que, por ser fotografía documental, no se pueda interferir y se
logre un mayor acercamiento a la actividad que realiza el individuo.
Por ello, al colocar la cámara en ángulo picado se buscará un mayor
acercamiento; mientras que, con las angulaciones normales se buscará dar
una cierta sensación de distancia.
Las fotografías permanecerán en color, porque de ser colocadas en
blanco y negro, se perdería información ya que en los diversos talleres, los
productos que se obtienen son ricos en color y texturas.
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El empleo de la fotografía horizontal se usará para mostrar mayor
amplitud y captar todo el entorno; a su vez, no se pretenderá mezclar los
sentidos al introducir fotos verticales, manteniendo el concepto de lenguaje
cinematográfico para que las fotos narren la historia de forma lineal sin los
saltos que ocasionaría intercalar fotos verticales y horizontales.
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7. EJECUCIÓN DEL PLAN
7.1 Permisología
Para la obtención de la Permisología del presente ensayo y el acceso
a la localización, se recurrió a lo siguiente:
Se solicitó en la Escuela de Comunicación Social de la Universidad
Católica Andrés Bello una carta en la cual constara el status como tesistas,
una breve sinopsis del trabajo a realizar y, el soporte de la directora de la
Escuela.
Luego de tramitarse el permiso, se asistió al Departamento de
Educación del Museo de Bellas Artes para hablar y explicar al subdirector de
este Departamento y a la directora de estos talleres, cual sería la dinámica
de la realización del presente trabajo de grado.
Posteriormente, al asistir a fotografiar los talleres, era necesario hablar
con cada tallerista para notificarles y explicarles el concepto del ensayo
fotográfico.
7.2 Localización
El tipo de localización empleada para este ensayo fotográfico fue la
sala de talleres del Museo de Bellas Artes.
Este espacio se acondiciona para cada tipo de taller ya que es un
salón amplio que dispone de mucha luz artificial y natural.
En el caso del taller de dibujo, los caballetes y demás implementos se
organizaban de acuerdo a la actividad que se realizara en cada sesión y así,
si tenían una modelo, por ejemplo, se colocaban todos alrededor de ella y
trabajaban de acuerdo a la perspectiva que tuvieran.
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En el caso del taller de orfebrería contemporánea, sólo se requería un
mesón largo en el que los participantes se ubicaban para realizar sus piezas
y una mesa aparte donde se encontraban otras herramientas y el soplete.
En el taller de esmalte sobre metal, se necesitaban otras mesas para
que cada persona colocara sus piezas y además, contaban con un horno
para el último paso que era la cocción del esmalte que estaba dispuesto
sobre el metal.
Al disponer de un espacio amplio en la sala de talleres, hubo facilidad
a la hora de tomar las fotografías sin intervenir en les actividades artísticas
de los participantes y lograr el objetivo que era obtener fotografías de tipo
documental.
7.3 Recursos
Para la realización de este ensayo fotográfico, los recursos empleados
pueden dividirse en tres renglones:
1. Recursos humanos: los recursos humanos utilizados en este trabajo
fueron personal mínimo; es decir, las dos tesistas.
2. Recursos técnicos: esta categoría está conformada por los equipos
utilizados en el ensayo. Referente a los equipos usados en la parte práctica
del ensayo, se pueden contar la cámara digital Kodak Easy Share Z712IS de
7.1 megapíxeles y que cuenta con un cable USB para la conexión con la
computadora, un trípode Sony VCT-D680RM, baterías Energizer Lithium AA
y un pendrive HP de 4 gigabytes para almacenar las fotos. Todos estos
recursos pertenecen a las tesistas; excepto por las baterías que tuvieron que
ser adquiridas a medida que se asistía a los talleres. Por su parte, el
instrumento de transporte para el desplazamiento al Museo de Bellas Artes,
fue el Metro de Caracas.
41
3. Tiempo: entre los meses febrero y abril de 2009, se asistió periódicamente
a los talleres para observar los avances al pasar de las sesiones. Durante la
semana se acudía a cada taller aproximadamente por una hora y media para
así captar el desarrollo de las actividades.
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8. PRESUPUESTO
Tabla 1. Presupuesto Hipotético
Concepto Cantidad Costo Unitario
(BsF)
Total (BsF)
Cámara digital profesional 1 100 3000
Trípode 1 60 1800
Impresión de tesis 4 80 320
Impresión de prueba fotográfica 4”x6”
126 2,5 315
Impresión de prueba fotográfica 8”x12”
126 3,5 441
Tickets de metro 10 0,90 9
Encuadernación 3 10 30
Empastado 1 60 60
Cartulina 6 21 126
Caja de esquineros 1 10 10
Caja para almacenar fotos 1 60 60
Total general 6171
Tabla 2. Presupuesto Real
Concepto Cantidad Costo Unitario
(BsF)
Total (BsF)
Impresión de tesis 4 80 320
Impresión de prueba fotográfica 4”x6”
126 2,5 315
Impresión de prueba fotográfica 8”x12”
126 3,5 441
Tickets de metro 10 0,90 9
Encuadernación 3 10 30
Empastado 1 60 60
Cartulina 6 21 126
Caja de esquineros 1 10 10
Caja para almacenar fotos 1 60 60
Total general 1371
43
El primer presupuesto contiene los costos estimados y el segundo
presupuesto expresa las cifras reales. El hecho de contar con la cámara y el
trípode redujo el presupuesto hipotético considerablemente. En cuanto al
resto de los elementos, lo calculado en el presupuesto hipotético se mantuvo
para el presupuesto real.
La obtención de los costos estimados fueron proporcionados por los
siguientes establecimientos: Promise Color CA., Arte Real, Soin Copy, Rapid
Fot, Panafot, King Copy.
44
9. SELECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS Y ENSAMBLAJE
FOTOGRÁFICO
La toma fotográfica en la localización fue realizada por ambas autoras
presentes y luego de asistir a cada sesión de los diversos talleres, se
procedía a descargar las imágenes en la computadora.
A partir de allí, se hacía una primera selección, siempre tomando en
cuenta la correcta y justificada iluminación, el encuadre, la composición, el
enfoque y la imagen que se acercara más a la idea que se quería expresar y
de acuerdo a la propuesta visual planteada.
Luego, sobre esa primera selección de 300 fotografías, se eligió un
grupo más pequeño de 175 fotografías y se organizó el ensayo por grupos
de talleres, ya que cada uno de ellos tenía una dinámica propia, cuya
comprensión se perdería si se ensamblaba todo junto.
Los grupos de fotos correspondían a los talleres de orfebrería
contemporánea, dibujo, grabado aplicado y esmalte sobre metal. La idea fue
seleccionar un mínimo de 10 fotos por taller, aunque en el taller de dibujo, se
contaba con una muestra más amplia debido a la riqueza visual de las
fotografías, y por ello, en este caso fueron seleccionadas más fotos para
conformar el ensayo final.
En cada grupo, se buscó crear una pequeña historia que narrara en
cierta forma, el desarrollo de cada sesión. También se presentaron diversos
ángulos de una misma actividad; por ello, en algunos casos, se da una
especie de visión de 360 grados de la actividad que se realiza.
De esta forma, la imagen seleccionada garantizaría el hilo conductor y
la comprensión del ensayo; es decir, por sobre toda la selección fotográfica
prevaleció el espíritu de enlace del ensayo.
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Una vez preseleccionadas las fotos, se acudió al tutor para que
enriqueciera con sus críticas el proceso de preselección; en la mayoría de los
casos aceptó la selección pero también propuso cambiar algunas fotos y
volver al Museo de Bellas Artes a tomar unas nuevas.
Se acudió al Museo y en cuanto a las críticas del tutor, se tomaron
nuevas fotografías, que aportaron más material bruto en cuanto al cual, se
hizo una nueva preselección.
Luego, en cuanto a esas fotos preseleccionadas, se realizó una
prueba de impresión para apreciar en físico la calidad de las fotografías en
cuanto a color, movimiento, grano, encuadre, etc.
A partir de allí, las tesitas se reunieron con el tutor para, ya con las
impresiones en físico, seleccionar las fotos finales que compondrían el
ensayo fotográfico; mediante una especie de juego para ver cuales de las
imágenes, luego de la preselección, se veían mejor juntas, y contaban mejor
la historia. Producto de este proceso de decantación, muchas fotos
preseleccionadas no fueron colocadas en el ensayo por no encajar o por
resultar repetitivas.
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10. LA EXPERIENCIA
Al encaminarnos en este proyecto de grado, fue un poco difícil
comunicarnos con la dirección del Museo de Bellas Artes debido a que el
personal se comportó un poco receloso con respecto al trabajo que
planeábamos realizar. Desde un principio, hubo una actitud de sospecha en
cuanto a las intenciones de nuestro trabajo de grado y a si podría perjudicar
o no, la reputación del Museo.
Luego de explicar extensamente el objetivo que perseguíamos con
nuestro trabajo de grado, nos pidieron la carta de la Escuela de
Comunicación Social en donde constara que en realidad estábamos
realizando un trabajo universitario. Al entregar la carta, tuvimos que esperar
aproximadamente una semana por la respuesta de la Directora del Museo, lo
que nos causó gran preocupación ya que nos encontrábamos en una fecha
límite para decidir el tema del trabajo de grado.
Cuando finalmente nos llamaron para decirnos que había sido
aprobado el permiso de documentar los talleres, nos dirigimos al Museo de
Bellas Artes para ponernos en contacto con el personal del Departamento de
Educación e hicimos la primera aproximación a la sala de talleres, que no
tenía actividad ese día.
El personal del Departamento de Educación se mostró completamente
dispuesto a darnos la información necesaria y a otorgarnos entrevistas que
forman parte de nuestro marco teórico. Igualmente, los talleristas nos dieron
plena entrada a sus actividades e hicieron lo posible por mostrarnos los
procesos para que pudiéramos fotografiarlos. También se dio mucha empatía
con los participantes de los talleres ya que les gustaba ser fotografiados
mientras realizaban sus tareas.
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Se nos entregó una lista con todos los talleres que estaban
programados para este período y, en base a ello, investigamos cuales se
abrirían, de acuerdo a si se llenaba o no el cupo de personas. En vista de la
ausencia de participantes, algunos talleres no fueron abiertos, como por
ejemplo, el taller de tapiz Wayúu, comics (manga japonés) y el taller de
lámparas o faroles chinos, que desde un primer momento nos llamaron
mucho la atención por las posibilidades estéticas que representarían para
nuestras fotos.
Los talleres que pudieron abrirse fueron fotografía integral, fotografía
digital, danzando a mi ritmo, esmalte sobre metal, inicios y principios del
dibujo, orfebrería contemporánea, grabado aplicado y dibujo. Decidimos
descartar los talleres de fotografía digital e integral, ya que no entraban en el
rango de lo que queríamos fotografiar y además, en el caso de la fotografía
digital, la actividad consistía solamente en estar en un salón de
computadoras retocando imágenes; y en el caso del taller de fotografía
integral, era imposible entrar al cuarto negro a tomar las fotografías debido a
la evidente ausencia de luz.
Por otra parte, decidimos seleccionar los talleres de dibujo, esmalte
sobre metal, grabado aplicado y orfebrería contemporánea, porque,
consideramos que, al fotografiarlos, obtendríamos composiciones bastante
artísticas y estéticas.
El taller de orfebrería contemporánea se realizaba todos los martes
desde las 10 de la mañana hasta la una de la tarde. Para poder asistir a las
sesiones, debíamos ausentarnos de las clases de Cine II, por lo que a veces
teníamos dificultades con la profesora de esta materia debido a nuestras
constantes faltas. La encargada de este taller, Lourdes Silva, siempre se
mostró dispuesta a que fotografiáramos su taller; pero en las primeras
sesiones no resultó positivo, ya que al querer mostrarnos todos los
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instrumentos que se utilizaban, ocasionó que tomáramos fotos de los
materiales por cortesía, teniendo siempre que descartarlas ya que perdían la
estética documental que buscábamos.
El taller de esmalte sobre metal se realizaba todos los miércoles de
nueve de la mañana a 12 del mediodía, y nuestra asistencia fue más fácil
que al taller anterior, porque no teníamos actividades académicas ese día. La
facilitadora de este taller, Zoraida Almeida, también estuvo siempre dispuesta
y animada con respecto a nuestro proyecto; siempre nos explicaba la teoría
de lo que se realizaba y nos decía qué pasos eran más importantes para
fotografiar. La tallerista estaba atenta a que nosotras fotografiáramos todos
los procedimientos que se llevaban a cabo en sus sesiones.
El taller de grabado aplicado tenía lugar los lunes desde las cinco de
la tarde hasta las ocho de la noche. A este taller acudimos una menor
cantidad de veces, en comparación con los demás talleres, ya que el horario
era una limitante debido a que Bellas Artes es una zona peligrosa y más aún,
a esas horas. La tallerista, Norma Morales, también fue muy amable y
dispuesta a dejarnos fotografiar su taller. Una dificultad fue el hecho de que
este taller tenía muy pocas personas, por lo que las fotos se tornaban un
tanto repetitivas; por lo tanto, este es uno de los talleres en los que
seleccionamos menos fotos.
El taller de dibujo se impartía los sábados de nueve de la mañana a 12
del mediodía, por lo que asistir nunca interfería con una actividad académica
o extracurricular. Este taller fue nuestro preferido desde un primer momento
ya que asistían muchas personas y de edades muy diversas; además, la
posibilidad de tener una modelo desnuda, resultaba un valor agregado para
las fotografías. El tallerista, Abilio Padrón, fue con el que más nos
identificamos porque siempre tenía un trato muy dulce y estaba atento a
nuestras asistencias y a saber sobre nuestro proyecto.
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Todos los talleristas estuvieron interesados en nuestro trabajo de
grado y en ver el resultado de las fotos; por ello, cada uno nos dio su número
de teléfono y su dirección de correo electrónico para que nos pusiéramos en
contacto con ellos para enviarles las fotografías o para cualquier otra cosa
que necesitáramos.
Fue una ventaja trabajar con una cámara digital porque así podíamos
ver en el mismo momento el resultado obtenido en las fotografías para
cambiarlo si no nos agradaba. Además de revisar las fotos durante la misma
sesión que estábamos fotografiando, al llegar a nuestras casas,
descargábamos las fotos para almacenarlas y evaluar que nos había faltado,
para poder corregirlo en las próximas sesiones.
Luego de fotografiar cada taller, hacíamos una preselección de
imágenes que íbamos agrupando en una carpeta distinta, para luego
mostrarlas al tutor, junto con la totalidad de las fotos.
Luego de revisar las fotos con nuestro asesor, nos recomendó asistir
nuevamente a los talleres para realizar nuevas fotografías aplicando las
críticas que nos había hecho. Al acudir a los talleres en otra oportunidad, nos
dimos cuenta de que era un nuevo ciclo por lo que tuvimos que presenciarlos
durante algún tiempo para familiarizarnos con la dinámica y los nuevos
participantes, para luego proceder a hacer las fotos.
Desde un principio, nuestro contacto siempre fue con Luis Chacín,
pero cuando asistimos al nuevo ciclo de talleres, era José Luis Guevara
quien se encontraba como Subdirector del Departamento de Educación, por
lo que debimos explicarle nuevamente en qué consistía nuestro trabajo de
grado y solicitó un avance de las fotografías para revisarlo.
Resultó muy gratificante conocer la empatía que causó nuestro
proyecto y nuestra asistencia al Museo ya que siempre se nos acercaban
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personas para preguntarnos si nosotras éramos las que estábamos
fotografiando los talleres y se mostraban muy interesados cuando les
explicábamos en qué consistía nuestro trabajo de grado.
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11. RESULTADOS
Mediante este ensayo fotográfico se obtuvieron resultados cualitativos
y cuantitativos.
En el plano cualitativo se pudo constatar la increíble labor que realiza
el Museo de Bellas Artes, específicamente en cuanto al Departamento de
Educación y sus talleres, al permitir que la comunidad se ponga en contacto
directo con el Museo al acceder a sus instalaciones para aprender una
destreza.
Estos talleres brindan la posibilidad de que las personas no sólo
aprendan una destreza si no que se desconecten un poco de la realidad
caraqueña y del estrés que ésta les produce. Cada tallerista, al mantener un
público cautivo, permite que la relación entre todos sea amistosa.
Fue de suma importancia la documentación de estos talleres porque
hay muy poca información al respecto y sería bueno que se dieran a conocer
más estas actividades, porque así se priorizan los valores culturales.
En el ámbito cuantitativo se obtuvieron un total de 500 fotografías; de
dicho total se extrajeron 48 fotos, escogidas en un exigente criterio de
selección. Aproximadamente, se asistió a los talleres 30 veces, para poder
apreciar el ciclo de éstos desde su inicio hasta su fin.
Cada una de las fotos representa el desarrollo de los talleres y
contiene un mensaje determinado.
La selección de las fotografías fue un proceso satisfactorio y de esta
forma, se logró cumplir con el objetivo general de realizar un ensayo
fotográfico que documentara los diversos talleres que se realizan en el
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Museo de Bellas Artes. Fue un trabajo meticuloso, donde se evaluó que era
lo que más aportaba al ensayo.
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12. ENSAYO FOTOGRÁFICO DE LOS TALLERES DEL MUSEO DE BELLAS ARTES
Foto # 1/48
12.1 Taller de Esmalte sobre metal
Foto # 2/48
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Foto # 3/48
Foto # 4/48
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Foto # 5/48
Foto # 6/48
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Foto # 7/48
Foto # 8/48
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Foto # 9/48
Foto # 10/48
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Foto # 11/48
Foto # 12/48
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Foto # 13/48
Foto # 14/48
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Foto # 15/48
12.2 Taller de orfebrería contemporánea
Foto # 16/48
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Foto # 17/48
Foto # 18/48
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Foto # 19/48
Foto # 20/48
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Foto # 21/48
Foto # 22/48
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Foto # 23/48
Foto # 24/48
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12.3 Fotos de grabado aplicado
Foto # 25/48
Foto # 26/48
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Foto # 27/48
Foto # 28/48
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Foto # 29/48
Foto # 30/48
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Foto # 31/48
Foto # 32/48
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Foto # 33/48
12.4 Taller de Dibujo
Foto # 34/48
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Foto # 35/48
Foto # 36/48
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Foto # 37/48
Foto # 38/48
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Foto # 39/48
Foto # 40/48
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Foto # 41/48
Foto # 42/48
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Foto # 43/48
Foto # 44/48
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Foto # 45/48
Foto # 46/48
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Foto # 47/48
Foto # 48/48
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CONCLUSIONES
Al final de esta investigación, son muchos los aprendizajes y
reflexiones que se forman a lo largo de este proceso. Se puede concluir que
el ensayo fotográfico es una herramienta que permite analizar con
profundidad el objeto de estudio, y en este caso, los talleres seleccionados
del Museo de Bellas Artes; mediante un trabajo de campo de larga duración.
Es necesario para el fotógrafo invertir toda la cantidad de tiempo posible al
individuo o situación de estudio; obteniendo así una mejor comprensión de la
realidad. La constante interacción entre el fotógrafo y el individuo a
fotografiar o la situación de estudio, permite que se disminuyan las barreras
de las inhibiciones por parte de ambos, y así obtener la mejor interpretación
de la realidad.
Al asistir por primera vez a los talleres, resulta un poco incómodo el
enfrentarse a una realidad hasta el momento desconocida y el hecho de, al
entrar en ella, resultar entes extraños. Pero, la constante asistencia a las
sesiones, da como resultado que el nivel de identificación aumentara entre
las fotógrafas y los integrantes del taller, hasta crear empatía.
La clara definición de los objetivos de la investigación, facilita la
continua repetición de la finalidad del estudio durante el desarrollo del trabajo
de campo. Esto evita el surgimiento de confusiones que desvían el ensayo
en otra dirección. Igualmente, permite redefinir en torno a los objetivos
planteados, el enfoque final para determinar si se han logrado las metas
previstas de la investigación. En el caso de ésta, se ha logrado el
cumplimento de los objetivos.
En vista de que desde un principio, y durante todo el proceso de
realización del trabajo de grado, se ha tenido claro cuáles son los objetivos
del proyecto, no es posible desviarse de la documentación de los talleres que
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dicta el Departamento de Educación del Museo de Bellas Artes. Además,
como se sabe desde el inicio que se debe narrar una historia que está
contenida en el ensayo fotográfico, se ha cuidado la toma de una amplia
diversidad de planos para capturar la realidad desde diferentes perspectivas.
Aunque se hayan previsto los talleres a fotografiar, es necesario
adaptarse a las situaciones que se presentan a lo largo del trabajo de campo.
El fotógrafo debe organizarse en función de los materiales y el tiempo
disponible para fotografiar. De esta manera, establece un sistema de trabajo
que ha de ser flexible en todo momento, para cumplir con imprevistos.
El fotógrafo debe ser curioso, atrevido y perspicaz, ya que estas
características le permitirán abordar la fotografía a un nivel de mayor
profundidad. También es necesario que pase por una etapa de ensayo y
error en la selección del material para que de la constante revisión de
propuestas, se escoja la que proporcione mejor resultado.
Desde la primera asistencia a los talleres, se ha revisado
constantemente después de cada sesión, todo el material, para de una vez
seleccionar las fotos mejor logradas y así descartar algunas para corregirlas
en la próxima sesión.
El ensayo fotográfico debe pensarse como un todo, donde cada una
de sus partes posee importancia por si misma, pero sumadas, sean más que
el conjunto total de sus individualidades. Es necesario aprender a sacrificar
preferencias hacia las fotografías para respetar las normas del ensayo y dar
paso a aquellas imágenes con mayor contundencia. El fotógrafo debe pensar
en el mensaje del ensayo y construir el montaje en base a éste y la
plataforma argumental o documental escogida debe fluir entre cada foto.
Al realizar la selección de fotografías es difícil el hecho de tener que
descartar ciertas imágenes, que a pesar de tener las cualidades que se
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buscan, al momento de narrar la historia, resultan repetitivas y no aportan
más información a lo que ya se está mostrando.
La observación y el trabajo de campo permiten comparar los
conocimientos obtenidos de la investigación con la realidad. Una buena
revisión teórica permite que el fotógrafo tenga mayor seguridad en el trabajo
de campo. La comparación de los conceptos teóricos con la realidad, permite
enriquecer la investigación del trabajo de estudio.
No se puede llegar a un ensayo fotográfico sin haber realizado la
investigación documental, ya que brinda las bases sobre las cuales se
fundamenta el trabajo. Gracias a esto, se puede conocer a fondo qué y cómo
se va a fotografiar el objeto de la investigación
Este trabajo de grado expone a través de fotografías las aptitudes
artísticas de un pequeño grupo de personas que se ha acercado al Museo de
Bellas Artes para llenar ese deseo de expresarse a través de actividades
artesanales y artísticas.
Se cree que este trabajo de grado es una herramienta que servirá
para presentarles a todas aquellas personas interesadas, un registro
fotográfico documental de los talleres impartidos por el Museo de Bellas
Artes. Quizás no es la vía para la promoción y difusión de estas actividades,
y no es un trabajo que busca presentar los talleres de una manera distinta y
novedosa, pero contribuye a llenar la memoria del Museo y a documentar
estas prácticas.
Se cumple con los lineamientos teóricos que se investigaron acerca de
que en la fotografía documental se debe intervenir lo menos posible en la
situación fotografiada, ya que al asistir a los talleres, no existe percance de
ningún tipo y se logra mantener a cabalidad la posición de documentalistas.
80
RECOMENDACIONES
Después de haber ejecutado cualquier trabajo, se pueden desglosar
ciertas recomendaciones venidas de la experiencia cercana de los
realizadores. Estas recomendaciones sirven para reevaluar procesos,
establecer nuevos lineamientos o servir como base a futuros trabajos de
investigación.
La primera recomendación es referente a la preparación académica
que se les da a los tesistas, ya que se considera, que en este caso, la
asesoría por parte de la Universidad ha sido deficiente, por lo que el nivel de
incertidumbre ha sido muy alto, y las tesistas han debido buscar ayuda por
otros medios, para aclarar dudas.
Es necesario también, hacer visitas constantes al objeto de estudio
para establecer fuertes vínculos y familiarizarse con la situación o individuos
a fotografiar.
Se debe practicar constantemente la toma de fotografías que se
asemejen en cuanto a estilo, luz y composición, entre otras cosas, a aquellas
que se tomarán para el tema del ensayo escogido; de forma que se reduzca
el margen de error y se eviten pérdidas de energía y tiempo. Además, debe
darse una familiarización con los equipos que se utilizarán a la hora de la
toma de fotografías.
Se recomienda revisar continuamente las fotografías a medida que se
vayan tomando, cuidando que se mantenga la coherencia en el discurso
fotográfico, así como lo planteado en el marco metodológico.
Respecto a la selección de las fotografías, es importante que el
fotógrafo no se apegue a algunas en específico, ya que esto dificulta el
proceso de decantación.
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Para finalizar, es bueno tener planes flexibles, no establecer una serie
de procesos cerrados e inmodificables. La mejor recomendación que se
puede hacer es que a medida que ocurra el desarrollo del trabajo, se vayan
tomando las previsiones futuras, dejando así un margen para los errores y
modificaciones.
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BIBLIOGRAFÍA
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Fuentes Vivas
Luís Chacín, Subdirector del Departamento de Educación. Entrevista del día
12/02/2009.
Mariela Alfinger, Coordinadora de los talleres del Departamento de
Educación. Entrevista del día 12/02/2009.
