Buck Morss_Estética y anestésica

7/30/2019 Buck Morss_Esttica y anestsica

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advirtiendo sobre la posibilidad de la Gran Guerra. Fueron reimpresas eu1933 en un nmero especial de Crapml/ut dedicado a los armamen tosdenunciando la persistencia de esos intereses financieros y advin iendo so 'bre una posible Segunda GU'rra Mundial.

168 ~ I J S A N B(;C " -MlJMH

La moda es el "ete rno retorno de lo nuevo" bajo la forma (prod ucda en mas a) de "Jo siempre unml" (l. p. ( 77).1Iay una tradicin que es cattisrrofe (N 9, 4 , p. 475).Que esto "s iga sucediendo", es la catstrofe (;\1" 9 a, 1, p. 476),

Esttica y anestsica:"una reconsideracin del ensayo sob re laob ra de arte!

El ensayo de Wa ltcr Benjamn "La obra de art e en la poc a de su repro-duet ibilidad tcnica..1 es genera lmente considerado una afirmacin de lacultura de masas y de las nuevas tecno logas a tra vs de las cu ales staes disem inada . Y es co rrecto. Benjamin ponde ra el potencial cognit ivoy, consecuentemente, polt ico de las exper iencias cultura les tecnolgica-mente med iadas (el cine es particularmente privlegiado j. Sin embargo ,la secci n fina l de este ensayo de 1936 invierte el tono op tim ista . H a-ce son a r una alarma. El fascismo es un a "violaci n de l apa rato tc ni-co" que es para lela de su vio lento intent o de "organizar las mas as re-cient emente prole rar aad as" , no dndoles lo que les co rresponde sino

El r rrnino original en ingls es "Anaesthetics ft .. .Anesrsiro". su tra duccin li -teral, pierde la alusin al concepto de "esttica" (aestheticsl que la autora delibera-damente busca. N. delT.f Agradezco a j oan Sage su ayuda COn las fotografas para este trabajo.l . la traducci n inglesa convenciona t del ttulo. "The Wo rk of An in [he AgeofMecbauica l Reproducnon" [vl,a obra de arteen la poca de:su reproduccin me-cnica" ] es l.l de Har ry Zoh n, en l1Iumillalions, ed. Hnnnah Arendt, Nue va York.Schocken Books, 1969 . La traduccin literal del ttulo alemn es significativamentedistinta: "The Artwork in thc Age of i ts Technological Rcproducibillty (tcclmiscIJellReproduzicrbarkcit)" ["La ob ra de arte en la poca de su reprodu cribilidad rcnl-ca"]. He evitado elproblema utilizando una forma acortada: Arlw()rk essay[Ensa-yo sobre la obra de arte].

l . La mejor lectura del ensayo de Benjamin sigue siendo el artculo deMi rlJ 11\Han sen, "Benjamn, Cinema and Experience: "The Blue Flower in the Land of'Iechnology'", New Gennall Cntioee, 40, invierno de 1987.


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8.Discursos interrwnpidos, p. 57.9. De otra manera, las dos condiciones, la crisis y la respuest a, resultaran ser unasola cosa. Una vez que el arte es arrastrado hacia la poltic;1 (hacia la poltica. comunista no menos que hacia la fascista), cmo pod ra evitar ponerse a su servicio entregando a la poltica sus propias fuerzas artsticas, esto es, "estenzando la

satisfaccin art stica de la percepcin sensorial modificada por lat cn ica.' Resulta patente que st a es la rea lizacin acabada del " artpOllr l'arr" . La humanidad, que antao, en Homero, er a un ob jetode espect culo [Schuobjekt] par a los dioses olmpicos, se ha con ver tid o ahora en espectculo de s misma . Su auroalienacin haalcanzado un grado que le permite vivir fer/eben) su propia des-otr uccin como un goce [Ceenss] esttico de primer orden. ste es elesrericisrno de la pol tica que el fascismo propugna . El comunismole cont esta con la pohriz acn del arte ."

Este p rra fo me ha perseguido a lo largo de estos veluritantos aos enlos que he estado leyendo el ensayo sobre la obra de arte, un perodo en elcual la poltica como espectculo (incluyendo el espectculo estetizado de[a guerra) se ha convertido en un lugar comn en nuestr o mundo relevsual . Benjamin nos est diciendo que la alienacin sensorial est en el origen de la estet izacin de la poltica, esretiz acin que el fascismo no inventa sino que meramente "administra " (betreibti. Hemos de asumir que laalienac in y la poltica esterizada, en tanto cond iciones sensoria les de lamodern idad, sobr eviven al fascismo, y que del mismo modo 10 sobreviveel goce obtenido en la contemplacin de nuestra propia destruccin.La respuesta comun ista a esta crisis es la "polirizacin del ar te", queimplica exactamente ... qu? Sin duda, Benjamin debe est ar diciendo algo ms que simplemente hacer de la cultura un vehculo para la propaganda cnmunisra." Le ex ige al arte una [arca mucho ms difcil; esto es,la de deshacer la alienacin del sensorium corporal, restaurar la [uerzainstintiva de los sentidos corporales humemos por el bien de fa autopre-servac n de la humanidad, y la de hacer todo est o no evitando las nuevas tecnologas sino atravesndo las.Los problemas p


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Lo que no intentar hacer aqu es una recorrida por toda la historia de la metafsica occidental con elobjeto de poner de manifiesto las permutaciones de estaconstelacin en trminos del desar rollo histrico interno de la filosofa, una"vida del espritu" fuera de contexto. Otros han llevad o a cabo esta ta rea conla suficiente brillantez como para dejar en claro lo infructuoso de este abordaje para el pro blema que estamos tratando, justamente porque presupone esacontinuidad en la tradicin cultural que 8en jamin quera hacer estallar.1 I10. Heidegger ha estado particula rmente interesado por los devaneos filosficos del t rmino clave "esr rica'' en la filosofa occ idental (ver, por ejemplo , susclases de 1936/37, contemporneas del ensayo de Benjamn, Nietzsche; Der \Vil/ezur Macht als KIIllSt, vol. 43 de las Gesmmntaus f?abe JI: Abteilung; YorleSlrllgell,1923 -1976, Frnnkfurt cm Mnn, Virror o Klosterman n, 1985) . I'nrn un relato crorico, conrcx rualizndo, del discu rso de la "esttica" en el interior de In cultura europea mode rna , ver Terry Engleton, T IJ e ld evlogy o{ tbe Aesthetic, Londres, Basil Blackwell, 1990. Para una excelente historia intelectua l de la conexin entreesttica y politic


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) e l ~ ~ todo , e s ~ o ~ u c e d e a posteriori. Los sentido s preservan una hl1rl l..e Incivlizable, un nd eo de resistencia a la domest icacin culrurat. Esto se debe a que SI " . di. . . . I ~ r o P mme lato es satisfacer necesdad- ,instin tivas de calor; alimentacin segurida d socia bilid d i s Eb ' . " I I a . n pocas p ;lJ.iras, siendo parte del aparato biolgico, ind ispensable para I 'rop reser vaci n del individuo r del grupo socia l. a .1Il

Tan poco t iene que ver intrnsecamente la esttica conla trinidad del A" I8011 Ia '.' dd" rre, eza y el a que uno pcdrfa situarla en el interior de! campo d I. . ' 1 " .... e OKamma es. Exactamente esto lo que hizo a los filsofos des .fiar d '" . .. . A


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21. Ver C l r J Casrortadis, The Irnllgillary Illstitut


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'" SUS"'N y A NEsT ts r c A 179

q" '

regla como norma un iversal. En la mora lida d de Kant , la razn se produce a s misma, de manera ms "su blime" cua ndo la propia vida es saocr ifcada a la idea.

" Pero a med ida que prog resa ", escribe Ern st Cas sire r, "e l filsofova apart ndose ms y ms (.. . ) de las tendencia s sentimenta les (.. . ) dela poc a de la sen timenra lidad " .27 Para ser histr icamente preci sos,deber amos reconocer qu e esta sensibil idad , eno rmement e infl uenciada po r la co ncepc in del helen ismo de Johann Winckelmann , era ha mofl ica . Afirmaba la belleza estt ica , pr imero y antes que nada, delcuer po rnasculinc, En efect o , la sensualida d homoert ica puede habersido ms amenazadora para la naciente ps iquis modernista que la sexualidad rep rod uctiva de las mui er es ." El sujeto tr ascendent al deKant se purga de los sentidos que hacl n peligra r la autonoma no slo por que inevitablemente lo enredan en el mundo , sino ta mbin po rque , especficamente, 10 vuelven pasivo (" tiern o" (schm elu "d ] en palabras de Kant) en vez de activo (vvaler oso" [wacker )),z:i susce pt ible,como " los vo luptuosos del O riente" / 0a la simpat a y a las lgrimas.Cass irer sos tiene que sta era

la reaccin de la mentalidad de Kant , viril hasta el tutano,contra el reb landecimiento y la efusin sent imenta l que veatriunfar en to rno suyo (.. . ) no s lo lo comprend i as Sch iJIer,qu ien en su carta a Kant deplora que se le pudiera considerar nipor un momento como "advers ario" de la t ica kant iana , sinoque tam bin ab undan en este mismo juicio Wilhelm van Humboldt , Goerhe y Holderlin. Goethe ensa lza como "mrito inmortal " de Kant el que haya sabido sacar la moral de aquel esta doabatido y servil en que haba cado por obra de los simples clculos27. Em sr Cnsslrer, Kallt, vida y doctrina, Mxico, Fondo de Cultura Econ mi

ca, 1948, p. 316.28. Es simplement e una coincidencia que Kan t ensalza ra como sublimes preciosemente esos alpes suizo s cuyo tamao y apa riencia escarpada ate rra ron u nto aWillckclmaIlI\ que, nl tenerlos ante sus ojos en 1786, aba ndon su planeado retorno a Alemania y decidi regresar a Italia?29. Crtica del juicio, p. 256.

30. lbfd., p . 257.

de la felicidad, " rescatndonos as de aquella molicie (W'eichlichk eitlen que nos ha bamos hundido" .31

El tema del su je to aut nomo y aurotlico como privad o de sentidosy, por esta razn, un creador viril, de arr anque a uromrico, subl imemente a uroco nte nido.Y apa rec e a lo largo del siglo XIX, de la mismamanera que la asocia cin de la "est t ica " de es te cread or co n el guerrero, y con secuentemente con la guerra. Al final del siglo, con Nietzsche,se produ ce una nueva afirmacin del cuerpo , pero perm anece autocontenid a, y encu entra el placer ms alto en sus propias em anaciones bio fsicas. El ideal nietzscheano del filsofo-artista, la encarnacin de laVoluntad de Poder, es un a manifestacin de los valores elit ista s del guerrero ,n que puede esta r "( .. .) ta n lejos de sus semejant es como para' crear formas con ellos'''.J.4 Esta comb inac in de sexualida d autoertica y poder de mando sobre los ot ro s es lo que Heidegger llama la"Mam lesaest lJetik" .3S Esto pa ra reemplazar lo que Nietzsche mismollam a " Weibesaesthetik",36 "e sttica de mujeres" , de recep tividad a lassensacio ne s externas.Se podra cont inua r document ando esta fantasa so lipsista, ycuenremente estpida, del falo; este cuento de una rep roduccin

31 . Cassirer, Ka"t, vida)' doctri"a, PI'. 316-17. Cassirer ciu . n t ~ r i deCoerbe a Chancellor va n Mullcr, de ab ril de 1818. La rraducciu en el libro deGoethe tiene marcas de gnero mucho rmis fuertes (agradezco a Alex.andr a Cookpor sealarlo). El famoso estudio de Winckdman.n que J 1 e ; a cabo o c : t h (1805)lo ena ltece por vivir una vida cercana al antiguo l ~ ~ a helnico. Esto .lOdUla, exp l.r citamente sus relaciones sensuales con hermoso> jovenes. Fue la Crit ica del /UIClOde Kant I que "cautiv " a Gocthc [Cnssi rer, p. 321). . . ' .32. "Bastarse a s mismo y, por lo tanto, no necesitar SOC iedad, sin ser, Sin cmbargo, insociab le, es decir, sin huira , es algo que se acerca a lo sub lime, como todavictoria sobre las necesidades" , Crtica del juiciu, p. 258.33 La obu de los guerreros " (... ) es tina creacin y una imposicin de formasinstintivas (" .) nu saben lo que es la culpa, la responsabilidad o la(.. .) ejemplifican ese terr ible egosmo de los art is ta s que (:,"l, se J u s t f para tod a lae ternidad en Sil 'obra' , como 1111.\madre en su hIJO ,N ietzsche,CItado porEagletnn, en Id c% g)' of the Aesthetic; p. 237. , .34. Fricdrich Nietzsche, La vo/mtad de poderlO, Madr id, Edaf, 1981, p . 429.35. Heidegger, Nietzsche, pp- 9 192. Esta dicotoma de t rminos no aparece enel texto de Nietzsche.36. Nie tzsche, La voluntad de podero, p. 440.


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IV

slo es cosa de homhres, el art e mg ico de la creacior ex nihic, Peroau nque el rema regresa r ms adelante, quiero argumentar a favor dela fecundidad filosfic a de un aborda je diferente, un abo rda je ms a lineado con el mtod o de Benjamin en el ensayo de la o bra de ar te . Set rata de ras trear el desa rrollo no ya del signi ficado de los trminos si.no del ap arat o senso rial h uma no en s mismo.

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que el cerebro estudiando el cerebro j] Pero parece haber un a bismo tangrande en tre nosot ros, V IVOS, tal com o miramos el mundo , y esa masabla ncogr is cea y gelat inosa con SlIS circunvoluciones similares a l coliflor que es el cerebro (cuya bioqumica no difiere cualitat ivamente dela de un caracol de mar ), que , intuitivamente, nos resist imos a nombrarlos como id nticos . Si este "yo " que examina el cerebro no fue ranad a salvo cereb ro, por qu me siento tan incomprensib lemen te a jenoant e su presencia"Hege l t iene entonces a la intuicin de su lado cua ndo ata ca a los

observado res de cerebros. Si se quiere comprender e l a lma huma na,argument a en La fenomeno loga del esp ritu, no debe coloc arse el cerebro en un a mesa de diseccin ni palpa r las p ro tubera ncias en la cabeza para ob tener informacin frenolgica. Si se Quiere saber qu esla mente, se debe examinar lo qu e hace, alejando as a la filosofa dela s ciencias natu ra les ha cia el est udio de la cult ura y la h istoria hu-manas. De all en adelante, los dos d iscu rsos llevaron caminos separados: f ilosofa de l esp rit u y fisiolog a de l cerebro per manecieron , enla mayo r a de los casos, tan ciega la una a la act ividad de la ot ra co-mo cada uno de los dos hemisferi os del "cerebro bifronre" de un pacient e est abstra do de las operaciones del otro; en de tr imento deb drfa dccirse."m os, po n a ccirse.

37. Los filsofos modernos se han negado de manera persistente a identificar elcerebro con 13 "mente" (alias ego, ame, Su te, alma, sujeto, Gt'istl. Descartes le oroeg alalma pro teccin cenera la "mquina corporal" de cerebro,nervios r msculoslocalizndola en "cierta gldndula extremadamente pequea" suspendida en mediodel cerebro (ver Las pasionesdel alma). La conciencia trascendental de Kant selasarregla para esquivar el cerebro desde un comienzo.38 . La investigacin contempornea del cerbro, a la vez que impresiona po rsu aplicacin de nuevas tecnologas que nos permiten "ver" el cerebro cad, vezcon mayor detalle, ha sufrido escasa radicalidad filosfica y ter ica, mientras quela filosofa se expone o hablar en un lenguaje ta n arcaico, dados los nuevos descuhrimiento s empricos de la neurociencia, que puede queda r relegada a la irreleun c ia escolstica 0 , simplemente, al mito. Recientemente, ha habido un inters porreconecrnr ambos discursos. Ver, por ejemplo, Patricia Smith, Ne.rruphilosophy;Toward a Unified Saence of the Alill d Brdill , Camb ridge, MIT Presa, 1986; J. Z.Young, P"losophy and the Brain, Nueva York, Oxford Umversity Pn:S5, 1987; ylos numerososlibros del prolfico R. M. Young.

SUS"",,, BUCK-Mo Jt \\

Hg. 1: Cerebro de Sonia Kcoaleuskuya. matemtica rusa (1840-1901),

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Los sent idos son efectos del sistema nerv ioso, comp uest o s de cientos demiles de millones de neur onas que se extienden desde la superficie delcuerpo a tra vs de la mdula espinal hasta el cerebro. El cerebro , debemos decir, rest ituye a la reflexin filosf ica un sen tido de lo sin iestro .EII nues tros momen tos ms emp ir is tas, nos gusta ra pensa r que la materia misma del cerebro es la mente. (Qu podra ser ms apropiado


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fig. 3: lustracn de cfu las descriptas por Vladimir Ben ,

39. Si el "centro" de este sistema no se a loja en el cerebro, sino en la superficie del cuerpo, ento nces la subjetividad, lejos de estar confinada a l cuerpo b.olgico, juega el rol de mediadora ent re [as sensaciones interna sy las l ~ l a g ~nes de la percepcin y las de la memoria. Por esta razn, Freud situ la conctenctaen la superficie del cuerpo, descenlr;h h del cerebro, al.que e s t a d: seo.sn v:rcomo nada ms que ganglios nerviosos largos y evo lUClOnados. [El termrno inglsque utiliza Buck-Morss para referirse a est e s istema es "svnaesthetic ~ e m " , queconserva la alusin a In esttico (aesthetics). Sibien seria cor recto traducirlo como"sinestnco", as este matiz, he elegido vertirlo como i c o ~ para enfatizar elvnculo con el trmino " sinesresia" que ms adelante sera Importante en el texto . N. del 'L]

ner vio so humano que asla art ificialmente la bio loga humana de su ambiente, llama remosvsisrerna sinesrsico" a este sistema estt ico de con cie ncia senso ria l descentrado del sujeto cls ico, en el cual las percepcio nes ex ternas de los sentidos se renen con las imgenes internas de la. 1 . . . ,}?memor ia y a anncipacron .

E STt T lC A y ANESTts lCAU SAI'i BU Ck -M OK \ \

Hg, 2: V;'ICi'nt VOIlGogh, Pojlard Birches , 1885.

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El sistema nervioso no est contenido dent ro de los lmites del cuer po . El circuito que va de la percepcin sensori al a la resp ues ta motora comie nza y termi na en el mundo. As, el cereb ro no es un cuerpo anatmico aislablc, sino pa r te de un sistema que pa sa a travs de la persona y suam biente (cultur a lmente especfico, hist r icamente tra ns ito rio), En tantofuen te de est mulos y arena en la que tiene lugar la resp uesta mo tora, elmundo exter ior debe ser incluido si queremos completar el circu it o sensoria l. (La privacin sensor ia l provoca la degeneracin de los componen tes internos del sistema.) El campo del circuito sensor ial, entonces, se corresponde con el de la "experiencia ", en el sentido filosfico clsico deuna medi acin de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composicinvuelve simplemente irreleva nte la as llamada "di visin entre sujeto y objeto ", q ue era la plaga persistente de la filosofa cls ica. Para d ifere nciarnuestra descripcin de la concepcin ms limit ada y t radicion al del sistema


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Pg. 4: El quinto nervio. ex/rado del libro de Sir Charles Belf,Sobre los nervios, 1821.

sensacin fsica, la reaccin motora y el significado psquico- convergenen signos y gestos que cont ienen un lenguaje mimtico . Lo que este lenguaje dice es cu alquier cosa meno s concepto . Escri to en la delcuerpo como convergencia ent re la impresin del mundo cxtenor y laexpresin del sentimiento subjet ivo, el lenguaje de este sistema amena za tra iciona r el lenguaje de la razn, socavando su sobera na filosfica.Hegel, escribiendo en 1S06 la Pencmenoog a del espritu en su estudio de Jena, in terpret el avanc e del ejrcito de Napolen (cuyos caones pod a o r rug iendo a la distancia ) como la realizac in inconscientede la Raz n. Sir Charles Bell, quien, como mdico de campaa a cargo de

EST tTC A y A/ESTtS lCAS lJS "N BUC J(-M o RS584

40. Berz no dej ninguna l u s t de las clu las que describ i y que fueronbautizad as en su honor.41. Citado en Sir Co rdon Cordon-Taylor y E. W. Walls, Sir Charb Bdl: His Li(eand Tintes, Londres, E. & S. Livingstone, 195 8, p. 116. En su ent usiasmo po rimplicancias filosf ica. de su descubrimiento, Bell descuid las fisiollgicas, con e lresultado de que un coleg a franc s se le adelant en la publicacin cientfica. Estollev a una desagradable disputa ent re losdo s respecto a quin hab a hecho eldescubrimiento primero . Ver Pan l E Crancficld, TheWay In and tbe Way 0 11/ I ranccisMdg(!Ildie, Charles Dell, and tbe Roots o( lile Sp na Ncroes, Mr. Kisco, Nueva York,Futura Publishing, 1974 .

Este sistem a sincstsico est a biert o en un sentido ex tremo. No sloest abierto al mundo a travs de los rgan os sensor iales, s ino que lasclulas nerv iosas en el cuer po forman una red que es discont inua en smisma . Se ex tienden hacia ot ras clu las en puntos llamados sinapsis,po r dond e pasan ca rgas elctr icas a travs del espacio ent re ellas. Mientra s que en los vaso s sanguneos un derram e es lamenta ble. en las redesentre atados de nervios tod o "se derrama" . Cualquier corte transversalde los niveles cerebra le s muestra esa discon t inuidad arquitect nica y lamorfologa arbo rizada de sus extensiones. La gigantesca capa de clulassimilar a una pirmide, localizada en la corteza cerebral, fue descriptapor primera vez en 1874 por el an atomista ucran iano v ladnu r Betz.40Una dcada m s tarde, casua lmente, Vincenr Van Gogh , en ese entoncesun pacien te menta l en Sto Remy, encontr esa forma rep licada en elmundo ex ter ior.

Resistamos por un momento el a ban dono hegeliano de la fisio loga ysigamo s la invest igacin neurol gica de uno de sus contempo r neo s, elanatomis ta escocs Sir Charles Bell. Educado en pint ura a la vez que encirujla, Bell, COII gran entus iasmo, estu di el qu into nervio , el "g ra n.di osa nervio de la ex presin" , creyendo que "el sem blante es el nd icede la menten .41El rostr o expresivo es, en efecto, una maravilla de la sntesis, tan ind iovidual como una huella dact ilar, pero legible co lectivame nte a travs delsentido comn. En el rostro , los tres aspectos del sistema siuesr sico - la


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las amputaciones de m iembros, esta ba fsicamente presente una dcada mdstarde en la batall a de Waterloo, tena una interpretacin muy d istinta:

Es una desgracia tener nuest ros sentimientos en desacu erdo con elsentim iento universal. Pero a mis o jos siempre estarn asoc iados conlos honores de Warer loo los signo s shockeanres del dolor : a mis o.dos. acentos de intensidad , griter os de los pechos viriles, violentas einterr umpidas expresiones de los moribundos, y olores ft idos. Debomostrarle mi cuaderno de notas (con dibu jos de los her idos), porque(. .. ) ral vez transmita una excusa por este exceso de senrirnienro .t-

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perfectamente de que estoy auto rizado por la naturaleza, o la e l i g para hacerestas crueld ades - para qu?- por nada ms que un pO


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. 4 11 . MEI recuerdo es (...) una manifestacin elemcnm] que tiende a otorga rnos eltiempo, que por de pronto nos ha faltado, pa ra organizar la recepcin de lo! estmulos" , Pnul Valcry,ci tado en Poesay capitalismo, p. 131.49. Tl1d., p . 128.50. lbfd ., p. 131.lhid ., p. 155, p. 132. "Bcudclaire hcbla del homhre que se sumerge en lamultit ud como en una reserva de cnergLt elctrica. Trazando la experiencia delslJU(k, le llama enseguida 'caleidoscopio pro visto de conciencia"' , p . 147.52, lbid. ,p. 154.

pasado. Sin la profund idad de la memor ia, la experiencia se empobrece."El problema es que en las condiciones del shock moderno - Ios SIIOCk5 cotidianos del mundo moderno- responder a los estmulos sin pensar se hahecho necesario para la supervivencia.

Beniamin qu era investigar la " fecundidad " de la h iptesis de Freud[que la conciencia detiene el shock al impedirle penetrar con la profund idad su ficiente como para deja r un ras tro perm anente en la memoria)aplicndola en "( . .. ) estados de la cuestin muy distantes de los que es.tuvieron presentes en la concepcin freudiana";" Freud esta ba int eresado en la neurosis de guerr a, el trauma nervioso y mental originado en[os campos de ba talla qu e era plaga ent re los soldad os de la PrimeraGuerra Mundia l. Benjamn sos tena que esta experiencia pro ductora des!Jo(k del campo de batalla "se 1(1 convertido en norma " en la vida modcrua. " Percepciones que antao ocasi onaban una reflexin conscienteson a hora el origen de impulsos de shock que la conciencia debe parar.En la produccin industrial, no menos que en la guerr a mod erna , en lasmult itudes en las calles y en encuentros ert icos, en parques de diversioIH: S y en casinos, el shock es la esencia misma de la exper iencia moderna. El amb iente tecnolgicamente alterado expone el sensorium humano a strocks fsicos que t ienen su corresp ondencia en el shock psquico,ta l como testifica la poes a de Baudelare. Registrar el "descalabro" dela experiencia fue el "reto" de la poesa de Baudelaire: " (. .. ) ha colocado , po r tanto , la experiencia del shock en el corazn mismo de su rrabajo artstico" . SI

Lis respuestas motoras de conmutar y oprimir la explosin en el movimiento de la maqu inaria, tienen su cont raparte psquica en el " tiempo (... )desmembrado ..52 en una secuencia de momentos repetitivos sin desarro llo.

III

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53. Benjamn utiliu aqu el trmino "sinestesia" en conexin ton la teora de13s cor respondencias (ibid., p. 1541 Puede haber sido con sciente de que el trminoes usado en la fisiologa para describir una sensacin en una parte del cuerpo cuando orra parte es estimulada; y, en psicologa, para describir el momento en que unestmulo sensor ial, por ejemplo el color, evoca otra sensacin , por ejemplo el ol.o..Mi uso de l trmino "sinesrsico" se acerca a e ~ t o idelll ifica la sincrona mimllcaent re esnm ulo exte rior (percepcin) y estimulo interior [sensaciones corporales, incluY"ndo recuerdos sensoriales) como el elemento crucial de la cognicin esttica.

54. " Inervacin" es el trmino de Benjamin para referi rse a una recepcin mimtica del mundo exterior, un a que es fortalecedora, a dife renc i.. de una adaptacinmimt ica que pro tege ,11 precio de parulizar el organismo, privndolo de su capacjdad para la imaginacin y,consecuentemente, de responder en forma activa.

55 . Poesa y capitalismo , p. 148 .56. ib d ., 1'. 147 . Benjnmin contina, crando El CIlIJit(l/: " EN comn a tod aduccin capitalista (". ) que no sea el obrero el que se sirva de las condiciones det rabajo, sino a l revs, que stes se sirvan de l obrero; pero slo con la maquinariacob ra esta invcrsin una rcalidad t cnicamente pnIpahle", p. 147 .

57. lb d.58. lbid. ,p. 148.

El efecto sobre el sistema sinestsico53 es embrutecedor. Antes que incorporar el mundo exterior como una forma de fortalecimiento, en una "nerva

se util izan las capacidades mimticas para desviarlo. La sonrisa queapa rece automticamente en el paseante previene con tra el contacto, un reflejo que "figuraba entonces como amortiguador mmico de choques" ."

En ninguna parte es ms obvia la funcin de la mimesis como reflejodefensivo que en la fbr ica, en donde (Benjamin cita a Marx) "(... ) ap renden los obrero s a coord inar 'su propio movimiento al siempre uniforme deun aUlmata ,,,.56 " La pieza traba jada alcanza ese {el del obrero] rad io deacci n sin con ta r con la voluntad del obrero. Y se sustrae a ste con igualobstinacin" .57 La explotacin debe ser entendida aqu como categoracognit iva, no como categora econmica: el sistema fabril, daando cadauno de [os senti do s, paraliza la imaginacin del tra bajador. Su t rabajo" (... ) se hace impermeable a la experiencia (... )"; [a memoria es reemplazada por respuestas condicionadas, elaprendizaje por el "a diestramiento",la destreza por la repeticin: "El ejercicio pierde (. .. ) su derecho " .Sg

La percepcin deviene experiencia slo cuandose conecta con recuerdossensoriales del pasado; pero para el "ojo sobrecargado con funciones de seguridad" que mantiene a raya las impresiones, " la mirada (.. ) prescinde

S USA N'"


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59. Ibd ., p. 167. La observacin de: Benjamn est e n completo acuerdo ccn lainvesngacin neurolgca. Fl neurlogo Prederick !\lenlf r info rma acerca de "unacontradiccin- ent re la calma reflexiva necesaria para ser creativo le inven tar moi-quinas ) y b. esmccin de este medio lmbimte calmo "por partede las mismas mquinas y de la acrecentada productividad quela mente reflexiva crea" . Apunta que unosimplenlfnle t iene que estar presente para COnducir un automvil, mientras que la re.nexin creativa es -distrada". Culture


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Fig. 6: Caricatura de Jos ; III'KIlS del x ido nit roso (ter), 1808 .

69. Los controles (por ejemplo, en Inglaterra la Ley de Farmacia y veneno, de190 1l ) n o fueron aprobados hasta clslglo xx .70. Owcn H. Wagenstt"r 1 ySarah D. W'l.\l'11'teen, TheRisc o(Smgcry: FrornEmpineCrafl to Scientific Discipline, Mirmeapolis, Universiryuf Minnesota Press, 1978.

71. Oppenheim, p. 114.

comercializadas y vendid as sin control guhcrnamenra l.69 La coca na , extra da por p rimera vez de la coc a per uana por el doct or Alber t Niemannen 1859, era ampliamente utilizada haci a fines del siglo. 70 La s jeringashipod rmicas estuv ieron d isponibles para lleva r a ca bo inyecciones sub cutneas a partir de 1860.71

F STJjTI CA y ANE ST h rcA

: .

66. 'Ihomas Dcws e (1I1S0s), citado en Op penheim, pp. 114-115.67. Oppeuhcim, p. [ 13.611 . .\1.arrin S" Pcrnick, A Cacee s of Suffering: Pan, Professionalum . andAnaesthesia m f i . ' l l l ' America, Nueva York, Columbia UmversiryPrC8S, 1985, p. 113 .

192

Fig. 5: Publicidad de un remedio de patente, fines de siglo XIX.

1" . "t5Jif;," - (r""' '', --

estimula po r un breve perodo las neuronas y luego las de ja en un estadode tranquilidad , q ue es el ms propicio para su nutricin y reparaci n" ."Los opiceos fuero n " (.. . ) la droga infa nt il lder a lo largo del sigloX IX " .6? Las madres que trabajaban en las fbricas d roga ban n sus nioscomo forma de cuidado. Los an estsicos eran prcscripros como inductores de sueo para aquellos que sufra n de insomnio y com o tranqui lizantes para los desequi librados mentales." La ob tenci n de opiceo s n o estaba regulad a: los remedios de pa tente (tnicos nerviosos y calmantes detod o tipo) eran mercancas transnacionalcs que producan 1l111Ch o dinero,


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po r la anestesia general era tamb in polinca: Ehzabet h C : 1 d ~ SUnlon "s e opuso a queuna mujer entregara su conciencia y 5U cuerpo a un doc tor homhre", en Pernick. pp.16-6 1. "Mucho lil'"nlpu despus de 1846 , el atont amien to a lcohlico segua siendoun calmante quirrgico aceptable", ihd., p. 1711 .76. Wan gLIlM. l11 r Wallg"nsleen, p. 293.

77. Oppenhcun, p. 113.7S . Ver Hans Sclye, TIJI! Slrc


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196 SU SAN BUCJ:-MolI s S ES-r Ti CA y ANESTh lC A 197

apariencia de rea lidad que engaa los sen t ido s por med io de la rnanipulacin tcnica. Y as como en el siglo XI X se multiplicaron las nuevas tecnologas, ta mbin se mu l ti pli c el po tenc ial para lo s efectosf .. 79antasmagoncos .En los interiores burgueses del siglo XIX , los amoblamienros proveanuna fantasmagora de tex tu ras, to nos y placer sensual que sumerga al habitant e del hoga r en un ambient e tora l, un mundo de ensueo privatizadoque funcionaba como escudo protector pa ra los sentidos y las sens ibilidades de la nueva clase dominan te. En el Passagen-Werk, Benjamn registrala diseminacin de formas fantasmagrica s en el espacio pblico: los pasa jes de Pars, en don de las hileras de vidrieras crea ban una fan tasmagora de mercancas en exhibicin ; pan oramas y dioramas que engu llan alespectador en un fingido am biente toral en y las Ferias Universales, que expandan este principio fantasmagrico hacia reas del tamaode ciudades pequeas. Estas form as decimon nicas son las precursorasde los grandes centros de compras, parques temticos y pasa jes de videojuegos de la actualidad, as como de Jos ambien tes totalmente controladosde los aviones (en los cuales uno se sient a enchufado a imagen, sonido yserv icio de alimentacin), e l fenmeno de la "b urbuja tu rstica" (en lacua l las "e xperiencias " del viajero estn moniroreadas y controladas deantemano ), el am biente audiosensorial indiv idua lizado del "walkman",l afantasmagora visual de la publicidad, el sensorio tc ti l de los gimnasiosllenos de equipos Naunlus.Las fan tasmagoras son una tecnoesttica. Las percepciones qu e suminis tran son lo suficientemente " rea les" ; su impacto sobre los sentidosy los nervi os es todava " natura l" desde un punto de vista neurofsico.

79 . La tecnologa entonces se desarrolla cun tina dob le funcin. I'or un ludo,extiende los sentidos humanos, incrementando la agudeza de la percepcln , y fuerza al universo a la penetracin por parte del aparato sensorial humano. Por otrolado, precisamente porque estn extensin tcnica Jeja Jos sentidos expuestos, 1:1. recnologfa se repliega sobre los scnridos como proteccin bajo la forma de ilusin,asumiendo el papel del yo para proporcionar aislamiento defensivo. El desarrollode la maquinaria como hcrr:;mienta tiene su correlato en el desarrollo de la maquinurin como armadura (ver ms ndelnnte). Se sigue que el sistema siuestsico no esuna constante en la hisrorja. Extiende su alcance, y e s p or medio de la tecnologacomo esa extensin tiene lugar.

Fig. 7: Sk.Jrbi1Ul. Vista del Sena y de Pars po r la noche. 1901.

Per o su fun cin soci a l es , en cada uno de los casos , compensato r ia. Suobjetivo es la manipu lacin del sistema sinesr sico por medio del co ntro l de los est mu los amb ienta les. T ie ne el efecto de anestesia r el o rganismo , no a tr avs del adormecimiento, sino a travs de una inundacinde los sen tidos . Estos sensoriaestimulados alt eran la co nciencia, casi como una droga , pero 10 hacen por medio de la distraccin sensoria l antes que de la a lteracin qumica y, muy signific ativamente, sus efectosson experimenta d os de manera colect iva ms que ind ividu al. Todos venel mismo m und o alterado, experimentan el mism o am b iente to tal. Como result ado , a di ferencia de lo que sucede con las drogas, la fantasmago ra asu me la pos icin de un dato ob jetivo . Mient ras que los adictos a


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so. Vel" la discusin john CZ3plieka sobre c.lta pintura en "Pictures of ;1Cit y ut Work, Berln, eire:! ] ~ O Visua l Rd b :tiOlH un Soda] Str ll,'lures amiin rhe :\lodern ll rbnn Cuu strucr", en Berln: CII/ture


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Fig. 8: Arriba: mquinas de nado para Das Rheingold . Abajo: lasmquinas de liad o en a ccin tal como las ve e/f Jlblico.

201!':sT IC A y ANE S T f s lCA

Marx hizo famoso el trmino " fant asmagora", utilizndo lo para describir el mundo de las mercancas que. en su mera presencia visible, oculta todo rastr o del traba jo que las prod ujo. Ech an un velo sobre el procesoproductivo y, al igual que las pint uras de estados de nimo, alientan a susespectado res a ident ificar las con sueos y fan tasas subjetivas. Adorno comenta sobre la teor a de las merca ncas de Mar x que su fantasmagora" (. .. ) le pr oporciona un reflejo a la sub jetividad al enfrentar al sujeto con

Es esta pseudororaliaacin la que, para Adorno, convierte a la pera tiWagner en una fantasmago ra. Su unidad est impuesta. M ientras qur"b a jo condic iones de modernidad", en la "experiencia cont ingente del individu o" fuera del teat ro de pera, "los sent idos separados no se enlazan"en una percepcin unificada , aqu , " proced imientos d iscord an tes son snnpleme rue agregados de mane ra tal que parezcan colectivamente IiK.dos ", .88 En lugar de la lgica musical interna, la pera wagneriana evocauna " unidad de estilo " superficial, una unidad que abru ma al no detenerse para tomar aliento.89 La unidad es mera duplicacin , que "sust ituye l." la msica rep ite lo que las palabras ya ha n dicho" los milrivos musica les reto rnan como un tema public itar io; la embriaguez, el xrasis que po dra haber afirmado la sensualidad, se reduce a sens aci n superficial, mientras que el contenido del es la negacin de la vid,l"(1la accin culmina en la decisi n de mori r" :.11

La Gessamtsktmstu'crk de \Vagner, "ntimamente ligada al desencantamiento del mundo" ,.,2es un inte nto de prod ucir una meta fsica totalizanteinstrumentalmente, ut ilizando todos los med ios tcn icos disponibles.to es cierto para la representac in dramt ica y para el esti lo musical. EnBayreut h la or questa, el medio de produccin de los efectos musicales, elocultado al pblico construyendo el foso bajo la lnea de visin de la audiencia . Supuestamente interesada en "integrar la s art es individuales" , laejecucin de las peras de Wagner "termina por lograr una divisin del trnba jo sin precedentes en la historia de la msica" .93

88. IbJ ., p . 102.89. lbd. "El estilo deviene la suma de todos los estmulos regist rados por la to oralidad de los sentidos."90. lbfd., p. 112.MLa esttica de la duplicacin es sutirutivu de la protesta, una me-ra amplificacin de la expresin subjetiva que es anu lada por su propia vehemencia."91. lb d., PI'. HJ2-13.92. lbd.jp 107.93 . Ibd., p. 109.Adorno cita "evidencias cid crculo nt imo de W;lgncr" : "El 2 ]de marzo de 1890, es decir, mucho antes de [a invencin del cinc, Chamberlam 11'escribi a Csinc sobre la s infona Dante de Liszr, que en es te punto puede rcprcsentar Inda lu rcndcncia. 'Ejecuto esta sinfona en una habitacin oscurecida con UI1;\

orquesta hundida y exhibe imgenes que pasenpo r el fondo, y vers como todos losLevis y los Irfos vecino s de huy, cuyas l la tur"lez"s insensibles provocan tanto dol ora un pob re co razn, cuern en un xeasis' ", p. 107.

lOO


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IX

203ntTl e \ y \NEST t SlC \

Hemos aprendid o de la produccin reciente en histo ria socia l que losmdicos estab an "(... ) unifor memente horrorizados por el es pan toso recuento de cue rpos de la revolucin ind ustrial " . 't9 La tasa de lesiones debidas a accidentes fabri les y ferro viarios en el siglo XIX hizo que lasguardias qui rrgicas se vieran como hospitales de campaa . En el Ho spita l Gene ral de Massach usetrs, a mediados de siglo, despus de la int rod uccin de la anestesia genera l. cerca del siete po r ciento de todos lospacientes admitidos sufriero n amputaciones.100 Dado que la mayo r parte de los pac ientes de l hospital eran casos de car idad , este grup o perte neca sobre tod o a la clase ms baja. IOI Cuerpos amenazado s, miembro shechos peda zos, catstrofefsica: estas realidades de la modern idad eranel otro lado de la esttica tcnica de las fan tasmagor as como ambientesto ta les de confort corpo ral. El cir ujano cuya tarea era , literalmente, remenda r a la s vctimas del ind ustria lismo, gan una nueva prominenciasoc ia l. La prctica mdica fue profesion alizada a med iados del sigloXIX,t 2 y los mdico s se hicieron proto rpicos de una nueva elite de expertos tcnicos.La anestesia fue cent ral en ese desarrollo, justamen te porque no eras lo el paciente el que er a aliviado del dolor. El efect o era igualmenteprofundo sobre el ciru jano . El esfuerzo del iberado de insensibilizarse a la

98. Ma rx, El capital, vol . 1, captulo 15, seccin 4.99. Pernick, A Calcllll/s of SlIfferillg, p. 218.100. Ibd. , p. 211.101. H asta el descubrimiento de la importancia de los ant ispticos, aquellos quepertenecan a las clases alta s se ope raban en sus hogares, siendo la anestesia admi

nistrada con una "botella y un trapo" , ibfd., p. 223.102. LAsociacin Md ica Norteamericana se estableci a mediados de siglo. Antes de eso, 110 haba regulaciones sobre quin escaba autorizado a eiecurar una ciruga.

Cada rgano de los sent ido s es daado en el mismo grad o por laelevacin artificial de la temperatura , por la atmsfera cargada depo lvo, por el son ido ensordecedor, sin mencion ar el peligro para lavida y para los miembros entre la maquinaria densamente poblada,que , con la regularidad de las estaciones, pone en circulacin su lista de los muertos y heridos en la batalla industrial."

SUSAN BUCK-M u " l202

94. Ibld., p. 91.95. La ob.ra de Wagner se pareca a "(... ) 105 bienes de cons umo del siglo XIXque no CODO(:lan ot ra ambicin que la de ocultar todo signo del traba jo depositadu

t .nellos, ta l vez po rque cua lquie ra de esos rastros le hacia recordar a la gente demasiado vehementelllente la apropiacin del trabajo de losot ros, una injusticia que al;poda sentirse" , ibid., p. 83.96. Ibd., p. l OO .97 . Citado en 111 Search of \Vagner, p. 89. En este contexto podemos entenderelelogio que Bcejamin le prodiga a Baudelalre, un contemporneo de Wagner y Marx,

por al shock moderno cun laC:l bel.


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exper ienc ia del dolor de l otro ya no era necesar io. M ientras que con .11rerior idad los ciru jan os ten an que ent rena rse para reprimir su idcmificcin emp tica con el pacie nt e sufriente, aho ra s lo tenan que enfrentarse a una masa inerte, insensible, a la que podan remendar sin involucra rse emocionalmente .Estos desarrollos acarrearon una transformacin cultura l de la rnedicin.ry del discurso sob re el cuerpo en genera l. tal como claramente lo ejemplificael caso de lasamputaciones de miembros. En 1639, el cirujano naval brin

nico j ohn Woodall aconsejaba rezar antes de la "lamenta ble" cirujia de ampotacin: "Porque no es una presuncin pequea Desmembrar la Imagen IrD ios" ,103En 1806, la poca de Charles Bcll, [a actitud de lc iru jano evocab.rlos temas ilust rados del Estoicismo, laglo rificacin de la raz n y el carctersagrado de la vida ind ividual. Pero con la int!oduccin de la anestesia general, el American [curnai of Medica Sciencc pod a informar en 1852 que er.l" (.. . ) muy gratificanre para quien operaba y para los espectadores que el paciente yaciera como un sujeto sosegado , pasivo, en vez de resistirse y tal veloprofer ir gritos last imosos y lamentos mientras el cuch illo est trabajando" .1111El contro l que le proporciona. al cirujano un paciente "tranquilamente mane -jable" permita que la operacin se llevara a cabo con una indita minucio-sidad tcnica y una " premeditacin del todo conve niente" . IOS Por supuesto,el punto no es de ningn modo criticar los avances quirrgicos. Ms bien, set rata de documen tar una transformaci nen la percepcin cuyas consecuen-cias sobrepasaron largamente la operacin qu irrgica.La fenomenologa utiliza el trmino byle, materia ndiferenciada, "bru -

ta". para desc ribir aquello que es percib ido pero no " no tiene nada de in-renconalidad". El ejemp lo de H usserl es el grab ado del cab allero a caballoque Durero realiz en madera. Aunque la madera es percibida junto con [aimagen del caballero, no es el significado de la percepcin. Si te pregunt an"qu es lo que ves?", dirs "un caba llo" (esto es. la imagen en la superficie)y no "un trozo de madera ". El material desaparece det rs de la intencin,o significado de la ima gen .106 Husserl, el fundador de la fenomeno log a

205

"j . 9: f rolltispicio de la obra de Charles .g . 1806 ' Qu in perderla por miedoLo s principios de la crrugra. : al dolor a es/e ser i"te/ectlla!?

En h lCA y ANEST h lCASVSAN04

103. Citado en Wangenstefil y Wangensteen, p. UIl .104. Citado en Pemick, p. 83.105. Citado en Pemick, p. 83.106. Discuto la conexin entre: la concepcin de Husserl y el cine temprano enAnthonyVidler, ed.,Territorial Myths, Pnnceton, Pnnceton Umversi ry Press, 1992.


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107. En 1851 Spencer escribi: comparamos una nacin con unorganismovivo. Hablamosdel 'cuerpo poltico', de las funciones de sus distintas partes, de su crecimiento, de sus enfermedades, como si se tratara de una criatura. Perousualmente empleamos estas expresiones como metforas, sospechando poco cuncercana. es la analogf.i y hasta qu punto soportara serllevada hasra el fin. Tan completamente, no obstante, est organizada una sociedad bajoelmismo sistema que unser individual, que casi podramos decir que hay algo ms que una analoga entreellos", citado en Roben M. Young. Mlnd, Bram and Adapta/ion in the NineteenthCel1lury. Segunda edicin, Nueva York,Oxford University Press, 1990, p. 160.

107

Fg 10: Wi/liam 1: Mortun administrando anestesia en el Hospital. General de Massachusetts , 16 de octub re de 1846.

d 1 f . nes sociales producan un eecnocuerpo de la sociedad y se loe as uncia "" ..... . . 1 f. . b . risible al dolo r como el cuerpo individual bajo os e ec-tmagma a tan mse loui ,tos de la anestesia general, de ta l modo que pod a ejecutar se cua qUler nu-mero de operaciones sobre el cuerpo social sin ded l oaci 1 1 s iedad misma- "profiriera gritos lastimosos y la-e que e paclen e - . ' fu" Lo que le sucedi a la percepcin en estas circunstancias e unarnenr os . , ( 1 . .divisin tripart ita de la experiencia en capacidad de e cirujano queoperaba ), el objeto como byle (el dcil cuerpo del paciente) y e 1 . odor (que percibe y reconoce el resultado logrado). stas eran. . I s no onto lgicas y cambiaron la natura leza de la representa-pOSICOna e " . . 1 cual. , '0 cial Escuchen la descripcin de Hu sserl de la cxpcnencra, en aCla n s e . , divid l m i fil sosu divisin tri partita es evidente incluso en un in IVI uo, e mismo . fa . Husserl escribe en Ideen II:S ortOel dedo con un cuchillo, entonces un cuerpo fsico esI me e id '1partido por la introd uccin de una cua, el fluido conrem o en e se

EST TICA y ANESTt slCAU5tr.N BUCI


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208 S U. AN BUC K-M OR S\ 209

Fig. 11: Diagrama de 1#11 teatro de operaciones, c. 1890.

derra ma, etc . De la misma manera, la cosa fsica , "mi Cuerpo" , escalentado o enfriado a travs del contacto co n cuerp os calientes (Jfros; puede carga rse elctr icamente a travs del contacto con unacorriente elctrica; toma co lores distintos ba jo iluminaciones cambiantes; y unu puede extraer sonidos de l gclpc ndolc.I '"

Esta separacin de los element os de la experienc ia sinesr sica habra sido incon cebib le en un text o de Kant. La descripcin de H usserl es una ob servacin t cnica, en 13 cual la experienc ia co rpo ra l est separada de 101experiencia cognitiva y la experiencia de la acci n esta, de nuevo, sepa rada

108. Edrnuud Husserl, ldcas Pertaining to a Pure Phenomen%gy ami ro "I'henomenoiogical T'hil(j$ophy, vol. 1, traduccin de R. Rojcewicz y A. Schuwer,Boston , Kluwer Academlc l'uhlishers, [989, p. 168 . [trad. esp.: Ideas relativas ,/una ferwm enrJ lr'Ka pura y una filosofa fenomenolgica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1949.1

de las ot ras do s. Un a sensac in suuest ra de aut oa lienaciu resul ta deesta separ ac in perceprual. Algo sim ila r suced i en esa poca en la sala de operaciones.

La p rct ica ilus trada de 1l1"VH ;1 cabo procedim ientos q uirrgicos en unanfiteat ro. cuya majestuosidad rivalizaba con el escenario wagnena no , sufri una t ransformac in r.ulical con J. int rod uccin de la anestesia general. El impacto inicial elev el efecto Ica t ral dado que, ta l como ya hemoscomentado, ni el ciru jano ni el aud itorio deba preocupa rse por las sensaciones del paciente insensibilizado. ll e aqu una descripcin de una ampurac in temprana ba jo los efectos de la anestesia general:

El brsrur f cenrelk-ando por un instante ..oh rc la cabeza del ciru jano. se sumergi en el miembro ) ' con un harr ido ams nco hizo elcol gajo (1 complet U1U ampu tacin circular. Despus de una seried e giros areos, la sierra seccion el hueso como si estuviera impulsada por elecmcidad. La ca da de la pa rt e am putada fu e sa ludadacon un aplauso rnmuh uoso de los estudiantes emoc ionados. El cirujano admi ti el cump lido con una reverenc ia fornu l.1lJ,;/

Una mod ificaci n radical ruvn luga r a fines de siglo, cua ndo los descub rinue nros en la teor a de los g rmenes y en la anti seps ia t ra ns fo rmaron la sa la de operacionc s, ;trites csccua rro teat ral, en un esteriliza do yde pur ado ambiente de azule jos y m.i rmol. En el Dcim o Congreso M dico In tern aciona l. en 1890 . ]. lt l b di lt, de S;1I1 Pere rsb urgo, descr ibi elpr imer uso de una pa r ticin de vidrio para separar a est udiantes ), visita ntes de la arena de ope raciones. 11(1La ventana de vidrio devino pant alla deproyecc iones: un a ser ie de espe jos pro por ciona ba una ima gen informat iva del procedim iento . Aquf [a divisin tripa rt ira de la pe rspectiva per cepru al - agente. niateriu, observado r- era paralela de la novsima ycontempor nea ex periencia del cine. EIl el ens ayo de la ob ra de art e,\X1a lter Benj ami n hab la de] ci rujano y del camarg rafo, en o posici n


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110

no-a ura nca s: " penet ran" en el ser humano; en cont ras te, el mago } elpinto r se en frent an a la otr a persona inrersuhjerivarnente, como escribeBcnjamin, " hombre frente a hombre ". '! '

xEl escr ito r a lemn Emst j ngcr, herido en reitera das oport unidades enla Pr imer a Guer ra Mundial, escribi ms tarde que los " sacrificios" ;1 ladestrucci n tecnolgica - 110 slo los desastres de guerra sino tamb in 1maccide ntes indu st riales y de mi ns iro-. suceda n aba ra con prcdeci bilidadestaJ stit"a.l1 ! Ha n pasad o a ser acepta dos com o rasgos eviden tes de [aexistencia, provocando as q ue el com o el llue vo "t ipo "moderno , desarrolle uno "segunda conciencia" : "Es ta segunda y ms fraconcienci a est sealada en 1.1cap acidad desarrollada ca da vez ms agu-1 d . b "I ll 1 "eam ente e verse a uno mi sm o como un o Jeto . reut rn s que a au-tor reflexi n" de la psicologa al "vie jo esti lo" ten a como objeto el "serhuman o sensi ble" , es ta segunda conciencia " (. .. ) se d irige a un ser que sesinin fuera de la zon a de l o r " . " ~ Jnge r conecta est a perspectiva carnbiada con la fotografa, ese "ojo artific ial" que "a taja [a hala en el momento del vuelo de la misma manera que


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---- _ _-::::::--E ST T ICA y

Fig. 13: Plan de erganzacn son etico, 1921.' 4 , - - " . ~ _ " _ J ___ ._a . -__ .... ... e ..O._

f il{. 12: De Emst jnger. El mundo transformado, 1933:"El rostro de Id tierra: ciudad, campo".

SU5AN12

Hemos visto que Adorno consideraba el Art Nouveau una continuacin de la fantasmagora de Wagner, similar a la de la mercanca. De nucvo, la unidad de superficie suministraba el efecto fanta smagrico. J USTOantes de la guerra, este movimiento negaba la experiencia de la fragmentacin representando al cuerpo como superficie ornamental, como si sereflejara en el interior del escudo protecto r de la tcnica. El estallido dela guerra volvi imposible esa negacin. ElMan ifiesto Dad a de Berln de[918 anunc iaba: "El ar te ms elevado ser el que en su contenido conscien te presente los problemas de mil pliegues del da, el ar te que haya sidovisiblemente resquebra jado por las explosion es de la semana pasada,

que siempre est tratando de recolectar sus miembros despus del estallidode ayer " . 119 Es posible leer los retra tos de Jos art istas exp resionistas como si mostraran en la superficie de los rostros, sin armadura y expuest a,la impresin material de ese estallido tecno lgico . (Esto se opone porcompleto a la interpretacin fascista del expresionismo como art e degenerado, qu e onto logiza la ap ari encia supe rficial y reduce la historia a labiologa.) El vigoroso movimiento de posguerra del fotomontaje tambin hizo del cuerpo fragm entado su material y susrancia.V'' Pero el

119. Citado en Robcrt Hughcs, The Shock of the New, ed. rcv., Nueva York,Alfred A. Knop f, 1991, p. 68.120. En el ensayo sobr e Baudelairc, Benjamn habla positivamente del montajecinematogrfico en tan to hace de la fnlgmenracin un principio constructivo.


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215ESTtn cA y ANEHt : s lCII

efecto consista en volver .1 juntar los fragmentos en imgenesq ue pa recanimpermeables ,11 do lor. Por ejemplo, en el mon ta je de 1926 de Han nahHcb Monument o JI: Vanidad, la imagen est unificada con precisin ,creando una superficie cohere nte, aunque pertu rbado ra, que sin embargo no t iene la unid ad impuesta de 10 fant asmagrico.

Al mismo t iempo , el model o de superf ic ie. como representacinab stracta de la razn, \;1 cohe rencia }' el or d en , se volv i la forma domina nt e a la ho ra de retratar el cuerpo soca yue la rccno logfa ha bacreado, y que en efecto no pod ia ser perci bido de o tro mo do. En t 9 ) ] ,j nger esc ribi la introduccin a un libro de forogra fias , en el cuallasciuda de s }' tos ca mpos alemanes forman un d iseo de superfic ie ca rac te rizad o por su orden abst racto, que es el sello d istintivo de la tecnologa instrumenta l. La m isma esttica aparece en el "p lan" sov it ico: sucuadro o rganizan ..-o de 1924 mues tr a toda la sociedad desde la per spectiva del poder ccntrahzndo , en trm inos de sus un idades pr oduct ivas : desde el ace re a las cerillas.

En esta s imgenes, la est tica de la super ficie le de vuelve al o bservada r una percepcin que refuerza la raciona lidad del todo del cue rpo social que , cuando es visto desde el cue rpo part icular del observado r, espercib id o como ame naza :1 la integrida d, y sin embargo. si el individ uoencuent ra UIJ pun to de vista desde el cual puede verse como un todo . elrecnocucrpo social desapa rece del campo visua l. En el fascismo, }'estoes c lave en 11 esttica fast' l:-t'l. este dilema de la percepc in es superadopor un a fan tasmagor a del indi viduo como pa rte de una mul titud queforma ella misma un todo mcgral cun " adorno masi vo" , par a usar eltrmino de Siegfnc d Kraceue r, que se del eita en una est t ica de la superficie, un pat rn dcsindividualizadc , formal }' regular- , pa recido al delpla n sov i tico , La ur-forma de esta estt ica est ya pr esente en las peras de Wagner, en la puest a en escena del coro, que anticipa el saludo dela mul titu d a Hitler. Pero como q ue no olvidemos que el fascismo11 0 es en s responsab le de lo percepcin tr ansfor mada , las produccionesmus ical es de la dcada de 19J O util iza ron ese mismo motivo de diseno(H itler era aficionado ,\ los musicales nor team ericanos).

Fig, 15: Hit le r en el Reichstag.

Fig. 14: Perfornrance de Wagner en Bayreutb en J930 .

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XIVolvemos, despu s d e un la rgo rodeo, a (as preocupaciones de Bcniaminhacia el fin al del ensa p) de la obr a de ar te; la crisis en la expe rienciacog ni tiva causada por la alienacin de los sentidos qu e hace po sible quela humanidad co ntemp le su propia destruccin con placer. Recuerdenq ue este ensa yo fue pub licado por primera vez en 1936. Ese mismo aoj .rcq ucs Lacan viaj a Mancnbad dar un a conferencia en la Asoelacin Inte rn acional Psicoanalica 1.'11 la q ue fo rmul aba po r primeravez su rcor fa del "c sta d o del t Spcio ". 111 Descr ib i el momenro C: 1l queel in fante de s eis a d ieciocho meses reconoce rriunfalmentc su illlag:en enel espe jo} ' se iden tifica co n ella como uni dad orporal llTI 'lgiJl'lr ia . Estaexpe r iencia nar cisista del yo como " ref lejo" especular es un a ex perienciade (,{so (rc jco nccimie nto. F1 su jeto se Iden t ifica con 1,1 nuu gcn como" fo rm a " (Ges talt) del Y", de un modo que enc ubre su propia falta. Esto con duce, rerroact ivarn cntec a 1I lU [anr.txia del "cuerpo fr.igm enrudo "tcorps ntorcel }, 11.11Fostcr ha su uado esta teo ra en e! con texto hist rico del fascismo tempra no , y seal las conex iones pers ona les en tre Lacan y los a rtista s sur realistas que hada n del cuerpo fragmen tado su propio reme.' :" Creo que se puede llevar muy lejos la imp ort an c ia de estaco nrexruahzact n, de ta l manera q ue el estadio del espe jo pued a ser ledo como una teora del fascismo.

La expc:t1enCla q ue descr ibe Lacan puede (o no ) ser un est ad io uruversa l en la ps ico loga evol utiva, pero S lI importa ncia en trminos psicoaualt icos slo llega a poeterori, como accin de ferida (Nachtriiglichke),cuando el recue rdo de es ta fantas a infa nt il se d ispar a en b memoria de ladulto po r a lgo en su situacin presente. As, el significado de la teor ade Lace n eme rge s lo en el contex to histrico de la mo de rn idad precisamente como la experiencia del cuerpo y de los peligros de sufragmentaci n, fr agmenmci n tille replica el tr numa del suceso iufanrilorig ina l (la fan tasa del co rps l/Ior( cf ). El mismo L1, ,1 11 rcc on ooia la

12,1. Esto Ctlnfcrcncia nunca fue publicada . Una versin dife rente, la que seci-IJ aqur, apareco en 1949.122 . Ver Poseer, Armor Fou", Oftobrr, 57, primavera de 1Y9 1. Esta seccin

est fuertemente en deuda con I.ls percepciones de Foster,

especificidad t c i r i c ; de los desrdC: lles na rcis istns, comentando que elar t culo ud s impo rtante de Freud sob re na rcisismo no accidentalmente..( .. . ) da ta del comienzo de la guerra de 1 14, Y es bastante conmovedor pensar qlle era en ese momento cuando Freud estaba desarrollandota l co nstr ucc in " . lBEl da sigui en t e al de su conferenc ia, Lacen abandon el Congreso y

tom un tr en a Berl n, para asistir a los Juegos O lmp icos q ue se desarro llaban 311 . ' H En un a no ta al ensayo so bre t i ob ra de ar te, Benja mn haceun come nta rio so bre estas Olimpadas modernas, las cua les, d ice, difierende sus modelos anriguo s en tan to son menos un certamen que UI1 procedim iento de medic in ex acto , t cnico, una form a del test antes que unacompetencia.1!S Tom ando elementos de Jngcr, Posrer scfiala que el fascismo exhib a el cuerpo fsico como una especie de armad ura cont ra la fragmentac in y tam bin con tra el do lor. El cuerpo acorazado , mecanizado,con su superfic ie y S\I rostro mcr.ilico y ang u loso proporciona b ilusin de invuln erabilid ad. Es el cuerpo ris lOdesde el punto de vista de la -scgun da concicncia". dcscripta por J iLLlgcr corno "ado rmecida "contra el sentimien to. (La palabra "na rcisismo" t iene la misma ra z. qllt"" narc rico' " ). Pero si el fascismo tenia xito co n la represent acin delcuerpo -coma -armad ura , no es sta la nica de sus formas estticas re levante para nues t ra pro blemt ica.

XIIHa }" dos aurodcfu iciones del fascismo q ue, para conclu ir, me gustara con siderar. La pr ime ra es una descr ipcin de Joseph Gocbbel s en una cart a de1933; "Nosot ros los que modelamos la polirica moderna a lema na nos sentimos perso nas arrlsricas, a quienes se ha confiado la gr,m responsa bilidadde configur ar, a parti r del ma ter-ia ] crudo de lus masas, la s lida )' bien

12.1. 1'1Ic Scmnars !J( -


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fo r jad a es tructura de un Volk".'h sta ('S la vers in tecnologjzada del nuro de la autognesis, co n su divisin en tre agente (en este caso los Iidc re-,fascis tas) y la masa (la l,yle indi fer cnciada , sobre la q ue se ecui al . Recor dare-mus q ue esa divisin es tripart ita. Tambin est el observador, que"conoce" por medio de la observacin. La pro paganda fascista ruvc la genia lidad de dar a las masas un papel doble. el de observador tanto comuel de la mas a merte que es moldeada r con figur ada . Y sin embargo, debido a un desplazamien to del lugar del dolor, debido al consccuen re falso(re)conocimiento, la masa-como-pblico no es perturbada por el espectculo de su propia man ipulac in; en gran med ida como I lusser! cort ndose sudedo . En el filme de Leui Riefensrah! de 1935, El triunjo de la Fa/untad ,del cual Benjamn estaba sin duda al tanto mientras escrib" su ensayo so-re 1., obra de arte, las masas movilizadas cubren el campo del estadio deNurembcrg y la panta lla del cinc, de tal manera que las figm.ls en la superficie propor cionan un dib ujo placentero del todo, permiten ,11 espectadorolvidar el propsito de la exhihicin: la milit ariz ac i n de la suciedad par ala teleologa de hacer la guerra. La esttica permite anestesiar la recepcin,"contemplar" la escena con placer desinteresado, incluso cua ndo esa escena es la prepa rac in ritual de roda una sociedad para un sacr ificio ciego y,en ltima instancia, par a la destrucci n, el asesinato )" la muerte.En F./ triunro de la rolnntad, Rudolf I les", le grita ,1 lamultitud en el esta dio: " ;Alemania es H itler y I litlcr es Alemania!" . Y as llegamos ala segundaaurod efuncin del fascismo. El sigmficado intencional es que Hnlcr encarnatod a Id fuer ....;) de la nacin alemana. Pero si apuntamos la cmara sobre Hi-tler de manera no-aurtica, estoes, si utilizamos el aparato tcnico como ayuda para la comprensin sensor ial del mundo exrenor; en VC"L de como escapenarcisista o fantasmagr ico de ste, veremos algo bien distinto.Sabemos que en 1932 H itler prac tic sus expresiones faciales frente aun espejo l17 bajo la direccin del can tan te de pera I'aul [)evriem, con el

126, Citado en Raiucr Srollnran, "Fuscisr Polines as a Tota l Work uf Arr",New Cennan Critique, 14, primavera de p. 47 .127, Hitler tena sus rgnuoc \oc'lles tan extenuados hacia 19.31 que uu rndico le acunsej que entrenara su con Devrienr, nacido i'aul Srieber-walrer, algoque Hitler hizo entre abril r noviembre de ese


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objeto de logr ar lo que l cre ta era el efecto ap ropiado, Hay razones par acreer que este efecto no era expresivo SlIIo reflexivo, devo lvindole ,11 hombre-en-la-muhit ud su propia imagen, [a imagen narcisista de su ego intacto , constru id a contra el miedo del l.:uerpo-en-peda zos,l2s

En 1872, Charles Darwn pub lic La expresin de las emociones enel hombre y en los animales, donde dej expresada su prop ia deu da conla obra de Cha rles Bell. El libro de Da rwin fue el primero de s u t ipo enu ti l iza r Iotog raf fas en W!7. de d ibujos, 10 que permit a una mayor p recis in en el an.lis is de 1,15 ex presiones facia les de L1Semociones humanas.Al co mparar 1.1\ fotografas de las expresiones faciales de H itler mient raspr acticaba frent e a l espejo con las fotog raf a s del lihro de Darwin, unopod ra espera r que sus expresiones connotaran emoc iones agresivas,enoj o )' furi a. O uno podr a suponer que H id: r debi trat ar de proveetar el rost ro impermeable, "acorazado" que j ngcr desc ribe y que era (;,111t pico del arte nazi . Pero en realidad las dos emoooncs descripta s porDarw in que loe corresponden cun las fotograf as de Hit ler son bastantedisti nt as a estas dos.

La primera emoc in es miedo. Escuchen la descripci n de Darwin :Cuando el miedo se t ransform a en una ago na de terro r (.. . ) las

aletas de la nariz se dilat an ampliame nte (.. . ) apa rece un mcvnnie nro jade ante y compulsivo tic los lab ios, un temblor en la mejillahund ida (.. .] losglobos ocula res estn en el objeto de terro r (.,.) losmsculos del cuerpo pueden ponerse rgidos (. .. ) las ruanos csninalternat ivamente apretadas }' abiert as (... ] los brazospueden sohrcsalir, corno si quisieran ap arra r un peligro espantoso, o pueden serarrojados salv.uemcure sob re la c,lheza,ll'l

H,lY11l1,1 segunda emocin identific able en los gestos de Hitler. Es lo queDarwn lbma "sufrimienro del cucrpo )' la mente: llam o", )' las fotogr;lfas

l2 llo Max I'icar d hubln u part ir de su experiencia directJ de In '1h..ohu, "nu -lidad" que era el rost ro de Hitler, " t...) un rostro no como el de alguien que conduce, SlIl U como el de J lgmcll que neces ita ser conducido", Hitler in UurseivesHeinrich J:Iau,er, trad" . H i n . , ( .. liJinnis, H CIH )" RegneryCompany, 1947, p. 78. '129. Ch;H],,:S Darwin, Tlit' X P f ( ' S S I O I 1 01 Emotions 111 V"m and Amlll.'l/s, preb .cio de K" TlL1J l.orenz, Ch'C;lg", Univcrsirj- " f Chicago Pre", 1965, p. 291.

relevantes son, especficamente, las de los rostros de nios quegritan y lloran . Da rwin escribe:

La elevacin del lahio superior lleva hacia arriba la carne de [aspartes super iores de las mejillas y produce un pliegue fuertemen temarcad o en cada mej ill.i --el pliegue naso labia l-. que va desde casi la sa letas de Id nar iz hasta las esquinas de la boca f deba jo de ellas. Es-te pliegue (J surco puede ser vistn en rodas las forog raos y es muycaracre ns rico dela expresin de un nuio en llanto ( " . ) . l ~

La cmar a nos puede ayudar en elconocimiento del fascismo, porque proporciona una experiencia "esttica" que es no-aurrica, que crticamente "ha ce test" ,131 que cap tura con su ptico" 132 precisamente la dinmica del narci sismo. de la cua l depende b poltic'l del fascismo pero que supropia estnca aurnca ocu lta. Tal conocimiento no es h istoricista . La yuxtaposicin de las fuwgr'lf.ls del rllslrll de I lltll r y l.e, ilmu,IClones de Darwinno responder las complejidades de la pregunta lle von Ranke acerca de "cmo fue realmente " en Alemania o qu determin [a singularidad de su historia. Ms bien, la yuxtapo sicin crea una experiencia Sinttica que resuena ennuestro pro pio tiempo. suministrndonos, hoy, un doble reconocimiento: Prl 'mero, el de nuestra propia infancia, en Id cual , par a muchos de nosotros. elrostro de Hitler apareca cmnu c11ll.11 encamado, el cuco de nuest ros miedosinfant iles, Segundo, produce un sho;k que nos vuelve conscientes de que elnarcisismo que hemos desarrollado adultos , que funciona como unatctica anestesiantc contra el shock de la experiencia moderna -y al cual laanrasmagorla de imgenes de la cultura de Ilu sas apela da riamenre-, es labase desde la que el fascismo puede: volver a alu-irse camino. Para cita r a Bcnjamin: "Losojos que se cierran ante dicha experiencia [1:1 de la inhospitala riay enceguecedora poca de laindu stria en gran escala] ha de habrselas conotra de ndole complc nu-nturia l jtle es su copia espontnea" .13.1 El fascismo esesa cop ia. En el refleje dl' su espejo nos reconocemos .

130. lbid. p. 14') .131. Discnnos inln rumplos, p. 3.5,132. lbid. p. 4S.133, Poesia v "Ilf'iMlimw , p. 12

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Buck Morss_Estética y anestésica