BIS-SACD-1561 - Bach Cantatas WebsiteBIS... · Jan Kobow tenor·Chiyuki Urano bass Liliko Maedaflauto traverso· Masamitsu San’nomiya oboe d’amore Hidemi Suzuki violoncello·

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BACH, Johann Sebastian (1685-1750)

Kommt, eilet und laufet, BWV 249 41'45Oratorium Festo Paschali / Osteroratorium / Easter Oratorio, final version (6th April 1749)Tromba I, II, III, Timpani, Flauto traverso, Flauto dolce I, II, Oboe I, II, Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore, Basso, Bassono, ContinuoText: [3-11] anon.

1. Sinfonia 4'07Tromba I, II, III, Timpani, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Fagotto, Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

2. Adagio 3'28Flauto traverso, Violino I, II, Viola, Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

3. Chorus. Kommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füße … 4'57Tromba I, II, III, Timpani, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

4. Recitativo (Soprano, Alto, Tenore, Basso). O kalter Männer Sinn! … 0'57Continuo (Violoncello, Cembalo, Organo)

5. Aria (Soprano). Seele, deine Spezereien … 11'27Flauto traverso, Continuo (Violoncello, Contrabasso, Organo)

6. Recitativo (Alto, Tenore, Basso). Hier ist die Gruft … 0'40Continuo (Violoncello, Cembalo, Organo)

7. Aria (Tenore). Sanfte soll mein Todeskummer … 6'15Flauto dolce I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Organo)

8. Recitativo (Soprano, Alto). Indessen seufzen wir … 0'54Continuo (Violoncello, Contrabasso, Cembalo, Organo)

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BIS-SACD-1561 Oratorios rev. 11/22/05 8:25 AM Page 2

9. Aria (Alto). Saget, saget mir geschwinde … 5'55Oboe d’amore, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

10. Recitativo (Basso). Wir sind erfreut … 0'35Continuo (Violoncello, Cembalo, Organo)

11. Chorus. Preis und Dank … 2'16Tromba I, II, III, Timpani, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

Lobet Gott in seinen Reichen, BWV 11 27'37Oratorium Festo Ascensionis Christi / Himmelfahrtsoratorium / Ascension Oratorio (19th May 1735)Tromba I, II, III, Timpani, Flauto traverso I, II, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Soprano, Alto, Tenore (Evangelista), Basso, ContinuoText: [1-5, 7, 8] anon.; [6] Johann Rist 1641; [9] Gottfried Wilhelm Sacer 1697

1. Chorus. Lobet Gott in seinen Reichen … 4'35Tromba I, II, III, Timpani, Flauto traverso I, II, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

2. Recitativo (Tenore). Der Herr Jesus hub seine Hände auf … 0'29Continuo (Violoncello, Cembalo), Organo

3. Recitativo (Basso). Ach, Jesu, ist dein Abschied schon so nah? … 1'01Flauto traverso I, II, Continuo (Violoncello, Organo)

4. Aria (Alto). Ach, bleibe doch, mein liebstes Leben … 7'13Violino I, II, Continuo (Violoncello, Contrabbasso, Organo)

5. Recitativo (Tenore). Und ward aufgehaben zusehends … 0'28Continuo (Violoncello, Cembalo), Organo

6. Choral. Nun lieget alles unter dir … 1'09Flauto traverso I, II, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

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7a. Recitativo (Tenore, Basso). Und da sie ihm nachsahen … 2'12Continuo (Violoncello, Cembalo), Organo

7b. Recitativo (Alto). Ach ja! so komme bald zurück …Flauto traverso I, II, Continuo (Violoncello, Cembalo, Organo)

7c. Recitativo (Tenore). Sie aber beteten ihn an …Continuo (Violoncello, Cembalo), Organo

8. Aria (Soprano). Jesu, deine Gnadenblicke … 6'27Flauto traverso I, II, Oboe I, Violino I, II, Viola

9. Choral. Wenn soll es doch geschehen … 3'52Tromba I, II, III, Timpani, Flauto traverso I, II, Oboe I, II, Violino I, II, Viola, Continuo (Fagotto, Violoncello, Contrabbasso, Cembalo, Organo)

TT: 70'28

Bach Collegium Japan chorus & orchestradirected by Masaaki SuzukiInstrumental and Vocal Soloists:

Yukari Nonoshita soprano · Patrick van Goethem counter-tenor

Jan Kobow tenor · Chiyuki Urano bass

Liliko Maeda flauto traverso · Masamitsu San’nomiya oboe d’amore

Hidemi Suzuki violoncello · Naoya Otsuka harpsichord · Naoko Imai organ

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SOLOISTS* / CHORUSSoprano: Yukari Nonoshita*

Minae FujisakiYoshie HidaNaoco Kaketa

Alto: Patrick van Goethem*Hiroya AokiTamaki SuzukiSumihito Uesugi

Tenore: Jan Kobow*Satoshi MizukoshiJun SuzukiYosuke Taniguchi

Basso: Chiyuki Urano*Daisuke FujiiYoshiya HidaYusuke Watanabe

Kobe Shoin Women’s University Chapel

ORCHESTRATromba (Trumpet) I: Toshio ShimadaTromba II: Osamu KumashiroTromba III: Ayako Murata

Timpani: Takaaki Kondo

Flauto dolce (Recorder) I: Shigeharu Yamaoka (BWV 249)Flauto dolce II: Akimasa Muka (BWV 249)

Flauto traverso I: Liliko MaedaFlauto traverso II: Kanae Kikuchi (BWV 11)

Oboe I/Oboe d’amore: Masamitsu San’nomiyaOboe II: Atsuko Ozaki

Violino I: Natsumi Wakamatsu [leader]Yuko ArakiPaul Herrera

Violino II: Azumi Takada Kaori TodaYukie Yamaguchi

Viola: Yoshiko MoritaAmiko Watabe

ContinuoVioloncello: Hidemi SuzukiContrabbasso: Seiji NishizawaFagotto (Bassono): Yukiko MurakamiCembalo: Naoya OtsukaOrgano: Naoko Imai

Tuner: Akimi Hayashi

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Bach Collegium Japan


Easter Oratorio ‘Kommt, eilet und laufet’(Come, hasten and run), BWV 249

Since the beginnings of Christianity the birth, suf-fering, death and resurrection of Jesus have been cen-tral philosophical concepts in mankind’s imaginationand have inspired artistic creations in pictures, words,and music both vocal and instrumental. In the MiddleAges in particular, dramatic representations of the bib-lical events blossomed; in Bach’s time, too, this tradi-tion was still very much alive, and even today rem-nants of it have survived in folk art. Music had alwaysplayed a prominent part and, especially in Passions,developed its own manifestations and genre traditions.Bach’s Passions are rooted in this tradition, and hisChristmas Oratorio is also related to it. In a particularway, however, the Easter Oratorio ‘Kommt, eilet undlaufet’ (Come, hasten and run) is linked to older, folktraditions. The text is ultimately based on the resurrec-tion story of the four Gospels, after Matthew 28, Mark16, Luke 24 and John 20. For this text, however, Bach’slibrettist (whose identity we do not know), apparentlyused a literary model derived from the tradition of themediæval Easter plays about the ‘Visitatio sepulchris’– the visit to the grave. This is evident from varioustextual allusions and is also mirrored in the typical se-quence of events: at the news of Jesus’ resurrection,two of his disciples hurry to the grave. There they meetwomen from Jesus’ following who are mourning hisdeath and who wish to anoint his body. The disciplesfind the grave empty; only Jesus’ napkin remains; andthe women tell of an angel who told them that Christhad risen.

For the oratorio, the number of characters waslimited to just four: Mary the mother of James, MaryMagdalene, Peter and John. In Bach’s piece each ofthem is allocated a voice: the two Marys sing sopranoand alto, Peter is a tenor and John a bass. There are

three solo arias, each related to specific situations inthe story. Mary the mother of James’s aria ‘Seele, deineSpezereien’ (‘Soul, your exotic delicacies’), Peter’s aria‘Sanfte soll mein Todeskummer’ (‘My deathly anguishshall softly’) and that of Mary Magdalene, ‘Saget,saget mir geschwinde’ (‘Tell me, tell me quickly’). Asa frame there are the choral movements ‘Kommt, eiletund laufet’ (‘Come, hasten and run’) and ‘Preis undDank’ (‘May praise and thanks’). A surprising feature– indeed a unique one in Bach’s oratorios – is theomission of an ‘evangelist’ and thus of the biblicalstory, knowledge of which is taken for granted. Theevents are portrayed by dialogue alone. Bach’s EasterOratorio thus has much in common with the secularcantatas that he liked to call ‘dramma per musica’(‘musical drama’), and the texts of which consist large-ly of arguments and counter-arguments from (usually)four mythological figures. The opening with its splen-did instrumental sinfonia also corresponds to secularmodels.

All of these innovations and unexpected featuresmay have caused consternation amongst those whoattended the Leipzig Easter service on 1st April 1725at which the oratorio was heard for the first time, or atleast given them something to talk about. What theycould not have known, however, was the origin of thisEaster music: the work is to a large extent a ‘parody’.The original was a secular cantata that Bach had writ-ten a short time earlier for the birthday of Duke Chris-tian of Sachsen-Weißenfels, and had performed inWeißenfels on 23rd February 1725. The text, begin-ning ‘Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen’(‘Flee now, vanish, yield now, you sorrows’, was writ-ten by Bach’s usual librettist, Christian Friedrich Hen-rici (known as Picander; 1700-1764). The libretto hassurvived, but Bach’s music has unfortunately disap-peared – although not completely: in outline, at least, itis reflected in the Easter Oratorio. Overall, the secular

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original appears to have been a true ‘dramma per mu-sica’, a pastoral play with four characters – two shep-herdesses, Doris and Sylvia, and two shepherds, Me-nalcas and Damoetas. An introductory duet from thetwo shepherds speaks of their eager anticipation of theducal birthday. The shepherds meet the shepherdesseswho, in February, are out looking for flowers withwhich to make a garland for the duke. Doris, too, isfilled with anticipation and – as she professes in an aria– with ‘hunderttausend Schmeicheleien’ (‘a hundredthousand flatteries’ for the duke. They set out togetherfor the court. Menalcas sings a shepherd’s song to hissheep. Sylvia appeals to Flora, the goddess of flowers,to encourage the flowers’ growth with a soft west wind.But Damoetas brings matters to a head: why does thegreat ruler need flowers? Sincere felicitations wouldplease him just as much – and such felicitations, fromthe quartet of singers and festively accompanied bytrumpets and drums, conclude the birthday tribute.

Bach’s Leipzig audience, who knew nothing of thework’s early history, will presumably have acceptedthe work quite impartially, unconcerned that all itsbeauties were merely ‘borrowed’ or that they mighthave served another purpose with a different text. Thesplendid instrumental movement at the beginning isexcellently suited to introduce music for Easter. It is inthe spirit of the Brandenburg Concertos, a festive col-laboration and confrontation of orchestral groups – thetrumpets and drums, the trio of oboes and bassoon, thestrings, who each have an opportunity to shine as solo-ists. The following Adagio for solo oboe and stringsintroduces tender, reflective, yearnful and lamentingtones. The first chorus, however, is once more entirelydominated by the expression of joyous celerity – themusic seems accurately to depict the hastening andrunning demanded by the text. In fact, however, itsanimated pulse was originally associated with the words‘Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen’

(‘Flee now, vanish, yield now, you sorrows’). More-over, in the version heard in Leipzig at Easter 1725,this was not yet a choral movement but a duet for tenorand bass, Peter and John. Bach expanded it to fourparts for a later performance around 1743-46.

In terms of content, Mary the mother of James’saria ‘Seele, deine Spezereien’ (‘Soul, your exotic deli-cacies’) alludes to the assertion that the anointing ofJesus’ body will not take place. The aria text explainsthat Jesus will no longer be festooned with delicaciesand myrrh but, as one who has vanquished death, witha laurel wreath. The soprano and flute join forces in anintimate, expressive duet. It is evident that Bach workedhard on refining this aria, to bring the existing musicinto line with the new text. Without prior knowledgeone would not guess that the flute’s sparkling tripletsconceal an image of the ‘hundred thousand flatteries’of which the shepherdess Doris sang in the birthdaytribute.

The text of Peter’s aria ‘Sanfte soll mein Todes-kummer’ (‘My deathly anguish shall softly’) is a med-itation on Jesus’ napkin, found in the empty grave.This element of the story had already assumed a prom-inent role in the tradition of Easter plays, and is hereinterpreted as proof of the resurrection of Jesus.Through the resurrection, suggests the aria text, ourown ‘deathly anguish’ is alleviated; the prospect of ourown resurrection makes the believer see death as no-thing more than ‘Schlummer’ (‘slumber’). This is alsothe keyword that links the parody to the original,where the text runs: ‘Wieget euch, ihr satten Schafe, indem Schlafe unterdessen selber ein’ (‘Ye replete sheep,rock yourselves now to sleep’). This slumber song isdominated by calmly circling motifs in the wind partsand slowly changing harmonies. The recorders identifythe piece as a shepherd’s idyll; the long opening pedalpoint in the bass lines imitates the drone bass of thebagpipes.

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Mary Magdalene’s aria ‘Saget, saget mir ge-schwinde’ (‘Tell me, tell me quickly’) introduces anew wind colour: an agitated solo for the oboe d’amore.The text is about longing for Jesus and the hope ofsoon being reunited with him. Mary Magdalene issearching for Jesus; in one of the ancient Latin Easterplays she says at this point: ‘Brennend ist mein Herzvor Verlangen, meinen Herrn zu sehen. Ich suche undfinde nicht, wo sie ihn hingelegt haben’ (‘My heart isburning with desire to see my Lord. I seek and find notwhere they have laid him down’) and ‘Freut euch mitmir, alle, die ihr den Herrn liebt! Denn den ich suchte,der ist mir erschienen’ (‘Rejoice with me, all of youwho love the Lord! For the one I sought has appearedto me’).

Finally we have ‘Preis und Dank’ (‘praise andthanks’); the former tribute to a prince has turned intoa song of triumph, beginning with a flourish from thetrumpets and drums. The new message is that ‘Höllund Teufel sind bezwungen’ (‘Hell and the Devil areconquered’). In the final lines, ‘Eröffnet, ihr Himmel,die prächtigen Bogen, der Löwe von Juda kommt sie-gend gezogen!’ (‘Open, o heavens, the glorious arches,the lion of Judah is coming in triumph!’ we again hearancient motifs: one of the old Easter plays has thewords ‘Es öffnet sich die Tür zum Himmelreich’ (‘Thedoor to heaven opens’), for the risen Christ and formankind alike. And also ‘Alleluja! Heute ist der Herrauferstanden! Der starke Löwe, Christus, der SohnGottes’ (‘Alleluja! Today the Lord is risen! The stronglion, Christ, the Son of God’). In the Easter Oratorio,as so often in Bach’s music, tradition is used as an ef-fective force, and the past becomes the living present.

Ascension Oratorio ‘Lobet Gott in seinenReichen’ (Praise God in His Kingdoms), BWV 11

The ‘parody’ – and its inherent possibility of rework-ing secular occasional pieces as sacred compositionsby adapting their texts – seems to have held increasingappeal for Bach during his Leipzig period. In this wayhe could give enduring life to works that had beenwritten for a specific occasion and would otherwisehave had no relevance. As with the Christmas andEaster Oratorios, the Ascension Oratorio can trace asubstantial number of its roots back to secular prede-cessors. The model for the introductory chorus was thefirst movement of a cantata performed in 1732 andwritten for the inauguration of the renovated Thomas-schule, Froher Tag, verlangte Stunden (Joyous Day,Desired Hours). For the music of the two arias, how-ever, Bach turned to a wedding cantata from 1725. Theonly new compositions were thus the recitatives andthe two chorale strophes.

The work in toto was assembled for AscensionDay in 1735 (19th May). The textual basis is the NewTestament story of Jesus’ ascension according to Mark16, Luke 24 and Acts 1. As in the Christmas Oratorioand the Passions – but unlike the Easter Oratorio – thebiblical story is related by an ‘Evangelist’ – who, aswas traditional, is performed by a tenor. As in theabove-mentioned models, the text itself is presented assecco recitatives, i.e. as Sprechgesang accompaniedonly by the continuo, whilst the free, contemplativerecitatives (movements 3 and 7b) are given to othervoices and are also accompanied by two flutes. Thetwo textual levels thus remain clearly differentiated forthe listener. Bach only departs from the solo presen-tation of the gospel text on one occasion, when refer-ring to the two angels who, after Jesus’ ascension, pro-phecy the resurrection to the disciples (movement 7a).Bach set this as a duet for tenor and bass, in strict

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canon almost throughout, and some of the audiencemay well have remembered the duet of the two falsewitnesses from the St. Matthew Passion – despite thevery different subject matter. In both works it is clearlyintended that the second voice should confirm thewords of the first.

The opening chorus exudes festive splendour, asbefits Ascension Day. Three trumpets and drums, pairsof transverse flutes and oboes, and strings make up thesound stage; motifs move vigorously to and fro be-tween the instrumental groups. After an imposinginstrumental introduction, a lively choral part joins insinging ‘Ihm ein Lied zu Ehren macht’ (‘Sing a songin His honour’). Of the two arias, the first, ‘Ach bleibedoch, mein liebstes Leben’ (‘Ah, stay, my dearest life’),like the preceding bass recitative, adds profundity tothe ‘departure’ with words and beseeching melodicgestures from the alto solo and the instrumental lines.More than a decade later, Bach was to use this musicagain in a fervent prayer, the Agnus Dei in his B minorMass. The second aria, ‘Jesu, deine Gnadenblicke’(‘Jesus, your merciful glances’) contains a peculiaritythat the connoisseurs among Bach’s Leipzig audiencein 1735 will have perceived as such: contrary to allprecedent, the continuo is missing; the solo soprano isaccompanied only by instruments of the higher andmiddle registers – two flutes, oboe, violins and viola.The principal explanation for this peculiarity is that thearia on which it was based was also arranged thus; theuse of higher registers was clearly suitable for its text‘Unschuld, Kleinod reiner Seelen’ (‘Innocence, jewelof pure souls’). In fact concepts such as ‘innocence’and ‘purity’ tended to inspire Bach to this form of mu-sical illustration. The most famous example is the aria‘Aus Liebe will mein Heiland sterben’ (‘For love mysaviour would die’) from the St. Matthew Passion, alsofor soprano and requiring only instruments of the upperand middle registers – a recorder and two oboi da cac-

cia. The aria from the Ascension Oratorio is evidentlyto be interpreted in a similar manner. Here too the sub-ject is Jesus’ love, and the piece is likewise the con-fession of a pure soul, freed from all earthly burdensand fetters, and devoted exclusively to Jesus.

The two chorale verses, each in triple metre, havean unexpectedly vibrant character. In the sixth move-ment, ‘Nun lieget alles unter dir’ (‘Now everythinglies beneath you’), the choir – almost like in the dramasof antiquity – assumes the task of commenting uponthe story. The strophe from the well-known song DuLebensfürst, Herr Jesu Christ (Lord Jesus Christ, youprince of life) by Johann Rist (1607-1667) refers to thewords heard immediately beforehand from the evan-gelist – ‘er sitzet zur rechten Hand Gottes’ (‘[he] sat onthe right hand of God’) – and explains the consequencesof the Saviour’s elevation to the Lord: everything issubservient to Him, angels, earthly rulers, the four ele-ments, i.e. all the powers of nature. The final chorale,‘Wenn soll es doch geschehen’ (‘When shall it come topass’) is the only major movement that Bach wrotespecifically for this oratorio. Its lively writing for thedifferent groups of instruments and voices is in no wayinferior to that of the opening chorus. The strophe uponwhich it is based, from the hymn Gott fähret auf genHimmel (God goes up to heaven) by Gottfried WilhelmSacer (1635-1699) expresses the yearning expectationof meeting Jesus again. The melody is a cantus firmusin the soprano, with free contrapuntal lines for thethree lower voices. A particularly attractive feature isthe manner in which Bach harmonically transforms theceremonial minor-key presentation of the hymn into afestive, joyous major.

© Klaus Hofmann 2005

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Production Notes

Principles behind the performance of BWV 249An outline of how the Easter Oratorio, BWV 249, cameinto being is shown in the separate table on page 28,but despite the fact that Bach’s own manuscript of thefull score and the original parts are extant, the processthat led to the work’s creation is not altogether clear.Exactly which version should we perform when deal-ing with a work that shows evidence of having under-gone such extensive changes? As in the case of the St.John Passion, the same doubts arise when studyingeach different performance. As is evident from thetable, in the case of this oratorio, it is impossible to re-construct any performance by Bach but his last one, in1749. There is therefore no alternative but to performit using all the extant parts in order to get as close aspossible to a final score.

According to Klaus Hofmann, this work originallyfeatured only four roles, but the names of these roleswere erased when a fair copy was made of Bach’s fullscore manuscript in 1738, and the music came to assumemore of the quality of ordinary church music. The un-named vocal parts were created some time during the1740s when the third movement was arranged for thefirst time for four-part choir, and we therefore paid noheed to these role names in connection with the presentperformance. This is the same as the approach gener-ally adopted to the Passions, in other words expressingthe message of the Bible from a generalized standpointrather than through theatricality accompanied by speci-fic allocation of roles.

The process leading to the emergence of BWV 2491) 1725:The work was first performed on 23rd February asBWV 249a in the form of a congratulatory secular can-tata for Prince Christian von Sachsen-Weissenfels.

(The first performance of the second edition of the St.John Passion, BWV 245, was given on 30th March.The first performance of BWV 249 took place on 1stApril. BWV 4, Christ lag in Todes Banden, was per-formed on the same occasion.) It was performed againon 3rd April, probably after the sermon. The parts ofBWV 249a were used unchanged on these occasions,as is evident from the fact that a recorder part has beenwritten into the oboe part. (These parts would normallyhave been created separately in Leipzig.)

2) ca. 1738:Completion of a new manuscript of the full score inthe composer’s own hand. The parts for the secondviolins and bassoon were completed at around the sametime. (The bassoon part includes the marking pizzi-cato, indicating that it was used by a cellist as well as abassoonist.) This is the first full score manuscript tobear the title ‘Oratorio’. The names of roles (Mary themother of James, Mary Magdalene, Peter, John) arediscarded.

3) ca. 1743-46:Completion of new vocal parts, and the third move-ment is changed from a duet to a piece for four-partchoir. The second movement also incorporates achange from the oboe to the flute.

4) 1749:(Performance of the fourth edition of the St. John Pas-sion, BWV 245, given on 4th April.) Re-performanceof BWV 249 on 6th April. A new part for third trumpetwas created on that occasion.

© Masaaki Suzuki 2005

The Shoin Women’s University Chapel was com-pleted in March 1981. It was built with the intentionthat it should become the venue for numerous musicalevents, in particular focusing on the organ. The aver-

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age acoustic resonance of the empty chapel is approx-imately 3·8 seconds, and particular care has been takento ensure that the lower range does not resound for toolong. Containing an organ by Marc Garnier built in theFrench baroque style, the chapel houses concerts reg-ularly.

The Bach Collegium Japan was founded in 1990 byMasaaki Suzuki, who remains its music director, withthe aim of introducing Japanese audiences to periodinstrument performances of great works from the ba-roque period. The BCJ comprises both orchestra andchorus, and its major activities include an annual con-cert series of Bach’s cantatas and a number of instru-mental programmes. Since 1995 the BCJ has acquireda formidable reputation through its recordings of J.S.Bach’s church cantatas. In 2000, the 250th anniversaryyear of Bach’s death, the BCJ extended its activities tothe international music scene with appearances atmajor festivals in cities such as Santiago de Compos-tela, Tel Aviv, Leipzig and Melbourne. The followingyear the BCJ had great success in Italy, where the en-semble returned in 2002, also giving concerts in Spain.The BCJ made a highly successful North Americandébut in 2003, performing the St. Matthew and St.John Passions in six cities all across the United States,including a concert at Carnegie Hall in New York.Later international undertakings include concerts inSeoul, and appearances at the Ansbach Bachwocheand Schleswig-Holstein Music Festival in Germany.The ensemble’s recordings of the St. John Passion andthe Christmas Oratorio were both selected as Gramo-phone’s ‘Recommended Recordings’ at the time oftheir release. The St. John Passion was also winner inthe 18th and 19th-century choral music category at theCannes Classical Awards in 2000. Other highly ac-claimed BCJ recordings include Monteverdi’s Vespersand Händel’s Messiah.

Masaaki Suzuki was born in Kobe and began workingas a church organist at the age of twelve. He studiedcomposition under Akio Yashiro at the Tokyo GeijutsuUniversity (Tokyo National University of Fine Artsand Music). After graduating he entered the university’sgraduate school to study the organ under TsuguoHirono. He also studied the harpsichord in the earlymusic group led by Motoko Nabeshima. In 1979 hewent to the Sweelinck Academy in Amsterdam, wherehe studied the harpsichord under Ton Koopman and theorgan under Piet Kee, graduating with a soloist’s dip-loma in both instruments. Masaaki Suzuki is currentlyassociate professor at the Tokyo National University ofFine Arts and Music. In 2001 he was awarded the Crossof the Order of Merit of the Federal Republic ofGermany. While working as a soloist on the harpsichordand organ, in 1990 he founded the Bach CollegiumJapan, using Shoin Chapel as its base, with which heembarked on a series of performances of J.S. Bach’schurch cantatas. He has recorded extensively, releasinghighly acclaimed discs of vocal and instrumental workson the BIS label, including the ongoing series of Bach’scomplete church cantatas. As a keyboard player, he isrecording Bach’s complete works for harpsichord.

Yukari Nonoshita, soprano, was born in the Oita pre-fecture, Japan. After graduating from the Tokyo Gei-jutsu University (Tokyo National University of FineArts and Music), she continued her studies in France.Her teachers have included Hiroko Nakamura, Toshi-nari O’hashi, Mady Mesplé, Camille Maurane andGérard Souzay, and she has won prizes in eminentcompetitions. Since making her début at Rennes (asCherubino in The Marriage of Figaro), she has sungnumerous operatic roles. Her repertoire ranges frommediæval to modern music, with an emphasis onFrench, Spanish and Japanese songs. She has takenpart in various world première performances.

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The Belgian counter-tenor Patrick van Goethem stud-ied under Paul Esswood, Julia Hamari and AndreasScholl. He specializes in early music, with a repertoirethat includes vocal works by Heinichen, Monteverdi,Purcell and Zelenka, Bach’s St. John and St. Matthew’sPassions, cantatas and B minor Mass, Handel’s Mes-siah and oratorios, and Vivaldi’s Stabat Mater. Hisconcert schedule has taken him to Europe, North Ame-rica and Japan. He has appeared with the NetherlandsBach Society (Gustav Leonhardt), Musica Antiqua Köln(Reinhardt Goebel), Bach Collegium Stuttgart (Hel-muth Rilling) and Concerto Köln (Pierre Cao). He isalso a regular visitor to major festivals. In 2005 Patrickvan Goethem made his début in the USA with the Ame-rican Bach Soloists under Jeffrey Thomas, singingBach’s Magnificat and Easter Oratorio.

Jan Kobow, tenor, was born in Berlin and initiallystudied the organ and church music, before taking upvocal studies at the Academy of Music in Hamburgunder Sabine Kirchner. In 1998 he won first prize atthe International Bach Competition in Leipzig. Heperforms with conductors such as Philippe Herre-weghe, John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt, JeffreyTate, Masaaki Suzuki and René Jacobs, and with theLeipzig Gewandhaus Orchestra, the Freiburg BaroqueOrchestra and the Akademie für Alte Musik Berlin.Jan Kobow feels a strong attachment to Lied, particu-larly German art song of the romantic period. He alsoperforms with noted fortepiano players. In 2004 hesang at the Kissinger Sommer festival and was award-ed the Luitpold prize. As an opera singer he sang therole of Pamphilius in Conradi’s Ariadne at the BostonEarly Music Festival in 2003. In January 2004 hemade his début at the Théâtre Royal de la Monnaie inBrussels. He performs regularly with the vocal ensem-ble Himlische Cantorey, of which he is a foundingmember.

After studying the horn at Tokyo Geijutsu University(Tokyo National University of Fine Arts and Music),Chiyuki Urano, baritone, decided to concentrate onsinging. He has received several awards at importantcompetitions in Japan such as the Japan Music Compe-tition and the Sogakudo Competition of Japanese ArtSong. He has often appeared in opera and oratorio andhas also developed his career as a recitalist. His inter-pretations of Russian art songs in particular have beenhighly acclaimed. Recently Urano has been one of theregular soloists with the Bach Collegium Japan, inconcerts and on CD.

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Osteroratorium „Kommt, eilet und laufet“BWV 249

Seit den Anfängen der Christenheit haben die Geburt,das Leiden und Sterben und die Auferstehung Jesu alszentrale Glaubensinhalte die Phantasie der Menschenbewegt und zu künstlerischer Nachgestaltung in Bildund Wort, Gesang und Spiel herausgefordert. Beson-ders im Mittelalter blühte die dramatische Darstellungder biblischen Geschehnisse, auch zu Bachs Zeit warvieles davon noch lebendig, und Ausläufer haben sichin volkstümlichen Formen bis in die Gegenwart erhal-ten. Die Musik hatte dabei von jeher wesentlichen An-teil und hat, vor allem auf dem Gebiet der Passion,eigene Erscheinungsformen und Gattungstraditionenentwickelt. Die Passionen Bachs wurzeln in dieserÜberlieferung, auch sein Weihnachtsoratorium hat Teildaran. In besonderer Weise aber ist sein Osterorato-rium „Kommt, eilet und laufet“ älteren, volkstüm-lichen Traditionen verbunden. Grundlage des Textesist zwar letztlich der Auferstehungsbericht der vierEvangelien nach Matthäus 28, Markus 16, Lukas 24und Johannes 20. Doch Bachs Textdichter (dessenNamen wir nicht kennen) hat sich für die Einrichtungdes Textbuches offensichtlich einer literarischen Vor-lage bedient, die in der Tradition der mittelalterlichenOsterspiele von der „Visitatio sepulchris“, dem „Be-such des Grabes“, fußte. Dies ergibt sich aus zahl-reichen wörtlichen Anspielungen und spiegelt sichauch in dem typischen Handlungsablauf: Auf dieNachricht von der Auferstehung Jesu eilen zwei seinerJünger zum Grab. Sie treffen dort auf Frauen aus derAnhängerschaft Jesu, die um ihn trauern und denLeichnam salben wollen. Die Jünger finden das Grableer, nur das Schweißtuch Jesu ist zurückgeblieben;und die Frauen berichten von einem Engel, der ihnengesagt habe, Jesus sei auferstanden.

Für das Oratorium wurde die Zahl der Personen

auf vier beschränkt, Maria Jacobi und Maria Magda-lena und Petrus und Johannes. Und in Bachs Musik istjeder von ihnen eine Stimmlage zugewiesen, die beidenMarien singen Sopran und Alt, Petrus Tenor, JohannesBass. In das Handlungsgerüst eingeschaltet sind dreiSoloarien, die inhaltlich jeweils an bestimmte Situa-tionen des Geschehens anknüpfen: die Arie der MariaJacobi „Seele, deine Spezereien“ (Satz 5), die Arie desPetrus „Sanfte soll mein Todeskummer“ (Satz 7) unddie der Maria Magdalena „Saget, saget mir geschwinde“(Satz 9). Den Rahmen bilden die Chorsätze „Kommt,eilet und laufet“ (Satz 3) und „Preis und Dank“ (Satz11). Überraschend und in Bachs Oratorien einmalig istdas Fehlen des „Evangelisten“ und damit des bibli-schen Berichts, dessen Kenntnis hier also vorausge-setzt wird. Die Handlung wird allein durch die Dialogevorangetragen. Damit nähert sich Bachs Osterora-torium jenem Typus seiner weltlichen Kantaten, den erals „Dramma per musica“ (musikalisches Drama) zubezeichnen pflegte, und dessen Text im wesentlichenin Rede und Gegenrede von meist vier mythologischenoder allegorischen Personen besteht. Weltlichen Vor-bildern entspricht darüber hinaus auch die Eröffnungmit einer prächtigen Instrumentalsinfonie (Sätze 1-2).

All dies Neuartige und Ungewohnte mag für Über-raschung gesorgt haben bei den Leipziger Gottes-dienstbesuchern jenes Ostergottesdienstes am 1. April1725, in dem das Oratorium zum ersten Mal erklang,und wohl auch noch danach noch allerhand Gesprächs-stoff abgegeben haben. Was man in Leipzig freilichnicht wissen konnte, war die Vorgeschichte der Oster-musik: Das Werk beruhte zum großen Teil auf Parodie.Das Original war eine weltliche Kantate, die Bachnicht lange zuvor zum Geburtstag des Herzogs Chris-tian von Sachsen-Weißenfels geschaffen und am 23.Februar 1725 in Weißenfels aufgeführt hatte. Den Textmit dem Beginn „Entfliehet, verschwindet, entweichet,ihr Sorgen“ hatte Bachs Leipziger Hausdichter Chris-

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tian Friedrich Henrici alias Picander (1700-1764) ver-faßt. Das Libretto ist erhalten, Bachs Musik leider ver-loren – wenn auch nicht ganz: umrisshaft immerhinspiegelt sie sich noch in Bachs Osteroratorium. ImGesamtbild stellt das weltliche Original sich dar als einregelrechtes „Dramma per musica“, ein Schäferspielmit vier handelnden Personen, zwei Hirtinnen undzwei Hirten, Doris, Sylvia, Menalcas und Damoetas.Ein Eingangsduett der beiden Schäfer handelt von derVorfreude auf den Fürstengeburtstag. Die Schäfer be-gegnen den Schäferinnen, die – im Februar – auf derSuche nach Blumen sind, um damit den Herzog zubekränzen. Auch Doris ist von Vorfreude und, wie siein einer Arie bekennt, von „hunderttausend Schmei-cheleien“ für den Herzog erfüllt. Man macht sich ge-meinsam auf den Weg zum Hof. Menalcas singt zuvorseinen Schafen ein Schlaflied zu. Sylvia ruft die Blumen-göttin Flora an, sie möge mit sanftem Westwind dasWachsen der Blumen befördern. Doch Damoetas bringtes auf den Punkt: Wozu braucht unser großer FürstBlumen! Aufrichtige Glückwünsche werden ihm eben-so wohlgefallen – und Glückwünsche für den Herzog,vorgetragen vom Quartett der vier Akteure und festlichbegleitet mit Trompeten und Pauken, beschließen dennauch die Geburtstagsmusik.

Bachs Leipziger Hörer, die von der Vorgeschichtedes Werkes nichts wussten, werden das Werk sicher-lich ganz unbefangen aufgenommen und keinen Ge-danken daran gehegt haben, dass all die Schönheitender Musik gewissermaßen nur „geborgt“ sein und ur-sprünglich mit einem anderen Text einem anderenZweck gedient haben könnten. Der prächtige Instru-mentalsatz zu Beginn ist glänzend geeignet, eineOstermusik zu eröffnen. Es ist ein Stück aus dem Geistder Brandenburgischen Konzerte, ein festliches Mit-und Gegeneinandermusizieren der Orchestergruppen,der Trompeten und Pauken, des Trios von Oboen undFagott, der Streicher, die wechselnd Gelegenheit haben,

führend hervorzutreten. Das nachfolgende Adagio fürSolooboe und Streicher führt zarte, besinnliche, sehn-süchtige und klagende Töne ein. Der Eingangschor(Satz 3) aber ist wieder ganz beherrscht vom Ausdruckfreudiger Beschwingtheit – die Musik scheint dasEilen und Laufen, das der Text fordert, regelrecht ab-zubilden; tatsächlich galt ihr bewegter Duktus aber ur-sprünglich den Worten „Entfliehet, verschwindet, ent-weichet, ihr Sorgen“. Im übrigen war dieser Eingangs-satz in der Fassung, in der er an Ostern 1725 in Leip-zig erklang, noch kein Chorsatz, sondern ein Duett fürTenor und Bass, Petrus und Johannes. Die Erweiterungzur Vierstimmigkeit hat Bach anlässlich einer späterenWiederaufführung um 1743-1746 vorgenommen.

Die Arie der Maria Jacobi „Seele, deine Speze-reien“ (Satz 5) knüpft inhaltlich an die Feststellung an,dass die Salbung des Leichnams Jesu nicht stattfindenwerde. Der Arientext drückt aus, dass Jesus nun nichtmehr mit Spezereien und Myrrhen bedacht, sondern,als Sieger über den Tod, mit Lorbeer zu schmückensei. Sopran und Querflöte verbinden sich zu eineminnig-ausdrucksvollen Duett. Bach hat gerade an dieserArie erkennbar viel gefeilt, um die vorhandene Musikmit dem neuen Text in Einklang zu bringen. Wohl nurder Wissende kann bemerken, dass sich hinter denperlenden Triolenketten der Flöte das Bild der „hun-derttausend Schmeicheleien“ verbirgt, von denen inder Geburtstagsmusik die Schäferin Doris sang.

Die Arie des Petrus „Sanfte soll mein Todeskum-mer“ (Satz 7) ist textlich eine Meditation über das imleeren Grab entdeckte Schweißtuch Jesu, das schon inder Tradition der Osterspiele eine gewichtige Rollespielt und hier als ein Wahrzeichen der AuferstehungJesu gedeutet wird. Durch die Auferstehung Jesu, dasmeint der Arientext, wird der eigene „Todeskummer“gelindert, mit der Aussicht auf die eigene Auferstehungwird der Tod für den Gläubigen zum bloßen „Schlum-mer“. Dies ist auch das Stichwort, das die Parodie mit

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dem Original verbindet, wo es heißt: „Wieget euch, ihrsatten Schafe, / in dem Schlafe / unterdessen selberein“. Das Schlummerlied ist bestimmt von ruhig krei-senden Bewegungen in den Bläserpartien und langsamwechselnden Harmonien. Die Blockflöten kennzeich-nen das Stück als Hirtenidyll, der lange Orgelpunkt inden Bässen zu Beginn imitiert den Bordun des Dudel-sacks.

Nochmals eine neue Bläserfarbe bringt die Arieder Maria Magdalena „Saget, saget mir geschwinde“(Satz 9) mit dem bewegten Solopart der Oboe d’amore.Der Text handelt von der Sehnsucht nach Jesus, derHoffnung, bald mit ihm vereint zu sein. Maria Magda-lena sucht Jesus, und schon in einem der alten lateini-schen Osterspiele sagt sie an dieser Stelle: „Brennendist mein Herz vor Verlangen, meinen Herrn zu sehen.Ich suche und finde nicht, wo sie ihn hingelegt haben“und: „Freut euch mit mir, alle, die ihr den Herrn liebt!Denn den ich suchte, der ist mir erschienen“.

„Preis und Dank“ steht am Schluss (Satz 11), dereinstige Fürstenglückwunsch ist nun Triumphgesang,eingeleitet von einem Tusch der Trompeten und Pauken.„Höll und Teufel sind bezwungen“, das ist nun dieBotschaft. In den Schlusszeilen „Eröffnet, ihr Himmel,die prächtigen Bogen, / der Löwe von Juda kommtsiegend gezogen!“ klingen noch einmal uralte Motivean: „Es öffnet sich die Tür zum Himmelreich“, so heißtes in einem der alten Osterspiele, und gemeint istgleichermaßen: für den auferstandenen Christus wiefür uns Menschen. Und weiter: „Alleluja! Heute ist derHerr auferstanden! Der starke Löwe, Christus, derSohn Gottes.“ Wie so oft bei Bach erscheint im Oster-oratorium Tradition als wirkende Kraft, wird Ge-schichte lebendige Gegenwart.

Himmelfahrtsoratorium „Lobet Gott in seinen Reichen“ BWV 11

Das Parodieverfahren und die damit verbundene Mög-lichkeit, weltliche Gelegenheitswerke durch Umdich-tung der Texte zu Kirchenkompositionen umzugestaltenund so den zu einem einmaligen Anlass geschaffenenund gleichsam mit diesem verklungenen musikali-schen Kunstwerken in neuer Gestalt Leben und Dauer-haftigkeit zu verschaffen, scheint Bach in seinen Leip-ziger Jahren zunehmend fasziniert zu haben. Wie dasWeihnachts- und das Osteroratorium verdankt auchdas Himmelfahrtsoratorium seine Entstehung zu einembeträchtlichen Teil dem Rückgriff auf weltliche Vor-lagen. Als Vorlage für den Eingangschor diente Bachder Eingangssatz der 1732 von ihm zur Einweihungder baulich renovierten Thomasschule aufgeführtenKantate Froher Tag, verlangte Stunden. Für die beidenArien des Oratoriums aber griff er, soweit es die Musikbetrifft, auf eine 1725 geschaffene Hochzeitskantatezurück. Neu komponiert wurden also nur die Rezita-tive und die beiden Choralstrophen.

Das Werk als ganzes entstand zum Himmelfahrts-tag 1735, dem 19. Mai des Jahres. Die textliche Grund-lage bildet der neutestamentliche Bericht von der Him-melfahrt Jesu nach Markus 16, Lukas 24 und Apostel-geschichte 1. Wie im Weihnachtsoratorium und denPassionen – aber anders als im Osteroratorium – wirdder biblische Bericht vom „Evangelisten“ vorgetragen,der Tradition gemäß in Tenorlage. Und wie in dengenannten Vorbildern erfolgt der Textvortrag in Formvon Secco-Rezitativen, also in einem nur vom Conti-nuo begleiteten Sprechgesang, während die freien, be-trachtenden Rezitative (Satz 3, 7b) anderen Stimmenübertragen sind und zusätzlich von zwei Flöten beglei-tet werden (so dass die beiden Textebenen für denHörer deutlich getrennt bleiben). Eine Ausnahme vomSolovortrag des Evanglientextes macht Bach nur an

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der Stelle, wo von den beiden Engeln die Rede ist, dienach der Himmelfahrt Jesu den Jüngern die Ver-heißung der Wiederkunft des Herrn verkündigen (Satz7a). Bach hat die Stelle als Duett von Tenor und Bassund fast durchgehend im strengen Kanon gesetzt, undmanchen seiner Hörer mag sie wohl an das Duett derzwei falschen Zeugen aus der Matthäus-Passion erin-nert haben – trotz des ganz anderen inhaltlichen Zu-sammenhangs. Gemeint ist offenbar hier wie dort, dassdie zweite Stimme die Aussage der ersten bekräftigt.

Der Eingangschor verbreitet Festglanz, wie er demHimmelfahrtstag zukam. Drei Trompeten und Pauken,ein Querflöten- und ein Oboenpaar, dazu die Streicher,bestimmen das Klangbild; lebhaft wandern die Motivezwischen den Instrumentengruppen hin und her. Undnach einer prächtigen Instrumentaleinleitung tritt einbewegter Chorpart hinzu, der „Ihm ein Lied zu Ehrenmacht“. Von den beiden Arien vertieft die erste, „Achbleibe doch, mein liebstes Leben“ (Satz 4), wie schondas vorangehende Bass-Rezitativ (Satz 3), die Ab-schiedssituation mit Worten und mit flehentlichen Me-lodiegesten des Soloalts und der Instrumente. Mehr alsein Jahrzehnt später sollte Bach die Musik in seiner h-moll-Messe für das inständige Gebet des „Agnus Dei“weiterverwenden. Die zweite Arie, „Jesu, deine Gnaden-blicke“ (Satz 8), stellt eine Besonderheit dar, die dieKenner unter Bachs Leipziger Hörern anno 1735durchaus als solche wahrgenommen haben dürften:Gegen alle Gewohnheit fehlt das Fundament des Con-tinuo, der Solosopran wird nur von Instrumenten derhohen und mittleren Lage begleitet, zwei Querflöten,Oboe, Violinen und Viola. Die Besonderheit lässt sichvordergründig daraus erklären, dass schon die als Vor-lage benutzte Arie so angelegt war und dass die Be-schränkung auf das hohe Klangregister offenbar denText charakterisierte: „Unschuld, Kleinod reiner Seelen“.In der Tat sind es Begriffe wie „Unschuld“ und „Rein-heit“, die Bach zu dieser Art musikalischer Bildlichkeit

veranlassen. Das bekannteste Beispiel hierfür bietet dieMatthäus-Passion mit der Arie „Aus Liebe will meinHeiland sterben“, auch sie bestimmt für Sopran undbesetzt nur mit Instrumenten hoher und mittlerer Lage,einer Querflöte und zwei Oboen da caccia. Die Arie desHimmelfahrtsoratoriums ist offenbar ähnlich zu deuten.Auch sie handelt von der Liebe Jesu und ist gleichsamdas Bekenntnis einer reinen, aller Erdenschwere undDiesseitsbindung entkleideten, vertrauensvoll alleinJesus zugewandten gläubigen Seele.

Eine überraschend beschwingte Note bringen diebeiden Choralstrophen ein, die sich beide im Dreiertaktpräsentieren. In der Strophe „Nun lieget alles unter dir“(Satz 6) übernimmt der Chor fast wie in einem antikenDrama die Aufgabe, das Geschehen zu kommentieren.Die Strophe aus dem wohlbekannten Lied Du Lebens-fürst, Herr Jesu Christ von Johann Rist (1607-1667) be-zieht sich unmittelbar auf die zuvor erklungenen Wortedes Evangelisten „er sitzet zur rechten Hand Gottes“und führt aus, was die so beschriebene Erhöhung desHeilands zum Herrscher bedeutet: Alles ist ihm unter-tan, die Engel ebenso wie die irdischen Machthaber, dievier Elemente – will sagen: alle Naturgewalten – stehenihm zu Diensten. Der Schlusschoral „Wenn soll es dochgeschehen“ (Satz 9) ist als einziger größerer Satz vonBach eigens für das Oratorium geschaffen worden. Inder Lebhaftigkeit des Konzertierens der verschiedenenKlanggruppen steht er dem Eingangschor in nichts nach.Die zugrunde liegende Strophe aus dem KirchenliedGott fähret auf gen Himmel von Gottfried WilhelmSacer (1635-1699) ist erfüllt vom Ausdruck sehn-süchtiger Erwartung des Wiedersehens mit Jesus. DieMelodie liegt als Cantus firmus im Sopran, frei kontra-punktiert von den drei Unterstimmen. Ein besonderermusikalischer Reiz des Satzes besteht darin, dass Bachdie feierliche Moll-Weise des Liedes durch seine Har-monisierung in festfröhliches Dur wendet.


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Anmerkungen zu dieser Einspielung

Leitlinien bei der Aufführung des Osteroratoriums BWV 249Eine Übersicht über die Entstehung des Osterora-toriums BWV 249 findet sich auf Seite 28, doch ob-wohl Bachs Partiturmanuskript sowie der originaleStimmensatz erhalten sind, weiß man wenig über dienäheren Entstehungsumstände. Was genau soll manaufführen, wenn das Werk offenbar derart umfang-reichen Änderungen unterworfen war? Wie im Falleder Johannes-Passion stellt sich diese Frage im Vor-feld jeder Aufführung. Wie die Übersicht zeigt, gibt esbei diesem Oratorium keine Alternative zu der Integra-tion aller vorhandenen Stimmen, und dies ist die Ge-stalt, die sich weitestmöglich der Letztfassung an-nähern sollte. Die vorliegende Einspielung basiert aufder Partitur, die bei einer Aufführung im Jahr 1749verwendet wurde.

Wie Klaus Hofmann dargelegt hat, sah das Werkursprünglich nur vier Rollen vor, deren Bezeichnungen1738 getilgt wurden, als von Bachs Partiturmanuskripteine Reinschrift angefertigt wurde und die Musik eherden Charakter herkömmlicher Kirchenmusik annahm.Die unbezeichneten Vokalstimmen entstanden in den1740er Jahren, als der dritte Satz erstmals für vierstim-migen Chor gesetzt wurde, so daß wir die Rollenbe-zeichnungen für unsere Einspielung außer Acht ließen.Dies entspricht dem Ansatz, der üblicherweise auchdie Passionen bestimmt: Die biblische Botschaft wirdvon einem allgemeingültigen Standpunkt ausgedrückt,nicht durch bühnenmäßige Behandlung mit spezifischenRollenbezeichnungen.

Der Entstehungsprozeß des Osteroratoriums BWV 249

1) 1725:Die erste Aufführung des Werkes fand am 23. Februarstatt, und zwar in Form einer weltlichen Glückwunsch-kantate (BWV 249a) für Herzog Christian von Sachsen-Weißenfels (Am 30. März folgte die erste Aufführungder zweiten Fassung der Johannes-Passion BWV 245.Die erste Aufführung von BWV 249 fand am 1. Aprilstatt; außerdem erklang die Kantate BWV 4, Christ lagin Todes Banden.) Am 3. April wurde das Oratoriumerneut aufgeführt, vermutlich im Anschluß an die Pre-digt. Die Stimmen von BWV 249a sind bei diesen An-lässen unverändert übernommen worden, wie der Um-stand zeigt, daß in die Oboenstimme eine Blockflöten-stimme notiert wurde (Diese Stimmen wurden in Leipzigüblicherweise getrennt notiert.)

2) ca. 1738:Fertigstellung eines neuen Partiturmanuskripts vonBachs Hand. Die Partien der Zweiten Violinen und desFagotts wurden zur selben Zeit abgeschlossen. (Im Fa-gottpart findet sich die Spielanweisung pizzicato, so daßdie Stimme wohl auch von einem Cellisten benutztwurde.) Dies ist die erste Partitur, die den Titel „Orato-rium“ trägt. Die Rollenbezeichnungen (Maria Jacobi,Maria Magdalena, Petrus, Johannes) sind verschwunden.

3) ca. 1743-46:Neue Vokalpartien werden hinzugefügt, und der dritteSatz wird vom Duett in einen vierstimmigen Chor ge-ändert. Der zweite Satz sieht jetzt eine Flöte vor.

4) 1749:(4. April: Aufführung der vierten Fassung der Johannes-Passion BWV 245.) Wiederaufführung des Osterorato-riums BWV 249 am 6. April. Ein neuer, dritter Trom-petenpart kommt hinzu.


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Die Kapelle der Shoin Frauenuniversität wurde imMärz 1981 fertiggestellt. Ihr Zweck war es, als Raumfür eine Vielzahl musikalischer Veranstaltungen – mitbesonderer Berücksichtigung der von Marc Garnier imfranzösischen Barockstil gebauten Orgel – zu dienen;seither finden hier regelmäßig Konzerte statt. Die durch-schnittliche Nachhallzeit der leeren Kapelle beträgt 3,8Sekunden; besondere Aufmerksamkeit wurde daraufgelegt, daß tiefe Frequenzen nicht übermäßig nach-hallen.

Das Bach Collegium Japan wurde 1990 von seinemMusikalischen Leiter Masaaki Suzuki mit dem Ziel ge-gründet, dem japanischen Publikum die großen Werkedes Barocks in historischer Aufführungspraxis näher-zubringen. Zum BCJ zählen ein Barockorchester undein Chor; zu seinen Aktivitäten gehören eine jährlicheKonzertreihe mit Bach-Kantaten und instrumentalenProgrammen. Seit 1995 hat sich das BCJ durch seineEinspielungen von J.S. Bachs Kirchenkantaten einenvorzüglichen Ruf erworben. Im Jahr 2000 – dem 250.Todesjahr Bachs – dehnte das BCJ seine Aktivitätenins Ausland aus und trat bei bedeutenden Festivals inStädten wie Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leipzigund Melbourne auf. Im Jahr darauf feierte das BCJgroße Erfolge in Italien; 2002 gastierte es erneut dortund gab in der Folge auch Konzerte in Spanien. ImJahr 2003 hatte das BCJ sein außerordentlich erfolg-reiches USA-Debüt (sechs Städte, u.a. Auftritt in derNew Yorker Carnegie Hall) mit der Matthäus-Passionund der Johannes-Passion. Es folgten Konzerte inSeoul sowie Konzerte bei der Bachwoche Ansbach unddem Schleswig-Holstein Musik Festival. Die Einspie-lungen der Johannes-Passion und des Weihnachtsora-toriums wurden bei ihrem Erscheinen von der Zeit-schrift Gramophone als „Recommended Recordings“ausgezeichnet. Die Johannes-Passion war außerdemder Gewinner in der Kategorie „Chormusik des 18.

und 19. Jahrhunderts“ bei den Cannes Classical Awards2000. Zu weiteren bestens besprochenen BCJ-Auf-nahmen zählen Monteverdis Marienvesper und Hän-dels Messiah.

Masaaki Suzuki wurde in Kobe geboren und warbereits im Alter von 12 Jahren als Kirchenorganisttätig. Er studierte Komposition bei Akio Yashiro ander Tokyo Geijutsu Universität (Nationaluniversität fürbildende Künste und Musik, Tokyo). Nach seinem Ab-schluß besuchte er dort die Graduiertenschule, um beiTsuguo Hirono Orgel zu studieren. Außerdem studierteer Cembalo in dem von Motoko Nabeshima geleitetenEnsemble für Alte Musik. 1979 ging er an das Amster-damer Sweelinck-Konservatorium, wo er bei TonKoopman Cembalo und bei Piet Kee Orgel studierte;beide Fächer schloß er mit dem Solistendiplom ab.Masaaki Suzuki ist gegenwärtig außerordentlicher Pro-fessor an der Tokyo Geijutsu Universität. Im Jahr 2001wurde er mit dem Bundesverdienstkreuz der Bundes-republik Deutschland ausgezeichnet. Während seinerZeit als Cembalo- und Orgelsolist gründete er 1990 dasBach Collegium Japan, mit dem er Bachsche Kirchen-kantaten aufzuführen begann. Er hat zahlreiche hochgelobte CDs mit Vokal- und Instrumentalwerken beiBIS vorgelegt, darunter die laufende Gesamteinspielungder Kirchenkantaten Johann Sebastian Bachs. Außer-dem nimmt er Bachs gesamtes Cembalowerk auf.

Yukari Nonoshita, Sopran, wurde in der Oita-Präfek-tur in Japan geboren. Nachdem sie die Tokyo GeijutsuUniversität (Nationaluniversität der bildenden Künsteund Musik, Tokyo) absolviert hatte, setzte sie ihreStudien in Frankreich fort. Zu ihren Lehrern gehörenHiroko Nakamura, Toshinari O’hashi, Mady Mesplé,Camille Maurane und Gérard Souzay, und sie errangPreise bei großen Wettbewerben. Seit ihrem Debüt inRennes als Cherubino in Figaros Hochzeit sang sie

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zahlreiche Opernrollen. Ihr Repertoire streckt sich vonmittelalterlicher zu moderner Musik, mit Schwerpunktauf französischen, spanischen und japanischen Liedern.Sie wirkte bei verschiedenen Uraufführungen mit.

Der belgische Countertenor Patrick van Goethem hatbei Paul Esswood, Julia Hamari und Andreas Schollstudiert. Er hat sich auf die Alte Musik spezialisiert; zuseinem Repertoire gehören Vokalwerke von Heinichen,Monteverdi, Purcell, Zelenka, Bach (Johannes- undMatthäus-Passion, Kantaten und h-moll-Messe), Händel(Messiah und Oratorien) und Vivaldi (Stabat Mater).Konzerte haben ihn durch Europa, in die USA undnach Japan geführt, u.a. ist er mit der Netherlands BachSociety (Gustav Leonhardt), dem Bach CollegiumJapan (Masaaki Suzuki), der Musica Antiqua Köln(Reinhard Goebel), dem Bach Collegium Stuttgart(Helmuth Rilling) und Concerto Köln (Pierre Cao) auf-getreten. Außerdem ist er regelmäßig bei bedeutendenFestivals zu Gast. 2005 hatte Patrick van Goethem seinUSA-Debüt mit den American Bach Soloists unterJeffrey Thomas, bei dem er Bachs Magnificat und dasOsteroratorium sang.

Der Tenor Jan Kobow wurde in Berlin geboren undstudierte zunächst Orgel und Kirchenmusik, bevor eran der Hamburger Musikhochschule bei SabineKirchner Gesang studierte. 1998 gewann er den ErstenPreis beim Internationalen Bach-Wettbewerb in Leip-zig. Er arbeitet mit Dirigenten wie Philippe Herre-weghe, John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt, JeffreyTate, Masaaki Suzuki und René Jacobs sowie mit demGewandhausorchester Leipzig, dem Freiburger Ba-rockorchester und der Akademie für Alte Musik Berlinzusammen. Jan Kobow hat eine besondere Vorliebe fürdas Lied, namentlich das Kunstlied der deutschen Ro-mantik. Er tritt mit bekannten Klavierbegleitern auf;2004 sang er beim Kissinger Sommer und wurde mit

dem Luitpold-Preis ausgezeichnet. Als Opernsängersang er den Pamphilius in Conradis Ariadne beim Bos-ton Early Music Festival 2003. Im Januar 2004 hatte ersein Debüt am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel.Regelmäßig tritt er mit dem Vokalensemble HimlischeCantorey auf, zu dessen Gründungsmitgliedern er ge-hört.

Nach Hornstudien an der Nationalen Universität fürKunst und Musik in Tokio (Tokyo Geijutsu University)beschloß Chiyuki Urano, sich auf das Singen zu kon-zentrieren. Er erhielt mehrere wichtige Auszeichnungenbei wichtigen Wettbewerben in Japan, z.B. dem Japa-nischen Musikwettbewerb und dem Sogakudo-Wettbe-werb für japanischen Kunstgesang. Er erschien häufigin Oper und Oratorium und machte auch als Lied-sänger Karriere. Besonders seine Interpretationen rus-sischer Lieder wurden hoch gelobt. Urano ist ein regel-mäßiger Solist mit dem Bach Collegium Japan beiKonzerten und auf CD.

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Oratorio de Pâques « Kommt, eilet und laufet »[Venez, hâtez-vous et courez] BWV 249

Depuis le début du christianisme, les sujets religieuxfondamentaux tels la naissance, la passion, la mortainsi que la résurrection du Christ ont stimulé l’ima-gination des humains et ont inspiré des représentationsartistiques tant visuelles que littéraires, musicales etthéâtrales. Les représentations scéniques des événe-ments de la bible étaient particulièrement populaires auMoyen-Âge et, encore à l’époque de Bach, plusieursde celles-ci étaient toujours présentées alors que cer-taines de leurs composantes avaient jusqu’alors étémaintenues dans des formes populaires. La musique yavait de tout temps joué un rôle important et, princi-palement en ce qui concerne la Passion, avait développésa propre tradition formelle. Les passions de Bach etl’Oratorio de Noël ont leurs racines dans cette tradition.En revanche, son Oratorio de Pâques, « Kommt, eiletund laufet », est d’une certaine façon lié aux traditionspopulaires plus anciennes. Certes, le texte repose sur lerécit de la résurrection rapporté par les quatre évangé-listes : Matthieu 28, Marc 16, Luc 24 et Jean 20. Ce-pendant, le librettiste de Bach (dont l’identité n’est pasconnue) a manifestement eu recours pour l’organisa-tion du livret à une structure littéraire reposant sur latradition des jeux pascals du Moyen-Âge du « Visitatiosepulchris » [Visite au tombeau]. On arrive à cette con-clusion suite aux innombrables allusions dans le texte etau déroulement typique du récit : à l’annonce de la ré-surrection du Christ, deux de ses disciples accourent autombeau. Ils y retrouvent des femmes de l’entourage deJésus qui le pleurent et qui souhaitaient oindre le corps.Les deux disciples trouvent le tombeau vide alors queseul le suaire est resté. Les femmes racontent la visited’un ange qui leur a annoncé que Jésus était ressuscité.

Pour son oratorio, Bach a réduit le nombre de per-sonnages à quatre : Maria Jacobi, Maria Magdalena,

Petrus et Johannes. De plus, Bach attribue à chacund’entre eux un registre vocal particulier : les deuxMarie sont respectivement soprano et alto, Petrus,ténor et Johannes, basse. Au niveau de la structure del’œuvre, on retrouve, intercalés, trois arias pour so-listes qui chacun évoque une situation particulière dudéroulement des événements : celui de Maria Jacobi,« Seele, deine Spezereien » [Mon âme, tes aromates](cinquième mouvement), celui de Petrus, « Sanfte sollmein Todeskummer » [Douces doivent être mes inquié-tudes devant la mort] (septième mouvement) et celuide Maria Magdalena, « Saget, saget mir geschwinde »[Dis moi, dis moi rapidement] (neuvième mouvement).Les mouvements choraux, « Kommt, eilen und laufet »(troisième mouvement) et « Preis and Dank » [Louangeset mercis] (onzième mouvement) encadrent les piècesvocales. On pourra se surprendre de l’absence d’unévangéliste, fait unique dans les oratorios de Bach,mais la connaissance du récit tel que le rapportait labible allait ici de soi. Le récit progresse avec les seulsdialogues, rapprochant ainsi l’Oratorio de Pâques descantates profanes que Bach appelait « Dramma permusica » [drame musical] dont le livret, fait en majeurepartie de répliques, présentait quatre personnages, au-tant de figures mythologiques ou allégoriques. L’ori-gine séculaire de l’oratorio se vérifie également dansl’ouverture avec son opulente symphonie instrumen-tale (premier et deuxième mouvements).

Tous ces aspects nouveaux et inhabituels ont sansdoute provoqué une surprise chez les auditeurs à lacréation de l’oratorio à l’occasion du service religieuxdu 1er avril 1725, et ont certainement alimenté les con-versations après coup. À Leipzig, on ne pouvait alorsévidemment connaître la véritable origine de cetteœuvre pascale : il s’agit en majeure partie d’une paro-die. L’original était une cantate profane que Bach avaitcomposée peu de temps auparavant pour célébrer l’anni-versaire du duc Christian de Saxe-Weissenfels et qui

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avait été créée le 23 février 1725 à Weissenfels. Letexte qui débute par « Entfliehet, verschwinde, ent-weichet, ihr Sorgen » [Sauvez-vous, disparaissez, en-fuyez-vous, soucis] a été écrit par le poète de la cour,Christian Friedrich Henrici alias Picander (1700 -1764). Le livret s’est rendu jusqu’à nous mais la mu-sique a malheureusement été perdue quoique pas en-tièrement : on en retrouve un écho, certes incomplet,dans cet Oratorio de Pâques. D’un point de vue géné-ral, l’original profane est un véritable « Dramma permusica » : une pastorale à quatre personnages, deuxbergères, Doris et Sylvia, et deux bergers, Menalcas etDamoetas. Un duo introductif des deux bergers évoquela joie anticipée provoquée par l’anniversaire du duc.Les bergers rencontrent les bergères qui sont à la re-cherche de fleurs (en février !) pour confectionner unecouronne pour le duc. Doris se réjouit également àl’avance et, comme elle le raconte dans son aria, elleest pleine de « cent milles compliments » à l’intentiondu duc. Ils font tous ensemble le chemin vers le palais.Menalcas chante ensuite une chanson à ses moutonsalors que Sylvia appelle la déesse des fleurs, Flora,pour que vienne le vent de l’ouest qui contribuera à lacroissance de ses fleurs. Cependant, Damoetas ramènetout le monde à la raison : pourquoi le duc a-t-il besoinde fleurs ? Des vœux sincères lui feront tout autantplaisir. Ainsi, des vœux de bonheur, déclamés par lesquatre comédiens, solennellement accompagnés par lestrompettes et les timbales, concluent la musiqued’anniversaire.

Les auditeurs leipzigois, qui ne savaient rien del’origine de l’œuvre, ont assurément accueilli l’orato-rio sans être gênés à l’idée que toutes les beautés con-tenues dans la musique avaient été en quelque sorte« empruntées » et, à l’origine, mises au service d’unautre texte avec un tout autre dessein. L’opulent mouve-ment instrumental du début de l’œuvre est tout désignépour une musique pascale. Il s’agit d’une pièce com-

posée dans l’esprit des Concertos brandebourgeois,une musique festive où les groupes instrumentaux del’orchestre sont tantôt de concert, tantôt en opposition :les trompettes et les timbales, le trio de hautbois et debasson, les cordes ont chacun l’occasion de briller. Lemouvement suivant, un adagio pour hautbois solo etcordes, fait entendre des sonorités délicates, médita-tives, nostalgiques et plaintives. Le chœur initial (troi-sième mouvement) en revanche est à nouveau dominépar un climat de joyeuse légèreté : la musique semblereproduire la course évoquée par le texte. En effet, ellesuivait originellement dans un duktus animé les motsde « Entfliehet, verschwindet, entweichet, ihr Sorgen ».De plus, dans la version entendue à Pâques en 1725 àLeipzig, ce mouvement n’était pas écrit pour un chœurmais plutôt pour un duo de ténor et de basse (Petrus etJohannes). L’élargissement de la partie vocale vers unchœur à quatre voix a été réalisé par Bach à l’occasiond’une reprise de l’œuvre vers les années 1743-46.

L’aria de Maria Jacobi, « Seele, deine Spezereien »(cinquième mouvement), se rattache à l’annonce quel’onction du corps de Jésus n’a pu être faite. Le textede l’air insiste sur le fait que Jésus n’a plus à être em-belli par des aromates et de la myrrhe mais plutôt,parce qu’il a vaincu la mort, avec du laurier. La sopra-no et la flûte traversière sont réunies en un duo toutd’intériorité et d’expression. Pour cet aria, Bach a dûretoucher la musique originale pour la faire coïncideravec le nouveau texte. Seuls ceux qui connaissent laversion originale ont pu reconnaître dans les chaînesde triolets, telles des perles, de la flûte l’image des« cent milles compliments », qu’évoquait Doris dans lacantate d’anniversaire.

Le texte de l’aria de Petrus « Sanfte soll mein To-deskummer» (septième mouvement) est une méditationsur le suaire de Jésus trouvé dans la tombe vide quidéjà dans la tradition des jeux pascals jouait un rôleimportant et est ici une allusion au symbole de la ré-

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surrection du Christ. Selon le texte de l’air, grâce à larésurrection de Jésus, nos propres soucis liés à la mortsont apaisés. Avec la perspective de sa propre résurrec-tion, le croyant ne voit la mort que comme un simple« somme » [Schlummer]. Ce mot est également le mot-clé qui relie la parodie à l’original où il est dit : « Wiegeteuch, ihr satten Schafe, / in dem Schlafe / unterdessenselber ein » [Bercez-vous maintenant, moutons rassa-siés, jusqu’au sommeil] La berceuse est caractériséepar des mouvements mélodiques aux bois qui dé-crivent calmement des cercles et une lente progressionharmonique. Les flûtes à bec confèrent à la pièce le tond’une idylle pastorale alors que le point d’orgue pro-longé aux basses au début évoque le bourdon de lacornemuse.

On entend une autre couleur instrumentale dansl’aria de Maria Magdalena, « Saget, saget mit ge-schwinde » (neuvième mouvement), avec la partie ani-mée du hautbois solo. Le texte évoque notre attenteimpatiente de Jésus et l’espoir d’être bientôt réuni aveclui. Maria Magdalena cherche Jésus et déjà dans l’undes anciens jeux pascals en latin, elle disait à cet en-droit : « Brennend ist mein Herz vor Verlangen, meinenHerrn zu sehen. Ich suche und finde nicht, wo sie ihnhingelegt haben » [Mon coeur brûle d’envie de voirmon Seigneur. Je le cherche et ne trouve pas où il l’ontlaissé] et « Freut euch mit mir, alle, die ihr den Herrnliebt ! Denn den ich suchte, der ist mir erschienen. » [Ré-jouissez-vous tous avec moi, tous, vous que le Seigneuraime ! Je le cherchais et il m’est apparu].

Le mouvement intitulé « Preis und Dank », unchant de triomphe, se trouve à la toute fin (onzièmemouvement) de l’œuvre, là où se trouvaient à l’origineles vœux de bonheur à l’endroit du duc, introduit parune fanfare de trompettes et de timbales : « Höll undTeufel sind bezwungen » [L’enfer et le diable sont ter-rassés]. Dans les derniers vers, on peut entendre :« Eröffnet, ihr Himmel, die prächtigen Bogen, / der

Löwe von Juda kommt siegend gezogen ! » [Ouvrez,cieux, vos splendides arches, / le lion de Juda revienten triomphe] ainsi qu’on pouvait entendre dans les an-ciens jeux pascals qui signifie : pour le Christ res-suscité comme pour nous, humains. Et plus loin « Alle-luia ! Heute ist der Herr auferstanden ! Der starke Löwe,Christus, der Sohn Gottes ! » [Alléluia ! Le Seigneurest aujourd’hui ressuscité ! Le lion fort, le Christ, le filsde Dieu]. Comme souvent chez Bach, la traditionapparaît dans son Oratorio de Pâques comme uneforce directrice et l’histoire devient un vivant présent.

Oratorio de l’Ascension « Lobet Gott in seinen Reichen » [Glorifiez le Seigneur dans son royaume] BWV 11

Bach semble avoir été de plus en plus fasciné durant sapériode leipzigoise par le procédé de la parodie et lapossibilité qu’elle offrait de transformer des œuvresprofanes de circonstances en musique religieuse par unchangement de texte et ainsi de conférer à une musiqueprévue pour une occasion unique une nouvelle vie etune certaine pérennité au moyen de modifications etd’une nouvelle présentation. Tout comme l’Oratoriode Noël et celui de Pâques, l’Oratorio de l’Ascensiondoit également son existence pour une part non négli-geable à une œuvre profane. Le chœur initial dérive dupremier mouvement d’une cantate créée en 1732 pourla réouverture de l’école Saint-Thomas après sa réno-vation, Froher Tag, verlangte Stunden [Jour heureux,heures attendues]. Pour les deux airs de l’oratorio ce-pendant, Bach a recours – en ce qui concerne la ma-tière musicale du moins – à une cantate nuptiale de1725. Les récitatifs et les deux strophes chorales ontcependant été composés pour cet oratorio. L’œuvre aété créée sous cette forme à la fête de l’Ascension, le 19mai 1735. Le texte à la base de l’oratorio est celui duNouveau Testament qui raconte l’Ascension de Jésus,

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tel qu’on peut le lire dans Marc 16, Luc 24 et les Actesdes Apôtres 1. Comme dans l’Oratorio de Noël et dansles Passions, mais contrairement à l’Oratorio de Pâques,le récit biblique est raconté par un évangéliste ténor, telque la tradition le requiert. Et comme dans les modèlesévoqués précédemment, le texte est traité dans un stylede recitativo secco, une sorte de chant-parlé accom-pagné que par le continuo, alors que les récitatifs libres(troisième mouvement, seconde partie du septièmemouvement) sont confiés à d’autres voix et accom-pagnés également par deux flûtes (ce qui permet à l’au-diteur de bien sentir la différence entre les deux ni-veaux de texte). Bach fait cependant une exception aucaractère soliste de la partie de l’évangéliste : à l’en-droit où il est question des deux anges qui, après l’ascen-sion de Jésus, annoncent la promesse du retour duSeigneur aux Apôtres, Bach y fait un duo pour ténor etbasse, traité ici presque entièrement en canon strict.Des mélomanes pourront penser au duo des deux fauxtémoins de la Passion selon Saint-Mathieu malgré lecontexte complètement différent. Il est manifestequ’ici, la seconde voix sert à souligner ce que la pre-mière voix raconte.

Le chœur initial affiche un caractère festif qui siedà la journée de l’Ascension. La couleur de ce mouve-ment est caractérisée par les trois trompettes, les tim-bales, deux flûtes traversières et deux hautbois ainsique les cordes. Les motifs passent avec animation d’ungroupe instrumental à l’autre. Après une opulenteintroduction instrumentale, arrive le chœur, agité :« Ihm ein Lied zu Ehren Macht » [En lui adressant uncantique d’honneur]. Des deux arias, le premier, « Achbleibe doch, mein liebstes Leben » [Ah, reste donc, mavie chérie] (quatrième mouvement), approfondit lasituation de séparation que le récitatif de basse (troi-sième mouvement) avait évoquée, au moyen de motset de motifs mélodiques fervents entendus à l’alto so-liste et aux instruments. Plus de dix ans plus tard, Bach

reviendra à ce même matériau musical dans l’AgnusDei de sa Messe en si mineur. Le second aria, « Jesu,deine Gnadenblicke » [Jésus, tes regards de grâce](huitième mouvement), affiche une particularité queles connaisseurs parmi les auditeurs de Leipzig en1735 ont certes dû percevoir : contrairement à l’usage,on n’y retrouve pas la fondation offerte par le continuoalors que le soprano soliste n’est accompagné que parles instruments du registre aigu et médium, c’est-à-diredeux flûtes traversières, un hautbois, les violons et lesaltos. Cette particularité peut s’expliquer superficielle-ment par le fait que déjà dans la version originale decet air, ce recours au registre aigu strict servait à illustrerle texte : « Unschuld, Kleinod reiner Seelen » [Inno-cence, joyau d’âme pure]. C’est en effet de cette ma-nière que Bach illustre des concepts comme l’« inno-cence » et la « pureté ». L’exemple le plus connu decette illustration se trouve dans la Passion selon Saint-Mathieu avec l’aria « Aus Liebe will mein HeilandSterben » [C’est par amour que mon Sauveur veutmourir], lui aussi pour soprano, accompagné unique-ment par des instruments aigus ou médiums : une flûtetraversière et deux hautbois da caccia. L’aria de l’Ora-torio de l’Ascension doit manifestement être interprétéde la même manière : lui aussi traite de l’amour deJésus et est à la fois l’aveu d’une âme pure, libérée detoute pesanteur terrestre, tournée vers Jésus seul.

Les deux strophes chorales donnent une note éton-namment légère alors qu’elles sont toutes les deuxdans un rythme à trois temps. Dans la strophe « Nunlieget alles unter dir » [Tout gît sous toi] (sixième mou-vement), le chœur reprend presque comme dans undrame antique la tâche de commenter les événements.La strophe extraite du cantique bien connu, Du Lebens-fürst, Herr Jesus Christ [Toi, Prince de vie, SeigneurJésus Christ] de Johann Rist (1607-1667), renvoieimmédiatement aux mots déjà entendus de l’évan-géliste, « Er sitzet zur rechten Hand Gottes » [Il est

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assis à la droite de Dieu] et nous mène à ce que ladescription de l’élévation du Sauveur vers le Créateursignifie : tout a été créé par lui, les anges comme lespuissants de la Terre, les quatre éléments (qui signi-fient ici : « toutes les forces de la nature ») et tous setiennent devant lui pour le servir. Le choral final,« Wenn soll es doch geschehen » [Quand cela se pro-duira-t-il donc] (neuvième mouvement) est le seulmouvement de grande dimension prévu spécialementpar Bach pour cet oratorio. Avec le tempo allant du jeude chaque groupe instrumental, ce chœur ne le cède enrien au chœur initial. La strophe exploitée par Bachprovenant du cantique Gott fähret auf gen Himmel[Dieu monte au ciel] de Gottfried Wilhelm Sacer(1635-1699) est remplie de l’expression de l’attentemélancolique de revoir Jésus. La mélodie se retrouveau soprano, traitée en cantus firmus, avec un contre-point libre des trois voix inférieures. L’un des attraitsde ce mouvement tient à l’allure solennelle du cantiqueen mineur que Bach transforme avec son harmonisa-tion en un majeur festif et joyeux.


Notes de la production

Principes derrière l’interprétation de l’Oratorio BWV 249Les grandes lignes évoquant la manière dont l’Ora-torio de Pâques BWV 249 a vu le jour sont présentéesà la page 28, mais bien que le manuscrit même deBach de la partition complète et les parties originalesnous soient parvenus, le processus avec lequel l’œuvreest arrivée à sa création n’est pas tout-à-fait clair. Quedevrions-nous jouer lorsque nous abordons une œuvrequi affiche clairement à quel point elle a subi d’impor-tantes modifications ? Comme dans le cas de la Pas-sion selon Saint-Jean, les mêmes interrogations sur-

viennent à l’occasion de chaque interprétation. Commeil appert de ce tableau, dans le cas de cet oratorio, iln’y a pas d’autre possibilité que d’interpréter les par-ties existantes et c’est cette approche que nous devonssuivre d’aussi près que possible. Nous avons décidépour cet enregistrement d’interpréter l’œuvre selon lapartition utilisée lors d’une interprétation en 1749. =

Selon Klaus Hoffmann, l’œuvre ne comptait origi-nellement que quatre rôles mais les noms de ceux-ciont été effacés lorsqu’une copie au propre a été faitedu manuscrit de Bach en 1738 et la musique sembleavoir davantage suivi les caractéristiques de la mu-sique religieuse traditionnelle. Les parties vocales sansnom ont été créées durant les années 1740 alors que letroisième mouvement a été arrangé pour chœur à quatrevoix et nous ne faisons ainsi pas de cas de ces nomspour cette interprétation-ci. Cette approche est géné-ralement celle qui est utilisée pour les Passions, c’est-à-dire exprimer le message de la bible d’un point devue général plutôt qu’avec la théâtralité associée àl’attribution de rôles spécifiques.

Processus menant à la naissance del’Oratorio de Pâques, BWV 249

1) 1725:L’œuvre a été interprétée pour la première fois le 23février (BWV249a) sous la forme d’une cantate devœu à l’occasion de l’anniversaire du duc Christian deSaxe-Weissenfels. (La création de la seconde versionde la Passion selon Saint-Jean, BWV 245, a eu lieu le30 mars). La création de l’Oratorio BWV 249 a eu lieule 1er avril. La cantate BWV 4, Christ lag in TodesBanden [Le Christ gisait dans les liens de la mort] aégalement été interprétée à la même occasion. L’œuvrea été reprise le 3 avril, probablement après le sermon.Les partitions en parties du BWV 249a y ont été uti-lisées telles quelles alors qu’il est évident qu’une flûte à

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bec a été ajoutée à la place du hautbois. (Ces partiesauraient normalement été créées séparément à Leipzig).

2) Vers 1738:Complétion d’un nouveau manuscrit de la partitioncomplète de la main du compositeur. Les parties desecond violon et de basson ont été complétées à cetteépoque. (La partie de basson inclut la mention pizzi-cato, ce qui révèle que la partition a été utilisée par unvioloncelliste et un bassoniste). Il s’agit de la premièrepartition complète portant le titre d’« Oratorio ». Lesnoms des personnages (Maria Jacobi, Maria Magda-lena, Petrus et Johannes) ont été omis.

3) Vers 1743-46:Complétion de nouvelles parties vocales. Le troisièmemouvement est transformé : d’un duo, il devient unchœur à quatre voix. Le second mouvement inclutégalement des modifications à la partie de flûte.

4) 1749:(Une interprétation de la quatrième version de la Pas-sion selon Saint-Jean a lieu le 4 avril). Nouvelle inter-prétation de l’Oratorio BWV 249 le 6 avril. Une partiede troisième trompette est ajoutée pour l’occasion.


La chapelle de l’Université pour femmes de Shoin àKobe a été terminée en mars 1981. Elle a été construiteavec l’objectif de devenir un lieu où de nombreux événe-ments musicaux, en particulier des récitals d’orgue,pourraient être présentés. La résonance moyenne dansla chapelle vide est d’environ 3,8 secondes et on s’estparticulièrement appliqué à ce que les basses fré-quences ne résonnent pas trop longtemps. La chapellequi comprend un orgue construit dans le style baroquefrançais par Marc Garnier accueille de nombreux con-certs.

Le Bach Collegium Japan a été fondé en 1990 parMasaaki Suzuki qui, en 2005, en était toujours le direc-teur musical avec l’objectif de présenter à un publicjaponais des interprétations des grandes œuvres de lapériode baroque sur instruments anciens. Le BCJ com-prend un orchestre baroque ainsi qu’un chœur et parmises activités les plus importantes se trouve une sérieannuelle de concerts consacrés aux cantates sacrées deBach ainsi que des concerts consacrés à la musiqueinstrumentale. Le BCJ a acquis une excellente réputa-tion grâce à ses enregistrements des cantates de Bach encours depuis 1995. En 2000, à l’occasion du 250e anni-versaire de la mort de Bach, le BCJ a étendu le champde ses activités sur le plan international avec des presta-tions dans le cadre de festivals importants dans desvilles comme Santiago de Compostela, Tel Aviv, Leip-zig et Melbourne. L’année suivante, le BCJ remporte ungrand succès en Italie où l’ensemble retourne en 2002ainsi qu’en Espagne. Les débuts nord-américains duBCJ en 2003 ont été couronnés de succès avec l’inter-prétation des Passions selon Saint Matthieu et selonSaint Jean dans six villes des États-Unis, notamment àNew York, au Carnegie Hall. D’autres tournées ontmené l’ensemble à Séoul ainsi qu’au festival des « se-maines Bach » d’Ansbach et à celui de Schleswig-Holstein en Allemagne. Les enregistrements de la Pas-sion selon Saint Jean et de l’Oratorio de Noël ont éténommés à leur parution par le magazine britanniqueGramophone « recommended recordings ». La Passionselon Saint Jean a également remporté le prix dans lacatégorie « musique chorale des 18 et 19e siècles » auxCannes Classical Awards en 2000. Parmi les autres en-registrements du BCJ acclamés par la critique, mention-nons les Vêpres de Monteverdi et le Messie de Haendel.

Masaaki Suzuki est né à Kobe et se produit commeorganiste pour les offices dominicaux à l’âge de douzeans. Il étudie la composition avec Akio Yashiro à l’Uni-

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versité Geijutsu de Tokyo (Université nationale desbeaux-arts et de la musique de Tokyo). Une fois sondiplôme obtenu, il s’inscrit aux études supérieures etétudie l’orgue avec Tsuguo Hirono. Il travaille égale-ment le clavecin dans un ensemble de musique anciennedirigé par Motoko Nabeshima. En 1979, il étudie leclavecin à l’Académie Sweelinck à Amsterdam avecTon Koopman et l’orgue avec Piet Kee et obtient undiplôme d’interprétation pour ces deux instruments. En1990, alors qu’il se produit comme soliste au clavecinet à l’orgue, il fonde le Bach Collegium Japan et utilisela chapelle Shoin comme son domicile et se lance dansune série d’interprétations de la musique religieuse deBach. En 2005, Masaaki Suzuki était professeur asso-cié à Université nationale des beaux-arts et de la mu-sique de Tokyo. Il reçoit en 2001 la croix de l’ordre dumérite de la République fédérale d’Allemagne. Il enre-gistre fréquemment et réalise de nombreux enregistre-ments couronnés de succès de musique vocale et instru-mentale chez BIS, notamment l’intégrale en cours descantates de Bach. Il enregistrement également, en tantque claveciniste, l’intégrale de la musique de Bachpour cet instrument.

Yukari Nonoshita, soprano, est née dans la préfectured’Oita au Japon. Après avoir obtenu son diplôme àl’Université Geijutsu de Tokyo (Université nationaledes beaux-arts et de musique de Tokyo), elle poursuitses études en France. Parmi ses professeurs figurentHiroko Nakamura, Toshinari O’hashi, Mady Mesplé,Camille Maurane et Gérard Souzay. Elle remporte desprix lors de concours importants. Depuis ses débuts àRennes (dans le rôle de Cherubino dans Les Noces deFigaro), elle tient de nombreux rôles d’opéra. Son réper-toire passe de la musique médiévale à la musique con-temporaine avec une spécialité en mélodies françaises,espagnoles et japonaises. Elle participe à plusieurscréations mondiales.

Originaire de Belgique, le contre-ténor Patrick vanGoethem étudie avec Paul Esswood, Julia Hamari etAndreas Scholl. Spécialiste de musique ancienne, sonrépertoire inclut les œuvres vocales de Heinichen,Monteverdi, Purcell et Zelenka, les Passions selonSaint-Jean et selon Saint-Matthieu, les cantates et laMesse en si mineur de Bach, des oratorios et le Messiede Haendel ainsi que le Stabat Mater de Vivaldi. Il seproduit un peu partout en Europe, en Amérique duNord ainsi qu’au Japon. Il chante avec la Société Bachde Hollande (Gustav Leonhardt), le Bach CollegiumJapan (Masaaki Suzuki), le Musica Antiqua de Co-logne (Reinhardt Goebel), le Bach Collegium de Stutt-gart (Helmuth Rilling) et le Concerto Köln (PierreCao). Il se produit également dans le cadre d’impor-tants festivals musicaux. En 2005, Patrick van Goethemfait ses débuts aux Etats-Unis avec l’American BachSoloists sous la direction de Jeffrey Thomas avec leMagnificat et l’Oratorio de Pâques de Bach.

Le ténor Jan Kobow est né à Berlin et étudie d’abordl’orgue et la musique religieuse avant de se consacrerau chant à l’Académie de musique de Hambourg avecSabine Kirchner. En 1998, il remporte le premier prixdu Concours international Bach à Leipzig. Il se produitdepuis avec des chefs comme Philippe Herreweghe,John Eliot Gardiner, Gustav Leonhardt, Jeffrey Tate,Masaaki Suzuki et René Jacobs avec l’Orchestre duGewandhaus de Leipzig, l’Orchestre baroque de Fri-bourg et l’Akademie für Alte Musik de Berlin. JanKobow se consacre également au lied, en particulier aurépertoire allemand de la période romantique. Il se pro-duit avec des grands piano-fortistes. En 2004, il chanteau Festival d’été de Kissing et remporte le Prix Luit-pold. À l’opéra, il tient le rôle de Pamphlius dansAriadne de Conradi au Festival de musique anciennede Boston en 2003. En janvier 2004, il fait ses débutsau Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. Il se produit fré-

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quemment en compagnie de l’ensemble vocal Him-lische Cantorey dont il est l’un des membres-fonda-teurs.

Après avoir étudié le cor à l’Université Geijutsu deTokyo (Université nationale des Beaux-Arts et de Mu-sique de Tokyo), Chiyuki Urano décide de ce con-sacrer au chant. Il remporte plusieurs prix lors d’im-

portantes compétitions au Japon comme le Concoursde musique du Japon et le Concours Sogakudo de mé-lodie japonaise. Il se produit souvent à l’opéra et dansdes oratorios en plus de faire également carrière commerécitaliste. Ses interprétations de mélodies russes enparticulier ont été saluées. Chiyuki Urano est l’un dessolistes réguliers du Collegium Bach du Japon, au con-cert et au disque.

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Changes in BWV 249

1st version 2nd version 3rd version

Year 1st performance in 1725 ca. 1738 1743/46 1749

Document Instrumental parts of Fair copy made of the Re-performed? New Re-performed. Re-performed. BWV 249a used full score. The title parts for violin and New vocal parts. Third trumpet (excluding continuo). ‘Oratorio’ is used for bassoon only. part added.Full score lost. the first time.

Role names discarded.

2nd movement Solo oboe Solo given to transverse flute.

3rd movement Tenor and bass duet. Start of the tenor and bass Arranged for 4-part‘Kommt, fliehet und eilet’ duet given the title choir. ‘Kommt, eiletat the top of the score ‘Kommt, eilet und laufet’. und laufet’ appears forcorrected to ‘Kommt, the first time in thegehet und eilet’. parts.

5th movement Solo for transverse flute Addition of marking Bassoon part contains the Changes in text.indicating transverse flute marking ‘pizzicato’.or violin. This is the only material suggesting use of the violin.

7th movement Recorder part included in the oboe part.

9th movement Change in middle section. Upper instrumental part changed from oboe to oboe d’amore.


Kommt, eilet und laufet (Osteroratorium), BWV 249

1. SINFONIA (instrumental)

2. ADAGIO (instrumental)

3. CHORUS 3. CHORUSKommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füße, Come, hasten and run, ye rapid steps,Erreichet die Höhle, die Jesum bedeckt! Arrive at the grotto that conceals Jesus!

Lachen und Scherzen May laughter and good cheerBegleitet die Herzen, Now be in our heartsDenn unser Heil ist auferweckt. For our Saviour has arisen.

4. RECITATIVO Sopran, Alt, Tenor, Baß 4. RECITATIVE Soprano, Alto, Tenor, BassAlt: O kalter Männer Sinn! Alto: O, cold-hearted men, Wo ist die Liebe hin, Where has the love goneDie ihr dem Heiland schuldig seid? That you owe to your Saviour?

Sopran: Ein schwaches Weib muss euch beschämen! Soprano: A weak woman must put you to shame!

Tenor: Ach, ein betrübtes Grämen Tenor: Ah, troubled grief

Baß: Und banges Herzeleid Bass: And anxious heart’s suffering

Tenor, Baß: Hat mit gesalznen Tränen Tenor, Bass: Have, with salty tearsUnd wehmutsvollem Sehnen And disconsolate yearningIhm eine Salbung zugedacht, Intended an unction for him.

Sopran, Alt: Die ihr, wie wir, umsonst gemacht. Soprano, Alto: Which you, like us, did in vain.

5. ARIA Sopran 5. ARIA SopranoSeele, deine Spezereien Soul, your exotic delicaciesSollen nicht mehr Myrrhen sein. Should no longer be myrrh.

Denn allein For onlyMit dem Lorbeerkranze prangen, Resplendent with a laurel wreathStillt dein ängstliches Verlangen. Will your anxious desire be stilled.

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6. RECITATIVO Alt, Tenor, Baß 6. RECITATIVE Alto, Tenor, Bass Tenor: Hier ist die Gruft Tenor: Here is the crypt

Baß: Und hier der Stein, Baß: And here the stoneDer solche zugedeckt. That sealed it.Wo aber wird mein Heiland sein? But where can my Saviour be?

Alt: Er ist vom Tode auferweckt! Alto: He has woken from the dead!Wir trafen einen Engel an, We encountered an angelDer hat uns solches kundgetan. Who informed us of this.

Tenor: Hier seh ich mit Vergnügen Tenor: Here with satisfaction I seeDas Schweißtuch abgewickelt liegen. The napkin lying unwound.

7. ARIA Tenor 7. ARIA TenorSanfte soll mein Todeskummer, My deathly anguish shall softlyNur ein Schlummer, Be merely slumber,Jesu, durch dein Schweißtuch sein. O Jesus, through your napkin.

Ja, das wird mich dort erfrischen Yes, it will refresh me thereUnd die Zähren meiner Pein And comfortingly wipe Von den Wangen tröstlich wischen. The tears of my pain from my cheeks.

8. RECITATIVO Sopran, Alt 8. RECITATIVE Soprano, AltoIndessen seufzen wir Meanwhile we sighMit brennender Begier: With ardent desire:Ach, könnt es doch nur bald geschehen, Ah, if only it could soon transpireDen Heiland selbst zu sehen! That we see the Saviour himself!

9. ARIA Alt 9. ARIA AltoSaget, saget mir geschwinde, Tell me, tell me quickly,Saget, wo ich Jesum finde, Tell me where I can find Jesus,Welchen meine Seele liebt! Whom my soul loves!

Komm doch, komm, umfasse mich; But come, come, embrace me;Denn mein Herz ist ohne dich As, without you, my heart isGanz verwaiset und betrübt. Wholly orphaned and distressed.

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10. RECITATIVO Baß 10. RECITATIVE BassWir sind erfreut, We are gladdenedDaß unser Jesus wieder lebt, That our Jesus lives again.Und unser Herz, And our hearts,So erst in Traurigkeit zerflossen und geschwebt Formerly dissolved by sadness, and in suspense,Vergisst den Schmerz Forget the painUnd sinnt auf Freudenlieder; And turns to songs of joyDenn unser Heiland lebet wieder. For our Saviour lives again.

11. CHORUS 11. CHORUSPreis und Dank May praise and thanksBleibe, Herr, dein Lobgesang. Remain, o Lord, your song of tribute.Höll und Teufel sind bezwungen, Hell and the Devil are conquered,Ihre Pforten sind zerstört. Their gates are destroyed.Jauchzet, ihr erlösten Zungen, Rejoice, ye redeemed tongues,Dass man es im Himmel hört. So that it may be heard in heaven.Eröffnet, ihr Himmel, die prächtigen Bogen, Open, o heavens, the glorious arches,Der Löwe von Juda kommt siegend gezogen! The lion of Judah is coming in triumph!

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Lobet Gott in seinen Reichen (Himmelfahrtsoratorium), BWV 11

1. CHORUS 1. CHORUSLobet Gott in seinen Reichen, Praise God in His kingdoms,Preiset ihn in seinen Ehren, Worship Him in His honour,Rühmet ihn in seiner Pracht; Glorify Him in His splendour;

Sucht sein Lob recht zu vergleichen, Seek justly to compare His praise,Wenn ihr mit gesamten Chören If your assembled choirsIhm ein Lied zu Ehren macht! Sing a song in His honour.

2. RECITATIVO Tenor 2. RECITATIVE TenorDer Herr Jesus hub seine Hände auf und segnete And he lifted up his hands, and blessed them. seine Jünger, und es geschah, da er sie segnete, And it came to pass, while he blessed them, he schied er von ihnen. was parted from them

3. RECITATIVO Baß 3. RECITATIVE BassAch, Jesu, ist dein Abschied schon so nah? Ah, Jesus, is your parting already so close?Ach, ist denn schon die Stunde da, Ah, is the hour already nighDa wir dich von uns lassen sollen? When we must let you go?Ach, siehe, wie die heißen Tränen Oh, see how the hot tears Von unsern blassen Wangen rollen, Roll down our pale cheeks,Wie wir uns nach dir sehnen, How we long for you,Wie uns fast aller Trost gebricht. As almost all of our comfort is lost.Ach, weiche doch noch nicht! Oh, do not depart yet!

4. ARIA Alt 4. ARIA AltoAch, bleibe doch, mein liebstes Leben, Ah, stay, my dearest life,Ach, fliehe nicht so bald von mir! Ah, do not flee so soon from me!

Dein Abschied und dein frühes Scheiden Your departure and early demiseBringt mir das allergrößte Leiden, Bring me the greatest woe,Ach ja, so bleibe doch noch hier; Oh yes, remain yet here;Sonst werd ich ganz von Schmerz umgeben. Or I shall be totally surrounded by pain.

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5. RECITATIVO Tenor 5. RECITATIVE TenorUnd ward aufgehoben zusehends und fuhr auf So then, after the Lord had spoken unto them, gen Himmel, eine Wolke nahm ihn weg vor ihren he was received up into heaven, and sat on the Augen, und er sitzet zur rechten Hand Gottes. right hand of God.

6. CHORAL 6. CHORALENun lieget alles unter dir, Now everything lies beneath you,Dich selbst nur ausgenommen; Except for you yourself;Die Engel müssen für und für The angels must foreverDir aufzuwarten kommen. Come to wait upon you.Die Fürsten stehn auch auf der Bahn The princes stand on the way tooUnd sind dir willig untertan; And willingly do your bidding;Luft, Wasser, Feuer, Erden Air, water, fire, earthMuß dir zu Dienste werden. Must place themselves at your service.

7. RECITATIVO Tenor, Baß 7. RECITATIVO Tenor, BassTenor: Und da sie ihm nachsahen gen Himmel fahren, Tenor: And while they looked steadfastly toward heaven siehe, da stunden bei ihnen zwei Männer in weißen as he went up, behold, two men stood by them in white Kleidern, welche auch sagten: apparel; which also said,

Beide: Ihr Männer von Galiläa, was stehet ihr und Both: Ye men of Galilee, why stand ye gazing up into sehet gen Himmel? Dieser Jesus, welcher von euch heaven? This same Jesus, which is taken up from you ist aufgenommen gen Himmel, wird kommen, wie into heaven, shall so come in like manner as ye have ihr ihn gesehen habt gen Himmel fahren. seen him go into heaven.

7b. RECITATIVO Alt 7b. RECITATIVO AltoAch ja! so komme bald zurück: Ah yes! Come back soon:Tilg einst mein trauriges Gebärden, Put and end to my mournful bearing,Sonst wird mir jeder Augenblick Otherwise I shall hate each moment, Verhaßt und Jahren ähnlich werden. Which will be as years to me.

7c. RECITATIVO Tenor 7c. RECITATIVO TenorSie aber beteten ihn an, wandten um gen Jerusalem And thereupon they prayed to him, turned around von dem Berge, der da heißet der Ölberg, welcher toward Jerusalem from that mountain which is called ist nahe bei Jerusalem und liegt einen Sabbater-Weg Mount of Olives, that which is not far from Jerusalem davon, und sie kehreten wieder gen Jerusalem mit and lies only one Sabbath’s day away, and they went up großer Freude. again into Jerusalem filled with great gladness.

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8. ARIA Sopran 8. ARIA SopranoJesu, deine Gnadenblicke Jesus, I can still constantly Kann ich doch beständig sehn. See your merciful glances.

Deine Liebe bleibt zurücke, Your love remains behind,Daß ich mich hier in der Zeit So that I may in spirit now alreadyAn der künftgen Herrlichkeit Be refreshed in advanceSchon voraus im Geist erquicke, By the coming glory,Wenn wir einst dort vor dir stehn. When we shall stand before you.

9. CHORAL 9. CHORALWenn soll es doch geschehen, When shall it come to pass,Wenn kömmt die liebe Zeit, When will the beloved time comeDaß ich ihn werde sehen, That I shall see Him againIn seiner Herrlichkeit? In His glory?Du Tag, wenn wirst du sein, O day, when will you dawn,Daß wir den Heiland grüßen, When we greet the Saviour,Daß wir den Heiland küssen? And kiss the Saviour’s hand?Komm, stelle dich doch ein! Come, show thyself!

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The music on this Hybrid SACD can be played back in Stereo (CD and SACD) as well as in 5.0 Surround sound (SACD).

Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concert venue as faithfully as possible, using the newest technology. In order to do so, all five channels are recorded using the full frequency range, with no separate bass channel added: a so-called 5.0 configuration. If your sub-woofer is switched on, however, most systems will also automatically feed the bass signal coming from the other channels into it. In the case of systems with limited bass reproduction, this may be of benefit to your listening experience.

Special thanks to Kobe Shoin Women’s University.

RECORDING DATA

Recorded in May 2004 at the Kobe Shoin Women’s University Chapel, JapanRecording producer: Marion SchwebelSound engineer: Jens BraunDigital editing: Matthias SpitzbarthSurround mix: Jens Braun, Marion SchwebelSACD authoring: Bastiaan KuijtRecording equipment: Neumann microphones; Studer 961 mixer; RME Octamic D microphone preamplifier and

high resolution A/D converter; Protools Workstation; B&W 802 Nautilus loudspeakers; STAX headphonesExecutive producer: Robert von Bahr

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGN

Cover texts: © Klaus Hofmann 2005 & © Masaaki Suzuki 2005Translations: Andrew Barnett (English – programme notes); Jean-Pascal Vachon (French)Front cover: The New Testament Trinity (Fatherhood), mid-17th century, Moscow (Nationalmuseum, Stockholm, NMI 247)Bach Collegium Japan photography: Koichi MiuraTypesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd., Saltdean, Brighton, England

BIS CDs can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvägen 20, SE-184 50 Åkersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 [email protected] www.bis.se

BIS-SACD-1561 © & 9 2005, BIS Records AB, Åkersberga.

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