BURKE - TESTEMUNHA OCULAR (HISTRIA E IMAGEM)
- a ideia de objetividade, apresentada pelos primeiros
fotgrafos, era sustentada pelo argumento de que os prprios objetos
deixam vestgios na chapa fotogrfica quando ela exposta luz, de tal
forma que a imagem resultante no o trabalho de mos humanas, mas sim
do "lpis da natureza". - a fotografia no pode ser considerada um
reflexo da realidade porque depende de que aspectos da realidade o
fotgrafo deseja apreender. (ainda mais que existe trucagens,
efeitos, etc. como fala Barthes)- pinturas so frequentemente
comparadas a janelas e espelhos. mas elas no refletem o mundo
visvel (assim como fala Barthes, da fotografia). a arte pode
fornecer evidencia para aspectos da realidade social, apesar de
distorc-la. Pois, o prprio processo de distoro uma evidncia da
mentalidade, ideologias e identidades. A imagem material uma boa
evidncia da "imagem" mental ou metafrica.- A interpretao de imagens
atravs de uma anlise de detalhes tornou-se conhecida como
"iconografia". Morelli, desenvolveu um mtodo ao qual descreveu como
a leitura "da linguagem das formas", que constitua em examinar com
cuidado pequenos detalhes tais como as formas de mos e orelhas, que
cada artista - consciente ou inconscientemente - representa de uma
maneira distinta.- Panofsky distinguiu trs nveis de interpretao
(que correspondem aos trs nveis literrios de Ast, pioneiro na arte
da hermenutica):1) Descrio pr-iconogrfica - identificao de objetos
(animais, rvores, pessoas...)2) Anlise iconogrfica - identificao de
significados convencionais (reconhecer ceia = ultima ceia)3)
Interpretao iconolgica - significados intrnsecos, princpios que
revelam caractersticas de uma nao, perodo, classe, crena, etc.- O
mtodo iconogrfico foi criticado por ser muito intuitivo e por no
considerar o contexto social (queria saber o que dizia a imagem mas
no se perguntava para quem ela tinha sido feita). Nem todos estamos
interessados em ideias.- Imagens desempenham um papel crucial na
criao da experincia do sagrado. Elas expressam e formam (e assim
tambm documentam) as diferentes vises de deuses, demnios, cus e
infernos.- Imagens tm sido utilizadas com frequencia como um meio
de doutrinao, como objetos de cultos, como estmulos meditao e como
armas em controvrsias.- Para decifrar imagens budistas preciso ter
conhecimento das escrituras, bem como para identificar serpentes
como divindades, ou para saber que um jovem azul o deus Krishna.-
No sculo 16, europeus que visitavam a ndia ocasionalmente percebiam
as imagens de deuses indianos como demnios.- Imagens mutantes do
inferno e do demnio, por exemplo,podem ajudar os historiadores a
construir a histria do medo, na qual alguns deles tm recentemente
se engajado.- alguns historiadores sugerem que a Reforma foi um
momento de uma "crise da imagem", uma mudana do que pdemos chamar
de "cultura da imagem" para "cultura textual". O surgimento da
iconoclastica na Europa do sculo 16 sustenta essa interpretao.- O
estilo teatral presente nas imagens da poca do Barroco expressava a
conscincia da necessidade de persuadir o espectador e podem ser
descritas como "propaganda" para a igreja catlica.- A arte
religiosa desenvolveu-se nos primeiros sculos da cristandade pela
apropriao de elementos da arte imperial romana. A pose frontal de
imperadores foi adaptada para representar Cristo ou a Virgem,
enquanto que os halos imperiais foram transferidos para os santos.
Da Idade Mdia at o presente, por outro lado, ocorreu um processo de
apropriao das formas religiosas e adaptao das mesmas para propsitos
mundanos.- Um enfoque possvel para a leitura de imagens ver "o
artista como um filsofo poltico".- Conceitos abstratos tm sido
representados atravs da personificao desde a poca da Grcia antiga,
se no antes. As figuras da Justia, da Vitria, da Liberdade, etc. so
usualmente femininas. A partir da Revoluo Francesa, foram feitas
vrias tentativas de traduzir em linguagem visual os ideais de
liberdade, igualdade e fraternidade.- O socialismo tambm foi
traduzido em forma visual por artistas da URSS e em outros lugares,
seguindo o modelo do "Realismo Socialista" e celebrando o trabalho
em fbricas e em fazendas coletivas. Do mesmo modo, os murais de
Diego Rivera e seus companheiros, encomendados pelo governo
mexicano ps-revolucionrio a partir da dcada de 1920, foram
descritos pelos prprios artistas como "uma arte educativa, de
luta", uma arte para o povo que traz mensagens tais como a
dignidade dos ndios, os males do capitalismo e a importncia do
trabalho.- As imagens dos governos absolutistas e monrquicos antes
de 1789 fazem aluses divinas e de grande poder dos governantes. Aps
1789, buscou-se representa-los com referncias liberdade, igualdade
e democracia. Imagens em que polticos beijam bebs, conversam com
trabalhadores comuns, etc.- Imagens so valiosas na reconstruo da
cultura cotidiana de pessoas comuns. A histria da moda busca nas
imagens evidncias das vestimentas e das formas de combin-las em
determinadas pocas. Assim como a histria da tecnologia, que analisa
as carruagens usadas milhares de anos antes de Cristo na China,
Egito e Grcia. Tambm na anlise da esttica urbana de cada poca. O
ascenso dos gneros que retratam a vida citadina j nos revela algo
sobre atitudes urbanas, por exemplo, o orgulho cvico.- Como se
poderia esperar, o emprego de imagens como evidnca da vida urbana
no deixa de ter seus perigos. Pintores e tipgrafos no trabalhavam
tendo em mente futuros historiadores e o que os interessava, e a
seus clientes, podia no ser a exata representao da rua de uma
cidade. Alguns artistas pintavam fantasias arquitetnicas, ou se
permitiam rearranjar uma determinada cidade na imaginao.- Na
Europa, o final do sculo 18 testemunhou o aparecimento da
publicidade atravs de imagens tais como o novo tipo de
espreguiadeira, ilustrado num peridico alemo dedicado a inovaes no
mundo do consumo, o Journal des Luxus und des Moden.- Um segundo
estgio na histria da publicidade foi atingido no final do sculo 19
com o surgimento do pster.- Entretanto, foi no sculo 20 que os
publicitrios voltaram-se para a psicologia a fim de apelar ao
inconciente dos consumidores. Na dcada de 50, por exemplo, flashes
de publicidade de sorvete eram mostrados durante a apresentao de
filmes nos EUA. a platia no se dava conta de que havia visto essas
imagens, mas, apesar disso, o consumo de sorvete aumentava.-
"JAGUAR" PARA ASSOCIAR OS CARROS ESPORTIVOS COM PODER,
AGRESSIVIDADE E VIRILIDADE. "COWBOYS" PERSONIFICAM ESSES CONCEITOS
PARA VENDER CIGARROS. AS IMAGENS PUBLICITRIAS TESTEMUNHAM OS
VALORES QUE SO PROJETADOS EM OBJETOS INANIMADOS NA NOSSA CULTURA DE
CONSUMO, O EQUIVALENTE, TALVEZ, AOS VALORES PROJETADOS EM PAISAGENS
NOS SCULOS 18 E 19.- O "casamento barato" de David Wilkie, que
repleto de detalhes da cultura material est sem dvida baseado nas
observaes de sua cidade natal, porm tambm se percebem emprstimos ou
aluses a pinturas ou materiais impressos holandeses do sculo 17.
Assim, at que ponto as pinturas podem ser usadas por historiadores
sociais da Esccia do suclo 19?- Artistas podem arrumar as salas e
limpar as ruas nas suas pinturas.- Usando a evidncia de
publicidades, posteres e comerciais de TV, historiadores do ano
2500 podem ser tentados a assumir que padro de vida de pessoas
comuns na Ingalterra do ano 2000 era consideravelmente mais elevado
do que ocorria de fato. - Os historiadores sociais no podem dar-se
ao luxo de ignorar as convenes de determinados gneros visuais.- o
estilo conhecido como "realismo socialista" poderia ser mais
precisamente descrito como "idealismo socialista".- da mesma forma
que romancistas, pintores representam a vida social escolhendo
indivduos e grupos que eles acreditam serem tpicos ou
representativos de um conjunto maior.- O interesse pelo Outro
(L'Autre) levou ao estudo das formas de confrontar-se com outras
culturas e das reaes geradas por esse encontro. Uma possvel reao
ignorar a distncia cultural e assimilar os outros a ns mesmos pela
analogia. O explorador Vasco da Gama, entrando num templo indiano
pela primeira vez, interpretou uma escultura de Brahma, Vishnu e
shiva como uma imagem da santssima trindade. ATRAVS DA ANALOGIA QUE
O EXTICO SE TORNA INTELIGVEL, DOMESTICADO.- a outra reao a construo
da outra cultura como oposta nossa prpria.- os esteretipos de
Outros - judeus visto por no-judeus, muulmanos por cristos, negros
por brancos, soldados por civis, mulheres por homens, etc. - era
hostil. Um psiclogo provavelmente buscaria o medo subjacente ao dio
e tambm a projeo inconsciente de aspectos indesejveis do eu no
outro.- Na era da televiso, a percepo de acontecimentos em curso
virtualmente inseparvel das imagens mostradas na tela.- No caso da
pintura de batalha herica, as presses dos que encomendam -
frequentemente principes ou generais - precisam ser lembradas, ao
passo que no caso da fotografia anti-herica, o historiador no pode
se dar ao luxo de esquecer as presses de editores de jornais e
estaes de televiso, preocupados com histrias que tenham "interesse
humano".- Existem trs possibilidades de enfoque:1) o enfoque da
psicanlise - volta-se para os smbolos e associaes inconscientes
como Freud identificou no Interpretao dos Sonhos. Este enfoque ao
mesmo tempo necessrio e impossvel.2) o enfoque estruturalista
(Strauss, Barthes) - um texto ou uma imagem um sistema de signos.
Ele particularmente esclarecedor. Preocupa-se (dentre outras
coisas) com as associaes entre um signo e outro, um carro e uma
garota bonnita, por exemplo, associaes estas criadas na mente do
especctador por meio de frequentes justaposies dos dois elementos.
Geertz afirma que "para ser de uso efetivo no estudo da arte, a
semitica precisa ir alm da considerao dos signos como meio de
comunicao, como cdigo a ser decifrado; precisa avanar em direo
considerao dos signos como maneiras de pensar, idiomas a serem
interpretados". A fraqueza do estruturalista a propenso de presumir
que as imagens tm "um" significado, o quebra-cabeas tem UMA soluo.
A fraqueza do ps-estruturalista o inverso, a presuno de que
qualquer significado atribuido a uma imagem to vlido como qualquer
outro.3) A histria Social da Arte- importante analisar as respostas
dos espectadores em fenmenos como a iconoclastia ou o vandalismo.
Estes atos de iconoclasmos fornecem um rico veio de evidncias para
a histria das respostas s imagens.- O ponto de vista que eu
utilizei para escrever este livro que as imagens no so nem um
reflexo da realidade social nem um sistema de signos sem relao com
a realidade social, mas ocupam uma variedade de posies entre estes
extremos. Elas so testemunhas dos esteretipos, mas tambm das
mudanas graduais, pelas quais indivduos ou grupos vem o mundo
social, incluindo o mundo de sua imaginao.- Burckhardt por exemplo,
intepretou a ornamentao cada vez mais rica como um sinal de
decadncia, ou a asceno do retrato como um sintoma de
individualismo. - no caso de imagens, como no caso de textos, o
historiador necessita ler nas entrelinhas, observando os detalhes
pequenos mas significativos - incluindo ausncias significativas
(como a presena dos ndios da nova zelndia costumava ser excluda das
pinturas) - usando-as como pistas para informaes.FLUSSER - O MUNDO
CODIFICADO
- Se vejo alguma coisa, uma mesa por exemplo, o que vejo a
madeira em forma de mesa. A madeira perecer. Mas a forma da mesa
eterna.- Por isso a forma mesa real e o contedo (mesa) aparente-Os
carpinteiros pegam uma forma de mesa (a ideia de uma mesa) e a
impem em uma pea amorfa de madeira.- As formas no so descobertas
nem invenes, no so ideias platnicas nem fices; so recipientes
construdos especialmente para os fenmenos.- vivemos de fato em um
universo em expanso: a mdia nos oferece cada vez mais coisas que no
podemos experimentar diretamente, e nos priva de outras com as
quais poderamos ter contato.- quando o homem se assumiu como
sujeito do mundo, quando recuou um pouco para poder pensar sobre
ele, isto , quando se tornou homem, assim o fez graas sua curiosa
capacidade de imaginar esse mundo. Assim criou um mundo de imagens
que fizessem a mediao entre ele e o mundo dos fatos, com os quais
estava perdendo contato medida que retrocedia para observ-los.-
onde quer que se descubram cdigos, pode-se deduzir algo sobre a
humanidade.- o propsito das imagens dar significados ao mundo, mas
elas podem se tornar opacas par ele, encobri-lo e at mesmo
substitu-lo.- A escrita, a conscincia histrica, o pensamento linear
racional foram invetados para salvar a espcie humana das
"ideologias", da imaginao alucinatria.- Essa diferena pode ser
colocada da seguinte forma: as imagens pr-histricas representam o
mundo, as imagens ps-histricas representam textos; a imaginao
pr-histrica tenta agarrar o mundo, a imaginao ps-histrica tenta ser
a ilustrao de um texto. Portanto, os mitos pr-histricos significaro
prescries textuais; a mgica pr-histrica visa propiciar o mundo,
enquanto a ps-histrica visa manipular as pessoas.- Ento, de fato,
podemos discernir atualmente dois possveis futuros para a escrita:
ou ela se tornar uma crtica da tecno-imaginao (o que significa: um
desmascaramento das ideologias escondidas atrs de um progresso
tcnico que se torna autnomo em relao s decises humanas) ou se
tornar a produo de pretextos para a tecno-imaginao (um planejamento
para aquele progresso tcnico_. Na primeira alternativa, o futuro se
tornar inimaginvel por definio. Na segunda, a histria,no sentido
estrito do termo, caminhar paraum fim, e poderemos facilmente
imaginar o que se seguir: o eterno retorno da vida em um aparato
que progride por meio de sua prpria inrcia.- FLUSSER o pintor
aprendeu a codificar suas vivncias, seus reconhecimentos e valores
em superfcies coloridas. esse cdigo transmitido de gerao em gerao -
essa afirmao remete Geertz quando fala da cultura como um sistema
geral de formas simblicas.- Quanto mais difcil de se integrar uma
publicao nas informaes acumuladas, mais original ela , ou seja,
mais interessante. E quanto menos "original ela for, mais
confortavelmente poder ser incorporada. Esse o critrio para toda
crtica da informao, e tambm para a crtica das imagens. - As imagens
que brilham na tela escondem em si restos da sacralidade
pr-histrica e do engajamento histrico (e isso, na verdade, tanto no
sentido poltico quanto esttico da palavra).- O que se procura dizer
aqui faz sentido no apenas para as imagens, mas tambm para a
existncia futura. Dito de modo sucinto: os novos meios, da maneira
como funcionam hoje, transformam as imagens em verdadeiros modelos
de comportamento e fazem dos homens meros objetos. Mas os meios
podem funcionar de maneira diferente, a fim de transformar as
imagens em portadoras e os homens em designers de significados.-
Flusser fala da imagem como um sistema codificado em smbolos que
deve ser decifrado por outros.- A cultura ocidental como um todo
pode ser considerada uma tentativa progressiva de explicar a
imaginao (de explicar as imagens). E para isso foi criada a escrita
linear, cdigo que permite denotar os cdigos imagticos e assim
clarer o ponto de vista da imaginao, tornando as imagens
transparentes de novo para o mundo dos objetos.- Pois, apesar de
todas as estratgias tcnicas e artsticas (apesar da arquitetura do
hospital e do design do leito de morte), o fato que morremos, como
todos os mamferos.- Os profetas chamavam de "pagos" aqueles que se
deixavam capturar pelo mundo objetivo e designavam como "dolos" os
objetos de uso que, enquanto objetos, podiam atrair, prender a
ateno das pessoas. sob essa ptica, a situao em que a cultura se
encontra caracteriza-se pelo culto aos dolos.- Para o Ocidente, a
"salvao" significa a superao da morte; para o Oriente, a superao
das reencarnaes. Cristo promete a vida eterna; Buda, a libertao da
vida.
CANCLINI Culturas Hbridas P.259-260 O que o povo para o gerente
de um canal de televiso ou para um pesquisador de mercado? Os
ndices de audincia, a mdia de discos que um cantor vende por ms, as
estatsticas que podem exibir diante dos anunciantes. Para a mdia, o
popular no o resultado de tradies, nem da personalidade coletiva,
tampouco se define por seu carter manual, artesanal, oral, em suma,
pr-moderno. Os comuniclogos vem a cultura popular contempornea
constituda a partir dos meios eletrnicos, no como resultado de
diferenas locais, mas da ao difusora e integradora da indstria
cultural. A noo de popular construda pelos meios de comunicao, e em
boa parte aceita pelos estudos nesse campo, segue a lgica do
mercado. Popular o que se vende maciamente, o que agrada a
multides. A rigor, no interessa ao mercado e mdia o popular e sim a
popularidade. No se preocupam em preservar o popular como cultura
ou tradio; mais que a formao da memria histrica, interessa indstria
cultural construir e renovar o contato simultneo entre emissores e
receptores. Tambm lhe incomoda a palavra povo, evocadora de
violncias e insurreies. O deslocamento do substantivo abstrato
popularidade, uma operao neutralizante, til para controlar a
suscetibilidade poltica do povo. Enquanto este pode ser o lugar do
tumulto e do perigo, a popularidade adeso a uma ordem, coincidncia
em um sistema de valores medida e regulada pelas pesquisas de
opinio.P.261 A definio comunicacional de popular abandona tambm o
carter ontolgico que o folclore lhe atribuiu. O popular no consiste
no que o povo ou tem, mas no que acessvel para ele, no que gosta,
no que merece sua adeso ou usa com frequncia. Com isso produzida
uma distoro simetricamente oposta folclrica: o popular dado de fora
ao povo. Essa maneira heteronmica de definir a cultura subalterna
gerada, em parte, pela onipresena que se atribui mdia.Grande parte
da bibliografia reduz a problemtica das comunicaes massivas s
manobras com que um sistema transnacional imporia gostos e opinies
s classes subalternas.Desde os anos 70, essa conceitualizao do
popular como entidade subordinada, passiva e reflexa questionada
terica e empiricamente.P.263 No basta admitir que os discursos so
recebidos de diferentes formas, que no existe uma relao linear nem
monossmica na circulao do sentido. Se a intereseco do discurso
miditico com outros mediadores sociais gera um campo de efeitos e
esse campo no definvel s do ponto de vista da produo, conhecer a ao
das indstrias culturais requer explorar os processos de mediao, as
regras que regem as transformaes entre um discurso e seus efeitos.
Mas a escassez de estudos sobre consumo, que so antes pesquisas
quantitativas de mercado e opinio, ainda permite avanar pouco na
reformulao das relaes entre comunicao massiva e recepo
popular.P.266 Em quase todas as sociedades latino-americanas o
declnio do interese pela militncia partidria aparece unido queda da
tiragem de semanrios polticos em comparao ao que se publicava nos
anos 60. Cresce, ao contrrio, o volume de leitores de revistas de
atualidades e entretenimento, nas quais a informao social e poltica
se concentra em entrevistas mais que em anlises, na vida cotidiana
ou nos gostos das personagens pblicas mais que em suas opinies
sobre conflitos que afetam o cidado comum. Assim, as publicaes, os
programas de rdio e de televiso geram interpretaes satisfatrias"
para diferentes grupos de consumidores, comentrios amveis,
divertidos, vivncias melodramticas obtidas no lugar dos fatos, sem
problematizar a estrutura social na qual esses fatos se inscrevem,
nem discutindo a possibilidade de transform-la. A mediao poltica
entre movimentos populares e aparelhos governamentais ou partidrios
substituda por essa mediao simblica da imprensa e dos programas de
informao na mdia, que fornecem um material para simular que estamos
informados.P.275 Chamamos dedutivistas os que definem as culturas
populares indo do geral ao particular, segundo os traos que lhes
teriam sido impostos: pelo modo deproduo, pelo impreialismo, pela
classe dominanete, pelos aparelhos ideolgicos ou pelas indstrias
culturais. Os dedutivistas, como ainda acontece em certos estudos
comunicacionais, acreditam ser legtimo inferir do pretenso poder
manipulador do Estado ou da mdia o que acontece na recepo popular.
No reconhecem autonomia ou diferena nas culturas subalternas, em
seu modo de relacionar-se, comunicar e resistir. Para os
dedutivistas, a nica coisa que sabemos sobre as classes populares o
que os setores hegemnicos querem fazer com elas.O indutivismo, ao
contrrio, aborda o estudo do popular a partir de propriedades que
supe intrnsecas s classes subalternas, ou de uma criatividade que
os outros setores teriam perdido, ou de um poder de impugnao que
seria a base de sua resistncia. ..P.276 A bifurcao entre essas
tendncias manifesta-se tambm ao escolher as tcnicas de investigao.
Os dedutivistas preferem as pesquisas e as estatsticas, que
permitem estabelecer as grandes linhas do comportamento massivo. Os
indutivistas preferem a etnografia, a observao prolongada no campo
e nas entrevistas abertas, porque lhes interessa registrar a
especificidade de pequenos grupos. P.277 Um estudo interdisciplinar
flexvel, em que admitamos a cota de verdade do outro, soldaria as
fendas entre folcloristas e antroplogos situados de um lado,
socilogos e comuniclogos que se entrincheiram de outro. Por que
fracassam esses empreendimentos de boa vontade poltica e
epistemolgica? Encontram-se pistas para respostas nas anlises dos
casos apresentados. O conflito entre tradio e modernidade no
aparece como o sufocamento exercido pelos modernizadores sobre os
tradicionalistas, nem como a resistncia direta e constante de
setores populares empenhados em fazer valer suas tradies. A interao
mais sinuosa e sutil: os movimentos populares tambm esto
interessados em modernizar-se e os setores hegemnicos em manter o
traadicional, ou parte dele, como referente histrico e recurso
simblico contemporneo. Ante essa necessidade recproca, ambos se
vinculam mediante um jogo de usos do outro nas duas direes.
P.285 Sem dvida, a expanso urbana uma das causas que
intensificaram a hibridao cultural. O que significa para as
culturas latino-americanas que pases que no comeo do sculo tinham
aproximadamente 10% de sua populao nas cidades concentrem agora 60
ou 70% nas aglomeraes urbanas? Passamos de sociedades dispersas em
milhares de comunidades rurais com culturas tradicionais, locais e
homogneas, em algumas regies com fortes razes indgenas, com pouca
comunicao com o resto de cada nao, a uma trama majoritariamente
urbana, em que se dispe de uma oferta simblica heterognea, renovada
por uma constante intereao do local com redes nacionais e
transnacionais de comunicao....Ocorreu algo semelhante ao que
acontecia com os meios massivos. Acusaram-se as megalpoles de gerar
anonimato, imaginou-se que os bairros produzem solidariedade, os
subrbios crimes e que os espaos verdes relaxam.P.286 Ao contrrio,
viver em uma grande cidade no implica dissolver-se na massa e no
anonimato. A violncia e a insegurana pblica, a impossibilidade de
abranger a cidade (quem conhece todos os bairros de uma capital?)
levam a procurar na intimidade domstica, em encontros confiveis,
formas seletivas de sociabilidade. Os grupos populares saem pouco
de seus espaos, perifricos ou centrais; os setores mdios e altos
multiplicam as grades das janelas, fecham e privatizam as ruas do
bairro. Para todos o rdio e a televiso, para alguns o computador
conectado para servios bsicos, transmitem-lhes a informao e o
entretenimento a domiclio. Habitar as cidades, diz Norbert Lechner
em seu estudo sobre a vida cotidiana em Santiago, tornou-se isolar
um espao prprio.
P288 A mobilizao social, do mesmo modo que a estrutura da
cidade, fragmenta-se em processos cada vez mais difceis de
totalizar. A eficcia desses movimentos depende, por sua vez, da
reorganizao do espao pblico. MEMRIA HISTRICA E CONFLITOS URBANOS:
aqui ele fala sobre monumentos, que antes era, P.291 ao lado das
escolas e dos museus, um cenrio legitimador do culto tradicional.
Seu tamanho gigantesco ou sua localizao destacada contribuam para
enaltec-los. Mas que hoje convivem com todo tipo de comunicao e
expresso visual dos centros urbanos. P.293 Contra que luta agora
Emiliano Zapata, entrada da cidade de Cuernavaca? Contra a
propaganda de hotis, bebidas e outras mensagens urbanas? Contra o
trnsito denso de veculos que sugere os conflitos que hoje desafiam
sua enrgica figura?P.301 Contudo, a vida urbana transgride a cada
momento essa ordem. No movimento da cidade, os interesses mercantis
cruzam-se com os histricos, estticos e comunicacionais. As lutas
semnticas para neutralizar, pertubar a mensagem dos outros ou mudar
seu significado, e subordinar os demais prpria lgica, so encenaes
dos conflitos entre as foras sociais: entre o emrcado, a histria, o
Estado, a publicidade e a luta popular para sobreviver.P.302 s
vezes, a proliferao de anncios sufoca a identidade histrica,
dissolve a memria na percepo ansiosa das novidades incessantemente
renovadas pela publicidade.DESCOLECIONAR: aqui ele fala da
necessidade de descolecionar os bens simblicos culturais e
folclricos. Fala das bibliotecas e museus que colecionam e das
colees individuais que as novas tecnologias permitem videocassetes,
fotocopiadoras, videoclips gerando uma interseo entre culto e
popular. P.332 Em vrios artistas, reconhecer a hibridao cultural, e
trabalhar experimentalmente sobre ela, serve para desconstruir as
percepes do social e as linguagens que o representam. P. 336 O
grafite para os mestios da fronteira, para as tribos urbanas da
Cidade do Mxico, para grupos equivalentes de Buenos Aires ou
Caracas, uma escritura territorial da cidade, destinada a afirmar a
presena e at a posse sobre um bairro. As lutas pelo controle do
espao se estabelecem atravs de marcas prprias e modificaes dos
grafites de outros. Suas referncias sexuais, polticas ou estticas
so maneiras de enunciar o modo de vida e de pensamento de um grupo
que no dispe de circuitos comerciais, polticos ou dos mass media
para expressar-se, mas que atravs do grafite afirma seu estilo. Seu
trao manual, espontneo, ope-se estruturalmente s legendas polticas
ou publicitrias bem pontadas ou impressas e desafia essas
linguagens institucionalizadas quando as altera. O grafite afirma o
territrio, mas desestrutura as colees de bens materiais e
simblicos. P.346 Os paradigmas clssicos segundo os quais foi
explicada a dominao so incapazes de dar cona da disseminao dos
centros, da multipolaridade das iniciativas sociais, da pluralidade
de referncias tomadas de diversos territrios com que os artistas,
os artesos e os meios massivos montam suas obras.
P.347 OS setores populares mais rebeldes, os lderes mais
combativos satisfazem suas necessidades bsicas participando de um
sistema de consumo que eles no escolhem. No podem inventar o lugar
onde trabalham,nem o transporte que os leva, nem a escola em que
educam seus filhos, nem a comida, nem a roupa, nem a mdia que lhes
proporciona informao cotidiana. P.348 As hibridaes descritas ao
longo deste livro nos levam a concluir que hoje todas as culturas
so de fronteira. Todas as artes se desenvolvem em relao com outras
artes.P.352 A perspectiva pluralista, que aceita a fragmentao e as
combinaes mltiplas entre tradio, modernidade e ps-modernidade,
indispensvel para considerar a conjuntura latino-americana de fim
de sculo....A democratizao foi conquistada com sobressaltos... Mas
a democratizao da cultura cotidiana e da cultura poltica ocorrida
na segunda metade do sculo XX foi propiciada, sobretudo, pelos
meios eletrnicos de comunicao e por organizaes no-tradicionais
juvenis, urbanas, ecolgicas, feministas que intervm nas contradies
geradas pela modernizao, em que os antigos agentes so menos
eficazes ou carecem de credibilidade.P.354 H quem continue
afirmando sua identidade territorial, desde os indgenas at os
ecologistas. H setores de elite e populares que restabelecem a
especificidade de seus patrimnios ou procuram novos signos para
diferenciar-se. As lutas para defender a autonomia reginal ou
nacional na administrao da cultura continuam sendo necessrias
frente subordinao que as empresas transnacionais buscam.P.356 As
reestruturaes culturais que analisamos revelam que a modernidade no
s um espao ou um estado no qual se entre ou do qual se emigre. uma
condio que nos envolve, nas cidades e no campo, nas metrpoles e nos
pases subdesenvolvidos. Com todas as contradies que existem entre
modernismo e modernizao, e precisamente por elas, uma situao de
trnsito interminvel na qual nunca se encerra a incerteza do que
significa ser moderno. ...No isso o que descobre o migrante que
muda do campo para a cidade, de um pas para outro, e tem que
renovar suas tradies?P.361 Mas tambm existem artistas
representativos do que denominamos o terceiro tipo de resposta s
exigncias de reestruturao. So os que prosseguem sua carreira
simultaneamente, sem excessivos conflitos, no campo culto e no
popular-massivo. Caetano Veloso e Astor Piazzola atuam
alternadamente em estdios e em concertos de cmara, desenvolvem
linhas espetaculares e experimentais em sua linguagem, produzem
obras em que ambas as intenes coexistem, e podem ser entendidas e
apreciadas, em nveis diversos, por pblicos distintos. O sucesso em
um espao no os impede de continuar sendo reconhecidos no outro.P.
363 De outro lado, a televiso e os video games, os videoclips, e os
bens descartveis propem relaes instantneas, temporariamente plenas
e rapidamente descartadas ou substitudas. Por isso, as experincias
simblicas propiciadas pelas culturas industriais se opem s
estudadas por folcloreistas, antroplogos e historiadores. Para a
mdia e para as novas tecnologias recreativas no interessam as
tradies seno como referncia para reforar o contato simultneo eentre
emissores e receptores; no lhes importa a melhoria histrica, mas a
possibilidade de participao plena e fugaz no que est acontecendo.
Jos Jorge de Carvalho diz isso mais radicalmente: ... toda essa
promessa de felicidade da indstria cultural [...] basicamente a
experincia do transitrio: ajuda as pessoas, numa vida cada vez mais
acelerada e cambiante, tal como o caso na moderna urbe industrial,
a se livrar do peso e da responsabilidade da memria. P.364 Se
continua havendo folclore, ainda que seja reformulado pelas
indstrias culturais, porque ainda funciona como ncleo simblico para
expressar formas de convivncia, vises do mundo, que implicam uma
continuidade das relaes sociais. P.365 Talvez nada tenha sido
enterrado tantas vezes quanto a arte.P.366 Se vinte anos depois
muitos desses artistas voltaram a pintar e a expor obras, se se
continua escrevendo sobre o que se produz e expe, as insistentes
mortes da arte e de suas instituies no extinguiram suas funes
sociais. Algumas delas sobrevivem, nascem outras nos laboratrios
irnicos da ps-modernidade e aparecem vias inditas de circulao ao
interagirem com novos pblicos na publicidade comercial e na
propaganda poltica, na visualidade urbana e televisiva. Morte da
arte, ressureio das culturas visuais hbridas.P.371 O desinteresse
do Estado em que a informao , a arte e as comunicaes sejam servios
pblicos faz com que se convertam preferencialmente m mercadorias e
s sejam acessveis a setores privilegiados.p. 372 Assim como a
fragmentao privatizada do espao urbano permite a uma minoria
reduzir seu trato com as massas, a organizao segmentada e mercantil
das comunicaes especializa os consumos e distancia os estratos
sociais. Na medida em que diminui o papel do poder pblico como
garantia da democratizao inrofmativa, da socializao de bens
cientficos e artsticos de interesse coletivo, esses bens deixam de
ser acessveis para a maioria. Quando a cultura deixa de ser assunto
pblico, privatizam-se a informao e os recursos intelectuais nos
quais se apia parcialmente a administrao do poder. E se o poder
deixa de ser pblico, ou deixa de ser disputado como algo pblico,
pode restaurar parcialmente sua verticalidade. Ainda que em
princpio a expanso tecnolgica e o pensamento ps-moderno contribuam
para dissemin-lo, o desenvolvimento poltico o concentra. Quando
essas transformaes de fim de sculo no implicam democratizao poltica
e cultural, a obliquidade que propiciam no poder urbano e
tecnolgico se torna, mais que disperso pluralista, hermetismo e
discriminao.Trata-se de averiguar, nessas duas vertentes, como ser
radical sem ser fundamentalista.
