PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO LATO SENSU EM LITERATURA, MEMÓRIA CULTURAL E SOCIEDADE

MARILSON DE OLIVEIRA SIQUEIRA

“CHEGA NA PORTEIRA, CAXAMBU ‘TÁ’ LÁ”:

Caxambu de Porciúncula entre mudanças e permanências

CAMPOS DOS GOYTACAZES/RJ2014

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MARILSON DE OLIVEIRA SIQUEIRA

“CHEGA NA PORTEIRA, CAXAMBU ‘TÁ’ LÁ”:

Caxambu de Porciúncula entre mudanças e permanências

Artigo apresentado ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense como requisito parcial para conclusão do Curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Literatura, Memória Cultural e Sociedade.

Orientadora: Prof.ª M.Sc. Maria Catharina Reis Queiroz Prata

Campos dos Goytacazes/RJ 2014

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MARILSON DE OLIVEIRA SIQUEIRA

“CHEGA NA PORTEIRA, CAXAMBU ‘TÁ’ LÁ”:

Caxambu de Porciúncula entre mudanças e permanências

Artigo apresentado ao Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense como requisito parcial para conclusão do Curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Literatura, Memória Cultural e Sociedade.

Orientadora: Prof.ª M.Sc. Maria Catharina Reis Queiroz Prata

Aprovado em 28 de março de 2014

Banca Examinadora:

................................................................................................................................................... Prof.ª Maria Catharina Reis Queiroz Prata (orientadora)

Mestre em Artes/Universidade Federal do Espírito Santo (UFES)Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense (IFF)

................................................................................................................................................... Prof.ª Vania Cristina Alexandrino Bernardo

Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal Fluminense (UFF)Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia Fluminense (IFF)

................................................................................................................................................... Prof. Adler dos Santos Tatagiba

Mestre em Música pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

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AGRADECIMENTOS

Ao Instituto Federal Fluminense Campus Campos-Centro e a todos os professores do curso de Pós-Graduação Lato Sensu em Literatura, Memória Cultural e Sociedade pela dedicação e profissionalismo.

À Prof.ª Maria Catharina Reis Queiroz Prata, pela atenção, paciência e carinho com que fui orientado.

Ao Mestre Joaquim Raimundo Ramos e ao Caxambu Michel Tannus de Porciúncula pela atenção e auxílio na pesquisa.

Aos meus pais Terezinha de Jesus Oliveira Siqueira e Gilson Siqueira dos Santos, pelo amor sempre dispensado e o apoio afetivo e material que me disponibilizaram durante todo o curso.

À minha irmã Mariangela de Oliveira Siqueira Falcão e a meu cunhado João Luiz de Siqueira Falcão, por me acolherem com tanta diligência em sua casa durante o curso.

Ao meu amigo Adler Tatagiba e meu padrinho Lucas Soares, pela amizade sempre prestativa e a carona que me davam até Itaperuna e Campos.

À minha namorada Ellen Araujo, pelo carinho e apoio prestados.

E por fim, aos amigos de classe que sempre proporcionaram momentos de descontração e aprendizado, os quais levarei por toda minha vida.

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A Vós, ó Deus, louvamos e por Senhor nosso Vos confessamos.A Vós, ó Eterno Pai, reverencia e adora toda a Terra.A Vós, todos os Anjos, a Vós, os Céus e todas as Potestades;A Vós, os Querubins e Serafins com incessantes vozes proclamam:Santo, Santo, Santo é o Senhor Deus dos Exércitos!Os Céus e a Terra estão cheios da vossa glória e majestade. (...)

(Hino do Te Deum)

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Sem a cultura, e a liberdade relativa que ela pressupõe, a sociedade, por mais perfeita que seja, não passa de uma selva. É por isso que toda a criação autêntica é um dom para o futuro.

Albert Camus

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SUMÁRIO

RESUMO......................................................................................................................... 7

ABSTRACT.................................................................................................................... 7

INTRODUÇÃO.............................................................................................................. 8

1. MUDANÇAS E PERMANÊNCIAS: A RELAÇÃO DE FORÇAS ENTRE AS CULTURAS DE MASSA E POPULAR..................................................................... 9

2. “EU SOU FILHO DE MOÇAMBIQUE, EU SOU NEGRO SIM SENHOR”: UM BREVE HISTÓRICO DO JONGO............................................................................ 12

3. “ENTRA NA RODA MULHER, É QUE O HOMEM NÃO SABE RODAR”: A HISTÓRIA DO CAXAMBU DE PORCIÚNCULA E SUAS MUDANÇAS......... 16

CONCLUSÃO............................................................................................................... 21

REFERÊNCIAS........................................................................................................... 22

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“Chega na Porteira, Caxambu ‘Tá’ Lá”: Caxambu de Porciúncula entre mudanças e permanências

Resumo

O presente estudo, que busca conjugar diálogo bibliográfico e entrevista, com linha de pesquisa em História e Memória, tem por finalidade demonstrar as mudanças ocorridas no Caxambu de Porciúncula graças ao processo de espetacularização fomentado pelos projetos governamentais. Busca-se apresentar os conceitos de cultura popular e cultura de massa, mostrando o processo de transformação de bens culturais em bens de consumo. Conceitua-se o Jongo e através de um breve histórico, é apresentada a origem do movimento cultural e seu desenvolvimento atual na região. Conclui-se com a análise de caso do Caxambu jogado na cidade de Porciúncula, apresentando as origens do município, o Caxambu do patriarca Michel Tannus e as mudanças ocorridas a partir de 2005, quando o Caxambu foi lançado em apresentações públicas em praças e palcos, e recebeu auxílios de projetos do Ministério da Cultura.

Palavras-Chave: Cultura Popular. Caxambu. História. Mudança.

“Arrives at the gate, Caxambu is there” : Caxambu of Portiuncula between change and permanence.

Abstract

The present study, which seeks to combine bibliographic dialogue and interview is intended to demonstrate the changes in  Porciúncula Caxambu thanks to the spectacle process fostered by government projects. We presented  the concepts of popular culture and mass culture, showing the transformation of cultural goods in consumer goods. It is conceptualized Jongo-Caxambu  through a brief history, the origin of the cultural movement  presented in the current culture . It is concluded  with an analysis of the case Caxambu played in the city of Porciúncula, showing the origins of the city, the Patriarch Michel Tannus of Caxambu and changes since 2005  when it launched in public squares stage presentations and received aid projects of the Ministry of Culture.

Keywords: Popular Culture. Caxambu. History. Change

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Introdução:

O tema do presente trabalho de conclusão de curso tem por objetivo apresentar um breve histórico sobre o Jongo, também conhecido como Caxambu, expressão de matriz africana vinda com os escravos de origem bantu, que integra percussão de tambores, canto e dança. O enfoque central do artigo está no estudo de caso sobre o Caxambu Michel Tannus de Porciúncula, cidade situada no Noroeste do estado do Rio de Janeiro, buscando compreender as mudanças que ocorreram na arte jongueira do município.

É apresentada a seguinte questão-problema: quais mudanças ocorreram no Caxambu praticado na cidade de Porciúncula-RJ, a partir de 2005, quando projetos e incentivos governamentais fomentaram a “modernização” e “espetacularização” do movimento cultural de origem negra? A metodologia utilizada para procurar resolver essa problemática, conjugou diálogo bibliográfico e entrevista, com linha de pesquisa em História e Memória.

O tema deste trabalho não pretende analisar em detalhes todos os Jongos presentes no Sudeste e suas respectivas mudanças, sendo estes utilizados como exemplificação para melhor conceituar o objeto de estudo. Os dados históricos presentes na pesquisa têm caráter introdutório e contextualizador, não sendo este o tema central do artigo. Comparações entre os Jongos e suas possíveis semelhanças e diferenças também não é um dos objetivos do trabalho, assim como a averiguação das políticas públicas e aplicação das verbas governamentais. Joaquim Raimundo Ramos é a principal fonte para análise das mudanças no Caxambu de Porciúncula, pois este conheceu a antigo e o novo, tendo uma visão mais completa do movimento cultural. Graças à escassez de fontes, o objetivo é traçar somente as diferenças entre o Caxambu jogado nos tempos do Patriarca Michel Tannus com o praticado atualmente. Tempos anteriores somente são citados e não aprofundados. A análise mais detalhada dos primórdios da arte jongueira do município poderá ser trabalhada em projetos futuros.

A manifestação cultural de matriz negra, analisada nessa pesquisa, possui nomenclaturas diversas: Jongo, Caxambu, Batuque, Tambor ou Tambu. Na sessão de número dois, a nomenclatura Jongo aparecerá de forma predominante, pois apresenta um histórico geral de tal manifestação no Brasil, então foi feita essa opção por ser uma terminologia mais “genérica”. O termo Caxambu aparecerá de forma mais expressiva na terceira sessão e vai designar de maneira mais objetiva o grupo jongueiro do município de Porciúncula, que se autodenomina Caxambu Michel Tannus.

A sessão 1 apresenta a definição de cultura popular e cultura de massa e a relação de forças entre elas, assim como o processo de transformação dos bens culturais em bens de consumo. A análise desses temas fornece-nos um arcabouço teórico para melhor compreender o processo de espetacularização do Jongo-Caxambu, sofrido na contemporaneidade. Os principais autores utilizados são: ADORNO- HORKHEIMER (1991), NARDI (2002), COSTA (2003), MARTIN-BARBERO (1997) e CANCLINI (1998).

Um breve histórico do Jongo-Caxambu é apresentado na segunda sessão, mostrando suas origens até os dias atuais. As principais características, indumentárias e conceito, apresentados nessa sessão, têm por objetivo situar-nos no universo jongueiro, servindo de contextualização para melhor compreender o resultado do trabalho. Os principais autores utilizados são: ANDRÉ (2005), SOUZA (2009), AQUINO (2006), NEDER

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(2008) e GANDRA (1995). O Dossiê do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) de 2007 também foi aplicado.

A terceira sessão apresenta um breve histórico sobre as origens da cidade de Porciúncula, mostrando, de maneira sucinta, o início da escravidão e a chegada do Caxambu na localidade, tendo como autor principal SILVA (2000). O Caxambu do patriarca Michel Tannus e o Caxambu nascido em 2005, em sua homenagem, também são apresentados, sendo relevantes os textos do MOCART, presentes em ANDRÉ (2005). A sessão conclui mostrando as mudanças ocorridas a partir do processo de “espetacularização” do Caxambu, incentivado pelas políticas governamentais, ressaltando a importância dos escritos e a entrevista de Joaquim R. Ramos.

A escolha desse tema justifica-se, pois o Caxambu é ainda uma manifestação de nossa cultura popular muito pouco estudada e conhecida. A importância do povo negro na formação do país obriga-nos a melhor conhecer as raízes de nossa gente, sendo o Caxambu uma expressão genuína dos bens culturais gerados pelas classes populares e que possuem uma importância visceral na compreensão de nossa gênese, sendo assim o tema de grande relevância.

Pretende-se, com esse trabalho, contribuir com a comunidade acadêmica em relação aos estudos culturais, fazendo uma análise científica das mudanças ocorridas na cultura popular em meio ao mundo moderno, buscando enfocar essas mudanças no Caxambu de Porciúncula, sendo este tema ainda pouco explorado pela academia.

1. Mudanças e Permanências: A Relação de forças entre as Culturas de Massa e Popular

Alguns elementos exemplificam a existência humana na contemporaneidade: a sociedade capitalista em que vivemos, industrial e majoritariamente urbana, baseada na lei de oferta e procura. A sociedade tornou-se uma grande loja onde tudo se torna rentável, transformando-se em objetos de consumo.

Em um mundo aonde tudo está em constante transformação, a cultura também sofre uma metamorfose com esse processo. A sociedade do consumo baseia-se na homogeneização dos indivíduos que a compõe, a cultura de massa, então, é criada como um mecanismo de ocultação das contradições sociais. Padrões são criados e difundidos através dos meios de comunicação: televisão, rádio, revistas, jornais, internet, entre outros; assim, absorvendo inúmeros elementos presentes em uma dada sociedade, esta passa a consumir não somente produtos, mas também ideias e opiniões das classes que detêm o poder econômico e político, que, por consequência, possuem também o controle dos veículos de massa.

Além da cultura de massa, a sociedade também se constitui de outras formas de cultura mais tradicionais como a popular e a erudita. Convencionou-se chamar de popular a cultura produzida pelas classes subalternas, que possuem menor instrução e poder econômico, sendo assim mais abrangente, se comparada à cultura erudita, que seria posse de uma classe instruída e dominante. A cultura de massas absorve elementos de ambas e ás transforma em produto de consumo, porém, uma força contrária ainda opera nessa relação, na qual cultura erudita e, também a popular, buscam resistir às forças do mercado e continuar existindo:

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Embora de difícil definição, a expressão Cultura Popular tem a vantagem de assinalar aquilo que a ideologia dominante tem por finalidade ocultar, isto é, a existência de divisões sociais, pois referir-se a uma prática cultural como Popular significa admitir a existência de algo não-popular que permite distinguir formas de manifestação cultural numa mesma sociedade. A noção de Massa, ao contrário, tende a ocultar diferenças sociais, conflitos e contradições. Exprime a visão veiculada pela ideologia contemporânea, na qual a sociedade se reduz a uma imensa organização funcional (regida pelos imperativos administrativos e das técnicas de disciplina e vigilância que definem a racionalidade capitalista), na qual tanto a realidade quanto a idéia das classes sociais e de sua luta ficam dissimuladas, graças à substituição dos sujeitos sociais pelos objetos sócio-econômicos definidos pelas exigências da Organização. (CHAUÍ, 1996, p.28)

Cultura está então condicionada às relações de força dentro do sistema de classes e ideologias, apresentando diferenças que são marcadas de acordo com as concepções de mundo e da posição que cada indivíduo, ou grupo de indivíduos, ocupa nessa dada sociedade. A cultura de massa busca o ofuscamento dessas diferenças.

O que seria Cultura? Uma breve definição é apresentada por Jean Baptiste Nardi em seu artigo Cultura, Identidade e Língua Nacional no Brasil: Uma Utopia?

Sintetizando, podemos dizer que a cultura é um processo cumulativo de conhecimentos e práticas resultantes das interações, conscientes e inconscientes, materiais e não-materiais, entre o homem e o mundo, a que corresponde uma língua; é um processo de transmissão pelo homem, de gerações em gerações, das realizações. Produções e manifestações, que ele efetua no meio ambiente e na sociedade, por meio de linguagens, história e educação, que formam e modificam sua psicologia e suas relações com o mundo. (NARDI, 2002, p.4)

Mais adiante, em seu artigo, Nardi apresenta ainda outras duas breves definições, em Tylor e Durkheim:

Este conjunto complexo que inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, lei, os costumes e várias outras aptidões adquiridas pelo homem como membro de uma sociedade. (TYLOR, 1871 apud NARDI, 2002, p.4)

A Cultura é um processo interativo, composto de traços culturais que interagem uns com os outros, formando novas permutações, combinações e sínteses. Eles [os fatos sociais, os traços culturais]atraem-se uns aos outros, repelem-se, dividem-se e se multiplicam. (DURKHEIM, 1912 apud NARDI, 2002, p. 4)

Sendo assim, a cultura constitui-se de um acúmulo de conhecimentos e experiências que são transmitidas de geração para geração. Os meios de transmissão variam de acordo com o tempo histórico e a classe que transmite tal conhecimento.

A cultura de massa, por ser mais contemporânea, vale-se dos grandes meios de comunicação para ser transmitida, porém a cultura popular, em muitos casos, tem sua transmissão de forma oral. Os conhecimentos sobre o Jongo, como vamos analisar adiante, que é uma expressão da cultura popular, era patrimônio dos negros velhos da comunidade, que aos poucos iam transmitindo seus conhecimentos para seus filhos, que aprendiam através da observação, escuta e experimentação. A heterogeneidade da cultura popular nasce muitas vezes como fruto dessa transmissão, como foi apontado na citação de Durkheim acima: os traços culturais são formados de novas permutações, combinações e sínteses.

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A “subcultura” formada por essas pequenas comunidades, possui caráter indentificatório e agregador para os membros destas. Sendo assim, estes lutam para preservá-la, mesmo que tenham de modificá-las em alguns aspectos, sofrendo a influência de outras culturas existentes.

Os elementos da cultura tradicional, muitos deles nascidos em camadas populares, são uniformizados, e transformados em bens culturais comercializáveis. Adorno e Horkheimer realizaram um importante trabalho de análise sobre os produtos da indústria cultural. Partindo do contexto norte-americano dos anos de 1940, esses alemães, analisaram a uniformidade estética presente nos filmes norte-americanos: os atores fariam sempre os mesmos papéis, ou seja, sempre seriam a variante dos mesmos arquétipos. Assim, estas fórmulas pasteurizadas transmitiriam uma mensagem específica para espectadores passivos.

A mensagem transmitida às massas seria o apagamento das diferenças sociais, ou seja, transmuta-se a realidade do ser humano como indivíduo, para este se transformar em mais um, em meio a tantos dentro da sociedade:

A indústria cultural realizou maldosamente o homem como ser genérico. Cada um é tão somente aquilo mediante o que pode substituir todos os outros, ele é fungível, um mero exemplar. Ele próprio, enquanto indivíduo é absolutamente substituível, o puro nada. (ADORNO, HORKHEIMER, 1991, p. 136).

Desde a década de 40 até os dias atuais, a indústria cultural se complexou, evoluiu tanto em tecnologia quanto em meios de divulgação. Naquele momento, a centralidade das comunicações dava-se pelo cinema, rádio e televisão. Hoje a existência da internet e o maior desenvolvimento da indústria fonográfica, e dos demais veículos citados anteriormente, potencializaram a divulgação do ideário voltado às massa.

Bens então pertencentes ao folclore são apropriados e transformados em bens de consumo: lendas tornaram-se programas de televisão, músicas pertencentes à cultura popular são gravadas em estúdios e por muitas vezes, “adaptadas” a outros ritmos e então comercializadas.

O aproveitamento de matizes da cultura tradicional, que são incorporados aos catálogos de venda, estabelece um nicho onde o que seria chamado, de forma etnocêntrica, de folclore passa a estar presente em produtos comercializados como bens de consumo. (COSTA, 2003, p. 2).

O Jongo seria uma dessas manifestações citadas acima. Muitos grupos participaram de apresentações públicas e encontros, gravaram CDs e DVDs, apareceram na televisão. Em suma, foram absorvidos pela cultura de massas e transformados, a partir de “ajustes” devidos, em bens culturais compráveis.

É necessário salientar, que seria uma interpretação equivocada dizer que a cultura popular tradicional age passivamente, ou seja, somente sofre a ação da indústria cultural. É um jogo de forças entre elas, pautada em mudanças e permanências:

Nem toda a assimilação do hegemônico pelo subalterno é signo de submissão, assim como a mera recusa não é resistência, e que nem tudo que ‘vem de cima’ são valores da classe dominante, pois há coisas que vindo de lá respondem a outras lógicas que não são as de dominação (MARTIN-BARBERO, 1997, p.107).

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Nos anos de 1960, Mestre Darcy com o Jongo da Serrinha, “buscou descer ao asfalto” e entrar no circuito cultural carioca como forma de sobrevivência, ou seja, utilizou-se dos mecanismos modernos existentes na cultura de massa para preservar um elemento da cultura popular, mostrando que as camadas mantenedoras da cultura popular não são meramente passivas, mas também atores da transformação e preservação da cultura. Algumas mudanças ocorreram com essa busca de novos espaços, pois elementos novos se fundiram àquilo que era tradicional.

Os meios de entretenimento de massa não substituíram por completo a arte culta, mas o folclore, ao contrário, os absorveu e os difundiu maciçamente, gerando um produto cultural híbrido, com elementos de massa e tradicionais fundidos. “O desenvolvimento moderno não suprime a cultura popular tradicional: as culturas tradicionais desenvolveram-se transformando-se” (CANCLINI, 1998, p. 214-215).

As manifestações culturais tradicionais, na sociedade contemporânea, só teriam espaço e possibilidade real de sobrevivência se estiverem inseridas no mercado midiático? Quais seriam os impactos que tal inserção geraria nas manifestações da cultura popular?

O Jongo é uma manifestação dessa cultura popular advinda dos escravos negros do sudeste brasileiro e que também sofre os efeitos dessa transformação que a indústria cultural e sua espetacularização trazem. Vejamos adiante um breve histórico do jongo e a exemplificação de tais mudanças presentes no Caxambu de Porciúncula Michel Tannus.

2. “Eu sou filho de Moçambique, eu sou negro sim senhor”: um breve histórico do Jongo

O Jongo é uma manifestação cultural proveniente dos negros africanos, advindos dos tempos da escravidão e estabelecida na região sudeste do país. A palavra Jongo, segundo SLENES (2007), quer dizer “ponta, aguilhão ou algo pontudo”, remete também a uma carga de pólvora em um fuzil ou uma ponta de flecha ou bala, como sendo a representação das palavras que seriam como flechas ou balas: “palavras acerbas, provocativas”. Essa expressão cultural possui inúmeras denominações:Jongo, Caxambu, Batuque, Tambor ou Tambu e se desenvolveu no século XIX entre os escravos de língua banto, provenientes da região africana do Congo-Angola, trazidos para o serviço laborioso nas fazendas de café do Vale do Paraíba, interior dos estados do Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo. “Os bantos são membros da grande família etnolinguística dos negros chamados angolas, congos, cambidas, benguelas e moçambiques e foram os primeiros escravos que chegaram no Brasil.” (ANDRÉ, 2005, p.8).

Com a decadência econômica das demais regiões do país e a crescente necessidade de mão de obra para as lavouras de café presentes no Sudeste, muitos negros migraram para essa região, destacando-se os bantos, que trouxeram a gênese para a formação do Jongo:

O jongo envolve canto, dança coletiva ao som de tambores, prática de magia verbo-musical, culto aos ancestrais e foi entoado durante o trabalho nas roças e dançado e cantado nos terreiros das fazendas e em locais isolados, nos

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arrabaldes das cidades brasileiras oitocentistas. Nestas últimas, foram reprimidos ou tolerados, dependendo da conjuntura, mas, para que se realizassem, era sempre preciso uma autorização senhorial ou policial. Nas áreas rurais, alguns municípios proibiram os batuques, porém, com uma certa negociação, poderiam ser realizados. (SOUZA, 2009, p.145)

Em alguns casos, os senhores permitiam ou toleravam a dança do Jongo em suas fazendas, como foi observado por Martha Abreu:

Segundo a autora, o jongo podia ser dançado, após a permissão dos senhores, nas áreas rurais, nos terreiros principais das fazendas, em dias de festas dos senhores ou aos sábados e domingos à noite. Em tais ocasiões, o jongo aparecia como espetáculo, isto é, como espetáculo para ser admirado por visitantes; como espetáculo do “bom” senhor, que permitia a seus escravos gozar de momentos de divertimento e lazer, e como espetáculo da “própria escravidão, que se justificava pela domesticação daquela aparente barbárie”. (ABREU apud SOUZA, 2009)

As rodas de Jongo eram momentos de confraternização e união da comunidade escrava, sendo também um momento de descontração, quando estes podiam, por algum tempo, “esquecer” os sofrimentos que a eles era imputado. Essa forma expressiva e lúdica apresentava características tanto de diversão quanto de devoção (religiosidade).

A devoção aos santos está presente em diversas letras de canções jongueiras, destaque para os santos juninos (Santo Antônio, São João e São Pedro), São Benedito (santo negro), Santa Luzia, São José, Nossa Senhora do Rosário e das Dores dentre outros. A religiosidade advinda dos cultos africanos também era perceptível. Cantos de protesto contra a escravidão e o sofrimento eram constantes, tornando-se assim um elemento de resistência, onde estes também cantavam o orgulho de ser negro.

O Jongo é formado por duas partes: a dança ritual e o discurso falado, ou cantado, denominado ponto. O ponto é classificado pela sua função, podendo ser ele de abertura (para dar início à roda), louvação (cântico voltado à divindade, podendo ser cristã ou não), “visaria” (que comentam fatos do cotidiano), “gurumenda” (encantamento mágico que é lançado sobre outros jongueiros) e encerramento (cantos de despedida). O ponto é uma confluência verbo-musical de característica mágica, que é entoado em forma de improviso em linguagem cifrada, na qual os não iniciados teriam dificuldade de compreender. Os cânticos possuem, em geral, a característica de ser responsorial, ou seja, o coro responde ao solista, que, normalmente, é um dos mais experientes da roda. Apenas os mais velhos podiam participar das rodas de Jongo, sendo os jovens meros observadores que deveriam ter muita dedicação e respeito para que pudessem aprender os fundamentos do ponto.

O Jongo utiliza-se de instrumentos de percussão (tambores e puítas ou cuícas). No VIII Encontro de Jongueiros em Guaratinguetá, SP, em novembro de 2003, Thiago de Aquino referiu-se a quatro tipos de tambores:

A literatura menciona de maneira mais frequente dois tambores consagrados, um grande (chamado tambu, caxambu, angoma, papai etc), outro menor (chamado candongueiro, marcadô etc.). Há também a puíta (ou angoma-puíta, uma espécie de tambor de fricção ou cuíca muito grande que se toca sentado) e um chocalho (conhecido por vários nomes: guaiá, inguaiá, angoiá, anguaiá). (AQUINO, 2006, p. 3)

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Os toques em geral obedecem a um ciclo rítmico com a duração de doze pulsos, sendo que os jongueiros criam variações para esse padrão.

Após a abolição com a Lei Áurea (1888), muitos cânticos foram direcionados à liberdade obtida, sendo comum até hoje, como, por exemplo, a dança do Jongo no dia treze de maio, em memória da libertação e do fim do cativeiro, como se pode perceber no seguinte verso, feito ainda no contexto da abolição no fim do século XIX: “Tava dormindo angoma me chamou, disse levanta povo cativeiro já acabou”, sendo este um dos versos mais conhecidos e executados até os dias atuais.

No contexto de acirramento da campanha abolicionista, o Jongo sofreu mudanças importantes. Já no século XIX, ele foi levado para os palcos e teatros, ou seja, a dança realizada por negros escravizados e libertos iniciou o seu processo de “espetacularização”. Sendo assim, com a mudança de espaço onde era realizado (troca dos terreiros pelos palcos), o Jongo se torna produto de entretenimento. É importante salientar que tais apresentações teatrais da dança e canto negra eram feitas para um público diferente (maioria branca) e planejada por músicos, maestros e dramaturgos que tradicionalmente não dançavam nem cantavam o Jongo, que passou, assim, a sofrer mudanças: novo palco, novo público e novo sentido.

Ao longo dos anos de 1890, o Jongo vai passar a perder sua visibilidade nos palcos (não desaparecendo totalmente), e o maxixe se torna mais popular. O Jongo deixou de ser dançado principalmente devido a vários fatores: os herdeiros das tradições terem falecido sem deixar herdeiros, as convenções religiosas atuais impediram alguns membros de participar da dança, a falta do espaço “terreiro” próximo às moradias, a situação desfavorável de pobreza e pouco estudo dos praticantes e os impactos que as novas tecnologias e urbanização geraram sobre as comunidades mais simples (IPHAN, 2007, p. 21). Somente em 1960, o Jongo volta a ter visibilidade com Mestre Darcy, ganhando agora outro sentido político.

Darcy Monteiro compôs o Jongo da Serrinha a partir da união de jongueiros mais antigos para assim formar o grupo e evitar que o último núcleo de Jongo da cidade do Rio de Janeiro morresse. Duas estratégias de preservação foram utilizadas na Serrinha: a transformação em espetáculo do canto e da dança do Jongo e a introdução de crianças e jovens, o que antes era tabu, já que somente os mais velhos poderiam participar. Fenômeno parecido ocorreu com o samba (que tem suas origens no Jongo), que soube se tornar produto espetacularizado, deixando suas características rurais e tornando-se urbano, atraindo membros da classe média para sua prática.

De acordo com o IPHAN, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, algumas medidas foram tomadas para que o Jongo pudesse “sobreviver” na contemporaneidade:

Para garantir a continuidade dos grupos, [os mais velhos] adotam medidas para transmitir aos jovens os conhecimentos que receberam e desenvolveram. Entre as estratégias de reprodução desses conhecimentos estão a formação de grupos mirins e de escolas de Jongo, além das apresentações em escolas e em festivais de cultura. A articulação entre grupos jongueiros e movimentos sociais, especialmente os que congregam a população negra, também contribui para tornar o jongo significativo como forma de expressão contemporânea. Atualmente o Jongo atrai estudantes e artistas, integra-se a projetos sociais de organizações não-governamentais e à ação político-cultural de movimentos negros. Despontam novas lideranças jongueiras,

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geralmente assumidas por homens jovens, em contraste com os antigos “donos do jongo”, quase sempre idosos respeitados, guardiões dos tambores, e com as “mães”, “tias” e “vós” que, em gerações anteriores, foram “donas do tambu”. (IPHAN, 2007, p. 23)

Podem-se notar mudanças significativas na prática do Jongo, da sua origem até a contemporaneidade. Como foi citado acima, foi permitido a crianças e jovens participarem das rodas e a mudança do espaço geográfico de execução também geraram transformações. Esta permissão de espetacularização se dá quando, em nome da preservação, mudanças são efetuadas voluntariamente: os terreiros passam a desaparecer, então rodas de Jongo são feitas em palcos e praças; novas canções são compostas e cria-se um padrão (repertório), que é executado nas apresentações a um público externo, ou seja, expectadores que buscam apreciar a dança e o canto como uma forma de entretenimento, e também a assimilação de novos ritmos, principalmente por parte dos jovens, como o funk e o rap. Mestre Darcy apresentava também interesse em fazer registros em partitura, áudio e vídeo, assim como adicionar novos instrumentos:

Darcy acha muito útil a transcrição musical do repertório do grupo (...) deseja incluir nas apresentações os mais variados instrumentos de sopro e corda com músicos profissionais; essa transcrição facilitará, em seu entender, os arranjos a serem feitos para esses instrumentos, com as modificações que se fizerem necessárias; ainda acha que o registro musical facilitará a divulgação da dança. (GANDRA, 1995, p.25)

Em sua maioria, os atores do Jongo veem com “bons olhos” a assimilação destes novos elementos que a cultura de massa contemporânea pode proporcionar, sendo importante pontuar que estes não a assimilam de forma meramente passiva, mas fazem parte de um processo de mudança e permanência de costumes, utilizada por eles, para a manutenção de sua cultura negra: “a mudança é desejada por atores da comunidade, embora condenada por setores da intelectualidade de classe média” (NEDER, 2008, p.6).

Uma parte da intelectualidade vê essas mudanças como nociva para o Jongo, já que, segundo essa concepção, este perderia seu sentido central, tornando-se somente uma teatralidade daquilo que era vivido pelos negros escravos nos terreiros.

A Constituição Brasileira de 1988 amplia o conceito de Patrimônio Cultural e reconhece a chamada “cultura popular” como sendo patrimônio da Nação: art. 216: Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira (...).

No ano 2000, o decreto n. 3.551 institui o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial e em dezembro de 2005, o Jongo do Sudeste foi inscrito no Livro de Registros das Formas de Expressão como Patrimônio Cultural do Brasil. Tal processo, que tem por objetivo documentar e salvaguardar o Jongo, pode ser conceituado como patrimonialização.

Em 12 de Abril de 2006 promulga-se o decreto nº 5.753, que tem por objetivo salvaguardar o patrimônio Cultural Imaterial: “práticas e domínios da vida social que se manifestam em saberes, ofícios e modos de fazer; celebrações; formas de expressão cênicas, plásticas, musicais ou lúdicas”. (IPHAN, 2014). Cria-se, então, o Programa Cultura Viva, buscando promover a diversidade cultural brasileira, através do incentivo

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aos pontos de cultura, iniciados em 2004, no qual os grupos de Jongo estavam inseridos. Os grupos inscritos como Ponto de Cultura, receberam a quantia de R$ 185 mil para a aquisição de equipamentos de mídia, instrumentos e até a montagem de um pequeno estúdio de gravações.

Tais projetos governamentais possibilitam mudanças substancias nas comunidades jongueiras, a profissionalização de seus membros e a divulgação de seus trabalhos. Porém, acabam gerando também a homogeneização de muitas comunidades, que possuem danças, cantos e costumes diferentes.

Inúmeros encontros de jongueiros e movimentos ligados à cultura negra, assim como livros, CDs e DVDs foram produzidos graças aos estímulos dados pelo Ministério da Cultura nos últimos anos. O Jongo está sendo divulgado e popularizado.

Tais mudanças no espaço de execução do Jongo e as exigências presentes nos projetos governamentais, assim como uma maior abertura para a inserção de membros (oficinas proporcionam a entrada de indivíduos externos à comunidade) e a influencia de outros ritmos derivados da contemporaneidade, geraram um grande impacto na manifestação cultural. A abertura do Jongo para o “mundo moderno” teria o descaracterizado? O que se vê nos palcos e praças seria somente uma mera teatralidade?

Analisaremos adiante o exemplo do Caxambu Michel Tannus, da cidade de Porciúncula, no estado do Rio de Janeiro, buscando perceber mudanças ocorridas no decorrer dos anos.

3. “Entra na roda mulher, é que o homem não sabe rodar”: a história do Caxambu de Porciúncula e suas mudanças

“A Senhor no teu santo nome

Encontro, paz e sossego

Nos momentos de perigo

Só a ti eu peço arrego

Me abençoe para que eu conte

A trajetória do negro...”

Joaquim Raimundo Ramos (Mestre Joaquim)

Os versos acima citados são de mestre Joaquim. Jongueiro, pai de santo, compositor, escritor, poeta, líder comunitário e cantor, foi um dos responsáveis pela revitalização do Caxambu (jongo) no município de Porciúncula, estado do Rio de Janeiro.

Porciúncula atualmente possui 18.034 habitantes, segundo o censo de 2012, pertencendo ao Noroeste Fluminense e fazendo divisa com os estados de Minas Gerais e Espírito Santo. Seu território é considerado um vale.

Em meados do século XIX, entre os anos de 1821 e 1831, José de Lannes Dantas Brandão, a partir de uma desavença com o alferes português Manoel de Souza, tê-lo-ia agredido e desertado da milícia militar criada por Dom João VI, onde era sargerto no

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quartel da cidade de Presídio ou Niterói (não se sabe ao certo). Ciente das punições que receberia por seus atos, Lannes fugiu para a cidade de Campos dos Goytacazes, seguindo o litoral e depois o curso do rio Paraíba, rio Muriaé e por fim rio Carangola. Sua fuga termina no Arraial de Arrependidos, hoje Araponga, município de Viçosa, em Minas Gerais.

Em 1831, é fundada a fazendo Porto Alegre, atual Itaperuna, onde Lannes se estabelece e traz consigo alguns escravos. A história da escravidão na região tem início nesse período. Em 1833, já dissolvida a milícia de Dom João VI, José de Lannes regressa à sua terra natal e de lá traz consigo vinte escravos para as terras abaixo de Itaperuna, onde hoje estão situadas as cidades de Natividade e Porciúncula. Nesta localidade Lannes construiu a fazenda São José, onde morou até sua morte . No ano de 1842, graças aos seus feitos “civilizatórios” na região, José de Lannes foi perdoado de seus crimes e transformado em “Guarda-Mor”. (SILVA, 2000, p. 25)

A fundação de Porciúncula se dá a partir de duas construções: a primeira foi a fazenda São José e a segunda a construção da capela dedicada à Santo Antônio. O terreno foi doado à Mitra Diocesana de Mariana, que através de seu bispo, Dom Antônio Ferreira Viçoso, teria dado a permissão para a construção datada de 05 de abril de 1845, fundando assim Santo Antônio do Carangola, o atual município de Porciúncula, que recebeu esse nome em 1947, após sua emancipação política do município de Itaperuna. Foi uma homenagem ao governador e senador do estado do Rio de Janeiro, José Tomas de Porciúncula.

A história dos negros no município se dá na Fazenda São José, onde estes trabalhavam. Eram todos batizados e teriam uma relação harmoniosa com seu senhor, chamando-o de “padim”. Porém, no ano de 1852, liderados pelos escravos Francisco Calafate, José e Miguel, uma revolta negra eclodiu na fazenda, culminando no assassinato de José de Lannes e seu cunhado Manoel José Ribeiro. Os líderes do movimento foram posteriormente condenados à morte.

Com estes escravos, que foram trazidos para a Fazenda São José, veio também a tradição do Caxambu, que era dançada por eles como forma de distração, resistência e expressão de sua religiosidade. Poucos registros sobraram desse período.

O livro Jongos do Brasil, traz o nome de importantes líderes jongueiros de Porciúncula entre os anos de 1920 a 1980:

Em Porciúncula, de 1920 até início dos anos de 1980, o caxambu era dançado em vários locais. Destacamos o nome de alguns jongueiros daquela época: Dona Dionísia, Waldemar Chocolate, Dona Maria Paulino, Dona Ercília, Sá Tereza, Chico Maricota, Cabeça Azeda, Caboclo Laurindo, os irmãos Cosme, Roberto, Agostinho e Antônio Domingos, Manoel Lopes, Xandico, Dona Jurema (que também era parteira) e Dona Carmozina, matriarca do nosso Caxambu, mãe do mestre Joaquim. O último Caxambu que se tem registro foi o da Rua Leopoldina, comandado por Michel Tannus. (MOCART, apud ANDRÉ, 2005, p. 57)

Devido à baixa escolaridade dos membros e às características restritas do Caxambu, somente dentro da comunidade, os relatos e informações sobre as mais antigas comunidades jongueiras do município se perderam. A transmissão era feita de forma oral, quase que como “causos”, que eram contatos dos mais velhos para os mais novos.

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Por isso, o enfoque foi dado no último grupo jongueiro tradicional, que teve seu desfecho no ano de 1980, o da Rua Leopoldina, comandado por Michel Tannus.

Filho de descendentes de libaneses, Michel Tannus era o caçula de uma família com nove filhos. Era fiscal e incentivador do produtor rural, tido como homem simples. Comandando o Caxambu, participava de festas tradicionais do mês de junho, como a de Santo Antônio (padroeiro da cidade), São João e São Pedro. Em especial, na festa de São João, Tannus comandava o caxambu no Morro São João Batista, onde a comunidade se reunia a partir das nove horas da noite pra executar o caxambu. À meia noite, todos paravam, faziam uma oração e realizavam a costumeira travessia da fogueira. Descalço, aquele que possuísse uma “fé genuína” faria a travessia em brasas sem se queimar. Após o ritual, o Bantu voltava a ser executado.

As noites de música e dança eram momentos de animação e festa, regados à cachaça, cantos de ponto e desafios. Michel Tannus criou vários pontos que eram executados por ele e todo o grupo que ali participava. Abaixo, alguns exemplos:

Caxambú morreuManda “enterrá”Chega na porteiraCaxambú tá lá...Matei meu boiReparti com a freguesiaQuando foi segunda-feiraBoi “laranjo” tá na guia...Ô “seu” MichelVai nos dar o que beberQue se não vamos emboraVamos falar mal de vocêJoguei o limão na águaDe levinho foi pro fundoVamos esquentar o frioAqui tem pra todo mundo...Mulherada entra na rodaSem vergonha de brincarEntra na roda mulherÉ que o homem não sabe rodar...Hoje eu vou me emboraQue me dão para levarEu levo saudades suasNo caminho eu vou chorar

(Arquivo Histórico Municipal)

Com a morte do último patriarca, Michel Tannus, o Caxambu no município começou a desaparecer. O preconceito das pessoas com relação ao movimento cultural também foi um dos motivos para que se “calassem” os tambores.

No ano de 2005, Joaquim Raimundo Ramos, antigo jongueiro da região, junto com sua mãe Dona Carmosina e sua irmã Maria José, também jongueiras, a Secretaria de Cultura do município, alguns artistas, pesquisadores e artesãos da cidade se uniram para

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revitalizar o jongo porciunculense, criando o Caxambu Michel Tannus, em homenagem ao antigo mestre jongueiro da cidade.

No mesmo ano, o município criou o MOCART (Movimento Cultural Artístico Raízes da Terra), que tinha por objetivo apoiar, registrar e divulgar as diversas manifestações culturais da cidade, que sendo parceiro do Sesc-Rio, da Associação Brasil Mestiço, assim como recebendo recursos do Ministério da Cultura através do projeto Ponto de Cultura, mantém e divulga o Caxambu da cidade, assim como desenvolve outros projetos sociais e culturais como oficinas de dança e canto, entre outros. O Caxambu Michel Tannus desde então, vêm se apresentando em locais públicos da cidade e região, também participando de encontros nacionais de Jongo.

Assim como vem acontecendo nos últimos anos com diversas comunidades jongueiras, o Caxambu de Porciúncula também se transformou em um movimento cultural de entretenimento, o que pode ser chamado de processo de espetacularização. Quais seriam, então, as mudanças sofridas por essa manifestação da cultura popular na atualidade, se comparadas aos tempos de Michel Tannus ou até mesmo anteriores a ele?

Joaquim Raimundo Ramos, mestre jongueiro do Caxambu Michel Tannus e principal responsável pela revitalização do movimento no município, em entrevista, enumerou as mudanças mais significativas. Para ele, a primeira grande mudança foi a inserção de crianças e adolescentes.

Em sua origem, o Caxambu não permitia que os mais jovens participassem. O próprio mestre Joaquim, quando criança, somente observava e aprendia de forma atenta e silenciosa o que os mais velhos faziam. Muito do que aprendeu foi ensinado por sua mãe. Desde 2005, oficinas de Jongo foram criadas para ensinar a todos os interessados (sejam crianças ou adultos), a arte de jogar o Caxambu. Segundo Mestre Joaquim, inserir os mais novos é uma forma de não permitir que o Jongo desapareça.

Outro ponto relevante foi o fim do consumo de bebida alcoólica durante as apresentações , o que era muito comum no passado, quando o Caxambu era quase sempre executado com a companhia do álcool, principalmente a cachaça:

Não é que eu tenha nada contra quem bebe, porque a Bíblia, por exemplo, não condena quem bebe. A Bíblia condena os “beberrões”(...) Porém, durante o tempo de apresentação das rodas, eu por exemplo, como mestre, não autorizo que os participantes bebam (...) Porque o grupo hoje é composto de criança, adolescente, idosos e toda a faixa etária. É preciso que você tenha muito cuidado com as coisas que podem acontecer. Então como a gente já conhece o efeito que a bebida causa nas pessoas (...) e para evitar certos constrangimentos, não tem. (RAMOS, Joaquim R. Entrevista, 2014)

Outra mudança importante foi a dessacralização do Caxambu, ou seja, a retirada de elementos religiosos, que comumente nos tempos antigos, eram inseridos nas rodas. O senso comum do município, apesar das mudanças, ainda associa o Caxambu às religiões afros como o Candomblé e a Umbanda, gerando assim certo preconceito, que além do racial (“coisa de preto”), também é religioso (“macumba”). Porém, para mestre Joaquim, o Caxambu nada tem de religião, sendo somente canto e dança que distraía e alegrava os negros.

A associação entre Caxambu e religiões afro-brasileiras, provavelmente nasceu do fato que muitos adeptos dessas práticas religiosas, durante as rodas, trariam as “magias”

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de seus terreiros e as lançariam contra seus adversários em formas de pontos, denominados gurumendas, que os encantariam, como uma forma de feitiço. Atualmente essa prática é proibida durante as apresentações do Caxambu:

Outra coisa que mudou foi a questão das gurumendas, ou demandas, ou disputas que existia no Caxambu. Hoje em dia o Caxambu não faz isso mais. Os pontos de Caxambu (...) eram só mensagens cifradas. Então era cantar para o outro adivinhar o que estava cantando e hoje isso não existe mais. (RAMOS, Joaquim R. Entrevista, 2014)

Mestre Joaquim ainda ressalta que as mensagens cifradas foram substituídas por canções que contam a história do negro, canções divertidas e também sobre atualidades, como política, por exemplo.

Também foram enumeradas por Joaquim Ramos, as mudanças rítmicas e instrumentais. O Caxambu Michel Tannus possui tambores com mais de cem anos de fabricação, porém, por serem pesados e frágeis, quase não são tocados. A opção feita foi utilizar instrumentos de percussão industrializados. A batida tradicional do Caxambu permanece. Porém, em algumas canções, a batida muda: fica acelerada ou segue o ritmo de outros estilos musicais como o samba.

A organização do Caxambu pela esfera governamental através de projetos de cultura também é um ponto relevante de mudanças:

Outra coisa que mudou é que no passado não existia uma organização como existe hoje. (...) O Caxambu hoje pertence à prefeitura de Porciúncula (...) Antigamente, cada um ia pra lá com a roupa que tinha e hoje não. O Caxambu é uniformizado e a prefeitura através do projeto MOCART vem cuidando de ter uniforme, então tem organização. (RAMOS, Joaquim R. Entrevista, 2014)

Mudanças no cantar e dançar o Caxambu também foram notadas pelo mestre jongueiro, que ressaltou a mudança na estrutura da roda que, em outros tempos, cantava pontos com dois minutos de duração em média e hoje, por conta das mudanças, não respeita mais esse padrão, além de inserir batidas de axé e canções de escolas de samba famosas. Novos pontos que versam sobre temas atuais, amor e saudade também são criados por mestre Joaquim e executados pelo grupo.

Os passos do Caxambu ainda permanecem os mesmos herdados dos antigos negros, porém, os dançarinos possuem certa liberdade, e como muitos são jovens, novas formas de dança como o samba e o funk, acabam sendo inseridas.

O Caxambu também possui, nos dias de hoje, uma maior abrangência com relação à participação de uma maior diversidade étnica e social. Nascida com os negros escravizados, a manifestação cultural atualmente abrange um grupo heterogêneo de pessoas. Esse fenômeno já ocorria no passado, sendo que Michel Tannus, o último dos antigos patriarcas, era descendente de libaneses, ou seja, não era negro. Com a diminuição do olhar preconceituoso com relação ao Jongo, um maior número de pessoas, independente de etnia, classe social ou credo, vem participar das rodas, o que antigamente, graças a uma visão preconceituosa, era algo pouco comum. Michel Tannus era uma exceção. Mestre Joaquim afirma que o Caxambu não é mais do negro, mas sim do Brasil:

Não existe mais o Caxambu do negro. Hoje, na verdade, é o Caxambu do Brasil. Miscigenado como é o país, o Caxambu também é. Por exemplo, nós

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já tivemos loira, morena... Hoje em dia não tem mais isso. Acabou. (RAMOS, Joaquim R. Entrevista, 2014)

Assim como Mestre Darcy do Jongo da Serrinha, mestre Joaquim acentua a importância do resgate do Caxambu no município iniciado em 2005. Para ele a “modernização” que ocorreu foi positiva para que as novas gerações possam conhecer o movimento cultural e assim perpetuá-lo. Porém, ele ressalta a importância de manter as tradições mesmo com as mudanças que a contemporaneidade trouxe.

Foi pontuado também pelo mestre jongueiro que a manutenção do Caxambu ocorre enquanto existirem pessoas que gostam de praticá-lo e não pelas constantes apresentações em praças públicas. É defendido por ele que não existe local de origem para o Caxambu. O Caxambu está onde estão os tambores. O terreiro não é seu local de origem, mas sim, onde um grupo de amantes da arte estiver reunido com um tambor com o objetivo de dançar, cantar e se divertir:

A vida toda o Caxambu foi dançado dentro de Porciúncula em vários bairros. “Alí” na antiga rua Leopoldina tinha Caxambu, dançava “alí”. Na Rua São Sebastião (...) Na rua Deputado Luiz Fernando Linhares também dançava Caxambu, “alí” no alto da igreja tinha Caxambu e vários lugares por aí. (RAMOS, Joaquim R. Entrevista, 2014)

De mudanças e permanências o Caxambu de Porciúncula vêm se reinventando e lutando por sua manutenção em meio ao efêmero mundo contemporâneo. Joaquim Ramos é um homem de dois tempos: conheceu o antigo Caxambu e participa da construção do novo, um dos poucos mestres que restaram e que possuem o conhecimento da arte jongueira.

De Michel Tannus à Mestre Joaquim, anos se passaram: o mundo mudou, as pessoas mudaram, mas a busca pela preservação da cultura popular e suas tradições continua. Da mescla do antigo e do novo uma síntese vem surgindo. O Caxambu resiste na lembrança dos velhos e na curiosidade e interesse dos mais jovens. O Caxambu vive! “Caxambu morreu, manda ‘enterrá’. Chega na porteira, Caxambu tá lá”.(Michel Tannus)

Conclusão

O Caxambu-Jongo é uma manifestação da cultura popular nascida entre os negros escravizados e que na contemporaneidade luta por sua sobrevivência. Assim como diversos grupos jongueiros do sudeste, o Caxambu Michel Tannus de Porciúncula também mantém sua luta pela preservação de sua arte.

Pode-se observar que mudanças ocorreram nessa transição do antigo para o novo, advindas, principalmente, da “espetacularização” do Jongo e sua inserção em projetos do Ministério da Cultura do Governo Federal.

Entre as principais mudanças ocorridas no Caxambu de Porciúncula pode-se destacar a inserção dos mais jovens nas rodas, o que antes era proibido, com o objetivo de manter vivo a arte jongueira em meio às novas gerações.

Proibir o consumo de bebida alcoólica, que também era uma constante nas antigas rodas de Jongo, também ocorre nas atuais apresentações, para evitar imprevistos

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indesejados. O fim dos pontos-gurumendas (cantos cifrados de caráter mágico) também é relevante, pois se retira o caráter religioso que alguns jongueiros inseriam e se mantem somente a característica de entretenimento e diversão.

O ritmo e os cantos também se modificaram. Tambores industrializados são usados no local dos tradicionais tambores feitos de tronco e couro. Outros estilos musicais também foram inseridos como o samba, funk e axé. Canções não jongueiras também são executadas e outras também são compostas. Com a liberdade que os dançarinos possuem, novos passos são criados, sendo muitos deles, influenciados por ritmos atuais.

A organização do Caxambu também se aprimorou com as ajudas governamentais, sendo estas também, fator gerador de mudanças. Uma maior participação de pessoas não negras vem ocorrendo, criando um grupo de Jongo mais heterogêneo.

Pude perceber ao concluir este artigo, que as mudanças ocorreram de maneira proposital, mas que o cerne que caracteriza o Caxambu foi mantido. A comunidade jongueira de Porciúncula, ressaltando Mestre Joaquim, não se sente profissional do Jongo ou até mesmo um “artista” que vende seu produto. Por mais que o processo de espetacularização do Caxambu porciunculense seja perceptível, seus membros não consideram tal manifestação cultural um “show” que necessite de plateia, palco e holofotes. As mudanças são perceptíveis pelos mais antigos, porém o sentimento partilhado é de que o Caxambu continua sendo Caxambu.

A mudança dos terreiros, presentes anos atrás em diversos bairros, para as praças, não teria descaracterizado o Caxambu para seus praticantes, porém ele mudou, não é mais o mesmo. Não se toca com constância nos bairros o Caxambu. O número de praticantes atualmente é bem menor que à anos atrás. Toca-se com dia, hora e local marcados. Essa prática comunitária se perdeu. Porém, os elementos basilares da arte jongueira são mantidos, assim como sua função de entretenimento e louvação .

As mudanças buscam uma modernização do Caxambu para que este possa resistir, sendo tal modernização considerada pelos participantes do grupo porciunculense como positivo e necessário para que a arte jongueira não venha a desaparecer.

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