Boris Groys - Contexto Figurado

5/6/2018 Boris Groys - Contexto Figurado

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EI contextofigurado

BOR IS GROYS

1. Cuando se pierde la esperanza de alcanzar elsentido de una obra de arre abriendose paso has-ta su inrencion autonorna e interior, la que -segiin el modo rradicional de pensar- le con-cede su autor, la pregunta por el contexte de laobra de arte comienza a urgir. Emonces, con laindagacion del conrexto se intenta determinar"desde fuera", por decido as i, el sentido del rex-to, puesto en peligro por el desconocimiento dela intencion del autor. Evidentememe, la inves-r igacion del contexte hace que se presentenorras cuesriones suplememarias: hasta dcndepuede describirse el contexro externo, hasra quepunto su descripcion no produce a su vez otrorexro, que exige un nuevo conrexro; y hasradonde se debe y se puede llegar en la produc-cion de un gran contexte que perrnita determi-nar suficientememe el lugar ocupado por untexto 0 una obra de arte particular.

Desde hace tiempo, las teorias de ia lireraturay del arre se ocupan de todos esros rernas y deotros relacionados con ellos. En la mayorfa delos casos, el supuesto cornun de sus correspon-dientes esfuerzos es la conviccion de que la lite-rarura y el arte producen exclusivameme "rex-ros", y que las ciencias humanasdeben investi-gar y describir el comexro para comprenderesos textos primarios. Sin embargo, esra divi-sion tan simple ya no se corresponde con la rea-lidad -al menos u lrimamcnte-c-. Pues , de

modo creciente, 10 que resulta reflejado por lospropios textos lirerarios y las mismas obras dearte es el conrexro social, comercial, serniotico,medial y -no en-ultimo rerrnino-e- polfrico,en el que texto u obra funcionan. Para reflejar-los, los artisras se sirven a menudo de diversasteorias procedentes de las ciencias humanas,unas teorias que tienen la pretension de inter-pretar esos coritexcos adecuadamente -0 almenos, "a la altura de los tiempos"-. De estemodo consiguen dotar a sus obras de una ciertaverdad 0, mejor dicho, de una cierta real idad:pues el arte de hoy quiere ser realisra y, por 10cormin, espera que la preguma acerca de quesea 10 real, la responda un discurso crftico delambito de las ciencias humanas.

Este impulso hacia 10real, emendido cienrffi-ca 0 pol iticamenre, es 10 que diferencia masradicalrnenre al arte de hoy del arre de la mo-dernidad clasica, Ei art isra de la modernidadclasica querfa romper, querfa trascender y supe-rar la idenridad exterior que el contexte socialle daba, y dejar arras codas las verdades, ya esru-vieran estas ciemificameme comprobadas 0 no.El arrisra s610 podia tener esperanzas de alcan-zar una verdad secreta, inaccesible para el restode los rnortales, y de decide a la sociedad unanueva palabra, autenrica y original, despues ded es hacer se de su t r iv ial co n text o , exterior.Contexrualizar otra vez esa nueva palabra era, al

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rrusrno tiempo, una necesidad y un sacrilegio,exigibles a la sociedad, no al propio artisra. Por10 dernas, cuando esa reconrexrualizacion tenialugar, la identidad social y externa del artistaapenas si era atendida, pues se la tenia por algoya superado y, en esa medida, habia dejado deser relevante. La modernidad clasica definia,pues, la identidad exterior de un modo exclusi-vamente negativo y buscaba sanarla mas alla decodas las convenciones heredadas y de las fun-ciones sociales. S 610 10 que trascendfa esas fun-ciones podia tener relevancia artfstica y meredaser debatido seriarnenre.

La situacion se ha modificado drasticamenteen cuanto la reflexion acerca de la identidad delartisra, como alguien que rompe todas las con-venciones sociales, ha mostrado que esa identi-dad era una entre muchas otras, que era unamera convenci6n social mas. Desde ese rnornen-to, el artista ha trasladado su interes a su identi-dad de siernpre, a su idemidad sociocultural-meme codificada, ala misma que antes cons ide-raba como algo impuesto desde el exterior,como nada mas que un puro obstaculo para suaurorrealizacion, Y el arrista de hoy se presenta,antes que nada, como miernbro de su respecrivascc iedad, como alguien que quiere situar ycomprender su obra en el conrexro general de lacomunicaci6n social en el que vive. Y al rnisrnotiempo, no concede ya a la sociedad la libertadde. imerpretar su obra del modo en que elpublico 0 los criticos consideran correcto, sinoque consuma la interpretacion y la contextuali-zaci6n en el interior de la propia obra. De ahi laactual "ternarizacion" artfsrica del propio sexo,de la propia idencidad erriica, de la posicionsocial: pararnerr os todos que el ar te de lamodernidad clasica queria rrascender y negar, yque :1ilO[8. decide," ia perspective ciescie la que laobra debe ser contemplada e interpretada.

En gran medida, la necesidad de reconsrruirel prosaico contexto inmediato en la obra dearte es un resultado de la tension exisrerireerit re ese contexro espedfico y el contextoimernacional de la represenracion del arte. Estanueva conrextualizacion ha modificado la sirua-ci6n de fondo del artista actual respecto a la delartisra de la modernidad clasica, menos de 10que puede parecer a primera vista. EI arristararnbien riene que distanciarse hoy del propiocontexte ordinario. Para saber que es 10 que sutrabajo debe adoptar de su contexte inrnediaco,el artista riene que estar en situacion de consi-derar ese contexte desde la perspecriva de uncontexte artfst ico mayor, el inrernaciorial. Lonecesita para poder disringuir su trabajo del deotros y, al mismo tiempo, conseguir que se leentienda en ese contexte artfstico mas amplio.Su diferencia con el artisra de la Vanguardiaclasica consiste solo en que este presentaba sunueva y "libre" identidad como un resultado deese distanciarniento, rnientras el arrisra actualcoritexrualiza su primitiva idemidad -la quele da la sociedad-, situandola estrategicarnen-teo Propiamente, el artista trata a su vieja iden-tidad, ya configurada y construida socialmente,como un Ready-made: es decir, hace de sf mismoun Ready-made. Esta es la razon por Ia que elarre actual se rernite en 10 esencial a Duchamp,a pesar de que su problernatica haya pasado aser orra, El artisra de hoy procede con su propiaidenridad del mismo modo que Duchamp pro-cedia con los objeros: Duchamp no buscabatrascender sus formas ya acabadas, sino quesacaba las cosas de Sll cont exto inmediatb yordinario y las trasladaba al co n rext o , masamplio, del arte.

La cuesrion del todo decisiva ahora es si dehecno ambos conrextos -el COnte~IOcoridianoy el conrexto artiscico- pueden ser descriros,

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reflejados y fijados en la obra de arte singular.En los casos del contexro polfrico-social Idelcontexte artfstico-polftico, Ia descripcion parecerener buenas posibilidades, pues ambos estandominados por problemas, posturas y gruposfsociales bien dererrninados y definidos. Perc

esta apar iencia eng aha. La hisroria del antmoderno ensefia justamenre que el contexto"realista" y "normal", el descriprible sociologiesy politicamenre en rerrninos cientfficos, es unailusi6n, gue se desintegra de ir.rnediaro en infi-n i tud de posturas privadas -conscientes 0inconscientes-, en cuanto se 10 examina masde cerca. Es seguro que el arte de la Vanguardiano expresa ninguna verdad oculta: pero, al rnis-mo tiempo, dernuesrra el caracrer irreducriblede las posruras individuales y los lenguajes pri-vados,

Para las diversas reorias posesrructuralistas -sobre todo para la teorfa deconstructivista deDerrida- 10 que esto significa es que el con-texto general de la comunicaci6n siempre sesustrae, se oculra, y que 10que permanece es elirreductible caracter "otro" de cada declaraci6nindividual, 10 que hace que la descripci6n delconrexto sea imposible. La unica tare a de lasciencias humanas criticas, si es que quierenseguir siendolo -es decir, si quieren juzgarsobre la realidad-s-, es la "rernatizacion" de esaimposibilidad 0 de esa diferencia. Pues dondemas se esconde el contexte en cuanto contextereal es precisarnente allf donde perrnite la com-prension de los discursos particulates. Por eso,la tarea de un arte que quiere ser realista nopuede consistir mas que en "rernatizar" su faltade comextualizaci6n real.

Que el arte actual se ocupe del conrexto res-ponde, por tanto, a una razon mas profunda quela del mero cambio de modas arrfsticas deter-minadas. Es una respuesra al fracaso de las cien-

E! cont ex to jigtt1'acc. BORIS GRaYS

eras hurnanas en sus intenros de describir conobjetividad los diversos contextos. El arte con-textual, en la medida en gue produce su conrex-to artificial y artfsricarnente alii donde -des deel punto de vista de la objerividad cientifica-esran ausenres, da un salto sobre ]a irnposibili-dad cie la contexrualizacion Lc:;L :::. :=qlllSltO deun salto como ese es' la autonomia ideol6gica einstitucional ~relativa, como siempre-- que elarte ha conseguido a 10 largo de la rnodernidad.Desde la perspectiva de esta autoriomia, el arreesta en condiciones de formar libremente supropia conrextualizacion, de escenificarla, deproducirla: de ponerla en relaci6n can el mundode los modos mas diversos. Y asi fue como lafalta de garantfas de un contexte real general -consignada por las teorfas deconsrrucrivistas-s-,abri6 para el arte la perspectiva de una creativi-dad contextual.

Esta contextualizacion, en cuanto se emiendea sf misma como productiva y no como descrip-tiva, sigue una 16gica muy diferente a la segui-da hasta ahora. Si los estrucruralisras 0 el posiri-vismo Iingiiistico habfan dirigido el arre, desdeel Pop-Art hasta hacetodavia poco tiempo, a latarea de hacer visible el funcionamiemo de loslenguajes sociales en su verdadera objerividad,la generaci6n actual de artisras ha abandon adode facto esa esperanza y ha dejado de seguir toda16gica de la objerividad Es el acto de la coritex-tualizaci6n el que produce el conrexro, y no alreyes. S610 a partir de la eleccion de los orros,de aquellos con los que el artisra quiere ponerseen conrexto, se abre el espacio de la contextuali-dad. En el principio, pues, se encuemra la deci-sion, no la descripci6n. Y esta produccion acti-va y libre de la comexrualizaci6n esta deterrni-nada en primera instancia por irnperar ivosmorales, politicos y estraceg ic o s , 19 que hahecho que la ascer ica postura ciemffica de las

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ssarrolloventacion -eon muehosrtieuiares y:a con otrosen su texto.erce en aet i-tica". duran-ira rni tac deE l texto

:3 cuestionocupo a1 su vida, ylice basta]e su muerte:eraj v esteti-[atei 'nosti",Bajtin..lovesnocoMoseu,

IS. 1-180.

generaciones anreriores se valore hoy frecuenre-mente como una cifra de cinismo. Y en efecto:si el ccnrexro no puede ser verdadero, por 10menos riene que ser bueno. Aunque, claro, tam-bien puede ser perverso, malo, provocative,decademe 0 inrnoral, conceptos todos que eranimpensables rnienrras la creencia en la objetivi-dad del contexte fue firrne.

2, Un teorico de la Iiteratura, el ruso MijailBajtin (1895-1975), fue uno de los pocos auto-res del pasado que jarnas creyeron en la posibili-dad de la descripcion cieritffica del contexto.Por ello, suscribio desde un principio al arte lafuncion de producir el contexte cultural de unmodo novedoso y libre. Sus escricos, que entre-tanto han: sido exte nsame nt e recibidos enOccidente , han influido fuertemente en losartisras rusos de los afios setenta, que se habianpasado del ideal moderno de un arte superior yauronorno a la tarea de reflejar arrfsticamenre elcontexro cultural sovierico.El punto de partida del analisis artfstico-cul-tural de Bajt in 10 consrituye la cuesrion decomo puede el individuo describir el mundo ydescribirse a sf mismo en sus textos. Lo que aBajrin le pareee irnposible de describir es, justa-mente, la aurodescripcion: el autor no esta,porprincipio, en s ituacidn de incluir su propiocuerpo en su aurodescripcion, y la pura autorre-flexion del alma es insuficiente, pues una auto-rreflexion "idealista" de ese tipo no refleja laposicion del cuerpo en el contexro del mundo y,con ello, deja sin reflexionar la perspectiva des-de la que el individuo contempla el mundo. Esdecir, necesiramos a otro que yea nuestro cuerpo-de modo que pueda describir los llmices y laposicion en el mundo de nuestro cuerpo-, parareconocernos a nosorros mismos. Y nosot rospresramos el mismo servicio a ese orro, cuyo

cuerpo, que a el tam bien se le escapa, podemosver. Nuestro autoconocirnienro siempre es defi-citario porque dependemos del cuerpo y delcontexte que hay "derris de nuestras espaldas":de la verdad sobre nosotros mismos solo tene-mos conocimiento por los dernas. En rodo caso,los otros solo pueden tener conocimiento de laverdad sobre ellos mismos a traves de nosotros-.EI pensamiento de Bajtin esta determinado,en primer lugar, por su confronracicn conNietzsche, Freud, Saussure, el marxismo y elformalismo ruso, asf como por su polernica conla Sttbjektsphilosophie de la fenomenologia deHusserl. La conviccion cornun de todas esasposturas especulativas es que 10 esencial delsujeto escapa a laaurorreflexion y que el incons-cienre se dererrnina y se describe mejor desde laposicion del otro. Pero Bajrin rechaza tanto laconcesion de una posicion privilegiada al yo -que caracteriza a la filosoffa clasica->, como elprivilegio del otto, que es 10 que afirrnan lasfilosoflas del inconsciente. El autoconocimientocompleto y perfecto es imposible, sf, pero ladescripcion perfecta del contexte desde la pers-pectiva del otro no 10 esmenos: nos basta obser-var el cuerpo y las actividades corporeas de unteorico rnarxista, de un psicoanalista freudianoo de un pensador esrructuralista para concederpoco crediro a sus palabras.De modo que Bajtin somere el modo de pe::l-sar perspectivista (bien conocido en su riernpo)a una rransforrnacion radical (inspirada, sobretodo, por Nietzsche), al poner en duda que laperspecriva de una ciencia -yen primer lugarla de las ciencias humanas-s- pueda conseguiruna descripcion del contexto. Pues una cienciadispone siempre de un determinado discursoque forma -por as! decirlo- el lenguaje cor-poral de esa ciencia. Ahora bien, la ciencia nopresta arencion al cuerpo de su porcador. Bajrin

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considers absolurameme legfrimo pensar gue elpsicoanalisis, por ejernplo, 0 una teoria similar,pueda describir a los hombres mejor de 10 gueel mismo puede hacerlo. Pero, al mismo riernpogue describe, el lenguaje descriptivo del psicoa-nalisis forma un cuerpo denrro de un paisajeIinguisrico mas amp.lio, y al psicoanalisis, demodo necesario, se le escapa la descripcion supropio cuerpo lingiifstico. Es decir, que, segunBajtin, las diferenres teorfas y discursos se des-criben reciprocameme. Ninguna reorfa puededesarrollar la autentica vision de conjunto, por-que siernpre es posible otra perspectiva especffi-ca, individual, desde la gue el cuerpo de aquellateorfa, gut para la propia teorfa permanece invi-sible, es visible. Ahara 'bien, si yo puedo corn-prender a1o tro mejor de 10 que el se emiende asf mismo, y el orro puede entenderme a rnfmejor de 10 que yo me comprendo a rnf mismo,eso no significa gue ambos nos ocupemos dehecho en comprendernos recfprocameme. Nohay una perspecriva neutral de la descripcion.Tiene que haber una decision personal de miraral otro -y de ser mirado por el otro-, parague surja el contexte, gue entonces podemosdescribir.

Para Bajtin, la autenrica dificulrad a la gue seenfrenta necesariameme una descripcion cienti-fica _0 teo rica del contexte gue pretenda unavision de conjunro del contexte general compa-rativo de todas las perspectivas, es mas profun-da de 10 que se cree habirualmeme. El proble-ma no es gue un discurso no esta en condicionesde describir un contexte del que el es solo unaparte. El autentico problema es gue ese contex-to general no existe realmeme: debe ser produ-cido. arrificialrnente. Para Bajtin, la normalidad,la vida diaria, 10 real son sobre todo acontextua-les: no tienen conrexto. Y por ello, la situacionnormal de la cornunicacion es la represion, en la

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El co nte x to figll"rado. BORIS GROYS

rnedida en gue aquella separa unos discurs os deotros, los aisla y excluye la posibilidad de uncontexte que los englobe. Eso significa adernaspara Bajtin que el contexte general de posrurasante la vida, gue denomina "ideologjas", debeser producido primerc po, 18 . l it erarura y elarte. Bajtin no se ocupa de la cuestion de comofunciona una obra de a~te un rexro en el con-texro de la realidad social, polfrico-comunicari-va 0 psicolog ica, porgue ese conrexro real esprecisamente el que esra ausenre. Por eso Bajtinplantea mas bien la preguntacontraria: la de siserfa posible encontrar -ycomo->, una formaartfstica que estuviera en disposicion de crearun contexte general que contuviese la diferen-tes posturas polfricas, socia1es, psicclogicas ylas dernas posiciones, teorfas e ideologfas, ypudiera establecer, por eso, una cornparacionentre ellas.

Esta pretension bajtiniana solo puede sersatisfecha por un tipo de escrirura Iireraria gueno posea ningun cnerpo lingiiistico propio. Elpropio Bajtin ve deterrninados puntos de parti-da para una escrirura tal en 1a nueva novelaeuropea, aunque, siguiendo su Iogica y cum-pliendo unos dererrninados requisitos, tambienotras formas artfst icas -si abandonan unadeterminada ideologfa e intentan construir elcontexte ideologico como un todo_:_' podrfanhacerse cargo de esta funcion. Como ejemplosde novelas que crean esos conrextos universales,Bajtin cita sobre todo las novelas de Dos-toiewski, gue denomina "pol ifonicas". En sulibro sobre Dostoiewski-, Bajtin inrentaprobargue aquel no introduce ningun lenguaje des-criptivo, sino que solo intenta reunir -en elespacio temporal de su propio textD- los len-guajes, existentes de f ac to y culturalrnente soli-dos, gue estan separados entre sf en la realidadsocial, creando para elios un conrexto comiin.

2. MiJai l BajtiProb/eme deDostoievskii:(Cuesrionesca de Dosto irMun.ch. Han

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Bajtin se refiere aqufalYcaracter dialogico" . interesante para .la reflexion sobre el arte coo- ..(Dialogizitiit) de las novelas de Dostoiewski, 10 ceptual. Puede decirse gue el lenguaje siempregue podrfa llevar a algunos malentendidos.Pues para Bajtin, en contra de la interpretaciontradicional del dialogo, es posible gue el dialo-go no conduzca jamas a un acuerdo 0 a unavision cormin. Mas aun: los participanres en undialogo, al hablar, se cruzan necesariamente,porgue cada uno de ellos interpela las posicio-nes corporeas, sociales, Iingufsricas y dernas delotro, gue son las que a esre.se le oculran y sobrelas gue, por tanto, no ha reflexionado. Un dia-logo as! puede no conduir en balance alguno, ysu rumbo resulta imprevisible para sus partici-pantes. EI autor de la novela, en la medida engue torna parte en esre dialogo, es solo "mono-lcgico" y se encuenrra, por asf decirlo, al mismonivel gue sus heroes. Solarnenre el autor de unanovela "polifonica" renuncia a su propio len-guaje de auror, y esa renuncia le capacita pararepresentar el dialogo de orros des de fuera ypara describir literariarnente la posicion corpo-ral de los participantes.

El dialogo "polifcnico", segun la descripcionde Bajtin, se parece mas a un collage lingufsricogue a un dialogo tradicional. los cuerpos lin-

- gufsticos de los discursos particulares se compe-netran rnutuarnente y forman diferentes combi-naciones, gue pueden ser multiplicadas infinira-mente por la fantasia del autor, En ello, cadadeclaracion particular del participante en el dia-logoresulta determinada exclusivarnente oor suposicion en el contexro coral de esre coilag lin-gufsrico. En cierto senr ido, ramo la novela"polifonica" misma, como los discursos de suspersonajes, son mudos: no expresan nada ocultoo interior, sino que se definen por su lugar enuna consrelacion gue "no dice nada", Por 10dernas, esta peculiar mudez de los collages lin-gufsticos de Bajrin hace su teoria especialmente

se despliega en eli os en estado de rnuerte, encuanto coleccion decadaveres de discursos en elproceso,infinito y puramentematerial, de sucontinua descornposicion y recornposicion, masalia de la finitud de su originario y cotidianocontexte real.

Baj tin, al caracterizar su concepclOn de la"dialogicidad polifonica", habla incluso de undialogo mas alla de la tumba. Y es que el rrasla-do del habla concrera de su aislarnienro en larealidad diaria al contexto de la "dialogicidadpolifonica" 0 (10 gue para Bajtin significa 10mismo), .al contexro de la represenracion esreri-ca universal (constituido, por ejemplo, por elcanon de la literarura universal 0 por la conser-vacion rnusefstica y la represenracion del arre),significa en primer lugar un salro sobre lamuerte. Lo cual plantea la pregunta de hasraque punro la identidad viva de un discurso pue-de sobrevivir a un salto asf, Pues, en la medidaen gue cada discurso determinado se confrontay se combina con otros discursos, pertenecientesa otro tiempo y a otros ambiros culturales -gue es 10 gue sucede en el contexte de la "dialo-gicidad polifonica't-s-, el interior de ese d is cur-so resulta tarnbien necesariamente rransforma-do, toda vez gue, segiin Bajtin, un discurso sedefine exclusivarnenre por su posicion dentrodel contexte cultural universal y, por tanto,carece de identidad interior alguna indepen-dientemente cie aquel.

La creencia en gue los discursos, la ideologias,las formas artfsticas y el resto de los fenornenosculrurales pueden sobrevivir a la muerte de sueritorno real, se basa inconscienrernente en laidea -ramada del cristianismo- de gue esosfenornenos rienen un alma interior gue sobrevi-ve, en otro conrexro -un contexte "despues de

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la vida"-, a la rnuerte de su cuerpo lingufstico,de su cuerpo de signos. Mas aun: que la rnuertees una Iiberacion de la carcel del cuerpo, unacarcel que afsla a1alma de 1acornunicacion librecon el rnundo entero, de tal modo que es pro-piarnente con 1arnuerte cuando el alma accede aun paraiso de comunicaci6n libre de dominic,que 1apone en relaci6n con todos los OUOS01:'-cursos. Evidentemenre, el paraiso cornunicar ivodel rnasalla deja de estar asegurado en cuanroesta idea es puesta en duda.

En esta situaci6n, tampoca sirve de ayuda elinrenro de rrasladar el contexte "real" de undiscurso 0 una obra de arte al mas amplio con-rexro "polifonico", para asegurar asf el significa-do de sus elementos particulares. Pues con esetraslado, el ccnt exro aislado, "no libre ", s edisuelve, y sus elememos particu1ares comien-zan a comunicarse libremente con otros elemen-tos particulares de orros discursos, de maneraque su iden'ridad se destruye. No obstante,Bajt in cree posible representar los elementossingulares en el contexte cultural mas ampliode modo que, despues de todas las desconrex-tualizaciones y recontextualizaciones, su figurafundamental permanezca intacra. Y cada vezabandona en mayor medida -=-sobre todo en lap r rm er a versi6n de su libra sabreDosroiewski- la produccion -par media deciertos procedimiemos 1irerarios- del corirexrocultural general de 1a cornparacion universal detodas las posruras a la capacidad personal delescri t or. AI final, esto oblige a Bajrin a leg iri-mar la objerividad impersonal de su "dialog ici-dad politouica", ape Iando a una postura 1irerar iapersonal -como la de Dosroiewski, por ejem-plo-e-.

Evidememenre. BaJfin era conscience de estadifir ultad fundamental de su reor ia. Cons ideroque el unICO at a io posib1e para evirarla tenia

Bl c o n te x t o f ig l 11 ado . BORIS GROYS

que pasar par el hallazgo de un contexro mare-rial," corporeo, un contexte del mundo terreno,sf, pero que fuera, al mismo tiernpo, "rranshis-rorico" y pudiera garantizar asf la ideritidadmaterial de todos los dis curs os y las formasartfsticas concretas. En un contexte asf podrfaanclarse cada forma arrfsr ica particular, cuyamarerialidad serfa una rnanifestacion concrerade ese contexte englobame, de modo que hicie-ra superfluo e1 recurso a la inrenci6n del aurar.Bajtiri define un contexte como ese en su poste-rior desarrollo teorico: se trata del camaval>. Elcarnaval es una instiruci6n estable y fija, mate-rial, pero al mismo riernpo es una institucionque se encuentra mas alia de las jerarqufas delos sistemas de inst iuciones "norrnales". ParaBajtin, el carnaval es una institucion que surgeesponranearnente 0, dicho de otra rnanera, es laespontaneidad instirucionalizada. En esre pun-to, la tcoria bajriniana del carnaval se asemeja alateoria surrealista de la fiesta, que estaba sien-do desarrollada en esos riernpos en Francia porBataille 0 Caillois. En el carnaval se junta rodoaquello que esra separado en la vida normal, enconcreto par la supresion de rodos losrangos ycoacciones jerarquicas , 10que hace que todos losdiscursos se rnezclen libremenre.

Bajtin acenrua el caracter corporal de esarnezcla. Sus descripciones del violemo despeda-zamiemo de los cuerpos singulares en el carna-val son con frecuencia cxr rao rd iar iarn ent ecrueles. Ese descuarrizamiemo es el que haceposible, a partir de codas los cuerpos individua-les, la creacion de un unico cuerpo carnavalesco,"groresco". Esre cuerpo "grotesco" es un collagecorporal exactarnenre igual que los collages delcuerro iinguisrico que forman la novels pol ifo-nica, razori por la cual el Bajtin tardio prefierehablar, en lugar de aqucl la, de l iteratura y ar r-"carnaval izado..". Bajtll1 no riene, ahora como

3. [viiiail bai1:ir ,und seine V\/ei;(R arJeia is V su :F = ra n cf or t d e l i\,

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antes, fe alguna en la vida exrraconrexrual deun alma individual 0 de un sentido particular:en este sentido, la desrnernbracion de los cuer-pos singulares significa la rnuerte. Con rodo, elcamaval no consiste en un simple rriunfo de lamuerte. Y por ello no es casual que Bajrin hablede carnaval, y no de una mera fiesta: para el, lasmascaras de carnaval juegan un papel central.El despedazarniento de los cuerpos individualesdeja intacra la mascara, que Bajtin identificacon el discurso publico 0 con la ideologfa publi-ca. Mas aiin: la muerre del individuo sirve a lasupervivencia de la mascara, pues esra, tras larnuerte de su duefio, recibe un nuevo y revitali-zadoportador. Bajrin habia subrayado ya desdesus primeros escritos su interes por ideologiasesenciales y solidarnente establecidas,y no porposturas privadas y casuales.El carnaval esra, por 10 dernas, separado de lavida coridiana por una rigurosa Frontera. Tras-pasarla es semejante a saltar sobre la rnuerre,pues el carnaval, para Bajrin, es "rranshisrori-co". Ese salto libera a los diferentes discursos desu aislarnienro en el sistema coridiano, [alto delibertad, represivo y jerarquizado. Pero, contodo, vuelve a plantearse aqui si esta liberaciondeja intacta la identidad de los discursos, quepor supuesro siguen definiendose por su falta deliberrad y por su aislamiento. En rodo caso, 10que es seguro es que el individuo, privado yfiniro, no sobrevive a esa liberacion, pues es el,el que forma parte de la vida corriente, quien esdescuanizado .en el carnaval. Esto es: Bairiu nocesrruye coca jerarquia; La ClI(:1."CnCla je rarquicaentre la ideologia establecida social y cultural-mente y las puras opiniones privadas, una dife-rencia cuyo origen se rernonra a la disrincionplatonica entre saber y opinion, permanece, y ladistincicn encre carnaval y vida coridiana inclu-so la refuerza.

Es inreresanre el contraste entre el caracter nocondic'ionado de esa Frontera y el caracter priva-do de la propia reoria de Bajrin: este fue toda suvida un solitario. Bajo las condiciones de la cen-sura sovierica, no pudo publicar, ni com~nicarseIibrernente con sus colegas, ni establecer publi-carnente sus reorfas. Dicho de otro modo: mien-tras vivio, carecio completamente de contexte.Su esquema teorico de un contexte culturaluniversal, cuya g estacion y conrernplacionpodia disfrutar desde su casi total aislamientosocial, fue primordialrnente, en este senrido, unmecanismo compensatorio. Cuando Bajtin des-cribe el carnaval universal, el no forma parte deel; el no lleva ninguna mascara discursiva deter-minada, no representa ninguna ideologfa deter-minada y estable. Mas bien contempla la rotali-dad del especraculo carnavalesco desde fuera.Desde la rrisre vida sovierica, que cornpartIacon otros y cuya feliz decadencia deseaba.

3. En el arte conceptual de los afios setenta hasido sobre todo Ilya Kabakov quien ha repre-senrado esra posrura doblememe esceprica tancaracreristica de Bajrin: el descreimienro cantode la revelacion autenrica, interior y subjetivade 10 oculro, como de la descripcion objetivadcl contexte exterior. La esrraeegia artfstica deKabakov esta efectivamente relacionada conBajein en mas de un pumo. Lo cual podria sor-prender a primera vista, pues el centro de losinrereses de Bajrin 10 forma la literai:ura, no lasbe!las artes. Y sin embargo, la conexion con lalireratura -;;oore redo con la lircrarura ciasica,rusa- cs total merire decisiva para el arre deKabakov. Este ha vista en el uso del rexro den-tro del cuadro, praceicado por el arte conceptualen Occidcnre, una oportunidad para "literaruri-zar" su arre, "deformando" la rradicion de lalirerarura clas ica [Usa. En Occidenrc, el arre

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conceptual ha urilizado el rexto en elcuadrosobre todo con el fin de dar al arre una adecuadadefinici6n dentro del mismo arte, para reflexio-nar sobre sus condiciones sociales, semi6ticas,polfticas .... En el fondo, el arre de Kabakov sepropone '-al menos desde principios de losafios setema- el mismo fin. S610 que Kabakovno confia en los distinros discursos fiIos6ficos,sernioticos 0 politicos. Miemras estes discursosaspiran a una definici6n del arte exacta, globaly probada cienrfficarnenre, y el arre conceptualoccidemallos inserra en sus obras como mediosde autorreflexi6n art ist ica, para Kabakov esasreorfas son s610 algunas voces cler errniadasentre las muchas otras voces que cornentan yjuzgan el arte.

Esras otras voces qu iz a no estan formadas;quiza son profanas, prosaicas: no entienden deant y 10 juzgan desde una perspecriva gue Ie escompletameme extrafia. Para Kabakov, no obs-tante, todos esos juicios y opiniones tienen elmismo valor, esten fundados filos6ficameme 0sean vulgares y prim iivo s . La visi6n deKabakov se diferencia en esro de la de Bajt in:para el todas las ideologfas son privadas y noacepta jerarquias gue privilegien unas posrurassobre orras. En muchos de sus trabajos de losafios serenra, Kabakov confroma dererrninadosobjeros y cuadros con los comemarios y opinio-nes de especradores de ficcion, una operaci6n enla que visiones "filosoficarnenre profundas" ycornentarios cornpletarnenrc necios del tipo "vavale can la porquerla gue hemos vista, renernosque darnos prisa para no llegar tarde al cine",estan emplazacios visualrnenre al mismo I1l\'~1Tarnbien la incornprens ion prorana del cuadro, eincluso la negativa a bso lura a contemplarlo.c o n s r i t u v c n para K a b a k o v v a r i a r u es legl(jm~,sde la interpretacion de un cuadro: no hay [l1ngu-na perspecTlva privilegwda para su

EI c on tex to /igtuado. BORIS GROYS

ci6n. Y cuando toda perspecriva fundada y pri-vilegiada se abandona, guedan s610 posturas par-riculares, dictadas por las peculiaridades indivi-duales y las situaciones vitales de cada contern-plador. Con ella nos vamos del rerritorio de laciencia y nos emregamos a] de la literatura. Puesmiemras la ciencia -la sociologia, la Iingiifsticao la psicologfa--, s610 des~ribe 10 esencial (vemiende de modo privilegiado y esencial su pro-pia perspectiva), la literatura, contrariarnenre, seocupa de la infinitud de los destines singulares.Kabakov perrnire gue su obra sea comentadapor much os personajes de ficci6n, cada uno delos cuales lleva uri nornbre igualmente ficticio.Y solo en este contexto potencialmeme infinitede los comemarios recibe la obra de arte su sen-rido propio. Esre contexro es, precisamente porsu infinirud, algo inabarcable poria mirada,algo gue se escapa a cada descripci6n. Por eso,ese contexte no puede ser definido socio16gica,cienrfficamenre: s610puedeser producido litera-rrarnenre. Artisra y conremplador no son paraKabakov mas gue nudos de una red socialcomunicativa gue tiene existencia propia. Pero,como esa red no se deja describir, desconocemossi en realidad relaciona 0 mas bien separa, siFigura un contexte 0 provoca su ausencia. Pareso, el contexte general de la comparaci6n decodas las opiniones y codas las posruras art ist i-cas, porencialmeme infiniro, tiene gue ser pri-mero producido y, por eso, perrenece aI ambitode 1 0 artistico y no al de 12.realidad.

Como en el caso de Bajrin, en el de Kabakovla cuest ion no es c6mo runcioria su obra en elconrexro de I" rc.il idaci exterior. sino mas bienla de como un conrexro tal puecie ser construidoen la obra: (como se configura un conrexro:',(c6mo se introduce un contexte en el cuadro '.

II rnejor modo de deflnir el procedimientoeel'}cral del arre de Kab.ikov es el concepro de


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"D2s Thema'JII in der Kunstoakows" lEIfe la basura enC2 i.vaov) . en Boris

noesiscneeus i-Aos ceu.cnteroporaneo

MllnlCh,jedt &snn. 1991,163-172.

"espacial izacion " (espacement), que Derrida yahabia usado en su tiempo. Sobre rodo en susprimeros trabajos de los afios setenta, Kabakovpresta un deterrninado espacio de la superficiede sus cuadros a cada voz singular de cada per-sonaje de ficcion, un espacio donde queda escri-to 10 que esa voz ha dicho. Este procedimientonos concede a nosotros, en cuanto observadoresdel cuadro, la posibilidad de ver desde 10 alto elentero campo lingiiistico en el que los persona-jes se mueven, el que ellos no pueden reflejar y,con ella, la posibilidad de conrextualizar todassus replicas. La cercania de este procedercon lateorfa bajtiniana de la "dialogicidad polifonica"y del carnaval no pasa desapercibida. Los cua-dros de Kabakov funcionan como las "novelaspolifonicas" de Bajtin: son mudos, pero abren asus personajes la posibilidadde hablar con unsenrido dererrninado por el contexte. Esta cer-cania puramente esrructural a Bajtin se cornple-menta con los paralelos estilfsticos y las prefe-rencias comunes. Kabakov uriliza para la des-cripci6n de sus personajes, que pintan 0 comen-tan, los medios caracrerfsricos de la lireraruraclasica rusa, de Gogol a Dostoiewski, que sonlos que Baj tin habia definido como "polifoni-cos".

No obstante, el concepto que tiene Kabakovdel contexro general de la cornparacion univer-sal se diferencia del de Bajtin. Las voces, "espa-

cia de Bajtin- esra continuamenre ocupado enpresentar las opiniones y comentarios de suspersonajes como algo puramente individual,irreductible a una ideologia esrable, Kabakovsubraya la finitud y el caracrer mortal de esospersonajes: sus voces no tienen garanria algunade la inmortalidad hisrorica que pod ria darles laimpersonalidad de las ideologias expresadas enelias. La escritura que debe fijar esas voces masbien parece estar degradada a la condicion deun arabesco sin senrido, que las enrrega, defini-rivarnente, al olvido.

Los rrabajos de Kabakov surgen de una situa-cion de aislamienro social que se parece a la deBajrin. Como reaccion, Kabakov crea para SI unconrexro de ficcion en que la realidad esta clara-mente ausente. No exisre. Pero Kabakov seenfrenra al contexte de las comparaciones uni-versales que el mismo ha creado de un modomucho mas esceprico que Bajtin. Lo que trans-mien , sobre todo, los cuadros escr ir os deKabakov es inseguridad , la insegundad acercade si el contexte general de la cornparacion pue-de ser pensado en absolute, si es imaginable,incluso si vale la peDa pretenderlo 0 si propia-mente ;}O es nirigun contexto "correcro", SlOOun monron inconexo de signos y casas sin senri-do, un caos sin conrexro en el que 10 individualdesaparece completamenre. Kabakov desarrollaesra segunda vision, sobre todo, en sus rrabaios

cializadas" por la escrirura, esran encerradas en CODbasura de la segunda m irad de los afioslos cuatro angulos previsros para elias, en los setenra" y --de forma algo modificada-, en lasque la superficie del cuadro se divide. Esrasvoces solo son accesibles al que comempla elcuadro; no se cornunicau entre si, no formancuerpo carnavalesco alguno. Parecen mas bieninscripciones runerarias: esas voces son las vocesde los rnucrros, que ban perdido hace ricrnpo susignificado originario 0 su originano conrexroviral. Justamence porque Kabakov -a diferen-

insralaciones que ha hecho en Occidence des-pues de Sll salida de la URSS en 1988.

En efecto, el contexte general de la cornpara-cion universal puede entenderse de hecho comoun cubo de basura al que caen todas las cos asque estrin separadas en la vida real -yrarnbiencodos los recuerdos personates, las voces, losslgnos y las ideologfas-. El cubo de basura ,

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adernas, forma un cuerpe carnavalesco y grores-co en senrido bajriniano, porgue los objetos,arrojados al cubo desde los diversos arnbiros dela vida, se embrollan en un proceso de putrefac-cion y de interpenetraciones que acaba convir-riendolos a rodos en un unico y pestilente cuer-po residual, en una fosa cornun de signos ycadaveres de rodo tipo. Un cubo de basura solose diferencia de la.t'novela polifonica" 0 del car-naval en gue destruye manifiestamenre cual-guier pretension de proteger la identidad de losobjecos que se encuentran en el. Pues en labasura desaparecen los solidos Ifrnires de lascosas, todo aguello gue en el rnuseo, como l.ugarde la cornparacion universal, esc': garantizadoinstitucionalmente: un cubo de basura es unmuseo, pero un museo cuyos Iirnites corporeosse deslindan y fluyen,

Por otra parte, en sus textos aun no publica-dos, Kabakov distingue especfficarnente entrela basura seca y la hurneda. En la basura hurne-da toda Frontera entre las eosas desapareee defi-nir ivamente: de ella surge una masa indiferen-eiada que, segun Kabakov, es ia que "temat iza"el arr isra gue qui ere expresar en su art e 10impersonal, 10 ist ir ivo y vital. Contraria-mente, Kabakov se ve a si rn isrno como unarrista que trabaja con basura seca, un tipo dedesperdieio que forma -por as f decirlo- unrer rn ino medio entre la basura hurrieda y elmuseo: en un cubo de basura cada desperdicioparticular desaparece junto a la basura seea, enla entera masa de porquerfa, pero rarnbien put-de ser, cireunstancialmeme, desenrerrado, iden-tificado y comemado. Deesre modo puede sermusealizado con posterioridad. Las insralacio-nes de basura de Kabakov se rnueven, por ramo,entre el olvido [0[3.1 -la rnuerre en eJ monronde basura de la historia- y la piadosa conserva-cion en el museo. Por 1"50, su terna pnmordial

E! c on tex to /igurado. BORIS GRaYS

es la inseguridad absoluta que tiene el hombremoderno acerca de sus propios recuerdos y acer-ca de los recuerdosque los dernas rendran de elcuando muera. La muerre de Dios, con la que seha liguidado la fe en la memoria universal guepodia garancizar la idemidad de los singulares,ha obligado a la humanidad secularizada a creardiversas insriruciones de. recambio para la desa-parecida memoria divina, rodas ias cuaies 05::1-Ian entre el cubo de basura y el arehivo.

De acuerdo con esro, la version ciei conrexrogeneral de las comparaciones de Kabakov esmueho mas sombria que la de Bajtin. Paraambos, ese contexro no es real sino ficcicio; nodebe ser investigado con los medios cientfficos,sino solo producido por medio del arte. Pero lacreacion artificial de ese conrexro deviene pro-blernatica para Kabakov, porque ESe contexteno puede estar formado 5 6 1 0 por unas cuanrasposturas impersonales de escasa acepracion, sinorambien por un numero infinite de perspectivasindividuales irreducribles que no se dejan ocul-tar bajo las ideologfas generales. Es el conrextomismo ei que se hace infinirc, y la relacion de laobra singular con el, un problema absoluto. Nopodemos seguir diciendo con seguridad, conBajrin, si una determinada obra literaria 0 art is-tica es "polifonica" 0 "carnavalesca" -ycorise-guir asi un acercarnienro al contexte general-,porgue ahora no sabemos si la vision tora] deese corirexto general establece el senrido de 10singular 0 si, por el conrrario, 10 degrada a untrozo de basura, anulandolo completamenre.

4 . Esra inseguridad e s con st rt ut rv a de rodo 1" 1arre de! siglo XX, que enriende 1 0 individual,10 innovador y 10 subjerivo como disidencia res-pecto de l norma socialmenre esrablecida.Porque esta claro gue una desviacion tal respec-to de la norma elimina cualquier crirerio con el

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que esrablecer con claridad si esa disidencia esuna consecuencia de la ignorancia y la incapaci-dad del arrista 0 si ha surgido como expresion

frecuencia, describir un verdadero contextesocial -aunque eritreranro ya se sepa que elcontexro general de 10.cornunicacion se escapa

de un acceso superior a 10.verdad oculta. de la descripcion-c-, 10.postura del arre actual,Elane de la Vanguardia clasica ins ri cuyo de promo, se aserneja a la de la Van guardia cla-

dogrnaricamenre sus propias innovaciones como" sica hasta el pumo de ser imercambi~bles: orra.revelaciooes de una verdad interior. Por eso, haluchado sobre todo por su auronornia: en vez deservir a la sociedad, querla descubrir su propia einterior verdad y perrnanecer en ella, mas allade todos los roles sociales y los contexros. Pero,con el riempo, se puso de rnanifiesro que esaverdad interior no era mas que la afirrnacion,vacia de contenido, del derecho del individuo asu liberrad freme al gusro sociaimente estable-cido. La sociedad acabo aceptando ese derecho,pero al mismo tiempo se reserve el de intcresar-se solo PO t 10 que coincidfa con su gusto, y laindiferencia susrituyo a la indignacion. Hoy, elarre ya no experi menra ia auronorrua que habiapre terid ido como uria l ibernc ion , sino comosoledad. La creeneia en la evideneia inmediatade las revelaeiones vanguardistas ha desapareci-do y 10 que erece es la sospecha de la lncapaCl-dad y de la ignorancia del arrisra.

Ais lado , el arre actual se ba co nvert ido elmismo en contextual y 10 ha heche para hacerde nuevo plaus ibles las estraregras de la disi-dencia. inscribiendolas en el contexte social: elusc; Cl::::-.].CC;U .~~ 'cs .;ig':'C!" v.; :,0 se presenta hoycomo una rcvelacion, pero al menos sf como err-rico can respecro al usa social ordinaria de esos;l,S'tlUS. C,)ll ello, '~l ar ce (:omle:lZa d e f ac to ainvent ar su propio conrexro, a pesar de que,car a a l exterior, pret e nda s610 rcfle jur lo. Elarrista, en el centro de un escenario artificial, deficciori, dirige S Ll propia produccion art ist ica arclacicnarse con todos las poseuras --corrienreso exoucas- que pueden tornarse en la vidasocial. Como to que prerende con ello es, con

vez reafirma el arre que puede mosrrar algaque, si no, no podrfa verse. Y los conrextos quelos artisras conguran desde esa pretension qui-za sean rodavia rnenos comparables entre 51, aiinmas singulares y, si se quiere, rodavfa mas difi'-ciles de conrexrualizar que las obras de arre dela Vanguardia hisrorica,

Ahara bien: (son estas obras de arte comex-males rextos a contexros ', (como puede discin-guirse en absoluro entre texto y con rexto, 51arnbas forman parte del arre?

Es rnanifiesro que ninguna razon comprobaday vinculanre perrnite anteponer una interpreta-cion a la orra. Al fin y al cabo, aqu ise tratasiernpre de una decision libre , que no es runda-mentable teoricarnente, que es dicrada exclusi-varnente par las consideraciones rnorales, pol iri-cas y esrrareg icas, Si una obra de am: es inter-prerada como un texto, eso signifies que tieneuna expectari va dirigida alpiiblico real, 1 0 queSLlpone una cierra confianza previa con aquel.Cuando esa confianza falra, el propio arrista seinvenra un conrexro mayor que el de la efectivarecepr ion: este conrexto acoge enronces oerascapas sociaies, orros riernpos y orr os espaciosdistimos de aquellos en los que Laobra funcionarealmenre. Y mediante ese conrexto mas amplioprccende superar, al menos simbolicamenre, larnuerte de la obra de arte en su contexco real.

Adapcacion del rexro de Boris Greys, DerKouicxt . Corres ia Nelle Gallerie, LandesrnuseurnJoa~lI1CLl1:l, Graz

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Boris Groys - Contexto Figurado