Belo Horizonte — Minas Gerais — Brasil 5 a 8 de outubro de ... · REALIZAÇÃO DUO Informação e Cultura COORDENAÇÃO GERAL Maria Helena Cunha Marcela de Queiroz Bertelli CURADORIA

Belo Horizonte — Minas Gerais — Brasil5 a 8 de outubro de 2010

REALIZAÇÃODUO Informação e Cultura

COORDENAÇÃO GERALMaria Helena CunhaMarcela de Queiroz Bertelli

CURADORIAMarta Porto | XBrasil

PATROCÍNIOUSIMINAS

PARCERIAAECID – Agência Espanhola de Cooperação Internacional para o DesenvolvimentoXBrasil

APOIO Banco do Brasil

APOIO CULTURAL Instituto Cultural UsiminasCentroeQuatroInstituto Antônio Mourão Guimarães – IAMGRádio InconfidênciaRede MinasHoje em Dia

COLABORAÇÃOItaú CulturalFundação Municipal de Cultura

PRODUÇÃO EXECUTIVAParalelo 3 | Cibele Teixeira e Camila Valente

IDENTIDADE VISUAL E DESIGNVoltz

COBERTURA MULTIMÍDIAFábrica do Futuro

ASSESSORIA DE IMPRENSASinal de Fumaça

ADMINISTRAÇÃO FINANCEIRAMaria Helena Batista e Sumaya Costa

EQUIPE DUO INFORMAÇÃO E CULTURA | 2º SEMINÁRIO coordenação de comunicação

Élida Murta coordenação de produção Lais Terçariol Vitral

EDIÇÃO DUO Editorial

COORDENAÇÃO EDITORIALMaria Helena Cunha

Élida Murta

PRODUÇÃO EDITORIAL Lais Vitral

REVISÃORachel Murta

TRANSCRIÇÃOCássia Torres

FOTOGRAFIAArtur de Leos – Fábrica do Futuro

DESIGN GRÁFICOVoltz Design

IMPRESSÃOFormato Artes Gráficas

“O espaço, fora de nós, ganha e traduz as coisas.”Rainer Maria Rilke

Mosaico de Fotos

07/10Conferência

Lugares e agentes para a produção de teoriaMartí Peran

Mesa 3A arquitetura do espaço e suas linguagens

Natacha Rena

Fernando Maculan

Estudio de Arquitectura y Paisaje – Luis Callejas

Pedro Mendes

Mesa 4Artes, expressões artísticas e linguagens

Lucas Bambozzi

Marcello Dantas

08/10Mesa 5 O espaço como experiência: repertório e gestão

Experiências nacionaisAntônio Carlos de Moraes Sartini

Carlos Gradim

Sérgio Vaz

Experiências internacionaisChristian Jardón

Gloria Inés Palomino

María del Valle

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DUO Informação e Cultura

Instituto Cultural Usiminas

Ana Tomé | AECIDO espaço cultural ibero–americano

Marta Porto | XBrasilO espaço que antecede os espaços culturais

06/10 Conferência de AberturaEspaço: criação da imaginaçãoAlcione Araújo

Mesa 1Espaço como imaginárioEduardo de Jesus

Leonel Kaz

Stéphane Huchet

Mesa 2A cidade como espaço culturalJacqueline Guimarães

Aimar Labaki

Mauro Munhoz

Estevão Fiúza

SUMÁRIO

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No intuito de democratizar o acesso à programação tivemos a preocu-pação de incluir as redes sociais e o uso da tecnologia virtual durante todo o Seminário. Esse trabalho foi realizado pela Fábrica do Futuro, ONG sediada em Cataguases (MG), que, além da cobertura multimídia de todo o Encontro, também utilizou as plataformas de mídias sociais – twitter e facebook – para transmitir, em tempo real, os acontecimentos das ativi-dades programadas.

A presente publicação tem como propósito ampliar a divulgação – gratui-ta – dos conteúdos gerados durante o encontro Espaços Culturais - 2º Seminário Internacional de Gestão Cultural para um público interessa-do e, cada vez mais, diversificado e atuante no campo da gestão cultural. Essa é uma política que a DUO tem adotado em favor da democratização do acesso à informação e à formação no campo da cultura.

É importante destacar que um encontro internacional e especial como esse só se realiza com a construção permanente de parcerias sólidas, tendo a cooperação como uma atitude propositiva e a gestão como fio condutor para a consolidação do espaço da cultura em nossa sociedade. Assim, queremos agradecer a todos os nossos patrocinadores, apoiado-res, parceiros, colaboradores, fornecedores, convidados e, em especial, ao público participante deste 2º Seminário. De nossa parte, queremos dizer que foi realmente gratificante promover e realizar este encontro e que já estamos trabalhando com a perspectiva de dar continuidade às nossas iniciativas no campo da formação cultural.

Com o desejo de aprofundar a reflexão sobre o campo e sobre a práti-ca da gestão cultural no Brasil e na Ibero-América, a DUO Informação e Cultura realizou, em Belo Horizonte, em outubro de 2010, o encontro Espaços Culturais - 2º Seminário Internacional de Gestão Cultural.

Para aprofundar essa reflexão era preciso avançar, também, na meto-dologia de preparação e na definição da dinâmica do 2º Seminário. Con-sideramos, assim, que o tema espaços culturais pudesse ser capaz de potencializar uma discussão ampla sobre os sentidos, o espaço, a gestão, a sustentabilidade, enfim, sobre o lugar onde a cultura se realiza.

Nessa perspectiva, realizamos, em 2009, em parceria com a consultora e curadora Marta Porto, um Encontro Preparatório no qual tivemos a participação de diversos especialistas brasileiros que eram referências em suas áreas de atuação. Assim, a programação final deste 2º Semi-nário, tanto no que se refere à definição de conteúdos e de convidados quanto ao formato de sua realização, foi resultante desse processo de cooperação cultural.

Estabelecemos uma dinâmica que tinha por objetivo proporcionar ao pú-blico um maior aproveitamento dos conteúdos apresentados e debati-dos durante todo o seminário. A escolha do espaço CentroeQuatro nos permitiu realizar uma dinâmica flexível, composta pela alternância de conferências, de ‘mesas redondas’ e de discussões em formato de ‘en-trevista’, complementada por uma programação que incluiu: a ocupação dos espaços de circulação por intervenções artísticas, produzidas pelo artista Leo Piló; duas videoinstalações, que ocuparam uma sala especial do espaço; sessões de cinema, com curtas temáticos; e, ainda, debates mais informais – na Arena Fábrica do Futuro – realizados após os encon-tros oficiais de cada dia.

duo informação e cultura

A emergência do conceito de gestão cultural e a implementação de novas práticas na gestão da cultura no âmbito ibero-americano vêm se apoiando com sucesso, a nosso ver, no intercâmbio e na transferência de conhecimentos entre a América Latina e a Espanha. Em ambas as regiões, a profissionalização do setor foi se desenvolvendo a partir de uma dinâmica de imediatismo mais baseada na intuição que no planejamento estratégico: a maioria dos profissionais que vimos se incorporar nesse novo espaço profissional até a década dos anos 1990 não tinha uma capacitação especializada, a qual era inexistente na região, e procedia de uma formação e experiência profissio-nal fundamentalmente autodesenhada.

Sem dúvida, esse panorama está mudando: são vários os cursos universitários agora existentes e, ainda mais nume-rosos, os seminários, oficinas e programas lato sensu que vêm sendo organizados com sucesso na região, como é o caso, em Belo Horizonte, do Seminário Internacional de Gestão Cultural, a caminho da sua terceira edição.

Outro elemento-chave que tem contribuído significativamente para a mudança de cenário é o crescimento da mobilidade dos atores, dos fluxos de cooperação cultural dos agentes públicos e da sociedade civil no espaço ibero-americano, o que oferece uma oportunidade de equidade na distribuição da informação e da experiência. Assim, os contatos presenciais complementam de forma efetiva as vantagens trazidas pelas novas tecnologias da informação.

Acreditamos que a Espanha, por meio de diferentes instrumentos e programas - sejam estes administrados pela Agência Espanhola de Cooperação Internacional para o Desenvolvimento (AECID), pelo Ministério da Cultura, pelas Universidades ou por outras instâncias da administração -, tem tido um papel significativo e complementar tanto junto às iniciativas locais como às multilaterais, como é o caso de organizações como SEGIB ou OEI, das quais a AECID é a fonte de financiamento espanhol. Em nossa opinião, esse trânsito de pessoas representa um elemento determinante não somente na configuração profissional do setor cultural, mas também na criação de esse espaço “regional” ibero-americano que ambicionamos.

Entendemos que o novo profissional da cultura tem a oportunidade de encarar sua missão profissional de uma forma proativa e política, e que a entende como uma função social, fruto de uma análise da realidade cultural contemporânea, em oposição ao administrador clássico, que se limitaria a atuar dentro do sistema formal e burocrático. Dessa forma, entendemos que o incremento da mobilidade tem gerado trocas de experiências e conhecimentos que auxiliam na especialização do setor e que são determinantes para a formação do espaço cultural ibero-americano.

Os esforços em prol de ações conjuntas, projetos de cooperação e processos de co-produção, permitem criar um clima de confiança entre os profissionais e as organizações de gestão cultural, o que vem gerando plataformas e redes de encontro cada vez mais amplas. Nesse contexto, consideramos que a AECID, através da rede de Centros Culturais da Espanha na América Latina, tem sido um elemento dinamizador desse modelo equitativo de coope-ração cultural ao qual aspiramos, visão que confiamos ser compartilhada por parceiros e sócios locais.

o espaço cultural ibero–americanoana tomé

Diretora do Centro Cultural da Espanhaem São Paulo/AECID

O Instituto Cultural Usiminas consolida-se como um dos mais notáveis e perenes testemunhos de cidadania corporativa que se tem notícia na história da indústria brasileira.

Em 1993, a Usiminas inovou ao lançar as bases do projeto com o objetivo de sistematizar os investimentos culturais das empresas do grupo e im-plantar projetos culturais de longo prazo. Desde então... luzes, câmera e muitas ações! Ao longo de sua história – contando sempre com o apoio das Leis de Incentivo à Cultura e, a partir de 2007, com o apoio também da Lei Federal de Incentivo ao Esporte – a Usiminas já patrocinou mais de 1500 projetos em cerca de 50 municípios do Brasil.

Números que, em pouco tempo, fizeram da Usiminas uma das empresas que mais investe em cultura em Minas Gerais por meio da Lei Estadual de Incentivo. Números que ganham vida nos palcos, quadras, salas de aula, livros, imagens, sons e movimentos que estão aí por este Brasil afo-ra, educando as emoções e encantando as pessoas. Nosso diferencial? Simples... ir além da produção artística, abrangendo a cadeia produtiva da cultura e do esporte, do palco ao espetáculo, da ideia ao aplauso, dos treinos às conquistas.

Mais do que contribuir para formar artistas ou atletas, o compromisso da Usiminas é colaborar com a formação de indivíduos mais conscientes de seu papel na sociedade. Ou seja, a partir da excelência tecnológica do aço que produz, posicionar-se como indutora do desenvolvimento social das comunidades onde está presente, a partir de uma política sustenta-da por três valores principais: a inclusão, a formação e o desenvolvimen-to do cidadão.

Afinal, com a Usiminas é assim: inovação em aço, também a serviço da Arte e do Esporte, também a serviço do Homem.

instituto cultural usiminas

Responder a essa questão não é simples, passa pelo entendimento do tempo histórico que se vive (contexto), os desafios e oportunidades que ele nos impõe, dos conflitos culturais em cena nos territórios materiais (cidades, comunidades, grupos) e virtuais (as redes sociais e de relacio-namentos, as tribos nômades, os estilos de vida e de comportamento, a aldeia global), das linguagens acionadas e requeridas para promover ação, pensamento e criação, e, por fim, como a dimensão simbólica – arte e cul-tura –, criadora de subjetividades, afeta o campo do imaginário social e a noção existencial da vida.

Pensar espaços culturais na atualidade é ter em mente que, quanto mais com-plexas e difusas se tornam as questões culturais, mais limitados são os ins-trumentos de que dispomos hoje para fazer frente a elas. Além das questões trazidas pelos gestores culturais, como da gestão dos espaços, repertório cul-tural, acesso e linguagens, formação de quadros, sustentabilidade e modelos administrativo-financeiros, há dilemas, desafios, riscos, oportunidades para se reorganizar o discurso e com ele o pensamento e a práxis sobre espaços cul-turais. Noções que provêm da filosofia, da teoria do imaginário, da arquitetura e urbanismo, da psicanálise, dos artistas e criadores, das novas formas de frui-ção que colaboram para ressignificar essa noção de espaço, e especialmente de espaço cultural.

Reunir esse pensamento em uma proposta de curadoria para um encontro de quatro dias em Belo Horizonte não foi fácil. Exigiu um processo de várias mãos que começou a se construir no encontro preparatório realizado em no-vembro de 2009 que contou com a participação de muitas mentes ativas e criativas. A partir desse encontro, organizado em quatro categorias de deba-te, construímos as bases do programa realizado durante o Seminário.

Se há espaços voltados para a dimensão cultural da vida – simbólica – é por-que se reconhece um lugar primordial onde mora a imaginação, o sonho, a criatividade. Uma dimensão da vida humana ligada ao campo da subjetivida-de, do desejo e do imaginário. Esse campo se organiza, desde a origem do homem, em rituais, mitos, símbolos, que organizam nosso sistema interior de crenças “como cacos de cerâmica partida num sítio arqueológico”.

E é a crença de que o homem é um ser capaz de imaginar, sonhar, criar, produzir imagens, simbolizando a sua passagem pela vida que dá susten-tação à constituição de espaços culturais. É esse espaço de significação da dimensão criativa e imaginativa da vida que a curadoria buscou afirmar através de uma programação que se abriu para os artistas e os criadores, dialogando com filósofos, escritores, pensadores e gestores, para afirmar a experiência poética e artística como espaço que mais realiza no homem a sua experiência pessoal.

O que é espaço? O que é pensar a cultura e as artes a partir de espaços? Como entendemos a configuração de lugares dedicados à subjetividade, à memória, à percepção e ao conhecimento em um presente no qual o valor da experiência se desloca gradualmente do real para o virtual?

Quando a Duo me convidou para pensar o programa deste seminário-encon-tro, fiquei algumas semanas acionando a minha memória afetiva para luga-res que despertaram o meu senso estético, onde vivi encontros com obras, ideias, pessoas, que me emocionaram e me fizeram sair diferente de quando entrei. Um tempo sem computador, celular e feiras tecnológicas. Um tempo em que estar no Louvre, na Bienal de Veneza ou na lavagem da escadaria da Igreja do Bonfim, na Bahia, era um acontecimento único, exigia preparo e tempo. Não estava ao alcance de um click, de um vídeo postado no Youtube, na velocidade das redes de telejornalismo globais, das tecnologias multimí-dias disponíveis em todas as partes do mundo, mesmo que de forma desigual.

Duas vivências em especial não me saíam da cabeça. Uma que vivi adolescen-te, quando entrei no Museu do Louvre e fiquei decepcionada com a Monalisa:

— tão pequena! Apesar das explicações mais que eruditas do meu pai, demorei anos para me desprender daquela primeira sensação: surpresa e decepção.

Muitos anos depois, estava no mesmo Louvre e parei ao lado de uma família hispânica constrangida diante do filho de uns 13, 14 anos, que entrava pela primeira vez no museu francês, mas já tinha passeado por seus corredores e obras através das redes virtuais e, enfadonho, dizia aos pais: eu já conheço.

Espantados os pais tentavam convencer o garoto de que estar ali era uma experiência única, mas experiência implica vivenciar de forma própria e, na-quele momento, a magia não aconteceu. Todos os jovens sentem isso? É cla-ro que não! Ainda há surpresa e encantamento em estar ali, in loco, mas há um dado novo: a realidade virtual e as mutações que ela traz na condição da experiência. Uma mutação na forma de a subjetividade se dar. Então, é preciso, antes de tudo, entender a mutação nesse espaço, a forma de viver experiências simbólicas, de produzi-las e disseminá-las, que antecede a ideia de espaços culturais. Isso é que merece ser sublinhado. E assim começamos a pensar o lugar e o tempo para os espaços culturais neste aqui e agora.

Entendendo essa como uma primeira ideia, espaço cultural é um lugar de cons-tituição de experiências, de alargamento do tempo-espaço do sujeito a partir do contato com situações, com obras, com atividades que afetam os seus sen-tidos, promovendo desejos, fantasias, sonhos, apreensão de conhecimentos ou, simplesmente, emoção. Podemos supor que o debate atual gire em torno dessa questão-chave: quais os fatores que juntos permitem ao sujeito vivenciar esse espaço-lugar-tempo e como, então, ele deve se constituir?

marta porto XBrasil

o espaço que antecede os espaços culturais

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 19

Convidado:alcione araujoEscritor

Rio de Janeiro – RJ

A percepção de um espaço físico real, independentemente de sua uti-lidade, é a organização e a interpretação das impressões sensoriais do indivíduo, à luz da sua memória. Ao articular categorias como organi-zação, interpretação e memória, a percepção se dispõe como fato de linguagem. No entanto, para cumprir o objetivo proposto pelos organi-zadores deste evento, de ampliar o conceito poético de espaço, em vez de nos acomodarmos ao seu entedimento como linguagem, sugiro bre-ve visita a alguns espaços culturais, usando a memória e a imaginação.

olhar o espaçoSabendo o mundo pelo tato, cheiro, sons, gosto, que seria do amanhe-cer? Pergunta o poeta Ferreira Gullar, sugerindo o olhar como sentido privilegiado. Para essa viagem pelo maior dos espaços culturais, vasta riqueza de detalhes se oferece à percepção. Ao utilizar a imagem como representação do passado, a memória torna-se o museu da imaginação. É nesse museu, nesse espaço de imagens, que as ideias ganham forma. E, ao despegar-se do real, o imaginário articula-se no simbólico. Daí o es-paço estar intimamente ligado ao olhar e à memória, num truísmo: sem ver não sabe. Sem memória não se lembra.

museu da imaginação. jardim da imaginzaçãoToda imagem é capturada pelo olhar. O exercício do olhar é um perma-nente sair de si, um esforço constante de trazer o mundo para si. Olhar não acumula, não abarca: ele procura. Não descansa sobre o visto, se mete nas frinchas. E sempre deseja mais do que lhe é dado ver. O olhar é sempre pura interrogação. O que é? É? Não é? O olhar pensa. Daí se dizer que as imagens capturadas pelo olhar são o jardim da imaginação. É nes-se jardim, nesse espaço florido, que a imaginação ganha forma. Jardim e museu da imaginação não seriam fantásticos espaços culturais?

olhar e ser olhadoUma pessoa, toda pessoa é um olhar lançado ao mundo, e todo corpo se expõe à infinidade dos olhares. Cada um vê à sua volta, e é visto pelos que o rodeiam. Vejo todos vocês e sou visto por vocês. E eu os vejo do meu lugar e só posso vê-los daqui. Cada pessoa, cada corpo tem o seu jeito de olhar. Eu sou tantos quantos são os que veem. Diferentes olhares, diferentes percepções, diferentes visibilidades.

o olhar como construção. o lugar de onde se olhaO homem não via como vê agora. Aprendeu a olhar com o tempo. Ou, com o tempo, mudou a maneira de olhar. Portanto, o olhar é uma construção. E também a percepção é histórica. Não apenas como humanidade, mas também como indivíduo. Cada um vê o mundo com a sua história. Quem vê vê de algum lugar – que lugar? Só vejo do meu lugar – onde nesse momento me encontro na minha trajetória existencial, social, intelectual e de voyeur! É desse lugar que olho, e só desse lugar posso ver o mundo e percebê-lo.

alcionearaujo

¹ Em geral, falo de improviso, seguindo singelo

plano de voo. Não escrevo para otimizar a

presença física e, olho-no-olho da plateia, confiar

na eloquência viva, nos devaneios, depoimentos

e imprevistos que animam a viagem. Quando vão

publicar, reviso a gravação, mantendo o élan vital.

Não foi possível no caso. Fechadas as janelas do

local, o calor derretia; abertas, o ruído ensurdecia,

e o microfone teve crises de mudez. Por ironia,

o tema era gestão cultural. A transcrição ficou

precária também porque andei falando fora do

microfone e me perdi no tempo. Eis a mixagem-

sampleada-compilada da transcrição, do plano de

voo e do que incluí e excluí depois.

Os conceitos ocidentais de espaço. Na poesia: Dante e o espaço transcendental: inferno, purgatório, paraíso terreal e paraíso celestial. Na ciência: Galileu e o espaço cósmico: estrela, movimento, planeta, sistema solar. Nas artes plásti-cas: do renascimento, com o homem no centro da tela, ao abstrato, expansão máxima da imaginação. Na sociologia: espaço público e espaço privado. Na lite-ratura: Guimarães Rosa e ‘o sertão é dentro da gente’. Na psicanálise: o útero, dimensões mínimas, felicidade máxima. Na filosofia: Bachelard e a poética do espaço. Nas narrativas dramáticas: cena-cenário-encenação, palco, telona e telinha como reconstruções públicas do espaço íntimo.

Conferência de Abertura

06/10

espaço: criação da imaginação¹

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 2120 – Conferência de Abertura: Espaço - Criação da Imaginação - Alcione Araujo

ouvir chama para dentro A audição é importantíssima na apreensão do saber. O ouvir chama para dentro. Ouço em mim, dentro de mim. O que ouço reverbera em mim. Em mim, onde tudo deve começar. A visão socrática do conheça-te a ti mes-mo sugere voltar os olhos para dentro de si, e o ouvir é o mais dentro de si. Para Aristóteles, a visão é um sentido superior, mas, nas questões da inteligência, a audição é mais importante. A fala ouvida é expressão da razão. A fala utiliza a palavra, construção social e linguagem elaborada pela razão. Na palavra está o coração da educação que, em última análi-se, é memória e experiência. Em suma: a educação, forma sistematizada de apreensão do saber, é memória e experiência articuladas pela palavra, que pode ser transmitida e conservada.

a visão se impõe ao verbal. a palavra invadida pelo olharO poder mágico dos olhos:

Amor à primeira vista. Mau olhado. Direito a discordar: ponto de vista. De

onde se vê: perspectiva. Afirmar verdade: evidente e sem sombra de dúvida,

é claro. Tem a ver. Não tem a ver. Logo se vê. Está se vendo. Veja o que diz!

Escutar: Olha aqui. Ver para crer. Vidente. Visões de mundo. Revisão.

olhar fiador da palavraCremos nas palavras porque cremos em nossos olhos. Cremos que as coisas existem porque as vemos, e as vemos porque existem. Pode-se dialogar com a palavra, a imagem se impõe.

audiovisualUma imagem vale por mil palavras. Não se entende essa ideia sem as palavras. A era do audiovisual instala a crise da palavra. A saturação da imagem coincide com o declínio da palavra e a crise da razão. Pensar leva ao aprofundamento e à crítica, à imagem sedutora e sensual, afasta o pensamento e a crítica, leva à reconciliação e à adesão. Daí a hegemo-nia das técnicas de marketing na persuasão política. O silêncio das ima-gens vence os argumentos. Produtos não se explicam, são consumidos pelo que são: Coca-Cola é isso aí.

eugen bavcar, fotógrafo, filósofo, cego, no filme“a janela da alma”:

Vocês não são videntes clássicos, vocês são cegos. Porque atualmente

vivemos em um mundo que perdeu a visão. A televisão nos propõe

imagens prontas e não sabemos mais vê-las, não vemos mais nada

porque perdemos o olhar interior, perdemos o distanciamento. Em outras

palavras, vivemos em uma espécie de cegueira generalizada. Eu também

tenho uma pequena televisão, e assisto-a sem enxergar. Mas há tantos

clichês, que não é preciso que eu veja fisicamente para entender o que está

sendo mostrado. Às vezes, verifico por telefone. Telefono para alguém e

me dizem “Sim, tem razão, é isso que está acontecendo”. [...] Para mim,

imagem e linguagem estão ligadas, isto é, o verbo é cego, mas é o verbo

corpo como prisão. olho como janelaOlha-se para conhecer. Para obter conhecimento do que se olha. Des-cobrir as diferenças. Pode-se aprender a olhar? Há uma pedagogia do olhar? Leonardo da Vinci (séc. XV):

Não vês que o olho abraça a beleza do mundo? É janela do corpo por

onde a alma especula e frui a beleza do mundo, aceitando a prisão do

corpo que, sem esse poder, seria um tormento. Admirável necessidade!

Quem acreditaria que um espaço tão reduzido seria capaz de absorver as

imagens do universo? O pintor deve fazer-se semelhante ao espelho, que

adota a cor do que olha e se enche de tantas imagens quantas coisas tiver

diante de si.

o dentro e o fora do olharWim Wenders, cineasta alemão, no livro “Empresta-me teus olhos”:

O enquadramento é algo muito estranho porque o que está fora é quase mais

importante do que o que está dentro. Costumamos olhar o enquadramento

pelo que ele contém num quadro, numa foto ou num filme. Normalmente,

pensamos no que está no interior, mas o verdadeiro ato de enquadrar

consiste em excluir algo. Acho que o enquadramento se define muito mais

pelo que não se mostra do que pelo que se mostra. Há uma escolha contínua

quanto ao que será excluído. Para mim é a parte mais instigante de todo o

processo cinematográfico. Porque, a cada fotograma que você realiza, você

decide o que faz e o que não faz parte da história. Portanto, o enquadramento

tem total relação com o contar da história.

imagem e emoçãoOliver Sachs, neurologista e escritor, no filme “Janelas da Alma”:

O ato de ver e de olhar não se limita a olhar para fora, não se limita a olhar

o visível, mas também o invisível. De certa forma, é o que chamamos

imaginação. Todos nós somos criaturas emocionais. E creio que todas as

nossas percepções, as nossas sensações e experiências são carregadas de

emoção, de emoção pessoal. Acredito que a emoção fique, por assim dizer,

codificada na imagem. Curiosamente, às vezes, a emoção pode se separar

da imagem. As pessoas que têm este problema, denominado Síndrome

de Capgnes, podem deixar de reconhecer o marido, a esposa, os filhos, e

passam a acreditar que estão sendo enganadas. Elas dizem “Você não

é meu marido, você se parece com ele, mas é uma imitação. Você não é

o verdadeiro. Você tomou o lugar dele.” Aparentemente, o que acontece

nesse caso é que o sentimento de ternura e a familiaridade desaparecem.

O reconhecimento visual existe, mas não o emocional. E, nesse caso, a

pessoa mergulha em plena contradição e é forçada a concluir que está

sendo enganada, que estão lhe pregando uma peça. Isso reforça a ideia

de que o reconhecimento, a memória visual e toda forma de percepção

devem estar inseparavelmente ligadas à emoção. Quando a memória

visual é desconectada da emoção que lhe corresponde, uma grave crise

nervosa pode acontecer.


se deixa seduzir pelos sentidos corre os riscos da incerteza ou de se perder no que vê.

Platão inaugura a separação entre corpo e alma e institui a desconfiança nos sentidos. Propõe ao homem deixar a caverna, afastar-se do mundo sensível e suspeitar da percepção, das pulsões, dos caprichos do corpo, abandonar cópias e simulacros e se voltar para a luminosidade radiante da Ideia. Na sua República, o rei será filósofo, os poetas e pintores se-rão expulsos. Suas ideias evitam o que os sentidos percebem; só acolhe ideias puras, de percepção não sensível. O rigor em separar ideia e ima-gem, inteligível e sensível, é esforço consciente para constituir conceitos universais, a fim de que o elemento concreto não seja confundido com a Substância. A Ideia, imaterial e pura, é tomada como realidade primeira, anterior e superior à matéria sensível. Como em todo objeto sensível há uma transcendência silenciosa, a Ideia não designa apenas o aspecto não sensível do que é sensivelmente visível. Ela é a essência daquilo que se pode ver, escutar, tocar, sentir. É uma visão despojada dos sentidos e do corpo, que leva à evidência, à essência e à certeza. As ideias são enti-dades não físicas, imóveis, inalteradas, irredutíveis. Esse esquecimento dos sentidos funda método e conhecimento, crucial na história do pensa-mento, instituindo o princípio: pensar é se pôr a distância. Entre a ordem empírica e a reflexão há um abismo de recusa.

o jardimO bem mora no prazer do sábio, dizia Epicuro: mente quieta, domínio das emoções e sobre si mesmo. Esse prazer apenas satisfaz uma necessida-de ou aquieta a dor, e conduz-nos a uma vida simples. O prazer está no corpo e no pensar - a saúde. Libertar o homem e a função principal da filosofia. Propõe permanente encontro, a começar pela sua escola: jar-dim, que é espaço de encontro. Para ele a sensação nasce do encontro de duas presenças, dois corpos. Todo conhecimento começa nos sentidos, que são mensageiros do saber. Nem a razão ou o conceito pode refutar os sentidos porque dependem deles.

novo espaço. novo lugar do homemO esforço europeu de restaurar a cultura grega suscitou o Renascimento, que mudou o espaço pictórico-simbólico. A tela reproduz a projeção do olho humano, com a técnica da perspectiva e seu ponto-de-fuga no olho do espectador. A perspectiva introduz a racionalidade na obra de arte. Descobre-se um espaço que não havia antes, assim como aconteceram as grandes descobertas feitas pelos navegantes. E o novo espaço é or-ganizado com novos critérios. No centro da tela, onde reinavam deuses e santos, aparece o homem, mortal e pecador.

o cosmoAs discussões de Galileu Galilei com seus adversários aristotélicos anun-ciam a mudança no tratamento do olhar. O conflito entre o que se vê a olho nu e o que mostra o telescópio leva à negação do telescópio para o saber astronômico e à negação do saber de Galileu, perigoso para valores

que torna visível. Sendo cego, o verbo torna visível, cria imagens. Graças ao

verbo, temos as imagens. Atualmente, as imagens se criam por si mesmas,

deixaram de ser o resultado do verbo, e isso é muito grave. É preciso que

haja equilíbrio entre verbo e imagem. Por exemplo, Michelangelo não viu

Moisés. Ele não foi segui-lo no Sinai. Não viu como o decálogo foi lançado

sobre o bezerro de ouro. Mas leu o texto.

a imagem chega ao espíritoHá muito enigma na passagem da imagem capturada pelo olho até o espírito. É complexa a relação entre o olho e o cérebro. Envolve o sis-tema nervoso central, todos os sofisticados órgãos visuais, incluindo os nervos óticos. A neurologia sugere que os neurônios são uma espécie de disco rígido, o HD dos computadores, que controlam tudo o que acontece no corpo e nas emoções dos indivíduos, da velocidade de circulação do sangue à memória de fatos passados. Os neurônios registram todas as imagens vistas durante a vida. O mal de Alzheimer é o refluir aleatório dessas imagens armazenadas ao longo da vida.

wim wenders, cineasta alemão, no livro“empresta-me teus olhos”:

Você pode sair do cinema depois de dez minutos, caso sinta, depois

desses dez minutos, se perceber que aquilo que verá é algo que vai

querer apagar posteriormente, e que não vai conseguir apagar. Acho que

muitas imagens, uma vez que entram em nós, continuam a viver dentro

de nós. Se vejo um filme e percebo que não quero que continue a viver em

mim, a única solução é levantar e sair. Você não pode, na verdade, você

não tem escolha. Aprendi isso com a minha esposa. Eu nunca havia saído

de um cinema antes de conhecer minha esposa. Ela era muito radical.

Às vezes, saía depois de cinco minutos, e dizia: ‘Eu sei que não quero que

este filme continue vivo na minha memória’. Ela sai e eu fico lá sentado

sozinho, e tendo que pensar: ‘Será que continuo vendo este filme? O que

quero fazer?’ E aprendi que é bom sair.

o que os olhos não veem o coração senteRadares e instrumentos de telemetria e navegação alongaram, amplia-ram e estenderam a capacidade do olho humano. Pode-se dizer que o homem vê mais, vê até o invisível. Aviões pousam com instrumentos quando o olho humano nada vê. Na paisagem imutável, quando o olho hu-mano é inútil, os instrumentos conduzem a nave. Vemos o Google-earth, maps, street view, etc. O olhar se estendeu, o mundo encolheu, hoje é um telecentro cultural. No entanto, teleguiado, teleconduzido, enquadrado e filtrado. O passeio livre da alma é pensar.

a cavernaPara vários filósofos, o saber sensível é vago, incerto e confuso. No mundo dos sentidos não há estabilidade nem harmonia. A realidade sensível não pode produzir conhecimento porque as coisas sensíveis são imponderáveis, dissemelhantes e múltiplas nelas mesmas. Quem


estão compreendidos todos os sentidos). Pensar não é experimentar, mas construir conceitos. Radical, Hegel propõe o olho do espírito, que nega o olho do corpo. Grande mudança no pensamento ocidental, marca o dis-tanciamento e até certa aversão ao mundo dos sentidos, e a descoberta da oposição entre o homem e a natureza. Para superar essa contradição, propõe o Espírito Absoluto. Com a morte do sensível, inicia a era do Es-pírito: o conhecimento intelectual. Para Hegel, o Espírito é Ciência, e a ciência, a única realidade objetiva do Espírito. É a Ciência que tenta unir o que ela própria cindiu em elementos. Criamos dicotomias permanentes: a consciência e a coisa, o sujeito e o objeto – divisões que determinam as esferas do sensível e do pensado, do que vê e do que é visto.

corpo, o lugar do espíritoContra a ideia separada do espírito, Merleau-Ponty cria a fé perceptiva – a ilusão carrega a promessa da visão verdadeira que corrigiria a ilusória, se corrigíssemos nosso ponto de vista. Só a experiência sensível, funda-mento para as construções do conhecimento, pode revelar a cegueira da consciência. Como diria Fernando Pessoa: ‘O que em mim sente está pensando.’ Separada do sensível, a consciência passa a ser propriedade física da Ideia, e, a partir daí, ela se tomará a si própria como causa pri-meira, e evocará seu poder sobre o corpo. Separada de sua própria cau-sa, a consciência, ideia da ideia, produz ideias confusas e inadequadas. Quando escreve:

Somos o mundo que pensa, o mundo que está no âmago da nossa carne;

ou cita Cézanne: Sou a consciência da paisagem que se pensa em mim,

sugere radical mudança na maneira de pensar: tomar o corpo como

fundamento. Diz: Definir o espírito como o outro lado do corpo? Não

sabemos de espírito que não esteja de par com um corpo, que não esteja

estabelecido sobre esse solo!

Refere-se indiretamente a toda a tradição de Platão, Hegel e Descartes que pretende a dominação das paixões pela consciência, e a cisão entre espírito e corpo. Para ele, o olho não é suporte natural do espírito, nem o espírito é a sublimação da visão. Propõe a retomada a partir de um mo-mento esquecido no qual o pensamento de ver substituiu o ver e fez dele seu objeto. Como Epicuro, disse que todos os nossos pensamentos têm sua origem nas sensações por conjuntura, analogia, similitude e combi-nação. E todo o conhecimento se instala nos horizontes abertos pela per-cepção. Ver é ter à distância, o olhar apalpa as coisas, pousa sobre elas, viaja no meio delas, mas não se apropria delas. Essa imaterialidade da operação visual a torna propícia ao espírito. Ela prepara os olhos para a transferência ao intelecto. O pensamento fala com a linguagem do olhar. O espírito dirá o que os olhos não sabem ver.

o lugar da imaginaçãoNa linguagem intelectualista, imagem é simulacro. Não tem vida própria, nem significado autônomo; seu significado está fora dela e exige tradu-ção. E só revela sua significação como conceito. Entre o real e o conceito,

teológicos-metafísicos. O telescópio tem intrigante poder de ver o que não existe; muda distâncias, luminosidades, grandezas. Revolucionário o argumento de Galileu: telescópio não é auxílio para aumentar o tamanho dos objetos aumentando o poder do olhar, mas instrumento para corrigir a visão. A visão verdadeira é a proporcionada pela geometria de luz e lentes. Ele prova que nossos olhos não sabem ver, e não podem ver. Isso só pode ser compreendido pelo sentido da vista, que a Natureza não nos deu a capacidade de discernir tamanhas diferenças. Ao contrário, o olho introduz estorvos e obstáculos que lhe são próprios. Quem diria: olhos estorvam a visão! O telescópio é a razão corrigindo o olhar, ensinando-o a ver, liberando-o de si mesmo ao mostrar que a umidade dos olhos reflete e refrata a luz, modifica os raios luminosos e deforma objetos. A imagem será verdadeira quando o telescópio corrigir a imagem subjetiva ilusória, aquilo que veem nossos olhos não equipados. O essencial no telescópio não é aproximar objetos, mas transformar o ato de ver, fazendo-o resul-tar do ato de conhecer. O telescópio cria o olhar perspicaz, separando os olhos e a visão, fazendo desta o modelo intelectual daqueles. Algo semelhante se deu quando Leibniz se animou com o microscópio do bió-logo Leeuwenkock. O microscópio põe em movimento duas ideias: o ideal do conhecimento como adequação do intelecto à coisa e a visão como melhor modelo da função de conhecer.

o lugar para se ver além: o conhecimentoPara Descartes, ver é olhar atentamente, meditar, desconfiar, querer mais. É o intuits mentis, a intuição intelectual, para corrigir os enganos do olhar sensível. Sua visão é de conhecimento completo, olhar por todas as partes, em todas as direções. O resultado é ver e conhecer perfeitamen-te, aperceber-se, ver através, atravessar com a vista, perscrutar. Esse olhar penetrante, atravessador e reflexivo é o de um olho perspicaz, que vê claramente por ser dotado de qualidade fundamental que reencontra no visível e que, dali, por mutação, transmite ao espírito e ao intelecto: a perspicuitas, clareza e distinção do transparente. É o único olhar de vidência perfeita, evidentia, marca do verdadeiro. Eis porque falar em ponto de vista, aceitando que ideias e opiniões dependem do lugar de onde se vê o real, também ensina que se trata de visão feita nas alturas, que abarca até os confins do horizonte e o mundo circundante. Sua ciên-cia se chama optikê, em grego, e perspectiva, no latim. Perspectiva é ver para frente e em profundidade, visão conquistada pelo artista, graças à geometria, que faz da perspectiva a geometria da visão. Com ela, o olho do observador se faz medida do visível e prepara, na filosofia, o advento do sujeito do conhecimento, capaz de evidência e de intuição porque, do lugar onde está, vê tudo, vê completamente.

o lugar do espírito e o lugar da naturezaPara Hegel, os olhos não são o espelho do mundo e a janela da alma, como disse Da Vinci. Nem existe o olho da alma, o olhar interior do cris-tianismo, morada da verdade (o olho do corpo é fonte de pecado. Faz do homem escravo e por ele tem de se livrar das paixões para não perder a liberdade interior. A mortificação do olhar é necessária, porque nos olhos


a imagem é mera passagem provisória; trampolim entre o sensível e o inteligível – metáfora, alegoria – sem autonomia. Por isso, para estudar a imaginação poética, Gaston Bachelar rompe com as práticas tradicionais das pesquisas filosóficas. O passado de cultura não conta; é inútil o esforço para construir pensamentos. Nada há que sirva de base a uma filosofia da poesia. O ato poético não tem passado. Em sua simplicidade, a imagem poética não ecoa o passado e prescinde de um saber. Ela é a dádiva da consciência ingênua. O poeta, na novidade das suas imagens, é sempre origem da linguagem. Contrariando a tradição, para Bachelard:

a imaginação não é, como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da

realidade, ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que

cantam a realidade. É uma faculdade de sobre-humanidade. A imagem percebida e

a imagem criada são duas instâncias muito diversas e seria necessária uma palavra

especial para designar a imagem imaginada.

Há diferenças entre imaginação reprodutora e imaginação criadora – a esta pertence a função do irreal, que é psiquicamente tão útil quanto a função do real, evocada por psicólogos para caracterizar a adaptação de um espírito à realidade etiquetada por valores sociais (rorschach). A hegemonia da visão na produção de conhecimento é sabida desde Aristóteles. Bachelard diz que ela fatalmente leva à consideração do mundo como espetáculo, como teatro, como panorama. O sujeito do conhecimento é colocado na posição contemplativa de espectador, enquanto o objeto do conhecimen-to tende a fundir-se em unidade homogênea e totalizadora. É preciso que o conheci-mento seja acompanhado de igual esquecimento do saber. A imaginação é um poder maior da natureza humana. A imaginação nos desliga do passado e da realidade.

o lugar dos afetosHá um elo afetivo entre a pessoa e o lugar, diz Bachelard, e se dispõe a determinar o valor humano dos espaços de posse, felizes, amados e louvados, coração de uma poética do espaço. Ao valor real ligam-se valores imaginados. O espaço criado pela imaginação não pode ser indiferente, abandonado à medida e razão do geômetra. A casa como instrumento de análise da alma humana. Todo espaço verdadeiramente habitado tem a essência da casa. A casa abriga o devaneio, protege o sonhador, deixa sonhar em paz. Apenas pensamentos e experiências sancionam valores hu-manos. Ao devaneio pertencem os valores que marcam o homem em profundidade. Lugares nos quais se viveu o devaneio se reconstituem por si mesmos num novo devaneio. As lembranças das antigas moradas são revividas como devaneios, são imperecíveis. A casa é dos maiores poderes de integração para pensamentos, lem-branças e sonhos. Sem a casa, o homem seria um ser disperso. Ela é corpo e alma. O espaço é tudo porque o tempo não anima a memória. A memória não registra a duração concreta. Não se podem reviver durações abolidas. Só se pode pensá-

-las na linha do tempo abstrato, sem densidade. É pelo espaço, no espaço, que encontramos os belos fósseis de uma duração concretizados em longos estágios. Mais urgente que a determinação das datas é a localização dos espaços do nosso devaneio e dos nossos afetos, e da nossa intimidade.

Com este breve passeio por museus, jardins e outros espaços da imaginação, espe-ro ter contribuído na ampliação do horizonte poético do espaço cultural. Agradeço a atenção.


Mediador:eduardo de jesusDoutor em Artes pela ECA/USP,

professor de Cinema e Vídeo da

PUC Minas

Belo Horizonte – MG

eduardodejesus

Contraditórias em suas abordagens e complementares em seus conte-údos as palestras desta mesa redonda colocaram em jogo duas dimen-sões bem distintas em torno da questão do imaginário. Previsto como eixo central da discussão, a noção de imaginário foi contemplada, de for-ma bastante ampla, abrindo espaço para outras questões tranversais li-gadas ao campo da arte, cultura e também às formas de acesso, exibição e fruição de obras e conteúdos artísticos.

De um lado, as propostas radicais dos artistas da década de 1960 com inovadoras formas de mostrar e convocar o sujeito a experimentar as obras, tema tratado por Stéphane Huchet, e, de outro, as novas formas de exibição, pilhadas pelas mídias digitais em projetos como o Museu do Futebol, em São Paulo, abordado por Leonel Kaz.

Entre essas duas diferenciadas e distintas abordagens podemos per-ceber, mesmo que de forma sutil, como estamos tecendo a trama da contemporaneidade. Podemos entender o contemporâneo, sob a luz de Giorgio Agamben, como “uma relação especial entre tempos”, já que tra-zemos o passado, confrontamos o futuro e fazemos isso na espessura ur-gente do tempo presente. Como diria Agamben, “no escuro do presente”.

As duas abordagens, distantes e paradoxalmente próximas, demostram essa típica situação contemporânea em relação ao passado e suas heran-ças, como na comunicação de Huchet, e em relação ao futuro e aos novos parâmetros que podem ser construídos com o uso de novos suportes e tecnologias, enfatizados pelos projetos e experiências apresentados por Kaz. Tudo isso serve para iluminar as situações que experimentamos ago-ra, mas, longe de um consenso, talvez a dúvida e a incerteza sejam mais produtivas para nos arremessar na aventura da reflexão sobre o contexto atual dos espaços culturais e os imaginários que eles podem despertar.

O que é espaço? O que é pensar a cultura e as artes a partir de espaços? Como entendemos a configuração de lugares dedicados à subjetividade, à memória, à percepção e ao conhecimento? Como se configuram e reconfiguram os espaços culturais a partir do advento das novas tecnologias, das redes virtuais, do fenômeno dos blogcamps, youtu-be, twitter? A multiplicidade dos espaços de significação impõe uma reflexão profunda sobre o lugar e as características dos locais destinados à produção e à fruição das artes, da cultura e do conhecimento. Propomos identificar essas configurações a partir da construção subjetiva e do imaginário.

Mesa Redonda

espaço como imaginário

06/10

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 3130 – Mesa Redonda: Espaço como Imaginário - Leonel Kaz

batalha em que o povo brasileiro entrou e ganhou. Tomou a si o espor-te – antes destinado só às elites – e deu a ele uma linguagem própria, autenticamente nacional. Ali se mostra como, através da criatividade do gol de bicicleta ou da “folha-seca”, os nossos jogadores – mais do que jogadores – se transformam em inventores. A primeira sala do percurso expositivo é uma homenagem ao barroco mineiro e, exatamente por isto, se chama Sala dos Anjos Barrocos, na qual aparece uma seleção de vinte e dois jogadores que fizeram do futebol uma revolução de círculos ala-dos, de novas invenções da parábola em direção ao gol. É curioso como o museu é essencialmente multimídia e, portanto, não tem súmula de jogos, não tem troféu, nada disso. Aliás, não tem relíquias. Seu grande acervo é o visitante e sua capacidade pessoal de se transformar, pesso-almente. Muitos criticam museus que não têm acervos e que, portanto, a palavra mais adequada para instituições sem acervo seria a de centro cultural. Parece-nos essa proposta etimológica um tanto ultrapassada, já que o próprio ICOM (que é o Conselho Internacional de Museus), assim como o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN já reconhecem, há mais de uma década, que o patrimônio imaterial tam-bém é uma forma de acervo e, no caso do Museu do Futebol, como no Museu da Língua Portuguesa, como já antes mencionado, um dos mais importantes acervos é o próprio visitante. O visitante é o acervo. Nesses museus experienciais ele modifica a coisa e a coisa é modificada por ele. É outro tipo de percepção. Assim, a Sala dos Anjos Barrocos ecoa o som dos atabaques constitutivos da formação étnica brasileira e se veem pro-jetados nossos jogadores de futebol voando no ar, em curva bem armada, e “o que mais o corpo inventa é coisa alada”, como disse o poeta maior, Drummond.

A Sala dos Torcedores, embora prevista no projeto original, mudou de lugar baseada num acaso. Tivemos de abrir um buraco na parede inter-na lateral do estádio por causa de uma infiltração e, atrás dessa parede, nós encontramos uma gruta maior do que esse auditório em que aqui nos encontramos. Era a área de sustentação das arquibancadas late-rais, com pilares entremeados. Foi aí que, no Museu, nós transformamos esse espaço nas verdadeiras Termas de Caracalla do futebol brasileiro. Fizemos projeções gigantescas em todas as direções filmando trinta torcidas brasileiras que dialogam entre si num espetáculo de cerca de dez minutos. Então, o Museu ocupa espaços com muitos jogos de sís-toles e diástoles, de luz e sombra, criando exatamente um local para o imaginário e para a descoberta. O Museu não é curatorial no sentido de uma exposição em que chega o curador e diz assim: vocês têm que aprender isso e aquilo. Ao contrário, o Museu é um local de descoberta individual: cada um cria a sua própria narrativa. Por exemplo, nós sa-ímos da Sala dos Torcedores, que é extremamente contemporânea, e caímos na Sala das Origens, que se reporta aos primórdios do futebol no país, ou seja, à última década do século 19.

Sugeri a Daniela Thomas e Felipe Tassara, assim como ao Mauro Munhoz, respectivamente museógrafos e arquiteto do Museu, que criássemos

Algumas digressõessobre museus - experiência:futebol, mar e amanhã.

Convidado:leonel kazCurador do Museu do Futebol

São Paulo – SP

leonel kaz

O Museu do Futebol está construído debaixo das arquibancadas do está-dio do Pacaembu. Esse dado é significativo, porque vocês devem se lem-brar de que os anos de 1930 foram os anos de ascensão do getulismo no Brasil. Particularmente, eu considero extraordinário esse período histó-rico porque foi quando se criou “o imaginário idílico” brasileiro, principal-mente através da Rádio Nacional do Rio de Janeiro. Foi quando também se criou a imagem que o Brasil tem de si mesmo a partir de todos os es-critores do Nordeste, como o baiano Jorge Amado, o alagoano Graciliano Ramos, a cearense Rachel de Queiroz, o paraibano José Lins do Rego. Foi quando, em 1933, Gilberto Freyre escreveu Casa Grande e Senzala, e Sérgio Buarque de Hollanda, em 1936, escreveu Raízes do Brasil – inau-gurando, ambos, uma nova visão antropológica da histórica. Finalmente, foi quando surgiu uma arquitetura de vigor próprio com Oscar Niemeyer, o prédio do MEC e a Pampulha. Enfim, é quando o Brasil passa a deixar de olhar para fora e começa a olhar para dentro.

Exatamente esse é o momento no qual se moldam grandes estruturas cívicas que, até então, só existiam no Rio, do qual o exemplo maior é o Estádio da Rua São Januário, o estádio do Vasco da Gama. Era ali que Getúlio Vargas desfilava enquanto a criançada e a “mocidade” – para usar um termo de época – entoavam os hinos cívicos através de uma prepa-ração feita por Villa-Lobos. Ora, sendo o Rio de Janeiro a capital do país e havendo a pujança econômica de São Paulo, nada mais criterioso do que construir um estádio de futebol que se inserisse dentro das ideias de progresso social e educacional do período histórico. São as ideias do Anísio Teixeira, nosso maior educador, que vão ganhar a configuração de dar formato ao complexo do Pacaembu: um estádio de futebol, áreas para esportes diversos (natação, tênis) e toda uma concepção da mens sana in corpore sano, dominante na época. É curioso como esse está-dio é singular em sua concepção arquitetônica, já que está inserido em um vale (diferentemente dos outros estádios, que têm um formato de xícara), com um frontão de 150 metros de extensão, e em que, embaixo das arquibancadas, se inserem os mais de três mil metros quadrados de conteúdos e percursos expositivos do Museu do Futebol.

Para o projeto, não houve uma curadoria que inventasse uma ideia “ge-nial” para ser feito por um arquiteto “genial” e uma museógrafa “genial” que desse sentido às coisas, não. O que houve foi uma concatenação de ideias da curadoria com a museografia e com o arquiteto; todo mun-do trabalhando junto, todo mundo cedendo espaço um ao outro. Então, exatamente embaixo do avesso das arquibancadas, se estruturaram os quatro andares do Museu. No último andar se situa a administração com entrada independente; já o andar térreo tem um auditório de um lado e, do outro, um restaurante, uma loja e um grande hall de entrada. No segundo e terceiros andares se faz um percurso contínuo de visitação em que a grande “pegada”, sala após sala expositiva, foi a seguinte: o Museu do Futebol é um museu da história do Brasil contada por meio da paixão do futebol. Foi assim: o futebol começou no Brasil em 1896, poucos anos após a libertação da escravidão. Ali se mostra como o futebol foi uma


Agora, por meio da Fundação Roberto Marinho (também responsável pelo gerenciamento de projeto dos museus do Futebol e da Língua Por-tuguesa), nós estamos fazendo no Rio de Janeiro dois novos projetos: o Museu de Arte do Rio - MAR, projeto do escritório Bernardes & Jacobsen, e o Museu do Amanhã, criação arquitetônica do espanhol Santiago Ca-latrava. O Museu de Arte do Rio se situa em algo que denominamos de

“eixo da arte brasileira”, ou seja, a antiga Avenida Central (hoje Rio Bran-co), onde também se situam o Museu Nacional de Belas Artes e, ao final, o Museu de Arte Moderna - MAM. O Plano de Revitalização do Porto do Rio é o projeto mais importante da prefeitura do Rio. É exatamente no co-ração desse projeto que se situa o MAR, na Praça Mauá, e, logo próximo, no Pier, o espaço a ser ocupado pelo Museu do Amanhã. Ao lado de am-bos, o Morro da Conceição e o Morro de São Bento. Nós temos em cada um desses morros 400 anos de história. No Morro da Conceição está a Fortaleza da Conceição onde ficou preso Duguay Troin e outros invaso-res franceses; ao lado, o Palácio Episcopal do Império; um pouco mais adiante, a Pedra do Sal, que é o mais importante monumento do negro brasileiro, sendo que os negros eram trazidos das embarcações, eviden-temente, pelo mar que avançava nas áreas hoje de aterro. Do outro lado nós temos a Igreja e o Mosteiro de São Bento que, junto com as igrejas de Minas, incorporam o ápice do barroco construído em redor do século 17. O MAR e o Museu do Amanhã são extremamente significativos porque se entrecruzam no eixo da Avenida Central, que é a Avenida Rio Branco. A atual Avenida Rio Branco foi construída há exatamente um século com 113 prédios, dos quais hoje só restam pouco menos de uma dezena - um dos quais é o prédio do MAR.

Então esse novo epicentro de revitalização está construindo dois museus que dialogam entre si. O MAR é um Museu constituído de uma ideia-chave: a reterritorialização do espaço urbano. Vocês devem ter acompanhado o esforço do governador Sergio Cabral, do Estado do Rio, em reocupar os territórios urbanos que foram desalojados pelo tráfico. Aqui a Prefeitura do Rio e a Fundação estão fazendo um trabalho semelhante: uma reterri-torialização econômica, social, cultural e educacional do espaço urbano. A partir dessa mesma vertente, surge o conceito do MAR: a ocupação de três tipos de territórios que convivem ao mesmo tempo nos dois prédios interligados – os territórios urbanos, os territórios artísticos e os territó-rios existenciais. Os territórios artísticos, através das exposições-diálogo; os territórios urbanos, através da exposição permanente sobre o Rio de Janeiro; e os territórios existenciais, através da criação de uma Escola do Olhar que nós estamos fazendo com uma equipe multidisciplinar forma-da de filósofos, neurocientistas e artistas.

Por que exposições-diálogo? Porque simplesmente o Rio de Janeiro, apesar de relativa perda econômica nas últimas décadas, continua con-centrando quase 60% de todas as coleções de artes plásticas do país, públicas e privadas - públicas porque foi capital do Império e da Repúbli-ca; privadas porque, curiosamente e diferentemente dos paulistanos que, com toda vênia, formam coleções (como aconteceu com a Coleção Neo-

um espaço que narrasse essa saga do Brasil que começa com Charles Muller, que traz a primeira bola, em 1896, e que vai até a ascensão dos primeiros jogadores negros no futebol brasileiro na década de 1920. A Sala exibe 415 fotografias e um filme de seis minutos, narrado por Milton Gonçalves, contando essa saga da história brasileira. Ou seja: o Museu procura correlacionar épocas históricas – correlação esta que, via de re-gra, é muito escassa no sistema educacional brasileiro.

Mencionei antes que olhávamos para fora de nosso território. O Teatro Municipal do Rio de Janeiro (uma cópia do Palais Garnier, a Ópera de Paris) foi inaugurado em 1909, no dia da data nacional da França, 14 de julho, com um discurso falado... em francês, por Olavo Bilac. Só a partir, praticamente, da década de 1935 é que Anísio Teixeira, Monteiro Lobato, Pixinguinha, Sérgio Buarque, Portinari, Nélson Rodrigues, Mário de An-drade, Tarsila, Portinari e Villa Lobos fundam o Brasil. O Brasil que nós somos hoje é aquele mesmo que nós fomos na década de 1930. Então nós alçamos a heróis da cultura brasileira, na Sala dos Heróis, Domingos da Guia e Leônidas da Silva, ou seja, dois jogadores de futebol que se tor-naram heróis tão significativos da cultura brasileira como acontece nas demais formas de expressão artística, nas artes, na literatura, na música.

O Museu do Futebol é totalmente concebido para a visita dos portado-res de deficiência visual. Todo o percurso tem faixas específicas para deficientes visuais, assim como audioguias, materiais táteis, e mesmo educadores especialmente treinados que facilitam ao cego a compre-ensão do espaço. O Museu é o único equipamento do gênero no Brasil totalmente adaptado.

Na Sala das Copas do Mundo nós também fizemos uma fusão não apenas de momentos históricos do Brasil, mas de momentos históricos interna-cionais. É muito engraçado, o Museu do Futebol ocupa pouco mais de três metros quadrados expositivos, tem 1.700 fotografias e sete horas de vídeo, mas o reitor Mario Moutinho, da Universidade Lusófona de Lisboa, ao visitar o Museu do Futebol disse: “Esse é o Museu da Palavra! As gerações aqui se interpenetram e provocam uma babel, uma algazarra de comunicação.” Para vocês terem uma ideia, o Museu do Futebol é visitado por apenas 25% de público que são fanáticos por futebol. Os outros 75% são pessoas de todas as outras gerações, camadas sociais ou interesses diversos que se interessam ou não pelo futebol. E há um dado muito curioso: a segmen-tação geracional da visita é a mesma para crianças, adolescentes, adultos e idosos. Isso quer dizer que o Museu é, de fato, um programa da família. De fato, o projeto previa esse tipo de aporte de público que provocasse uma maior comunicação geracional. No campo das atividades educacio-nais, nós temos cerca 20 educadores e 20 monitores. Temos um programa total de acessibilidade, um auditório com 180 lugares com esplêndidas condições, no qual acabamos de produzir um Simpósio sobre a Literatura do Futebol com teses de mestrado e doutorado sobre o futebol: mais de 180 teses foram apresentadas – o que demonstra o crescente interesse de perceber o futebol sob novas e diferentes perspectivas.


gevidade e o aumento populacional sendo ressaltados) e o pensamento (mostrando a integração e a diversidade culturais). Na verdade nós já tivemos, no passado, os museus de ciência de vestígios (que era onde se reuniam os objetos dos gabinetes de curiosidades), depois nós tivemos os museus de evidências (onde se demonstravam as provas), hoje nós estamos construindo um museu de possibilidades futuras, um museu que é um amálgama de ciência e de filosofia, um museu sobre nossas possibilidades de, nos próximos 50 anos, contribuir para a modificação de nossa existência planetária.

concreta do Adolpho Leirner vendida para um Museu de Houston, Texas), no Rio de Janeiro Gilberto Chateaubriand, Sergio Fadel, João Sattamini e Luis Antônio de Almeida Braga – para citar apenas alguns – formam co-leções extraordinárias e as deixam em comodato nos museus como o de Arte Moderna e o de Arte Contemporânea de Niterói. Então, nós vamos tomar por empréstimo parte desses acervos e constituir exposições-di-álogo de obras pictóricas ou de outras formas de expressão artística a exemplo do que faz a Tate Modern.

O MAR é constituído de dois prédios: um da década de 1910, de estilo eclético, e outro prédio mais modernista – que se interligam. Esse prédio modernista terá um painel (que é uma fachada de vidro fosco de mil me-tros quadrados) no qual em 365 noites do ano nós vamos ter projeções de luz diferenciadas.

O segundo item (o da ocupação dos territórios urbanos) é uma exposição permanente sobre o Rio de Janeiro com acervo e com material multimí-dia. Diferentemente do Museu do Futebol, aqui nós vamos trabalhar com acervos. E o terceiro item (o dos territórios existenciais) é o da Escola do Olhar, uma escola de percepção do sensível e não apenas do artístico, que vai atuar junto à escola pública. A Escola do Olhar, que vai funcionar no prédio modernista, é voltada basicamente aos professores da rede pública municipal, uma formação de percepções mais sensíveis sobre si mesmo e sobre os alunos e que vai funcionar em interação com a área de exposições do prédio de estilo eclético.

O Museu do Amanhã, do qual sou co-curador com o físico Luís Alberto Oliveira, se situa no píer da Praça Mauá, para onde Santiago Calatrava projetou uma arquitetura orgânica, depois de sua visita ao Jardim Botâ-nico, onde entrou em contato com nossa Floresta Atlântica. O primeiro andar terá um pé direito de seis metros de altura e o segundo andar, mais quinze metros: uma catedral do século 21. Aliás, os Museus são as catedrais novas do século 21: os lugares de encontro, de “apaixona-mento”, de convivência, em que o visitante abandona a hipnose da tela do monitor ou o estar atrás das grades dos seus prédios. No espaço ex-terno ao Museu haverá uma grande praça, a ser utilizada como espaço expositivo; depois, o visitante entra no átrio atravessando uma área que nós estamos chamando dos Amanhãs de Ontem - ou seja, como teria sido concebido um Museu do Amanhã, por exemplo, em 1850? Há um auditório de 450 lugares e, ainda no andar térreo, uma sala de expo-sições temporárias, atividades educativas, o Observatório do Amanhã, restaurante, loja e administração.

No segundo andar, a museografia predomina com uma Espiral Cósmica, que mostra as ciências cósmicas, desde as nebulosas mais distantes até a estrutura geodésica do olho de uma libélula ou de um DNA.

Após a saída da Espiral, o visitante perpassa as ciências terrestres: a ma-téria (com as mutações do clima em primeiro plano), a vida (com a lon-

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 3736 – Mesa Redonda: Espaço como Imaginário - Stéphane Huchet

Na arte dos anos 1960-70, os artistas tentaram imaginar formas para fazer o corpo sair das limitações nas quais a arte tinha deixado os cor-pos repetirem as mesmas experiências desde séculos e séculos. Essa arte dos anos 1960 e 1970 me parece interessante porque ela conseguiu inventar e explorar uma espacialidade, imaginar experiências espaciais inéditas, já que se tratava de sair dos vestígios da caixa geométrica, alar-gando-lhe os confins. Se, de um lado, falamos tanto hoje em diluição e virtualização da existência, procuravam-se na época, de maneira hiper-criativa e inovadora, modos de libertação experimental, mas sem nunca seguir injunções tecnológicas induzidas pelo mercado, sem obrigar o ar-tista a convergir com o grau de desenvolvimento capitalista da tecno-logia como hoje. O que vemos nessa época são coisas mais próximas das motivações dos pensadores pré-socráticos: a tentativa de inventar proposições artísticas, estéticas e performáticas que correspondem a desafios postos pela dimensão corporal da experiência. Daí o que chamo de «grave», de investigação das condições da gravidade e da gravitação do corpo. Vejo a arte dessa época como uma forma de expansão e con-densação do gesto artístico na hora de inventar-lhe gestos novos e uma nova plasticidade experimental.

Quero falar disso porque estamos em um momento em que os princípios que mencionei no título dessa comunicação – «grave», «peso» – vão na contramão das tendências críticas em vigor. Quero falar de uma gestuali-dade inédita que parecia soltar e liberar os recursos físicos e existenciais da arte, mas que o fazia através de um investimento particularmente criativo e instigante da superfície da Terra, do solo, da horizontalidade. A arte procurava a invenção de uma correlação simbólica inédita entre obras, dispositivos, intervenções e performances artísticas e a geo-gra-fia/métrica. Ser agrimensor do infinitamente grande ou do infinitamen-te pequeno, ser agrimensor do real num momento em que ocorre uma dilatação das coordenadas da arte não é jogo fácil. O motor gerador de imagens passa por uma expansão viajante, que leva essa geração, do desenho, da maquete, até núcleos arquitetônicos e urbanos, às periferias, aos terrenos sem identidade e, para retomar os nomes de dois grupos de artistas belo-horizontinos e de Porto Alegre, aos «lotes vagos», aos «espaços perdidos», às margens de lagos, a terminais, etc.

Dennis Oppenheim e as impressões digitais sobre um campo, Gordon Mat-ta-Clark e suas rachas arquiteturais, as inscrições no solo de linhas e cír-culos para marcar um território, linhas e círculos em geral profundamente fora de proporção com a imensidão circundante, mas como geo-metrias ativas (fazendo aqui alusão a Richard Long ou Hamish Fulton), são mar-cos dessa estética da inscrição. Estamos aqui frente a trabalhos que, ao mesmo tempo que liberam uma energia formal, experimental e plástica forte, precisam, para existir, de recursos práticos e simbólicos que cha-mo de traço, traçamento, inscrição, estrita e rigorosamente pensados. Os artistas dessa época – gosto de dizer – não têm um modo de trabalhar anárquico ou desorganizado, bem pelo contrário, eles apresentam pro-postas rigorosas, o que é a única maneira de dar consistência às suas in-

Falar de Corpus experimental, corpo “pesado”, imaginação artística do grave… no início de uma mesa redonda sobre o espaço do imaginário faz sentido se pensarmos dentro de uma perspectiva crítica singular. Para mim, a arte representa uma maneira privilegiada de imaginar o espaço. Assim, tratarei do corpus experimental que as artes plásticas, artes es-paciais e espacializantes, por excelência, realizaram por volta de 1968-1970, porque é nessa época que os artistas inventaram as mais inespe-radas relações com o espaço.

Por que falar disso num seminário em que a presença das novas tec-nologias constitui um horizonte declarado, em que se pretende falar de gestão cultural? Sendo historiador e critico, penso que nos deparamos, em geral, com uma ausência de profundidade histórica quando se fala de imagem. Muitas vezes, o aparato técnico, claramente novo, reveste com uma embalagem inédita comportamentos ou modos de percepção mais antigos ou consagrados. Certas pretensões em pensar uma corporeida-de mutante também se chocam de frente contra aqueles que acreditam que jamais superaremos nossa condição corpórea.

Há pouco, uma tese feita na área de filosofia e ciências humanas, em Florianópolis, me tocou muito porque, no final, a pesquisadora narra a ex-periência que alguns cegos tiveram de arquiteturas ou espaços abertos em Belo Horizonte. O que os cegos são capazes de construir em termos de imagem, concernente à sua materialidade, a seu impacto sensorial, à sua imaginação formal, às suas profundidades virtuais assombra o que nós, videntes, somos capazes de ver, enxergar, sentir.

Para os cegos, tal praça ou tal edifício são capazes de fazer uma percepção espacial singular levantar-se, constituir-se, adensar-se porque, como nos anti-heróis de Samuel Beckett, são corpos que, na ausência da visão, se levantam, se erguem, parecem estender-se até os confins do ambiente e integrar-se nele. Dão-nos uma lição de construção e imaginação do espaço. Nós, comparativamente, já so-mos anestesiados.

Insisto: para mim, no contexto bruto e abrupto da cidade, em que as leis do mercado da construção civil nos criam um cenário seco e contrário a todo tipo de cultura sensorial e sensual, em que o mínimo espaço livre é sempre investido por algo que possa render para uma minoria de pro-fissionais que transformam a cidade em mero suporte mecânico de seu enriquecimento, em que o apelo para espaços verdes e respiração espa-cial parece sonhos infantis frente à grande palavra autoritária dos cons-trutores, sei da profunda inutilidade da critica solitária, sei da inutilidade de tentar mudar o consenso que leva inclusive o ensino de arquitetura e urbanismo a ser aquilo que antecipa o radical ferimento dos mínimos princípios ambientais… No entanto, sei que o meio ambiente começa dentro de nós e de nossa mente e que a arte tem muito a nos ensinar, notadamente nos seus aspectos mais plásticos, mais fenomenológicos, mais analíticos e críticos.

Professor Associado, Departamento de

Análise Crítica, Escola de Arquitetura da

UFMG – BH (MG)

Corpo experimental e imaginação artística do grave ou como a arte em volta de 1968 imaginava o espaço...

Convidado:stéphane huchet

stéphanehuchet


ção da proposta artística. Por que explorar o ângulo, como faz Nauman num vídeo que o mostra se movimentando durante sessenta minutos no ângulo de uma parede e do chão? Trata-se de explorar as zonas mortas do espaço, de explorar as matrizes insuspeitas da sensação, mas uma sensação estruturada. Podemos relacionar isso com a grande exposição de Robert Morris em 1971, na Tate Gallery, Bodyspacemotion… Trata-se, de maneira clara ou selada, de explorar uma semiologia da energia propo-sitiva em formas que articulam corpo, corpus-séries e geo-metria.

Cildo Meireles se destaca no campo que nos interessa aqui. Os Espaços Virtuais, os Cantos são um exemplo notável de animação das coordena-das espaciais articuladas pelo ângulo. Meireles disse em depoimento a Antônio Manuel:

estes trabalhos pressupõem a movimentação do eventual observador

para que se obtenha esta situação de ortogonalidade. Na verdade, eles

foram concebidos como teoremas. São uma demonstração, não só

especificamente ao nível do olho, mas ao nível da posição dele – observador

– em relação ao trabalho; o que, em última análise, é uma coisa ligada

ao olho. Mas pressupõe esse deslocamento, o encontro dessa posição.

Uma das características desse trabalho seria, exatamente, o seu próprio

tamanho, e este tamanho definindo uma das relações que ele teria com o

observador.⁵

A terminologia utilizada por Meireles no seu depoimento formula e arti-cula os componentes essenciais das estéticas espaciais, situacionais e corpóreas características dos anos 1960 e 1970. Sintetizam fenomeno-logia da percepção, reflexão sobre o olhar, analítica do movimento, geo-metria tátil, etc., categorias trabalhadas pelas vanguardas internacionais da época. Uma obra como Wall-Floor Positions, de Nauman, condensa-as perfeitamente. Uma parte substancial da argumentação apresentada por Cildo Meireles acerca dos Cantos se aplica bem a alguns trabalhos que Nauman realizou na mesma época. Através do movimento do cor-po no ângulo entre solo e parede, Wall-Floor Positions mostra como é possível transformar um espaço tectônico e geométrico em sensação movediça e incorporar as coordenadas do espaço. Frente a um trabalho como esse, é importante ressaltar a libertação que realiza com relação a certos padrões construtivos da geometria que tinham reinado com tanta força na pintura abstrata ou no próprio minimalismo. O que Nauman quer manifestar nessa sucessão de posições entre parede e chão é a ener-geia corpórea capaz de superar as limitações impostas ao corpo pelo enquadramento da geometria: valoriza uma geo-metria tátil e cinética, sucintamente, mas eficazmente assinalada e encenada, embaralhando as certezas e coordenadas tradicionais do ergon.

O que tanto Meireles quanto Nauman fazem nesse ano 1968 jamais é da ordem da deriva incontrolada ou anárquica. Os Cantos, claramente, e Wall-Floor Positions, mais secretamente, tem relações intempestivas profundas com uma sentença fundadora da modernidade, a do poeta

⁵ MEIRELES, Cildo, depoimento citado in:

Cildo Meireles, textos de Ronaldo Brito e Eudoro

Augusto Macieira de Sousa, Rio de Janeiro:

FUNARTE, 1981, p.13

venções. São invenções «graves». O tão conhecido Double Negative que Michael Heizer escavou em 1969 na beirada de um platô situado acima de um amplo vale do Oeste dos Estados Unidos, por exemplo, trabalha com coordenadas formais pesadas, monumentais, faraônicas.

O tema da «linha de fuga», presente na filosofia de Gilles Deleuze, en-contra nesse momento uma legitimidade evidente: para mim, o emblema disso são os trabalhos do artista minimalista Carl Andre, emblemas da estética da inscrição: Log Piece, em 1968, e Secant, em 1977, paralele-pípedos cuja justaposição traça uma trilha virtualmente infinita sobre o solo encenam um espaço e um lugar que perderam sua verticalidade, isto é, a referência à estatura transcendente do homem. Nessas instala-ções ao ar livre, o homem é convidado a andar, fadado à horizontalidade do mundo. Na definição que Andre dá do lugar – “um lugar é uma área, em um ambiente, que foi alterada de maneira a tornar o ambiente geral mais perceptível“², podemos entender como a estrada é, de certa ma-neira, análoga ao Riss heideggeriano, o traço inaugural e diferenciador. A reflexão sobre a perceptibilidade do espaço leva Andre a afirmar logica-mente que a “escultura ideal é uma estrada”³ … Espaço é a linearidade de uma estrada, lugar cuja generalização significa que perdeu seu caráter local e sedentário. Carl Andre propõe: “a posição do artista engajado é de correr ao longo do solo”⁴. Definição incrível que transforma a escultura em puro motor performático de deslocamento horizontal e vetorial. A es-cultura como cinetismo – eis uma concepção que a transforma em puro tempo. Sem dúvida, a concepção que Andre tem desse espaço-lugar no qual a relação de escala é sacrificada é paradoxal: se os percursos a pé de Richard Long ou Hamish Fulton desde os anos 1970, outros marcos, ainda, da estética da inscrição, marcam o território através dos dispositi-vos “matéricos” de atestação das longas caminhadas que eles realizam em grandes espaços inóspitos do planeta, territorializando também as ações através de um complexo e rico sistema de documentação (foto) gráfica, os fluxos, segundo Andre, emblematizados por Log Piece ou Se-cant nos levam ao lado de uma pura desterritorialização virtual. Assim como podemos dizer com o psicanalista Jacques Lacan que a manifes-tação da linguagem é que ça parle (fala, id fala), podemos dizer que a escultura ideal, segundo Andre, é que ça flue, id flui, flui… A escultura não filtra mais os vetores do espaço, ela é movimento contínuo, em potência de forma. Movimento é esse em-potência-de-forma, mas na afirmação de uma impossível situ-ação, ou, melhor dito, o lugar como pura virtuali-dade, grau zero da perceptibilidade. Nasce dessa situação um ambiente, um environment.

Nesse arquipélago estético, certos artistas trabalham sobre as condi-ções de permanência da arte em relações de proporção com o corpo. Poderíamos falar de novo da arte de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Mostre-mos Bruce Nauman, com Wall Floor Positions (1968), ou Cildo Meireles, com seus Cantos e Espaços Virtuais (1967), em que ambos marcam e experimentam deslocamentos críticos no corpo na sua relação com o espaço… Mais uma vez, estamos frente a singulares maneiras de inscri-

² ANDRE, Carl, citado in: LIPPARD, Lucy,

Six Years: the Dematerialization of the Art Object,

New York: Praeger, 1973, p.47

³ ANDRE, Carl, citado in: WALDMAN, Diane,

Carl Andre, catálogo de exposição, New York,

The S.R.Guggenheim Foundation, 1970, p.19

⁴ Idem, ibidem


francês Arthur Rimbaud, que se propunha em 1870 proceder à “desregu-lação raisonné de todos os sentidos” – “le dérèglement raisonné de tous les sens”. Inúmeras obras das vanguardas artísticas dos anos 1960 – dos Happenings à Body Art, por exemplo – lhe devolvem uma pertinência e uma atualidade como programa estético da modernidade. Mas é preciso insistir no fato de que o desregramento é construído através de uma pes-quisa formal que tem um caráter sistemático ao qual a palavra “raisonné” remete. Contém um coeficiente racional, racionalizante, isto é, critérios e eixos de ação que norteiam o processo de desregulação. Esse não é anárquico. Poderíamos falar de um experimentalismo exacerbado, mas estruturado. É assim que Nauman desenvolve uma fenomenologia do es-paço que é simultaneamente uma fenomenologia do corpo em situação. Certa dimensão dramática trabalha as proposições de encenação da per-cepção por Nauman ou Meireles nesses anos: ao reduzir drasticamente o dispositivo de encenação experimental a seu grau zero, elas procuram trazer à tona os harmônicos corpóreos que essa encenação suscita. Tudo isso desemboca na ideia de que todo sujeito pode ser ressituado e «re-montado» através dos efeitos inerentes a muitos dispositivos artísticos e discursivos.

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 4342 – Entrevista: a cidade como espaço cultural

O registro escrito tem a propriedade de aprofundar e melhor organizar o pensamento. Mais ainda, cria a opção de continuidade. Sobre o quê se fa-lou na entrevista “A cidade como espaço cultural” durante o 2º Seminário Internacional de Gestão Cultural? Foi uma discussão sobre a cultura den-tro do espaço urbano? Quem sabe sobre a espetacularização da cultura e seu uso como ferramenta mercadológica dentro do planejamento urba-no contemporâneo? Talvez sobre a configuração de uma cultura dentro de um território específico?

Houve tudo isso e muito mais, como se verá nas páginas seguintes. Algu-mas das ideias chegam com o vigor de uma proposta aberta, sedentas de intervenção, palpites, pesquisa, adesão. Outras, já familiares, exibem-se como decisões verticalizadas, prescindem de diagnósticos e tentam im-por vitrines antirreflexivas. Reunidas, todas essas ideias expõem a cultu-ra urbana contemporânea como ela é: conflitante, marcada por disputas de poder e tensões próprias da vida social.

O dito: dar continuidade ao tema é opcional. E para aqueles que queiram aventurar-se por caminho tão delicado, talvez seja interessante dar os primeiros passos interrogando-se sobre a possibilidade de libertar a cul-tura de uma suposta função política. Ou, de um modo mais razoável, so-bre a possibilidade de libertar os espaços culturais do controle excessivo.

Afinal, a quem são destinados os espaços culturais da cidade? Pode-se criar um espaço público de cultura contido dentre os lugares que de-marcam espacial e simbolicamente as diferentes identidades de um corpo urbano?

Poderão existir formas que permitam a negociação socioespacial? É ne-cessário haver uma ordenação nesse sentido ou os distintos nós de ruas, esquinas, edificações e ruínas de uma cidade pedem outros modos de intervenção que não suprimam o reencontro com o imprevisível, o estra-nho, o imponderável, com a vida?

Três abordagens, três experiências com apropriação de território através do fazer cultural, a entrevista a seguir tenta contribuir para o debate so-bre a constituição de espaços públicos de cultura como espaços de troca.

Jornalista


Mediadora:jacqueline guimarães ferreira

jacqueline

ferreira

Pensar o espaço cultural como ocupação e intervenção urbana, como projeto de memória e de revitalização de uma cidade ou sítio histórico. Experiências de cidades, bairros e comunidades que se mobilizam a partir de agendas culturais. Propomos discutir os projetos culturais que têm como locus de ação o espaço urbano e a arquitetura do espaço. A cidade como acontecimento: encontros, conhecimentos e reconhecimentos.

Entrevista

a cidade como espaço cultural

06/10

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 4544 – Entrevista: a cidade como espaço cultural - Aimar Labak

formance para um espectador à sua frente. O ritmo do espetáculo era dado pelo diretor/operador de som (na época não existia DJ) que cortava bruscamente as performances, com uma música. Dançando, os atores se reespalhavam pelo espaço. Ao parar a música, começavam nova per-formance. E assim por diante.

Em 1984, as performances eram intercaladas com alguns textos, ditos por atores para toda a sala. Trechos de poema, um pedaço de texto de Oswald de Andrade, o obituário de Júlio Barroso por Pepe Escobar, etc. Em 1992, esses “momentos de teatro” em meio às performances eram textos escritos por mim, esquetes de humor que tangenciavam a história brasileira entre 1964 e aquele ano.

Quando o público entrava em “Tudo de Novo no Front”, encontrava o bar aberto, servia-se de bebidas, e, depois de se acomodar nas mesas, podia ver, nos monitores espalhados pela casa, clipes de imagens do que o ho-mem já havia imaginado que seria seu futuro: “2001”, “Blade Runner”, etc. Terminado o espetáculo, uma música irrompia na pista – “Roque Santeiro, o Rock”, de Gilberto Gil - e os atores tinham como marca final só ir para o camarim quando esta música acabasse. O público, convidado a dançar com o público, emendava o espetáculo na vida normal da casa noturna.

“Tudo de Novo no Front” era uma tentativa de hibridar teatro e perfor-mance num espaço público, a casa noturna, que é palco cotidiano para o cidadão “liberar-se provisoriamente”. A pista como metáfora para o pal-co – ou vice-versa. O espaço público revelado como espaço artístico, ou, ao menos, espaço de desenquadramento, de desregramento revelatório.

Ficamos apenas dois meses em cartaz. Poucas pessoas viram. Quem viu não esqueceu.

Um ano depois, dirigi um espetáculo que aprofundava as mesmas ques-tões – tirando a performance como elemento e introduzindo a memória.

“Prova de Fogo” foi escrita por Consuelo de Castro em 1968. É uma versão ficcionada de um episódio que a autora presenciou quando era estudante da Faculdade de Filosofia da USP. O prédio, após alguns dias de batalha campal entre seus estudantes de esquerda e os estudantes de direita da Universidade Mackenzie, na mesma rua, foi invadido pelo exército. Foi en-tão cedido à Junta Comercial de São Paulo, em cuja posse permaneceu até o final da ditadura.

O texto de Consuelo de Castro começou a ser ensaiado por José Celso Martinez Corrêa, em 1969, com o Teatro Oficina, mas foi sumariamente proibido. Houve uma montagem “clandestina” no CRUSP, nos anos 1970, dirigida por Tim Urbinatti, mas permaneceu profissionalmente inédita.

Em 1993, o prédio já havia sido devolvido para a USP, mas não havia so-frido ainda a reforma para se transformar num Centro Cultural. Encenei,

Quando eu me preparei para este encontro, escolhi três pontos sobre os quais poderia falar: (1) Movimento Arte Contra a Barbárie, (2) a ressigni-ficação do espaço teatral a partir da utilização cênica de espaços públi-cos na obra de Antônio Araújo e seu Teatro da Vertigem, e (3) o fato de estarmos num momento em que é preciso despolitizar o teatro para po-dermos repolitizar a discussão sobre o financiamento público à cultura.

As mesas que acompanhei até aqui me levam a improvisar. Fiquei tocado pela sensação de que, se eu não registrar e tornar públicas minhas ex-periências, elas necessariamente perecerão – do ponto de vista da me-mória. E os depoimentos que aqui escutei me levaram a pensar em duas empreitadas do início da década de 1990 – uma na esfera artística, outra na da gestão cultural – que têm diretamente a ver com os temas que estamos discutindo aqui.

No início da década de 1990, o movimento teatral em São Paulo começou a renascer, isto é, a tomar um novo impulso, de certa forma retomando procedimentos e questões que haviam sido abandonados durante a dita-dura. Refiro-me mais especificamente ao ressurgimento dos grupos e de uma determinada forma de teatro político.

O grupo mais importante a surgir nessa fase é o Teatro da Vertigem, diri-gido por Antônio Araújo. Ele influenciou vários grupos e artistas – e está no centro de nossa melhor produção até hoje. Suas duas características mais marcantes são o chamado processo colaborativo e o fato de seus espetáculos serem encenados não em salas de teatro, mas em espaços públicos que, além de dialogar diretamente com a obra, ressignificavam a própria cidade para o espectador: uma igreja, um hospital abandonado, um presídio, o Rio Tietê…

O primeiro espetáculo da Vertigem, “Paraíso Perdido”, estreou em 1992. Nesse mesmo ano, dirigi meu primeiro espetáculo, “Tudo de Novo no Front”. É sobre esse espetáculo e outro que dirigi no ano seguinte, “Pro-va de Fogo”, que vou me deter agora. Não pretendo que eles tenham a mesma importância ou qualidade que “Paraíso Perdido”, mas creio que merecem registro, pelo que tinham de específico, e pelo que podem falar de minha obra posterior.

“Tudo de Novo no Front” (1992), texto e direção assinados por mim, era um espetáculo multimídia que contava com a participação de 29 atores e era encenado em uma discoteca de muito sucesso na época, a Up and Down.

Sua origem estava numa performance que dirigi em 1984, “1964/1984: Rito de Passagem”, que contou com atores como Leopoldo Pacheco, Magali Biff, Eliana Fonseca, Patrícia Gaspar, Plínio Soares, Sofia Bisilliat e muitos outros.

A estrutura era a mesma. Os atores se espalhavam pelo espaço cênico e realizavam performances simultâneas. Cada ator realizava sua per-

Espaços: cênico, público, artístico e da memória.

Dramaturgo, diretor, roteirista,

ensaísta e tradutor.

São Paulo – SP

Convidado:aimar labaki

aimarlabaki


Entre as muitas coisas que fizemos, então, a mais importante foi a cria-ção e implementação de um projeto que, ao menos nominalmente, ainda existe: Didática da Encenação. As duas primeiras versões foram dirigidas por Roberto Lage e Cibele Forjaz.

O estado tinha o hábito de apoiar a produção de espetáculos de grande porte, exigindo como contrapartida a realização de oficinas e workshops. O problema desse modelo é que as oficinas, em geral, não tinham ne-nhum embasamento pedagógico, nem tampouco se caracterizavam como verdadeiros estágios. Eram cursinhos, dados de qualquer maneira, para justificar a verba recebida pela montagem. É claro que existiam as exceções de praxe.

Minha ideia foi mudar o foco do público-alvo. As oficinas seriam dadas para profissionais ou amadores que já tivessem experiência e estives-sem tentando entrar no mercado. As oficinas teriam que ser diretamente relacionadas à montagem. E todos os envolvidos deveriam estagiar na montagem. A organicidade entre os dois momentos do projeto – oficinas e ensaios – bem como uma divisão temporal mais rígida entre as duas etapas garantiriam que a parte pedagógica fosse efetiva e que não se transformasse, por outra parte, em um escoadouro de energia para a produção do espetáculo.

O grande sucesso do modelo levou a que eu fosse convidado em 2003 por outro secretário, Ricardo Ohtake, para expandir a experiência. O convite, formulado por esse grande agitador cultural que é Celso Cury, era para transformar a Oficina Cultural Amácio Mazzaropi num centro de ativida-des voltadas para o teatro.

A escolha da unidade não poderia ser mais apropriada. A Oficina ficava perto da Estação Bresser do Metrô, entre a Móoca e o Belém. Eram dois galpões imensos, em formato de “L”, cada um tendo entrada por uma rua diferente. Na interseção, um teatro! Com palco, plateia, urdimento, tudo que se tem direito! Além disso, tínhamos também uma espécie de praça central coberta.

Minha primeira decisão foi focar nos egressos das escolas de teatro. Pessoas que já passaram por alguma formação – e os profissionais, que necessitam, é claro de formação permanente. Para além do modelo de oficinas – interpretação, direção, voz, corpo, etc., procuramos outros formatos.

A primeira luz veio do próprio Celso Cury que sugeriu um Pronto-Socorro Teatral. Profissionais de corpo, voz e interpretação comprometeriam al-gumas horas por semana para agendamento de atendimentos individu-ais. Ampliei a ideia genial de Celso para todas as áreas da criação.

Profissionais como Walderez de Barros, Luis Alberto de Abreu, J.C. Ser-roni, Elias Andreatto, Lauro César Muniz, C.A. Sofredinni, Francisco Me-

então, o texto usando como espaço cênico o próprio local onde se haviam passado os acontecimentos que inspiraram a autora.

No papel do protagonista (José Dirceu, com outro nome), Dan Stulbach. Como as duas estudantes – a alienada e a engajada –, Adriana Londoño e Graça Berman.

Os dois primeiros atos eram assistidos em arquibancadas construídas no segundo e no primeiro andares. Quando o público chegava ao térreo para assistir ao terceiro ato – que culminava com a invasão do exército – en-contrava o local tomado por sacos de areia, formando trincheiras. Nelas e nas cadeiras é que ele se acomodava para assistir à – e, ao mesmo tem-po, participar da – discussão pública sobre se entregar ou não. A invasão do exército era também o final do espetáculo e era vivido pelo público como uma experiência entre o estético e o histórico.

Espectadores mais velhos (cotidianamente recebíamos ex-alunos da épo-ca que nunca haviam voltado ao prédio) viviam o espetáculo como uma ex-periência catártica. Para os mais jovens era uma excitante ressignificação de experiências que só conheciam de livros. Havíamos há pouco vivido a experiência dos “caras-pintadas” e toda uma geração se perguntava sobre o verdadeiro significado e abrangência de uma “militância política”.

A lembrança desses dois espetáculos leva à questão da ressignificação dos espaços públicos a partir de seu uso artístico.

Numa sociedade patrimonialista, em que a distinção entre público e pri-vado não é dada como certa, o espaço público é, em geral, um espaço indefinido. Utilizá-lo para uma experiência estética é, em si, uma forma de recuperá-lo para a polis. Que isso aconteça numa obra em que o con-teúdo e a forma estejam diretamente ligados à história e aos símbolos associados àquele espaço é a chave para que o público possa – não só racional, mas também emocional e empiricamente – se reapropriar do que, teoricamente, é seu.

Por outro lado, à medida que o espaço cênico foi banalizado – ou, segun-do alguns, dessacralizado – a experiência de encenar fora da sala é um método para buscar novamente o específico do palco. As famosas duas tábuas e uma paixão podem estar no meio da praça e não no edifício bur-guês construído para o espetáculo. Mas, para que esse processo de dupla ressignificação se dê – entre os espaços público e estético –, é preciso também fugir à banalização e ao aleatório. É preciso, pelo menos num primeiro momento, que se busque o sagrado. Nem que seja o sagrado laico de uma experiência de cidadania que sempre esteve muito mais no imaginário que no social.

Fui Assessor do Secretário de Cultura do Estado de São Paulo, Fernando Moraes, no final dos anos 1980. Entrei como assistente de Mário Prata; depois que este saiu, assumi seu lugar.


culdades que a burocracia e o serviço público sempre criam, tornaram possível que essas ideias ganhassem corpo.

Na impossibilidade de citar e agradecer a todos, faço questão de fazê-lo na pessoa que foi meu braço direito e verdadeiro gestor dessa experiên-cia: Luiz Valcazaras, hoje prestigiado diretor teatral.

A experiência bem-sucedida na Oficina Amácio Mazaroppi hoje não é nem história. Não está contada em nenhum livro e só sobrevive na me-mória de quem a viveu. Deixa reflexões importantes para quem pensa na gestão de espaços públicos para a cultura.

Primeiro, deve-se sempre levar em conta a vocação dos espaços. Quan-do Ricardo Ohtake elegeu essa oficina para ser temática, estava levando avante o que foi sua bem-sucedida política na Secretaria, e que o levou, por exemplo, a revitalizar e redefinir os caminhos dos museus paulistas.

Em segundo lugar, perceber como a oferta gera demandas. Não só quan-titativas, mas qualitativas. Ao instaurar um processo de sinergia entre alunos, professores, amadores, profissionais e público, possibilitei o surgimento de um processo que, a partir de determinado momento, era parte importante da própria estruturação das atividades do semestre se-guinte. Traduzindo: um processo, ainda que pedagógico, ligado à criação artística, tem variáveis que escapam ao racional e ao previsível.

E, sendo necessariamente aprisionados pelo lugar comum, viramos in-terlocutores do Pequeno Príncipe: passamos a ser responsáveis por aqui-lo que "cultivamos".

A qualidade dos profissionais envolvidos, o momento de revitalização da sociedade logo após a redemocratização, a vontade política de um secre-tário comprometido com a qualidade, tudo conspirou para que vivêsse-mos uma experiência excepcional - que poderia e deveria ser cotidiana.

Como dramaturgo, diretor, tradutor, novelista, ensaísta ou gestor cultural improvisado, meu método é sempre o mesmo: identificar o que me une aos outros protagonistas do processo a que estou engajado e investir em nossos pontos em comum – e não em nossas diferenças.

Não pela ingênua esperança de encontrar paz na Terra, mas por saber que apenas construindo tréguas provisórias é que poderemos criar mi-croclimas favoráveis à criação. E à democracia.

Que esse encontro não sirva de exemplo para ninguém. Mas de alento, para quem conseguir vislumbrá-lo.

deiros – autores, diretores, iluminadores, atendiam com hora marcada jovens profissionais, para tratar de alguma questão específica ou sim-plesmente para falar de suas carreiras.

Outra frente foi a formação de técnicos. Abrimos oficinas de costura, ce-notécnica, etc. E oferecemos para as produções profissionais a possibi-lidade de ter nossos serviços de graça. Com isso, os alunos – em geral já com experiência na sua área, mas não com teatro – eram diretamente inseridos no mercado.

A ideia central era a de sinergia. Todos os espaços não utilizados para ati-vidades da Oficina eram cedidos para grupos ensaiarem. Como contrapar-tida, a possibilidade de ouvintes ou estagiários integrarem os processos.

O próprio teatro, quando não utilizado para aulas, era utilizado para ensaios gerais ou apresentações fechadas de produções profissionais

– sempre tendo como condicionante a possibilidade de serem acompa-nhados por ouvintes/estagiários. Isso sem burocracia. O que queríamos era que o próprio espaço da oficina se transformasse num local de troca, contacto, criação – num processo artístico e pedagógico que extrapolas-se a estrutura de Oficina Cultural.

E foi o que aconteceu. Durante o ano e meio que durou essa experiência, nos transformamos no centro nervoso do teatro paulista – ainda que geograficamente distantes.

De Gianfrancesco Guarnieri a Gerald Thomas, de Bia Lessa a Cacá Ros-set, de Barbara Heliodora a José Possi Neto – é difícil encontrar, em qual-quer tempo, um espaço teatral tão eclético e de tanta qualidade.

Os Parlapatões, então em início de carreira, ocuparam nossa praça cen-tral com uma estrutura de circo que servia para um programa extensivo de circo–teatro, linguagem então, de certa forma, em gestação entre nós. Esse mesmo espaço serviu, por exemplo, para uma oficina de teatro de rua, que durou um mês, com Amir Haddad e seu grupo carioca.

Algumas ideias simples se provaram muito eficientes. Por exemplo, numa era pré-internet, passei a utilizar o painel de cartazes na entrada da Oficina para exibir também textos sobre teatro, nas só dos jornais na-cionais, mas também do New York Times e Le Monde que eu por vezes lia. Com isso, as pessoas começaram a também pregar textos ou sugestões de leituras. Uma espécie de grupo de discussões off line.

Tive irrestrito e inteligente apoio de Ricardo Ohtake, Celso Cury e toda a equipe da Secretaria. Mas o fundamental para o sucesso foi a existência de uma equipe mal remunerada, mas apaixonada. Um exemplo de que funcionário público não é necessariamente sinônimo de ineficiência e ci-nismo. Ao contrário, os funcionários (ao menos os que ficaram, quando viram como ia tocar a banda) vestiram a camisa e, contra todas as difi-

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 5150 – Entrevista: a cidade como espaço cultural - Mauro Munhoz

Essa área, de interesse essencialmente público, é na realidade permea-da por interesses privados. Ao entrar nesse território, fica clara a falta de espaços legítimos onde as vontades de cada grupo possam ser discuti-das e consideradas de forma isenta. Isso resulta numa distância cada vez maior entre o plano das instituições e o da sociedade. Se transpor essa lacuna de uma só vez mostrou-se inviável, a solução foi partir para uma experiência análoga, baseada nos mesmos princípios e na mesma filoso-fia, mas direcionada a uma área mais leve e receptiva que necessitasse de recursos menores e pudesse ser implementada rapidamente.

A experiência intermediária, nesse caso, é uma atividade cultural: a Festa Literária Internacional de Paraty. Por meio de seu programa educativo e de incentivo à leitura, o evento, agora em sua décima edição, conseguiu estabelecer um canal de comunicação permanente com a população, não só durante os cinco dias da festa. Trata-se de promover uma ati-vidade enraizadora num espaço público, incentivando a população a se apropriar dele, mas não só: ao envolver escolas públicas, formar uma equipe de produção local e incrementar a economia do município, a Flip começou a construir a ponte entre as instituições e os paratienses. Ao transformar o tecido socioeconômico urbano, a Flip ajuda Paraty a en-contrar dentro de si a solução para muitos de seus problemas, baseando-

-se no que a cidade tem de mais singular, criativo, na sua vocação e em um profundo entendimento de sua identidade cultural.

Nesse contexto, ao atrair a atenção para a cidade por meio do evento, a Flip teve um grande mérito na escolha de Paraty como cidade-referência em turismo cultural, projeto do Ministério do Turismo que exigiu a ela-boração de um plano estratégico. Para isso, montou-se um grupo gestor com 16 membros de 41 representações da sociedade civil, governamen-tais e não governamentais. Esse grupo, agora, é o espaço de negociação que faltava, suficientemente organizado, criativo, institucionalizado e de-samarrado para a construção de consensos. A esse grupo, por exemplo, foi submetido o projeto de requalificação e restauro da Praça da Matriz, logo encampado coletivamente, o que respalda este e outros futuros projetos de revitalização urbana para a obtenção de recursos e, final-mente, sua implementação.

Já o futebol tem potencial para fazer pelo bairro do Pacaembu e por São Paulo o que a literatura está fazendo por Paraty. Na realidade, esse pro-cesso começou há quase um século, quando o arquiteto francês Joseph Bouvard, um dos fundadores da Cia City, percebeu que o vale tinha a proporção exata para abrigar um estádio. Desenhado em consonância com essa ideia, o bairro levou em conta uma poderosa manifestação cul-tural, o esporte, em sua criação. Esse conceito norteou todo o projeto do Museu do Futebol, que resgata essa veia e a fortalece por meio de um grande apelo: um museu multimídia, instalado num ícone paulistano, fo-cado no esporte mais popular do país. A alta visitação do museu, aliada à forma com que a requalificação do Estádio do Pacaembu foi conduzida, contribuirá decisivamente para a revitalização da Praça Charles Muller,

A arquitetura é, entre as artes, talvez a que mais precise saber lidar com a questão da permanência. Mais que um livro, mais que um filme, um evento ou uma exposição, a arquitetura – especialmente a pública – é onipresente. Impacta a vida das pessoas o tempo inteiro, de uma forma quase unilateral. Não há como esconder-se de um edifício ou de um de-senho urbano, principalmente numa época da história da humanidade em que 50% da população mundial vivem nas cidades.⁶

Isso só aumenta a responsabilidade do arquiteto, que tem a formação, a competência e a atribuição de projetar espaços públicos e privados. Tra-ta-se de uma função social cujos frutos devem ir além de reduções como o foco no planejamento apenas correto e funcional, ou no formalismo de uma grande composição escultórica. Como dar esse passo?

A arquitetura só faz sentido quando reflete questões essenciais para quem vai habitá-la, quando leva em conta, ilumina e perpetua raízes culturais. A chave para esse êxito, portanto, é descobrir que questões são essas e fazer delas a matéria-prima do projeto. O grande desafio passa a ser a prospec-ção e a arqueologia desses elementos, que nunca estão explícitos e nem aparecem imediatamente nas respostas às perguntas sobre o programa de necessidades. Afinal, normalmente, as pessoas só conseguem imaginar um novo espaço a partir daquilo que já conhecem – a casa onde moram, o museu que acabaram de visitar. Mas o território que está para ser proje-tado é outro, diferente de qualquer referência preexistente – que, embora bem-vinda, não pode dominar essa fase tão importante.

Esse desafio torna-se ainda mais complexo numa obra pública, em que o “cliente” é esse ser difuso presente na coletividade. Para saber o que uma população quer, o que a toca, quais são os seus desejos, não basta apoiar-se na objetividade das pesquisas de opinião ou na subjetividade da intuição. É preciso investir em rituais capazes de dar voz às pessoas e de fazer aflorar os aspectos mais relevantes e indispensáveis para a realização de um projeto público.

Os dois projetos apresentados a seguir, a Festa Literária Internacional de Paraty e o Museu do Futebol, são, ao mesmo tempo, resultado de rituais anteriores e rituais para objetivos maiores. São vias de mão dupla que trabalham duas dimensões simultaneamente: a das conquistas imedia-tas e a dos longos horizontes de prazo, apoiando-se na ideia de que a cultura é dinâmica e capaz de criar inovações que conectam os indivíduos ao território. Assim, o fato de ambos se desenrolarem no ambiente da educação e da cultura não é mera coincidência. A experiência mostra que o terreno das manifestações culturais é o mais fértil para a realização dos rituais que, posteriormente, conferem identidade à arquitetura. Ao mesmo tempo, ambos os projetos podem ser entendidos como labora-tórios, espaços balizados para fortalecer paradigmas e levá-los adiante.

Na experiência de Paraty nasceu a Flip, como resposta aos obstáculos encontrados para a implantação de projetos de revitalização urbana.

⁶ Marca atingida em 2007.

Segundo dados do programa Urban Age, da London

School of Economics e da Alfred Herrnhausen

Society, esse número chegará a 75% em 2050.

A cultura que desenhaa cidade.

Diretor Presidente da Associação Casa Azul

/ Diretor da Mauro Munhoz Arquitetura.

São Paulo – SP

Convidado:mauro munhoz

mauromunhoz


Palco Flipinha 2010

⁷ REIS, Ana Clara Fonseca (Org.).

“Economia Criativa – como estratégia de

desenvolvimento: uma visão dos países em

desenvolvimento”, São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

⁸O Ponto de Cultura da Casa Azul é subsidiado pelo

MinC e pela Secretaria de Cultura do Estado do RJ.

evento um catalisador de mudanças profundas e comprova a hipótese de que um evento cultural pode ser uma poderosa ferramenta para a revitalização urbana sustentável.

Entre os resultados mensuráveis está o impacto positivo na economia lo-cal: em 2009, o evento gerou indiretamente quase R$4,7 milhões durante seus cinco dias. A ocupação das pousadas chegou a 100%, e 30 mil visi-tantes estiveram na cidade – número que só perde para o carnaval e o ré-veillon e cria uma segunda alta estação em Paraty em pleno inverno. Além de movimentar hotéis, pousadas, bares e restaurantes, o evento utiliza mão de obra local, proporcionando uma renda significativa para as famílias paratienses. Segundo a economista e escritora Ana Carla Fonseca Reis:

A Flip (...) elevou a então combalida autoestima da população local, ajudou a

protagonizar a recuperação do tecido socioeconômico da cidade, promoveu a

união entre as facetas visível e invisível da cultura paratiense, promoveu um

fluxo contínuo de turistas com perfil qualificado e engajou a comunidade em

um processo de protagonismo na transformação de seu futuro.⁷

Para além dos cinco dias de festa, a Flip potencializa também projetos enraizadores de caráter permanente. No campo da educação, a Flipinha atua junto às redes públicas e privadas de ensino de Paraty e região, tendo por objetivo capacitar as crianças paratienses a usar a palavra como ferramenta de transformação social, ressaltando a importância de aprender a ler as palavras, para, então, ler o mundo. Com atividades de incentivo à leitura e de valorização do patrimônio cultural local, a Flipinha, ao longo do ano escolar, desenvolve diversas atividades que começam a render bons frutos, como, por exemplo, a oficialização, pela Secretaria da Cultura de Paraty, da Hora da Leitura na grade curricular do município.

Há também a FlipZona, um programa continuado de inclusão digital e incentivo à leitura voltado aos jovens de Paraty e região. Utilizando as novas tecnologias de comunicação, oferece oficinas de produção e edi-ção de áudio e vídeo, fotografia, teatro e animação. Ao longo do ano os trabalhos continuam no Ponto de Cultura da Casa Azul⁸ e, através de um blog, forma-se um canal de comunicação e integração aberto para as novas gerações paratienses se expressarem.

espaço de 30 mil metros quadrados que se encontrava subutilizado ape-sar de todo o seu potencial. E esse exemplo, numa escala mais ampla, pode tornar-se uma referência para lidar com outros espaços públicos em São Paulo atualmente carentes de uma solução urbanística.

a festa literária internacional de paratyEm pouco tempo a Flip ficou conhecida como uma das principais fes-tas literárias do mundo, caracterizada não só pela qualidade dos autores convidados, mas também pelo entusiasmo do público e a hospitalidade da cidade. Desde a sua criação, em 2003, contribui para a projeção do Brasil e de Paraty no cenário cultural internacional. Uma vez por ano, durante cinco dias, atrai pessoas de diversas partes do Brasil e do mundo. Amantes da literatura, editores, escritores, agentes literários, jornalis-tas, crianças, jovens e adultos, junto com os paratienses, se deixam levar, como num barco que navega o rio, pela arte da palavra que transforma experiência em conhecimento.

A Flip, um projeto da Associação Casa Azul, organização da sociedade civil de interesse público, não tem fins lucrativos e não está vinculada a nenhum grupo econômico. Sua missão é, por meio da cultura, articular a construção de consensos entre a sociedade e as instituições formais. Se a participação da população é um pressuposto para atingir resulta-dos concretos na revitalização urbana sustentável, ela só se mobiliza no momento em que vê esses resultados concretos. Por meio da Flip, esse paradoxo se rompe e os resultados começam a aparecer, o que faz do

A Tenda dos Autores, montada todo ano às

margens do Rio Perequê-Açu, tem 1.800 metros

quadrados e acomoda 850 pessoas sentadas.

Instalar o palco principal da Flip nesse espaço

público é uma forma de evidenciar o seu potencial.


Cidade Partida, as duas centralidades de Paraty:

à direita, o Bairro Histórico, e à esquerda, Ilha das

Cobras e Mangueira.

O Projeto de Restauro e Requalificação da

Praça da Matriz propõe a valorização dos

aspectos históricos, a acessibilidade irrestrita e

o enfoque na vocação social e identitária desse

espaço público tão utilizado pelo paratiense.

Croqui para estudo da Praça Biblioteca como

transposição do Rio Mateus Nunes. O projeto

Praça Biblioteca propõe a construção de um

centro cultural focado em educação e literatura

na periferia do centro histórico de Paraty.

O Projeto de Revitalização dos Espaços Públicos de Borda d’Água de Pa-raty nasce em 1994 e tem como pano de fundo o contexto da cidade par-tida. Como primeiro esforço, no sentido de aproximar as duas metades da cidade e aliviar seus problemas de infraestrutura urbana, sugere uma série de intervenções na zona costeira. Entre elas, destacam-se o res-tauro e a qualificação do calçamento e da drenagem original do centro histórico, a construção de uma Praça Biblioteca e o restauro e a requa-lificação da Praça da Matriz e da Santa Casa de Misericórdia. Vale des-tacar que os projetos em andamento fazem parte de um processo mais amplo que congrega não só os aspectos físicos do espaço, mas também a valorização dos aspectos mais relevantes e indispensáveis da cultura paratiense, recuperando e reunindo elementos da memória coletiva da cidade e fomentando debates sobre os usos, vocações e apropriações desses espaços.

Num ciclo que se repete a cada ano, a Flip gera empregos, movimenta o comércio, atrai negócios e beneficia o setor turístico. Com isso, conse-guiu mobilizar a população em torno de outros temas ligados à preser-vação do patrimônio material e imaterial de Paraty. Essa articulação era o elemento que faltava para fazer com que os projetos de infraestrutura, cujos ciclos são mais longos e os resultados, nem sempre imediatos, fi-nalmente começassem a sair do papel.

os projetos da borda d’águaPor sua posição geográfica particular, um porto natural numa baía abri-gada, Paraty foi escolhida pelos portugueses no período colonial como o porto para o escoamento do ouro produzido em Minas Gerais. A abertura de outros caminhos para a circulação de mercadorias, no entanto, tirou a cidade da rota econômica por um período de 119 anos, que terminou em 1974, com a construção da rodovia BR 101, a Rio-Santos. O isolamento econômico, somado à dificuldade de acesso à cidade antes da chega-da do asfalto, possibilitou a preservação de seu rico patrimônio material (histórico e arquitetônico) e de um igualmente importante patrimônio imaterial (uma população que ainda hoje vive de seus saberes e fazeres tradicionais, ligados ao mar).

Um processo natural de erosão e assoreamento, no qual os sedimentos são levados pelos rios até o mar, provocou o avanço da linha de borda d’água de Paraty. Essa situação foi potencializada por intervenções humanas sem planejamento, como o desmatamento de grandes áreas e a retificação dos leitos dos rios na década de 1950, que hoje têm provocado graves enchen-tes. O assoreamento, mais intenso a partir de 1960, gerou áreas de terra na borda da cidade, conhecidas como terras novas. Com o acesso facilitado pela rodovia, Paraty cresceu em ritmo acelerado na década de 1970. O in-chaço populacional e a falta de políticas públicas resultaram na ocupação informal dessas áreas e na divisão da cidade em duas centralidades: de um lado há o Bairro Histórico ou a “cidade visível”, que guarda o patrimônio material e arquitetônico admirado por todos; do outro, há Ilha das Cobras e Mangueira, a “cidade invisível”, que, apesar da visibilidade muito reduzida tanto por parte dos turistas quanto por parte das autoridades, é onde está o “saber fazer” do paratiense, o patrimônio imaterial da cidade.

Espaço Central FlipZona, 2010.


medida em que atrai as pessoas para ele, além de conectá-las à cultura de maneira inovadora, apoiando um processo mais amplo de transfor-mação da própria realidade social. E essa qualidade provavelmente não seria possível se o atrativo não estivesse tão diretamente ligado a uma das mais poderosas manifestações culturais brasileiras, o futebol.

Início das obras do estádio

Vista aérea do bairro e do estádio na

década de 1940.

O projeto envolveu o restauro do edifício frontal do

estádio do Pacaembu, inaugurado em 1940.

o museu do futebolInstalado sob a arquibancada norte do Estádio Municipal Paulo Machado de Carvalho – o Pacaembu, em São Paulo – numa área de 6.900 m2 de frente para a Praça Charles Miller, o Museu do Futebol, inaugurado em setembro de 2008, celebra o esporte que se tornou uma das mais co-nhecidas manifestações nacionais. Arquitetura, museografia e curadoria integram-se para mostrar como o futebol ajudou a formar a identidade do país e, ao mesmo tempo, deixou-se influenciar e aprimorar pela cul-tura brasileira.

A relação entre esporte e cultura está presente no Bairro do Pacaembu desde seu surgimento, nas primeiras décadas do século XX. Barry Parker, urbanista inglês contratado pela Cia City para projetar o bairro nos mol-des de uma cidade-jardim, levou em conta as observações de seu colega francês Joseph Bouvard e sugeriu que a grota rebelde, inadequada para a ocupação com casas, fosse utilizada para abrigar um estádio, já que as proporções do vale eram tão perfeitas para isso – os taludes laterais pareciam feitos sob medida para abrigar as arquibancadas.

O projeto do escritório Severo Villares para o Estádio do Pacaembu, além de respeitar a topografia do terreno, sublinha a vocação daquele espaço para o uso coletivo. À frente do estádio, reservou um terreno de 30 mil metros quadrados para uma praça – que, com o passar dos anos e devido a políticas públicas que valorizaram o transporte individual em detrimen-to do coletivo, transformou-se num estacionamento.

Através de uma leitura do território e dos aspectos sócio-históricos do bairro e do próprio estádio, propôs-se a instalação do Museu do Fute-bol no edifício frontal do estádio, voltado para a praça, permitindo que o projeto de arquitetura atual se conectasse com as intenções do projeto urbanístico feito no começo do século, resgatando suas propriedades para o uso coletivo. Distribuídas no térreo do edifício, diversas atividades independentes do Museu, como um auditório, um bar e uma loja, dão novo sentido à monumental galeria porticada e convidam os visitantes a permanecer naquele espaço, apropriando-se dele. Dessa forma, o Museu torna-se um instrumento de revitalização do espaço público urbano, na

Santa Casa de Misericórdia: o projeto de

requalificação da Santa Casa da Misericórdia

tem o objetivo de transformar esse espaço

em um centro cultural e artístico.


As recentes experiências de requalificação de espaços urbanos, que vêm ocorrendo em todo o mundo, atestam a reciprocidade entre o antigo e o novo em um conceito atual de conservação patrimonial. Países recupe-ram espaços reiterando a força da tradição pelo olhar contemporâneo das intervenções, sempre realizadas por profissionais que permitem, em seus projetos, o diálogo entre as construções e a sociedade, por meio de ações inclusivas social, cultural e economicamente. E é assim que o Circuito Cultural Praça da Liberdade foi concebido e vem sendo implan-tado, graças à vontade política do Governo de Minas e à viabilidade de parcerias com a iniciativa privada.

O desafio desse processo é articular esforços para que a identidade do Circuito seja não apenas edificada, mas percebida pela população como um todo. Não teremos meramente um conjunto de prédios com propos-tas isoladas, mas com múltiplas possibilidades de fruição que dialogam e se complementam. A governança do Circuito Cultural Praça da Liberda-de é de alta complexidade pela diferente natureza dos atores envolvidos, pela diversidade das atividades e por seu caráter pioneiro. É importante que o modelo de gestão garanta a sustentabilidade e que concilie os in-teresses públicos e privados.

Desde 2003, quando foi lançado o conceito inicial do Circuito Cultural Praça da Liberdade, muito se caminhou, sobretudo, no sentido da cons-trução de parcerias para viabilizar um dos Projetos Estruturadores do Governo de Minas. O diálogo, a mediação, a busca de soluções conjuntas para desafios em comum têm trilhado as ações desde o início até agora, pois se conta com parceiros de peso como a TIM, a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), a EBX, a Vale, o Banco do Brasil – por meio do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) – e a Companhia Energética de Minas Gerais (Cemig). Mais recentemente, novos parceiros se engajaram nesse projeto: a Fundação Roberto Marinho – por meio do Museu do Ho-mem Brasileiro – e o Museu Clube da Esquina.

Valores e visões diferentes – situação que é comum em um processo que engloba os setores público, privado e acadêmico – vão sendo harmoniza-dos, respeitando-se identidades e esboçando, em um trabalho de equipe, a gestão participativa que visa a uma nova forma de apropriação dos es-paços antes voltados à administração pública. O Circuito Cultural Praça da Liberdade será um dos maiores complexos de cultura do país, com-parável ao Centro Cultural da Fundação SmithSonian, nos EUA, e à Ilha dos Museus de Berlim, na Alemanha, entre poucos no mundo. No novo espaço, a população irá interagir com a arte, a cultura, o conhecimento, a tecnologia, a ciência, o lazer e o turismo, potencializando a geração de emprego e renda na cadeia produtiva da cultura, com reflexos positivos em todo o estado.

A Praça da Liberdade representa a síntese da evolução urbana da cidade, com construções das mais diversas épocas, como os edifícios ecléticos das secretarias e do Palácio da Liberdade, o art déco do Palácio Episco-

Um distrito criativo no coração das Minas Gerais.

Secretário-adjunto de Estado de Cultura

de Minas Gerais e Gerente Executivo do

Circuito Cultural Praça da Liberdade


Convidado:estevão fiúza

estevão

fiúza

Já considerado um dos maiores complexos

de cultura do país, o Circuito da Praça da

Liberdade, em Belo Horizonte, consolida-

se como espaço inovador, capaz de unir

os ideais de preservação da história aos

modelos contemporâneos de gestão.

A Sala da Exaltação, espaço numa das

extremidades do edifício onde a estrutura da

arquibancada se descola do talude que a apoia, é

o momento em que mais se evidencia a intenção

de colocar o visitante em contato direto com a

arquitetura original e com a topografia que tanto

influenciou o desenho do bairro e do próprio estádio.

Ali, os taludes estão aparentes e o cheiro da terra

úmida completa a experiência sensorial.

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 6160 – Entrevista: a cidade como espaço cultural - Estevão Fiúza

blica Luiz de Bessa, o número de visitantes sobe para mais de 400 mil pessoas, até outubro de 2010.

Merece destaque o fato de que, para abrigar os novos espaços culturais, todas as intervenções de restauração e revitalização dos edifícios estão sendo supervisionadas pelo Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais (IEPHA-MG). Os projetos também foram apro-vados pelos órgãos responsáveis como o Conselho Deliberativo do Patri-mônio Cultural do Município (CDPCM-BH), a Secretaria Municipal de Re-gulação Urbana (SMARU), o Conselho Estadual do Patrimônio (CONEP) e a Secretaria do Meio Ambiente (SMAMA).

Mais essencial ainda a frisar é a importância das parcerias na concreti-zação de cada espaço que vai sendo disponibilizado ao público. Não seria possível para o estado fazer projetos dessa magnitude sem parceiros como a TIM, a UFMG, a EBX, a Vale, a Cemig e o Banco do Brasil, além daquelas em fase de construção, como a Fundação Roberto Marinho.

para conhecer mais o circuito cultural praça da liberdade:

espaço tim ufmg do conhecimentoInaugurado no dia 21 de março de 2010, o novo espaço de divulgação e fruição científica de Minas Gerais é resultado da parceria do Governo de Minas com a empresa de telefonia TIM e a Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e ocupa o antigo prédio da Reitoria da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), na Praça da Liberdade. O prédio de cinco andares abriga um planetário de última geração – único em Minas –, um observatório astronômico e um conjunto de exposições temáticas in-terativas que abordam assuntos como o universo, a vida na Terra, o meio ambiente e os processos humanos de simbolização e trocas sociais, com cenários interativos e muita tecnologia.

Projeto arquitetônico de Jô Vasconcellos. Museografia de Paulo Schmidt.

museu das minas e do metal - ebxA relação da história do Estado de Minas Gerais com a riqueza de suas minas e a metalurgia é intrínseca e marcante desde as origens da região. Por essa razão, mais do que um acervo, o Museu das Minas e do Metal – EBX, antigo prédio da Secretaria de Estado de Educação, inaugurado no dia 22 de março de 2010, uma parceria do Governo de Minas com o Gru-po EBX Investimentos, se propõe a ser o retrato do legado do processo de desenvolvimento econômico, social e cultural do Estado.

Projeto arquitetônico de Paulo Mendes da Rocha. Museografia de Mar-cello Dantas.

memorial minas gerais - valeTerceiro equipamento aberto ao público, inaugurado em 30 de novembro de 2010, o Memorial Minas Gerais – Vale, viabilizado por meio da parceria

pal, a arquitetura modernista do prédio do Instituto de Previdência dos Servidores do Estado de Minas Gerais (IPSEMG) e do Edifício Niemeyer, além da arquitetura pós-moderna da Rainha da Sucata. O espaço de sociabilidade e referência cultural está sendo incrementado com novos usos culturais, que abrirão as portas dos edifícios, permitindo à popula-ção uma intensa vivência pelo mundo do conhecimento e da memória.

É importante ressaltar que o tombamento dos prédios não significa seu congelamento, acarretando, fatalmente, degradação em seu espaço. A transformação de um bem tombado para receber um novo uso é a ma-neira adequada e sancionada por especialistas para salvaguardar o patri-mônio, com a garantia da conservação e revelação dos valores estéticos e históricos de cada monumento.

O essencial, que está sendo almejado com total empenho dos profissio-nais envolvidos na implantação do Circuito Cultural Praça da Liberdade, é que cada projeto estabeleça um diálogo entre o passado e o futuro, potencializando as virtudes dos prédios. Outra premissa é resguardar os projetos originais com todos os seus valores. Assim, as propostas respei-tam as partes originais das edificações, o entorno, o equilíbrio das com-posições e suas relações. São intervenções que consideram os prédios como documentos e que suas adaptações possuem contemporaneidade, não criando enganos de leitura que conduzam a deduções equivocadas.

Essa é a maneira correta de se trabalhar em bens tombados. Do mesmo modo que a percepção das mudanças é fundamental para a preserva-ção do patrimônio, é preciso alterar valores e modificar conceitos antigos prevalecentes por décadas, proporcionando as renovações necessárias ao novo contexto. Para tanto, torna-se necessário adotar uma nova abor-dagem de administração e incorporar definitivamente a lógica do sistema aberto, principalmente no que tange à possibilidade das parcerias com a iniciativa privada, que possibilitam a garantia de recursos necessários à viabilização e à sustentabilidade dos projetos, com agilidade e flexibilida-de em sua implementação e gestão.

É importante ressaltar, neste momento, que a transformação do conjun-to arquitetônico da Praça da Liberdade em um eixo propulsor da cultura, da arte, do conhecimento, de lazer e de entretenimento já se consolida como atração para turistas de várias partes do mundo. Desde a abertura ao público dos dois primeiros equipamentos inaugurados em 2010: o Es-paço TIM UFMG do Conhecimento e o Museu das Minas e do Metal – EBX, já foram registradas, no âmbito do Circuito Cultural Praça da Liberdade, mais de 70 mil visitas de pessoas de países como Argentina, Itália, Esta-dos Unidos, Peru, Portugal, Espanha, Chile, Hungria, Holanda, Guatema-la, Canadá, Londres, Uruguai, Bolívia, Polônia, Dinamarca, Irlanda, Suíça, Panamá, Alemanha, Colômbia e México.

Se somadas as visitas ao Palácio da Liberdade – aberto ao público aos domingos, desde agosto –, ao Arquivo Público Mineiro e à Biblioteca Pú-


biblioteca pública estadual luiz de bessaProjetada por Oscar Niemeyer em 1954, a Biblioteca Pública Estadual Luiz de Bessa, também integra o Circuito Cultural Praça da Liberdade. Com cerca de 200 mil títulos disponíveis, entre livros, jornais correntes e históricos, revistas correntes e históricas para consulta, além de uma

“Seção Braille” com obras para acesso de deficientes visuais, recebe dia-riamente 1.500 pessoas.

arquivo público mineiroCriado em Ouro Preto, em 1895, o Arquivo Público Mineiro – APM, que completa 115 anos em 2011, é a instituição cultural mais antiga de Minas Gerais. São milhares de documentos de origem pública e privada que remontam aos períodos colonial, imperial e parte do republicano. O acer-vo abrange desde o século XVIII até o século XX. Além de manuscritos e impressos, reúne mapas, plantas, fotografias, gravuras, filmes, livros, folhetos e periódicos

museu mineiroO Museu Mineiro, localizado na Avenida João Pinheiro, 342, ao lado do APM, é uma construção do final do século XIX e revela a arquitetura que marcou oficialmente a fase inicial da cidade: características ecléticas re-cuperam as linhas básicas da arquitetura greco-romana e renascentista e apresentam ornamentos de nítida aparência afrancesada. Atualmente, o espaço reúne 36 coleções vindas de diversas outras instituições e de particulares. Destacam-se: Coleção Arquivo Público Mineiro, Coleção Geraldo Parreiras, Coleção Pinacoteca do Estado de Minas Gerais, Co-leção IEPHA-MG, Coleção Jeanne Milde, Coleção Hidelgardo Meirelles, Coleção Irma Renault, Coleção Rede Manchete e Coleção Servas. Ainda não foi aberto após a reforma.

caféDentro do Circuito Cultural Praça da Liberdade, o Museu Mineiro e o Arquivo Público Mineiro contarão com um agradável ambiente, que vai estimular a visita do público. Trata-se da construção de um café que ga-nhará também condições de acessibilidade universal. As obras estão em andamento, com instalação de elevador e escada, além de ampliação do anexo. O espaço será destinado a eventos, convivência e apoio ao Museu Mineiro e ao Arquivo Público Mineiro, incluindo uma praça interna. Ainda não há previsão de data de inauguração.

rainha da sucataPopularmente conhecido como “Rainha da Sucata”, o prédio onde funcio-nou o Centro de Apoio Turístico – CAT – Tancredo Neves e, posteriormen-te, o Museu de Mineralogia Professor Djalma Guimarães foi construído no final dos anos 1980 a partir de um projeto pós-moderno de autoria de Éolo Maia e de Sylvio Podestá. Foi inaugurado em 1991. É a sede admi-nistrativa do Circuito Cultural Praça da Liberdade e também vai abrigar o Centro de Informações e Apoio ao Turista – CIAT. O acervo do Museu de Mineralogia migrou para o Museu das Minas e do Metal – EBX.

entre o Governo do Estado de Minas Gerais e a Vale, está instalado no antigo prédio da Secretaria de Estado da Fazenda. Sua proposta é reunir, em um mesmo espaço, toda a riqueza cultural do estado, desde o século XVIII até o cenário contemporâneo, incluindo uma perspectiva futurista. História, literatura, moda, patrimônio, tudo isso sob um recorte que apre-senta o novo a partir da constituição da memória mineira.

Projeto arquitetônico de Humberto Hermeto, Carlos Maia, Débora Men-des, Eduardo França e Igor Macedo. Museografia de Gringo Cardia.

centro de arte popular - cemigO prédio do antigo Hospital São Tarcísio, localizado na Rua Gonçalves Dias, a poucos metros da Praça da Liberdade, será transformado no Cen-tro de Arte Popular - Cemig. O espaço privilegiará a riqueza e a diversi-dade das manifestações culturais populares, valorizando o trabalho dos artistas que traduzem, no barro, na madeira e em outros materiais, o universo em que vivem. O centro terá também salas de exposição tempo-rária para mostrar obras de artistas não só de Minas, mas de todo o país. O imóvel foi cedido pelo IPSEMG. Previsão de inauguração para 2011.

centro cultural banco do brasilO prédio da antiga Secretaria de Estado de Defesa Social vai abrigar o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB). Contribuirá para tornar Minas Ge-rais um dos mais importantes polos da cultura nacional. Assim como os demais, o CCBB Belo Horizonte promoverá atividades nas áreas de artes plásticas, artes cênicas, música, ideias e programa educativo. Com progra-mação regular e diversificada, o CCBB contemplará áreas para exposições temporárias; teatro com capacidade para 300 lugares; espaços para ativi-dade audiovisual, música, dança, teatro e espaços multiuso para debates, conferências, oficinas, palestras e atividades interativas e educacionais; es-paços de convivência, lazer e alimentação, além de loja para comercializa-ção de produtos culturais. A previsão de inauguração é para o final de 2011.

palácio da liberdadeO Palácio da Liberdade é um dos principais cartões postais de Belo Ho-rizonte e um dos espaços do Circuito Cultural Praça da Liberdade que já pode ser visitado. Aos domingos, o público pode conhecer a história de Minas contada a partir da sua vida política. Prédio central do conjunto arquitetônico da Praça da Liberdade, o Palácio foi construído em estilo eclético com influência neoclássica. Inaugurado em 1987, o edifício serviu de moradia a vários governadores. Entre 2004 e 2006, o Palácio passou pelo maior processo de restauração desde sua inauguração, com apoio do Instituto Oi Futuro, revelando verdadeiras obras de arte escondidas pelo tempo, como pinturas em paredes e forro, além de um belo pátio interno. Todo domingo o espaço é aberto para visitação, feita em grupos de 15 pessoas, seguindo roteiro definido por técnicos do IEPHA, para garantir a segurança do rico acervo. Dentro do Palácio, o trajeto da visita envolve 30 cômodos e dura, em média, 30 minutos – todo domingo, das 9 às 13 horas e, no último domingo de cada mês, troca da guarda a partir das 8h30.


novas parceriasMuseu do Homem Brasileiro – em março de 2010, foi feita a assinatura de um protocolo de intenções com a Fundação Roberto Marinho para a criação do Museu do Homem Brasileiro, a ser instalado no antigo prédio da Secretaria de Viação e Obras. O museu será um espaço de conhecimento, divulgação e interpretação da memória sobre a origem do povo brasileiro. O espaço apresentará a diversidade étnica e cultural do brasileiro, traçan-do um mapa da miscigenação no país. Em ambientes virtuais e interativos, o museu mostrará ainda como o homem brasileiro convive com a natureza e suas relações com a história, a cultura, a ciência e o futuro.

Hotel Cinco Estrelas – O edital de concessão onerosa do prédio do IP-SEMG, na Praça da Liberdade, onde será implantado um Hotel Cinco Estrelas, no modelo de Parceria Público-Privada – PPP, foi lançado no dia 22 de novembro, pela Secretaria de Estado de Desenvolvimento Econômico e pelo referido órgão. O prazo vai até 18 de janeiro de 2011 para as empresas manifestarem interesse no processo licitatório. O prédio de 11 andares foi inaugurado em 1965 e foi projetado pelo ar-quiteto Raphael Hardy Filho. Com 11,4 mil metros quadrados de área construída, o prédio pode abrigar até 90 apartamentos.

Museu do Automóvel – Também em março de 2010, o ex-governador Aé-cio Neves anunciou a intenção de implantar o Museu do Automóvel, em um galpão de dois mil metros quadrados que faz parte do complexo do Palácio da Liberdade. O espaço servia de estacionamento para veículos do Gabinete Militar do Governador de Minas Gerais. Com a transferência das atividades do Palácio dos Despachos para a Cidade Administrativa, o espaço foi desocupado.

Museu Clube da Esquina – O prédio do Serviço Voluntário de Assistência Social (Servas) também vai integrar o Circuito Cultural Praça da Liberda-de. Será a sede do Museu Clube da Esquina, que promoverá a implantação do Centro de Referência da Música de Minas, juntamente com a Secreta-ria de Estado de Cultura de Minas Gerais. A instalação do espaço contará com R$ 8 milhões, destinados pela bancada mineira na Câmara Federal, por meio de emendas ao Orçamento Geral da União – OGU – de 2010.

Curiosidade: durante a construção de Belo Horizonte

no final do século XIX, o projeto do construtor Aarão

Reis previa a implantação de um hotel no local onde

foi construído o prédio do IPSEMG.


La llamada Crítica Institucional representó en sus orígenes una aproxi-mación muy severa con los roles autoritarios que ejerce el Museo en ca-lidad de agente único para sancionar e inscribir el objeto estético. Sin embargo, la segunda generación de la Crítica Institucional, alcanzados ya los años noventa del siglo XX, malbarató la tarea realizada hasta en-tonces. La causa del descalabro hay que encontrarla en el proceso de cooptación por el cual el propio Museo se dispuso a capitanear el dis-curso crítico consigo mismo, garantizándose así que ninguna bacteria pudiera hacer tambalear los cimientos de la institución. En esta tesitura, llevamos un tiempo reclamando la necesidad de refundar la Crítica Ins-titucional y articular así una tercera generación de discursos críticos que devuelvan una perspectiva exterior al análisis de las instuciones cultura-les⁹. La premisa todavía es la misma : urgen herramientas para preservar la capacidad del arte para escuchar y producir la diferencia, en lugar de comportarse como un instrumento auxiliar para la imposición de las na-rrativas hegemónicas.

La controversia conocida como la Querelle que abrió la estética del siglo XVII hacía sus derroteros ilustrados y modernos¹⁰, en realidad podría re-sumirse como la disputa entre dos modos muy distintos de concebir la Tradición. Por un lado, los anciens se manifestaron partidarios de inter-pretarla como un principio de autoridad, hasta tal extremo indiscutible, que no cabía más posibilidad que su reproducción fiel y mecánica; por el otro, los modernes se inclinaron por defender que el único modo de garantizar la continuidad de esa misma Tradición, exigía plantearla como un punto de partida que obliga a una permanente actualización de su esencia. En cualquier caso, para ninguno de los bandos se trataba de romper con la Tradición sino, por el contrario, de asegurar su eficacia, ya fuera por una estrategia de reproducción o de adecuación. Esta misma disyuntiva es precisamente la que, de algún modo, se está reproduciendo hoy en la gestión del canon artístico occidental en el contexto de la nueva geopolítica del saber.

En efecto, de unas décadas a esta parte, hemos asistido a una prolifera-ción de movimientos mediante las cuales el sistema del arte supuesta-mente abandona sus sesgos eurocéntricos y ensaya una apertura hacia los quehaceres locales y diversos. La atención hacia los artistas proce-dentes de contextos periféricos y la exportación del modelo de las biena-les en territorios remotos, más allá de ilustrar la redistribución global del poder cultural, se han desplegado con un halo de bondad y generosidad hacia la diferencia que, sin embargo, ha de ser analizado con cautela. Nuestro propósito es dar a entender que, en realidad, toda esta aten-ción hacía otros contextos debería interpretarse como una operación de aproximación acorde con la lógica de un capitalismo cultural deslocaliza-do y una nueva división internacional del trabajo. Desde esta perspectiva, el sistema del arte estaría, sencillamente, desarrollando los protocolos necesarios para garantizar su hegemonía en el perímetro global y, para ello, se debate, cual una nueva Querelle, entre la simple articulación de instrumentos para exportar el canon occidental y favorecer su reproduc-

⁹ Sobre todas estas cuestiones puede consultarse

Gerald Rauning / Gene Ray (eds). Art and

Contemporary Critical Practice. Reinventing

Institutional Critique. MayFlyBooks. London, 2009.

¹⁰ Anne-Marie Lecoq, La Querelle des Anciens et

des Modernes. Gallimard. Paris, 2001.

Professor Titular de Teoria da Arte da

Universidade de Barcelona – Espanha.

Convidado:martí peran

martíperan

A necessidade para o pensamento crítico ainda pode ser canalizada através da rota tradicional de cultura? Qual é o escopo para a produção e difusão dentro da geopolítica do conhecimento cultural local? Quem e onde se produzem as teorias? Podemos cons-truir novas teorias? Qual seria a educação mais eficaz para não reproduzir o modelo de spin? Vocês usam as teorias para pensar no futuro? Devemos pensar no futuro?

Conferência

Lugares y agentes para la producción de teorías. La Geopolítica del arte como otra Querelle.

07/10

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 6968 – Conferência: Lugares y agentes para la producción de teorías - Martí Peran

formación de cuadros en la metrópolis que, una vez instruidos, puedan comandar la exportación del canon a sus territorios de origen. Este pro-ceso puede ilustrarse muy facilmente con numeros ejemplos: los artis-tas y, sobre todo, los jóvenes comisarios de arte de El Cairo se forman en Londres, los de Istambul en Berlin o en Frankfurt, los de Mèxico en Los Angeles o en New York y los de Santiago de Chile en Houston o, si no hay más remedio, en Madrid o Barcelona. Mediante distintos programas de colaboración se resuelven así dos expectativas al mismo tiempo: se instruye en el modelo que de inmediato ha de exportarse sobre la pro-ducción local de destino y, en clave doméstica, se satisface la necesidad psicologica, literaria y económica de vincular el espacio central donde se construye el relato con los territorios que han de aportarle diferencia y exotismo. La operación perfecta y sin poner en cuestión el protagonismo y la centralidad del lugar donde se producen las teorías.

Según una visión demasiado amable de la geopolítica del saber, la cultura occidental, envejecida y agotada, tendría su única perspectiva de super-vivencia en la obstinación de otras culturas por imitarla y prolongarla. El diagnóstico contiene retazos de acierto y de verdad, pero probablemen-te sea ingenuo en exceso. Esta supuesta imitación voluntaria esquiva el papel fundamental que pueden ejercer los agentes locales, formados en la metrópolis, en calidad de instrumentos para una interiorización local del canon occidental hasta garantizar una suerte de autoimposición del mismo. La cultura occidental, de acuerdo a esta dinámica, ya no pue-de interpretarse como algo dañado y en extinción sino, por el contrario, como un todopoderoso modelo capacitado para gobernar un territorio global mediante la sibilina articulación de protocolos de autogobierno.

Mientras esos procesos de exportación del canon artístico occidental ha-cia otros territorios operan mediante un control directo sobre el lugar de destino, la adecuación del mismo canon a las historias locales ejerce el control a distancia, con una incidencia menos ruidosa y menos palpable a simple vista, pero mucha más efectiva en relación a los mecanismos de producción y gestión de conocimientos. En efecto, como veremos de in-mediato, la adecuación del canon se resuelve mediante dos procedimien-tos directamente vinculados con las historias locales: su gestión como materia prima para un proceso de producción dirigido desde el centro hegemónico, y la conexión de la imaginación que atraviesa esas historias con las redes globales de la información por las cuales se acelera una ho-mogeneización narrativa. Veamoslo aunque sea con trámite de urgencia.

Como analizara tiempo atrás Homi Bhabha, el discurso colonial se le-gitima atribuyendo a la producción de conocimiento de colonizadores y colonizados unos roles estereotipados y antitéticos, que garantizan la supremacía jerárquica del primero sobre el segundo¹⁴. Esto que es per-fectamente visible, por ejemplo, en la oposición entre la idea de mujer producida en Occidente frente a la misma categoria producida según las convenciones del “tercer mundo”, se hace más complejo en el ámbito del arte contemporáneo. En este sector parece que todo es más sinuoso y

¹⁴ Homi Bhabha. “The Other Question: Stereotype

and Colonial Discourse”. Screen 24, 6. November-

December 1983. Véase tambien H.Bhabha. The

Location of Culture. Routledge. New York , 1994.

ción o, mucho más sibilino, adecuando ese mismo canon sobre las his-torias locales para facilitar su expansión. En las notas que siguen vamos a definir los procesos de los que se sirven cada una de estas estrategias [véase el cuadro adjunto], pero cabe avanzar que, como sucediera con la victoria de los modernes sobre los anciens, también hoy se están im-poniendo las más complejas dinámicas expansionistas partidarias de la adecuación local del canon occidental.

La exportación del canon artístico occidental hacia los territorios perifé-ricos ha sido durante años el proceso más generalizado para garantizar la hegemonía del modelo. Al fin y al cabo, se trataba de aplicar en el sis-tema del arte las técnicas del colonialismo más ordinario y convencional: la ocupación y el control directo del territorio. Bajo este prisma pueden interpretarse las primeras exportaciones del modelo Bienal en Istambul y La Habana en los años ochenta y, siguiendo después su estela, en Jo-hannesbourg, Taipei, Sharhaj o Dakar y, de manera imparable, hasta el Fin del Mundo¹¹. Naturalmente, en cada una de estas impostaciones del modelo occidental mediadas por el formato de las bienales, se conceden determinados grados de protagonismo para los creadores locales, pero siempre con aportes perfectamente adecuados a las tendencias domi-nantes en el orden global. La apoteosis de este tipo de de concesiones se produjo, de forma harto elocuente, en la canónica Bienal de Venecia de 2003, cuando distintos curadores “periféricos” fueron invitados a or-questar una plural dictadura del espectador¹² que sólo alcanzó a poner en evidencia la reversibilidad de todos los trabajos en el interior de un relato muy homogéneo.

Pero las estrategias de exportación del canon no se detienen en la abrup-ta promoción de bienales previsibles allá donde haya un mercado ansio-so por incorporarse al circuito global. Hay otro modo más efectivo de acelar esa misma exportación que podríamos interpretar en clave de

“colonialismo interno”¹³. En esta ocasión, de lo que se trata es de garanti-zar el control del territorio mediante la participación de agentes locales adecuadamente disciplinados en el modelo occidental. Para ello, es me-nester que se articulen adecuadamente los mecanismos para una eficaz

¹¹ En 2007 se celebró la I Bienal del Fin del Mundo

en Ushuaia, en la Patagonia argentina, patrocinada

por la Fundación estatal Patagonia Arte & Desafío.

¹² La Bienal de Venecia de 2003, comandada por

Francesco Bonami, se organizó mediante distintas

secciones arropadas todas ellas bajo el epígrafe

“La dictadura del espectador”.

¹³ Concepto acuñado por Walter D. Mignolo (véase

Historias locales/ diseños globales. Colonialidad,

conocimientos subalternos y pensamiento

fronterizo. Akal. Madrid, 2003)


Moderno padeció en las antiguas colonias europeas¹⁶. Naturalmente que es pertinente cuestionar el colonialismo mediado por la arquitectura y el urbanismo modernos, pero esta reconstrucción del fracaso del modelo europeo en territorios caribeños o en desiertos africanos, no deja de po-ner en evidencia el protagonismo de un relato hegemónico que, a fin de cuentas, está más interesado por el diferencial modernista, por la distan-cia que imposibilita la eficacia local del modelo moderno, que por la dife-rencia misma; es decir, que a pesar del registro indiscutiblemente crítico de este tipo de proyectos, lo que prevalece es una autoreflexión sobre el propio relato central que, de este modo, conserva su preeminencia.

La adecuación del canon occidental, lo que estamos reconociendo como un neocolonialismo capaz de ejercer el control a distancia, más alla de la lógica de una producción deslocalizada, desarrolla otro recurso en lo que podría reconocerse como cooptación de la imaginación en el interior de las redes de la Información. Este mecanismo, como veremos de inmedia-to, representa algo así como la cancelación de las expectativas que tiem-po atrás se prometía Arjun Appadurai cuando confiaba en la imaginación como una práctica social, capaz de vertebrar fuerzas de resistencia com-pensatoria que reordenaran las diferencias culturales frente al proceso de homogeneización¹⁷. En efecto, Appadurai expresaba la esperanza de que el propio proceso de globalización sirviera de inspiración para el des-pertar de determinadas historias locales y que estas, en su mismo des-pliegue, acabaran por convertirse en ingredientes ineludibles de la propia globalización. Sin embargo, la nueva geopolítica del saber, como hemos visto, incluso organizando de forma transnacional la producción de cono-cimiento mediante la utilización de las diferencias como materia primera, prioriza el modelo único de una Sociedad de la Información basada en la distribución global y totalitaria de un solo relato. Efectivamente, la pers-pectiva occidental que controla la producción y el mantenimiento hege-mónico del canon, lo distribuye mediante la compleja trama de redes de la sociedad informativa que, para garantizar la eficacia de su distribu-ción expansionista, en última instancia, solo exige una simple conexión con los nodos principales de las mismas redes. Se trata de la apoteósica confusión entre la Información – aquello que deberia facilitar el acceso a narrativas plurales – y la Conexión – aquello que reduce las historias locales y la diferencia a la condición de agente conectado con el conjunto de las teorías dominantes – en otras palabras, la geopolitica del saber, disfrazada con atuendos de la sociedad informativa, acelera el acceso al conocimiento canónico pero no garantiza la auténtica producción de conocimiento. Mediante la conexión no se multiplican los interlocutores sino que se resuelve la mera expansión informativa del canon. En este despotismo comunicativo¹⁸ pudiera ser que las redes se hayan converti-do ya en calles de dirección única y todas ellas procedentes del mismo y único centro de la metrópolis.

La consecuencia de ello, a pesar del optimismo de Appadurai, es que las diferencias locales, reducidas a un punto de conexión receptora, quedan desactividas como puntos de emisión de narrativas singulares con imagi-

¹⁶ Podrían mencionarse muchos ejemplos de esta

temática recurrente en el arte contemporáneo.

Para dar una sola noticia al respecto, véase por

ejemplo como esto que llamamos “diferencial

modernista” planea sobre distintos trabajos de la

exposición Modernologías. Artistas contemporáneos

investigan la modernidad y el modernismo.

MACBA,2009.

¹⁷ Arjun Appadurai. Modernity at Large: Cultural

Dimensions of Globalization. University of

Minessota Press. Minneapolis/Londres.1996.

¹⁸ Véase sobre esta cuestión Mario Perniola. Contra

la Comunicación. Amorrortu. Buenos Aires, 2006.

confuso pues, en efecto, desde la perspectiva del canon occidental, las historias locales son atendidas en calidad de datos genuinos sobre la diferencia lo que, de antemano, no parece presuponer ninguna relación jerarquica sino todo lo contrario; sin embargo, esta fascinación por la diferencia (tantas veces identificada con la fascinación por la subalter-nidad y las prácticas informales de subsistencia) en última instancia se limita a satisfacer la necesidad de nueva materia prima para ser editada según los códigos de la narración dominante. En otras palabras, la dife-rencia local facilita los recursos mientras que el canon hegemónico con-tinua siendo el encargado de controlar el proceso de edición del producto final. Esta dinámica exigiría ser analizada con especial sosiego a dia de hoy, cuando el escenario cotidiano para las formas de vida en la cultura occidental se ha detenido en un modelo de bienestar banal y de ciega acumulación material incapaz de alimentar a la imaginación, de forma que, en demasiadas ocasiones, solo una apelación a territorios remotos garantiza el reencuentro con una materia prima cruda y dispuesta para ser cocida¹⁵ en nuestros aposentos aburridos y vacíos.

No son necesarios demasiados ejemplos para ilustrar esta adecuación del canon que estamos planteando al modo de relación jerarquica entre la posición de la historia local como materia prima y la posición del pro-pio canon como responsable del proceso ultimo de producción. La mis-ma miopía que supone insistir en la reducción de identificar la diferencia con la subalternidad da suficiente cuenta de ello. Mientras el acento en la aproximación a lo periférico continue obnubilado en su focalización de lo mísero, más allá de fundar un acto de justicia, lo que se fortalece es la relación antitética que instala la perspectiva occidental en una situación de privilegio frente a cualquier otra realidad y, este mismo privilegio, es el que acaba por legitimar que sea la perspectiva dominante la encargada de dar forma a todos los relatos. No puede desestimarse la importan-cia de los modos del habla y, en esta perspectiva, aún cuando el arte se comprometa a dar visibilidad a lo distinto o a lo distinto injusto, en última instancia no hace sino recaudar esas realidades en el interior de sus registros linguísticos, de sus protocolos estéticos y de los supuestos ideológicos desde los que estos se establecen.

Este privilegio de la metrópolis (ahora rebajada al eufemismo de “la perspectiva occidental”) en el control del proceso de producción, con-vierte a la indústria artística en un ejemplo más de la economía deslo-calizada. El territorio de destino es aquel donde se hallan los recursos (temas atractivos), la mano de obra ( cuadros de artistas y curadores prestos a incorporarse al circuito) y, cuando es factible, incluso la pro-ducción final (mediante bienales y eventos variados); pero el libro de ruta para todo este proceso se redacta en orígen, allí donde los costes serían excesivos y donde, además, supuestamente queda muy poco por contar. Pero sucede a veces que esta deslocalización de la producción, aparen-temente animada por un interés real y horizontal por la diferencia, deja al descubierto su inevitable condición jerárquica. Así ocurre, por ejemplo, con la recurrente apelación y exámen de las visicitudes que el Proyecto

¹⁵ Claude Lévi-Strauss. Mitológicas I. Lo crudo y

lo cocido. FCE. México, 1968.


traducción o de postproducción, es en el ámbito de lo que la lógica occi-dental solo puede reconocer como saberes subterráneos. Hay una larga tradición del interés occidental por esos saberes (modos de intercanvio, practicas artesanales, discursos orales y rumores,..) pero se nos antoja muy difícil que, en nombre del arte, puedan incorporarse a una red infi-nita de relatos.

narios propios. Las redes de la imaginación que habían de articular los en-cuentros constantes entre historias distintas para una verdadera produc-ción de saberes, al final del camino quedaron cooptadas en el interior de las redes de una Información convertida en simple propagación del canon.

En definitiva, si es cierto que el canon occidental garantiza su hegemonia mediante estas estrategias para su banal reproducción o para su estu-diada actualización, entonces, en el interior de esta supuesta Querelle, solo se apuesta por imponer un modelo de visibilidad global o por la necesidad de adecuarlo mediante una sospecha intervención in-situ. En cualquier caso, en el debate planteado desde estos supuestos, no hay modo de preservar para el arte su hipotética capacidad para escuchar y producir diferencia. Es necesario superar la falsa demarcación de la Querelle tal y como ya protagonizara la vanguardia historica frente a la modernidad moderada de la Ilustración. Para ello, el único horizonte po-sible exige convertir lo local, ya no en un objeto de estudio ni en un punto interconectado, sino en un enclave desde el cual y a partir del cual ope-rar cual potencia de pensamiento. Es menester liberar las redes de la imaginación fuera del espacio de la información que se limita a propagar un modelo. Puede que tampoco sea suficiente apelar a una variante de la intervención site-specific, más allá de lo fenomenológico y lo institu-cional, al modo de inserción en los “vectores discursivos” genuinos que condecen a lo local la naturaleza de espacio social¹⁹. Así como la verda-dera superación de la Tradición que pretendía conservar la Querelle aca-démica sólo fue posible tardíamente y mediante una estética del shock, quizás ahora solo sea posible cuestionar al canon occidental desde lo local fuera del propio campo disciplinar del arte. Mientras la intervención en el territorio de la diferencia, a pesar de actuar con ella de un modo co-laborativo, se mantenga en la logica del arte, la historia y la imaginación local continuaran siendo subsidiarias, y no por la posible debilidad de sus temas frente a la soberbia lingüística del canon occidental, sino por el mero hecho de su propia práctica disciplinar. Se trata de exactamente la misma paradoja que impedia, al parecer de Dipesh Chakrabarty, que los Estudios subalternos pudieran prosperar desde la óptica del campo disciplinar de la Historia, definido y ordenado por la perspectiva colonial.²⁰ Recientemente, Mathew Rampley ha puesto en evidencia como incluso la mayor amplitud de miras de la Cultura Visual respecto de la tradi-cional Historia del Arte,tampoco alcanza a superar las “dificultades de equivalencia” entre la economia occidental de la imagen y la que impera en otros regímenes culturales²¹.

La salida del campo disciplinar del arte no es, desde luego, algo que pueda promoverse con ligereza. Un giro demasiado acelerado de estas características podría, simplemente, conducirnos hacía la disolución del arte en los marcos, también ortodoxos, de la antropología. La impacien-cia por preservar una aproximación fiel a la creatividad que atraviesa las historias locales, obliga a atender una zona de habilidades y prácticas muy diversas y, desde luego, ajenas a la idea canónica de lo artístico. En cualquier caso, donde la diferencia se libera de cualquier tentativa de

¹⁹ Esta sería la tercerca noción de arte site-specific

acorde con las trsis de Miwon Kwon (One place

alter another: site-specific art and locational

identity. The MIT Press. Massachussets, 2004)

²⁰ Dipesh Chakrabarty. Provincializing Europe.

Postcolonial Thought and Historical Difference.

Princeton University Press. Princeton/Oxford, 2000.

²¹ Mathew Rampley. “ La Cultura Visual en la

era postcolonial: el desafío de la antropologíaa”.

Estudios Visuales. 3, 2006. pp.186-211.


O convite dos participantes desta mesa ARQUITETURA DO ESPAÇO E SUAS LINGUAGENS foi pautado pelo entendimento de que a arquitetu-ra com finalidades culturais e artísticas deve compreender o espaço da nossa arquitetura, mais precisamente de uma arquitetura latino–ame-ricana, que se estabelece cada vez mais fora das condições impostas pelos processos colonizadores.

Apresentamos aqui espacialidades que se relacionam com o contexto e com o usuário incorporando o tempo não voltado somente para o futuro, o que levaria a uma produção arquitetônica sempre em busca de uma novidade lançada nos países ditos desenvolvidos, mas um tempo que se expande no presente, realização de arquiteturas que ofereçam, além da linguagem, programas de atividades que se produzem fora da constante necessidade de se relacionar com a produção realizada nos “países de-senvolvidos”, como se esta arquitetura sempre mais nova que a nossa fosse algo a se atingir e está sempre para além do nosso alcance como uma eterna miragem. Acredita-se ser possível deixar de lado as velhas dicotomias geradas nos processos civilizatórios fortemente relacionados com a ideia de progresso, e através do mergulho em contextos e rea-lidades específicas, ser possível criar linguagens culturais pensando o espaço dentro de contextos específicos e concretos.

Na contramão da espetacularização que poderíamos chamar também ironicamente de “efeito bilbao” e da consequente gentrificação que al-guns espaços culturais estabelecem com o contexto, apresentamos aqui, em vez da legitimação do poder das forças hegemônicas, sejam elas institucionais, governamentais ou privadas, algumas propostas que possuem uma generosidade premeditada com a cidade, e, mais precisa-mente, com o usuário.

Arquiteta e designer, professora dos

cursos de Arquitetura e Designer da

UFMG e FUMEC, coordenadora de projetos

socioambientais do JA.CA


Mediadora:natacha rena

natacha

rena

A influência do projeto arquitetônico na concepção do espaço cultural como lugar de ocupação e de intervenções urbanas. O que pode ser a experiência desse espaço sobre o qual se realiza uma intervenção? O espaço pode ser mediador entre sujeito e obra? A experiência da arquitetura depende da experiência estética, mas tam-bém da experiência do cotidiano. Como lidar com essas linguagens? O impacto socioeconômico e cultural a partir da requalificação de áreas urbanas.

Mesa Redonda

A arquitetura do espaço e suas linguagens.

Natacha Rena

Arquiteta e designer, professora dos cursos de Arquitetura e de Design da UFMG e

FUMEC. Coordenadora de projetos socioambientais do JA.CA. – Belo Horizonte (MG)

07/10

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 7776 – Mesa Redonda: a arquitetura do espaço e suas linguagens - Fernando Maculan

O trabalho consiste em uma videoinstalação, na qual são exibidos vídeos gravados em diversas partes do mundo entre 1998 e 2007, em paralelo a novos vídeos feitos na cidade de Belo Horizonte em 2008, ano da reali-zação do trabalho.

Foram escolhidos lugares na cidade pela correspondência de seus no-mes aos de várias localidades do mundo já filmadas. O mapa formado pelos lugares escolhidos em Belo Horizonte é tomado como uma alusão ao mapa resultante das viagens internacionais, a despeito da enorme di-ferença da escala dos deslocamentos. Pretende-se revelar um mundo inscrito nos limites da cidade, ainda a ser descoberto e explorado. Um estímulo para que se conheça melhor o lugar em que se vive.

Na videoinstalação, quatro conceitos conduzem a experiência do público: diferença, distância, tempo e mobilidade. As imagens de Belo Horizonte são captadas e editadas a partir da interpretação do acervo existente pe-los participantes, e as aproximações com enfoques diversos – plásticos, comportamentais, ambientais ou urbanos – são apresentadas em uma sucessão de oito dípticos animados.

Diretor da A&M Arquitetura

Belo Horizonte – MG.

Convidado:fernando maculan

fernandomaculan

Ao refletir sobre arquitetura e espaços culturais, retomo a leitura do pe-queno conto “Achadouros”, contido no livro “Memórias Inventadas”, de Manoel de Barros. Como nos lembra o poeta, nossa percepção dos espa-ços é mediada pela intimidade que temos com eles. À medida que lhes somos mais íntimos, integramos determinados espaços ao nosso coti-diano, e os reconhecemos como muito próximos. Chegam mesmo a nos parecer maiores do que realmente são.

O estado de intimidade que uma pessoa desenvolve sobre um espaço de-corre das noções de pertencimento e de domínio, ao mesmo tempo que delas se alimenta. A relação de real intimidade, entretanto, ocorre sem que se perceba, ou sem que haja esforço para que aconteça, para que se atestem pertencimento ou domínio sobre um espaço. No momento de real intimidade é que as delimitações físicas impostas por um espaço deixam de ser tão relevantes, e o que passa a importar é a capacidade que ambien-tes que nos são familiares têm em transcender tais limites físicos.

Pretendo, a partir do conceito de intimidade, relativizar as dimensões e o caráter privado ou público dos espaços, do quintal à cidade, e abordar aspectos subjetivos gerados por determinadas configurações arquitetô-nicas, os quais podem indeterminar a noção precisa de escala, bem como os próprios limites da ação de um espaço sobre as pessoas.

O ambiente construído, criado pelo homem, é uma das manifestações culturais mais contundentes. A cidade é o espaço cultural por excelência e é a esta camada da cultura que se orienta o presente texto. Cada in-tervenção realizada na cidade – seja uma casa, um edifício, arruamento ou praça, estabelece novas relações de maior ou menor intimidade dos moradores com o ambiente urbano, tornando-o mais ou menos acessível, ou apropriável, pela população.

Através do fortalecimento do conceito de intimidade, a arquitetura pode promover o engajamento natural das pessoas no espaço da cidade, e assim reconciliá-las com sua própria cultura.

São apresentados, a seguir, alguns exemplos de intervenções arquitetô-nicas que, de diferentes maneiras, buscam contribuir para a aproximação e a identificação das pessoas com o contexto em que estão inseridas, com a cidade e com a cultura.

aeurásiaO projeto surge da exploração, de quatro moradores de Belo Horizonte, de seu vasto acervo de vídeos formado pelo registro de viagens, a traba-lho ou passeio, a diversos países nas Américas, Europa e Ásia. A reunião e a avaliação desse material os levam à constatação de que a crescente mobilidade da vida contemporânea, que lhes permite fazer grandes des-locamentos no planeta, nem sempre encontra um paralelo na escala da cidade. A curiosidade por conhecer novos destinos normalmente supera a curiosidade que temos em relação ao território que habitamos.

Arquitetura, intimidade,cultura.Acho que o quintal onde a gente brincou

é maior do que a cidade. A gente só

descobre isso depois de grande. A gente

descobre que o tamanho das coisas

há que ser medido pela intimidade que

temos com as coisas. (...) Assim, as

pedrinhas do nosso quintal são sempre

maiores do que as outras pedras do

mundo. Justo pelo motivo da intimidade.

Manoel de Barros


ambiente escolar multicultural na cidade de Londres e contempla ações possíveis, relacionadas ao espaço construído, que possam favorecer o reconhecimento, a valorização e o convívio das diferenças.

A intervenção aqui apresentada resulta de um workshop realizado em duas etapas, em dois anos consecutivos, na Villiers High School, situada na re-gião oeste de Londres. O título Designing Across Boundaries refere-se não só às características multiculturais dos alunos da Villiers, mas também ao grupo de orientadores e participantes do workshop.

Na primeira etapa do projeto, realizada em 2007, foram envolvidos um arquiteto e duas designers brasileiras, uma arquiteta chinesa e dois vi-deoartistas holandeses residentes em Londres, um grupo de estudantes de graduação em design da FAAP e do Royal College of Art, além de um grupo de alunos da Villiers.

Essa etapa consistiu no exercício do afloramento das percepções dos alunos da Villiers sobre os ambientes internos e externos da escola, o que foi amparado pelo método desenvolvido por Bas Raijmakers denomi-

Em uma das telas, o visitante é convidado a “visitar” os lugares apresen-tados, tanto da cidade de Belo Horizonte quanto do exterior. Um sistema composto por uma câmera de vídeo e uma tela de chroma-key permite a gravação em tempo real e a superposição da imagem dos viajantes nas imagens projetadas. Após o passeio, as pessoas podem acessar, em um computador, as imagens gravadas e enviá-las por email.

Viabilizado através de seleção pelo edital Filme em Minas, o projeto foi realizado em 2008 no Espaço 104, em Belo Horizonte; em 2009 no Festi-val Internacional de Artes Eletrônicas e Vídeo – Transitio_MX, no Centro de Arte Alameda da Cidade do México; e no ano de 2010 como integrante da exposição itinerante Geografias Imaginárias, nas cidades de Catagua-ses, Diamantina, Tiradentes e Guaxupé.

designing across boundaries O projeto aborda, essencialmente, a questão da coexistência de diversas experiências de vida, comportamentos e expectativas de alunos em um

Exposição Aeurásia no 104

Postal

Villiers School


fitNeste ano o Festival Internacional de Palco e Rua de Belo Horizonte – FIT 2010 teve sua 10ª edição. Paulo Pederneiras, diretor artístico do Grupo Corpo, é convidado pela Fundação Municipal de Cultura para a criação de uma obra que, além de conter autonomia e significado próprios, es-tabelece parâmetros para a formulação de novos conceitos e identidade visual para o festival.

O projeto realizado, no qual trabalhamos juntos, é composto de duas in-tervenções urbanas construídas em pontos-cegos resultantes do cruza-mento de algumas avenidas de Belo Horizonte. Um dos cruzamentos é o das avenidas Afonso Pena e Amazonas, que forma a Praça 7, no centro da cidade; o outro é o das avenidas Getúlio Vargas e Cristóvão Colombo, que forma a Praça da Savassi.

Nos pontos-cegos, normalmente não acessados pelos pedestres, são criadas estruturas de arquibancadas pintadas na cor vermelha, ligadas aos passeios centrais das avenidas por faixas pintadas no asfalto, com a mesma cor. Assim, permite-se ao pedestre acessar com segurança as arquibancadas, ali permanecer e se entreter com o movimento da cidade, a partir de um ponto de vista inusitado.

nado Design Documentaries (www.designdocumentaries.com). Os alunos são equipados com câmeras de vídeo para, através de filmes, registrar e comunicar aos demais participantes do workshop e orientadores suas visões, positivas ou negativas, sobre o espaço. A seguir, os participantes são distribuídos em três grupos para formular propostas de intervenção no espaço, como respostas à pesquisa inicial. Os trabalhos, realizados com papelão corrugado, apontaram para três motivações dos alunos: ob-servação, comunicação, e apropriação.

A etapa seguinte resulta na criação coletiva de uma intervenção para o pátio interno da escola, espaço apontado pela maioria dos alunos como carente de uma ambiência adequada a seu uso e sua apropriação. Opta-

-se por fazer uma intervenção gráfica, com desenhos feitos pelos pró-prios alunos. A partir de uma sessão de desenho livre, algumas figuras são escolhidas, “escaneadas” e vetorizadas para, posteriormente, gerar arquivos de corte para a confecção digital de estênceis.

O desenho final é o de uma mandala, representação que, pela forma cir-cular, cria nova centralidade para o pátio, ao mesmo tempo que simboliza a reunião harmônica das diferenças.

Foto montagem sobre imagem do Google

Foto: Gabriel Castro


Além da função contemplativa, esses novos territórios demarcados em vermelho são concebidos como palco para curtas apresentações espontâ-neas, cujo tempo de duração é definido pela programação dos semáforos.

Abertos à livre apropriação pelo público, esses espaços são, durante o tempo de duração do festival, um convite a observar a própria cidade como um espetáculo.

café arquivo público e museu mineiroConvidados para projetar um café no espaço existente entre as edificações que abrigam o Arquivo Público Mineiro e o Museu Mineiro, exemplares cen-tenários do casario executado pela Comissão Construtora da nova capital, preocupa-nos especialmente a ocupação de um espaço vazio e de uso pú-blico, situação cada vez mais rara no contexto urbano central da cidade.

Por outro lado, a inserção de um café constitui fator significativo para a atração de público para as instituições, ao mesmo tempo que proporciona um espaço de encontro e troca de informações, a justificar sua instalação.

Parte-se, portanto, de uma proposta para que a edificação do café atue como elemento integrador espacial, visto que os terrenos de ambas as instituições, além de separados por um muro baixo, caracterizam-se

originalmente pela fragmentação e descontinuidade. O nivelamento do piso térreo do Arquivo Público com o piso superior do Museu Mineiro é a chave para a definição da cota da cobertura da nova edificação. O café é construído parcialmente em subsolo, com acesso pelo ponto mais baixo do alinhamento frontal, e sua cobertura origina uma ampla praça grama-da que conecta em um mesmo nível o Museu e o Arquivo Público.

Em vez de ser suprimido, o espaço vazio é ordenado e ampliado, e faz com que a instalação de um equipamento acessório avance para a refor-mulação e revitalização do ambiente externo, proporcionando a integra-ção espacial do conjunto arquitetônico.

Embora semienterrado, o espaço interno do café comunica-se direta-mente com a rua e com o Museu Mineiro, a partir da abertura triangular gerada entre a laje de cobertura e o talude frontal, e também através do generoso recuo lateral, dado em relação a esta instituição. A abertura circular no teto permite que o espaço interno também se comunique vi-sualmente com o Arquivo Público.


Croqui: Fernando Maculan

3D: Superfície.org



Completam a intervenção os projetos para o interior da sala multiuso na edificação do Museu Mineiro, em sua porção contígua à rua, e para uma caixa de concreto aparente, a qual abriga a circulação vertical que articu-la o conjunto ao edifício da Superintendência de Museus.

A caixa de circulação vertical ocupa uma lacuna no perímetro edificado, mantendo-se coerente com a altimetria estabelecida pelas edificações vizinhas. Ainda que se comporte como elemento distinto das edificações existentes, pela geometria abstrata e cega, torna-se mais um integrante de uma reunião amistosa em torno de uma praça.

104O edifício que abriga o 104 ocupa a totalidade do quarteirão delimitado pelas ruas da Bahia e Guaicurus e pelas avenidas do Contorno e Andra-das, na região central de Belo Horizonte.

Em 2008 é iniciado o projeto para o restauro do edifício e intervenção de acréscimo de área. Oportunamente, o período coincide com várias outras ações ocorrentes no centro da cidade: a revitalização da praça e do edi-fício da estação ferroviária, que abriga o recém-criado Museu de Artes e

Ofícios; a revitalização do Cine Brasil e do Cine Palladium, com a criação de dois novos espaços culturais, ainda em construção; a criação do Mu-seu Inimá de Paula e, mais recentemente, do Centro de Arte Contempo-rânea e Fotografia.

No caso do 104, a ideia fundamental do projeto de requalificação é a pre-servação da configuração arquitetônica que caracteriza a tipologia fabril do edifício, de 1906, desde sua criação por Edgar Nascentes Coelho para abrigar a “Companhia Industrial Belo Horizonte”. Ao longo dos mais de 100 anos de existência do edifício, várias intervenções foram realizadas, em particular nos trechos paralelos às avenidas dos Andradas e do Con-torno, com prejuízos para a integridade plástica do volume original.

Para abrigar o programa previsto para a nova ocupação do edifício, foca-do em educação e cultura, e ao mesmo tempo preservar a estrutura e a articulação espacial originais, propõe-se a construção de novo bloco me-tálico sobre os acréscimos construídos junto às avenidas dos Andradas e do Contorno. O novo bloco tem por função principal receber todos os cômodos e instalações de apoio aos demais espaços do centro cultural, que podem desfrutar livremente das dimensões generosas e da qualida-de arquitetônica dos espaços da antiga fábrica.

O espaço interno do 104 pode ser entendido como um fractal da cidade: uma verdadeira rua interna corta longitudinalmente o conjunto, e a ela estão ligados diversos espaços – como lotes ou quadras – por um lado, mais baixos e de menor dimensão, correspondentes aos acréscimos fei-tos ao longo dos anos; pelo outro, mais amplos e altos, sob a sucessão de telhados de duas águas, originais do edifício.

Por essa configuração que lhe dá ares de espaço urbano delimitado pela arquitetura, e pela falta de compartimentações, ambas situações corro-boradas pelo projeto de intervenção, o 104 é rapidamente reconhecido como lugar que participa e que está aberto à participação. Em outras pa-lavras, pode-se afirmar que os eventos realizados no 104 desde 2008 so-

Ocupação inicial

Esquema da intervenção sobre

ocupações posteriores



frem influência significativa do espaço físico da antiga fábrica de tecidos e das novas intervenções, ao mesmo tempo que nele são sustentadas a liberdade e a dinâmica de sua manifestação.

Seja pelo caráter dos projetos realizados dentro do edifício, seja pelas ações externas que o conectam ao entorno imediato e ao centro da cida-de, é cada vez menos relevante o peso material das paredes que tentam delimitar esse espaço em expansão.

animaparqueA concepção do ANIMAPARQUE, Polo de Audiovisual, Animação e Novas Mídias de Cataguases, representa uma das principais ações da Fábrica do Futuro na cidade (www.fabricadofuturo.org.br). O novo espaço cons-titui um território de interface de diversos estudantes, profissionais, em-presas e instituições culturais em torno dos campos do audiovisual, da animação e das mídias digitais. A despeito das especificidades das duas instituições, o nome Fábrica do Futuro é tomado como pressuposto con-ceitual para o projeto arquitetônico do ANIMAPARQUE.

O filósofo tcheco Vilém Flusser, que viveu no Brasil entre 1940 e 1972, avalia possibilidades para esse ambiente em seu ensaio “A Fábrica”:

A fábrica do futuro deverá ser aquele lugar em que o homem aprenderá,

juntamente com os aparelhos eletrônicos, o quê, para quê e como colocar

as coisas em uso. E os futuros arquitetos fabris terão de projetar escolas

ou, em termos clássicos, academias, templos de sabedoria. Como deverá

ser o aspecto desses templos, se estarão materialmente assentados no

chão, se flutuarão como objetos semimateriais, se serão quase totalmente

imateriais, é uma questão secundária.

Para nós, entretanto, a opção construtiva é fator decisivo. Se o dia a dia dos frequentadores do Animaparque é pautado pela virtualidade das re-lações de trabalho e de comunicação, cabe à arquitetura constituir o con-traponto, a representação material da ocupação de um lugar.

Por trás de todo o ambiente aparelhado pelas novas tecnologias digitais, busca-se estabelecer um modelo frutífero de relações humanas, favore-cido pela rede de percursos e de espaços prontos para a livre apropria-ção, para o encontro.

A constituição da estrutura física do Polo deverá, por princípio, se abster do arsenal tecnológico que irá abrigar, e se posicionar como contraponto, como um referencial que reafirme às pessoas sua ine-vitável e, cabe dizer, desejável relação com a matéria e os elementos primordiais. Caberá à arquitetura proporcionar aos operários do futuro a atmosfera terrena, plena dos estímulos sensoriais e vivenciais que os afastarão do risco da alienação resultante da superexposição ao ambiente digital.

Quanto à relação da obra na paisagem, recorremos à referência das re-alizações arquitetônicas coletivas contidas no catálogo da exposição Ar-chitecture Without Architects, realizada no MoMA, Nova York, em 1965. Segundo Bernard Rudolfsky, que assina os textos do catálogo:

há muito a aprender com a arquitetura antes que se tornasse uma arte

feita por especialistas. Construtores no espaço e no tempo demonstraram

um admirável talento em ajustar seus edifícios ao contexto natural. Ao

invés de tentar dominar a natureza, como fazemos, eles tinham como bem-

vindas as adversidades climáticas e os desafios da topografia.

O conceito proposto para a criação do ANIMAPARQUE baseia-se em um modelo de intervenção ao mesmo tempo arquitetônico e paisagístico, no sentido em que não parte da pura formulação de arranjos volumétricos que se imponham ao sítio, tão comuns ao campo da arquitetura. Ao con-trário, é do sítio que se originam, como desdobramentos das próprias curvas de nível da topografia encontrada, os planos horizontais que defi-nem a arquitetura do Polo, para abrigar os espaços destinados a escola, incubadora, produção, convívio e hospedagem.

Anfiteatros de Muyu-uray, Peru.

Fonte: Catálogo da exposição Architecture Without

Architects, MOMA, NY, 1965

Foto montagem: Tiago Viegas


Propõe-se uma abordagem cuidadosa para a ocupação de encostas, alte-rando minimamente a topografia e proporcionando uma total continuidade do espaço construído com o solo, reforçando o caráter de parque, lugar de domínio público por excelência, a ser descoberto, experimentado e vivido.

Se a vídeo-instalação Aeurásia inspira alguém a olhar com outros olhos a Vila Paris, o Jardim Canadá, o Jardim Zoológico; a querer conhecer me-lhor esses lugares e a visitar, com curiosidade de turista, outros recantos de Belo Horizonte;

Se o tapete em forma de mandala convida a se sentarem juntos uma indiana, um afegão, um inglês, uma japonesa, um brasileiro, um árabe;

Se as arquibancadas criadas para o FIT revelam histórias extraordinárias, antes imperceptíveis, dos moradores comuns da cidade; e se as arquite-turas em volta da Praça Sete, antes um pouco despercebidas, passam a mostrar sua graça;

Se na grama sobre a laje do café pessoas se deitam e tomam sol no intervalo do trabalho e se dão conta da qualidade do azul do céu de Belo Horizonte;

Se visitantes do 104 se sentem motivados a passar de público para ato-res de uma ação cultural;

Se a rede de percursos horizontais e verticais do Animaparque e seus cruzamentos contribuem para que se estabeleça uma correspondente rede de relacionamentos;

São acontecimentos, por vezes imprevistos, que recompensam os arqui-tetos, artistas e designers autores desses projetos que, de diferentes ma-neiras, investem para que suas obras ganhem significado para além de seus limites físicos e que, assim como nosso quintal, se tornem espaços em expansão, espaços da imaginação.

3D: Tiago Viegas

fichas técnicas dos projetos

aeurásia idealização e realização:

Alessandra Soares, André Amparo, Cláudio Santos, Fernando Maculan

captação e edição de vídeos:

Alessandra Soares, André Amparo, Cláudio Santos, Fernando Maculan e

Pedro Veneroso

arquitetura, iluminação e design:

A&M, Hardy e Voltz

programação:

Projeto Marginália _ André Mintz e Pedro Veneroso

produção:

Aline Xavier e Silvia Oliveira

projeto selecionado no edital filme em minas em 2007

104 _ belo horizonte , 2008

centro de arte alameda _ cidade do méxico, 2009

projeto geografias imaginárias _ diamantina, cataguases, tiradentes, guaxupé, 2010

designing across boundaries

realização:

Bas Raijmakers, Clara Gaggero, Fernando Maculan, Geke Van Dijk, Paula Dib,

Renata Mendes, Yanki Lee

participação:

Alunos do Curso de Design da FAAP e do Royal College of Art e Alunos da

Villiers High School

apoios:

Embaixada do Brasil em Londres, Royal College of Art, Helen Hamlyn Centre,

Fundação Armando Álvares Penteado, British Council Brasil.

2007/2008

fit2010_intervenções urbanas idealização:

Paulo Pederneiras

projeto:

Paulo Pederneiras e Fernando Maculan

desenvolvimento:

Fernando Maculan, Mariza Machado Coelho, Alexandre Nagazawa,

Guilherme Peluci

montagem:

Objeto Design

fotos:

Gabriel Castro

realização:

Fundação Municipal de Cultura

10º festival internacional de teatro, palco e rua de belo horizonte.

agosto 2010


Paisajes Emergentes

Medellín – Colômbia

Convidado:luis callejasedgar mazo

paisajesemer

gentes

arte y arquitecturaElaboramos procesos que puedan ser atravesados por el arte pero fi-nalmente pocos productos arquitectónicos alcanzan esa condición. Este reto lo trazamos para divertirnos con el trabajo, para tomar un camino lateral al de la producción gráfica y técnica de la arquitectura. Por esto nuestros dibujos muchas veces resultan inútiles para la construcción, pero tenemos claro que su papel es servir como modelos intuitivos de realidades deseadas. Creemos que esa diversión desprevenida, e incluso arbitraria, se transfiere a las personas, al entablar una relación con el proyecto construido. El arte también es una manera eficaz de construir un puente entre la arquitectura y otras disciplinas. Evidenciar o explotar un fenómeno natural cuando no te lo piden es siempre un acto lateral y expresivo y por lo tanto cercano al arte.

clima y atmósferaLos fenómenos naturales son la materia prima para dar origen al paisaje, a un paisaje proyectado; de esta manera, la arquitectura no se separa del fenómeno, no lo contiene o lo evita: simplemente se deja atravesar. Cuando no se presenta un fenómeno natural expresivo en un lugar, o sim-plemente no nos interesa, validamos la posibilidad de descontextualizar un fenómeno ajeno a ese lugar e insertarlo artificialmente.

Proyecto: Venecia.

Fenómeno: ciclos de las mareas.

café do arquivo público e museu mineiro projeto:

Fernando Maculan e Mariza Machado Coelho

desenvolvimento:

Fernanda Amaral de Souza, Lawrence Solla, Janaína Nogueira

imagens:

Superfície.org

fotos:

Gabriel Castro

conclusão:

2010

104

projeto:

Mariza Machado Coelho e Fernando Maculan

levantamento, diagnóstico e diretrizes de restauro:

Lizandro Melo Franco

coordenaçâo:

Inês Rabelo

colaboração:

Jaqueline Duarte, Carolina Miranda, Ellen Fernandes, Samuel Ângelo,

Junior Abreu

proprietário:

IAMG. Grupo BMG. João Annes Guimarães

Junho 2008

animaparque idealização:

Fábrica do Futuro

projeto:

Fernando Maculan e Mariza Machado Coelho

colaboração:

Marija Krsmanovic, Alexandre Nagazawa

imagens:

Thiago Viegas, Pulso Arquitetura

Fotos extraídas do catálogo da exposição Architecture Without Architects;

MoMA, NY, 1965

Julho 2009

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 9392 – Mesa Redonda: a arquitetura do espaço e suas linguagens - Paisajes Emergentes

ecosistemas tras el programaOtro tipo de arquitectura del paisaje que nos interesa especialmente es aquélla que tiene como fin disolver el programa tras un nuevo ecosis-tema, es decir, la que hace de la arquitectura una infraestructura que posibilita dar soporte a ecosistemas que de otro modo no tendrían como existir en ese territorio y que se vuelven especialmente pertinentes en un medio urbano.

paisajes emergentesLa arquitectura reacciona ante los lugares. No nos interesan las relacio-nes poéticas, pictóricas o nostálgicas con el lugar; en cambio, buscamos las cualidades emergentes del mismo, hacer visible a una audiencia ma-yor aquello que está de cierto modo oculto en el paisaje. Los proyectos pretenden volverse sistemas para manifestar lo no evidente. Estas ma-nifestaciones pueden ser violentas, salvajes, lentas o simplemente no ocurrir en lo absoluto. Admitimos que la arquitectura es limitada para predecir el comportamiento de la naturaleza en el tiempo; admitimos ese riesgo y permitimos que sea parte del proyecto.

modelosLa mayoría de los fenómenos que alteran el devenir de un proyecto de paisaje suceden a escalas ininteligibles y ajenas a los modelos tradicio-nales de la arquitectura. Aquí vale apoyarse en modelos de otras dis-ciplinas, para intentar dar fundamento a los principios e intentar, sólo intentar, predecir el comportamiento del los fenómenos.

Proyecto: Parque del Lago, complejo acuático.

Ecosistema insertado: humedal natural.

É um prazer estar aqui com vocês debatendo o presente e o futuro de espaços culturais. Falarei brevemente sobre o projeto que nós construí-mos, o JA.CA, Centro de Arte e Tecnologia. O nome é um trocadilho com

“Jardim Canadá” e também com a fruta “jaca”.

Eu queria começar com algumas ideias sobre residências. Eu fiz uma pequena pesquisa sobre o que escritores, poetas e artistas entendiam por residência, em lato sensu. Eis o que descobri:

Pablo Neruda, em “Residencia en La Tierra”, vê a residência como um locus-lar, a terra de todos nós, a Mãe-Terra. Para ele, como o próprio nome do livro indica, residir é estar em transição.

Para Schopenhauer, residir é estar em confronto com a essência do mun-do. A residência, o mundo, é representação de uma vontade além de nós mesmos (das wille). Uma das formas de manifestar essa vontade genui-namente é através da arte, da música, da arquitetura.

Para Walter Benjamin, residir é viver junto, é deixar de sermos nós mes-mos para sermos um pouquinho o outro. Já para Le Corbusier, residir, den-tro de sua ideia de funcionalismo, é co-residir, é habitar dentro de algo construído pelo homem. Para Nietzsche, a residência pode ser um quarto pequeno onde se possa pensar e escrever... ser nômade ao mesmo tempo e se desprender dos valores de uma terra, de uma nação. Para o america-no pragmatista William James, residir é estar em produção conjunta para modificar o mundo a partir do plano imanente. Para Platão, a residência perfeita é a república: é a organização do poder dentro do coletivo. Para Vitor Grippo, artista argentino, não sei qual é o seu ideal de residir, mas convido a todos para ver sua obra no Inhotim e chegar às suas próprias conclusões... Para Marcel Duchamp, acho que o ideal de residência seria a biblioteca, onde se possa jogar xadrez, mas não sei ao certo...

Mas, para nós, o que interessa agora é a residência artística como insti-tuição. Talvez a mais antiga que a gente conheça comece em 1889, na Alemanha. Um dos primeiros que conceberam a ideia foi Rainer Maria Rilke, poeta austríaco. A ideia naquele momento era criar uma colônia de artistas que pudessem trocar impressões, ideias e poemas... Esse sis-tema recriava, de certa forma, a figura grega do rapsodista, aquele que contava a poesia em voz alta para os outros. Esse grupo então se juntava em pequenos vilarejos no interior da Europa. Um deles ficou conhecido como “The Corporation of Yaddo”.

Em um segundo momento, a residência de artista e seus programas co-meçam a se oficializar por volta de 1960. Surgem um pouco em função dos grandes motes dessa década, dentre eles o questionamento da so-ciedade burguesa e o sentido de produzir arte dentro dos grandes centros urbanos. O Land Art Movement ganha força e os artistas que escolhem criar colônias em geral buscam certa reclusão e a vastidão do campo.

JA.CA

Diretor Artístico do JA.CA.

Belo Horizonte – MG.

Convidado:pedro mendes

pedromendes

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 9594 – Mesa Redonda: a arquitetura do espaço e suas linguagens - Pedro Mendes

Em um terceiro momento, surge uma espécie de internacionalização da residência artística (“artist in residence” se difunde como denominação internacional). Essa instituição surge talvez como um sintoma de uma aldeia cada vez mais global onde os artistas buscam transcender os cen-tros impositivos dos sistemas de arte. O sistema da arte perde cada vez mais suas fronteiras. Com a multiplicação das bienais e das feiras de arte, a arte viaja pelo mundo com enorme velocidade. O público também se expande.

Bom, voltemos ao JA.CA. Essa instituição tem um ano de idade. Seu desenho permite que os artistas locais passem oito meses trabalhando em conjunto e, concomitantemente, recebe nove artistas internacionais divididos em três turnos. Esses residem, pensam e produzem na comu-nidade do Jardim Canadá. O primeiro resultado foi bastante interessante.

Uma dupla de artistas locais – Roberto Andrés e Fernanda Regaldo – pro-pôs a construção de um jardim utópico. O projeto partia da premissa de que o Jardim Canadá é, de certa forma, uma zona de alienação na qual existe uma estranheza entre os condomínios de luxo do entorno e os bair-ros simples que ali coabitam. Roberto Andrés e Fernanda Regaldo pro-puseram a construção de um jardim. A dupla começou por gramar um pedaço de terra, onde existe o galpão, onde o chão é de terra e não há pa-vimentação. O galpão fica entre a zona pobre e a zona industrial do bairro.

A partir daí buscaram chamar a atenção da prefeitura e dos próprios transeuntes para aquela intervenção, conseguindo criar um diálogo so-bre o urbanismo do lugar. Realizaram, então, uma feira de artesanato em que colocavam um cartaz convidando os locais, os habitantes do bairro, para trazer seus produtos para vender. A surpresa foi boa e inusitada: os residentes do Jardim Canadá aparecem no tal domingo vendendo desde Havaianas a sacos cerzidos e caixas de morangos orgânicos. Emerge, en-tão, uma reflexão sobre o vácuo entre prefeitura, os centros pensantes, a arte e a população local.

Outro artista, chamado Zak Fabri, húngaro-jamaicano crescido no Har-lem em NY, tinha como projeto performances que criavam estranhezas sutis em que o espectador se deslocava do seu lugar comum e, então, sua gravidade confortável ruía. Zak é um homem alto, negro, bastante bonito, e se veste de branco sempre. Ele andava pelo Jardim Canadá se sujando de terra vermelha. As pessoas começaram a refletir sobre a presença desse transeunte bastante atípico vestido de branco que vai se sujando com a terra desse lugar (que é uma espécie de “Bagdá Café”) onde a arte é bastante distante da realidade das pessoas que moram ali.

Um terceiro projeto que também aconteceu nesse período é da islande-sa Berglind Jona. Essa artista islandesa chegou ao Jardim Canadá com seus quase um metro e oitenta de altura, branquíssima feito neve. Ela impressiona a todos com sua eloquência e seu traquejo, falando um por-tuguês mais ou menos bom. Seu projeto se chamava “Manutenção da

Liberdade” e consistia em uma instalação sonora realizada no Coreto da Praça da Liberdade. “Manutenção da Liberdade” fala sobre esse monu-mento construído no início do século passado. A artista dá voz ao coreto, difundindo uma gravação do interior do mesmo.

As pessoas se sentavam por ali para escutar a história e começavam a refletir um pouco sobre a passagem do tempo nesse lugar. Refletiam so-bre esse monumento como metáfora de liberdade, mas a artista atenta para sua existência como dinâmica de poder: a esfera de controle, afinal de contas, a praça sempre foi sede do governo de onde emergiam as leis, etc. O palácio do governador olhava de frente para o coreto.


Ambientes expositivos e processo de curadoria: a relação do sujeito com a obra. Quais são as questões contemporâneas mais relevantes? Como se educa esteticamente no mundo de hoje? Se educa? O uso das tecnologias e a relação com as mídias.

Entrevista

Artes, expressões artísticas e linguagens

Israel do Vale

Jornalista, produtor e empreendedor cultural – Florianópolis (SC)

07/10

Artista e curador do Vivo arte.mov

São Paulo – SP

O lugar genérico e as especificidades da negociação.(as artes locativas em uma visão de dentro da turbulência)“Épocas novas não as fizeram os automóveis,

nem os tanques, nem os aviões sobre os

telhados, nem os bombardeiros. As novas

antenas continuam a difundir as velhas

asneiras. A sabedoria continuou a passar de

boca em boca.”

Bertold Brecht, 1927

A frase de Brecht é provocativa. Aqui também, intencionalmente, desafia as novas tecnologias em relação a práticas criativas atuais. Voltemos a essa frase mais tarde, no decorrer deste texto.

Convidado para falar no encontro Espaços Culturais - 2º Seminário In-ternacional de Gestão Cultural, não poderia deixar de falar sobre ques-tões que atualmente me inquietam e que se relacionam com o festival Vivo arte.mov do qual sou um dos criadores e coordenadores. O festi-val e suas atividades refletem pesquisas que fazemos há cerca de cinco anos em torno das perspectivas das chamadas “artes locativas”. Nesse período passamos a enxergar nessas tecnologias uma possibilidade de criação artística séria, com reflexos marcantes nas tramas urbanas e com extensão para aspectos sociais relevantes.

Desde 2007 passamos a vislumbrar formas de apoio a projetos inédi-tos realizados por artistas brasileiros, e viabilizamos de forma tímida um projeto de ‘realidade aumentada’, concebido por Bruno Vianna (“Invisí-veis”, realizado para espaços específicos do Parque Municipal de Belo Horizonte). A partir de então criamos o edital de mídias locativas, um me-canismo para um apoio aberto a participantes de todo o Brasil, de forma mais consistente e regular, na expectativa de que a cada ano pudésse-mos viabilizar ao menos um projeto nessa linha que utilizasse o potencial de uma tecnologia atual, porém ainda desconhecida nos circuitos da arte, para explicitar possibilidades e tensões entre os dispositivos portáteis e os espaços públicos de circulação e compartilhamento na cidade. Com-parando esses meios a outro conjunto de tecnologias que engendraram euforias anteriores, como a que acompanhou a realidade virtual ou a net.art, as mídias locativas acumulam a simpatia de ter escapado dos limites da tela do computador desktop e permitir o vagar na trama da cidade.

Há, claro, problematizações em processo: se as mídias locativas clamam o mundo para além das galerias ou das telas de computador como terri-tórios, como preconiza Marc Tuters, em “Beyond Locative Media” (2004), onde estão esses trabalhos hoje? Por que não vemos nessas perspecti-vas o surgimento de uma produção realmente consistente e mais pre-sente em nossas expectativas de confluência entre o virtual e o real? Se esse tipo de proposta guarda relações intrínsecas com práticas potentes no campo da arte, como o conceito de site-specific e da arte relacional, que envolvem os espaços físicos e suas tensões, por que a apatia do cir-cuito da arte vem a projetos dessa natureza? Dentre as práticas corren-tes, subvencionadas na maioria das vezes, espontâneas em sua minoria, que consistência podemos esperar para essa ‘arte locativa’?

Não há necessidade de arriscar conclusões precipitadas. Não são poucos os projetos que foram apresentados no arte.mov, e juntos formam um panorama bastante consistente das possibilidades nesses meios: além de “Invisíveis” (2007), de Bruno Vianna, tivemos “Tactical Sound Garden” (2006-2007), de Mark Shepard, apresentado efetivamente, e com upgra-des, no Parque Municipal de Belo Horizonte; “AIR” (2007), do grupo Pre-

Convidado:lucas bambozzi

lucas

bambozzi

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 9998 – Entrevista: artes, expressões artísticas e linguagens - Lucas Bambozzi

emptive Media, atualizado e adaptado especialmente para o festival, a rede “Zexe.net” (2005-2009), de Antoni Abad, todos apresentados na forma de instalação e documentação, a partir do canal Motoboys, desenvolvido em São Paulo; “Burro Sem Rabo” (2006-2007), do Hapax, que foi implementa-do com novas técnicas de visualização de deslocamentos aplicados a uma performance; “Locative Painting” (2007), de Martha Gabriel Cruz; “Filoso-fia da Caixa Prata” (2008), de Giselle Beiguelman, projeto não estritamente locativo, mas agenciador de ações a partir de dispositivos móveis; “The Head” (2004), de Laura Bellof, e, finalmente, o pioneiro “Can You See Me Know?” (2001-2008), do grupo britânico Blast Theory, um trabalho semi-nal que já alcançou o título de clássico, em uma mídia que mal completa oito anos de possibilidades integradas entre recursos de localização, visu-alização e transmissão de dados em alta velocidade.

Além disso, tivemos showcases com trabalhos do grupo Proboscis, do Reino Unido, o projeto “Murmur”, do Canadá, representado por Gabe Sa-whney na forma de workshop, “Loca” (2006), do grupo de Drew Hem-ment, apresentado no arte.mov como documentário; e a apresentação dos projetos brasileiros “Descontínua Paisagem” (2008), da dupla Ve-lazquez/Carboneras, e do projeto “Culture Robot 4.0” (2009), de Ricardo Palmieri e Kruno Jost.

Esse conjunto forma certamente um painel significativo do que de me-lhor se produziu no mundo nessas mídias, em que pesem desdobramen-tos sociais, mapeamento de dados, compreensão de ‘interfaceamento’ e mediação tecnológica, desdobrando-se em experiências lúdicas ou de deriva, mesmo que de forma transitória ou fugaz e tornando mais possí-vel entender as urgências de participação na chamada vida pública.

Mas talvez esperássemos por maior número de projetos sendo dispa-rados em redes 3G pelo mundo, para que a potencialização entre arte e vida pudesse ser melhor amparada pela tecnologia em idealizações me-nos utópicas. Gostaríamos, talvez, de ver as grandes bienais ou feiras de arte absorvendo essa produção e produzindo as novas estrelas de uma arte do posicionamento e da localização. Em algum ponto, no âmago de nossas expectativas ou na própria tecnologia, há uma sensação sutil de que talvez possamos nos decepcionar. Ou, talvez, não estejamos equali-zando bem nossas euforias.

Do ponto de vista operacional, os problemas são mais fáceis de detectar: Projetos ditos locativos demandam uma logística que associa interesses nem sempre confluentes. Eles dependem de subsídios, de uma estrutura lateral, paralela, que implica “negociações”, investimentos de programa-ção e de manutenção, envolvendo produtores, agenciadores, fabricantes, operadoras de comunicação, corporações.

Tais iniciativas não acontecem sem um pretexto, às vezes efêmero, even-tual, por assim dizer – e investirmos num festival se justifica em grande parte por alargarmos essas vias necessárias.

Mas, de um ponto de vista mais teórico, vamos percebendo como os pos-tulados mais eufóricos caem por terra, e que as tecnologias e os concei-tos a ela associados começam a apresentar efeitos colaterais. Dentre as possíveis distopias (tema amplificado no simpósio do arte.mov 2007) estão as expectativas de participação social e as crenças de que os avan-ços tecnológicos estariam promovendo mobilidades nunca antes vistas, dada a crescente popularização desses dispositivos.

equalizando euforiasPor exemplo, quando se fala em mobilidade, muitas vezes surgem pen-samentos sugestivos acerca das possibilidades de deslocamento e das facilidades de dar conta do espaço físico, em escala global.

Paul Virilio, em seus pensamentos menos céticos com relação à tecno-logia (1997)²² nos dizia que a infografia nos ajudaria a percorrer espaços, que os intervalos constituintes da história e geografia de nossas socie-dades seriam preenchidos pelas interfaces que operam em tempo real. Os problemas de distância espacial foram suplantados por problemas temporais, de tempo vencido ou faltante. Assim, quando pensamos em deslocamentos, não apenas físicos, mas experimentados em condições subjetivas, somos incitados a imaginar uma condição ‘nômade’, criativa, excitante pelo desconhecimento das especificidades dos espaços transi-toriamente habitados.

Gostaríamos de acreditar nos prazeres desse estado em deslocamento, em constante porvir (uma atualização do ‘vir-a-ser’ em função do espa-ço). Para Jordan Crandall (2005), essa seria uma condição de readiness, um alerta contínuo, que desprezaria toda inexatidão ou ineficiência do mundo em sistemas de busca ou nas redes otimizadas para o capitalis-mo 2.0. Tal estado de alerta é incompatível com sistemas precários, com a iniquidade social, com as gambiarras do terceiro mundo.

Os espaços a serem percorridos pela infografia envolvem junções hete-rogêneas, como uma configuração de periferia e centro juntos, a favela em rede, o local em conflito com o global.

Nesse contexto, que tipo de nomadismo, por exemplo, pode ser caracte-rizado por uma tecnologia que não permite uma comunicação telefônica minimamente cômoda entre países vizinhos na América do Sul? Que tipo de nomadismo pode ser concebido para um contexto de cerceamento de liberdades civis por tecnologias que se apuram em controle, posiciona-mento e biometria?

As fronteiras físicas nessa nova equação espaço-temporal não se esva-neceram, pelo contrário, parecem estar cada vez mais rígidas. Há 20 anos caiu o muro de Berlim, mas hoje se complica o controle alfandegário, en-tre Brasil e Espanha, entre França e seus territórios ultramarinos, entre os Estados Unidos e o resto do mundo, e, em especial, nos grandes hubs aéreos internacionais como Heathrow, J. F. Kennedy, Miami, Charles de ²² Open Sky, 1997, Verso, pp. 10, 19, 30.


Gaulle, Frankfurt e Narita - mesmo entre países do ConeSul, parece ha-ver mais desconfiança do que facilitação de fluxo. Pergunta-se: o ir e vir, o trânsito entre fronteiras, o deslocamento entre culturas têm sido de fato facilitados, ou vêm se tornando mais complexos, mais desconfiados, sujeitos a medições biométricas, dadas as ferramentas de escrutinização que utilizamos, talvez, conscientes como cookies, pequenos Cavalos de Tróia, sabendo da inutilidade de colocarmos na balança os prós e contras, cientes talvez de que em algum momento podem se voltar contra nossas escolhas (nem tanto vigilância, mas de fato rastreamento, como enfati-zado por autores nem tão apocalípticos como Thomas Levin, David Lyon, Felix Stalder ou Brian Holmes)?

Problematizações como essas podem ser, para muitos, um tanto redu-tivas, de fácil impacto, especialmente em países onde o digital é mais solução do que questão. A multidão hiperconectada em um país como o Brasil (160 milhões de aparelhos celulares em uso) envolve inevita-velmente a participação, em rede, dos “homens lentos” delineados por Milton Santos²³. São forças que ensaiam inadvertidamente formas de resistência centradas na deserção ou na evacuação dos lugares de poder, algo que se mostra também como elemento de desmantelamento, de re-versão e esvaziamento do poder formalmente constituído. Essas seriam

“as forças subjetivas implicadas, as vontades e os desejos que recusam a ordem hegemônica, as linhas de fuga que forjam percursos alternativos”, como interpreta Peter Pál Pelbart (2004:88) a respeito das ‘forças do império’ de Hardt e Negri.

Poderíamos, então, entender que lugares não são mesmo rígidos em sua constituição física e que estar sob a égide de um mundo que visa à eficiência não implica apenas conivência ou cooptação. Isso signifi-ca acreditar em potencias micropolíticas, em subjetividades advindas da percepção do espaço físico não apenas em suas peculiaridades ou especificidades.

É por essas frestas que se pode imaginar que viver em estado de noma-dismo pode ser uma acentuação do potencial de fluxo entre dois contex-tos. O nomadismo poderia, assim, ser um espaço de invenção, “pode ser uma condição disparadora de processos criativos e investigativos”, como descreve Fabiane Borges²⁴.

lugares móveisÉ no mínimo curioso observar que, a partir de experiências percebidas pela portabilidade, pela miniaturização de câmeras e processadores da computação ubíqua, passamos a imaginar com maior insistência, o lugar

“lá fora”, o espaço exterior. Com certeza aí estão os aspectos mais salien-tes desse novo nomadismo, de um lugar que se habita transitoriamente, e por isso se generaliza, se torna qualquer.

Haveria então um quase-paradoxo: a especificidade do lugar demanda reconhecimento, envolvimento, atenção concentrada para um contexto.

²³ A natureza do espaço, 1996, pgs 50, 75, 204.

²⁴ Domínios do Demasiado III, Reverências e

Andrajos, 2008, pgs 1, 6. <http://www.estudiolivre.

org/el-user.php?view_user=fabiborges>

A portabilidade e as qualidades dos fluxos que caracterizariam um novo nomadismo implicariam muitas vezes um desprezo às particularidades do contexto.

Creio que essas exacerbações são em parte consequências do cresci-mento do chamado “espaço informacional’, não como planejamento da arquitetura, mas na própria condição de arquitetura, como efeito de de-terminadas estruturas urbanas constituídas a partir da informação e co-municação.

De um modo ou de outro, o “lugar” se mostra novamente em pauta. Dian-te da vastidão de possibilidades entre uma obra de Richard Serra, uma projeção de Jenny Holzer e um projeto de realidade aumentada para um espaço específico da cidade, surgem também pontos em comum. As possibilidades ‘entre’ uma noção e outra de ocupação do espaço não evi-tam a pergunta: como foram “negociados” esses trabalhos?

Que tipo de obras ainda surgirão nesses novos e movediços ‘lugares’ que tomam forma no mundo e que demandam cada vez mais a explicitação de acordos ou mecanismos de negociação?

Dada a dificuldade de os trabalhos locativos apresentarem uma forma reconhecível para apreciação estética no campo da arte, nos resta apon-tar qualidades de outra ordem.

Armin Medosch, em palestra de abertura do simpósio do arte.mov 2007, nos incitou a pensar o quanto ainda podemos estar repetindo euforias anteriores. Utopias com relação à transmissão sem-fio já houve algu-mas: na transmissão de energia elétrica sem fio por Nicola Tesla, nos manifestos futuristas em que Marinetti elegia as ondas de radio como benéficas, estimulantes para o cérebro. E, até o presente momento, o curso da história das mídias móveis parece ter caminhado em direção contrária à expectativa de Bertold Brecht, por exemplo, tendo em vista que as emissões de rádio e televisão se consolidaram não de muitos para muitos, mas de poucos para muitos.

É fato, porém, que o caráter potencialmente distributivo e aberto de siste-mas de comunicação em rede sem fio ainda está sob configuração e ha-veria, portanto, um mundo de possibilidades ainda por serem exploradas.

Afinal, o que será feito com os 160 milhões de aparelhos celulares em uso no Brasil? Essa base se reverterá em alguma plataforma, em algo para uso comum?

Na realização do arte.mov, nos acompanha nesse percurso não apenas o desafio de enfrentarmos um sistema de forças e fraquezas ainda em turbulência, mas também uma noção de responsabilidade: para que a realidade social não seja mediada de forma a se tornar inócua, lisa, sem os relevos e as intensidades da vida.


Nesse sentido, dentre os projetos socialmente relevantes que apresenta-mos, tanto “AIR”, do Preemptive Media, quanto “Can You See Me Know?”, do Blast Theory, como “Snout”, do Proboscis (previsto para 2010), não foram ‘trazidos’, mas adaptados ao contexto brasileiro no sentido de pro-duzir uma conscientização com relação ao contexto e ao meio ambiente, numa visão ampla e distante da superficialidade ou de oportunismos que permeiam alguns projetos nessa linha.

Já nos projetos de Antoni Abad (arte.mov 2007) fica nítido o agencia-mento das tecnologias móveis como forma de gerar empoderamento para comunidades, periféricas ou excluídas (como taxistas na Cidade do México, Ciganos em Leon e Lleida, prostitutas em Madrid, pessoas com problemas de acesso físico em Barcelona ou Motoboys em São Paulo). Tais projetos, tidos como dos mais contundentes já realizados em ter-mos de inserção social, são na realidade formas de capacitação de indi-víduos com relação ao uso de ferramentas de publicação on-line. Para realizá-los, o artista se envolve com as comunidades por vários meses, como forma de garantir não apenas uma confiança recíproca, como tam-bém para estimular a continuidade do projeto em longo prazo, ou seja, na maioria dos casos, mais uma vez, o artista aparece como mediador, como negociador, como agente entre contextos.

Mas cabe ressaltar aqui uma obra externa ao conjunto de ações promo-vidas pelo arte.mov. Para comentar algumas formas de agenciamento típicas das tecnologias de comunicação, destacaria o projeto “Ouvidoria”, dos pernambucanos Lourival Cuquinha e Thelmo Cristóvão, apresentado na exposição “O Lugar Dissonante” (2009), na Torre Malakof, em Recife.

O projeto visava a ofertar ligações telefônicas gratuitas ao público em geral, em telefones públicos (orelhões) localizados no entorno do espaço expositivo, em troca do direito ao uso do conteúdo telefônico particular. Uma forma de gift economy²⁵ aplicada à telefonia: os usuários seriam notificados de antemão sobre os benefícios e eventuais prejuízos à priva-cidade desencadeados pela ação.

Conforme enfatiza a crítica de arte Clarissa Diniz²⁶, “mais do que promo-ver a “interação” do público, ‘Ouvidoria’ transforma o público em cúmpli-ce da obra”. Não seria uma co-autoria, evitando um jargão típico do boom da interatividade, mas sim uma forma de co-responsabilidade.

Não há aqui, contudo, uma versão ingênua da ideia de cumplicidade:

aqueles que telefonam, apesar de se co-responsabilizarem pelo caráter

aparentemente transgressor do trabalho diante dos tradicionais limites

entre o público e o privado, não são os que o pautam em inteireza. Ainda

que o público, por meio de suas ligações, sugira timbres, tempos e assuntos

para “Ouvidoria”, são os artistas que, por meio de seu software e, portanto,

sob a “proteção” da “aleatoriedade”, rearticulam essas informações de

modo a pôr em negociação sua autonomia no seio da também autonomia

do trabalho²⁷.

²⁵ Conceito detalhado por Richard Barbrook em seu

ensaio The Hi-Tech Gift Economy (1998)

²⁶ A curadoria de O Lugar Dissonante é assinada

por Clarissa Diniz e Lucas Bambozzi, sendo que

partes do texto relativo à obra Ouvidoria foram

redigidos especificamente por Clarissa, como é o

caso do trecho retirado do catálogo da exposição.

²⁷ Texto crítico publicado no catálogo da exposição

(Fundarpe, PE, 2008)

O que aconteceu ao longo da exposição foi que a obra, que não envolve nenhum tipo de imagem técnica ou artística, ganhou uma ambivalência que pôde ser interpretada como uma qualidade crítica que explicita os diferentes tipos de negociação implícitos no projeto. Ao fazer ver os po-deres e as forças envolvidos nos caminhos percorridos pela informação típica dos tempos da mobilidade e pautados pela necessidade crescente de comunicação em grandes cidades, adquiriu os contornos de um canal que conecta o público e o privado de forma direta e seca. Não apenas as-sumindo a condição de troca que lhe é dada, mas também participando dos conflitos, gerados por uma espécie de ‘mais-valia comunicacional’, o público negocia sua privacidade, ou, na maioria dos casos, abre mão dela por falta de opções.

“Ouvidoria” explicita um reposicionamento de uma tecnologia simples e renegocia o social, que ressoa na sala vazia e vaza para além do espaço expositivo. E acaba sendo transferido para o público o dilema da nego-ciação, aspecto guardado ao artista, até então tornado invisível para o público.

Temos, assim, a negociação, a mediação, o agenciamento e a troca de valores entre o artístico, o comercial e o entretenimento. Ao assumir de forma mais explícita esses processos, talvez as artes da comunicação alcancem outros patamares. Dada a dificuldade de os trabalhos em rede, das mídias locativas, por exemplo, apresentarem uma forma reconhecí-vel para apreciação visual ou de outros sentidos no campo da arte, talvez a ética funcione como definidor também de um conjunto estético, em um tipo de obra que nem sempre produz imagens, mas nos faz ver o que circula entre elas.


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acessado em 12/09/2008

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Networked Publics.

<http://networkedpublics.org/locative_media/beyond_locative_media>


Magnetoscópio

São Paulo – SP

Novas catedrais

A minha proposta com essa conferência é a de explorar a nossa imagi-nação a pensar um novo modelo de instituição cultural e educativa para uma sociedade em mutação.

Esse pensamento deriva da constatação do esgotamento de um modelo de instituição que visa a pensar a história como evidência material de uma sociedade e que pensa em educação no formato de aglomerar es-sas evidências em nichos intocáveis, recheados de conteúdos cifrados e feudos de saber.

Minha dedicação a repensar esse modelo surgiu da vontade de criar expe-riências mais interessantes para vivenciar história, arte e ciência. Ateve-me o desejo de poder contribuir para esse território com a possibilidade de inventar novas linguagens e novas gramáticas. Isso me seduz muito.

Não é de surpreender que existam esgotamentos em muitas frentes nes-te momento histórico. Mídias muito mais recentes, como Televisão e Jor-nal, estão sofrendo nitidamente com a obsolescência de suas linguagens. Não seria diferente com os Museus. A obsolescência da linguagem não decreta o fim de uma mídia, ela apenas a exclui do território fronteiriço de invenção, no qual podemos contribuir para um novo tipo de contato com sensibilidades e informação (o Louvre deve sempre existir, assim como o rádio e o mural).

Museu é templo de Musas, museu não é armário de esqueletos. Lugar de inspiração, lugar de reflexão e ponto de aprendizado. Sobre de onde viemos e para onde apontamos.

Ambas as direções, não apenas uma: Museus são as Catedrais do nosso tempo. A pergunta é: que grau de protagonismo queremos para nossos templos de cultura, queremos ser faróis para uma nova sociedade ou apenas lanternas de um passado nostálgico?

É consenso que todos querem museus e espaços culturais cheios, demo-cráticos, inclusivos e acessíveis. Mas não existe ainda um consenso de como fazer isso. O desafio, na realidade, não está na intenção, o desafio está na Linguagem. Eu fiz uma opção preferencial pelos jovens. Não vejo outra coisa que possa fazer mais sentido do que se comunicar com os jovens. Para isso preciso falar a linguagem deles.

Se seguíssemos o modelo do século XIX de museus, talvez nunca mais fosse possível construir um novo museu no mundo. Aquele modelo era possível pela oportunidade de reunir grandes coleções de objetos que nunca antes haviam se reunido de forma pública e universal. Mas nem só de objetos vivem a história, a arte e a ciência. Vivemos em uma era de histórias, narrativas e processos.

O desafio é resgatar um sentimento e encontrar formas de fazer o públi-co se aproximar das razões e das condições em que um evento, obra ou

Convidado:marcello dantas

marcellodantas

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 107106 – Entrevista: artes, expressões artísticas e linguagens - Marcelo Dantas

fenômeno aconteceram. Essa aproximação é o que chamo de imersão total. Um elemento de linguagem que reúne sensorialidade, narrativa, interatividade, percepção e a dinâmica de um sistema aberto, vivo e mu-tante. Precisamos propor novas formas de envolver, de narrar, de criar afetividade, de incluir e de incitar ao pensamento.

Muitos reclamam da cultura jovem de hoje com baixo índice de atenção, baixa concentração e alta dispersão. Mas, na realidade, o jovem hoje tem velocidade, tem informação, tem múltiplas habilidades, acuidade visual, domina a linguagem audiovisual e não tem muita paciência para os pro-lixos. Precisamos levar em conta essas características e trabalhar como o potencial desse público ao desenvolver as possibilidades de linguagem. Precisamos ser generosos em traduzir os códigos cifrados de anos de curadorias herméticas para princípios claros, universais e inclusivos, em que podemos pegar as novas gerações pela mão e lhes permitir sentir que a história é algo deliciosamente palpável e não proibitivo e intocá-vel. Por favor, toque a obra e seja tocado por ela. A interatividade não é apertar botões, mas sim um conceito inclusivo, no qual o espectador conclui e é parte protagonista de uma obra. Um conceito aberto e que deve ser gerido com generosidade e acessibilidade, que nos permita pen-sar a cultura imaterial como a evidencia maior do nosso tempo. Vivemos uma sociedade que se relaciona audiovisualmente e precisamos prover a cultura material de narrativa, signo e interpretação.

Nesse prisma precisamos criar oportunidades para usar a tecnologia como aliada em criar instituições que se multipliquem; em conteúdos que se renovam; em linguagens que se reinventem. É a importância da mistura, da multidisciplinaridade. Aprende-se algo através de outra coisa / Poesia e Artes Visuais, Ciência e História, História e Educação Física.

A tecnologia não muda a essência das coisas. A vida ainda é a única matéria-prima da arte e a cultura é substrato da vida. Mas existem al-gumas zonas cinzentas na forma de pensar o tempo em novos suportes tecnológicos para a cultura. O tempo é o campo de maior importância de tradução de linguagens. O tempo literário da prosa é um tempo “intros-pecto”, com forte linearidade e sequência de constâncias, difícil de ser implementado de forma coletiva. O tempo da poesia, com sua métrica, seus fragmentos e seu ritmo, flui naturalmente para os novos supor-tes. O tempo da televisão é demasiado acelerado para uma apreciação presencial “imersiva”, precisa ser “ralentado”. O do cinema costuma ser melhor. A música é sempre grande aliada, assim como a fotografia. O grande trabalho hoje é investigar formas de estabelecer contato entre os universos criativos matrizes e as novas formas de construir pontes de percepção e, principalmente, como estruturar narrativas para meios mutantes e plateias tão diversas e dinâmicas.

A Imersão Total - conceito no qual a vivência da percepção é plena sen-sorial e espacialmente. As exposições que desenvolvemos usam uma gramática que chamamos de Imersão Total. Nela, entende-se que o es-

pectador é o foco principal dos ambientes sensíveis inventados. Neles, questões como percepção, escala, cognição, luz, interatividade e resposta sensorial são tão fundamentais quanto abordagens mais convencionais, quais a narrativa, a preservação e a exatidão histórica. É a combinação desses elementos que nos permite criar experiências essencialmente únicas, que os expectadores tendem a não esquecer. A ideia é enfrentar o espaço da exposição não como uma moldura, mas sim como uma obra de arte por si, com seu próprio discurso, estética, língua e design. A tec-nologia é uma parte central do mundo de hoje e devem-se incluir as tec-nologias mais avançadas disponíveis, muitas vezes desenvolvendo novas tecnologias para o design das exposições. O desafio é criar um design que reconheça a presença e a intenção do visitante, incluindo o uso de dispo-sitivos interativos muito sofisticados e de interfaces invisíveis e ubíquas. O ponto fundamental das exposições não é a intenção dos curadores, mas como tocar no coração das pessoas, envolver suas emoções e criar um senso de surpresa engenhoso. Abordamos essas questões tentando sem-pre humanizar os conteúdos, por mais frios e ásperos que eles sejam em origem; enfrentamos o desafio de tentar aproximá-los, o quanto mais pos-sível, das pessoas simples de todas as idades. Acreditamos que sempre existe uma maneira simples de contarmos as histórias mais complexas.


Refletir sobre espaços culturais a partir dos desafios da contemporaneidade: linguagens, repertórios, características programáticas, gestão e organização institucional, tendo como parâmetro os temas refletidos durante este encon-tro. Destacam-se a concepção de sustentabilidade financeira, construção de parcerias, trabalhos de cooperação e, ainda, o que se refere à composição e formação de recursos humanos.

Mesa Redonda

o espaço como experiência:repertório e gestão

Hannah Drumond

Especialista em produção e crítica cultural – Belo Horizonte (MG)

08/10

Podemos rezar, meditar, nos elevar espiritualmente em qualquer parte, em qualquer local, mas, certamente, quando o fazemos em uma igreja, um templo, uma sinagoga, um terreiro, uma mesquita ou qualquer outro sítio “consagrado”, certamente nossa conexão com o “divino” será mais forte e nossas rezas e meditações serão mais proveitosas, pois tais am-bientes (espaços) estão preparados para tanto.

No meu entender, podemos traçar um paralelo com os Espaços Culturais nesse sentido. O aprendizado, a reflexão e a produção artística podem ocorrer em qualquer local, mas os Espaços Culturais propiciam vivência e convivência mais completas e produtivas.

No ano 2000, a convite do então Secretário da Cultura do Estado de São Paulo Marcos Mendonça, elaborei o primeiro esboço do projeto “Fábricas de Cultura”, que atualmente se encontra em fase final de implantação e conta com recursos do BID e do próprio Governo do Estado de São Paulo. À época um grupo de consultores do referido banco desenvolveu um in-teressante projeto de acompanhamento e observação de vários projetos aplicados pela Secretaria de Estado, tais como as Oficinas Culturais, Pro-jeto Guri e Projeto Arquimedes (todos eles de formação cultural para a população em geral). Um dos pontos levantados que mais me chamaram a atenção tratava exatamente do aproveitamento de cada uma dessas ações a partir de espaços diferenciados. Os consultores do BID observa-ram que, aplicados dentro de Espaços Culturais, os projetos sob análise e estudo eram mais bem aproveitados por seus participantes. Já quando os mesmo projetos se realizavam em espaços outros (sedes de ONGs, Clubes Comunitários e outros), o aproveitamento verificado era menor.

Assim, pode-se perceber a importância dos Espaços Culturais nos pro-cessos de formação e difusão cultural e a responsabilidade que isto acarreta aos administradores e agentes culturais responsáveis por tais equipamentos.

Em um mundo congestionado de informações e possibilidades de aces-sá-las, é normal que as mesmas se apresentem muitas vezes superfi-ciais, truncadas e descoladas de seus próprios contextos. A enorme ofer-ta, que em alguns casos propicia novos caminhos para o conhecimento, em muitos acaba por confundir, criar a falsa sensação de “saber” e pode, mesmo, atrofiar a curiosidade, criando um falso estado de satisfação.

Desse modo, a responsabilidade de agentes culturais que se encontram responsáveis pela implantação e administração de Espaços Culturais é enorme, pois a eles cabe lutar contra a banalização do conhecimento superficial e inconsequente, criando verdadeiras “ilhas” de incentivo à curiosidade e à inquietação, sempre de maneira prazerosa e descontra-ída, já que não há mais espaço para o ilógico aprendizado recheado de

“sangue, suor e lágrimas”.

Diretor do Museu da

Língua Portuguesa

São Paulo – SP

Reflexões sobre os espaços culturais – O espaço como experiência, repertório e gestão.

Convidado:antônio carlosde moraes sartini

antôniosartini

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 111110 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - Antônio Carlos Sartini

Em um mundo tão complexo e dinâmico os Espaços Culturais de hoje não se enquadram perfeitamente em apenas uma modalidade de ação cultural (formação, difusão ou preservação), pois, cada vez mais, tais ações se comunicam, dependem uma das outras e se complementam incessantemente. Logo, os agentes responsáveis por Espaços Cultu-rais devem absorver e incorporar toda essa complexidade em seus programas e projetos, propiciando aproveitamento otimizado das ati-vidades realizadas.

Nosso dia a dia está repleto de signos e símbolos e a transversalidade de temas aparentemente incomunicáveis se faz presente com força total. Linguagens diferentes e diversas não vivem mais estanques e isoladas, tendem a transitar uma pelas outras, umas sob e sobre as outras, in-fluenciando e se deixando influenciar, criando mesclas surpreendentes, inventivas e que, se bem aproveitadas, são determinantes para um apro-veitamento mais completo e potencializado.

Tal deve ocorrer com os diversos Espaços Culturais que, por mais especí-ficos que possam ser, devem trabalhar múltiplas e diferentes linguagens, inclusive experimentando todas as possibilidades e apontando outras ainda desconhecidas ou não testadas.

Nesse sentido, o Museu da Língua Portuguesa, inaugurado no ano de 2006 na cidade de São Paulo, pode servir como exemplo de instituição que trabalha de forma bem-sucedida com linguagens diversas e que, ao longo de sua curta existência, vem experimentando e aplicando esta di-versidade em suas múltiplas atividades.

Tais experiências têm origem na própria tipicidade do acervo da institui-ção: a língua portuguesa, um patrimônio imaterial. A partir desse dado, a equipe de criação do museu, ao trabalhar com sua mostra de longa duração, teve que apostar nas linguagens múltiplas que permitissem o aprofundamento dos conteúdos apresentados e sua exibição ao público.

Assim, a mostra de longa duração do museu usa linguagens as mais variadas para que os objetivos da instituição sejam atingidos, e é inte-ressante ressaltar como tais linguagens podem valer-se de um suporte altamente tecnológico e moderno ou de um suporte mais tradicional e usual. É interessante observar como tradição e modernidade, desde que bem aplicadas e aplicadas dentro de um objetivo claro, convivem harmo-niosamente e se complementam perfeitamente.

Entretanto, as experiências de uso de linguagens diversificadas no Mu-seu da Língua Portuguesa não se restringem à sua exposição de longa duração, mas de alastram para as mostras temporárias, ações educati-vas e atividades paralelas.

Ressaltando que a instituição tem um olhar muito focado em seus obje-tivos museológicos, é interessante verificar como as diversas linguagens

contribuem para despertar no público um interesse maior e uma postura crítica e investigativa crescente. Artes cênicas, música, dança, artes vi-suais e todas as demais, são incorporadas ao dia a dia das programações do Museu com o propósito de reforçar seus conteúdos, mas acabam des-pertando a atenção e o interesse de um público que há aproximadamente cinco anos se mantém na ordem de 1.500 pessoas por dia.

Além das linguagens artísticas experimentadas, o Museu da Língua Por-tuguesa aposta fortemente na busca de escritas expositivas mescladas, em que se procura aproveitar toda a experiência acumulada com suces-so em outras instituições e experimentar novas possibilidades com apoio tecnológico, mostrando, mais uma vez, que há espaço para todas as so-luções, sejam elas mais modernas e experimentais ou mais testadas e tradicionais. Devemos observar que não existem ou não devem existir fórmulas prontas e acabadas, mas, sim, que para cada situação deve-se buscar a melhor possibilidade, dentre todas as possibilidades que atual-mente se colocam.

Portanto, os Espaços Culturais são territórios especialíssimos para a busca de novas soluções, para a experimentação de novas linguagens e escritas e, assim sendo, a responsabilidade dos mesmos é enorme, tanto junto ao seu público como junto ao universo artístico e cultural como um todo.

Espaços Culturais acabados, resolvidos não podem existir e, se assim se enxergarem, serão, inevitavelmente, espaços que caminham em passos largos para o esquecimento e o fracasso, é claro, guardadas as caracte-rísticas de cada espaço em si.

O dinamismo e a busca constante devem fazer parte da vida e da história de qualquer Espaço Cultural, por mais tradicional que o mesmo possa ser ou parecer.

O dinamismo de um equipamento cultural pode ser medido através de seu poder de comunicação e interação com sua comunidade mais próxi-ma e com o mundo atual. Equipamentos que não mantêm diálogos am-plos e constantes e que não se questionam incessantemente não podem atender e cumprir seus objetivos de maneira satisfatória.

repertórioOs Espaços Culturais dependem muito dos repertórios que oferecem aos seus públicos distintos e, por vezes, acabam definindo suas influências e seu significado no universo cultural a partir do repertório explorado.

Mais uma vez devemos lembrar que vivemos em um mundo de transver-salidades no qual tudo se mescla, se encontra e se confunde também.

Assim, definir um repertório ou seus repertórios é uma tarefa das mais importantes para equipamentos culturais de qualquer natureza e tipologia.

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 113112 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - Antônio Carlos Sartini

Normalmente, o repertório se dá a partir da linguagem tratada pelo Es-paço Cultural ou unicamente a partir de seus conteúdos, mas devemos lembrar que as possibilidade e necessidade são mais amplas.

É claro que manter o foco, como já dissemos anteriormente, é extrema-mente importante, mas o foco pode ter vários espectros de modo a am-pliar o poder de diálogo do Espaço Cultural com seus públicos e sem perder seus objetivos.

Assim, ao definir seu repertório, um equipamento cultural deve priori-zar seus conteúdos e as possibilidades que deles emergem – diríamos que este seja o repertório principal, mas outros podem perfeitamente ser enquadrados nos escopos dos espaços culturais, tendo como base sua localização espacial e territorial.

O Museu da Língua Portuguesa, que tem por repertório principal os di-versos temas relacionados ao nosso idioma, também trabalha questões relacionadas ao patrimônio histórico e arquitetônico, já que se encontra instalado dentro do centenário prédio da Estação da Luz, marco refe-rencial para paulistanos e paulistas. Várias ações educativas e ativida-des paralelas do museu abordam o próprio prédio da Estação da Luz e seu rico entorno, como o Jardim da Luz, primeiro parque público da capital paulista.

Ainda no caso do Museu, incorporou-se ao seu repertório, a partir da po-pulação que circula por suas vizinhanças o tema da saúde e da prevenção às DST/Aids. Em muitos casos o Museu atua em parceria com a Secreta-ria Estadual de Saúde, e a municipal também, e ONGs que desenvolvem importantes programas na área, já que existem parcelas significativas de população em seu entorno que vivem da prostituição ou que se ex-põem muito devido ao uso de drogas. Logo, fruto de uma constatação de necessidade e possibilidade de otimizar seus serviços, o Museu acabou incorporando aos seus repertórios um tema que, à primeira vista, nada teria em comum com a instituição.

Outro exemplo importante de repertório ampliado é o projeto de resgate do Carnaval de Rua que o Museu da Língua Portuguesa desenvolve des-de 2007 e que já virou uma pequena tradição em sua programação e na programação de Carnaval do Bairro da Luz.

No mês de janeiro o museu desenvolve um curso de construção de bone-cões de carnaval, atividade cultural muito típica do Estado de São Pau-lo, principalmente no Vale do Paraíba. Tal curso, para além da simples confecção de tais bonecões, é um curso de arte popular e cultura de raiz. No sábado que antecede a terça-feira de Carnaval, o Museu promove um desfile dos bonecões confeccionados, sempre acompanhados de um grupo musical que executa musicas típicas, como marchinhas, e de um grupo convidado de carnaval de rua de alguma cidade da Região Metro-politana. Assim, a instituição trabalha com a preservação da memória do

carnaval de rua e foi se tornando, nos últimos anos, um ponto de atração do carnaval paulistano.

Logo, os Espaços Culturais, sempre focados, devem ter sensibilidade quando da definição de seu repertório, pois suas ações podem e devem ser potencializadas, atraindo mais frequentadores e, principalmente, atraindo usuários que normalmente não estariam dispostos a frequentar um espaço de aprendizado, difusão e convívio cultural.

Como alerta deixamos a questão do foco, pois ampliar desordenadamen-te o repertório de um espaço cultural pode transformá-lo em um equipa-mento sem personalidade e sem identidade, criando sérias dificuldades para sua comunicação e para a ampliação de seus públicos.

humanização dos espaçosAs questões relativas à gestão e à administração dos Espaços Cultu-rais são determinantes para o sucesso ou não de uma instituição. Ne-cessário se faz uma equipe capacitada tecnicamente e comprometida; é necessário um planejamento antecipado de ações; é necessário ter clareza quanto aos objetivos e metas a serem atingidas; é necessá-ria uma constante avaliação de resultados atingidos; é necessário um constante diagnóstico de problemas e soluções possíveis; é necessá-ria uma formatação jurídica que permita a plena execução de ativida-de com otimização de recursos que são sempre reduzidos para o setor cultural; é necessário o desenvolvimento de um plano de comunicação eficiente para a instituição; e são necessárias todas as ações, enfim, que profissionalizem ao máximo a administração e seus agentes nos Equipamentos Culturais.

Entretanto, devemos ressaltar que Equipamentos Culturais trabalham com seres humanos, com seus sonhos, desejos, aspirações e, principal-mente, com sentimentos e imaginação. Assim, a humanização nas rela-ções existentes em um Espaço Cultural, sejam as relações com o público interno, externo ou mesmo virtual, é absolutamente decisiva para o su-cesso ou não de uma instituição.

Ainda que necessários, as planilhas e os formulários não podem e não irão jamais substituir o calor humano, a criatividade e a sinceridade que deve permear um Espaço Cultural.

Talvez a afirmação acima possa soar a alguns como romântica, mas, sem romantismo, sem sonho e sem fé na humanidade, não há Espaço Cultu-ral que resista ou que cumpra minimamente suas funções dentro de uma sociedade cada vez mais insensível e distante.

Todo recurso tecnológico é muito bem-vindo como ferramenta de grande utilidade para o trabalho dos Espaços Cultural, mas nada poderá subs-tituir o contato face a face, o calor humano que toda linguagem artística traz em si há milhares de anos!

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 115114 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - Carlos Gradim

Diretor de teatro e cinema, produtor e

professor formado pelo Curso Artes Cênicas

da UFMG, Empreendedor Público. Gerente

do Projeto Estruturador Plug Minas.


Advogada, Mestre em Direito Público pela

PUC/MG e Gerente de Projetos

do Instituto Cultural Sérgio

Magnani - ICSM

Apresentação doProjeto Plug Minas.Centro de Formação e Experimentação Digital

o plug minas no âmbito das políticas públicas do estadode minas geraisNo Plano Mineiro de Desenvolvimento Integrado (PMDI) 2007-2023 os jovens foram identificados como um dos destinatários prioritários das políticas públicas, sendo incorporados à estratégia de governo. Dentre os projetos integrantes da área de resultados destinada ao Protagonismo Juvenil na revisão do Plano Plurianual de Ação Governamental – PPAG para o período de 2008/2011 foi instituído o Projeto Estruturador “Centro da Juventude de Minas Gerais”.

O objetivo desse Projeto Estruturador era criar um espaço inovador e de referência para os jovens, capaz de estimular a postura proativa, com o intuito de propiciar o acesso a uma formação distinta da educação formal. Esse espaço formativo seria caracterizado por uma linguagem própria e que fornecesse os meios suficientes para que esses jovens se tornassem protagonistas e agentes da sua própria transformação. Os dois eixos nor-teadores desse novo modelo de formação seriam arte e cultura digital.

Visando a estabelecer uma interlocução direta com o seu público-alvo – o jovem –, o então denominado Centro da Juventude adotou o nome Plug Minas – Centro de Formação e Experimentação Digital.

O escopo de atuação do Plug Minas prevê a realização de uma inter-venção integrada entre setor público, iniciativa privada e terceiro setor, com a criação de um espaço de referência para a juventude, tendo como parâmetro a importância da educação para essa parcela da população.

a política da juventude e o projeto plug minasO ponto de partida para a implementação de políticas públicas voltadas para a juventude é que o jovem não deve ser tratado como um problema. São inúmeras as tentativas de combate direto dos comportamentos de risco associados à juventude atualmente que têm se demonstrado inefi-cientes ou mesmo inócuas. Nesse sentido, apostamos num conceito de formação mais abrangente, que trabalha as múltiplas facetas e os múlti-plos âmbitos da existência, com foco no empoderamento.

Acreditamos que esse modelo de formação é capaz de munir os jovens das ferramentas necessárias para que ele aja de forma proativa, viven-ciando as descobertas da sua trajetória e sabendo lidar com essas ques-tões cotidianas relacionadas a si mesmo e ao mundo ao seu redor. Essa abordagem traduz de forma concisa essa nova perspectiva que norteia as políticas públicas destinadas à juventude.

O Plano Mineiro de Desenvolvimento Integrado (PMDI) 2007-2023 traz uma análise comparativa de algumas das políticas públicas e dos proje-tos sociais para a juventude e constata:

(...) parte considerável das leis e projetos para a juventude enfatiza seus

problemas, enquanto desconsidera os jovens e as soluções que eles

Convidado:carlos gradim

ana carolina lara

carlos

gradimana

carolinalara

podem colaborativamente construir. (Minas Gerais, 2007, p.3)

(...) desejamos dos projetos sociais que valorizem o protagonismo juvenil, as

aprendizagens significativas e a inovação educacional como diretrizes para a

construção de um presente que já é parte do futuro. (Minas Gerais, 2007, p.4)

Uma das fontes de dados e referências utilizadas na elaboração do pro-jeto foi uma pesquisa do Observatório da Juventude (UFMG), realizada em 2003, na Região Metropolitana de Belo Horizonte. O estudo aponta dados desanimadores sobre o estímulo à participação juvenil na gestão dos projetos sociais desenvolvidos à época: apenas 5% dos casos. Segun-do a mesma pesquisa, cerca de 45% dos projetos possuíam um formato semelhante, voltado para o desenvolvimento de atividades pontuais e esporádicas, tais como oficinas, palestras e cursos de pequena duração, sendo que quase 60% dos projetos adotavam uma abordagem muito pró-xima ao modelo clássico de ensino – motivo, aliás, já apontado como um dos principais fatores de êxodo escolar no país.

A proposta do projeto do Centro da Juventude está alinhada a um novo olhar, no qual o jovem é entendido como solução e sujeito social, agente de seu próprio desenvolvimento. O foco central é atuar no desenvolvi-mento das potencialidades da juventude e, assim, mais que uma repre-sentação de futuro, os jovens do Plug Minas são co-produtores de um presente concreto, baseado em suas competências emergentes em do-mínios das artes e da tecnologia e se tornam agentes mobilizadores de forças políticas e sociais.

eixos organizacionais do plug minasO Centro da Juventude será organizado de acordo com três eixos prin-cipais: o primeiro relacionado aos resultados que pretendemos alcan-çar (educação, trabalho, participação social); o segundo eixo, no qual tratamos as vocações a serem desenvolvidas com os jovens (artes, esportes, tecnologia); e o terceiro, que se refere à natureza das ativi-dades (formativas, produtivas, experimentais). O resultado do arranjo desses eixos traduz a orquestração almejada para o Plug Minas, con-forme a figura abaixo:


Nesse sentido, o Plug Minas pode ser entendido como um projeto para o jovem e por ele protagonizado, que contempla, simultaneamente e de forma articulada, resultados em três áreas:

Educação, voltada à construção de conhecimentos ao mesmo tempo am-

plos e localmente relevantes, bem como ao desenvolvimento de habilida-

des e repertórios sólidos;

Trabalho, com ênfase na qualificação, inserção profissional empreende-

dorismo juvenil;

Participação social, através da formação de agentes multiplicadores do

desenvolvimento e de jovens atores políticos e comunitários.

Além desses resultados, dois outros eixos de atuação são enfatizados no acolhimento ao jovem: o das vocações (nas artes, nos esportes e na tecnologia) e o das atividades oferecidas. Esse último articula ativida-des em três dimensões: (1) Formativa, de longa duração, com ênfase na empregabilidade e certificação técnica; (2) Produtiva, de média duração, voltada ao desenvolvimento de artefatos para uso no mundo do trabalho; e (3) Experimental, de curta duração, com foco no despertar de vocações.

o fio condutor das atividades do plug minas: a cultura digital.Em todas as atividades trabalhadas e vocações desenvolvidas no Plug Minas a cultura digital é tida como um eixo essencial. Muitos indicadores recentes apontam a cultura digital como um cenário crítico para o diá-logo e articulação das dimensões formativa, produtiva e experimental, particularmente entre os mais jovens. Vista como uma área importante de profissionalização e empregabilidade no Brasil e no mundo, a cultura digital tornou-se um campo propício de diálogo entre os jovens e com os jovens. Mas o que é cultura digital?

Cultura digital é qualquer prática na qual a produção de sentidos, os

modos de fazer e se comunicar, os usos da linguagem são mediados por

artefatos computacionais, por telas que virtualizam e semiotizam as

relações humanas. (C.E.S.A.R edu, p.5)

Pode-se dizer que o universo da cultura digital torna-se um importan-te espaço para a emergência de produção de sentidos muito alinhados à linguagem dos jovens de hoje. A cultura digital surge como um novo paradigma no mundo contemporâneo. Essa realidade, tão premente e irrefutável, não pode mais ser negligenciada. É impossível pensarmos o mundo hoje sem a obrigatoriedade de interação com o universo digital, principalmente quando falamos das novas gerações de jovens, nascidos na década de 1990.

Marc Prensky, um dos principais teóricos da cultura digital, divide o mundo em duas categorias: “os nativos e os imigrantes da cultura digi-tal”. Imigrantes são aqueles nascidos na era analógica e são nativos os

nascidos na era digital. Por mais que um imigrante manipule e interaja bem com as ferramentas tecnológicas, ele sempre vai estar imbuído de um “sotaque” analógico; já os nativos não só lidam organicamente com as ferramentas, como têm toda sua relação com o mundo a partir de um universo digital.

Portanto, quando falamos em desenvolver um projeto que tem como público-alvo jovens de 14 a 24 anos de idade, temos que considerar que todo o processo de aprendizado, de interação social e relação de cons-trução de sentido desse jovem se dá integralmente pelo mundo digital.

o projeto plug minasprincípios constitutivosO projeto Plug Minas tem como missão construir novas formas de convi-vência social baseadas no protagonismo e na inovação para o mundo do trabalho, atuando em diálogo com o jovem na criação de oportunidades educacionais e aprendizagens significativas em domínios da cultura digital.

Seis princípios constituem as diretrizes pedagógicas do projeto:

O desenvolvimento de projetos: trata-se de uma orientação segundo a qual a construção de conhecimentos e competências práticas emerge no desenvolvimento de soluções para um conjunto articulado de problemas, ou seja, um projeto;

A resolução de problemas complexos: sob a perspectiva de que as de-mandas se organizam em um sistema complexo, resultado de muitos fa-tores interrelacionados, propõe-se o engajamento do jovem na resolução de problemas a partir de práticas de investigação e pesquisa;

A transdisciplinaridade: este princípio pontua a necessidade de uma visão holística dos processos de construção de conhecimentos, favorecendo perspectivas flexíveis e inovadoras, não segmentadas pelas disciplinas acadêmicas;

O dialogismo didático: construção de um ambiente que favoreça o en-gajamento dos educandos e educadores em práticas discursivas diver-sificadas, nas quais suas vozes se tornem centrais para os processos de resolução de problemas complexos, fazendo-os responsáveis pelos pro-jetos em desenvolvimento;

A aprendizagem colaborativa: a aprendizagem é um processo pelo qual o sujeito expande suas possibilidades para produção de sentidos, atra-vés dos usos que faz da linguagem, do diálogo e da interação com o outro; e, por fim,

O protagonismo juvenil: trata-se da prática de incentivar a participação dos jovens como fonte de iniciativa, ação e compromisso, tornando-os responsáveis por seus projetos de vida.

a)

b)

c)

d)

e)

f)


Ressalta-se que a aplicação de todos os princípios pedagógicos acima citados perpassa a perspectiva do protagonismo juvenil. O protagonismo é um tipo de ação que busca responder a problemas complexos e signi-ficativos para o sujeito, e que exige intervenção colaborativa e dialogada em contextos sociais, políticos e econômicos específicos.

A partir da aplicação, em conjunto, desses princípios pretende-se or-questrar as práticas dos diversos núcleos que compõem o Plug Minas.

modelo de gestãoA finalidade do Plug Minas prevê uma intervenção integrada entre se-tor público, privado e terceiro setor. A concepção de gestão do projeto é inter-setorial, de maneira que, para sua viabilização, são imprescindíveis as parcerias com outras esferas de governo, empresas privadas e orga-nizações da sociedade civil.

O projeto desenvolvido pela Secretaria de Estado de Cultura, com inter-veniência da Secretaria de Esportes e Juventude, é gerido por instru-mento contratual denominado Termo de Parceria, celebrado entre o es-tado e a OSCIP estadual, Instituto Cultural Sérgio Magnani – ICSM. Essa parceria destina-se à gestão do projeto como um todo, zelando para que a missão do Plug Minas mantenha-se alinhada na ação cotidiana de cada núcleo, unidade menor e finalística do projeto. A concepção original do projeto prevê a implantação de 12 núcleos, com vocações distintas, que possuem em comum o público-alvo (os jovens) e prevê no escopo das atividades a serem desenvolvidas a interface ou diálogo com a cultura digital.

No âmbito da gestão de cada um dos 12 núcleos do Plug Minas, há um desenho de gestão que prevê a parceria entre uma entidade gesto-ra específica, responsável por sua implementação e uma entidade ou empresa mantenedora. Em alguns casos, como o do Núcleo de Empre-endedorismo Juvenil, a entidade executora e a mantenedora são uma única: o SEBRAE.

As entidades gestoras são selecionadas entre entidades que atuem na área específica do núcleo a ser gerido, e serão acompanhadas sistemati-camente pelo ICSM por meio de um instrumento de contratualização de resultados. Esse instrumento está embasado na metodologia de acom-panhamento e avaliação do Governo de Minas, no qual são explicitadas as regras da relação, as metas e os indicadores para acompanhamento e os critérios de permanência da entidade na gestão do núcleo.

Além dos núcleos que são geridos por entidades específicas existe a fi-gura de um Núcleo de Planejamento e Gestão – NPG do Plug Minas, que atua como coordenador e mediador de todos os processos que envolvem o projeto como um todo, bem como o articulador dos interesses de todos os stakeholders do Centro, tendo sua ação sempre em observação à mis-são, visão e diretrizes pedagógicas do Plug Minas.

O NPG é formado, de um lado, por representantes do Governo que atuam para realizar a articulação externa do projeto com o aparato burocrático do Estado, além de dar apoio técnico e metodológico para implementa-ção de ações no Centro; e, de outro lado, por representantes da OSCIP gestora do projeto, que tem como função executar os recursos repas-sados através do Termo de Parceria e articular internamente a rede de parceiros e colaboradores dos núcleos.

O NPG, Núcleo de Planejamento e Gestão funciona, portanto, como um órgão de suporte a apoio à rede dos núcleos, conforme representado na figura abaixo:

A arquitetura organizacional do Plug Minas está disposta sob a forma de estruturas em rede e não hierárquicas, em que o centro não é necessa-riamente de comando e controle, mas apenas parte dos mecanismos de planejamento, suporte e apoio. O relacionamento entre núcleos e deles com outras entidades e projetos se dá de forma direta, sem a media-ção do centro. Ao mesmo tempo, nas relações entre centro e os núcleos (suas bordas), a ideia é que, em vez de se olhar para cima, se olhe e se converse com os lados, propondo, discutindo e fazendo, a par, nos mes-mos níveis de competência.

Percebe-se, portanto, que o modelo de gestão do projeto Plug Minas tem um caráter inovador e arrojado, condizente com as propostas contempo-râneas de governança social, onde a inter-setorialidade é vista como uma característica determinante para a sustentabilidade de projetos. Além disso, a presença do Núcleo de Planejamento e Gestão reforça e institu-cionaliza o modelo de parceria entre o poder público e o Terceiro Setor no fomento e execução de uma política pública.

Destacamos ainda o Núcleo Caminhos do Futuro, criado para dar visibi-lidade à produção, à reflexão e ao conhecimento gerados pelos demais Núcleos do Plug Minas. Esse núcleo funciona ao mesmo tempo como uma vitrine, onde os artefatos e produtos gerados pelos jovens no seu processo de aprendizado são expostos, buscando uma aproximação com a comunidade do entorno e projetos que possuem propostas similares. Outra função do Caminhos do Futuro é de trazer experiências e projetos que possuem interface com as atividades desenvolvidas pelos núcleos


do Plug Minas e fazer com que eles se apropriem do espaço, gerando um diálogo contínuo com a sociedade.

considerações finaisO Plug Minas - Centro de Formação e Experimentação Digital é um pro-jeto do Governo do Estado de Minas Gerais que articula diversas forças políticas, sociais e comunitárias, voltadas ao mundo da educação, do trabalho, do entretenimento e da cultura digital. Trata-se de um projeto que se pretende orgânico, no qual a orquestração das partes e parcerias deve gerar uma missão compartilhada e normas compatíveis com seus valores e objetivos.

A proposta do projeto é que as práticas e habilidades experienciadas no Plug Minas impactem de forma significativa na formação cidadã, aca-dêmica e profissional do jovem, potencializando a participação dos jo-vens na sociedade civil organizada; criação de um ambiente propício ao aprendizado pelo trabalho; geração de um ambiente de socialização com difusão cultural; construção de um espaço de diálogo informado entre a juventude e o setor público; disseminação da postura empreendedora entre os jovens; e a identificação e divulgação de jovens talentos.

Arrojado e inovador, o Plug Minas, certamente, será um projeto de grande destaque entre as ações do Governo de Minas e um grande avanço no âmbito das políticas para juventude.

referências bibliográficas

C.E.S.A.R.edu, Centro de Estudos e Sistemas Avançados do Recife. Plug Minas:

Diretrizes Pedagógicas. Belo Horizonte, 2008.

C.E.S.A.R.edu, Centro de Estudos e Sistemas Avançados do Recife. Plug Minas:

Planejamento e Gestão. Belo Horizonte, 2008.

COSTA, Antônio Carlos Gomes. Educação para o Desenvolvimento Humano.

São Paulo: Saraiva, 2004.

FAZENDA, Ivani. Interdisplinaridade: História, teoria e pesquisa – Campinas, SP:

Papirus, 1994 – (Coleção Magistério: formação e trabalho pedagógico).

Minas Gerais. Plano Mineiro de Desenvolvimento Integrado 2007-2023,

Belo Horizonte, 2007.

O poeta Sérgio Vaz fundou a Cooperifa, em

2000, com o objetivo de envolver artistas

da periferia em atividades como exposições

de fotografia e performances teatrais em

lugares que, segundo ele, são os verdadeiros

centros culturais da periferia, como praças,

bares e galpões. Ao final de 2002, começou

a promover os Saraus da Cooperifa em uma

fábrica abandonada, em Taboão da Serra,

município de São Paulo. Atualmente, os

saraus acontecem no Bar do Zé Batidão, que

fica na Rua Bartolomeu dos Santos, nº 797,

Jardim Guarujá – Periferia (SP).

Cooperifa

Convidado:sérgio vaz

sérgio

vaz

O 2º Seminário tinha como proposta ampliar a discussão sobre o lugar onde a cultura se realiza. O papel transformador da poesia sempre ocu-pará um lugar muito especial na cultura e no mundo. Sérgio Vaz, poeta paulistano e criador da Cooperifa, foi um dos convidados a participar do debate na mesa sobre “O Espaço como experiência: repertório e ges-tão”. Além de marcar presença com a apresentação do projeto cultural da Cooperifa e a experiência única dos saraus poéticos, que mobilizam centenas de pessoas na periferia da capital paulista, ele ofereceu, no úl-timo dia do Seminário, sua poesia ao público presente, que o aplaudiu, emocionado.

A contribuição de Sérgio Vaz para esta publicação não poderia ser outra senão uma de suas poesias, que deram ao nosso Seminário o tom da alegria e do otimismo que, esperamos, possam alimentar a cultura e com ela se renovar em todos os encontros.

Receita para um novo dia*

Pegue um litro de otimismo,

duas lágrimas – de preferência

escorridas no passado.

Duas colheres de muita luta

e sonhos à vontade.

Duzentos gramas de presente

e meio quilo de futuro.

Pegue a solidão, descasque-a toda

e jogue fora a semente.

Coloque tudo dentro do peito

e acenda no fogo brando das manhãs de sol.

Mexa com muito entusiasmo.

Ao ferver, não esqueça de colocar

uma dose de esperança

e várias gotas de liberdade.

Sorrisos largos e abraços apertados,

para dar um gosto especial.

Quando pronto,

assim que os olhos começarem a brilhar,

sirva-o de braços abertos.*do livro Colecionador de pedras (Global Editora)

Para saber mais sobre a Cooperifa,

acesse o blog:

http://colecionadordepedras1.blogspot.com

Sérgio Vaz


una construcción de cultura desde el faro de oriente. Hoy en día esta bien comprobado que la educación artística y la cultura son una de las armas más efectivas en la lucha por sacar a la sociedad de un letargo histórico en la que la mayoría de los gobiernos neoliberales las han sumergido.

Existen esfuerzos realmente loables por su labor a lo largo de los años en el ámbito cultural para intentar mejorar dicha situación.

De entre todos estos procesos y esfuerzos por brindar arte y cultura a la so-ciedad, hay casos palpables del buen funcionamiento de políticas culturales.

Uno de estos esfuerzos, que hoy se ve cada vez más como una realidad evidente es sin lugar a dudas el FARO de Oriente, lugar que nació sin pretensiones, mas allá de brindar un espacio físico donde cientos de jóvenes tuvieran una opción ante las problemáticas sociales en las que estaban inmersos.

La principal Misión de este proyecto, era bajar el arte de la torre de marfil en la que equivocadamente siempre se ha situado, siendo siempre para unos cuantos doctos . Además se busca que el arte y la cultura llegara a una población carente de estos servicios.

En un solo sentido, formar nuevos públicos para el disfrute de todo tipo de manifestaciones culturales o artísticas.

antecedentes o contexto.El FARO está ubicado en el oriente de la Ciudad de México, en un sitio que geográficamente ha sido estratégico para el desarrollo de la delincuencia, no solo de Iztapalapa si no también de los municipios circunvecinos a esta.

Esta zona es un fiel espejo de la realidad nacional, la Delegación Izta-palapa es el tercer lugar a nivel nacional en índice de habitantes solo después de los municipios de Guadalajara y Ecatepec.

hasta el censo poblacional del año 2000 esta delegación contaba con 2 millones de habitantes en 117 km2.

En ellos el 57% vive en condiciones de hacinamiento.

El 68% subsiste con un promedio de 50 pesos al día (4 dólares) y con un promedio escolar de 6º año de primaria”

La consecuencia de esta situación son los altos índices de delincuencia, falta de nutrición en la mayoría de las personas, violencia intrafamiliar, embarazos juveniles al por mayor.

Y sobre todo esta delegación cuenta con el no honroso primer lugar en menores infractores dentro de la Ciudad.

Convertimoslas necesidadesen oportunidades.

Coordenador de Comunicação e Difusão do

Faro do Oriente

Cidade do México – México

Convidado:christian jardón

christian

jardón

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 125124 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - Christian Jardón

A tres calles del FARO se encuentra el municipio de Nezahualcoyotl, una Ciudad también densamente poblada, no hay una calle sin una familia que no tenga un miembro migrante.

El pandillerismo es otro de los problemas que aqueja las casi 200 colo-nias populares de Iztapalapa, incentivado por el narcotráfico, ya que esta demarcación ocupa el tercer lugar en narcomenudeo.

El oriente de la Ciudad de México y su área conurbana, lo mismo le lla-man: “...Iztapalacra, Iztapamata, Iztaparata, Santa Rata, Nezayork, Neza-polvo, Chimalhualodo, Chimalhuarache, Ecatebache, Ecatapunk.

Por si no fuera poco de esta situación, los medios también reclaman ¡mano dura! contra la delincuencia, quieren poblar la región con un po-licía por centímetro cuadrado. Y por supuesto reclaman un mayor pre-supuesto para la Seguridad Pública, para la compra de más armamento, patrullas, y balas. Es también propuesta electorera por los partidos polí-ticos de todo signo en pos del voto popular. ..”

Así, en medio de lo que la policía considera una de las zonas de mayor in-seguridad del país. Nace La Fábrica de Artes y Oficios de Oriente – FARO- impulsado por el primer gobierno democrático de la Ciudad de México.

Un programa piloto por demás ambicioso que buscaba tener en un mismo sitio una gran escuela de artes y oficios y a su vez un centro cultural, libre y gratuito para la población de la zona oriente, así en el año 2000 nace el FARO de Oriente en ese primer impulso por recu-perar nuestra Ciudad y buscar dar certidumbre y rumbo a una zona olvidada por los diversos gobiernos que con anterioridad siempre me-nospreciaron a ese zona.

Además se llevó a cabo una política cultural en la Ciudad que desarrollo una serie de acciones para recuperar las calles, los espacios públicos, plazas urbanas, centros culturales, museos y edificios gubernamenta-les en desuso.

Surgieron diversos programas como “la calle es de todos”, “teatro en atril”, 1200 libroclubs, jugares y juglares para el público infantil, con-ciertos masivos de todo tipo en el zócalo capitalino, en las explanadas delegacionales, en los barrios populares, la feria del libro de la Ciudad de México.

Y un programa piloto por demás ambicioso que buscaba tener en un mismo sitio una gran escuela de artes y oficios y a su vez un centro cultural, libre y gratuito para la población de la zona oriente, así en el año 2000 nace el FARO de Oriente en ese primer impulso por recuperar nuestra Ciudad y buscar dar certidumbre y rumbo a una zona olvidada por los diversos gobiernos que con anterioridad siempre menosprecia-ron a ese zona.

actores y funcionamiento.El FARO de oriente surge dentro de lo que era el Instituto de Cultura de la Ciudad de México el cual pertenecía a su vez a la Secretaria de Desarro-llo Social, actualmente el FARO forma parte de la Secretaria de Cultura de la Ciudad de México, secretaria creada en el año 2001 solo un año después del nacimiento del FARO de Oriente.

En su nivel de operación interna está dividido en una Subdirección encar-gada de todo lo relacionado a la cuestión institucional con las diversas dependencias de gobierno y organismos privados y civiles además de su-pervisar el trabajo de las diversas coordinaciones del FARO.

Una coordinación de Talleres Infantiles las cual opera 25 talleres infan-tiles de iniciación artística, en los cuales cerca de 700 niños desde los 3 meses a los 15 años se inscriben trimestre a trimestre en sus diversos cursos además de contar con una serie de servicios a la comunidad como jornadas de salud, apoyo psicológico, canalización de personas con pro-blemas psicológicos, emocionales o físicos.

La coordinación de Talleres de Artes y Oficios la cual cuenta con 51 talle-res divididos en talleres de artes escénicas, artes visuales, comunicación, música y oficios, en donde cerca de 1200 personas de 16 años en adelan-te reciben la preparación básica y profesional para desempeñarse en los ámbitos culturales y artísticos en que están inmersos.

Una coordinación de Servicios culturales la cual es la encargada de coor-dinar los diversos eventos culturales y artísticos que semana a sema-na el FARO programa en sus instalaciones y en ocasiones fuera de este como exposiciones en nuestra galería, festivales, conciertos, obras de teatro, danza,eventos masivos, espectáculos infantiles etc.

Uno de los pilares, la coordinación de Difusión encargada de difundir las actividades del FARO por medio de carteles, la creación de la revista bi-tácora, la operación de Radio y Tv FARO y el enlace con los diferentes medios de comunicación y la población aledaña al espacio y la coordina-ción de Servicios Generales encargada de dar el mantenimiento continuo a nuestras instalaciones además de proporcionar la logística necesaria para cada evento del FARO desde los talleres a los conciertos masivos.

Cada coordinación es la encargada de programar y supervisar sus activi-dades de acuerdo a la demanda de la misma población asistente al FARO y en base a las necesidades del espacio, así mismo cada una de ellas en conjunto con la dirección del espacio busca los recursos y los acuerdos necesarios con las diversas dependencias y organizaciones culturales, gubernamentales o civiles para el mejor desarrollo de sus actividades.

gestión cultural.El Faro de Oriente es un centro cultural no como cualquiera, pero eso poco importa en épocas de crisis, ya sean políticas, económicas y socia-


les; ya que la cultura siempre sufre la primera embestida de la baja de presupuestos, los recursos destinados para los proyectos que se gene-ran en estas instancias se ven golpeados por estas desventajas. Además de la poca visión y sensibilidad de funcionarios que desafortunadamente no la comprenden y creen que es un gasto suntuoso.

Sin embargo las necesidades y proyectos como el FARO tenían que cre-cer, y por supuesto no se podía abandonar el compromiso social y cultu-ral que se tiene con la comunidad.

Todas estas clásicas problemáticas por las que circula siempre la cultu-ra, y si a esto le sumamos los contextos sociales, geográficos y políticos en donde se encuentra ubicado el FARO, podría complicar la existencia de cualquier gestor cultural; en una zona difícil en todos los sentidos.

Pero es bien dicho que en épocas de crisis el arte es cuando mayor crea, y en FARO es así, en sus primeros años de vida tuvimos que lidiar con los ataques presupuestales de una nueva administración que no lo veía como proyecto suyo, nuevos funcionarios territoriales, delegacionales, locales y federales. De la noche a la mañana de aquel primer Gobierno de izquierda, ya no quedaba, seguía siendo la camiseta del mismo color pero con distintos jugadores.

El proyecto se había quedado solo, con un equipo guerrero y con muchos amigos en el medio cultural que no dejarían que naufragara ese gran barco que navegaba por los difíciles mares del Salado (es el nombre original, de la zona, lo que fue anteriormente una laguna, llamada así por sus aguas).

Con estas difíciles lluvias, y tempestades, nadando a contra corriente teníamos que accionar un plan o realmente el proyecto podría hundir-se. Una de varias acciones fue implementada desde la coordinación de Difusión.

Teníamos que plantear la creación de un detonador que llevara la magia de este espacio, a que lo conocieran mas personas primero en el lugar donde estábamos y replicarlo a toda la ciudad, teníamos que comenzar una labor guerrillera, es decir comenzamos un ataque mediático, una manera de expansión de la labor social en varias etapas.

Sabíamos que quedarnos en este primer círculo no podría llevarnos a un margen de negocia fuerte para poder lograr el cometido de la misión del proyecto, ni tener una mayor comunidad beneficiaria con la idea de arte y cultura para todos.

A la par teníamos que desarrollar una estrategia, utilizando las mismas herramientas del Sistema pero con un fin distinto. Es así que comenza-mos a realizar un Marketing Social desde la Coordinación de Difusión uti-lizando la metáfora de guerra militar para diseñar una estrategia efectiva en comunicación y por ende un mayor impacto.

Se logro conformar un equipo multidisciplinario de trabajo, un Antropólo-go Social-Comunicólogo, un Mercadologo-Publicista y un Diseñador Grá-fico, con un gran apoyo de voluntarios provenientes de distintas escuelas de nivel medio superior, que realizan su servicio social.

la guerrilla desde su origen.Las estrategias de guerrilla son acciones de guerra diseñada para debili-tar al enemigo a través de una larga serie de ataques menores. Más que comprometerse en grandes batallas, una fuerza de guerrillas se divide en pequeños grupos que atacan de forma selectiva el objetivo en sus puntos más débiles.

Para ser efectiva, los equipos de guerrillas deben ser capaces de reple-garse entre ataque y ataque. La forma genérica de estrategia comprende una secuencia repetida de ataques, retiradas y ocultaciones practicadas en series. Se dice que las “fuerzas de guerrilla nunca ganan las guerras, pero que sus adversarios generalmente las pierden”.

primer embestida¿Cómo aplicamos estas estrategias?

primera etapaSe abarcaba un radio comunitario, la primera zona aledaña, donde la co-munidad a través de un cartel se enteraría de la actividades, de la oferta con las que contábamos, es decir, se atacaban los puntos vulnerables y de mayor congregación de la comunidad. Este tenía que estar coloca-do en todos los puntos donde convergerá toda la comunidad, mercados, tiendas, escuelas primarias, pre-escolar, secundarias, postes de luz, lu-gares comunes para todos.

Imágenes interesantes realizadas por un equipo de diseñadores de servi-cio social que se acercaban con nosotros y les pedíamos diseños dange-rescos, estos se animaban ya que eran sus primeros trabajos masivos y le echaban más ganas.

segunda etapaUna vez acaparada la atención del primer sector de la comunidad, se de-terminaba que otro público importante era el estudiantil, aquellos puntos donde llegaran y confluyeran jóvenes, que por su interés intelectual y cultural siempre están a favor de apoyar este tipo de iniciativas, así mis-mo algunas casas de cultura más alejadas, estaciones de metro, parques, delegaciones y subdelegaciones, avenidas principales, de la zona de Izta-palapa y municipios aledaños.

tercera etapaLa expansión debía de ser la zona que había monopolizado la oferta cul-tural, el triangulo cultural histórico de la Ciudad por excelencia la zona centro, sur y poniente. centros culturales del primer cuadro de la ciudad, los grandes teatros del poniente y las escuelas de arte y universidades


del sur. Esta otra Ciudad de México debía conocer al FARO de Oriente, y a su vez se crean alianzas importantes con medios de comunicación que ayudan a la difusión masiva del centro cultural.

Universidades, avenidas principales del sur, poniente y norte, todo igual con la misma técnica, todo esto se lograba con una plantilla de volunta-rios de servicio social, que en otros lugares no los querían ya que eran de escuelas con un bajo perfil, como son los CONALEP, escuelas técnicas, Bachilleres, CETIS y CEBETAS, una serie de colegios que el Estado neoli-beral los prepara con una formación técnica, en unos cuantos años para ser profesionales en ramas operativas, es decir obreros calificados.

Todas estas escuelas las tenemos en su gran mayoría en las periferias de la zona, estos chicos muchas veces desconocen el estado alienación y conciencia social en que el Estado los a encapsulado.

la relación con los medios de comunicaciónEn cuanto a los medios de comunicación, estos solo llegaban al FARO cuando se tenía algo demasiado vistoso, ya fuera un concierto masivo por algún aniversario o alguna galería que les interesara. Era muy difícil que nos hicieran caso con nuestras actividades cotidianas.

Solo teníamos unos cuantos amigos de diarios que nos eran fieles, no-sotros los sensibilizábamos, principalmente dándoles a entender que el proyecto había surgido de una propuesta de izquierda y así muchos de ellos entendían la importancia que tenía un lugar como el FARO, y no como otros, que en su gran mayoría, sirven a quien este en ese momen-to en el poder si es la derecha conservadora o el partido que gobernó durante tanto tiempo, solo teníamos y tenemos hasta ahora un diario La Jornada que siempre se a caracterizado por ser diario sensible a causas como lo era el FARO un centro en una de las zonas de la ciudad más conflictiva en todos los sentidos y olvidada por distintas gestiones gubernamentales que habían pasado pero que no habían volteado a ver a esa comunidad.

pero… ¿qué podíamos hacer? Ante este hecho, lograr ajustarnos, comenzar a diseñar estrategias, como ir a las redacciones y recoger a estos para que lo conocieran, y después volverlos a llevar, regalarles algún grabado ex profeso para ellos, satu-rarles el correo y hablarles, teníamos además de captar a las televisoras con la oferta de las carteleras que teníamos como las construcción de los alebrijes monumentales, festivales de graffiti o talleres para los niñas teníamos que vender bien la idea, cabezas interesantes, fotos del trabajo de lo que se hacía, todo esto a la larga sirvió ya que eran ellos los que comenzaban a hablarnos para lograr notas no tan clásicas en cultura como las que podían lograr con otros espacios ya consolidados, pero a la par comenzamos a construir nuestros propios medios con la política de, SI LOS MEDIOS NO IBAN CON NOSOTROS, NOSOTROS CREARIAMOS LOS PROPIOS.

Comenzamos con la idea de armar nuestra propia Radio, “Radio FARO 90.1 FM”. Lo idea era localizar un transmisor que pudiera dar la suficiente potencia para llegar al primer circulo, a los primeros kilómetros en los que estábamos envueltos, con programas donde los alumnos del este espacio pudieran reflejar las inquietudes de su barrio, de su entorno, de su ciudad, combinados con los gustos musicales que ellos prefirieran.

Sabíamos desde un principio que si el proyecto se encierra en si mismo nunca creceríamos por eso desde el primer momento apostamos por un área de comunicación y como fue creciendo el proyecto a la par esta iba creciendo, el FARO era de toda la ciudad, y por eso se debía dar a conocer, la gente tenía derecho a saber que existía un lugar en donde pudieran en-contrar un sin fin de actividades para desarrollar sus inquietud artística y que no necesitaban ser un expertos para ello, porque no sirve de nada tener excelentes talleres, o actividades si no se tiene un publico cautivo y el proyecto se convertiría en un elefante blanco como muchos recintos de la ciudad, sin vida.

Así fue como dimos con alguien que pudiera tener este transmisor, y como siempre, hay locos igual a nosotros y como el dicho dice: “Dios los hace y ellos se juntan”, se aplico en nosotros, un chico llamado Emiliano tenía un transmisor en desuso y después de comenzar a conversar con él, se logro la primera fase de la estación de radio a la par de un taller de radio comunitaria donde los asiduos a éste, se les daban las primeras bases para poder hacer radio y guión.

Con esa misma idea comenzamos la construcción de una revista llama-da caja de salitre, que fue el antecedente de la revista actual llamada BITACORA09, esta tendría que mostrar todo lo que se hacia FARO, los talleres, y la comunidad; hecha por ellos, donde talleres como el de poesía, de periodismo comunitario, dieran salida a todas sus inquietu-des, contando desde los conciertos, las historias que ahí fluían y que solo debían tener un mecanismo: “El de expresar sin temor algunos sus inquietudes”.

Lo más difícil era el cómo realizar un medio de esta magnitud sin ningún presupuesto y más aún, que pudiera ser gratuito para el público.

Es en ese momento cuando las necesidades nos enseñan que toda compli-cación trae de tras una gran oportunidad; fue el antecedente para aprender cuestiones de patrocinadores que emplearíamos años más tarde.

Con estos ensayos y errores nos dimos cuenta que el FARO de Oriente tenía todo un proyectote para poder logra el apoyo de algunas empresas,, es así que Convertimos las necesidades en oportunidades.

tocando puertasEs importante tener definido los principios de nuestra institución y que empresas pueden ser las idóneas para generar vínculos de colaboración.


Desarrollar programas y proyectos sociales -culturales que ayuden a la realización de estos proyectos. Las empresa y las marcas siempre van a tener un gran necesidad, la de llegar siempre a todo público po-sible. Aprovechar este tipo de necesidades es muy importante, ya que los centros culturales son una gran oportunidad para acaparar este mercado, siempre teniendo muy en claro que los principios e ideales culturales no se transgredan.

Es importante sensibilizar a las empresas de lo importancia que se tiene al apoyar este tipo de causas y más aún, el impacto y posicionamiento que le dará más allá de los productos y servicio que ofrece.

alianzas estratégicasEste tipo de actividades se desarrollan entres instituciones que ayudan a la difusión y posicionamiento del FARO, generando un vínculo de apo-yo entre estas instancias, los recursos de difusión son pocos es por eso que a través de estos apoyos se pueden generar campañas de difusión masivas, por su parte las empresas que apoyan esto, se sensibilizan por el proyecto y a su ves se ven beneficiados al tener preencia o desarrollar programas de apoyo a la comunidad en nombre de su empresa.

Formar identidad a través de estrategias de Marketing.Visualizar a nues-tra institución como un empresa generadora de cultura, donde se tiene productos y servicios, y nuestros clientes principales es la comunidad.

A través de esta lógica se generan alianzas con distintas empresas que aportan recursos necesarios para el desarrollo de los proyectos.

relato del casoEn el FARO ponderamos la recuperación del Espacio Público a través de tender puentes entre la comunidad cultural y la vecinal, desde la con-ceptualización de cualquier concierto, exposición, proyección de película, lectura en voz alta, presentación artística, etc., promovemos la creación de una sociedad más igualitaria, más equitativa, más justa, en donde cada persona asistente a nuestras instalaciones sienta suyo el espacio, tenga confianza en si mismo y en su labor creativa, que crea que el solo hecho de estar ahí está modificando su entorno, a su comunidad, a su familia para bien.

Nuestra experiencia nos dice que la cultura puede incidir en la transfor-mación del entorno social y económico, recuperando el espacio público que rodea a nuestra comunidad, pero no partiendo del concepto de la alta cultura selectiva, sólo para unos cuantos, sino, en la riqueza de la di-versidad cultural de las diferentes tribus urbanas conviviendo con nues-tros niños, abuelos, amas de casa, obreros, madres solteras.

Hoy la comunidad es la máxima autoridad de nuestro espacio, ellos nos indican el camino, nos abren brecha, caminan codo a codo con cada pro-motor cultural, con cada tallerista, con cada colectivo artístico y cultural

que asiste a nuestro espacio, la comunidad es también nuestro principal aliado, la fuerza vital con la que se nutre el FARO.

Ahí es en donde está la fortaleza del espacio público, en llenarlo de vida, a través de una oferta cultural que permita el acceso gratuito a la pobla-ción que nos circunvecina, que son los sectores que a través de los años han sido marginados de ella. Creando nuevos públicos, que despierten el sentido de identidad y pertenencia a su comunidad.

Es gratificante ver como los conciertos masivos de más de 20,000 jó-venes han pasado a ser parte de la memoria colectiva de nuestra co-munidad, en donde al termino de cada concierto o evento en el FARO, la secretaria de seguridad pública que en muchas ocasiones nos ha deja-do solos a pesar de nuestras peticiones de ayuda de brindar seguridad en las inmediaciones del FARO, aunque claro nunca les hemos pedido ni pediremos que estén dentro de nuestras instalaciones en los grandes eventos por que muchas veces más que una ayuda son un elemento de provocación hacia los jóvenes siempre contestatarios, a pesar de eso, ellos mismos se sorprenden al reporta cero violencia, cero robo a comercios o transeúntes, la gente se va con tranquilidad y seguridad a sus casas después de estar todo un día disfrutando de las actividades en el FARO.

Para nosotros cada concierto masivo es una aventura compartida por todo el equipo que opera el espacio, por la gente de servicio social y los brigadas de paz, todos voluntarios, alumnos del lugar y vecinos de la zona, conformados sobre todo de amas de casa y padres de familia, antes y durante los conciertos la adrenalina fluye, pues el más mínimo error pudiera causar la renuncia de todos los que operamos el FARO, pero el alma nos regresa al cuerpo cuando vemos llegar las diferentes tribus urbanas, en una actitud propositiva, de respeto hacia el espacio, lo sienten suyo porque se identifican con él, es su territorio, el lugar para su ritual de purificación, se han apropiado de él, con respeto y por admiración, y el FARO les responde tratándolos bien, asistiéndo-los, compartiendo con ellos de igual a igual, sin prepotencia, con tacto, siempre en actitud amable, al fin y al cabo por ellos estamos ahí, por ellos hacemos todo eso.

Así, en medio de este contexto tenemos que crear, generar, gestionar y operar una oferta cultural, plural, diversa, tolerante e incluyente. Esto lo hacemos a través de la Coordinación de Servicios Culturales cuyo principal objetivo es generar y promover servicios culturales en beneficio de la co-munidad del oriente de la ciudad, que difícilmente tiene acceso a la oferta cultural que se genera en el centro, sur y el poniente de esta Ciudad.

Buscamos formar públicos, despertar y ampliar las posibilidades del dis-frute estético. Ofreciendo un foro abierto a diversas propuestas de artis-tas y colectivos independientes que a pesar de realizar un trabajo serio, carecen de espacios para darlo a conocer.


En estos ya 10 años de vida que tiene nuestro espacio, se está dando un fenómeno interesante en nuestros alumnos, se están agrupando de nue-vo, pero ya no en la pandilla de la esquina, sino en colectivos artísticos, creando una nueva forma de acompañarse en su renovada vida cultural.

Organizados de esta manera son capaces de tomar hasta el Zócalo de la Ciudad de México, con esqueletos monumentales de 11 mtrs., el juego de pelota prehispánico, las diversas noches de los alebrijes.

Estas acciones están pensadas en retejer el delgado hilo social tan de-vastado en nuestro entorno, además de fortalecer los lazos familiares; con ello se aumenta el sentimiento de autoestima e identidad. Pero so-bre todo han aprendido a vivir de lo que aprendieron en los talleres del FARO. Sin saberlo se han convertido en industrias culturales potenciales, el futuro del FARO pasa porque se convierta en una enorme industria cul-tural independiente, por ello hace dos años ante la sobrepoblación que la nave principal tenia se inauguro nuestra nueva nave industrial la cual ha permitido ampliar los espacios de trabajo para los diversos talleres de producción y los colectivos independientes que trabajan dentro de él.

acciones y resultados

Cada acción emprendida desde el FARO en beneficio de su comunidad a sido acogida de diversas maneras por la comunidad del mismo espa-cio, a 10 años de conformado el mismo, las dinámicas de trabajo se han multiplicado y dinamizado semana a semana, se cuenta con un plan de acción general como principio básico en cada coordinación de acuerdo a los intereses de la población del FARO pero este plan de acción es flexible de acuerdo a los nuevos intereses y gustos de esta comunidad variando y ampliando las posibilidades de acción del espacio, generando nuevos talleres, exposiciones, conciertos o festivales que satisfagan las necesidades del lugar, si en un principio el FARO solo buscaba ser un mo-delo de atención juvenil que a la postre se convirtió en un modelo integral para todo tipo de públicos en la actualidad por el mismo sistema meto-dológico empleado se a ha convertido poco a poco en un nuevo semillero de alternativas artísticas jóvenes y comunitarias lo que le ha llevado a promover e impulsar los proyectos individuales, de diversos colectivos y agrupaciones artísticas que se han formado dentro del FARO y que ac-tualmente siguen trabajando dentro del espacio en beneficio del mismo y apoyando la generación de industrias culturales auto sustentables que permitirán a la larga una mayor proyección del espacio y sus alumnos en los ámbitos culturales y artísticos nacionales e internacionales.

Y que en este momento han rendido frutos con la presencia del FARO, sus colectivos o alumnos tanto niños, jóvenes y adultos en diversas ex-periencias artísticas fuera del país como a sido la presencia de estos o de sus obras, en lugares como la ciudad de Marsella, Nagoya, Boston, Berlín, Bogota, Barcelona, la Provincia de Quebec y en diversas ciudades y festivales del interior del país, así mismo a recibido el premio Coming up taller 2002 otorgado por el comité de arte de Norteamérica por ser

el mejor proyecto cultural en zonas marginales en América, así como el reconocimiento conjunto de parte del Museo de ciencias de Boston, el Tecnológico de Massachussets (MIT) a través de su media lab y la empre-sa Intel con la creación y puesta en marcha de un Clubhouse Computer Center dentro de nuestras instalaciones el cual forma parte de una red de mas de 120 clubs con presencia en 21 países, todos estos logros son reflejo del constante trabajo cultural que el FARO realiza en una de las zonas mas marginadas de la Ciudad de México.

reflexiones

Desde sus inicios y en la actualidad el FARO de oriente a buscado y busca dar una alternativa de oferta cultural acorde a la demanda de una pobla-ción que por lo regular a sido menospreciada en cuanto a su desarrollo artístico y que por el contrario, en este espacio a encontrado una vertiente para canalizar sus emociones y dar pie al desarrollo pleno de su creativi-dad con la conformación de colectivos de diversa índole como cartoneros, agrupaciones musicales, compañías de teatro y danza, colectivos de artes visuales, literatos, fotógrafos entre otros, en los cuales participan niños, jóvenes y adultos, hombres y mujeres, sin distinción de genero, buscando siempre entre ellos la igualdad y el desarrollo pleno en las artes y la cul-tura, desarrollando trabajos serios y profesionales que buscan caminos, espacios, foros donde presentarse, diversos alumnos ahora ya adolecen-tes que han pasado por el FARO a raíz de su experiencia en este espacio en uno o varios talleres cursados a través de los años buscan su profesionali-zación artística en las escuelas oficiales, claro sin descuidar su propia edu-cación y el seguimiento de las opciones que el FARO les sigue ofreciendo y que aun ellos valoran sobre manera, por el arraigo y el sentimiento de pertenecía que ellos han generado hacia el mismo, ya que lo sienten suyo.

En el FARO la búsqueda de nuevos métodos de atención derivados de sus propias necesidades son constantes, la generación y visión prima-ria solo de formar públicos para las artes está siendo rebasada por la generación de jóvenes talentos y de proyectos propiciados por la educa-ción del mismo espacio, los cuales se vuelven cada vez más ambiciosos e interesantes por parte de los alumnos tanto infantiles como juveniles y adultos que han despertado de un letargo cultural y artístico, que buscan darse a notar y generar la identidad propia del oriente de nues-tra Ciudad, dejar de lado ante los medios de comunicación y la sociedad la mala imagen de esta zona, para buscar el rostro amable, social, cul-tural y creador del mismo, actualmente se busca que estos proyectos emanados del propio espacio y particularmente de los talleres tengan cabida en otros sitios, que los financiamientos públicos y privados, gu-bernamentales, institucionales y civiles en materia cultural y artística vuelquen sus ojos y sus recursos hacia las producciones artísticas que en el FARO surgen día a día, aunque el proceso en si es lento, acceder a diversas convocatorias o becas de financiamiento es complicado, por un lado la falta de talleres o cursos de generación de proyectos escritos a sido poco recurrente en el espacio, por lo cual se busca propiciar este tipo de acciones, dar asesorías prácticamente individuales o colectivas


según sean los casos, se busca que no solo los diversos colectivos se profesionalicen en las cuestiones prácticas si no también que en mate-ria teórica y escrita puedan sustentar sus propuestas, para que estas en sí mismas accedan a diversos fondos y recursos monetarios para el mejor desarrollo de estos, tanto de colectivos, agrupaciones artísticas o talentos individuales.

Las opciones que en materia de espacios culturales que ofrece la Ciu-dad y el país para el FARO a raíz de los años empiezan a ser por de-más interesantes y abundantes, pero en muchos casos aun quedan de lado debido a los requisitos de auto sustentabilidad que se requieren no tanto en cuestión de calidad de las propuestas que pueden presentar-se, sino en relación a los financiamientos con los que se cuentan para solventar los gastos mínimos que una presentación o exposición impli-can, los recursos gubernamentales que se ofrecen para tales fines son mínimos o escasos por no decir que nulos en la mayoría de los casos, al parecer estos solo están destinados a cubrir superproducciones o exposiciones de renombrados artistas o agrupaciones que en algunos de los casos carecen de un real beneficio cultural y artístico para la so-ciedad y nuestro entorno, y que solo generan el recuerdo por el impacto espectacular, mediato y mediático de dicho acto, pero que a la larga solo es eso un recuerdo más de un acontecimiento en el cual los recur-sos públicos se emplearon con grandes costos sociales y sin beneficio primario y secundario.

Las opciones con la iniciativa privada en algunos de los casos han sido exitosos como es el actual caso de la exposición realizada con el apoyo del Museo Soumaya, en otros tantos se cree que por ser el FARO parte de la Secretaria de Cultura de la Ciudad de México no necesita de este tipo de apoyos monetarios o materiales, por lo cual en ciertas ocasiones el buscar o conseguir recursos de todo tipo nos obliga a redoblar o triplicar esfuerzos por parte de gestores, promotores, talleristas y alumnos del FARO, siempre buscando el objetivo común de hacer que el espacio y sus usuarios cuenten con las mejores condiciones para acceder a los apoyos con los que iniciativa privada pueda proporcionar.

Por otro lado desde el FARO consideramos que el desarrollo de proyectos similares como ya son los casos de los FARO’s surgidos en la misma Ciu-dad en Milpa Alta, Tlahuac y recientemente en Indios Verdes y por otro lado el ahora casi extinto FARO del Viento en el municipio de Ecatepec en el Estado de México, deben de estar enmarcado en el contexto social y particular donde se ubiquen, buscando no solo una cuestión artística si no ser un modelo de atención comunitario desde el ámbito cultural, en el cual todas las manifestaciones artísticas que beneficien a la comunidad tienen que tener un reflejo de su accionar para dar nuevas vertientes del quehacer cultural y comunitario en su sociedad, dar apertura al desarro-llo de niños, jóvenes y adultos en un ambiente creativo y propositivo en el cual el arte y la cultura estén a la par los problemas mas inmediatos que a quejan a esa población, para que desde esta nuestra trinchera, po-

damos dar en conjunto, reflexiones y posibles soluciones a las series de problemáticas que el arte y la cultura pueden aminorar en beneficio del desarrollo potencial del ser humano.

impacto socialEl FARO es un ente social desde la cultura el cual ha cumplido la misión de reconstruir el tejido social en una zona altamente conflictiva y margi-nada, tendiendo nuevos puentes entre la sociedad civil y el gobierno, que a partir de la cultura y este proyecto a apostado a dar una alternativa de vida a miles de personas que han pasado por sus instalaciones.

Actualmente la zona oriente de la Ciudad y su área metropolitana cer-cana a la que el FARO se ubica, a sufrido una seria modificación cultu-ral y artística, en sus inicios el FARO se encontraba prácticamente solo brindando atención cultural en la zona, al paso de los años los centros culturales que se han conformado en los alrededores se ha multiplicado favorablemente, así como también la recuperación de espacios públicos para la convivencia diaria ha ido en aumento, nuevos FARO´s, centros culturales, plazas publicas, jardines, zonas infantiles y festivales cultu-rales han surgido en el Oriente, dando significado a aquel primer slogan del FARO “Una luz nace en el Oriente” y que hoy esa luz a sido motivo para que otras muchas se prendan en beneficio de la cultura y el arte en esa zona y en otros puntos de la capital y el oriente del estado de México

Para concluir, resulta gratificante para el espíritu saber que existen en este país y en muchos otros esfuerzos que defienden la pluralidad, la diversidad, la tolerancia y el desarrollo de proyectos comunitarios artísticos, cultu-rales y de educación artística que son los principios que han dado vida al FARO, hoy sabemos que no estamos solos y que cada día se suman a este esfuerzo nuevos socios y cómplices culturales nacionales e internaciona-les, gubernamentales, de la sociedad civil y la iniciativa privada, que her-manados con nuestro espacio y nuestra comunidad caminan con cada uno de los proyectos del FARO de la mano para propiciar nuevos encuentros, festivales, talleres, exposiciones, conciertos y espectáculos, para que el publico de la zona Oriente de la Ciudad se sume de manera igualitaria en materia cultural a las demás zonas de esta metrópoli.

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 137136 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - Glória Inês

Diretora da Biblioteca Pública Piloto de

Medellín para América Latina

Medellín – Colômbia

El espacio como experiencia: repertorio y gestión

retos de los espaciosManejo de la información, se retroalimenta, actitud frente al conoci-mientos y los saberes, darle cabida a nuevos formatos y lenguajes, la vinculación con el mundo del conocimiento, toma prioridad la in-formación, la educación a la luz de las nuevas competencias que son más interpretativas. Se tienen unos saberes previos y se ordenan y confrontan con los medios de comunicación y las nuevas tecnologías. La multiculturalidad gana sus espacios, la lectura debe ser más com-prensiva, la preocupación es más por el hacer que por el ser, el ser en el nuevo paradigma.

Otro de los retos es cómo afrontar la comunicación pública, cómo hacer cada vez espacios innovadores, el crecimiento del lenguaje y las mayores oportunidades de entender.

El proyecto de Medellín en toda su integridad, además de tener presen-te lo anterior y muchos otros elementos, centró su interés en superar la exclusión como factor de pobreza, inequidad, aislamiento, seguridad, con el propósito de crear ciudadanos y ciudadanía. Igualmente de hacer que los bienes públicos sean considerados, tratados, manejados y sopor-tados como bienes sociales. Todo ello dentro de un marco que es lograr transformación por medio de la educación; se ha trabajado tan bien en una nueva forma de gobernar lo público y lo privado, haciendo procesos de ciudad y de responsabilidad, se ha logrado que lo público sea más propio, creando sociedad se crea entendimiento, objetivos comunes, coo-peración, se hace la búsqueda de un interés público común.

Los espacios culturales, no sólo se limitan a lo físico, está gobernado por la expresión espiritual, es un espacio público que tiene limitaciones políticas, religiosas o sociales.

La contemporaneidad nos exige enfrentarnos a nuestra propia realidad y así determinar nuestros propios espacios y reconocer nuestras propias riquezas y fortalezas para avanzar y también como desafío influenciar para transformar apoyados en la fuerza que tiene lo propio; siempre con autonomía e independencia.

La relación con la sociedad civil se ha hecho de otra manera y lo cultural y lo educativo se ha vinculado a lo político y lo económico. El proceso de transformación de Medellín tiene características políticas, económica, educativas, sociales y la sociedad es su actor, pero lo es también los actores productivos y económicos. Para ello se han tenido que generar espacios para procesos institucionales o formales que satisfagan y desa-rrollen nuevas maneras de pensar y de hacer.

los espacios culturales en medellín. ¿qué son?Son espacios físicos, imaginarios, construcciones sociales, redes temá-ticas o de interés. Son espacios de encuentro y para el encuentro para construir desarrollo humano, ciudadanía, comprensión, conocimiento,

El proyecto político y administrativo de la

Alcaldía de Medellín se basó en la educa-

ción. Por ello la ciudad se ha proclamado

como “Medellín la más Educada”. Esta

prioridad ha logrado una transformación

de la comunidad en lo social, lo políti-

co, lo económico, en la seguridad, en la

proyección nacional e internacional y en

la integración social y el desarrollo ur-

bano; se pasó del miedo a la esperanza.

De este proyecto, hace parte el Plan de

Bibliotecas, que consiste en desarrollar

estrategias que permitan la apertura de

nuevos espacios de encuentro, educaci-

ón, formación y recreación; se incremen-

tó en servicios y recursos con la cons-

trucción y puesta en operación de cinco

Parques Biblioteca y cuatro que están en

construcción.

Convidado:gloria inés

gloria

inés

saberes, para proyectar, para alimentarse y retroalimentarse, entre es-tos tenemos: PUI, las Bibliotecas, los colegios, las ludotecas. Son espa-cios pensados para corresponder con todo el ciclo de vida con énfasis en los niños y los jóvenes.

Haciendo una mirada desde lo construido y en el marco de los desafíos de la contemporaneidad. En estos espacios se encuentran diferentes edades, generaciones, mundos, disciplinas, velocidades de desarrollo, acercamientos por medios de comunicación, desequilibrios sociales, pero con una intensión que es la equidad, la inclusión, las nuevas for-mas educativas y fortaleciendo la institucionalidad; de manera concre-ta se propicia la producción de conocimiento para avanzar e incidir en la transformación social.

características programáticas de gestión, organización institucionalLa propuesta como señalé fue política y alrededor de ella se sumaron todos los otros intereses.

Se ha tenido como línea la corresponsabilidad, la cooperación y hoy se tiene una nueva meta de región: Metrópolis sostenible en lo social, eco-nómico… El modelo es el desarrollo social incluyente, articulación de procesos, tejer lo público y lo privado, competitividad, pero con cohesión social, gestión conjunta del territorio.

El estado debe generar las condiciones y ello es lo que se ha hecho; se han creado nuevas centralidades, se ha corrido el velo de los sectores en desventaja, se ha puesto el recurso donde según estudios para cumplir las metas del milenio se deben hacer las inversiones. Todo ello ha sido basado en principios, se ha creado proximidad, se hacen accesibles los espacios y los recursos.

Los espacios culturales han permitido que la gente reflexiones y se ha-gan preguntas y se formulen propuestas colectivas. El modelo de asig-nación de presupuesto participativo es otro de los ejes de sostenibilidad. La sostenibilidad financiera está a la par de la social, por ello en este es-cenario se cuenta con cooperación, legitimidad, liderazgo, participación, procesos educativos, apropiación, correspondencia con contexto y con propósitos de ciudad y de región. En todo ello es determinante la confor-mación de los grupos sociales que tienen necesidades y demandas, pero también ofertas desde los gobiernos y los sectores productivos. Algunos ejemplos: redes, mesas de trabajo, etc.

Los espacios que se han conformado son de interacción humana, con propósitos definidos, con una cultura organizacional propia (una gran creación) y situados en sectores que aprenden.

Veremos a continuación un vídeo y una presentación de imágenes de es-tos espacios.

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 139138 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - Glória Inês

parques biblioteca

Son espacios culturales para la convivencia que promueven la inclusión social y la participación de la comunidad dentro de espacios físicos con-fiables con la infraestructura requerida para la ejecución de programas y proyectos de ciencia, cultura, entretenimiento, diversión, nuevas tecnolo-gías y principalmente el fomento del respeto hacia las ideas y opiniones de los otros.

los principios orientadores tienen como finalidad

Trabajar por una mayor equidad e inclusión social de las poblaciones de sus áreas de influencia, facilitando su acceso a los diferentes programas y proyectos y contribuir a mejorar las condiciones de la cultura ciuda-dana para la convivencia y el reconocimiento de las diversidades cultu-rales. También Aportar elementos de información y conocimientos para acceder a mejores condiciones de calidad de vida y desarrollo humano

Se trata de un proyecto novedoso que genera espacios culturales con un concepto integrador de servicios: Parque, biblioteca; centro de informa-ción, de proyección cultural, de emprendimiento, etc. y que se desarrolla dentro de las siguientes líneas programáticas:

Desarrollo humano sostenible.

Diversidad cultural.

Dimensión social del conocimiento, la información y la lectura.

Plataforma tecnológica y conectividad.

Participación ciudadana y comunitaria.

Comunicación para el desarrollo y trabajo en red.

Emprendimiento de las comunidades.

Diretora do Centro de Creación de Las Artes

de Alcorcón.

Alcorcón – Espanha

Muchas gracias a todos los que han hecho posible este encuentro y a todos los asistentes. Es un placer compartir esta mesa con los profesio-nales de Colombia y Méjico que nos presentan unos proyectos tan intere-santes, con una gran vitalidad y fuerza que producen un impacto enorme en las comunidades donde operan, que es al fin y al cabo lo que todos los proyectos culturales deben perseguir; por esto me parece muy acertado el uso del concepto de experiencia de la cultura y, por consiguiente el espacio. El espacio receptor de contenidos culturales, ha de presentarse al público, a los beneficiarios, en fin a todos los implicados como una experiencia en si mismo.

Nadie discute ya que la cultura es un motor de desarrollo, que el sector cultural genera y de una forma u otra mejora la calidad de vida de los ciudadanos. Y esto es así también en aquellas localidades y ciudades que podemos considerar desarrolladas. Se trata además de un sector con muchas externalidades positivas, su dinamismo, su carácter parti-cipativo, su nada desdeñable aportación al PIB nacional, contribución a la creación de empleo. En este sentido son numerosos estudios sobre el impacto de la cultura y de las cuentas satélites que dan cuenta del dinamismo y la aportación del sector cultural a las cuentas nacionales. Es interesante por tanto tomar en consideración algunos ejemplos de políticas donde la apuesta por la cultura ha sido uno de los ejes de de-sarrollo de un municipio como Alcorcón en el sur de Madrid, tal y como explicaré de forma breve.

Si hace algunos años los profesionales de la gestión cultural reclamába-mos con insistencia la consideración de la cultura como un sector pro-ductivo más, hoy la situación y el contexto en que vivimos son otros muy distintos, la industrialización y mercantilización de la cultura (quizás de una manera especial del arte contemporáneo) ha puesto también de ma-nifiestos sus más perversas consecuencias. Las ferias de arte, bienales, los “mercados” de las artes escénicas se multiplican, y nos han abocado a la proyección de la producción casi exclusivamente hacia el mercado. Ahora todo parece estar marcado por las lógicas del mercado y aunque esto en sí mismo no sea pernicioso, al contrario, en el sector cultural como veremos, sería recomendable adoptar algunas prácticas del sector industrial que podrían tener beneficios para las industrias culturales y creativas; si creo que estamos en un momento idóneo para hacer algu-nas reflexiones, pensar hacia donde vamos en un contexto donde vivimos de alguna forma bajo la presión del consumo y también en consecuencia en el consumo masivo de la cultura.

Expuestas estas críticas creo de todos modos que la cultura, el arte, el conocimiento tienen sin ninguna duda el poder de sacar lo mejor de no-sotros mismos.

¿Cuál es el contexto en que nos encontramos? Contamos con equipa-mientos culturales de máxima calidad, y la mayoría de éstos son inicia-tivas impulsadas por las administraciones públicas, pero que apenas

Convidado:maría del valle

maríadel

valle

2º Seminário Internacional de Gestão Cultural – 141140 – Mesa Redonda: o espaço como experiência: repertório e gestão - María del Valle

pueden sostener y demandan nuevas formas de gestión. ¿Cómo lle-gamos a un equilibrio? Un equilibrio entre el servicio público que para cumplir sus metas requiere de una gran apuesta por la educación y la formación, no sólo en las audiencias el público para quienes trabaja-mos, sino en los artistas y creadores y en los profesionales del sector cultural, y la necesidad de atraer al sector privado para lograr la soste-nibilidad de estos proyectos.

En los últimos años han proliferado en España los espacios culturales. De los tradicionales museos, teatros y auditorios localizados en las grandes ciudades, hemos pasado a un mapa donde existe una variada tipología de centros culturales en la totalidad del territorio, la novedad es que ahora existe cierta descentralización y encontramos propuestas y alternativas prácticamente en todas las ciudades medianas situadas en las periferias.

Se hace necesario sin embargo hacer algunas reflexiones ante este fenó-meno: el nacimiento y la iniciativa fruto más de una voluntad política de mostrar quien tiene el centro más moderno, más grande y con contenido más contemporáneo y vanguardista, que de una necesidad o una deman-da ciudadana constatada. Nos encontramos en un momento incierto con unas infraestructuras y unos modelos a veces contradictorios. El propio concepto de contemporaneidad está en opinión de muchos devaluándose.

Por otra parte nos encontramos en estos momentos en una situación económicamente complicada con recortes presupuestarios de las admi-nistraciones que en el sector cultural son en muchos casos dramáticos y esto ocurre en países donde la cultura tiene una dependencia del sector público enorme. A pesar de esta situación, pienso que no es una locura sostener que precisamente el sector creativo es sin duda uno de los pi-lares en los que debe asentarse una nueva economía y un nuevo sistema productivo. Desde diferentes estamentos como el Consejo Europeo ya se pone de manifiesto el potencial de la cultura en tanto que catalizador de la creatividad y la innovación para el crecimiento y el empleo y lo que es muy importante, la necesidad de reforzar el vínculo entre la formación, la educación y las industrias culturales y creativas.

algunas consideraciones sobre la gestiónComo decía en el contexto actual sería deseable en mi opinión, tomar en consideración en la gestión de los nuevos espacios culturales una di-mensión social y de función pública por un lado y, por otro, una clara integración del sector cultural con el sector industrial. En el proceso de pensar y proponer el plan para el centro me he encontrado con algunas cuestiones interesantes, como considerar la incorporación, probable-mente con matices, de algunos conceptos utilizados en el sector privado empresarial, como pueden ser los procesos de control de calidad y ben-chmarking aplicados al sector cultural. Decía que estábamos inmersos en una producción totalmente dirigida al mercado y sin embargo en la mayoría de los casos no hemos utilizado las herramientas existentes en ese entorno. Si bien es cierto que no toda lógica es siempre aplicable a

nuestros sistemas de gestión, no lo es menos que hemos permanecido al margen y de espaldas a procesos que pueden ser útiles en la gestión de espacios culturales.

Sin que el objetivo último sea la obtención de un determinado sello o cer-tificado de calidad²⁸ si podemos tener en consideración algunos aspectos extraídos de diferentes modelos o planes de gestión de calidad.

Es frecuente en cultura hablar de calidad para referirnos sólo a los con-tenidos (el nivel de ejecución en las artes escénicas por ejemplo), pero la gestión de la calidad debe encontrarse en todos los puntos y momentos de la cadena.

►El desarrollo de la misión, visión y valores, y la forma en que se logra, el compromiso ético, la política y la estrategia.

►En las estrategias a medio y largo plazo enfocadas en los actores o agentes (stakeholders), en sus necesidades y expectativas. Las rela-ciones de la organización con las personas que la constituyen, y esta-blecimiento de alianzas y complicidades con los proveedores.

►En la gestión de procesos: - Diseño y gestión- Mejora continua, medición y análisis de la misma.- Desarrollo de productos y servicios- Relaciones con los “clientes”, percepciones (utilidad, uso, rela-ción con organizaciones); indicadores (satisfacción, objetividad, calidad, número de reclamaciones, etc.)

►Cumplimiento y responsabilidades de la organización: resultados- Con la sociedad: medida de las percepciones

• Indicadores: impacto (nivel de empleo, contribución a lacomunidad)

- Con el personal: percepciones subjetivas• Indicadores: absentismo, formación, participación.

- Con los clientes: percepciones sobre utilidad, uso de lasinstalaciones.

• Indicadores: satisfacción, calidad, número de reclamaciones.

►Rendimiento: cumplimiento de metas y objetivos

²⁸ Modelos ISO 9001, UNE 165011


En cuanto al benchamarking en el sector de la cultura hay muy poca documentación, por lo que su aplicación a la gestión de espacios cultu-rales constituye un campo relativamente nuevo. Bechamarking consis-te en aquel método sistemático y continuo que consiste en identificar, aprender e implantar aquellas prácticas y capacidades más efectivas en otros centros u organizaciones para así mejorar las propias actua-ciones en materia de oferta o contenidos culturales, y también prácti-cas de gestión.

¿Por qué benchmarking? Con el objetivo de ser el mejor entre los me-jores, es básico dar importancia al aprendizaje exterior y tender o for-mar redes activas con el objetivo de intercambiar información entre el sector privado, organizaciones del sector público, el tercer sector y la academia.²⁹

El estudio de las instituciones con mejores prácticas para mejorar los propios resultados surge como medio para la búsqueda de una situa-ción ventajosa. En este proceso resulta prioritario tener un conocimiento amplio de uno mismo y de los superiores de su “clase” y determinar me-canismos de transferencia de las mejores prácticas. Benchamarking y búsqueda de las mejores prácticas resultan sinónimos.

Hasta ahora la entrada del benchmarking en el sector público (y como consecuencia el sector cultural fundamentalmente sustentado por el sector público) es prácticamente nulo, en este sentido coincide como hemos visto con la lenta introducción de técnicas de gestión de calidad.

Por último otro de los retos a los que nos enfrentamos es el desarrollo de audiencias, ante tanta oferta y tantas propuestas ya no sólo basta la diferenciación en los contenidos y la calidad que se da por supuesta, la fidelización del público y el dominio en la utilización de métodos de co-municación cada vez más sofisticados se hace esencial.

creaa (centro de creación de las artes de alcorcón)El proyecto de crear un equipamiento cultural en terrenos dotacionales del Ayuntamiento estaba en el proyecto estratégico de la ciudad del año 1999, con una estrategia de invertir la plusvalías obtenidas del desarro-llo urbanístico en equipamientos culturales se ha conseguido financiar la construcción de un equipamiento cultural que impresiona. El proyec-to arquitectónico fue el resultado de un concurso resuelto a favor del estudio de los jóvenes arquitectos madrileños Camacho & Bustamante, varios edificios que entre sus principales características están la integra-ción de las cubiertas verdes transitables para su incorporación al par-que anexo, y la posible utilización bien de forma aislada, bien de forma simultánea de los tres espacios escénicos, un auditorio con un aforo de 1,400 espectadores; una sala configurable de 400 y una sala estable de circo de 600. Zonas comerciales de restauración, tienda y espacios espe-cialmente dotados para congresos, conferencias o ferias y por último el espacio destinado a aulas y espacios para la formación.

²⁹ Robert C. Camp. Benchamarking the Search

for Industry Best Practices that Load to Superior

Performances. ASQC Industry Press. Milwakee,

WI, 1989

La gestión del futuro centro cultural que espera abrir sus puertas el últi-mo trimestre del próximo año se ha encomendado a una fundación crea-da al efecto, esta organización con personalidad jurídica independiente de la municipalidad favorece la gestión autónoma y la capacidad de generar recursos propios mediante donaciones, convenios, la recauda-ción procedente de la taquilla y la explotación comercial de los espacios mediante alquileres, la organización de ferias y congresos, así como las concesiones de tienda y el restaurante y cafetería.

Tener el privilegio de participar en un proyecto de nueva creación, exi-ge precisamente entre otras cosas, estudiar estos otros modelos ya existentes y extraer aquellas prácticas que pueden ser transferibles y aplicables. Entre estos son muy interesantes las propuestas holande-sas en ciudades medianas por el equilibrio del que hablábamos entre el contenido más convencional, y el más atrevido y arriesgado; en la atracción de públicos de lo más diversos y un balance entre el ren-dimiento y explotación comercial y el servicio público a través de las artes escénicas.

La propia configuración del espacio ya determina y condiciona en algu-nos casos tanto el modelo de gestión como la programación de conteni-dos. En este sentido de los 58.000 metros cuadrados de equipamiento en el CREAA casi la mitad está destinada a espacios de formación, con escuela de circo, de danza, música y teatro. A esto se une la ubicación del Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE) unidad dependiente del Ins-tituto Nacional de las Artes Escénicas y Música (INAEM) del Ministerio de Cultura de España que forma a técnicos de las artes escénicas (sonido, iluminación, maquinaria, escenografía, etc.)

La firme apuesta por la formación y la enseñanza y el refuerzo del as-pecto de innovación y el desarrollo de la creatividad está en la esencia de nuestro proyecto. El proceso de convergencia al Espacio Europeo de Educación Superior es inexorable, en éste el reconocimiento de las ense-ñanzas artísticas de grado superior se producirá de forma inevitable; algo semejante ocurrirá con la formación profesional que está en un momen-to muy interesante de cambio. Todo esto nos obliga a lograr que la refor-ma de las enseñanzas artísticas que defendemos evolucione a una fase de productividad en la investigación. En un momento en que todo o está por definir o está definiéndose, como el plan del I+D cultural que genere un capital cultural también por definir, posicionarse en este momento específico en la línea de salida, así como formar parte de los círculos de toma de decisiones nos proporcionará una situación de ventaja competi-tiva que debemos aprovechar.

Junto con la formación y la investigación y como consecuencia de ésta, el apoyo a la creación es otro de los pilares en los que se sustenta nuestro proyecto, esperamos acompañar a los artistas y creadores en el proceso de desarrollo de sus iniciativas, en la superación de los obstáculos con el objetivo final de la comunicación y presentación al público.


Está en la vocación del CREAA favorecer la interacción entre las distin-tas disciplinas artísticas y creativas (los subsectores), así como la rela-ción entre el ámbito económico, y la intervención en todos los puntos de la cadena de producción.

Hay que destacar la importancia y la necesidad de los procesos de copro-ducción y colaboración entre organizaciones y la cooperación y el inter-cambio internacional, importancia por el enriquecimiento que supone, y necesidad por las dificultades que en la financiación encontramos todos los gestores culturales. Por esto una vez más incido en la importancia de este tipo de encuentros internacionales, y todas aquellas actividades de

“networking” donde se producen relaciones que pueden dar lugar en al-gunos casos a interesantes proyectos comunes y sobre todo a establecer complicidades fundamentadas en objetivos compartidos.

Aunque empezábamos estas líneas de alguna forma demonizando el mercado, es obvio que no se puede vivir al margen de éste, por ello es otro de los objetivos del CREAA impulsar la búsqueda de espacios com-partidos de encuentro y mutuo beneficio entre el ámbito empresarial e industrial y el sector creativo. Hemos de encontrar nuevos modelos de colaboración con el sector privado, en este sentido creo que debemos superar el modelo tradicional de patrocinio o esponsorización y nueva-mente volvemos a las relaciones de complicidad, en este caso con el sec-tor privado. Perseguimos que la empresa se involucre en proyectos de innovación y desarrollo en el sector cultural.

Por último entre las otras líneas de trabajo ajenas o no tanto, a la cultura está la explotación comercial de los espacios, restaurante, café, tienda, alquileres que ayudarán a la sostenibilidad financiera del centro.

En definitiva, no renunciamos a explorar y aplicar todos aquellos medios y vías de posible financiación que ayuden a la consecución de los fines y objetivos de la fundación.

Termino con algo de tremenda importancia, y es el equipo humano ne-cesario para llevar a cabo este y cualquier otro proyecto cultural. Hoy nuestro sector cuenta con varias generaciones de profesionales con un elevado grado de formación y con un potencial creativo enorme. El éxito de nuestro trabajo depende sin ninguna duda de la capacidad de formar un sólido equipo de trabajo donde la aportación de todos y cada uno sea apreciada y valorada en su medida.

referencias y recursos

SINERGIAS ENTRE EDUCACIÓN Y CULTURA

http://ec.europa.eu/culture/our-policydevelopment/doc2240_en.htm.

Las buenas prácticas determinadas por estos grupos se mencionan

en notas a pie de página en diferentes partes del documento.

«A Creative Economy Green Paper for the Nordic Region» (Consejo Nórdico,2007),

«Creative Britain – New Talents for the New Economy» (Reino Unido, 2008), «Cre-

ativeValue – Culture and Economy Policy Paper» (Países Bajos, 2009) y «Potential

of Creative Industries in Estonia» (2009).

http://www.create2009.europa.eu/ambassadors.html

CENTROS CULTURALES DE REFERÊNCIA

HOLANDA

www.rotterdamseschouwburg.nl

http://www.theaterstilburg.nl

www.fontys.nl

http://www.chasse.nl

www.deberenkuil.nl

www.yo-opera.nl

GRAN BRETAÑA

www.roundhouse.org.uk

www.bac.org.uk

www.barbican.org.uk

USA

www.bam.org (Brooklyn Academy of Music)

www.ybca.org (Yerbabuena Cultural Center, CA)

ESPAÑA

www.centroparraga.com

www.circulobellasartes.com

www.lacasaencendida.es

www.teatenerife.es

www.cccb.org

www.laboralcentrodearte.com

www.creaa.es



Esta publicação foi composta na fonte Flama e suas variações.

A impressão foi executada pela Gráfica Formato, em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil,

com tiragem de 1000 exemplares, impressos em papel Reciclato 90g, capa em Supremo 300g,

para DUO Informação e Cultura em fevereiro de 2011

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