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JACOB BURCKHARDT

O RETRATO NA PINTURA ITALIANADO RENASCIMENTO

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O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DORENASCIMENTO

Iacob Burckhardt

A representação individual de determinado homem, que não seja um dos poderosos,afirma-se como gênero pictórico e, nas residências dos abastados, como costumedominante, apenas tardiamente, depois que a arte já havia manifestado de outrosmodos as suas maiores energias. Uma pintura perfeitamente executada traz consigo,de fato, o retrato como um dom até então negado. Entre os ricos atenienses, porexemplo, a posse do retrato dos chefes de família é documentada como fato habitualsomente a partir do século III a.C., quando nos Caracteres de Teofrasto ele aparecenos elogios dirigidos pelo adulador (rcoÀoe) a seu senhor: ele louva a morada, por ser

bem construída; as terras, por serem bem cultivadas; e o retrato, pela semelhança(rcar tqv tlKovü ôptotov ervcxr). Este último é entendido evidentemente como re-ferência a um quadrot. O que é comunicado por Aeliano sobre Tebasr, que, por umdecreto da cidade, os pintores, ao lado dos escultores, eram obrigados a nobilitar os

personagens representados, sob pena de incorrer numa multa de mil dracmas, podetalvez dizer respeito aos retratos enquanto bens possuídos pelas casas; esta infor-mação não deve ser desprezada, levando-se em conta a legisiação grega no período dadecadência. Restos importantes de múmias, recentemente descobertos, testemunhama intuição a respeito dos quadros greco-egípcios representando retratos. Aqui se pres-cindirá da representação do retrato escultórico dos Antigos e do grandioso uso pú-blico que eles tiveram, assim como da escultura icônica sucessiva, própria dos artistasda Itália, visto que devemos nos limitar ao tratamento dos elementos que, de modomais ou menos direto, conduziram ao retrato na pintura moderna. Para tal propósito,será útil traçar um quadro histórico sumário da vontade e da capacidade do retratode alcançar a simples semelhança.

Se o mundo islâmico proibiu qualquer forma de representação do homem,manteve bem vivo, no entanto, o desejo dela, como se pode presumir, de modo cir-cunstanciado, das numerosas descrições de maometanos famosos. No Ocidente, mes-mo durante a decadência da cultura antiga, o retrato foi pelo menos consentido, ejamais deixou de existir a vontade constante de ser figurado, assim como de ver retra-tos de outros e também de poder possuí-los. De resto, não é necessário muito paratraçar um esboço que possua certa semelhança, e qualquer menino um pouco dotadoestá hoje em condiçoes de chegar a tanto. Através das miniaturas do primeiro milê-nio, em que são representadas muitas personalidades célebres, foram transmitidoscom grande precisão os traços característicos mais semelhantes de diversos impera,

t fTeofrasto. Caratteri, II, 12.]

2 Aelian, var. hist, iV, 4 [C. Aeliani, Varia Historia,Iy , 4]

JACOB BURCKHARDT

dores bizantinos, de Carlos Magno e de alguns sucessores seus, assim como de perso-

nagens pertencentes a Seu círculo; ao passo que, por exemplo' todas as faces reprodu-

zidas pelas moedas daquele tempo demonstram uma incrível imperícia retratística.

Os mosaicos das igrejas romanas buscam representar com certa semelhança pelo me-

nos alguns papas do século IX, e não podemos deixar de lamentar o fato de terem

chegado a nós profundamente reelaborados os mosaicos da grande abside de Latera-

no, nos quais talvez tenham sido representados de modo semelhante, depois da mor-

te, Leão III e Carlos Magno3. No conjunto, todavia, ocorre recordar que nas miniatu-

ras e nos mosaicos, assim como nos relevos em marfim, o traje oficial e a inscrição

que os acompanhavam eram suficientes para a compreensão, ainda que muito rara-

mente o desenhista tenha tido a oportunidade de ver de perto os poderosos, dado que

estes últimos dificilmente e a contragosto se faziamretratar. Era, ao contrário, sobre-

tudo nos monastérios que se compunham os retratos mais felizes dos confrades. E

possível avançar tal conjectura levando em consideração o exercício artístico tão am-

plamente praticado nesses locais, a comodidade que aqui era possível ter e provavel-

mente também o desejo geral que solicitava semelhante atividade. Após o primeiro

milênio d.C., nesses ambientes frequentemente a semelhança tornou-se (sem grande

dificuldade) objetivo primário do artista, também graças às máscaras mortuáriasa,

visto que com o redespertar as artes começaram a ascender e também a escultura de

monumentos funerários acolheu os diversos tipos que desde então foram se afirman-

do. É, contudo, difícil que um poderoso, quando vivo, possuísse em sua coleção um

retrato verdadeiro e próprio: os monumentos importantes eram erigidos habitual-

mente muito tempo depois de sua morte e, em geral, sem que existisse a consciência

de sua verdadeira fisionomia. Basta mencionar a célebre série de doadores e doadoras

no coro oeste da Catedral de Naumburg e aquelas tumbas de rei em Saint Denis' que

São Luís fez erigir por primeiro para os seus predecessores merovíngios, carolíngios

e capetíngioss.

Quando se pergunta, entretanto, qual tenha sido na Itália o homem cuja repre-

sentação pictórica revela por primeiro a vontade de exprimir uma semelhança por si

mesma significativa, é necessário responder que não se trata nem do imperador Fre-

derico II, que tanto interesse desperta em todos os homens políticos, nem de um

personagem a ele ligado comoEzzelino da Romano, mas sim do grande propagador

de alegria para as almas, vale dizer,são Francisco de Assis. O afresco na Capela de São

Gregório, na Abadia de Subiaco, em que aparece em figura inteira e na qual pela pri-

3 [O mosaico na semicalota, de J. Torriti e de J. de Camerino, foi restaurado nos últimos dois decênios do

século XIX, sob o pontiflcado de Leão XIII.]

+ É justiflcávet que se deva pensar no uso de semelhante máscara para a placa mortuária de bronze do

antirrei alemão Rodolfo da Suábia, na Catedral de Merseburg (1080). O rei tinha sido levado ferido mor-

talmente após uma batalha vitoriosa e morreu circundado solenemente de seus fiéis'

S [As tZ figuras do Coro da Catedral remontam aos anos em torno de 1250 e são atribuídas ao Anônimo

Mestre de Naumburg e ajudantes. As tumbas de Saint Denis, das quais duas foram destruídas durante

a Revolução, foram comissionadas por São Luís nos anos 1263-1264 e são provavelmente obra de três

escultores.l

I O RETRATO NA PTNTURA ITALIANA DO RENASCIMENTO

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guardava ainda uma forte e indelével recordação da personalidade do santo, visto

que fora executado provavelmente nos dois anos transcorridos entre a sua morte e a

sua santifrcação QZzA-n28)6.Talveztal pintura fosse apenas uma entre as muitas pro-

duzidas pelo desejo premente de fixar numa recordação votiva aquele homem ma-

ravilhoso. Desse momento em diante, seguir-se-á, de fato, afirmando uma tradição,

um tipo de São Francisco que passará de uma oficina a outra. A este propósito, na

Vida de Cimabue,Vasari nos fornece um indício: nascido provavelmente 15 anos após

a morte do santo, o artista pintou um São Francisco sobre um fundo dourado num

pequeno retábulo de altar e "lo retrasse (il che fii cosa nuova in que' tempi) di natura-

le, come seppe il meglio..."7*. Expressão esta que pode suscitar perplexidade se não se

der conta dos outros lugares onde Vasari usa, em sentido variável, termos como "ri-

trarre" [retratou], "ritratto di" ou'dal naturald'[retratado do natural], exatamente

porque com similares expressões indica tanto o verdadeiro retrato de determinado

homem tomado do vivo, quanto a representação de uma face individual numa ima-

gem, do modo como era habitual no século XV. É, então, de maneira apressada e im-

precisa que Vasari profere aquela afirmação, já que não fornece nenhuma justificativa

posterior. Importante nessa passagem é, em todo caso, o período (século XIII) em que

se coloca a arte de representar uma pessoa de modo reconhecível, além da conexão,

talvez implícita, com a imagem de São Franciscos. Até mesmo o contemporâneo de

Cimabue, Margaritone di Arezzo Qzzelnz),pintou, com cuidado particular, para os

Frades Menores de Sargiano, um quadro com São Francisco "ritratto di naturale" e os

editores de Vasari mencionam muitas pinturas deste gêneroe. No que diz respeito a

Santo Antônio de Pádua, morto ainda jovem em 1231, existiu evidentemente, desde

quando ele era vivo, uma tradição de representação de seus traços presente na antiga

imagem do santo com dois doadores, à qual, em seguida, a arte se ateve. A represen-

tação do rosto de São Domingos remete-se visivelmente a uma tradição canonizada,

e [O afresco, que remonta a 1223, foi pintado durante a passagem de São Francisco por Subiaco.]

7 (1,p.221.) [G. Vasari, Le Vite, ed. a cura di G. Milanesi. Florença, troo (de agora em diante Vasari). Wfa

di Cimabue, vol. r, p. z+s.l* "retratou-o (o que foi coisa nova naquele tempo) do natural, da melhor maneira possível..."(N. do T. B.)

8 A atribuição da imagem em questão a Cimabue, ainda hoje em Santa Croce, foi recentemente contes-tada. [O quadro de São Francisco (Capela Bardi) é atribuído ao Mestre de São Francisco Bardi e remon-ta ao século XIII.] Um verdadeiro retrato tomado do vivo podia ser aquele do ambíguo sucessor de

Francisco, Elia da Cortona, que (segundo uma antiga citação de Della Va1le) tinha sido pintado em Assispor Giunta Pisano, visto que Giunta era seu contemporâneo e EÌia tinha provavelmente consentido ser

retratado [Ibid., pp. 249-50, nota 4).

9 Vasari, I, pp. 304-5 e a nota em v. di Margaritone [Id., Vita di Margaritone,vol.I, p. 361: " [...] e a Sargiano,

convento dei Frati de' Zoccoli, in uma tavola, um San Francesco ritratto di naturale [...]"*. O restauro do

quadro, hoje no Museu de Arezzo, revelou uma repintura da figura executada por uma mão diversa da-

quela de Margaritone].* "1...] e em Sargiano, convento dos Frari de'Zoccoli, num quadro, um São Francisco retratado do

natural t...ll'(N. do T. B.)

IACOB BURCKHARDT 53

como Se apresenta muitas vezes nos relevos marmóreos na Arca, em Bolonha' obra de

Niccolo Pisano e Fra Guglielmo (1260-1267,nem sequer 40 anos após a morte do

santo). A aproximação dos grandes fundadores das duas ordens religiosas numa úni-

ca pintura deu-se mais tarde com Giotto, que pintou, na Igreja de Ãrezzo, São Fran-

cisco e São Domingos "ritratti di naturald'10. Dentre todas as ordens, parece ter sido a

dos Dominicanos particularmente preocupada, desde o início, em fazer retratar os

seus confrades mais famosos. Enquanto de Alberto Magno tem-se retratos em muitos

claustros, de são Tomás de Aquino (que é reconhecível com precisão em mais oca-

siões, por exemplo nos afrescos da capela dos Espanhóis, em Santa Maria Novella) é

possível individualizar uma fonte principal existente ainda no século XIV, da qual

se pode pensar que seja oriunda a sua imagem: quando Francesco Traini foi encar-

,.gudo de pintar a Glória de São Tomás, os Dominicanos de Santa Catarina de Pisa

procuraram um retrato do santo no claustro de Fossanuova, onde São Tomás tinha

morrido em l274,durante uma viagemlr. O retrato poderia ter sido idêntico àquele,

rigorosamente frontal, como aparece já no Triunfo de sáo Tomás' na capela dos Es-

panhóis. Quando, porém, Fiesole [Fra Angelico] teve que provir, no conjunto de sua

grande Paixão, no Cabido de São Marco, uma série de 17 retratos em bustos circu-

lares* que deviam representar papas' cardeais, bispos, santos e famosos teólogos

da ordem, os dominicanos esforçaram-se para procurar nos vários conventos os

modelos que, em seguida, ele elaborou livrementel''

No caso dos papas do século XIII, encontramo-nos diante de uma série quase

completa de retratos pintados quase todos no mesmo período' em parte transmitidos

também através de estátuas fúnebres muito semelhantes. Parece não ter sido conser-

vada uma representação, seguramente simultânea ou pouco precedente, do grande

Inocêncio III (1198-1216). Podemos saber alguma coisa de muitos papas não apenas

l0 Vasari, I, p. 315, v. di Giotto lId.,Vita cii Giotto,vol. t, p' 361: "[...] dipinse ne1la pieve la capella di San

Francesco, chè sopra il battesimo, e in una colonna tonda, vicino a um capiteiÌo corinto e antico e bellis-

simo, um San Francesco e um San Domenico, ritratti di naturale ['..]"*. As duas figuras são hoje atribuí-

das a Spinello Aretino].r,.[...] pintou na igreja paroquial, a capela de São Francisco, que está sobre o batistério' e numa colu-

na redonda, próxima a um belíssimo capitel coríntio e antigo, um São Francisco e um São Domingos,

retratados do natural t...ll'(N.do T. B.)

t 1 Vasari, II, 137, v. di Orcagna. Também aqui se lê: "ritratto di naturale'] desta vez, porém' com o explíci-

to acréscimo: porque tinha mandado fazer um retrato [Id., Vita di A. Orcagna, vol' I, p' 612: "Francesco

Traini in Santa Caterina a Pisa fece, ne1la capella di San Tommaso dAquino, una tavola a tempera' con

invenzione capricciosa che è molto lodata, ponendovi dentro detto San Tommaso a sedere' ritratto di

naturale [...]"t].* "Francesco Traini íez, em Santa Catarina em Pìsa, na capela de São Tomás de Aquino, um quadro

em têmpera, com invenção caprichosa, que é muito elogiado, colocando dentro o dito São Tomás

sentado, retratado do natural 1...]l' (N.do T. B')

* Tondì, como são chamados na Itália; tondo' no singular' (N' do ï B')

12 Vasari, IV, p.27 ,v.di Fiesole lId., Vita di Fiesole,voI.II, pp. 507-8: "Neìla quale opera aiutandolo i Frati

con mandare per essi in diversi luoghi, fece molti ritratti di naturale ["']"*]'* "Em cuja obra, ajudado pelos Frades, que lhe enviaram los modelosl de diversos lugares, fez muitos

retratos do natural t...ll' (N. do T. B.)

I O RETRATO NA PINTURA ÌTALIANA DO RENASCIMENTO54

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graças às informações chegadas a nós, mas também através da utilização daqueles

retratos, que de Roma foram depois divulgados em diversas regiões da Itália. Alémdisso, existiam séries seguramente completas de papas, e e deplorável o fato de não

haver cópias da série original, composta de medalhoes em mosaicos de San Paolo

fuori le mura (qlue devia conter também cabeças muito mais antigas). Tais cópias te-riam permitido a sobrevivência formal e estilística dos medalhões, depois que estes

últimos foram destruídos pelo incêndio de 1823. Nas biograÍìas de Andrea Tafi e de

Buffalmacco, tão desacreditadas quando consideradas acriticamente, Vasari nos indi-ca, entretanto, algumas coisas seguras e de grande interesse. Antes de tudo, informaque as séries deviam ser completas e que não faltava nem mesmo aquele papa cujopontificado durou apenas 18 dias, vale dizer, Celestino IV (1241), que foi sucedido,

depois de uma longa vacância, por Inocêncio lV (12$-1254, do qual ocorre recordar

a importante estátua funerária da Catedral de Nápoles)13 e, em seguida, por AlexandreIv (1254-1261). Vasari considera que Andrea Tafrfez retratos oficiais desses três papas

ou que, pelo menos, possuía desenhos tomados de representaçoes oficiais. Desenhos

estes depois passados a Buffalmacco, que os utilizara para seus afrescostn. Tafi teriafigurado o Papa Alexandre IV até mesmo em São Pedro (como uma figura ajoelhadanum grande mosaico na abside?), e Buffalmacco teria utilizado tal retrato nos afres-

cos (agora perdidos) de San Paolo in ripa dArno, em Pisa, onde Alexandre teria sidorepresentado de modo apropriado e posto ao lado de outras figuras numa barca (tal-vez a"navicula Petri")15. Podemos aqui renunciar a discutir a veracidade desses doisnomes de artistas, e então reconhecer a questão essencial, isto é, a identidade dos

tÍaços característicos das imagens pintadas em Roma e em Pisa. Provavelmente, paracertas pinturas cerimoniais, pintores sucessivos acabaram por fazer referência a retra-tos autênticos de papas que provinham de Roma. Clemente lV (1265-1268) conferiugrandes direitos honoríficos à facção guelÍa, com a qual compartilhou a regência de

Florença. E quando, em seguida, Giotto pintou a sua alegoria da "storia della Fede" nopalácio da facção, pôde seguramente dispor de um modelo proveniente de Romapara a execução de sua figura principal: o papar6. Outro exemplo pode provar como a

posse, por parte do pintor, de uma série de retratos de papas, obtidos também comodoação ou herança de um mestre, era tida como algo altamente desejado. De resto, é

sabido que nas pinturas monumentais que representam episódios distantes do papa-do, o papa figurado assumia regularmente os traços daquele do tempo em que a obrafoi composta. Este fato pode tahezvaler jáparaos afrescos muito antigos da cripta deSão Clemente e da capela de São Silvestre na Igreja dos Santi Quattro Coronati, em

t: (i, p. zse , e iI, p. s6.) fVasari, Vita di A. Taf,vol,r,p.337:1d., Vita de B. Buffalmacco, vol. I, p. 5i 1. Trata-

'e do Sepulcro de Inocêncío I% esculpido em 1315 e reelaborado no início do sécu1o XVI por Giovanni e

Tommaso Malvito.]

t4 lld., Vita di A. TaJi, op. cit., p. 337.1

b lld., Víta di B. Bufalmacco, op. cit., p. stt.llS fVasari, Vita di Giotto, op. cit., p. 376; não mais existente.]

JACOB BURCKHARDT

Roma17. Certamente, o mesmo se pode supor nos mosaicos da fachada de Santa Ma-ria Maggiore, onde os traços, muitas vezes representados, do Papa Libério (século IV)adquirem vida nova, de acordo com o que conseguiufazer Filippo Rusuti, um de seussucessores do final do século XIII (mas também outras personalidades do ambienteromano estão presentes nessas narrativas singulares: os dois sonhos, a audiência dopapa e o milagre da neve)18. Retratos oficiais que alcançaram a semelhança possívelnaquele tempo são aqueles dos papas doadores nos mosaicos nas grandes semicúpu-las das basílicas de primeira categoria, representados frontalmente de joelhos, aindaque em proporções menores, relativamente menores não obstante o tamanho natural,entre as figuras colossais dos santos. Aquele de Honório III(1216-1227), em San Paolo

fuori le mura, em seguida à construção dos mosaicos da abside após o incêndio de1823,teria sido pesadamente restauradole, ao passo que os traços de Niccolo IV (12gg-

1292) foram fixados por duas vezes, de modo reconhecível, na abside de Laterano e naobra-prima de lacopo Torriti, vale dizer, no mosaico da abside de Santa Maria Mag-giore, onde é representado também o Cardeal Jacopo Colonna.

Porém, a partir de Giotto, e de toda a pintura italiana do século XIV que elecolocou completamente à sombra, vieram à luz nesse âmbito uma vontade e umacapacidade novas. Como narrador de histórias sacras em sentido incrivelmente am-plo, Giotto age ainda sobre nós como um artista dotado de um sentido idealista, e as

suas típicas cabeças, e as de seus sucessores, exercem sobre nós efeito semelhante: a

cabeça de jovem (homem e mulher), com a testa, os olhos e o queixo bem notórios;a cabeça de idoso, frequentemente muito forte; assim são também, naquele tempo, as

faces predominantes dos observadores* da maior parte dos eventos. Ao lado dessasfiguras, contudo, é possível reconhecer já em diversas pessoas ativas, que não são nemcristo nem Maria, alguns rostos bem caracterizados. Ao mesmo tempo, alguns perso-nagens secundários, pela postura e pela feição, parecem mesmo tomados da vida co-tidiana. Também na Arena de Pádua ocorreu algo análogo2., e vasari não deixa desublinhá-lo explicitamente nos sucessores de Giotto2ì. De todo modo, Giotto cuidou

tz [No que se refere a São CÌemente, Burckhardt compreende os afrescos do Ciclo de Sao Clemente (sé,culos XI-XII); a propósito da Igreja d,os Santi Quattro Coronati,trata-se do Ciclo de Sao Silvestre (sé61;loXIII), obra atribuída à oficina dos Santi Quattro Coronati.l18 [Trata-se de quatro histórias em mosaico, provavelmente anteriores a 1297.]

19 Corremos o risco, apenas de maneira hipotética, de colocar Alexandre IV, de Andrea Tafi, na absidedo antigo São Pedro.* Burckhardt se refere aos personagens que Giotto figura nas cenas nào como participantes das narrati-vas, mas como observadores dos eventos representados. A partir da obra de Giotto, esses personagensassumem esPaço nos afrescos, tornando-se uma tradição na pintura toscana e um dos espaços principaispara a retratística pictórica nesse âmbito. (N. do T B.)

zO (Cf. Ás núpcias de Canaa.)

21 Vasari, II, p. 87, v. di Simone, num seu afresco romano: "un sagrestano di San Pietro, che accende alcu-ne Ìampade a dette sue figure (cioè di fronte a due rappresentazioni di apostoli) molto prontamente"*fVasari, Vita di S. Martini e L. Memmi, vol. t, p. s+z].

* "um sacristão de São Pedro, que muito prontamente acende alguns castiçais a tais figuras (isto é,

diante de duas representações de apóstolos)." (N. do T. B.)

I O RETRATO NA PINTURA ]TALIANA Do RENASCÌMENTO

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com todas as suas forças e decerto com grande distinção a imagem absolutamenteindividual, a começar pela sua própria, que ele realizou com a ajuda de espelhos22. Atémesmo nos afrescos de Assis e na Annunziata, em Gaeta, foi reconhecido, segundoVasari, o autorretrato do artista23. Em todo caso, são muitos os retratos seus pelasmãos de contemporâneos ilustres. A representação memorável de Bonifácio VIIIcom um prelado, um capelão e um acompanhante, colhidos no momento do anúnciodo primeiro fubileu, em 1300, é proveniente dos afrescos de Giotto daquele que eraentão um vestíbulo de Laterano (esta obra foi levada para o interior da igreja apenasno século passado)2a. Numa outra, do Palazzo Reale de Nápoles, da qual ocorrerá fa-zer menção outras vezes, poder-se-iam admirar, pelas mãos de Giotto, os retratos depersonalidades célebres, junto àquele do próprio pintor. Retornando a Florença em1316, após estada na França, Giotto trouxe consigo o retrato de um papa (Clemente vou o recém-eleito foão xxII) - em quadro ou talvez em desenho -, que doou aseu aluno Taddeo Gaddi. Em Verona, pintou no palácio de Can Grande della Scala,

onde fez particularmente, como detalhe em afresco ou sobre madeira, o retrato deDella Scala2s.

Foi exatamente a partir desse modelo exemplar que a pintura italiana abriu as

portas ao retrato, já que de agora em diante nos retábulos de altar encontram-se co-locadas, em primeiro plano ou entre os santos, as figuras ajoelhadas dos doadores. Talfenômeno adveio também no Norte, ainda que apenas a Itália possuísse uma grandepintura religiosa, histórica e alegórica pública nas paredes e nos tetos naforma durá-vel do afresco, pintura que foi monumental em sua concepção e execução. Aqui, nestemundo de imagens, foram então inseridos, frequentemente em número significativo,os retratos de contemporâneos. O conhecimento de muitos personagens representa-dos afirmou-se longamente, seja porque a recordação da história da cidade a fazía

22 Filippo Villani, Vite d'uomini illustri fiorentinl, p. 81: "Dipinse eziandio a pubblico spettacolo nellaCittà sua, con ajuto di specchi, sè medesimo, & il contemporaneo suo Dante Alighieri poeta, nella Ca-pella del Palagio del Podestà nel muro"* [F. Villani, Le vite d'uomini illustri fiorentíni, a cura di G. M.Mazzucchelli. Veneza, 1747,p.8l]. Entende-se a irotável pintura de um "Paraíso" no Bargello, recentemen-te restaurado Its+t], em que se pode reconhecer o retrato do rei Roberto dAngio, do legado cardinalícioBertrando di Puget, de Corso Donati e de Brunetto Latini [Os afrescos daCappella del Podestà são atri-buídos a Giotto e oficina].

+ "Em sua cidade, pintou ainda, para espetáculo público, com a ajuda de espelhos, a si mesmo e o seucontemporâneo Dante Alighieri, poeta, na parede da Capela do PaÌácio do Podestàl' (N. do T. B.)

23 fVasari, Vita di Giotto, op. cit., pp. 379;391-2; as quatro velas do teto de São Francisco (Igreja inferior)são hoje atribuídas ao Maestro delle vele. Não existem traços de afrescos de Giotto na Igreja da Annun-ziata, em Gaeta.]

z+ fTrata-se do único fragmento que restou de uma obra muito mais vasta, onde Bonifácio VIII era re-presentado no ato de anunciar o lubileu e abençoar a multidão da Galeria de Laterano, ladeado por umclérigo e por um cardeal (talvez F. Gaetani). O fragmento, destacado em 1586, quando a galeria foi demo-lida, foi posto no claustro e, dois séculos depois, na igreja, num nicho encostado numa piÌastra.l25 Vasari, I, pp. 315, 317,323,324,326,328, onde as obras atribuídas erroneamente a Giotto são esquecidas[Vasari, Vita di Giotto, op. cit., p.377 (Capelade San Francesco, Arezzo; os afrescos são atribuídos a umseguidor de Giotto); p.379 (cf. nota24); p. 3S7 (o retrato de Clemente V é perdido); p. 3s8 (o retrato demesser cane é perdido); p. 391 (os retratos dos uomini famosl, Nápoles, são perdidos); p. 393 (o retratode Malatesta não existe mais, cf. nota 33)].

JACOB BURCKHARDT

existir, seja porque se tratava de prelados ou de membros de cargos de poder e de

casas regentes locais; ou ainda frequentemente pelo simples fato de que o reconheci-

mentoeraobtidocomliçõesoportunas.Contudo,sefaltassesemelhantetradiçãona.quelascabeçasvivasefalantes'arelativafi.sionomia'detodomodo'teriasidodeter-minada arbitrariamente, no curso do tempo, pelos habitantes do lugar ou pelos es-

trangeiros.É'nomomento,suficientesublinharcomonaltáliaoretratonapinturatenhaseafirmadonocursodeumacontecimentoartísticograndeesolene.

Aquestãosobrequemdecidiaainserçãodeumcontemporâneonumafresco

éporsisóevidenteq"uttdoopoderpolíticoeraquemcomissionavaaobra'Nocasodos afrescos das igrejas, pode-se' ao contrário' "'po'

que se tratasse de doadores' de

pertencentes a ordens eclesiásticas intencionados em expressar alguma gratidão' ou

mesmo do próprio pintor' Nesse caso' há que perguntar quais eram os motivos de tal

decisão: rendia-se homenagem às razóes du urt., o., à notoriedade' ou ao desejo da-

quele que .ru ,"p""*uaoï E quem decidia' enfim' sobre a colocação de determina-

dos indivíduos entre os beatos ou entre os condenados ao inferno nas grandes ima-

gensdo|uízoFinaÌ?ÉcertoqueDante,naDivinaCommedia,ondetantospersona.genssãosubmetidosajulgamento,nãopedeaautorizaçãodeninguém.Umapoesiapodia,porém,nãoserlida'masaspinturasnoslugaressantoseramexpostasaoolhardetodoseinduziamaoreconhecimentodo,p.,,onugenssingulares,e,Semesforço,tantoelesquantosuasVesteschegavamaserclaramenteindividualizados.No|uízoFinal do camposanto [de pisal áe Andrea orcagna ou Lorenzetti' vasari lamenta

muitoofatodequenãosesoubessemosnomesdenenhumoudebempoucosde..tamanha multidão de homens togados, cavalheiros e outros senhores'', que com tan-

taevidênciaeramretratados..dinaturale',eintroduzlnocênciolVsomentecomum..si

dice,,, ao passo que nenhum papa aparece claramente na pintura26. Diverso é o caso

dosafrescos(perdidoshátempo)emsantaCroceemFlorença'emqueorcagnati'nhatalvezrepetidolivrementeasfamosasrepresentaçÓesdoCamposanto:aquisereconhecia, no |uízo Final' o Papa Clemente vì (amigo da cidade de Florença)' colo-

cado entre os beatos, e um grande médico florentino (talvez por gratidão pessoal)-era

levado por um anjo; entre à condenados, aparecia um "messo' [mensageiro] público

juntoaSeuscompanheiros,umnotárioeumluiz,alémdoastrólogoCeccodAscoli(queimadonafogueiraeml32T)'deummongeematodefingidahumildadeeetc''ao

lado de outros que não eram amigos do piniortT. o editor informa ainda que já no

afrescodolnfernoemsantaMariaNovella,oirmãodeAndrea,BernardofNardodiCione],tinhatomadoumaliberdadeanáloga(oafrescoétotalmenteconservado)28.

O autorretrafo de artista' muito valoiizado já na escultu ra -gtega

e. cllunda{o

pormitostendenciosos,mereciaumaatençãoparticularnosafrescositalianos.Asvezes, o retrato do mestre é associado ao quadro e, com o passar do tempo' também

26|Id,vitadiA'orcagna,op.cit.,p.5gg.AfrescohojeatribuídoaoMaestrodelTriunfodellaMorte.)2TVasari,III,l2S,v.diAndreaorcagnaenota[Ibid',p'601enota2].Aoqueparece,ClementeVlpossuíaa obra de Orcagna e as guardava com grande estima'

28 [Ibid., nota 3; trata-se dos afrescos da Cappella Strozzi'l

aquele de un

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éocasodeltrataremos e

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58 I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCIMENTO

,s de poder e de

1ue o reconheci-

mte tradição na-

teria sido deter-gar ou pelos es-

trato na pinturasolene.

reo num afresco

a obra. No caso

de doadores, de

ma gratidão, ou

rs motivos de talru ao desejo da-

o de determina-a-s grandes ima-tantos persona-

en. Uma poesia

rrostas ao olhar

r È. S€rl esforço,

zados. No |uízo\ asari lamenta

t'em poucos de

s-. que com tan-]n-ìente com umDir-erso é o caso

q::e Orcagna ti-losanto: aqui se

Fiorença), colo-dão pessoal) era

saseiro] públicor Cecco dAscoliridade e etc., ao

a:rda que já nora:do [Nardo di' crrnservado)28.

ga e circundadons italianos. Às

tr:Ìlpo, também

r' tiella Morte.l

It::rente VI possuía

aquele de um ajudante particular (garzone). Além disso, a simples pietà imortahzouimportantes predecessores de um passado também muito remoto, como poï exemplo

é o caso de Simone [Memmi], que representou Cimabue numa grande obra de que

trataremos em seguida. Taddeo Gaddi, em seu Esponsal da Virgem, em Santa Croce

[Cappella Baroncelli], representa não apenas seu pai e mestre Gaddo Gaddi, mas

também o velho Andrea Tafi. Após um século, Margaritone da Arezzo podia ser ainda

reconhecido num afresco dos Três Reis Magos, de Spinello, do qual Vasari pôde de-

duzir os traços pouco antes de a obra ser perdida2e.Para as xilogravuras de sua obra,

Vasari tomou os traços desses mestres do passado quase exclusivamente dos afrescos,

guiando-se assim, ainda que nem sempre de modo justo, pela tradição. Desse modo,ele constatou e proclamou a fama excepcional da arte italiana, já que por muito tem-po não se encontrarânada de similar na arte do Norte. No autorretrato, mas tambémnos retratos em geral, quando se chega a uma semelhança particular, é dominantea imagem em perfil à esquerda, ainda que fosse muito usual também aquela frontal; a

imagem em três quartos é chamada por Vasari e por outros "un occhio e mezzo", e

ainda com uma acentuação maior para um lado: "un quarto dbcchio'lSe há um afresco que remonta ao século de Giotto, em que se possa observar

presente um número notável de cabeças visivelmente constituindo retratos, trata-se

da grande Alegoria da Igreja (em torno de 1350), na parede direita da Capela dos Es-

panhóis de Santa Maria Novella, em Florença. Como se sabe, a atribuição é hoje total-mente controversa, e apenas de modo provisório pode-se aqui aceitar o nome de Si-

mone Memmi (ou Simone di Martino), atribuído por Vasari30. Todavia, através da

pintura sabemos seguramente qual é o aspecto do pintor: é a fisionomia ainda jovem

e espiritualmente vivaz que se encontra sob a figura no trono, à direita do imperador.

Vasari estaya convencido3l (ou talvez tivesse deduzido) de que para traçar o próprioperfil Simone tinha se servido de dois espelhos. As duas figuras imediatamente se-

guintes, à esquerda, seriam o conde Guido Novello e, retomado pelo século preceden-

te, o grande iniciador da pintura toscana, Cimabue, uma face sagaz e cheia de vida. Atradição assinala ainda Arnolfo di Cambio e o Cardeal de Prato, enquanto São Do-mingos e São Tomás de Aquino são particularmente reconhecíveis e colhidos no ato

de pregar e de argumentar. Além disso, se, por um lado, o imperador não era CarlosIV, mas uma das fisionomias típicas da época, tudo leva a crer que o papa, retratado

frontalmente, possua os traços inconfundíveis de Clemente VI. O afresco apresenta

riquíssimas cópias de cabeças individuais, e Vasari afirma sobre Simone (ou sobre

quem seja o autor): "si dileto molto di ritrarre di naturale"*, além de ser considerado

2e Vasari, 1,p.296, v di Gaddo Gaddi [Id., Vìta di G. Gaddi,vol.I, p. 350] i, p. 308, v. di Margaritone [Id.,Vita di Margaritone, op. ciÍ., 367 . Segundo o editor (nota 3) é impossível que Spinello tivesse tido a possi-

bilidade de retratar Margaritone, dado que este último tinha vivido um século antesl. Autorretratos são

mencionados também a propósito de Buffalmacco, Taddeo Gaddi, Starnina, Niccolò di Pietro, ParriSpinello e outros.

30 [Os afrescos são atribuídos a Andrea di Bonaiuto e ajudantes (c. ttss).]

31 Vasari, I, p. 228, v. di Cimabue fVasari, Vita di Cimabue, op. cit., p. 25s] .

*'deleitou-se muito em retratil do natural." (N. do T. B.)

IACOB BURCKHARDT 59

o primeiro pintor de seu tempo32. Nos mosaicos representados, faz indubitavelmente

reviverem alguns Dominicanos de Santa Maria Novella, ao passo que os ateus e os

hereges refutados são tomados da vida comum, assim como muitos outros retratos

diferentes por sexo, idade e condição social.

Nessa célebre pintura pode-se encontrar, além disso, a primeira senhora qlJe,

como é atestado, foi retratada publicamente em razâo de sua beleza e celebridade, e

que seria a Laura de Patrarca. A nossa fonte33 considera o pintor afortunado apenas

pelo fato de ter tido oportunidade de viver no tempo do poeta, a quem teria en-

contrado em Avignon animado pelo desejo de ter o retrato da amada feito pela mão

de um mestre. Petrarca possuiu efetivamente tal retrato, de que deu notícia em cartas

e sonetos; existem, ainda hoje, bustos que deveriam ser cópias do retrato de Laura. A

figura indicada no afresco, porém, não é Laura, e até mesmo a presumida figura de

Petrarca é atualmente posta em dúüda pela crítica. De todo modo, um retrato do poeta,

da mão de Simone, deve ter existido3a. Na figura da dita Laura da Capela dos Espanhóis

buscou-se, mais do que uma revelação divina, uma renascida beleza feminina'

Em primeiro lugar, sobre a representação da cúpula da Catedral, perto da mar-

gem do arco, encontra-se certo número de rostos a propósito dos quais pode-se per-

guntar se efetivamente neles é esboçada uma beleza individual procurada ou se o

pintor teve a intenção de apresentar jâaqui um tipo universal e superior. Do "Triunfo

de São Tomás", que se encontra de frente, mais precisamente da virtude e das ciências,

não se pode decerto dizer a mesma coisa, a menos que restauros sucessivos não te-

nham melhorado a situação. Tanto mais valor assume, então, o afresco da Paixão, na

parede principal. Aqui, enquanto Maria e suas acompanhantes são apresentadas de

maneira ainda próxima ao tipo, no grupo mais embaixo, à esquerda, podem ser vistas,

entre a comitiva em frente à porta de Jerusalém, algumas cabeças de mulher de uma

beleza juvenll individual e livre; até mesmo a cena de Cristo no Limbo mostra alguns

rostos femininos que parecem furtar-se felizmente à tipificação e que sugerem uma

belezareal.Assim como em outras ocasiões e enquanto seja possível, valeria a pena seguir

aqui semelhante questionamento, com o auxílio das melhores reproduções fotográ-

ficas. É necessário reconhecer, por exemplo, que alguns desconhecidos discípulos de

Giotto, os quais pintaram as cenas da Vida de Maria, em Santa Maria del Porto (em

Ravena), alcançaram em geral um nível muito alto na representação da beleza huma-

na: oS caracteres juvenis, masculinos e femininos, peïtencem, pela própria constitui-

ção da cabeça e pelo olhar, um tipo nobre. (Eles são, por lugar e posição, erroneamen-

te atribuídos a Giotto3s.) No Paraíso de Andrea Orcagna [Nardo di Cione] (em Santa

Maria Novella, em Florença [Capela Strozzi]), o tipo à maneira de Giotto aparece

distante da verdadeira graça e resplandecente de anjos e santos, fato que ao observa-

32 lId., Vita di S. Martíni e L. Memmi, op. cit., Pp. ss9-60.1

33 Vasari, II, p. s6, vita di Simone [Ibid., pp. 550 e s15-6].

34 Vasari, op. cit., p. 98 e nota llbid., p. 550 e nota 3].

3s [Os afrescos, quase inteiramente destruídos durante a última guerra, sáo atribuídos ao Mestre de

Santa Maria del Porto e remontam a cerca de 1340.1

I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCÌMENTO

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iáo. erroneamen-

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de Giotto aparece

b que ao observa-

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dor pode pareceï fruto de uma série de sensações agradáveis ou mesmo como aqui-

sição de um tipo inteiramente novo. Malgrado isso, um aspecto do gênero não estava

destinado a se tornar uma característica peculiar (e geralmente importante) da arte

ïlorentina; por exemplo, num bom narrador posterior, como Angelo Gaddi (autor,

entre outros, das Histórias da Verdadeira Santa Cruz, no Coro de Santa Croce), a be-

leza e amultiplicidade da individualização constituem, ao contrário, seu ponto fraco.

Enfim, cumpre mencionar um problema que, se não é novo, pelo menos foi

concebido de forma nova e profunda: as Virtudes Públicas, de Ambrogio Lorenzetti,

no Palácio Público de Siena (Sala della Pace). No afresco não há retrato, nem beleza

ideal, nem mesmo na esplêndida Concordia; porém, há a importante tentativa de al-

cançar a personifi.cação do universal através dos traços fisionômicos (Sapientia, /usfl-fia, Concordia, Pax, Fortitudo, Prudentia, Magnanimitas, Temperantia e uma segunda

lustitia). Em forte contraste, avançam de baixo, em filas compactas, os cidadãos de

Siena, o que poderia representar o primeiro exemplo conservado em âmbito italianoi1337-1:39) da representação de uma massa de retratos profanos. E possível que a

semelhança de cada indivíduo tenha sido pretendida pelo pintor e que cada um tives-

se pagado pela própria cabeça, como nos holandeses Doelen-Stukken.

Retornamos, porém, agora à beleza no século XIV, para registrar a afirmação

muito decisiva de Vasari, segundo a qual os afrescos da Lenda de Santa Michelina, no

átrio da antiga Igreja de São Francisco, em Rimini [Templo Malatestiano], represen-

tavam uma jovem mulher que jurava a própria inocência 'quanto può donna esser

bellâ"36>t. (Erroneamente atribuídos a Giotto, mas decerto remontáveis ao final do

século37.)

Papas do século XIV parecem testemunhar também muitos retratos de Avig-

non e da Itália. Ainda que dessa galeria possam faltar Bento XII e Inocêncio VI,

Giotto, ao qual se deve o importante Bonifácio VIII (p. 6), tinha pintado em Avignon

Drovavelmente Clemente V38 e joão XXII, retomando seguramente os traços deste

uÌtimo (tzzz) no retábulo de altar para a Catedral de Lucca, na qual os quatro patro-

nos da cidade ladeiam o Salvador, o papa e o imperador3e. Esta última figura, entre-

tanto, deve ter sido escolhida livremente, já que Ludovico da Baviera (chefe do parti-

do do comitente, o tirano ghibelino da cidade Castruccio Castracani) não tinha ainda

;hegado à Itália. No papa ideal da grande Alegoria da Igreja, na Capela dos Espanhóis,

1ó \'asari, l, p. 327, v. di Giotto fVasari, Vita dí Giotto, oP. cit., p. 392].- *quanto

uma mulher pode ser bela." (N. do T. B.)

:- iNão mais existente. Entretanto, a data de morte de Michelina da Pesaro (t:se) induz a excluir que se

rossa trâtar de afrescos de Giotto.]

ls Na Capela dos Espanhóis e precisamente no Triunfo de São Tomás de Aquino, CÌemente V encontra-

=e sentado na série das representações da virtude e do saber (sob a figura do lus canonicum), mostrando

.n plena vista frontal, feições retratísticas fundamentais. O autor da pintura, quem quer que seja, podia

::-ir-ez utilizar a imagem retomada por Giotto. Ao lado dos movimentos livres das outras cabeças, fruto:e imaginação individualista, destaca-se decisivamente este rosto simétrico.

-r9 f\rasari, Vita di Giotto, op. cit., p. 389 e nota 1; não mais existente.]

IACOB BURCKHARDT

pode-se reconhecer com segurança Clemente VI, grande amigo dos florentinos e se-guramente representado (como já foi notado) com certa liberdade. De lJrbano V, queesteve também por um certo período na ltália, existe um retïato, ao que parece dePietro Cavallini, no afresco em San Marco em FÌorença, que o apresenta entre os bus-tos dos apóstolos Pedro e Paulo. Esse retrato devia ser considerado seguro, visto queFiesole dele se serviu numa de suas pinturas de altara0. Tinha-se gratidão ao PapaGregório XI pelo fato de ter morrido em Roma (r:za) e vasariar o afirma quando es-creve que Taddeo Bartoli (da escola sienense) teria enviado a Arezzo um retábulo dealtar em que era retratado o Papa Gregório XI, o qual havia transferido a sede do pa-pado da França para a Itália. Os retratos dos papas sucessivos ao cisma são dificil-mente verificáveis. A época de que se trata é, no entanto, a mesma, visto que apenasdesde então se começou a compreender por si mesma a criação de rostos individua-lizados, tanto nos retratos de papas vivos, como naqueles do passado, atestando umaIiberação à Írdelidade ao real e à antiga tradição. Quando Lorenzo di Bicci pintou a"confirmação da Regra dos Frades Menores por parte de Honório ur (t216-1227)", noConvento de Santa Croce, ele provavelmente se ateve muito menos ao semblante dopapa, de acordo como tinha sido transmitido, do que como havia feito Giotto umséculo antes, no ciclo da Igreja Superior de Assisa2. Valeria a pena perguntar-se aindaque outras personalidades Lorenzo tenha criado nesse convento, trabalhando certa-mente não com base num modelo, mas, ao contrário, ajudado por sua imaginação.Nos arcos e nos tetos daquele convento, ele pintou, com traços individualizados ("ri-trasse di naturale"), baseando-se provavelmente em bustos representados em cartõese medalhões, até mesmo os reis da França, que tinham abraçado a ordem (na quali-dade de irmãos laicos), ou que de outro modo tinham-se demonstrado devotos. En-tão, muitos doutos e dignatários pertencentes à ordem, bispos, cardeais e papas, entreos quais destacam-se, em dois medalhões no teto, Niccolo IV (l2BB-1291) e Alexandrev, ambos "ritrasse di naturale"a3. Deste último deve-se, no entanto, supor que se trateverdadeiramente de uma pintura tomada do vivo em sentido moderno, visto queAlexandre (t+ol-t+to) foi o papa do concílio de Pisa, que obteve a obediência da ci-dade para Florença e se encontrou, assim, em condições de pretender dos pintoresflorentinos um retrato muito fiel. A imagem de seu desafortunado sucessor, JoãoxxIII, é conservada no afresco, reportando à mesma época, numa capela de são pe-

trônio, em Bolonha (sua residência habitual), onde o papa é apresentado no tronoentre os seus cardeais e o arcebispo ajoelhado que lhe entrega um documentoaa. Tais

40 Vasari, III, p. 83, v. di P. Cavallini lld., Vita di P. Cayallini, vol. i, p. sll. A Anunciaçào,variante trecen-tista do célebre afresco da Santíssima Annunziata, é atribuída a um pintor de escola florentina do sé-culo XIVI.

4l vasari, rr, p.222, v. di r. BartoÌi lrd., vita di r. Bartoli, voÌ. tt, p. 38; não existente mais].42 Vasari, II, v. di Lorenzo di Bicci (nascido em 1350, morto em 1427) lld. Vita di L. Bicci,vol.Il, p. 511. Ofato de que o autor o confunda com o seu sobrinho Néri não é aqui discutido, visto que os afrescos emquestào sào desaparecidos.

43 llbid.]++ fTrata-se da Eleiçao do Antipapa Joao xxII, de Giovanni da Módena, Capela dos Reis Magos (atuaÌCapeÌa Bolognini).1

I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCIMF,NTO

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ãã:S]

E;:. r.oÌ. ÌI, p. 5t]. Oqi.e os afrescos em

r Reis Magos (atuaÌ

:Ë::,::agens parecem possuir semelhança retratística, enquanto os traços do papa:::':::ÃÍn-se à estátua mortuária do Batistério de Florençaa5.

ProYavelmente outros expoentes do clero, vivendo ou não nos conventos, eram:=::t:entados nos lugares sacros, visto que os episódios das lendas ofereciam-lhes-':-.-ão: os prelados ajoelhados como doadores, os outros como assistentes. No leitoii -:rorte de São Francisco foi, por vezes, imortalizado um inteiro grupo de irmãos*.:ìores do convento. Isso não ocorre em Giotto (santa Croce, Capela Bardi), que se:=:]] ainda firmemente ao seu tipo dominante, mas com certeza advém em seus su-:i\-iores' Foi já ressaltado que os conventos eram, desde o início, lugares privilegiados: r:a a atividade retratística. Porém havia também prelados politicamente ambiciosos: -:quietos, que se fr,zeram celebrar em edifícios laicos, onde certamente não podia1:Àr o seu retrato. No Palácio Episcopal da antiga Cittadella de Arezzo,podiam-se;e:. ja na metade do século XIV, pintadas por facopo di Casentino, "muitas histórias:', s tèitos do Bispo Guido [Tarlati] e de piero sacconi; estes homens, na paz e na guer-:a. tinham grandes e honradas coisas reaÌizadas para aquela cidade"n6, e remonta a em:'rrno de 1330 a suntuosa tumba marmórea do Bispo Guido, erigida na mesma cate-;ral, compreendendo uma narrativa dividida em 60 relevosaT.

Ainda a propósito de /acopoas, vale a pena recordar outra ocasião religiosa,-o\-a para aquela época, que tornava possível uma utilização abundante de retratos: a:epresentação completa das ordens espirituais (Compagnie), reunidas em torno de umIristo, uma Madonna ou um particular santo protetor. A pregação, a beneÍìcência, a;omunhão da atividade e a própria proveniência territorial deram vida a essas oÍga-:iizacões em muitas cidades italianas. Digna de menção é a associação dos pintores deFiorença (t3so ou já i339), chamadacompagnia di san Luca,àqual foi concedida como?rimeiro oratório argreja do Hospital de Santa Maria Novella (Capela Maggiore).Para esse ambiente, facopo di Casentino pintou o retábulo de altar onde se reconhe-;ia como imagem principal São Lucas pintando a virgem, enquanto a predela repre-sentava, de um lado, os homens da compagnia ajoelhados e, do outro, as mulheres. Da:intura, hoje desaparecida, vasari não dá nenhuma informação a propósito da seme-thança dos personagens retratadosae; porém, quem poderia duvidar disso? Tal carac-:erística, que tornava possível o reconhecimento de todas as figuras individuais, erapretendida, e de fato alcançada, principalmente nesses casos, Esse tipo de composiçãoterá um grande futuro nas mais diversas escolas.

Outra ocasião para o retrato coletivo era oferecida pelas representações d.a Ma-donna delle Grazie, que acolhia uma multidão de crentes sob o próprio manto, comodízia a cantiga popular: "Sotto il tuo manto, amabiÌe Signora, vivere io voglio e ancora

+; lO Sepulcro do Antipapa loão xxrl1 (com sua estátua jacente sob o baldaquino de Donatello) deveu-se,;ompreendida a idealização arquitetônica de todo o sepulcro, a Michelozzo e DonateÌÌo.]16 Vasari, II, p. t8l, v. di Jacopo [Vasari, Vita di J. di Casentino,vol. I, p. OZ:].+; [O grande Cenotafo di Guido Tarlati foi terminado (sobre desenho de Giotto?) por Giovanni e Ag-nolo di Ventura (13:o).1

{8 vasari, ibid., p. 182 com nota explicativa fvasari, vita di l. di casentino,op. cit., pp. 623-6 e nota 4].+s llbid.l

ÌACOB BURCKHARDT 63

voglio morrir um dì"*. Por essas figuras representarem os confrades de um convento,

os filiados a qualquer congregação espiritual, os regentes de uma comunidade etc',

deve-se supor que tudo isso impusesse ao retrato pictórico pelo menos a intenção de

respeitar a semelhança. A propósito, é preciso considerar uma afirmação de grande

importância que remonta à metade do século XV. O filho e discípulo do famoso Spi-

nello da Arezzo, Parri, pintou no edifício de uma congregaçào de sua cidade natal

uma Madonna em ato de proteger, sob o seu manto, o povo de Atezzoso, e conferiu

preferencialmente a algumas figuras traços e vestes da vida real: tratava-se daqueles

que estavam então na chefia da corporação interessada e de um seu grande benfeitor

já morto. Visto que tal obra alcançou amplo consenso, Parri obteve também a enco-

menda de um retábulo de altar de conteúdo afi"msr. Seria interessante saber quando

este tema afirmou-se na pintura e na escultura nórdicas e quando apareceu como

símbolo da Igreja inteira, mesmo porque sob o manto da Virgem eram reunidos o

poder espiritual e aquele temporal, o papa e o imperador'

Nos já recordados doadores ajoelhados, em escala pequena ou muito reduzida,

que ladeavam as figuras dos santos nos retábulos de altar, a semelhança, de todos os

modos, deve ter sido perseguida desde o início. Se a representação assumia a forma

de uma pintura votiva e o tamanho de seu doador aproximava-se àquele do santo

intercessor, então a tarefa aumentava. Vasaris2 descreve com entusiasmo uma pintura

de Taddeo Gaddi, em São Francisco, em Pisa, representando o santo Ludovico de

Toulouse em vestes de bispo, no trono, na qual San Gherardo de Vilamagna recebia o

guardião do convento. Todos os três eram "ritratti di naturale'l o que é entendido ao

pé da letra apenas para o caso do último personagem, contemporâneo e comitente

do artista, enquanto os outros dois deviam ter traços individuais idealizados pelo

artista. Afora isso, as feiçoes eram cheias de espiritualidade e gïaça "daquele gênero

simples que em alguns aspectos alcança o de Giotto, em particular na expressão do

recepcionado, pelo contentamento e pela dor'i É esta talvez uma das primeiras vezes

em çlue, a propósito de uma pintura, se faz menção de posturas momentâneas na re-

presentação do individual.As figuras históricas, que nas grandes pinturas são agregadas a representações

de ideias abstratas (como virtude, artes, ciências), na qualidad e de representantes seus,

devem ter tido no início quase exclusivamente criações individuais livres, visto que

era extremamente difícil aludir aos verdadeiros traços dos correspondentes persona-

gens célebres. Se a personalidade deles devia valer como significação concreta do

abstrato junto à qual foi retratada, essa exigência, na maior parte dos casos, ia muito

além do poder da arte, mesmo que se deva ser grato pela grande dupla série de figuras

* "Sob o teu manto, amável Senhora, viver eu queÍo e ainda quero morrer um diai' (N. do T' B.)

50 Vasari, III, p. 150, v. di Parri Spinelli lId.,Vita di P Spinelli,vol. II, p. 283; a Madonna della Misericórdia

de Parri Spinelli encontra-se hoje no Museu de Arezzo).

51 [Ibid.] Ainda hoje é-lhe atribuída uma Madonna delle Grazie no altar maior da homônima igreja,

próximo à cidade, mesmo que os acabamentos pÌásticos de Andrea della Robbia sejam o que principal-

mente atrai a atenção [O altar maior é de Andrea della Robbia, no paliotto o afresco de Parri di Spinello].

52 vasari, 11, p. tr2,v. di Taddeo Gaddi [Id., vita di T. Gaddi, vol.I, p. s76; não mais existente].

I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO RENASCIMENTO

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abstratas de mulheres no trono (no alto) e homens correspondentes (embaixo) daAntiguidade Clássica e Cristã e da Idade Média, que ocupa a parte inferior de umaparede no Triunfo de São Tomás, na capela dos Espanhóis. Trata-se de uma grandepotência representativa, unida a uma segurança fisionômica livremente adquirida,permitindo dar vida a semelhantes caracteres53, de modo que agora se contemplaaquela parede com tudo o que ela conserva: sobre a dupla série, num tom muito su-perior, no trono, os dez santos do velho e do Novo Testamento, dispostos dos doislados de São Tomás (fielmente retratado), que tem hereges refutados a seus pés e sete

anjos suspensos; além disso, as figuras aparentemente decorativas, contidas nos bus-tos dos medalhões dos frontões que coroam o assento das virtudes e das ciências, e as

meias-figuras nos ornamentos da margem do teto. Aqui se encontra reunida, em to-dos os níveis, a atitude em direção à individualização,própria das escolas de Florençae de Siena na metade do século XiV.

Impulsionadas pela competição, muitas ordens religiosas buscam emular aqui,lo que os Dominicanos queriam que se criasse pela glória de seu Doctor Angelicus, e

há motivos para deduzir que a este respeito os eremitas agostinianos fossem os maisativos. Na capela ao lado do coro, nos Eremitani em Pâd:ua, o Anonimo di Morellisaviu afrescos do velho Giusto Padovano, nos quais devia se apresentar um ciclo aná-logo "[...] da una parte le arti liberali, com gli uomini eccelenti in esse: dallãltra livizii con li uomini viziosi, e li uomini famosi nella Religione di S. Agostino, e li titolidelle opere di s. Agostino [...]"*ss. segundo vasari, ainda no século XVI, Bagnacavallo,

iunto com Biagio Pupini, pintou, com uma perspectiva feliz, uma Disputa de santoAgostinho na biblioteca dos Agostinianos (Scopetini) de Bolonha: tratava-se de umagrande alegoria de implantação simétrica, cujo centro era ocupado pelo doutor daIgreja no tronos6.

Afora essas ocasiões religiosas, para o retrato ou para a livre criação de carac-teres existiam informações diversas e testemunhos escassos, que se mesclavam à fama

53 Com exceção do Papa Clemente V que, como Clemente VI na pintuÍa frontal, é um retrato. Diversosoutros rostos foram traçados livremente da realidade.

-;+ Notizia dbpere di disegno, ecc. Ed. Frrzzon| p. o: [D. I. Morelii, Notizia dbpere di disegno,a cura di G.Frizzom. Bolonha, 1s84, p.63 (de agora em diante Morelli); dos afrescos na Capela CorteÌlieri restamapenas alguns bícepsl.

'"1...1 de um lado, as artes liberais, com os homens excelentes nelas: de outro, os vícios com os homensI'iciosos, e os homens famosos na Religião de S. Agostinho, e os títuÌos das obras de S. AgostinhoÌ'\. do T. B.)

i; A publicação importante de Alwin Schultz (no primeiro volume do fahrbuch der kônigl. Preuss.Kustsammlungen, 1880): "WandmaÌerei im Prâmostratenserkloster zu Brandenburg'] termina com umapêndice de não menor interesse para a aÍte itaÌiana, contendo a lista das pinturas "in cappeÌla beati-{ugustini apud Heremitanos paduae'] reunido em 1463 por Hartmann Schedel, que então se encontrava:iaquela universidade [A. Schultz, "Wandmalereien im Prâmostratenserkloster zu Brandenburg'] in-:;rbuch

der kôniglich preussischen Kunstsammlungen,vol. Ì, 1ss0, pp. 35-40, em particular pp. :l-+ol. pro-

"-aveÌmente o mesmo objeto é citado pelo Anonimo, ainda que menos individualizado fMorelli, p. 63; cf.

\ota 561. Ambas as fontes contêm numerosos paralelismos, evidentemente frequentes na arte de então,ie seres abstratos com seus representantes,

x iVasari, Vita di B. da Bagnacavallo, vol. V, p. 1,77; não mais existente.l

]ACOB BURCKHARDT 65

poética e culta e ao poder político ou militar, vale dizer, em geral ao poder profano.

Desde o início do século XIV, a Itália distingue-se, de fato, de todo o resto da Europa,

já que a sua mentalidade dominante e o seu desenvolvimento individual deixaram

precocemente traços significativos também na arte.

A obra pictórica mais importante desse gênero étalvezuma sala composta por

afrescos pelas mãos de Giotto, no Palazzo Reale deNápoles, que infelizmente é notada

apenas através de uma informação de Vasari. O edifício foi demolido no início do

século XV, quando Afonso de Aragão necessitou de espaço para novas construções

nas proximidades do castelo, de modo que é verossímil que informações mais preci-

sas sobre tal obra também tenham se perdido: " [...] fra I altre della detta sala, vi erano

i ritratti di molti uomini famosi, e fra essi quello di esso Giotto"sT*.

A este respeito podem-se colocar questionamentos e desenvolver conjecturas

a partir do que sabemos de Giotto e de seu comitente, o rei Roberto de Anjou (1309-

1343). Podemos nos perguntar, de fato, se as figuras eram apresentadas individual-

mente, enquadradas de modo particular, ou se eram ordenadas em conjunto, e, neste

caso, de que maneira: se como contorno de uma alegoria ou como forma de estabele-

cer relações livres e conversações. Podemos nos perguntar ainda quem dirigia a esco-

tha, se Giotto, algum douto ou o próprio rei. Este último, pertencente a um ramo da

casa real francesa, era herdeiro dessa tradição: neto de Carlos de Anjou, irmão de Luís

(franciscano santificado e bispo de Toulouse), Roberto era ligado por altos deveres à

cúria papal de Avignon e estava à frente do partido guelfo na Itália. Por isso, teve em

grande consideração e se circundou de importantes representantes da corte e de dou-

tos. Ele próprio compôs am Tratatto delle Virtü Morali e se condecorou com o título

de Roberto, rei de Jerusalém. Os Anjou de Nápoles tiveram também esta pretensão, e

Roberto certamente não tinha necessidade de imitar Godofredo de Bulhões e seus

sucessores, pois'b rei Salomão era o seu modelol ao lado de Marco Auré1io58. Se, po-

rém, pretende-se assumir uma base escolásïica para a escolha daqueles retratos de

homens famosos, pode-se supor que se tenha utilizado o Speculum historiale de Vin-

centius Bellovacensisse, e talvez tenha tido influência também a sabedoria grega, que

se estendeu até Nápoles desde os conventos basilianos da Apúlia. De todo modo, não

faltou certamente o autorretrato de Giotto, e é possível também que o perfil do rei

Roberto, conservado por Giovio numa xilogravura, provenha originariamente (gra-

s7 Vasari, l,p. 326, v. di Giotto 11d., Vita di Giotto, op. cit., pp. 390-ll.* "[...] .- outras daqueias salas estavam os retratos de muitos homens famosos, e entre eles aquele do

próprio Giottol' (N. do T. B.)

58 Este e outros fatos se encontram em Giannonne, Bürgerliche Geschichte des Kõnigreiches Naepel,

alemão de Lebret, ìivro XXII, cap. VII, vol. iII, pp. 243 ss. [P. Giannonnt, Bürgerliche Geschichte des

Kõnigreiches Naepel, organizado por I. F. le Bret, vo1. III, Leipzìg, 1763, pp.243 ss.; ed. it., vol. IV, Nápoles,

1365, p. 4111. Não se pode levar em consideração a relação entre Roberto e Petrarca, já que a estada de

Giotto ocorreu num período em que Petrarca era muito jovem.

59 lVicente de Beauvois (ttsoc.-:;';es), autor do Speculum (ed. organizada por f. Mentelin, Estrasburgo,

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I O RETRATO NA PINTURA ITALÌANA DO RENASCIMENTO

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Jas a uma cópia antiga) daquela sala60. Da imagem altamente plástica, que imortalizana suntuosa tumba o rei Roberto e a sua descendência, não é oportuno dizer algo

-om segurança, visto que na obra de Giotto trata-se de uma série de homens famosos,

:aÌr-ez de todo tipo, e não tanto da representação de uma dinastia particular6t.As nossas hipóteses tomam outra forma a propósito da obra de um sucessor de

Giotto, Giottino: o florentino Tommaso di Stefano (morto em 1357) pintou emìoma62, na casa dos Orsini, "una sala piena di uomini famosi"*, em que a orgulhosa

-mília romana detentora do baronato, reivindicando sua origem antiga, não deveria:Ê;erto ter esquecido nem os outros nem os seus próprios antepassados e ïepresen-:.rtes do tempo.

Seguramente, neste século, na Itália, estão os retratos de alguns homens famosos.

Dante, que o exílio tinha conduzido a lugares diversos, tornou-se, através de

, -" Doesia, uma celebridade muito popular, não encontrável em nenhum outro povo

- Ocidente. StaDivina Commedia decidiu sobre a fama e a ignomínia de tantos: -:temporâneos e a sua representação do Além foi logo considerada pelos pintores: -rferno uma verdadeira revelação. Os traços tão expressivos do poeta foram trans-:-:--dos através de muitas representações, a começar por Giotto na Capela do Bar-..--,--, iFlorença], ao passo que o busto no Museu de Nápoles poderia reportar ao seu

:: :rio sécu1o63. No que se refere a Petrarca, o seu retrato foi desejado jâpor Pandol-: -.lalatesta, senhor de Rimini, que enviou Simone Martini (de Siena) a Avignon para

na qual ele teria pintado também, païa o próprio Petrar-:. :etrato de Laura6a. De todo modo, sucessivamente se afirmará um tipo reconhe-; : - jo poeta e humanista famoso, com base no qual se pode contestar a afirmação

-: -

:Sâri, que considera a cabeça na Capela dos Espanhóis um retrato de Petrarca6s.

,.'jo desses dois poetas, que aparecem já numa obra para o altar ou num afresco

-: I -,:r-r Lorenzo Monaco, em Santa Trinità em Florença66, foi logo colocado também: :--:;cio, e, ainda no início do século seguinte, Pandolfini, importante político de; ,-=:;a, fez pintar em sua villa, por Castagno, os três poetas ao lado de outras cele-;.- -rJes escolhidas de maneira muito singular: retratadas em afresco, individual-

.' - ..,riì Iovli, Elogia Virorum bellica virtuti illustrium. BasiÌeae, 1596, col. 44.1

' :.::.lcro de Roberto I é de Giovanni e Pacio Bertini, Santa Chiara, Nápoles.l:.- ,,.:, Ìì. p. 113, v. di Giottino fVasari, Vita di T. di Ste;t'ano, vol. I, p. 626]. Vasari conhecia também,- r' -* - -. :n más condições, uma pintura de Giottino em Laterano: "i1 papa in piü gradi'l que provavel-: r : :..:1hca Clemente VI no trono sobre degraus flbid.].

,-* : ,:,: :heia de homens famososl' (N. do T B.)

r. -::'ì: d.oParaísonaCappelladelPodestà,noPaláciodoBargelloemFlorença;cf.notazz.Obusto,:u , :,.:ghieri é de escola florentina do século XV.l

,: - : - ::,m base nos documentos, não se pode concÌuir que Malatesta tenha enviado Simone a Avig-' I : *-::.::atarPetrarca, eoRetratodeLaura éperdido;pp.545-46;p.550enota3 (emqueoeditor::" -: --: ;. hgura femininano Paraíso, na Capela dos Espanhóis, hoje atribuído a DelÌo Delli, seja

- --. \lartindale, Simone Martini, Oxford, tOSS].

,ri * ---r ',':.0. di S. Martini e L. Memmi, op. cit., p. 55i.]

lLír - r- :,1. \'. di Don Lorenzo lId.,Vita di Don Lorenzo, voÌ. II, pp. 19-20; não mais existentel.

.lalatesta, senhor de Riminiralidade, circunstância ni

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