Bela Bartok - pequena abordagem etnomusicológica

Universidade de Évora

Departamento de Música

Bartok – uma pequena abordagem etnomusicológica

Disciplina: Etnomusicologia II

Docente: Doutor José Bettencourt da Câmara

Discente: Ana Rita Faleiro – nº 24138

Évora, Junho de 2008

Bela Bartók: uma pequena abordagem etnomusicológica

Évora, Junho de 2008-05-22 Ana Rita Faleiro

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Índice

Introdução -------------------------------------------------------------------- 2

Breve Biografia-------------------------------------------------------------- 4

Bartok Etnomusicólogo: pequeno resumo---------------------------- 7

Influências das recolhas nas obras------------------------------------14

Conclusão --------------------------------------------------------------------17

Bibliografia ------------------------------------------------------------------20



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Introdução

Bela Bartók.

Um dos compositores mais conhecidos, e um dos que maior legado ao

futuro deixou. Que há a dizer sobre ele?

Neste trabalho, tentar-se-á fazer um breve resumo da sua vida, quais

os pontos mais importantes que devem ser conhecidos por quem quer fazer

uma primeira abordagem a este homem.

Em que áreas se destacou mais? Que factores positivos ou negativos

influenciaram a sua vida? Que personalidades o marcaram ao longo da sua

existência, e em que contexto histórico-político devemos enquadrá-lo?

Bartok moveu-se em muitos sítios, e efectuou muitas recolhas. Mas

porque razão quis ele recolher tantas melodias? Que motivo, que força

condutora encontrou para seguir sempre a trabalhar, apesar das constantes

dificuldades não apenas físicas mas também históricas e políticas?

E de que maneira as recolhas que ele efectuou

afectaram/influenciaram as suas composições?

Este trabalho pretende ser uma breve aproximação as aspectos mais

importantes da sua vida; no entanto, é necessário referir que os aspectos que

serão focados serão essencialmente os que são passíveis de ter uma relação

mais directa com Etnomusicologia, pelo que a muita informação disponível

sobre Bartok tem que ser filtrada e orientada para este objectivo.

Assim, o esquema adoptado para este trabalho foi uma divisão em

três partes.

Em primeiro lugar, far-se-á uma breve biografia, sem fazer ainda

referências à sua relação com a Etnomusicologia. A razão para tal prende-se

ao facto de ser necessário à partida conhecer alguns dados gerais sobre a

vida de Bartok, pois isso pode ajudar-nos a perceber melhor certos aspectos.

De seguida, passar-se-á então a uma breve “biografia

etnomusicológica”, por assim dizer; neste ponto do trabalho há alguns

aspectos a referir. Não podemos apenas limitar-nos a falar de algumas das



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suas recolhas, é também necessário saber-se através de que método é que

Bartok costumava realizar as suas recolhas. Que conselhos nos dá?

Através das suas pesquisas e das suas recolhas, a que conclusões

chega este etnomusicólogo? Este é um dos pontos fundamentais que não

podem ser deixados em claro, uma vez que as suas conclusões vão provar

que muitos aspectos musicais que se julgavam mortos estavam de facto

vivos nas músicas tradicionais, para além de lhe permitirem formular

algumas novas teorias. Há só um tipo de música popular? Há vários?

Num último ponto do trabalho, tentar-se-á perceber de que maneira

as suas recolhas influenciam as suas obras. Que características são por ele

impressas às obras que compõe? Será que estas características nos

permitem falar de um estilo “bartokiano”, terão passado a fazer

directamente parte do compositor, deixando de ser algo apenas

artificialmente usado ou apenas recolhido pelo etnomusicólogo?

A todos estes pontos este breve trabalho tentará dar em certa medida

uma resposta.



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Breve Biografia

Béla Bartók (25 de Março de 1881 – 26 de Setembro de 1945) não foi

apenas um dos maiores compositores húngaros de todos os tempos mas

também um excelente pianista e etnomusicólogo.

Desde cedo teve contacto com a música, uma vez que os seus pais

(Bela Bartók e Paula Voit) eram ambos músicos profissionais.

Com apenas 4 anos de idade, já dominava algumas dezenas de

canções no piano e as suas primeiras composições foram levadas a cabo com

9 anos de idade. É de referir que estas primeiras composições adoptavam

muitas vezes a forma de pequenas danças – valsas, ländlers mazurcas e

sobretudo polcas, que eram frequentemente “baptizadas” de acordo com os

seus amigos e familiares.

O facto de até aos 5 anos ter tido problemas de saúde, que o

condicionaram a ficar em casa, isolado do contacto com outras crianças,

explica porque motivo os primeiros anos da sua formação musical não foram

levados a cabo em nenhum estabelecimento mas sim em casa, com a sua

mãe, com quem começa a ter aulas de piano aos 5 anos.

Outro factor que muito directamente levou a esta situação de

aprendizagem em casa foi a morte do seu pai, em 1888, o que origina

sucessivas deslocações de cidade em cidade com a sua mãe e a sua irmã.

Depois de passarem por Nagyszöll�s, Nagyvárad e Beszterce, a família

estabeleceu-se finalmente em Pozsony (actualmente Bratislava), em Abril de

1894. Porquê a escolha de Bratislava? O próprio Bartók, numa

autobiografia, refere que “(…) era para nosotros muy importante que se nos

destinara a una ciudad com serias posibilidades en materia de estudio

musical […] Bratislava se enorgullecia de tener la vida artística mas

desarollada”1.

Nesta cidade, o jovem Bartók começa os seus estudos de piano e

composição com Lásló Erkel e apenas cinco anos mais tarde, em 1893, é

aceite no famoso e prestigiado Conservatório de Viena.

1 BARTOK, B., “Escritos sobre musica popular”, Siglo XXI Editores, pg. 37



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Todavia, sob conselho de Ernó Dohnanyi, opta por ficar na Hungria e

ingressana Academia Musical de Budapeste. Aqui prossegue na mesma os

seus estudos de Piano e Composição mas tendo por mestres István Thomán

(por sua vez aluno de Liszt) e Janos Koessler.

É importante referir que Bartók afirma não se identificar muito com

os estilos de composição que encontrou em Budapeste; por isso durante cerca

de dois anos pára a sua actividade como compositor e dá-se a conhecer

meramente como um brilhante pianista.

Em 1902, há algo que arranca Bartók à letargia em que se

encontrava: a estreia de Also sprach Zaratustra (Richard Strauss) despertou

nele, ao contrário das outras pessoas, um profundo interesse: “(…) por fin, se

delineaba ante mis ojos algo nuevo. Decidi abandonarme a cuerpo muerto al

estúdio de las partituras de Strauss (…)”2.

Em 1907, é nomeado professor de Piano no Conservatório de

Budapeste. É fundamental referir que Bartók ocupou este lugar durante

mais de 25 anos, (até 1934) apesar de não se interessar particularmente por

pedagogia nem por ensino (aliás, quando mais tarde começa a trabalhar com

Kodaly, foi este último que se encarregou da parte pedagógica do ensino, que

resultou inclusivamente na conhecida metodologia Kodaly)

Em 1911, juntamente com Zoltan Kodaly, pretende formar uma “Nova

Sociedade Musical Húngara” (que tinha por objectivo formar uma orquestra

de câmara que fosse politicamente independente e que executasse qualquer

tipo de música). Todavia, esta Sociedade não vinga e como consequência

Bartók retira-se de da cena musical pública e inicia uma série de viagens

para se dedicar por inteiro a uma área que cada vez mais chamava a sua

atenção – os estudos folclóricos musicais (ponto que será desenvolvido no

capítulo seguinte).

A autobiografia de Bartók não nos adianta muita mais informação,

uma vez que foi escrita somente em 1921; no entanto, podemos ainda referir

alguns aspectos importantes sobre a sua vida.




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Durante as décadas de 20 e 30 do séc. XX, a sua fama espalhou-se e

Bartók viaja pelo mundo enquanto pianista e enquanto compositor.

Ao longo da década de 30, importantes modificações políticas foram

tomando lugar na Alemanha e no resto do mundo. É importante destacar

que em 1933 o Partido Nazi sobe ao poder na Alemanha e apenas 6 anos

mais tarde, resultado de conjunturas políticas, eclode a II Guerra Mundial.

As condições de vida deterioraram-se de tal modo que Bartók se viu obrigado

a emigrar para os Estados Unidos, apesar da forte ligação que o unia à

Hungria. Foi-lhe oferecido um posto de trabalho na Universidade de

Columbia (que em 1940 lhe concede um doutoramento Honoris Causa) e

ensinou particularmente alguns alunos (quer em Piano quem em

Composição), para além de ter levado a cabo alguns concertos ocasionais. No

entanto, a nova vida para a qual Bartok pensara embarcar, ao emigrar para

os Estados Unidos, as oportunidades que pensara conseguir, tornavam-se

cada vez mais ilusórias, sendo que os concertos e apresentações públicas

começaram a declinar. Apresentou-se pela última vez a solo em 1941 e em

1942 sofre um agravamento dos seus problemas de saúde. Não obstante, em

1943 pretende ainda ir à Universidade de Harvard para levar a cabo alguns

seminários sobre música Húngara (apenas conseguindo no entanto

apresentar os 3 primeiros).

Em 1944, depois de já ter sido internado uma primeira vez com

indícios de desordens a nível do sangue e dos pulmões (tuberculose),

aparecem os primeiros indícios de leucemia. Passando cada vez mais tempo

doente, nem por isso deixou de trabalhar e de compor, sendo que as últimas

obras foram escritas estando já hospitalizado: no verão de 1945 ele terminou

sua última obra, dedicada a sua esposa, o "Concerto nº 3 para piano".

Em Setembro deste mesmo ano, sofre um último agravamento do seu

estado de saúde e é internado em Nova Yorque, onde viria a falecer no dia

26.



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Bartok etnomusicólogo: um pequeno resumo

No início do séc. XX, Bartok (que considerava que à sua música

faltava originalidade3) começa a desenvolver um gosto especial por música

do povo, música campesina, e começa a imprimir às suas obras algumas

características/elementos das canções populares húngaras.

Antes de se falar em algumas das recolhas que ele efectuou, e em

certas conclusões a que chegou, é necessário entender o porquê da sua

necessidade em recolher/transcrever músicas populares em tantas zonas do

mundo.

Para Bartok, ao recolher (e comparar) vários “estilos” musicais, ou

várias tendências, poderia estar a contribuir para a demonstração de

antigas relações culturais entre zonas distintas e distantes geograficamente

entre si, esclarecer questões como a da sedentarização de alguns povos em

determinados sítios, e inclusivamente descrever semelhanças ou contrastes

de estruturas mentais entre os vários povos. Por isso para ele eram tão

importantes estas recolhas e comparações4.

Mas porquê a recolha em específico do que era popular?

Em primeiro lugar, não podemos esquecer que a etnomusicologia, nos

seus começos, que estudar a música do “outro”, a música dita “rústica”.

Para Bartok os camponeses (o povo) eram os melhores depositários

dos mais puros instintos musicais da nação. Não podemos deixar de ver aqui

uma das posições mais características do período romântico, do séc. XIX,

segundo a qual o povo é o mais fiel depositário da “alma” da nação.5

3 Factor que já foi referido na biografia geral, quando se afirma que Bartok se

encontrava numa “letargia” da qual só acordou quando ouve a música de Strauss. 4 Não podemos esquecer que antes dos anos 20 do séc. XX um dos termos mais

usuais para esta área do conhecimento era precisamente “musicologia comparada”. 5 Há dois pontos fundamentais a referir sobre isto. Em primeiro lugar, apesar de as

primeiras recolhas de Bartok só serem levadas a cabo já no séc. XX, e de ele ter sido influenciado por compositores que já não são românticos, a verdade é que também já foi referido num ponto anterior do trabalho que os primeiros acompanhamentos de piano que ele faz para as canções recolhidas ainda apresentam vestígios românticos. Em segundo lugar, penso que seja interessante referir que esta posição de “povo como depositário da alma nacional” estava generalizada pela Europa – pense-se em Francisco Lacerda, que define o povo português como “o grande arquivo nacional”.



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Para além disso, Bartok afirma que a música popular adquire toda a

sua importância quando por meio de um verdadeiro talento de algum

compositor (que foi o seu caso) consegue penetrar na música “erudita” e

influenciá-la. Para além disso (e segundo Kodaly), a música popular pode ser

o ponto de partida (nos casos em que não existam muitos documentos

escritos) para o conhecimento musical de uma determinada área (neste caso,

Hungria).

Outro ponto importante que há a focar é o método segundo o qual

Bartok efectuou as suas recolhas. Sinteticamente, alguns dos pontos

fundamentais para qualquer etnomusicólogo ser bem sucedido, segundo

Bartok, são os seguintes:

• Preparar-se para o trabalho (estudar material que já tenha sido

recolhido, escolher uma zona específica de trabalho, uma

determinada área musical mais ou menos rica…);

• Efectuar trabalho de campo e não meramente de gabinete,

viver no sítio que se quer estudar, uma vez que só assim se

pode aperceber do carácter de manifestação colectiva da música

popular;

• Usar com carácter de absoluta necessidade o fonógrafo ou o

gramofone, já que por muito grande que sejam as capacidades

auditivas de quem anota/transcreve, nunca poderão competir

com registos gravados e portanto imutáveis e passíveis de

serem analisados vezes sem conta, por forma a serem

apercebidos todos os mais ínfimos detalhes. Isto resulta numa

economia de tempo que é fundamental para um maior

rendimento do trabalho; se no entanto não for possível recolher

com fonógrafo, e para se conseguir algum nível de exactidão, é

possível fazer uso do metrónomo;

• Escolher exactamente aquilo que pretende recolher: tudo

quanto pertença à categoria de música popular seria o ideal,

embora seja necessário haver uma selecção segundo a

funcionalidade das músicas recolhidas; é necessário não se



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esquecer que uma das características fundamentais da música

popular é a sua funcionalidade;

• Procurar várias variantes da mesma música para as poder

comparar e tirar algumas ilações, como por exemplo se poderão

ter origem em antigos cantos cultos e por que vias terão

chegado a ser cantos populares;

• Inserir-se/embrenhar-se no sítio/aldeia que quer estudar,

ganhando a confiança do alvo de estudo: no entanto, Bartok

reconhece que esta é uma área na qual é difícil dar conselhos

uma vez que cada estudioso deve procurar a sua própria

maneira de se integrar interferindo o mínimo possível, de

maneira a não “contaminar” o que vai ser recolhido;

• Estudar o contexto no qual a música é recolhida6; para tal é

necessário conhecer a biografia dos cantores (o mais completa

possível) e saber que relação têm com a música que cantam; se

possível, recolher a mesma melodia a várias pessoas diferentes,

e em dias diferentes, para ver de que maneira variam.

• Saber qual a funcionalidade desse determinado canto/música

na vida da aldeia (já se viu que a funcionalidade é um dos

aspectos fundamentais da música popular);

• Se possível, obter fotografias dos cantores, instrumentos e

cenários onde a música é realizada, sendo que o ideal seria um

filme sonoro; isto permitiria que cada vez mais o trabalho de

recolha se assemelhasse à vida real.

6 É necessário referir a dialética texto-contexto no estudo musicológico ou

etnomusicológico. A música é um texto que está inserido num contexto.

Fotografia tirada por Z. Kodaly, ilustrando Bartok nas suas actividades de recolecção de melodias populares com um fonógrafo; Transilvânia, primeiros anos de 1900.



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Tendo feito esta breve introdução, podemos então passar a falar de

algumas datas, recolhas e percursos deste extraordinário homem.

Podemos apresentar o ano de 1904 como o ano em que Bartok começa

a apontar as recolhas que faz. Durante os meses que ficou em Gerlice Puszta

(na actual Eslováquia), ouve uma empregada doméstica – Lidi Dosa –

cantar, e torna-se seu novo objectivo recolher as melhores canções populares

húngaras e dar-lhes um acompanhamento pianístico na melhor medida

possível.

Os resultados deste seu primeiro trabalho são publicados no ano

seguinte, em 1905, numa colecção de 4 conjuntos de música popular e na sua

versão de Piros alma, uma canção da Transilvânia. É de notar que se ao

princípio os acompanhamentos que ele escreve para as canções populares

que recolhe ainda apresentam vestígios da época romântica, apesar de se

começar cada vez mais uma tendência para escrever em blocos de acordes e

com maior incidência no ritmo do que na melodia.

Neste mesmo ano em que é publicada Piros alma conhece Zoltan

Kodaly, que detinha já um grande conhecimento etnomusicológico (por

oposição a Bartok, que tinha excelentes capacidades auditivas e práticas).

Juntos, ensinam na Academia de Música e tornam-se colaboradores

muito próximos em vários projectos de etnomusicologia e apenas um ano

mais tarde pretendem conseguir reunir uma colecção completa de canções

populares húngaras mas de uma maneira organizada e mesmo científica; o

objectivo (que ficou longe de ser atingido quando Kodaly morre em 1967) era

evitar a extinção a médio prazo da música tradicional húngara.

Bartók realizou muitas recolhas de músicas populares e não apenas

na Hungria mas sim em vários pontos do mundo; no entanto, porquê a

necessidade de as realizar em conjunto com outra pessoa?

Não nos podemos esquecer de algo fundamental. A etnomusicologia é

à partida uma área transdisciplinar. Basta-nos pensar que por exemplo a

Escola Alemã de Musicologia Comparada (com a qual não se sabe que

relação Bartok e Kodaly teriam) está intimamente ligada à criação ao



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arquivo fonográfico de Berlim – e este está intimamente ligado ao psicólogo

Stumpf. Já anteriormente quem primeiro se dedicou ao estudo das músicas

“não eruditas”haviam sido biólogos, exploradores… nunca músicos de

profissão.

Por isso não é de estranhar que Bartok tenha considerado que era

mais vantajoso e mais abrangente trabalhar em conjunto e não

individualmente, até porque uma análise em conjunto abrangeria mais

aspectos do que uma análise/recolha feita apenas por uma pessoa:

“Ciertamente no es facil encontrar un recolector que reúna tan múltiples y

excepcionales dotes. (…) la recolección de musica popular no puede ser

cumplida por un individuo solo.”7

Uma das primeiras conclusões que Bartok conseguiu retirar ao

efectuar as suas pesquisas e recolhas (por volta de 1907-8) foi o uso das

antigas escalas modais, as quais ele encarou como “matéria-prima” que

podia ser conjugada, criando assim uma grande variedade de possibilidades

usadas na música popular.

Que outras conclusões consegue também Bartok retirar das suas

pesquisas? Torna-se curioso ver que ele chegou à conclusão, depois de

pesquisas na zona romena de Mármaros (1912) e na Argélia Central (1913),

que ambas as zonas eram possuidoras de um estilo melódico semelhante, de

carácter oriental e com grande nível de improvisação (um dos factores muito

característicos da música tradicional/folclórica). Para além disso, esta

melodia longa tinha também um grande carácter instrumental e era

extremamente ornamentada.

Se em primeiro lugar pareceria apenas uma coincidência, mais tarde,

com mais pesquisas e mais recolhas, chegou à conclusão de que o mesmo

estilo estava também presente na zona do Iraque, Ucrânia e Irão, concluindo

então que a origem de tal estilo seria árabe-persa.

Também importante é a sua defesa da teoria de que os antigos cantos

populares húngaros poderiam estar baseados no sistema pentatónico e




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numa estrutura melódica descendente que poderia estar relacionada com

alguma civilização musical asiática. Esta sua conclusão tornou-se mais

evidente com as recolhas que ele fez na Transilvânia no ano de 1907, na

província de Csík. À medida que as suas análises de músicas populares

húngaras iam avançando, Bartok começou a dividi-los entre melodias de

estilo antigo (executadas através de parlando e poco rubato, sobretudo nos

modos Eólio ou Dório ou então em modos pentatónicos, e em formas por

exemplo ABCD ou ABBC) e de estilo novo (tempo giusto, sobretudo em

modos maiores ou no modo Eólio, e com formas ABBA ou AABA). Bartok

fala ainda de um estilo “misto”, por assim dizer, “heterogéneo”, que

apresentava alguns sinais de influências exteriores. Depois de analisar

grande parte da música popular húngara, chega à conclusão de que haveria

9% em estilo antigo, 30% em estilo novo e 61% heterogéneo.

Em 1906 viaja recolhe música popular eslovaca, e em 1908 começa

com as suas recolhas na Roménia, passando pouco depois para a zona da

Ruténia, Sérvia e Bulgária.

Apesar de ter planeado viajar para mais longe (como por exemplo

para a Moldávia), o surgimento da 1ª Guerra Mundial vem deitar por terra

estes planos, uma vez que qualquer recolha de música popular ficou

impossibilitada. As suas recolhas apenas recomeçaram em 1915, depois de a

situação militar ter estabilizado.

No início da década de 20, Bartok e a sua família vêm-se obrigados a

mudar para Bucareste devido a várias condicionantes políticas; aí, passam a

viver em casa de um banqueiro, Josef Lukacs, e durante vários anos, por

causa das tensões políticas que foram originadas pelas novas fronteiras

geográficas impostas, mais uma vez qualquer trabalho de recolha de campo

se tornou muito complicado.

No entanto, o trabalho de análise continuou sempre, e assim no ano

de 1921 Bartók terminou a sua obra "A canção folclórica húngara", síntese

das suas experiências de muitos anos.

Bartok raramente voltou a realizar trabalho de campo, excepção feita

ao ano de 1936, quando realiza uma breve expedição à Turquia, passando o



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resto dos seus dias a compor e a analisar e catalogar as cerca de 10 mil

melodias que ao longo de anos recolheu. Destas, cerca de 3400 eram

romenas, 3200 eslovacas e 2700 húngaras. Ocupou também o tempo com

estudos comparativos que estavam ligados a muitas colecções de música da

Europa ocidental – o que se percebe se pensarmos no que foi dito

anteriormente, que com as suas pesquisas pretendia estabelecer ou perceber

que vínculos culturais haviam ligado diversas zonas do planeta.



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Influências das suas recolhas nas suas obras

Num pondo anterior, foi referido que Bartok acreditava que a música

popular podia adquirir uma importância extrema se fosse possível um

grande talento fazê-la penetrar e influenciar a música dita “culta” ou

“erudita”.

As primeiras obras que demonstram uma certa influência das suas

recolhas no seu estilo pessoal datam de a partir de 1908, altura em que se

acentua a sua dependência em relação à formação, melodia e ritmos da

musical popular; refira-se por exemplo o seu primeiro quarteto (neste

mesmo ano), a sua ópera em um acto, O castelo do Barba-Azul, o Allegro

Bárbaro para piano. Uma das obras que mais reflecte a concentração de

elementos populares é a Cantata Profana, da década de 30.

De que maneira conjuga Bartok os elementos que recolhe com as suas

composições? Conjugando diferentes texturas contrapontísticas com diversos

desenvolvimentos temáticos e com o valor sonoro que os acordes têm só por

si (lembremos que quando escrevia acompanhamentos para as primeiras

recolhas, progressivamente começou a incluir mais acordes em bloco, e não

tanto um acompanhamento melódico). Para além de todos estes aspectos,

temos obrigatoriamente de falar da introdução das linhas melódicas

provenientes da música folclórica da Europa do Leste, dos ritmos poderosos

e muito característico (que estão presentes por exemplo na sua obra “Six

Dances in Bulgarian Rythm”8 que apresenta ritmos assimétricos e muito

ricos, formando compassos compostos, como sejam 4+2+3). Este “ritmo

búlgaro” foi uma grande influência nas obras de Bartok sobretudo a partir

da década de 30, e é realmente caracterizado pela criação de unidades

construídas sobre grupos de 2, 3 ou quatro tempos, sendo que o grupo de 3

tempos sofre sempre uma acentuação.

É também importante referir o seguinte ponto; já se disse que Bartok

chegou à conclusão da existência dos antigos modos gregos nas músicas

tradicionais que recolheu quer na Roménia, quer na Eslováquia, quer na

8 Peça inserida na sua grande obra Mikrocosmos, vol. VI, 1939.



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própria Hungria. Conjugando os diversos modos e as várias maneiras como

eram utilizados, Bartok “descobre” a chamada escala acústica, que mais não

é do que a conjugação do modo Lídio (no primeiro pentacorde) com o

Mixolídio (parte superior da dita escala). Esta escala acústica rapidamente

se transformou num “lugar comum” que Bartok usou para quando queria

descrever nas suas obras cenas de natureza, imagens rurais ou ainda para

quando queria finalizar as suas obras com uma glorificação à liberdade

(como é o caso da já referida Cantata Profana).

Nas suas obras encontramos também situações em que ele imita

certas características da música popular, como por exemplo:

• o estilo da Transilvânia, caracterizado por um parlando-rubato

na melodia vocal e um tempo giusto na melodia instrumental.

Isto é imitado por exemplo na quinta das “Dez Peças Fáceis

para Piano”.

• As típicas estrofes de quatro linhas da música popular eslovaca

e húngara

• Peças que apesar de não terem nenhuma língua em particular

são claramente abstracções de várias estruturas, tonalidades e

configurações rítmicas da música popular (e que vão soar a um

estilo que se pode dizer “bartokiano”…)

Não é de estranhar que certas características da música popular se

tenham transformado quase em automatismos quando Bartok compunha,

uma vez que ele passou muitos anos embrenhado intensamente em todo este

ambiente pelo mundo fora, a recolher e a transcrever. Assim, especificidades

da musica popular como uma unidade modal ou tonal, simplicidade das

secções melódicas, conformidade isorítmica de certas partes da música, as

contínuas repetições de ínfimas partes do tema e as extensões dos intervalos

do tema quando transposto a outros modos são características que permitem

reconhecer auditivamente o estilo de Bartok, ainda que não se conheça a

peça em questão ou que não se saiba à partida que é deste compositor.

Allegro Bárbaro é um bom exemplo do que acabou de ser dito.



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Durante os anos de 1911 a 1924, os chamados “anos de expansão”,

Bartok começou a querer imprimir um novo controlo formal aos seus ciclos

de arranjos da música folclórica. O objectivo era que os seus arranjos

pudessem formar ciclos passíveis de serem interpretados como um todo, e

não apenas enquanto músicas dispersas. Como exemplos deste seu trabalho

de compilação/organização, podemos referir os “20 cânticos romenos de

Natal”, ou “15 Canções dos camponeses Húngaros”, “8 improvisações sobre

canções camponesas húngaras” ou ainda “Six Romanian Dances”, obra que

apresenta 6 danças da Roménia, cada uma com uma função/carácter

específico. Esta obra tornou-se tão conhecida que há actualmente várias

transcrições: piano solo, piano e violino, piano e clarinete… Também

importante para ilustrar isto é a sua obra Village Scenes, constituída por

canções recolhidas de um único condado eslovaco.

Nas suas duas rapsódias para violino, por exemplo, usou música de

dança da Transilvânia , e organizou igualmente cerca de 20 canções

húngaras para piano e voz de maneira a mostrar historicamente qual o

processo que tinha seguido.

Muitos mais exemplos poderiam ser dados em relação a este aspecto

da influência das suas recolhas nas obras que compôs e que organizou; no

entanto, não podemos esquecer que o principal objectivo deste trabalho não

é fazer uma listagem exaustiva das suas obras e analisar que influência têm

da música popular, mas sim mostrar brevemente que relação teve Bartok

com esta área do conhecimento, pelo que creio que com apenas estes

exemplos se percebe bem que de facto as suas composições não são algo à

parte das suas pesquisas e das suas recolhas. Como poderiam ser separadas

se a Música (não fazendo aqui distinção entre “erudita” e “não erudita” é um

todo e tem que ser vista, analisada e criada como um todo?



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Conclusão

Bartok foi de facto uma figura incontornável não apenas nos inícios do

séc. XX mas também para o futuro.

Na realidade, é dos poucos compositores que exerceram a sua

actividade no início do século e que não foram esquecidos, provando assim

que teve um grande valor para o desenvolvimento do conhecimento musical

europeu e não só.

Isto é fácil de se perceber, uma vez que ao longo deste trabalho se viu

a enorme quantidade de músicas populares que ele recolheu, e segundo que

método as recolheu. Exaustivamente, esforçou-se para que nenhum aspecto

fosse deixado de fora, pois apenas isso poderia permitir um verdadeiro

conhecimento e um verdadeiro entendimento (ou pelo menos um

entendimento o mais profundo possível, uma vez que alguém que não tenha

crescido num determinado contexto musical dificilmente poderá entender

verdadeiramente o que vê; não faz parte integrante de si próprio) da música

que era recolhida.

Não nos podemos esquecer que um dos papéis fundamentais da

Etnomusicologia é dar a conhecer o património do passado para melhor o

poder preservar no futuro.

Nesse ponto de vista, como não reconhecer o trabalho de génio

efectuado por Bartok? Milhares de melodias populares de várias áreas

musicais diversas foram por ele recolhidas, analisadas, compreendidas,

catalogadas, comparadas, estudadas e organizadas, criando um verdadeiro

património organizado de tradições de origens remotas, transmitidas (como

o são as músicas tradicionais, populares, folclóricas) oralmente de geração

em geração.

No entanto, não nos podemos nunca esquecer que Bartok esteve

inserido num século de grandes confrontos a nível mundial, passou por duas

Guerras Mundiais, reorganização de fronteiras, condições de vida difíceis,

perdas e anexações de territórios…



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Tudo isto condiciona obrigatoriamente o seu trabalho. Se na década

de 10 não tivesse irrompido a 1ª Guerra Mundial, provavelmente algumas

das suas viagens nunca teriam sido canceladas, o mesmo acontecendo anos

mais tarde quando surge a 2ª. Não tendo sido canceladas estas viagens,

provavelmente mais conhecimento sobre determinadas músicas teria sido

conseguido, ou pelo menos não teria sido atrasado/evitado. No entanto, tudo

está inter-relacionado, pelo que qualquer trabalho de pesquisa está

condicionado pelas conjunturas políticas que se vivem em determinado

momento e em determinado sítio.

Apesar de todas estas condicionantes, não podemos negar a

importância de Bartok na Etnomusicologia, sendo que creio ser possível

falar dele como um dos maiores contribuintes para a definição do que se

espera nesta área do conhecimento; as suas considerações sobre os passos

fundamentais que um etnomusicólogo deve seguir são um autêntico manual

de trabalho de campo, com indicações preciosas que se devem tentar levar a

cabo o mais fielmente possível.

Igualmente importante foram as suas conclusões sobre a existência de

algo que se pensava apenas pertencente à antiguidade: os modos gregos. De

facto, ao recolher várias músicas em vários sítios, ele apercebe-se de que

estes modos estão presentes em larga escala, e isso permitiu-lhe desenvolver

ideias próprias como a questão da escala acústica, que usa depois como

característica de certas cenas nas suas obras (sobretudo cenas relativas à

Natureza).

Outra característica de que Bartok se apercebe que existe na música

tradicional húngara é o sistema pentatónico. Todas estas suas descobertas

vão depois ter um grande grau de influência nas suas próprias composições.

Isto é de certa maneira lógico, uma vez que a música é um texto

(posição de Mantle Hood) e necessita de um contexto (Merriam).

O texto de Bartok foi claramente condicionado pelo contexto em que

ele estava inserido, e isso vê-se na praticamente totalidade das suas obras.

Ritmos, acordes, melodias simples e não tonais (pelo menos, não na

medida em que estamos a habituados a ouvir falar de tonalismo), acordes



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em blocos, presença e exploração de determinados intervalos… tudo isto são

características da música de Bartok que nos permitem identificá-lo sem

dúvidas.

Creio que a maior contribuição que Bartok aportou à Etnomusicologia

(área que também pretende contribuir para um cada vez mais conseguido

estudo integral da Música – Musicologia Integral) terá sido não apenas a

enorme recolha e compilação e estudo de milhares de melodias mas também

o facto de ter conseguido com grande sucesso introduzir essas mesmas

características na sua própria música, garantindo assim que certos aspectos

que com o tempo inevitavelmente se perderiam (no início do século XX isso

não aconteceria, mas não podemos ficar indiferentes ao cada vez maior

processo de globalização, que põe certamente em perigo certos valores

tradicionais tão preciosos para a Etnomusicologia) fiquem registados para a

posteridade.



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Bibliografia:

BARTOK, B., “Escritos sobre música popular”, Siglo XXI

Editores, s.a., 1ª edição em espanhol 1979

GROUT, D., PALISCA, Claude V., “História da Música

Ocidental”, Gradiva, Lisboa, 2001

Grove’s Online – “Bela Bartok”

http://klassicaa.com/info_detalle.asp?categoria=1&idInfo=250,

27/04/08

http://pt.wikipedia.org/wiki/Bela_bartok, 23/04/08

http://www.humanitiesweb.org/human.php?s=c&p=c&a=b&ID=6

7, 29/04/08

http://www.renatacortezsica.com.br/compositores/compositor1.ht

ml, 14/04/08

http://www.uua.org/uuhs/duub/index.html, 14/04/08

Documents

Bela Bartok - pequena abordagem etnomusicológica