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6tje2r CORTÁZAR Y LA POLIGRAFÍA: EFECTOS

DE RUPTURA Y DESAUTOMATIZACIÓN

Cristián Cisternas Ampuero Magíster Literatura

I INTRODUCCIÓN

EI efecto de poligrafia, en tal1to que cambio de registro, convivencia

sinfónica de escrituras que se inhiben mutuamente como denotadoras sígnicas de

mundo. en pas de la autorreferencia, invita a una doble perspectiva de análisis.

Prirncro, cómo aquel1a aflora en contigÜidad con otros códigos; segundo, cómo esa

irrupción de otro lenguaje determina rupturas y cortes transgresores que repercuten

en diferentes niveles de 1a obra de arte. Una investigación acerca de la po1igrafia

implicaria, pues, esencíalmente dos tipos de tareas: 1) verificación de 1a aparición de estos (<objetos dîspares)) como 105 llama Barthes' y 2) interpretadón del sentido

funcional y pragmático del fenómeno înterdiscursivo.

E1 objeto de este trabajo es demostrar e1 funcionamiento de 1a poligrafia

en Cortázar como una estrategia que productiviza las interferenciasj tanto a nivel

de los enunciados como en el de la enunciación, desautomatizando la percepción

del receptor. situ ado en el/ogos lingüístico, y patentizando una condición <<otra}~ de

ser y estar en el mundo, a la que acceden, muchas veces, sus personajes. Mí estudio

se centrará, pues. en el rastreo de figuras de enunciación, que actualicen el efeeto

poligráfico e interdiscursivo, y en su posterior encuadre en el proceso del persona.

je. Me esforzaré por penetrar en 105 mecanismos típicamente cortazarianos que

desconstruyen hábitos de escritura y de lectura, de acuerdo a la original concepción del autor acerca de la narrativa y del cuento en particular. Para e11o, he escogido una

muestr3 representativa de relatos, pertenecientes a 105 siguientes volúmenes de cuen- tos: Bestiario. Final del juego y Queremos tanto. a Glenda.1 bis

Roland Barrhes por Roland BaY1hes, Monte Avila Editores, Caracas. 1978. Vid, påg. ] 62.

j~" Bestiar;n, SLJdamencana, B~, Aires, 1994

Final dd Juego, Sudamericana, Bs. AIres, 1971

Queremos taflto a Glenda. México, NLJeva Imagen, 1984.

75

Ar.i vwJ r:, j)~( !'1 A<s-\~\ER.. ( -rVL, Iq9:r)

II "LAS MÉNADES>>: INCITACIÓN A LA EUFORIA

La atraccÍón que Cortázar sentía pOT 1a música - su admiración por Fclisberto Hemández, escritor e intérprete - aparcce plasmada en <<Las Ménades)>

con un principia de sarcasmo bien explotado. de absurdo y hasta de grotesco. De manera positiva y genialmente intuitiva, Cortózar cdifica su lectura de 1a músÌca como un lenguaje ofro, que desencadena energías deseantes. disolventes y

horadantes. que transfonnan a un público pasivo y rutinario de sala de concierto en

una horda de fieras desatadas. Revirtiendo y parodiaodo la figura de Orfeo apaci- guador de bestias. se presenta. como un alter-ego, Ja imagen de un veterano direc-

tor de orquesta que, merced a un bien planificado programa. logra enervar y excitar a los escuchas - sabre todo a1 sector femenino. Sumidas en una suerte de fervor dionisíaco. semejante al de las Bacantes (que destrozaban ritualmente el cuerpo del

dios), las mujeres de b platea ultrajan y ~<deYoram) a 108 múslcos de la orquesta, incluido el Maestro.

Dos msgos me interesa resa1tar en cl aná1isis: a) Ia constitución ex- pectante y distanciada del narrador w quien permanccc a1 margen, la mayor parte del tiempo. del furor de Jas Ménadcs - y h) la imitaciôn metafórica que el discurso Jingüístico haec, en divers os lugares. de lu metonimia dellenguaje musical. Resulta

inlcresantc vcr cómo cl narmdor, reputado como un conocedor en materias de mú- sica seria, se mantiene aJerta y distante (salvo en un momento de debilidad) ante la

cuforia generalizada. Como en otros reJatos de Cortázar, su actitud es la del vOJ'eur.

que conjetura un goce desde su posición privilegiada de mirón; asi, SU5 despJaza-

mientos en el espacio del teatro van orientados a captar de manera más completa e]

espcctáculo descnfrenado que se ofrece ante sus ojoS:2

<<Me dolia un poco no estar del todo en el juego, mirar a esa gentc desde fuera. a 10 entomólogo. qué Ie iba a hacer (...) casi he Hega-

do a aprovechar esta aptito.d para. no comprometerme en nada.), (p.54)

EI concierto propiamente tal aparece signado por el aspecto de la

rulina. que eI Þ,.1aestro se encarga de disipar a medida que ensaya con eI púb]ìco

dìversos programas. Resulta interesante el sirnboIismo de las piezas destacadas en cl concierto: La /tier, de Debussy. con sus cenestesias musicales que imitan ritmos, oleajes. mareas, flujos y ret1ujos: Don Juan. de Richard Strauss. que desarrolla a

traves de orquestaciones reforzadas por ]os bronces el apetito insaciable, varonil, del galán; y ]a Quinta Sinfonía de Beethoven. con sus resonancias fatales, la mar- cha ominosa del scher:o y lu apoteosis del héroe en elfìnale, son tada una provoca-

Sobre Ja rclación entre espacio, mlrada ':f cspectador en literntura, Cf. Sypher. Wylie. Literatu. ra y tecn.oioy.;ia F.C.E.. Mexico. I 'Jì4. especial mente cap. 111.

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ción a una sensibilidad que se desborda frente a la sobreestimulación del mensaje musical :3

<<Una vez mas el viejo zarro había ordenado su programa de con-

cierto con ega insolente arbitTariedad estética que encubría un pro- fundo olfato psicológico.>> (p. 49)

Con el desarrollo del reJato, la imagen del narrador observante se

expande hacia percepciones cenestésicas que activan log sentidos de manera dis-

creta:

<<Me pareció curiosa esa sustitución progresiva de la luz por eJ

ruido [al apagarse las lámparas y al afinar la arguesta], y cómo

uno de mis sentidos entraba en juego justamente cuando el otro se

daba descanso.>> (p. 54)

La posición expectante y desdeñosa del narrador encuentra su corres- pondencia en un ciego que, abstraído en la músîca, se abstîene de cualquîer mani- festación de agrado 0 desagrado, retrayéndose de] sentimlento colectlvo generado

par la interpretación. Este espectador castrado (0. mejor, inmune a la imagen vi- sual) atrae inmediatamente a1 narrador.

La interpretación de ]a Quinta SinfonÍa de Beethoven provee al narra- dor de otras cenestesias que afloran como interdiscursividad a] texto. Es aquí don- de la música se haee espacio:

<<(...) los primeros grandes acordes finales (...) como masas escultóricas surgiendo de una sola vez, altas column as blancas y

verdes, un Kamak de sonido...>> (p. 58)

Este espacio abierto y sagrado (un templo) viene a constituirse en el

Jugar de acción de la camarilla de espectadores entusiasmados; al mismo tiempo, el

cuerpo orquesta1 se revc1a como la instancia masculina que estimula a1 púbIieo en

su reacdón de excitamiento. hasta Hegar a la cumbre:

<((...) ese jadeo de amor que venían sosteniendo el euerpo mascu-

lino de la arquesta con la enorme bembra de la saJa entregada

(...)>> (1'.59)

La reacción del público ante las acometidas viriles de 101 orquesta es

de un devenir animal, que se materializa en el retorno de una materialidad pre~ lîngüística a través de los cuerpos:

Sobre el concepto de sobrecstimulación. Cf. Monis, Desmond, El zoo hUn/alto, Orhls. Madrid, 1985, cap. VI.

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<<(...) los aplausas y los gritos confundiéndose en una materia in- soportablemente grosera y rezumante pem llena a la vez de una cíerta grandez8! como una manada de búfaJos a la carrera 0 alga

par el estilo.>> (p. 59)

Este devenir animal se observa claramente en ciertos personajes, con- siderados pOT el narrador como ínfimos y detestables de manera especial:

{<Gritando como una rata pisoteada, la señora de Jonatán había podido desencajarse de su asiento {.n) y vociferaba su entusias- mo.>> (Ibid.)

Presas del JITcbato más cxtraño y absurdo, las Ménades se preparan pan] el sac-rjficio djonisíaco:

<<... vi que la mujer de rojo abría 10s brazos como recJamando, y el

cuerpo del maestro se perdió en un vórtice de gentes que 10 envol- vian y se 10 lIevaban amontonadamente.>> (p. 60) (Destacado mío).

E! despedazamiento y {(devoramjentm) simbólîco del cuerpo del Maes- tro culmina con su desaparición definitiva. !nmediatamentc, en el climax del entu- siasmo despertado por el concierto, el narrador-expectante es remecido por el chi- llido del ciego, 10 que temuna par desconcertarlo y hacerIo partícipe de <<ese home- naje inaudito)) (p. 61). Mientras, el uItraje y persecución de 105 músìcos se desarro- JJa hasta aJcanzar niveJes de <<un estrépito tan monstruoso que ya empezaba a ase~

mejarse al silenclm) (p. 61), Es aquí dande música, ruido y silencjo se aÚDan como ia expresividad propia de un modo de ser. de una natura]eza anterior a todo discur- so racionalizante, una esencialidad que confunde

<<(...) las caras, mÎcntras los cuerpos se convertían en sombras epÎ- lépticas [dislocadas], en un amontonamiento de volúmenes infor- mes tratando de rechazarse 0 confundirse unos con otros.)) (p. 62)

Descnpción de una materia primordial que recuerda a Ovidio:

<(Ante mare et tenas et quod tegit omnia, caelwn, Unus erat toto naturae vultus in orbe, Quem dixere Chaos.>">

Y que, al igual que el publico exacerbado, exulta en su propia confu- sión:

(((...) qUia corpore in uno Frigida pugnabant calidis, umentia siccis,

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Mollia cum duris, sine pondere, habentia pondus.>> (P. Ovidius

Naso, Me/amorphoses, !, 6-20)'

Frente a este retorno simple de 10 reprimido - propiciado por los com- pases de 1a música, como en 10s cortejos dionisíacos - el narrador observante vuel- ve en sí, a su conciencia culpable que 10 margina y 10 aleja de esta posibilidad de

identificación colectiva, ritual:

<<No tenía el menor deseo de agreganne a la confusión, de modo

que mi indiferencia me producía un extraña sentimiento de culpa,

como si mi conducta fuera el escándalo final y ahsoluto de aquella

nocho> (p. 63)

EI relato concillye con la inercia definitiva del narrador y la tarea

conclusa de las Ménades, capitaneadas por la mujer de raja:

<<La mujer vestida de rojo iba a1 frente, mirando altaneramente, y

cuando cstuve a slllado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente par 10s labios que sonreÍan.)) (p. 64)

III OBJETOS EXTRAÑOS: <<EL ÍDOLO DE LAS CICLADAS>}

En este relato, Cortázar maneja la tesis de la intluencia simpática de

ciertos objetos cargados con [uertes connotaciones rituales. EI vínculo de un sujeto

<<iluminadQ)) con el ídolo femenina. cruento y estilizado, anónima y alba (recardar las asociaciones funestas del color blanco, según Melville)5 , fundamenta una tra-

ma bastante eonvencionaJ y previsible, cuyo mayor efeeto reside en la mostración pictórica del objeto extraño.

EI idolillo sacado a la luz en la isla griega de Paros, incita 13 forma- ción del eterno triángulo. tantas veces mentado par Cortázar, y que es 1a base de la

cnsîs de csta historia. En csta ocasión. son Morand y Thérese, una pareja parisina, y el rioplatense Somoza. todos arqueólogos aficionados y furtivos. Un desnudo ocasional de ll1érese despierta en Somoza el deseo. pero éstc es inmediatamente transfendo a] ídolo femenîno; el proyecto de Somoza, <dlegar alguna vez hasta la

estatuilla por otras vías que las manos y 105 oj os y 1a ciencia)> (p. 68), Ie vale inme- djatamente el ser considcrado loco. La constitucîón del triángulo se basa en un

diseurso de 10 no dicho: (<Todo 10 que hubieran debido decîrse pesaba entre 105 dos,

P. O\'idius Nasa, Metamorphoses, Lipsiae, In aedibus B. G. Teubneri, MDCCCLXXXVIII. Melville. H.. Moby Dick. Sopena, Barcelona. 1974, cap. XU!.

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quizá entre 105 tres (...) tantas otra5 cosas ... que en el fondo eran siempre Thérese.)} (p.70).

La relación entre Somoza y la estatuilla se basa en el taeto, en las repetidas palpaciones y frotaciones que cl hombre practica sobre su cuerpa:/>

(((...) la repetida caricia de las manos en el cuerpecito de la estatua inexpresivamente bella, Jos ensalmos monótonos repitiendo hasta el cansancio las mismas fónnulas de pasaje.>> (p. 70)

La estatuilb misma aparece descrita con gran precisión, enfatizándose volúmenes y texturas:

<<(...) el rostro inexpresivo donde sólo la línea de la nariz quebraba

su espejo cicgo de insoportahJe tensión, los senos apenas defini- dos. el triángulo sexual y los brazos ceñidos al vientre (...)>> (p. 73)

La apariciôn de este objeto extraño trae consigo la reactivación de una memoria primigenia en el sujeto. la remembranza de formas originates y ritua- les de identificación, que superan los dualismos y dicotomías sabre los que se sus- tenta el racionalismo occidental:

(((...) la seguridad de Somoza de que su obstinado acercamiento lIegaria a identificarlo can la estructura inicial, en una superposi- cîón que sena más que eso porque ya no habría dualidad sino fu- sión. contacto primordiaL>> (p. 71)

La relación unitiva postulada por Somoza pasa por un conocimiento de Jas formas, que éste rcpasa a traves de nurnerosas replicas que sus manQS van tallando y perfeccionando:

<(A cada nueva répJica me acercaba un poco más. Las fannas me iban conociendo.}) (Ibid)

A mayor abundamiento, el propio Somoza Ie expJica,

Morand su experiencia de participación, que cs táctil:

Ie traduce a

((Siempre senti que rni piel estaba en contacto con 10 otro. Pero hahia que desandar cinea mil años de caminos equivocados. Cu- riosa que ellos mismos, 105 descendientes de los egeos, fueran culpables de esc error.>> (p. 73)

cr. ßac:helard, (ì . f'.\i('()(J!Uifisis de/fuego, AJianza. Madnd. J 966.

80

EI vínculo ritual se opone, pues, a la especulación intelectiva que ini- ciaron 105 griegos con su filosofia ontológica, que surgiera como una pura investi. gación sabre eI Ser, y que, pasteriormente, convirtiera Sócrates en una reflexión étic3. En este sentido, el ritual aparece relacionado con ceremonias propÌciatorias

que convierten aJ individuo en simple entidad funcional aJ interior de una comuni- dad regida por un dios incluyente, especie de Abraxas que acepta y reconcilia la naturaJeza del hombre can Ja naturaleza objetlva. La ceremonia, tal como aparece descrita, tiene como centro a1 animal, al grito, al ritrno elemental:

<<(...) ese blanco cuerpo lunar de insecta anterior a toda historia, trabajado en circunstancias inconcebibles... en una lejanía vertigi- nosa de grito animal, de salto, de ritos vegetales altemando con mareas y skigias y épocas de celo... al borde de las rocas donde mugía la múltíple, el jefe de 105 verdes cercenaba el cuerno Ìz. quierdo del macho más hennoso y 10 tendía al jefe de los que cuidan la sal, para renovar el pacta con Haghesa.)) (pp. 73-4)

Un indice importante de la ceremonia es la música, cI sonido de una flauta que reúne <<el sanida de la vida a la izquierdal el de la discordia a la derccha.)) (p. 74). EI silbído, como metonimia, corresponde al {(silbido de la vída nueva que bebe la sangre derramada.)) (p. 74)

Todo el argwnento cortazariano gira en tome a la idea de un retorno al arquetipo que reúne a vÍctima y victimario en 1a propiciación de una nueva idcn- tidad, la del dios, que cobra vida y asume un rostro:

"y los flautistas se llenarán la boca de sangre y la soplarán por la caña de la izquierda, y yo untaré de sangre su cara, ves, así. y Ie

asomarán los ojos y la boca bajo la sangre.>> (p, 74)

La historia concluye can 1a metamorfosis de Morand, quien asesina a

Somoza antes de que éste pueda tocarJo, sustituyéndoJo en el rol de victimario y disponíéndose a sacrificar a Thérese, su propia mujer. La identificación, la empatía corporal es tota];

({Ya estaba desnudo cuando oyó el ruido del taxi y 1a VQZ de Thérese dominando el sonido de las flautas; apagó la luz y con el hacha en la mana esperó detrás de la puerta, lamiendo el fila del hacha y pensando que Thérese era la puntualidad en persona,)) (p. 76)

EI arquetipo del rito ha rota, par fin, can Ia fantasia del triángulo; los sujetos han depuesto sus deseos individuales y se inclinan a la repetición milenaria de la escena de terror y liheración que el idolo condensa en sus [armas, como un pequeño aleph,

81

IV LOS OTROS INVADEN NUESTRO ESPACIO: <<TEXTO EN UNA LIBRETA"

En Cortázar. el espacio no aparece como mere saporte indicial de la enuncÎacÎón, oi siquiera como elemento creador de atmósfera, sino como factor pragmátîco quc sc integra a niveles de senrido más profundos que el de la pura descripción. Desde (iCaSa tomada)} y <<La puerta condenada)), Cortázar ha descu~ bierto la vinculación del Yo y de sus mecanismos de defensa con el ambiente, y e]

carácter de proyección que IDS espacios adquieren en relación con fantasias de

vínculos y discursos de pertenencia e integración, con la mayor 0 menor autoconciencia de nuestra culpa. de nuestro cuerpo, de los reflejos y refracciones que constituyen nuestros hábitos de interaccÎón. En ((Texto en una libreta>), Cortåzar desarrolla, con UTI olfato de antropólogo, tJna trama que compromete al sujeto im- buido en la rutina can un abismo de conjuraciones que amenazan su estabilidad, su

cordllra y, aún, su vida.7

Como otras veces. tcncmos un narrador en primera persona que osci- la entre ]a contemplaciÓn distanciada de illl fenÓmeno y una ansia secreta de partl- cipación e inclusión. Su microleetura e interpretación de indices y de señales que remiten a ((grafias)} diversas 10 haee poseedor de un saber intransitivo, que no pue- de revelar a nadie. sa]vo allector implícito. Esta situación 10 lleva, como a otros personajes de Cortázar. a una crisis de Jucidez que redunda en su aislamiento finaL desaparición a metamorfosis.

.

EI mapa del metro que encabeza al relato es una invÜacÎón a partici- par en el referente eotidiano de 1a hÎstoria. Es una apelación a nuestro conocimien- to previa del mundo, y una încitaciÓn a1 viaje. que ahora ha de ser transgresor y no mtinario. La traycctoria. el desplazamiento de los personajes, rompiendo con la

nivelada hnca]idad del trayecto, se manifiesta en su circularidad ominosa como un orden 0 código alten13tivo que desafia la Jegalidad impuesta.

A panir de un control de pasajeros efectuado en un tramo del ((subte)} de Buenos Aires, se descuhre la desaparjcjón de un numero pequeño, pero signifi- cativo. de pasajeros entre viaje y viaje. El ((buen sentidm) se pronuncia por errares human os en cl conteo estadístico: el narrador. intrigado. y siguiendo pálpitos per- sonales. se dedde a investigar, luego de sacar factor común en torno a observacio- nes previas. Con el tiempo descubre que todo es fruto de UIla confabulación, del

acclonar de una sociedad secreta cuyo objetivo es ({tamarse>) el ((subte)~ y desalojar a 105 habitantes de Buenos Aires de cste media.

La investigación del narrador se plantea como la búsqueda de un ve- rosimilmteligible que explique e] ethos marginal y provocativo de los invasores. El

espacio mismo de su aççÌonar - un lugar comÚn, socializado - adquiere, con su

Cf. Bachelard. G.. La poefica del espacio. F.CE., Mêxico. ]975.

82

contacto, una vivificación que antes no poseía; la intromislón del narrador en este

territorio interdicta adquiere las características de un descensus ad in/ems, una bajada a estc prospecto de infierno buscado y no temido:

((Un periodo confuso... un descenso progresivo y cauteloso a] subte

entendido como otra cosa, como una lenta respiración diferente,

un pulse que de alguna manera casi impensable no latía para 1a

cÎudad, no era ya solamente uno de los transportes de la ciudad,H

(p.41)

Este extrai'iamiento de un objeto familiar (que, como Freud ha diluci- dado al exp1icar 1a etimología del adJetivo unheimlich, está en ]3 base del efecto de 10 siniestro) constituye el primer paso en el descorrimiento de un vela atroz (y banal). Nuevamente, la analogía entre IDS pcrsonajes que viajan en el ((subte)), en apretada comitivi1. y Ios anÎmales:

<<Una manada de cinca mil bÚfalos corriendo por un desfiladero j,contiene las mismas unidades a1 entrar que al salir?)~ (p, 42)

EI devenir animal de estos pasajeros, su progresiva deshumanización, vienen signados por dos índices: su ser noctámbulo y Sli pa1idez (<<... ahí to do trans-

cUITe en la noche... Son tan pálidos [Elias], proceden con tan mamfiesta eficiencia;

son tan pálidos y están tan tristes, casi tados están tan tristes,)> (p. 43). Este estigma

corporal es la primera seõal que guía al narrador en su desmadejamienta del hila de

Ariadna del relata. Luego atisba, en súbita iluminación, la esencialidad del com- portamiento anóma]o de estos personajes:

<<ElIos, ahora estaba demasiado claro, no se localizan en parte 31-

guna; vîven en el subte, en 105 trenes del subte, moviéndose cons- tantemente, Su existencia y su çírculación de ieucocîtos - jSon tan pálidosl - favorece el anonimato que hasta ho)! 105 protege,)) (p.44)

ElIas, los sin nombre; difercntcs. rompedores de esquemas, han des- cendido voluntariamente, viven inmersos: han hecho de los infernales lugares ca- lientes su morada; son los tránsfugas solitarios, desvincuJados, pálidos como som- bras, que en SLJ descsperada decisión han constituido. sin saberlo, una figura estéti-

ca, orjgen deJ mjedo y de Ja aver5jón:

<<ElIos continÚan su existencia ya descrita, sÎn salir de 105 trenes 0

de] andén de !as eslaciones. una necesidad estética me da en el

fondo la ccrtidumbre, <1caso 1a razón.)) (p. 45)

~3

Dentro de su proyecto de auto-ex ilia y borramiento de 1.1 f.1z de 1.1

tierra (que recuerda el sorprcndente gesto de \Vakefield. el personaje de Ha\\!thomc)~ está el hurtarse a 1a mirada de 105 atms:

..(...) un esquema inflexible destinado a impedir posibles adherencias visuales en los guardatrenes 0 en los pasajeros que coinciden...>> (p. 45)

La mirada que otorgn identidad per acción cata1izante, es aquí riguwM

samente eVltada, pliCS parte del proyecto transgresor es romper can 1.1 necesidad cotidiana de vinculo y confiml:1ción:

<<EI programa consÌsre en una alteracJón tal de trenes y de caches

que un encuentro es prácticamcnte imposible y sus vidas vuelven a distanciarse hasta el fin de semana.}) (p. 46-7)

Tudas estas casas las ha averiguado el narrador a través de Ja empalia, una yinculación tan profunda con el otro (en este caso, con 105 Otros) que ha lJega-

do hasta 1.1 identificación:

<<Todo esto he llegado a entenderlo después de tensas proyeccio- nes mentales, de sentinne ellos y de sufrir 0 alegrarme como eIJos.))

(p.47)

Ahara bien, su conocimiento tiene la fanna de un descifrar, un acce- der a 1:1 clave de este Icnguaje incognito, secreto, que es el proyecto de toma y desaIojo de ((Ellos)). Como toda revelación. este saber 10 agobia y 10 aterroriza: ~(Ya sé gut' aÚn me falta saber muchas casas, Încluso las cupitales, pero el miedo cs más fuene que ym~ (p. 52). Origen de este miedo es la progresiva animalizaCÎón de IDS

usuarios del metro, cada vez rnÚs oprirnidos y acorralados:

<,Hay ese aim a encerrado. se oyen los frenos de un tren y después la bocanada de gente gue trepa la cscalera con eI aÎre bovino de los que han viajado de pie, hacinado~ en caches siempre lJenos...~) (p.53)

Pem má~ tcrrorítìca aun es 1a incxorabi!idad de la ocupación del me- tro. de vag ones y trenes. par parte de []Jos:

<<(.n) 1.1 mayoria de 10s trenes está ya tan liena de elIas, que )05

pasajeros ordlI1arios encuentran mas y más dîficil viajar a cual- guier how; y no puede sorprendenne quc 105 diarios pidan más

líneas. nuevas trenes. medidas de emergencia.)) (Ibid.)

\lid. MeJv1l1e. Hav.,'thomc. Rdu(os. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires.

84

Este complol unjversal! esta trama secreta que pretende socavar, des- de abajo, los cimientas de 1a ciudad: esta misantropía colectiva enCBentra su máxi- ma expresión en eJ desafio de hacer habitable un Jugar de simpJe pasaje. 10 que presupone el previa desa1oJo de los pasantes. y su reemplazo por 10s errantes leucocitos - pálidos espectros; nuevamenle, el ominoso color blanco -, que 10 usur- pan: la inteligibilidad de esta coníàbulación. lograda por el narrador. empieza a

peligrar cuando es descubierto por Ellos:

~(...lba a comprar un Mi1kibar cuando vi que la vendedora me es. tab a mirando fijamente. Hermosa pero tan pàlida. tan pàlida...Corri desesperado, ahara sé que no podna vo1ver a bajar; me con Dc-en,

al final lian acabado por conocerme.)) (p. 53)

Este conocimiento presupone el fin de la empatía y el comienzo de

una etapa decisiva de desvelamiento. Pues esta conjura tÎene sus puntos débiles, sus fisuras: así 10 entiende el narrador~ luego de presenciar el suicidio de una mu- chacha que había ingresado a la organización. Previamente, había escuchado una

conversación telefónica de esta muchacha:

<<Oi pocas cosas, lIorar. un ruido de balso abriéndose. sonarse y después: <(Pero el canaria. i,VOS 10 cuidás, verdad? (,Vas Ie das el

alpiste todas las mañanas, y el pedacito de vainjJla?>> Me asombró esa banalidad, porque la voz no era una voz que estuviera transmi- tiendo un mensaje basado en cualquier código, las lágrimas moja- ban esa voz, 1<1 ahogaban... ella se tiró después de persignarse,

dicen: Ia reconoci por 105 zapatos rajos y el bolso claro.>> (p. 51)

La lislIra en el proyecto desaforado y maldito de 10s personajes reside

en su fracaso por abolir e1 valor de estas bana]jdades que enraizan al sujeto con una nnina que ie cs propia, sentimental, pero muy querida. Lo atmz y 10 banal, como diría Borges. se reunen para confonnar 1aJigura deJ oximoron; canario y suicidio~

mueI1e y transferencia de ternum son el problema insoluble para e) Prirnero de Ellos:

(c..dos de ellas...llegaron a abandonar sus asientas y viajar de pie

ccrca de 105 niños. rozándose cas] contra elIos: no me hubiera asom- brado demasíado que les acariciaran el pelo, 0 les dieran un cara-

mela, cosas que no se hacen en el 5ubte de Buenos Aires y proba- blemente en ningún subte.>)

EJ conflicto se resuelve con el descenso último del na- rrador en este territorio que ahara Ie es hostiL y en ]a escritura de su descubrimien-

to. que es testimonio y a 1a vez denuncia de una maquinación metafisica y concreta: toma y usurpación de espacio; corte y coagulación de los movimientos comunes y cotidîanos de una ciudad 19norante de su propio y próxÌmo colapso.

KS

v ORIENTACIÓN DE LOS GATOS: EL TRIÁNGULO ESTÉTICO

He dejado para el final el análisis de este relato, pOT cuanta resull).e, a .

mi parecer, radas las propuestas interdiscursivas cortazarianas que, de algÚll modo, han surgido en IDS cuentos anteriores, dando, al mismo tiempo, 1a vuelta de tuerca definitiva que convierte a la narración en instancia reflexiva, especular e iluminadora .

de su propia poética.

Está, pues. la inquietud de objetos heteróclitos que irrumpen en el mundo representado y ]0 congestionan: ído]os, cuerpos extraños, sociedades secrc- tas, sonidos y mÚsicas exasperantes. Está, igualmente, la constitUcÎón de] Yo como ~u.ieto observante, distanciado pem ansioso de participar, el mirón que teme y de~ sea las consecuenclas de su l-'oyeurisnlO. Están nuevamente~ las ceoestesÎas que eoriquecen, complementan 0 desconciertan a1 códiga lingüístico (sonidos, olares. palpaciones); taJa ello aunado como prapuesta de aiesthesis paética.

Una vez más el triángulo. ahora en su [onna clásica; eJ sujeto que desea ]a posesión decisiva, total, verificatoria del atro (aquí es, como atras veees, como en Rayuela, 1a mujer). Pem para que esto sea posib1e, se necesíta un tercero. una refracción intermedia. un espejo que me refleje a mi y a mi objeto de des eo en el momenta de 13 aproximación. La más interesante de este relata es que el media~ dOT. ahara. es un cuadra. una mÚsica. una perspectiva.

Desde la caracterización nominal, se percibe el simbolismo de los actantes. Así, tenemos a Alana. la mujer. 13 bárbara, la extraña (los alanos, pueblos invasorcs de la peninsula ibèrica, en el s. V) y OSlriS, el gatO mascota (Osiris, el dios egipcio de la mirada escmtadora, el señor de Ios muertos), algo más retinado que e! gate calculista de Rayuela. La motivación del re]ato está en la presentación de la ITIirada y del aclo de mirar (mcjor 3Lm. de contemp1ar) como la instauración de

un dominio y de una coordenada axial, verjfjcatoria de 1a esenciahdad del sujeto abservantel 0 bservado.

Más que en atms cuentos de Cortázar. aquí la trama importa menos que ]3 puesta en escena de una situación que, en este caso, es arquetípica. Tenemos al naTmdor imbuido en un impetu participativo y posesÍonante, que recuerda 105

casas de vampirismo intelectua! desplegados por Pac en narraciones como Lad)' LigeiCl (nombre. asimismo evocador de pueblos bárbaros, 10s ligios a ligures); este afán de posesión se justifiea como 13 necesidad de salvar una dislancia, un valor proxémico y cinesico constante en Cortázar:t;

<< ..pera Alana es mi mujer y la distancia entre nosotros es atta, alga que ella no parece sentir pem que se interpone en mi felici~

Sobrc e1 tema del vamplnsmo en Cortâzar. ver eJ artícu]o de Ana Maria Hcmåndezen A]azkan "1 :11. (Editnl"esl. La I.ç/a Fina!. Se!!"unda edlCJOn. Ultramar, Barcelona. ]989. pp. 277 a 29].

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dad cuando Alana me mira, cuando me mira de trente igua! que

Osiris...>> (p. I I)

Mirada y distancia, espacios que reCOITer; la entrega del otro, mujer 0

animal. aparece como enigmática (el misterio de los oj os de Ligeia); Osiris mismo

es una esfmge. como Alana, a su manera, en su llaneza, también 10 es:

(c..mujer y gato conociéndose desde pianos que se me escapan,

que mis caricias no alcanzan a rebasar...hace tiempo que he renun.

ciado a todo dominie sabre Osiris, somos buenos amigos desde

una distancia intranqueable..:" (Ibid.)

Más aún, la mirada de mujer y gata es, esencialmente, desmanteladora;

no hay duplicidad en ella, no hay forma significante, ni contenido significado, sólo

una Ilaneza jnmediata:

((Cuando Alana y Osiris me miran no pucdo quejanne de la menor duplicidad, del menor disimulo.>> (p. 11)

Esta llaneza en la of rend a de ]05 atras ante nuestra mirada incita el

presentimiento de una profundidad, de un más allá vertiginoso. de una perspectiva

que nos tienta con sus puntas de fuga: <<Detrás de esos oj as azules hay más, en el

fondo de las palabras y 105 gemidos y los siJencios alienta otro reina, respira otra

Alana,)) (Ibid.). Esta posesión insatisjaclOria es mctaforizada poligráficamente:

~(Amo una maravillosa estatua rnutilada, un texto no tenninado, un fragmento de

cicio inscrito en Ia ventanG de la vida,)) (p. 12). Observar el retorno de las estatuas

(ídolos) y ventanas (Horacia enfTentanda una venlana hacia el fina1 de Rayuela) -

10s destacados son míos -. en tanto que límites y objctos conjeturales. opacos, car- gados de senti do.

Detcngámonos un poco en la hipótesis de que esta Alana cortazariana

es una rcclaboración de Lady Ligeia. Para csta SUposÍC1ón hay una fuerte base

positivista; es fama que el contacto de Cortázar con Pac, como traductor y editor,

fue decisivo para su escritura. Veamos ahara cómo el paradigma se reitera. Prime-

ro, 1<1 mujer es cl objeto únlco y centrípeto del des eo mascuhno. es una suma:

luego. aunque ella se bdnda en su arnor, persiste una parcela, una sección de su

persona que escapa al afán posesivo del varón:

((What was it - thut something more profound than the well of Democritus - whIch lay far within the pupils of my beloved... I

was possesed with a passion to discover. Those ~es!>>.10

". Poe. Edgar Allan. Great Tales and Poemç, The Pocket Library. New York. ] 956.

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Figuras de espado y prafundidad (POlO); lejanía representada como desconocimiento: ansia de posesión y descubrimiento del otro (metonímicamente aludido a través de 105 Oj05 ({Me miran de fTente, Alana su 1uz azul y Osiris su rayo verde.)}). Par el contrario, superficie y apariencia se identifican y despiertan la des-

confianza:

(<La quiero demasiado para trizar esa superficie de felicidad por 1a

que ya se han deslizado tantos días, tantos años. A mi manera me obstino en comprender, en descubrir.>> (pp. 11-2)

To discover, descubrir; una misma tarea para ambos personajes. Inte- res ante observar que para Poe 1a amada es objeto de descubrimiento metafisîco, siendo ella misma una mujer excepcional, encamacÎón romántica: en Cortá.zar. en cambi.o. la mujer aparece despojada de cuaiquier idealización, aún cuando manÜe- ne su valor rcfractario de imagen:

<<Imagen de a1egres jeans y blusa roja que después de aplastar e1

cigarrillo a la entrada iba de cuadra en cuadra...>> (p. 12)

El conocimiento de] otro sólo es posible a través de un cataJizador, un tercero que complete 1a arista triangular del mediador. En e] relata de Poe, este mediad or es Lady Rowena; en Cortázar. es !a mÚsica y, luego, la imagen pictórica. Para que esta mediación se concrete, debe existir una propiedad en la mujer que la

propicie: ésta es su devenir camaleónico.

<<Afirándola escuchar nuestros discos de Bártok, de Duke Elhngton...una transparencia paulatina me ahondaba en ella, la

mÙsica 1a desnudaba de una manera diferente, la volvía cad a vez más Alana. porque Alana no podia ser solamente esa mujer que siempre me había mÍJado de 11eno sin ocultarme nada.>> (p. 12)

Aqu! aparece, derechamente. Ia mujer como objeto de contemplación

estética. cuya direccionalidad ahondame busca el desvelamiento de dimensiooes ocuItas, esenciaJes; Ja música. elemento de reacción específica, no es tan efectiva

como 10 será después la pintura:

((...llegó e1 dia en que frente a un grabado de Rembrandt 1a vi cambiar todavia más... Senti que la pintura 1a llevaba más allá de sí misma para est! único espectador que podía medir la instantå- nea metamorfosis...>> (Ibid.)

De nuevo. el narrador espectador/expectante de ]a iluminación, de la alteración metamórfica; una contempJacÎón que ca1cula y mide ángulos y distan- das propicias, que ajusta. como un diafragma. la precisión del triângulo.

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<dntercesores involuntarios, Keith Jarrett,

Troilo, me habían ayudado a acercarme...))

Beethoven y Aníbal

La metamorfosis de Alana se caracteriza como una entrada <<en un

mundo imaginario>~ (Ibid.), una salida <<de sí misma)) en un espacio que es <(un

teatro de espejos y de cámaras oscuras, de imágenes tensas en la tela frente a esa

otra imagen de alegres jeans y blusa raja...)} Queda c:onfigurada aquí la situación

recíproca y abismante de Alana contemplando los cuadros frente al narrador que la

contempla como si eIla misma fuera otro cuadra. Nuevamente, es el deseo de tantos personajes cortazarianos de CTUzaI un Iímite, ingresar a otro nivel; en este case, al

tiempo de Alana cambiante en su devenir:

((...desde nuestra Hegada Alana se había dado alas pínturas con

una atroz inocencia de camaleón, pasando de un estado a otro sin

saber que un espectador agazapado acechaba su actitud...e] cro- matismo interior que la recorría hasta mostrarla otra.>> (p. 13)

EI objeto intercesor adquiere, como en el caso de la orquesta de <<Las

Ménades)) una característica masculina, a ]a que Alana Be entrega, se da. Pem este

darse sólo tiene valor para uno solo:

~<...mis ojos multiplicaban un triángulo fulmînante que se tendía

de ella a1 cuadra y del cuadro a mi mismo para vo1ver a ella y aprehender el cambio...>> (Ibid)

Entonces la contempJacÎón de Alana contemplando se comp1ementa con la autoimagen del propio narrador que se observa en el acto de contemplar, ~cÎrcuilo abismal y vertÎginoso 31 que nos Încorporamos, por añadidura, nosotros

mlSmOS-,

T ada esta seclIcncia triangular tiene su correlato en <<Ligeia>) de Edgar

Allan Poe. Aqui, el oanador contempla la rnetamoríosis del cuerpo amortajado de

Lady Rowena Tremanion en la figura inconfllndible de Ligeia! quien <<retoma)),

como otras heroînas de Poe, desde los dominios de 1a Sombra. En Cortázar, carac-

teristÎcamente. la transfiguración no cs radical, excluyente (vida 0 mueI1e); aparece más bien como un fillÎr de earn bios, como la gradación de 105 colores del espectro.

Pero, atención, la gran diferencia con Ligeia. perceptible y rupturista, es que, en ((Orientación de los gatas)), ]a mujer no retorna, sino que queda atrapada en uno de

estos objetos extraños, familiares y sorpresivos, que son 105 cuadros.

El proceso de conocimiento refractario se desarrollaba satisfactoria-

mente para el narrador, avanzaba casi hacia una autognosis, cuando 10 siniestro

aflora y trastoca e] orden tan laboriosamente construido. desarmando el triángulo y

hurtando uno de sus elementos. Fiel a su ser camaleánico, Alana se contras- ta con divers as pinturas: (<Pájaros, monstruos marinos. ventanas dándose al silen~

cio 0 dejando entrar un simu]acro de muerte, cada nueva pintura arrasaba a

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Alana...afinnando...su casi terrible impul<o de ave fénix.>> (p. 14) EI observante <e

siente segura de llegar a la culminación de su proyecto de posesión, no sólo Îm- puesto sabre una Alana. sino sabre muchas posibJes; es ahara cuando. inoportuno, iITumpe el objeto extraño:

<<La vi detenerse ante un cuadra que otros visitantes me habían

ocultado, quedarse largamente imnóv11 mirando la pintura de una venlana y un gala.>> (Ibid.)

Increíblemente. ese gato es idéntico a Osiris, esta vez mirando hacia un sector indetenninado que escapa al punto de vista del observador; de manera fatal para el vo.veur, la ventana se encuentra demasiado abierta y se convierte en el

punta de fuga de Alana:

((De alguna maDera senti que el triánguJo se había rota, cuando

Alana volvió hacia mí la cabeza, el triángulo ya no exístia, ella había ida al cuadra pem no estaba de vuelta, seguía dellado del

gala, mirando mas allå de la ventana dande nadie podía ver 10 que ell os veian.)) (p. 15)

Por fin. es el mediador el que Ie quita la mujer al ob<ervador. Al cabo

de tanto trabajo, sólo restan 13 exclusión definitiva, el fracaso de] vinculo y una envidia de ese entendimiento perfecto entre In mujer y el gato. EI sujeto se queda

sin 5U refraccÍón, la pintura se impone sabre la lógica del suceder verosimil y, 10

que es pear. todo ello para siempre, y vuelta ala ignorancia.

VI CONCLUSIONES

He tratado de demostrar cómo los objetos poJigráficos fonnan parte importante de] mundo imaginario de COItázar. No pierden. en ningún momenta, su

ser cotidiano. incluso rutinario; sin embargo, cuando men os se 10 espera, se acti-

van, y comienzan a irradiar influjos casi hipoóticos, que persuaden muchedwnbres. como 10 hada eI Zahir. según Borges. Cuadros. estatuas, mapas, sinfonías, distan- cias. espacios. aparecen mediatizados por ellenguaje. por denotaciones y connota- ciones. por metáforas y mctonimias (el cuerpo iocitado a través de vibraciones,

texturas. Hsuras. gradacjones. olores)ll ; sin embargo, su presencia es siempre rcsignificada en un nivel superior. Así. lafigura poligráfica -por ejemplo, el trián-

gulo- aparece sohredeterminada en su afloramiento a la enunciación como una cons- tante que organiza la legaljdad del mundo. La distancia. la perspectiva. la visjón

" KriSlt:va. Julia, el .11.. Loca w'rdad. Fu!'\damemos. Madnt!. \ G8S. Vld. rá~ \06 Y 5S

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centrípeta~ denuncian una modalidad de ser y estar en el mundo que rápidamente entr3 en crisis. Desde {(Orientación de Jos gatos)) y antes, en la escena de 105 tablo- nes de Rayuela, la distancia percibida como índice significativo es la verdadera barrera metafisica que impide el tránsito libre de IDS personajes conazananos des- de un orden apariencial a otro más auténtico.

Los objetos extraños, los lenguajes rituales, aeti,'an la memoria de estos personajes insertos y cautivos en su rutina, hurtándolos, empujándolos, alte- rándolos en su esencia; la verdad es que aparecen como verdaderos puntas de coo- densación, que explotan! en el decir de Cortázar, como una liberación de tensión,

como ca]deras sobreexigidas. Los movimjentos mínimos~ el fluir de una me]odía~ ]a extensión de unamirada son crista1izados, petrHìcados en e] momenta de quiebre en el que el sentido, como ]a cabeza de Gorgona, los inmoviliza y despliega más allá de sus propias potencias y val ores. De ahí, no es extraño que enfrentemos a la poligrafia como un tratamiento muy .'iui generis de temas que retoman~ cada cierto tiempo, en la Weratura: la síntcsis de espacio y tiempo en un objeto (Aleph, Idola cìcládico); 1a transgresión de un mito, junto con Sli continuidad (Orfeo desacredita- do y Dionysios triunfante en {(Las Ménades>>); Ja artÌcuJación de empresas desespe- radas que son verdaderos lenguajes inteligibles, como 1a universal conspiración en el subte de Buenos Aires; el devenir animal de hombres y mujeres que los transfor- ma en esfiI1ges, enigmas insolubles, incitaciones al abismo y a] vértigo. como 10

temía Woyzeck.

La cscritura de Cortázar, sabre toda cuanto activa 1a máquina poligráfica. despliega ]a ficcionalidad en <<tercera djrnensióm>. De ahi su obsesión con las figuras de proJùndidad que, al igual que en Edgar Poe, imitan procesos psíquicos de compleja asociación sináptica instantánea - como en el caso de ((La isla a mediodia)), un relato estrechamente ligado a <(EJ idolo de las cicladas>> ~.

En é1, en un recurso de enfoque cinematográfico, las instancias espa- ciales se funden, las perspectivas pierden su valor, todo es vuelto de revés. sintien- do ellector la desagradable sensación de cambiar de dimensión, como si el espacio

evocado se crispara y revolviera como un guante.

Can todo! no me parece que la consecuencia entre la teoria de] cuento cortazariana y su práctica sea absoluta. !Y1ás bien, su idea de la súbita contracción de las secuencias a sus elementos esencia1es se ve enriquecida por la teoría del féITCO <<cncadenamiento causal>) COn la que 10 instruyera el genio de Poe. Este encadenamiento que, inexorablemente, genera la tensión y el a1ivio Juego de Ja

explosión, aparece enriquecido par su devenir indicial. marginal; son estas peque- ñas seña]es poligráficas -un olor. un tono de voz, la cenestesia de una frotaCÌón- las que convierfen al relato en una expansión de nuestro propio deseo de infinita aper- tura a IDS estímulos del espacio ficcional, que nos inci1a a habitar, como un demiurgo amable, el propio Cortázar.

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