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Cadernos técnicos de --- conservaçao fotográfica 3 Preservação de cópias digitais em arquivos e coleções de imagens Martin Jürgens 16 O papel das coleções fotográficas na era digital Resumos das palestras apresentadas na Conferência Internacional da SEPIA iUriarté MINISTÉRIO DA CULTURA Rio de Janeiro, 2004

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Cadernostécnicos de

---conservaçaofotográfica

3 Preservação de cópias digitais em arquivos ecoleções de imagensMartin Jürgens

16 O papel das coleções fotográficas na era digitalResumos das palestras apresentadas na ConferênciaInternacional da SEPIA

iUriartéMINISTÉRIO DA CULTURA Rio de Janeiro, 2004

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Presidente da Repúblicaluiz Inácio lula da Silva

Ministro da CulturaGilberto Gil

Presidente da FunarteAntonio Grassi

Diretora ExecutivaMyrian lewin

Diretora do Centro de ProgramasIntegrados / Edições

Míriam Brum

Diretor do Centro das Artes VisuaisFrancisco Chaves

Coordenadora do Centro deConservação e PreservaçãoFotográfica

Sandra Baruki

EdiçãoSolange ZúfiigaSandra Baruki

TraduçãoClara Mosciaro

Revisão técnicaSolange ZúfiigaSandra Baruki

Revisão de textosDivisão de Produção EditorialMaria Angela Villela

ColaboraçãoJoaquim Marçal F. de AndradeJosé Aguilera Montalvo

Agradecimentos à colaboradora,convidada especial: Solange Zúfiiga

Preservação de cópias digitais em arquivos ecoleções de imagens.

Texto apresentado na Conferência Internacional daSE PIA "O papel das coleções fotográficas na eradigital", organizada pelo Museu Finlandês daFotografia e pela Comissão Européia dePreservação e Acesso. Realizada em Helsinque, 18a 20 de setembro de 2003.Agradecemos ao autor a autorização para traduzir epublicar este artigo cujo título original é Preservíngdígítal prínts ín archíves and ímage collectíons.

O papel das coleções fotográficas na era digital

Resumos das palestras apresentadas naConferência Internacional da SE PIA, organizadapelo Museu Finlandês da Fotografia e pelaComissão Européia de Preservação e Acesso.Realizada em Helsinque, 18 a 20 de setembro de2003.Agradecemos à Sra. Vola de Lusenet,Coordenadora do Projeto SEPIA - SafeguardíngEuropean Photographíc Images for Access - aautorização para traduzir e publicar os textosconstantes deste caderno.

FunarteCentro de Conservação e PreservaçãoFotográfica

Rua Monte Alegre 255 Santa Teresa20240-190 Rio de Janeiro RJ BrasilTel. (021) 2507.7436/2279.8452email: [email protected]

Cadernos Técnicos do CCPF

Editar os Cadernos Técnicos deConservação Fotográfica é, para a atualgestão da Funarte, uma forma de darprosseguimento a um projeto que semostrou, desde a sua criação, comouma preciosa fonte de disseminaçãode conhecimento nesta área.

Os Cadernos Técnicos vêm atender ànecessidade de divulgar trabalhos debrasileiros e estrangeiros, diante dacrescente demanda de informaçõesneste setor, o que revela o interesse deprofissionais que zelam pelamanutenção dos acervos fotográficos,de importância indiscutível no mundocontemporâneo.

O Centro de Conservação ePreservação Fotográfica da Funarte éum centro de referência, no Brasil e naAmérica Latina. Núcleo de pesquisa edifusão, o CCPF é reconhecido erespeitado também como um centro detreinamento que nas últimas duasdécadas implementou e consolidouuma política de preservação damemória fotográfica no país.

Antonio Grassi

Catalogação na fonteFUNARTEI Coordenação de Documentação e Informação

Cadernos técnicos de conservação fotográfica, 5/[organização de Salonge Zúriiga e Sandra Baruki]. - Riode Janeiro: Funarte, 2004.

29 p.

Conteúdo: Preservação de cópias digitais em arquivose coleções de imagens / Martin Jürgens; tradução ClaraMosciaro - O papel das coleções fotográficas na eradigital: resumos das palestras apresentadas naConferência Internacional da SEPIA.

ISBN85-7507-060-6

1.Fotografia. 2. Conservação fotográfica. 3. Preservaçãode fotografias. I. Zuriiga, Solange. 11.Baruki, Sandra.

CDD 771.46

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Introdução

I

Com a edição de mais este número dosCadernos Técnicos de ConservaçãoFotográfica, o Centro de Conservação ePreservação Fotográfica da Funarte ensaiaos primeiros passos de um novo trajeto,ainda um tanto nebuloso, em direção aomundo digital. E é ao trilhar este caminhoque irá se fortalecer, na medida em quepossa equacionar e dar respostas concisas,tirando dúvidas e esclarecendo eventuaisproblemas, permitindo que os meandrosdeste mundo ainda tão novo e por vezestão assustador possam ser percorridos semmaiores sobressaltos.

Eis que o verbo trilhar se nos aparececomo emblemático, a ser utilizado emquase todas as acepções que nos fornecemestre Aurélio: do "debulhar", "triturar","reduzir a pequenos pedaços", ao"percorrer', ou "abrir caminho". Aindasegundo ele, "costuma-se trilhar os talos delinho para extrair-Ihes as sementes" -evocação quiçá premonitória do trabalho"investigativo" e multiplicador ao qual oCentro se dedica, esmiuçando fazeres,termos, procedimentos, até chegar àsemente, capaz de germinar e propagar-se.

A decisão tomada pelo CCPF de adentraros debates e questões referentes aouniverso digital corresponde a umanecessidade sentida por seus técnicos, emconstante contato com instituiçõesdetentoras de coleções fotográficas, tantopúblicas quanto privadas, por todo o país.Ciente dos perigos que envolvem astécnicas digitais, toma o Centro a bandeira

de colaborar para o aumento deconhecimento na área, buscando edifundindo as informações adquiridas.

De 18 a 20 de setembro de 2003, aEuropean Commission on Preservation andAccess' e o Finish Museum ofPhotography2 organizaram em Helsinque,no âmbito do SEPIA3, uma conferênciaintitulada Changing 1mages - The role ofphotographic collections in a digital age4, àqual compareceu uma técnica do Centro deConservação, graças ao apoio da Vitae. Aproposta do encontro era a de reunir amplaaudiência, proveniente de arquivos,museus, bibliotecas e área comercial,responsáveis pela guarda de coleçõesfotográficas, além de especialistas emfotografias e em imagens digitais, com oobjetivo de discutir temas como ogerenciamento de coleções fotográficas, oacesso às mesmas e os problemasreferentes à preservação tanto defotografias quanto de coleções digitais.

Os textos das comunicaçõesapresentadas durante a conferência podemser acessados através do sítio http://www.knaw.nl/ecpa/se pia/co nfe re nce.Optou-se por traduzir um deles, na íntegra,para este Caderno Técnico: "Preservando

1 Comissão Européia de Preservação e Acesso2 Museu Finlandês de Fotografia3 Safeguarding European Photographic Images for Access

(Salvaguarda para o acesso de imagens fotográficaseuropéias). Projeto financiado pela União Européia,voltado para a preservação de materiais fotográficos.

4 O papel das coleções fotográficas na era digital.

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Impressões e Coleções Digitais", de MartinJürgens, que fornece uma visão geral sobrea identificação, preservação, exibição ecriação dos mais importantes processosdigitais. Trata-se de tema não encontradofacilmente na literatura editada emportuguês, embora represente um sérioproblema para os guardiões de coleçõesarquivísticas e de bibliotecas. Traduziu-seainda, os resumos das demaiscomunicações, acompanhados da biografiados autores e de seu endereço eletrônico.Deixou-se assim, ao leitor, na dependênciade seus interesses pessoais, a decisão deconsultar as comunicações que constam dosítio mencionado acima, ou de entrar emcontato com seus autores.

Finalizando, torna-se necessário listaralgumas observações sobre o trabalhorealizado:

- obedecemos à seqüência daspalestras adotada pelos organizadores daconferência, conforme consta do folhetoChanging 1mages - The role afphatagraphic callectians in a digital age;

- mantivemos os formatos adotadosnas biografias que constam do folhetoacima: não houve portanto padronização;

- mantivemos em inglês os títulos dasinstituições e nomes dos cursos queconstam das biografias, já que podemservir como referência para futuroscontatos do leitor;

- embora contássemos com a ajuda deespecialistas em digitalização de imagens eda Câmara Técnica de documentoseletrônicos do Conarq, foram grandes asdificuldades encontradas para traduzirdeterminados termos, sem tradição nalíngua portuguesa. Por vezes, optamos pormantê-Ios em inglês. Em outras vezes, otermo empregado é o consuetudinário,ficando nós no aguardo de que sejaelaborado um glossário para a área.

Sandra Baruki e Solange Zúfliga

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Preservação de cópias digitaisem arquivos e coleções de imagens

IMartin Jürgens

Estudou fotografia e design na Technical University (Universidade Técnica) emDortmund, Alemanha. Em seguida participou do Certificate Program inPhotographic Preservation (Programa de Certificado em Preservação Fotográfica)na George Eastman House em Rochester, Nova Vork e obteve o título de Mestre(MS) pelo Rochester Institute of Techmology (Instituto de Tecnologia deRochester), em 1998, com a tese "Preservation of Ink Jet Hardcopies"(Preservação de Cópias em Jato de Tinta". Obteve o mestrado em conservação dearte (MAC) na Queen's University, em Kingston, Ontário, especializando-se emconservação de papel. Desde 2001 trabalha como conservador privado defotografias em Hamburgo, Alemanha. Suas áreas de pesquisa e ensino incluemalém de fotografia histórica e contemporânea, os materiais, química epreservação de cópias digitais. Além do trabalho editorial para a revista RundbriefFotografie, ele é o webmaster do Digital Print Identification Website, (sítioeletrônico de Identificação de Cópias Digitais) e do sítio do Electronic MediaGroup, (Grupo de Mídia Eletrônica), subgrupo do American Institute forConservation (Instituto Americano de Conservação).

1. INTRODUÇÃO

Um número crescente de documentosgráficos está sendo gerado digitalmente,incluindo imagens foto'gráficas, impressõesde obras de arte, reproduções, pôsteres depropaganda, cartas, impressos, revistasespecializadas, livros, documentoscomerciais, etiquetas de preço eembalagens de produtos. As origens dacópia digital remontam aos anos 1960, masos últimos vinte anos em particular,trouxeram uma grande aceleração eproliferação de usos e tecnologia. Indústriasestão desenvolvendo rapidamente novosmétodos de impressão, e muitos fotógrafosamadores e profissionais já mudaram daprodução tradicional de imagens a partir defilmes para câmeras eletrônicas eimpressoras de mesa. Uma variedade detécnicas de impressão para imagem digitaljá existe, a minoria empregando papelfotográfico RC colorido convencional (RC-resin coated). Artistas, em particular, têmfeito experiências com novas mídias deimpressão, e seu trabalho freqüentementeirá acabar em um arquivo ou coleção dearte ou fotografia.

Além dos usos artísticos e fotográficos, acópia digital está sendo utilizada eminstituições que têm suas atividadesbaseadas em documentos sobre papel - e

[email protected]

continuarão a tê-Io, no futuro - tais comoarquivos, empresas, administração pública,hospitais, agências de publicidade e muitosoutros setores. As necessidades referentesà preservação tratam da guarda a curto elongo prazo, podendo incluir manuseio eexibição. Tendo em vista que cópias digitaisconstituem uma parte importante do nossopatrimônio social e cultural, presente efuturo, será importante obter a longo prazoum entendimento da sua estrutura,materiais constitutivos e estabilidade paralonga permanência. Se levada emconsideração desde o princípio, alongevidade de uma impressão pode serplanejada e tornar-se parte do seu processode produção,

Tem-se levantado repetidamente aquestão sobre quais processos estãoincluídos sob o amplo termo "cópiasdigitais". De forma estrita, o termo "digital"implica um processo de impressão binário:o uso de áreas impressas e não impressasprecisamente definidas em um substrato,como é encontrado, por exemplo, naimpressão tradicional em madeira(xilogravura). Cópias feitas por sublimaçãode corantes, no entanto, que têm um tomcontínuo semelhante ao da fotografiacolorida convencional, também costumamser incluídas na classificação de cópiasdigitais. Seguindo a definição estrita do

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termo, cópias em tom contínuo podem serconsideradas como analógicas.

Na prática, entretanto, o mercadodeterminou quais processos correspondema qual categoria. É comum nomear umobjeto ou um material que, em algummomento foi sensível à luz, como uma"fotografia verdadeira", enquanto uma"impressão fotomecânica" é definida comouma impressão derivada de uma matrizpalpável, como uma placa de metalgravado. Com o objetivo de manter umacerta flexibilidade em um universo emmudança, propomos aqui usar o termo"cópia digital" para cópias que têm comoorigem um arquivo digital,independentemente do processo usado naimpressão. Esta interpretação ampla dotermo pode, entretanto, não ser partilhadapor outros neste campo.

Este folheto técnico destina-se a dar umavisão geral dos processos digitais maisimportantes, que podem ser encontradosem arquivos e coleções de imagens. Serãodiscutidas sua identificação, preservação,exibição, aquisição e criação. Muitas dasdiretrizes para a armazenagem e manuseiode impressões digitais são semelhantesàquelas definidas na literatura sobrepreservação de fotografias e objetos empapel, portanto este folheto apenas enfatizaas diferenças específicas entre eles.

2. IDENTIFICAÇÃO

Para o colecionador particular,arquivista, curador, conservador oucientista da conservação, a identificação deum objeto pelo qual se tem interesse ésempre o primeiro passo ao examiná-Io.Quando confrontado com uma tecnologiaque se desenvolve tão rapidamente como ada impressão digital, é fácil perder a noçãodos muitos processos e das muitasvariáveis dos diferentes processos. Por estarazão, é útil separar os processos e osmateriais de impressão em gruposgenéricos. Como as cópias digitais podemmuitas vezes parecer similares, tanto entreelas quanto em relação aos váriosprocessos analógicos, está se tornando

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

cada vez mais difícil distinguir os processosde impressão contemporâneos.

Para determinar a provável estabilidadea longo prazo de uma cópia, é necessárioidentificá-Ia previamente, já que isso iráoferecer pistas para sua composição. Seuma cópia pode ser identificada comotendo um substrato que é passível derápida deterioração, o conservador deveescolher ambientes de arquivamento,acondicionamento e parâmetros deexibição diferentes daqueles escolhidospara armazenar um material muito estável.No entanto, deve-se questionar qual oaprofundamento necessário ao processo deidentificação. É suficiente identificar umacópia como resultado de um processodigital em contraste com aquela resultantede um processo analógico, ou devem serfeitas distinções mais precisas? Caso sejadigital, que tipo de tecnologia foi utilizada?Faz diferença se uma cópia a jato de tintafoi feita em uma ou outra mídia, ou queconjunto de tintas foi utilizado? Precisamossaber sobre a presença ou ausência de umrevestimento da superfície do papel que vaireceber a tinta, e mais especificamente,sobre sua exata composição?

A resposta deve ser simples: qualquerinformação que contribua para apreservação do objeto deve serconsiderada importante. Se uma cópiaestiver por ser cadastrada em uma base dedados de uma coleção, por exemplo, ou sea identificação for necessária paradeterminar condições de armazenamento,então o simples resultado "jato de tintalíquida sobre papel não revestido" deve sersuficiente. Se, no entanto, for precisorealizar um tratamento, uma identificaçãomais precisa de materiais cõnstitutivos eestruturas será necessária. Além desseponto, é necessário um certo conhecimentode tecnologia de impressão e química dosmateriais.

A metodologia de identificação utilizadaaqui baseia-se em extenso guia deidentificação disponível na Internet. Nestesítio pode-se consultar um manual do tipopasso a passo para identificar a maioria dosprocessos de impressão encontrados hoje.

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I Cadernos técnicos de conservação fotográfica

Sítio de Identificação de Impressão Digital:http://aic.stanford.edu/conspec/emg/

juergens/

o processo de identificação necessitaapenas de procedimentos não destrutivos deexame visual: olho nu e instrumento demagnificação. Já que a tecnologia de cópiadigital desenvolve-se de forma tão rápida eapresenta tantas variáveis, tornou-se difícilcriar uma tabela de identificação de fácilutilização que nos permitisse tirar conclusõespasso a passo. Ao contrário, parece que omelhor método para identificar uma cópiadigital é examiná-Ia acuradamente, tomarnota das características observadas ecompará-Ia com outras cópias jáidentificadas. Geralmente, uma única pista iráapontar para um determinado processo. Aidentificação pode parecer confusa, aprincípio, mas com um pouco de práticapode-se obter bem rapidamente umresultado bastante acurado, desenvolvendo-se um certo "tato" para cópias.

3. PRINCIPAIS PROCESSOS

Os processos a seguir podem serconsiderados como as tecnologias deimpressão digital mais comuns nosarquivos e nas coleções de imagens. Ascaracterísticas que permitem suaidentificação são descritas em detalhes nosítio mencionado acima.

Exposição à luz em Papel de Haletos dePrata (década de1990, até hoje) - LightExposure to Si/ver Halide Paper

Papel fotográfico cromogênico, IIfochromeou filme de diapositivo, é exposto à luzvermelha, verde e azul a partir de diodosemissores de luz (LED)1,tubos de raioscatódicos (CRT)2,ou lasers. Uma imagemlatente é formada, linha a linha, na emulsão.O papel resinado é então revelado e fixadoconvencionalmente. Estas são impressõesfotográficas de fato, que diferem dasfotografias analógicas apenas porque nãoforam expostas a partir de um negativo. Além

1 Light emitting diodes.(N.T.)2 Cathoderay tubes. (N.T.)

do uso desta tecnologia para fins artísticos,imagens produzidas por câmeras digitaisestão sendo, cada vez mais, impressas destaforma pelo mercado amador.

Processo Fuji Pictrography - (de 1993 atéhoje) Fuji Pictrography

O processo consiste em uma combinaçãode exposição a um diodo de laser (LD)3,revelação térmica e transferência decorantes. Um papel "doador" é exposto a umconjunto de diodos de lasers controlados porum computador, produzindo a formação deuma imagem latente. O papel doador é entãocolocado em contato com um meio receptore é aplicado calor, causando a revelaçãotérmica da imagem latente e a transferênciapor difusão para a camada receptora do meiode impressão. Essas impressões têm aestrutura, aparência e sensação tátil dasfotografias analógicas comuns, sobre papelresinado, e pode ser muito difícilfazer adistinção entre elas. Cópias Pictrography sãousadas principalmente em aplicaçõesfotográficas e gráficas.

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Transferência de Corantes por DifusãoTérmica (de 1986 até hoje)4

Este processo emprega um conjunto depelículas doadoras de tinta, conhecidas como"ribbon", que é transferido para a folhareceptora pela aplicação de calor e pressãoatravés de uma pena em determinado ponto.O corante irá sublimar e migrar para osubstrato, onde é fixado em um revestimentoda superfície do papel. A aparência esensação tátil dessas cópias são muitosimilares à aparência das fotografiasanalógicas sobre papel resinado e das cópiasPictrography. Pode ser muito difícildiferenciar estes três processos. Devido à suaalta qualidade, as cópias em Transferência decorantes por Difusão Térmica (D2T2)5,ou por"sublimação de corantes" (dye sublimation)são utilizadas principalmente para aplicaçõesfotográficas ou gráficas.

3 Laserdiode. (N.T.)4 Este processo também recebe as seguintes denomina-

ções em inglês: Sublimation Oye, Sub Oye, Oye Sub, Oye

Oiffusion Thermal (D2T). (N.T.)5 Oye Oiffusion Thermal Transfer

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Jato de Tinta Líquida Contínuo (de 1987 atéhoje) Continuos Liquid Ink Jet

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o princípio do processo de jato de tintalíquida contínuo consiste precisamente noque o nome indica: um fluxo constante degotículas de tinta formadas em uma altavelocidade é ejetada através de umdosado r na direção do meio de impressão.As gotas que não devem alcançar o meio(as gotas não impressoras) sãointerceptadas e recicladas. As gotasdestinadas a formar uma imagem (as gotasimpressoras), por outro lado, sãoeletrostaticamente deflectidas no meio docaminho, passando pelo interceptador eseguindo em frente para finalmente atingiro substrato, formando um ponto de tinta.Alguns sistemas deflectem estas gotas queserão recicladas e permitem passagem àsgotas impressoras.

A taxa de gotículas emitidas pelodosador é controlada por um cristalpiezoelétrico que pode formar centenas demilhares de gotículas individuais a cadasegundo. Impressoras deste processo,como as IRIS Graphic, foram usadasextensivamente para criar grandesimpressões de artes plásticas em umaenorme variedade de mídias. Nos anos1990, particularmente, muitos fotógrafos eartistas criaram impressões IRIS sobrepapel para aquarela. Essas impressões sãogeralmente chamadas de impressões"Giclée". Muitas cópias a jato de tintaforam recobertas com spray fixativo quereduz a sensibilidade dos corantes à água.

Jato de Tinta Líquida sob Demanda (de 1984até hoje) Drop on demand Liquid Ink Jet

Em contraste com as impressoras de jatode tinta contínuo, esta tecnologia deimpressão usando jato de tinta líquidasomente gera uma gotícula de tinta se estafor ejetada no substrato para formar umponto, daí a terminologia: gota sobdemanda (000)6, ou impressão por jato deimpulso. A cabeça impressora podeempregar a tecnologia do cristal

6 Orap on Oemand

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

piezoelétrico para ejetar a gotícula de tinta.Impressoras 000 também podem tercabeças impressoras térmicas que usam aformação e queda de uma bolha de vaporpara ejetar gotículas. A maioria dasimpressoras a jato de tinta encontradashoje em dia utiliza a tecnologia de gota sobdemanda.Típicas desta categoria são asimpressoras de mesa e impressoras de altaresolução, capazes de produzir impressõesde jato de tinta de qualidade fotográficasobre diversos tipos de mídia, incluindopapel resinado. Particularmente na área deimpressão de imagens fotográficas, mais emais artistas estão utilizando conjuntos detintas à base de pigmentos, já que estasprometem uma resistência mais alta à luz e

à umidade. Muitos documentos textuaisproduzidos após 1990, aproximadamente,devem ter sido produzidos em umaimpressora de jato de tinta líquida.

Jato de Tinta Sólida (de 1991 até hoje)Solid Ink Jet

As impressoras a jato de tinta sólida

usam uma tinta que consiste,principalmente, de uma mistura de cerassintéticas. A tinta é adquirida na forma deuma pequena esfera ou bastão que éinserido na cabeça impressora, onde éaquecido para formar um líquido. Esta ceralíquida e quente é então ejetada por umacabeça de impressão piezoelétrica sobre omeio. Quando a gotícula atinge o substratoela resfria imediatamente, sem permitir quemuito da sua substância penetre asuperfície do papel. Um dos problemasassociados a essas impressões queimplicam em mudança de estado da tinta éque a imagem pode ser mais suscetível à

abrasão do que a impressão com tintalíquida. Mas com uma etapa final de fusãopor pressão a frio, a ligação entre a tinta e omeio é grandemente melhorada e a formaesférica da gotícula é aplainada. Estatecnologia não costuma ser utilizada paraimagens fotográficas de alta resolução, jáque os pontos comparativamente grandescriam um padrão de imagem de baixaresolução que é visível a olho nu.

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

Processos Eletrostáticos ouEletrofotográficos (de1960 até hoje)Electrostatic ou ElectrophotographicProcesses

Esses processos envolvem carregarseletivamente um cilindro dielétrico, pelaexposição a uma fonte de elétrons, oudescarregar um cilindro condutivo atravésda exposição à luz. A exposição produzuma imagem latente na superfície que irárepelir ou atrair partículas de pó de toner. Otoner é transportado para a superfície porpartículas de condutor a seco ou ésuspenso em um veículo líquido. É entãofundido na superfície do papel através decalor e pressão. Esta tecnologia é a basepara uma gama de impressoras desde afotocopiadora comum até uma impressoraa laser de mesa. As imagens podem sercoloridas ou preto e branco e a qualidadeda imagem é normalmente bastante alta.Freqüentemente, documentos textuais sãoproduzidos com impressoras eletrostáticasde escritório. Copiadoras eletrostáticas sãotambém utilizadas para produzir grandenúmero de duplicatas de um original.

Térmico Direto (de 1950 até hoje) DirectThermal

A aplicação de calor e pressão por umacabeça de marcação em pontosdeterminados, causa um amolecimento nacamada especial que existe no meio deimpressão, permitindo então que entremem contato dois tipos de moléculas, queestão embutidas no recobrimento especialda superfície. Os dois materiais reagempara formar um corante visível. O papeltérmico direto (D1T1) continua sensível àluz, já que ele não pode ser "fixado". Asaplicações típicas para esta tecnologia sãode baixo custo e não requerem imagenscoloridas nem de alta qualidade. Incluemaparelhos de fax, impressoras de recibos epodem também ser encontradas emimagens usadas por médicos.

Transferência Térmica Direta (de1983 atéhoje) Direct Thermal Transfer

A aplicação de calor e pressão por umacabeça de marcação em pontosdeterminados sobre uma fina fita depolicarbonato, com um revestimento decera em um dos lados, causa atransferência da cera pigmentada para omeio receptor em contato com ela. Oresultado é uma imagem brilhante e cerosana superfície da folha de papel. A resoluçãodas cópias por transferência térmica direta(D1T2) podem ser muito baixas ou muito

altas. As cores são geralmente muitobrilhantes e a tecnologia é utilizadasobretudo em aplicações gráficas. 7

Matricial (de 1957 até hoje) Dot Matrix

Este processo de impressão produzcaracteres e imagens que são formadas porfilas regulares de pontos impressos muitopróximos, formados pela transferência datinta para o papel pela batida de teclascontra uma fita de tinta. Habilidaderelativamente única das impressorasmatriciais, no campo da cópia digital, é acapacidade de produzir documentos commúltiplas páginas ou formulários, isto é,fazer "cópias carbono", utilizando oimpacto das teclas contra o papel. Onúmero de teclas na cabeça de impressão(9-24) determina a resolução e, portanto, a

qualidade da imagem. Esta tecnologia temsido usada principalmente para aimpressão de textos sobre papel contínuo,sem recobrimento, com bordas perfuradase está em declínio desde que asimpressoras a jato de tinta passaram adominar o mercado em meados dos anos1990.

4. PRESERVAÇÃO

A permanência de impressões

fotográficas convencionais depende, quasetanto do correto processamento dasimpressões, quanto dos problemasintrínsecos aos materiais utilizados. Nocaso da cópia digital, o processamento éautomatizado. Por este motivo, as

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questões mais importantes são aquelasrelativas à estabilidade dos materiais.Como a tecnologia continua a sedesenvolver, mais e mais cópias geradasdigitalmente estão entrando em arquivos ecoleções de imagens e o problema depreservação está crescendo. Como muitastecnologias nesta categoria sãodesenvolvidas sob a pressão de crescentecompetição, fabricantes são levados autilizar os métodos e materiais maisbaratos possíveis sem diminuir aqualidade da imagem. Infelizmente, comojá ocorreu no passado, esse método nãodeixa lugar para que a alta permanênciado material seja prioridade.Por outro lado,muitos fabricantes observaram que umaimpressão estável venderá melhor do queuma instável, e isso se reflete nascampanhas publicitárias. No momento,conservadores e arquivistas ainda estãoaprendendo a cuidar das impressões queutilizam essa mídia.

Devido à grande variedade de processosde impressão e suas contínuas variações,pode ser muito difícil encontrar informaçãodetalhada sobre os materiais empregados.Além disso, mostrou-se difícil estabelecerrecomendações e padrões para uma áreaem rápido desenvolvimento.Conservadores precisarão estar atualizadoscom os avanços tecnológicos e construirum certo entendimento da tecnologia deimpressão.

Até o momento, pouco foi publicadosobre a experiência em tratamentos, bemcomo são escassas as recomendações paraguarda e exibição. Descobriu-se, noentanto, que muitos dos fatores queinfluenciam a permanência de trabalhos empapel e fotografias são também válidospara cópias digitais. Entre elas estão:

. a inerente estabilidade do meio,incluindo revestimentos, laminações desuperfície e sprays protetores,

. a interação dos corantes com o meio,

. a localização dos corantes em relação aomeiO,

. "blocagem" ou a transferência decorantes de superfície para materiaisadjacentes em caso de empilhamento,

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

acelerada por temperatura elevada,umidade, pressão,

. resistência dos corantes à luz e água,

. as condições climáticas e poluentesatmosféricos na guarda e exibição.

Na Tabela 1 (página 9), estão listadas ascaracterísticas específicas de sensibilidadee deterioração de processos individuais.Quando as sensibilidades sãodesconhecidas, recomenda-se errar no ladoseguro, ou seja, tratando cópias comoobjetos sensíveis.

Para guarda em geral, siga as práticascomuns para papel e fotografia comoaquelas descritas no Cadernos Técnicos deConservação Fotográfico n04,Armazenagem e Manuseio de MateriaisFotográfic07. Alguns processos devem, noentanto, seguir exigências dearmazenamento específicas. O Poli (Cloretode Vinila) PVC, por exemplo, deve serevitado, de uma maneira geral. Mas paraprocessos com corantes termoplásticosque repousam na superfície da impressão,deve ser absolutamente evitado.

Qualquer cópia julgada valiosa deve sermanuseada apenas com luvas de algodãolimpas e sustentadas por um cartão rígido.A elaboração de uma lista das cópiasdigitais sensíveis à água na coleção, podeser uma opção a ser considerada, de formaa dar a estas alta prioridade em caso dedesastre. A Tabela 2 (páginas 10 e 11)mostra invólucros e ambientesrecomendados, bem como recomendaçõesde exibição para os principais processos.

7 Editado pela Funarte em 1997, autoria de Klaus Hendriks.

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Processo Sensiblidade Sensibilidade Sensibilidade Sensibilidade Sensibilidade Sensibilidadeà luz 1 à água à umidade Térmica a poluentes à pressão

Exposição em Média, Baixa Amarelecimento Amarelecimento e Amarelecimento e NenhumaPapel de Haletos amarelecimento e e esmaecimento esmaecimento de esmaecimento dede Prata - Cor esmaecimento dos dos corantes corantes provável corantes provável

corantes possível possível em altaquando exposto à umidade relativaluz e UV

Processo Fuji Média Baixa Desconhecida Desconhecida Desconhecida NenhumaPictrography

Transferência de Média Média Média Média Amarelecimento Blocagem podeCorantes por pode ocorrer ocorrerDifusão Térmica

Jato de Tinta Dependendo da Dependendo da Dependendo dos Média Ozônio, oxigênio e Blocagem nãoLíquida combinação de combinação de materiais: tintas peróxidos podem muito provável

tintas e papel: de tintas e papel: de com base de causarmuito sensível a muito sensível a corante podem amarelecimento emuito estável muito estável migrar e esmaecimento em

recobrimentos impressões sempodem se tornar proteçãopegajosos em URsuperior a 60%

Jato de Tinta Baixa Baixa Baixa Alta: corante é Baixa Blocagem muitoSólida termoplástico provável

Eletrostático Baixa Baixa Baixa De média a alta: Baixa Blocagem muitocorante é prováveltermoplástico

Térmico Direto Alta: Recobrimemto Alta Alta Alta: o recobrimento Desconhecida Alta: o recobrimentoirá amarelecer permanece sensível permanece sensívelrapidamente ao calor à pressão

Transferência Baixa Baixa Baixa Alta: corante é Baixa Blocagem muitoTérmica Direta termoplástico provável

Matricial Papel e tinta podem Baixa Papel pode Papel pode Amarelecimento Nenhumaser muito sensíveis amarelecer em amarelecer em provávelà luz clíma úmido clíma quente

Tabela 1. Características de deterioração e sensibilidade específicas para cópias digitais

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Processo Acondicionamento Caixas para Umidade Relativa Temperatura ExposiçãoPrimário armazenagem

Exposição em Somente materiais aprova- Somente materiais apro- 30 - 50 %, evitar Quanto mais Emoldurar com vidro ou plástico

Papel de Haletos de dos pelo TAF (Teste de vados pelo TAF (Teste de flutuações frio, mais com filtro para UV protege contra

Prata I Cor Atividade Fotográfica)2 Atividade Fotográfica)2 estáveis são esmaecimento e amarelecimentoos corantes provocado por UV

Processo Fui; Papéis ou plástK:oS (PET, PP, Caixas de qualidade 30 - 50 %, evitar 15-22°C, DesconhecidaP;ctrogrllphy PE sem recobrimento)3 de arquivística flutuações evitar

qualidade arquivística flutuações

Transferência de Papéis ou plásticos (PET, PP, Evitar pressão.Caso sejam 30 - 50 %, evitar 15-22°C, Emoldurar com vidro ou plástico

Corantes PE, sem recobrimento)3 de empilhadas, colocar pou- fiutuações evitar com filtro para UV protege contrapor Difusão Térmica qualidade arquivística cas impressões em caixas flutuações esmaecimento e amarelecimento

ou folderes de qualidade provocado por UVarquivística.

Jato de Tinta Líquida Papéis ou plásticos (PET, PP, Caixas de qualidade 30 - 50 %, evitar 15-22°C, Emoldurar com vidro ou plásticoPE sem recobrimento)3 de arquivística flutuações, manter evitar com filtro para UV protege contraqualidade sempre abaixo de flutuações poluição e esmaecimento provo-arquivística.Deixar as im- 60% para evitar cado por UVpressões secarem por, pelo migração dosmenos. 24 horas corantes

Jato de Tinta Sólida Evitar pressão. Caso se- 30 - 50 %, evitar 15-22°C, Emoldurar com vidro ou plásticoPVC3pode causar transferên- jam empHhadas, colocar flutuações evitar com filtro para UV protege contracia do corante, evitar flexão, poucas impressões em flutuações esmaecimento e amarelecimentodobra e abrasão da superfície caixas ou fo~deres de provocado por UV

qualidade arquivística.

Eletrostático Evitar pressão. Caso se- 30 - 50 %, evitar 15 - 22 ° C, Emoldurar com vidro ou plásticoPVC3irá causar transferência jam empilhadas, colocar flutuações evitar com filtro para UV protege contrado corante, evitar flexão, poucas impressões em flutuações esmaecimento e amarelecimentodobra e abrasão da superfí- caixas ou folderes de provocado por UVcie qualidade arquivística.

Tabela 2. Recomendações para exibição, embalagens e ambientes para guarda.

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Acondicionamento Caixas para Umidade Relativa Temperatura Exposição (")Primário armazenagem O>Q.

~Papéis ou plásticos (PET, PP, Caixas de qualidade 30 - 50 %, evitar 15-22°C, Exibir somente fac símiles, dupli-:Jo<li

PE sem recobrimento)3 de arquivística fiutuações evitar que originais para longa preserva- éP-qualidade arquivística flutuações ção da informação

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PVC3 irá causar transferência Evitar pressão. Caso se- 30 - 50 %, evitar Emoldurar com vidro ou plástico C')odo corante, evitar flexão, jam empilhadas, colocar flutuações 15 - 22 ° C, filtrado para UV protege contra :J

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dobra e abrasão da superfí- poucas impressões em evitar esmaecimento e amarelecimento CD:<

cie caixas ou folderes de flutuações provocado por UV O>oC')

qualidade arquivística. 0>'o-o....occ...,

Caixas de qualidade 30 - 50 %, evitar Emoldurar com vidro ou plástico 0>.-(;'Papéis ou plásticos (PET, PP, arquivística flutuações 15-22°C, filtrado para UV protege contra O>

PE sem recobrimento)3 de evitar esmaecimento e amarelecimentoqualidade arquivística flutuações provocado por UV

Processo

Térmico Direto

TransferênciaTérmica Direta

Matricial

(cont.) Tabela 2. Recomendações para exibição, embalagens e ambientes para guarda.

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5. AQUISiÇÃO E GERAÇÃO

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Freqüentemente escuta-se dizer que apermanência da cópia digital não éimportante, já que uma cópia pode ser re -impressa a qualquer momento. Isso podeser verdade para um documento textualpara o qual apenas o conteúdo dainformação é importante. Para umaimpressão de valor artístico ou histórico, noentanto, deve-se estar atento ao fato de quepode não ser possível reimprimir a imagemum ano após sua produção. Isso se deve aoavanço rápido da tecnologia eobsolescência de materiais como papéis etintas. Tornou-se muito difícil, por exemplo,encontrar um estúdio que seja capaz defazer impressões IRIS Graphics, já que estaimpressora não é mais facilmenteencontrável. Então, qualquer reimpressãode uma impressão IRIS original dos anos1990 está destinada a ter uma gama decores e uma sensação tátil diferentes. Poresta razão, a menos que o artista determineo contrário, é recomendado tratar cadaimpressão como um original valioso. Deve-se lembrar também que, para que sejapossível reimprimir de um arquivo digital,no futuro, devemos estar aptos a ler amídia de armazenagem na qual o arquivofoi gravado, o que requer equipamento eprogramas apropriados, ambos tambémameaçados pela obsolescência.

Conservadores acham que quanto maisinformações possuírem sobre os materiaisconstitutivos de um objeto, melhoresescolhas poderão fazer para suapreservação ou tratamento. Recomenda-se,portanto, o uso de um questionáriopadronizado para registrar as cópiasdigitais adquiridas:

. O processo (por exemplo, jato de tintalíquida)

. Impressora (marca, número do produto)

. Tinta (marca, número do produto, porexemplo: corante ou pigmento - tintaliquida ou sólida). Meio de impressão (marca, número doproduto, por exemplo: papel resinadocom recobrimento mate)

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

. Técnica de acabamento (marca, númerodo produto, material, adesivo)

Para legendar uma exposição ou para aadoção de impressões em bases de dadosjá existentes, discuta com os curadores,conservadores e catalogadores oestabelecimento de um conjunto de termos.Use terminologia normatizada, sempre quepossível. Considere compilarrecomendações para manuseio, exibição earmazenagem para os trabalhos digitaissob sua guarda e inclua esses objetos emplanos de emergência já existentes.

Quando produzir cópias novas tomedecisões conscientes sobre quais materiaisirá utilizar, já que isso terá influência diretana longevidade das suas cópias. Se vocêtem escolha, selecione materiais conhecidospela sua alta estabilidade. Para detalhes,confira os resultados de testes dosfabricantes e de outras instituições depesquisa.

Muitos testes de material podem serfacilmente realizados sem equipamentocaro (veja Johnson 2002, p.182-184 paradetalhes). Embora os resultados de simplestestes de umidade ou luz possam não sercientificamente relevantes, eles podem dara indicação da estabilidade ou instabilidadedos materiais e ajudar na sua seleção.

Para documentos textuais em preto ebranco, cópias eletrostáticas em papel dequalidade arquivística são consideradasmuito estáveis. Ao selecionar um processopara imagens, a qualidade desejada daimagem, a gama de cores e ascaracterísticas de superfície da impressão,devem ser levados em conta tanto quanto anecessidade de permanência do material.

Quando utilizar materiais de forma nãoconvencional ou experimental, considerecomo irão interagir uns com os outros e seisso é desejável ou não. Aqui também émuito valioso testar. Para impressões empapel, escolha papéis da melhor qualidadepossível: tanto algodão, quanto trapo de linhoou alto conteúdo de alfa celulose, fibraspurificadas e livres de lignina, com ph neutroou ligeiramente alcalino. Papéis ácidos quecontenham lignina podem se tornarquebradiços e amarelos com o tempo.

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I Cadernos técnicos de conservação fotográfica

Quando fizer cópias em jato de tinta paraexibição ou estabilidade de longa duração épreferível usar jogo de tintas de pigmento aoinvés de tintas a base de corantes. Laminadosou outros revestimentos de superfície podemtornar uma impressão menos suscetível adanos causados por água ou impressõesdigitais, mas sua necessidade deve seravaliada, caso a caso, já que envolvem aaplicação de um adesivo irreversível deconteúdo desconhecido, interação com osmateriais utilizados na impressão epropriedades de envelhecimento.

6. NOTAS

1 O pesquisador Henry Wilhelm realizoualguns testes sobre resistência dasimpressões digitais à luz. Seusresultados podem ser consultados emwww.wilhelm-research.com. Valores deexposição precisos (por exemplo em lux/hora) para cópias digitais não podemainda ser fornecidos, já que os estudosaté o momento não incluíram estesmateriais.

2 O Teste de Atividade Fotográfica (PAT)8édescrito na norma ANSI IT9.16-1993.

3 PET-Poli(Tereftalato de Etileno)ouPoliéster.PP - PolipropilenoPE-Poli (etileno)PVC-Poli (Cloreto de Vinila)

7. LEITURA ADICIONAL

Os textos relacionados abaixo compõemuma bibliografia básica em tecnologia epreservação de cópias digitais.

Alpers, P. 1999. The evolution of the term'giclée'. Digital Fine Art Magazine. Spring1999.

American National Standard Institute,1993. ANSI/NAPM IT9.16-1993, Americannational standard for imaging materiais -photographic activity test for enclosuremateriais. New York, NY:AmericanNational Standard Institute. (atualmente:ISO 14523:1999, brevemente ISO 18916).

8 Photographic Activity Test

1-

American National Standard Institute,1996. ANSI/NAPM IT9.20-1996, Americannational standard for imaging materiais -reflection prints - storage practices. NewYork, NY:American National StandardInstitute. (atualmente: ISO 18920:2000).

American Society for Testing and MateriaIs(ASTM). 2000. Standard for measuringthe dark stability of ink jet prints (F2035-00).

Becker, D. and Kasper, K. 1996. Digitalprints - technology, materiais, imagequality & stability. <www.foto.unibas.ch/-rundbrief/les33.htm>

Cost, F. 1997. Pocket guide to digitalprinting. Albany, NY: Delmar Publishers.

Diamond, AS. (ed.) 1991. Handbook ofimaging materiais. New York, NY: MarcelDekker, Inc.

Durbeck, R.C.; Sherr, S. (ed.) 1988. Outputhardcopy devices. Boston: AcademicPress, Inc.

Grattan, D. 2000. The stability ofphotocopied and laser-printeddocuments and images: generalguidelines. Technical Bulletin 22. Ottawa,Ontario: Canadian Conservation Institute.

Fryberg, M., Hofmann, R. and Brugger, P.A,IIford AG (Switzerland). 1997.Permanence of ink-jet prints: a multi-aspect affair. In 13th internationalcongress on advances in non-impactprinting technologies proceedings. 595.

Haas, W.E. 1989. Non-impact printingtechnologies. In Imaging processes andmateriais, Neblette's eigth edition. Ed.John Sturge, Vivian Walworth, and AllanShepp. New York, NY:Van NostrandReinhold.

Hendriks, K.B. 1989. The stability andpreservation of recorded images. InImaging processes and materiais,Neblette's eigth edition. Ed. John Sturge,Vivian Walworth, and Allan Shepp. NewYork, NY:Van Nostrand Reinhold.

Hillcoat-Imanishi, A 1999. An investigationinto the archival properties of colourphotocopies and inkjet prints: summaryof a project undertaken at CamberwellCollege of Art as part of a BA in PaperConservation. V&A Conservation Journal30, 14-16.

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14

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Institute af Physics. 2001. Conferenceproceedings: 26-27 Oct. 2000,Preservation and conservation issuesrelated to digital printing. London:Institute of Physics.

. Institute af Physics. 2003. Conferenceproceedings: 24-25 March 2003,Preservation and conservation issuesrelated to digital printing and digitalphotography. London: Institute ofPhysics.

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Jürgens, M.C.desde2001. Digital printidentification website. <http://a ic.sta nfo rd.ed u/conspec/emg/j uergens/>

Lavédrine, 8., Gillet, M., Garnier, C. andLeroy, M. 1997.Étude de Ia stabilitéphotochimique d'impressions couleurs àjet d'encre. In Nouvelle de l'Arsag. 13. 16-18.

Lowe, A. 1999. From imprint to printout:surface and digital printing. In Care ofphotographic, moving image, & soundcollections. Conference Papers, York, 20-24th July 1998. Leigh, UK: Institute ofPaper Conservation. 66-71.

McColgin, M. 1987. Photocopying on archivalpaper. The Abbey newsletter 11(8), Dec.1987.

Norville-Day, H. 1994. The conservation offaxes and colour photocopies. In Modernworks - modern problems? ConferencePapers. London: The Institute of PaperConservation.

Norville-Day, H. and Jaques, S. 1999.Conservation considerations with theacquisition of works of art made usingdigital technology. In Care of

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

photographic, moving image, & soundcollections. Conference Papers, York, 20-24th July 1998. Leigh, UK: Institute ofPaper Conservation.

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Orlenko, K. and Stewart, E. 1997.Conservation implications of computer-generated printing. In IPC conferencepapers, London. Leigh, UK: The Instituteof Paper Conservation.

Ravich, L.E. 1989. Electronic imaging. InImaging processes and materiais,Neblette's eigth edition. Ed. JohnSturge, Vivian Walworth, and AllanShepp. New York, NY: Van NostrandReinhold.

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Subt, S.S. 1987. Archival quality ofXerographic copies. Restaurator 8(1), 29-39.

Thompson, B. 1999. Printing materiais:science and technology. Surrey, UK: PiraInternational.

Urbons, K. 1993. Copy Art. Kunst undDesign mit dem Fotokopierer. 2. ed.Cologne: DuMont Buchverlag.

Wilhelm, H. and Brower, C. 1993. Thepermanence and care of colorphotographs: traditional and digital colorprints, color negatives, slides and motionpictures. Grinell, lowa: PreservationPublishing Company.

Wilhelm, H. 2000. The intimate relationshipof inks and papers: Vou can't talk aboutthe permanence of one withoutconsidering the other. From:<www.wilhelm-research.com>

Wilhelm, H. and McCormick.Goodhart, M.2000. Humidity induced color changesand ink migration effects in Inkjetphotoggraphs in real-world

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.1 Cadernos técnicos de conservação fotográfica

environmental conditions. InIS&T'sNIP16: international conference ondigital printing technologies, proceedings.Springfield, VA: IS&T.74-77.

Wilhelm, H.and McCormick-Goodhart,M.2002.How long will they last? An overview of thelight~fading stability of inkjet prints andtraditional color photographs.ln IS&T's 12thinternational symposium on photofinishingtechnology, final program and proceedings.Springfield, VA:IS&T.32-37.

15

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O papel das coleções fotográficas na era digital

Resumos das palestras apresentadas na Conferência Internacional da SEPIA -Safeguarding European Photographic Images for Access (Salvaguarda para oacesso de imagens fotográficas européias), organizada pelo Finnish Museum ofPhotography (Museu Finlandês da Fotografia) e pela European Commission onPreservation and Access (Comissão Européia de Preservação e Acesso). Realizadaem Helsinque, 18 a 20 de setembro de 2003. Não tivemos acesso à palestra deKristin Aasbo, Dublin Core: a useful tool for photography, cuja apresentação emPowerpoint poderá ser consultada no sítio da Sepia, www.knaw.nl/ecpa/sepia/comference.

MUSEU DIGITALlZADO ?

Trond Bjorli

Nascido em 1955, Bjorli é historiadorcultural, fotógrafo e mestre em Etnologia.Tem trabalhado em nível nacional, nosúltimos 20 anos, com documentação emmuseus. Participou de projetos dedocumentação de filmes e dedesenvolvimento de base de dados paramuseus. Na última década Bjorli temtrabalhado principalmente na digitalizaçãode fontes de informação, no The NorwegianMuseum of Cultural History (MuseuNorueguês de Historia Cultura!), comochefe do departamento de documentação.Atualmente trabalha na exposição ecatálogo sobre a ilustração de livros atravésda histó[email protected]

Resumo:O Museu Norueguês de História Cultural

passou por extensa transformaçãotecnológica durante os anos 1990, o queenvolveu a digitalização de quase todas asinformações catalogadas e imagens criadasdurante sua existência centenária.Basicamente, todos os serviços do museuforam removidos de um contexto baseadono suporte papel para um ambienteeletrônico. Como chefe do departamento dedocumentação, o autor deste trabalho teveum papel central nesse processo.

O trabalho discute o impacto darevolução tecnológica no papeldesempenhado pelo museu e nasatividades que desenvolve. Baseia-se emseminário interno cujo objetivo era avaliaros recentes progressos e suas

conseqüências para o museu. Como esta éuma conferência sobre coleções defotografia, a apresentação se encerrará comum projeto que lida com as coleçõesfotográficas do museu: projeto este que fazuso das oportunidades oferecidas pelanova tecnologia.

METADADOS DE IMAGENS -INTEROPERABILlDADE E TROCA

Michael Day

Pesquisador na UKOLN', UK Office forLibrary Networking (Escritório do ReinoUnido para Bibliotecas em Rede) daUniversidade de Bath. Desde que passou aintegrar o UKOLN em 1996, trabalhou emdiversos projetos de pesquisa relacionadosa metadados, a maior parte deles voltadospara o desenvolvimento de portaistemáticos, interoperabilidade e preservaçãodigital. Seus mais recentes projetos incluemo ePrints UJ<2- voltado para odesenvolvimento de serviços que darãoacesso ao conteúdo de repositóriosinstitucionais - e o estudo de viabilidadede arquivamento via [email protected]

Resumo:Sempre se diz que uma imagem vale

mais que mil palavras - uma frase quetalvez toque em alguns dos problemas

1 UKOLN:Centro de excelência no gerenciamento deinformação digital, que presta serviço a comunidades dasáreas de biblioteca, informação, educação e patrimôniocultural. (http://www.ukoln.ac.uk/) (N.T.)

2 ePrints UK:projeto que possibilita o acesso a cópiaseletrônicas. Para mais informações ver: http://www.rdn.ac.uk/projects/eprints-uk/(N.T.)

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

sentidos ao se descrever imagens de umaforma que facilite sua recuperação e uso.Isto é especialmente complicado graças àextrema diversidade de imagens comocategoria - na qual estão incluídas obras dearte, diagramas de engenharia, mapas egráficos, o resultado de imagensbiomédicas, multimídia e muito mais, alémdos metadados técnicos necessários à suadescrição. A apresentação investigaráalguns dos conceitos mais genéricos quesubsidiam a descrição de imagens edelineiam várias formas deinteroperabilidade entre coleções deimagens. Interoperabilidade seráconsiderada a partir de três principaisperspectivas: descrição no nível da coleção;o papel dos metadados na unificação doacesso a diversas coleções de imagens etroca, física, de imagens (e metadados)entre os repositórios. A apresentação irámostrar uma gama de exemplos, entre osquais, iniciativas no Reino Unido comoSCRAN 3 -e o projeto FILTER 4 - eintroduzirá brevemente normas como oDublin Core Metadata Element Set (DCMES)e o Metadata Encoding and TransmissionStandard (METS 5).Uma sessão finalrefletirá sobre qual interoperabilidade serámais significativa tanto para instituiçõesquanto para usuários.

3 SCRAN-Multimedia Resources on History and Culture:learning image website (sítio de acesso a imagens, sons,filmes e recursos de aprendizagem provenientes demuseus, galerias e arquivos). Para mais informações:http://www.scran.ac.uk!(N.To)

4 FILTER-Focusing Images for Learning and Teaching-anEnhancedResource- Projeto que tem como objetivoencorajar e possibilitar o uso de imagens digitais noprocesso de ensino-aprendizagem. Ver http://www.filteroacouk!(N.To)

5 DCMES: conjunto de elementos de metadados DublinCore. METS: normas de codificação e transmissão demetadadosoVer http://wwwountoedu/wmoen/presentations/2

GERENCIAMENTO DO CONTROLEDE QUALIDADE E DE SEGURANÇADA IMAGEM BEM COMO DEMETADADOS EM SISTEMAS DEIMAGEM DIGITAL DE GRANDEVOLUME

Karl-Magnus Drake

Trabalha como administrador-chefe doNational Archives of Sweden - NAS(Arquivo Nacional da Suécia), Divisão deAssuntos Técnicos, em Estocolmo, onde éresponsável pela captura de imagem esistemas de pós-processamento, usadospara produção de grande volume deimagem e de metadados (principalmente delivros de igreja, mapas e documentos demedição de terras). Drake é um dosparticipantes suecos no atual EuropeanMinerva Project (Projeto Minerva Europeu),rede ministerial européia para a valorizaçãode atividades em digitalização, voltada paraa identificação de centros de excelência. Émembro ativo do grupo nacional sueco daISOrrC42 (Fotografia) E ISO TC171(aplicativos de imagens). Lecionatecnologia da imagem digital na Universityof Stockholm (Universidade de Estocolmo),Departamento de História, Programa deEducação e Treinamento em CiênciaArquivística. É PhD pela Universidade deEstocolmo em geoquímica e geoestatísticae trabalhou anteriormente como chefe dabiblioteca e arquivo de pesquisa nacompanhia farmacêutica Pharmacia, [email protected]

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Resumo:Para obter o equipamento de captura da

imagem mais adequado para um projeto/programa de digitalização e para avaliar ecomparar objetiva e numericamente aperformance desses equipamentos,fornecedores diversos devem apresentarresultados digitais mensuráveis, obtidospelos equipamentos.

As maiores preocupações ao se medir aperformance do equipamento dedigitalização (como escâner e câmerasdigitais) de forma a avaliar a qualidade daimagem são:

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. resolução espacial;. reprodução de cor e tom;

. fidelidade de cor;

. exatidão geométrica.

18

o software implementado no sistema deimagem digital deveria permitir ogerenciamento da produção mais ou menosautomático, bem como outros importantestipos de metadados (isto é, metadadosadministrativo e de contexto), de forma a:. tornar as imagens utilizáveis por usuários

em todas as formas analógicas (ou seja,tanto na tela, como para vários produtosimpressos ou em filmes), durante o longoperíodo de produção de metadados;. identificar e acessar as imagens comomasters digitais/cópias, acessíveis viarede no Repositório de Imagem Digital(010), através de caminhos /árvores dediretórios estabelecidos e de princípiosde nomeação de arquivos, através demetadados administrativos;. explicar a origem/conteúdo dasreproduções digitais dos originais, pormeio de metadados de contexto.

São as seguintes as funções importantesdos softwares de imagem digital para ocontrole de qualidade de imagem e desegurança, bem como monitoração eaceleramento de vários processos deprodução:. calibragem automática do equipamento

de captura da imagem;. pós-processamento automático deimagens (isto é, rotação, deskewing 6,corte, máscara de nitidez e conversão deimagens de, por exemplo TIFF paraJPEG2000) e subseqüente controle dequalidade (preferencialmenteautomático) da imagem "melhorada"/convertida;

6 Deskewing - Ajustes feitos em uma imagem paracompensar as distorções provenientes do processo decaptação no escâner ou por outro meio. (N.T.)

7 Audit Trai/ {Trilhade auditoria} - Histórico dastransações de sistemas que estão disponíveis para aavaliação, a fim de provar a correção de sua execução,comparando com os procedimentos ditados pela políticade segurança. Permite que as quebras na segurançasejam detectáveis. (N.T.)

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

. localização /monitoramento automáticoem arquivos de registro de operadores ehora de operação do sistema de imagemdigital, bem como pós processamento deimagens (isto é, uma trilha deauditoria 7);. possibilidade de salvar (por exemplo, emum arquivo INI)todos os ajustes deparâmetros no software de captura daimagem digital, para futura reutilizaçãodesses valores, já ajustados.

Nesta seção serão apresentadasprimeiramente as principais característicasdos equipamentos de captura digital e tiposde erros comuns. Em seguida, serãodelineados e demonstrados osprocedimentos práticos, na avaliaçãonumérica e objetiva dos equipamentos decaptura e dos aplicativos de imagem, a fimde implantar as funções de software acimamencionadas, como correntemente usadono Arquivo Nacional da Suécia.

PERSPECTIVAS, PROGRAMAS EPROJETOS DO SERViÇO DEARQUIVO PARA ACERVOSFOTOGRÁFICOS, NA ITÁLIA, ACARGO DO CENTRO DE FOTO-REPRODUÇÃO, ENCADERNAÇÃO ERESTAURO DO ARQUIVONACIONAL

Gigliola Fioravanti

Foi diretora do State Archives of Temi(Arquivo Público de Terni), e desde 1966 até2001 diretora da Divisão de DocumentaçãoArquivística do Italian Ministry for CulturalHeritage (Ministério Italiano de PatrimônioCultural), onde foi responsável pelacoordenação de atividades do StateArchives of Italy (Arquivo Nacional daItália), pela avaliação de documentos detoda a administração pública e peloprograma de treinamento de arquivistas.Além disso foi responsável pelas relaçõesinternacionais na área de arquivo entre aItália e outros países (incluindo, entreoutros, projetos em colaboração comorganismos europeus e internacionais).Gigliola Fioravanti é membro do Comitê

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I Cadernos técnicos de conservação fotográfica

Executivo da EURBICA- seção européia doConselho Internacional de Arquivos eatualmente dirige o Institute onPreservation and Restoration Technologiesfor the Italian Archives (Instituto deTecnologias de Preservação e Restauraçãopara os Arquivos Italianos), além delecionar administração e preservação dedocumentos e acervos de bibliotecas nasUniversity of Bologna (Ravenna) and RomefILa Sapienza" (Universidades de Bolonha -Ravena - e Roma)[email protected]

Resumo:O propósito deste trabalho é ilustrar as

mudanças radicais em curso na Itália, naesfera do serviço de Arquivo, sob o impactode um amplo processo para preservararquivos fotográficos, resultado da adoçãomaciça da tecnologia digital.

No espaço de poucos anos a importânciadas fotografias cresceu na Itália, e umanova atenção vem sendo dada ao seu papelentre os vários tipos de documentospreservados em arquivos públicos eprivados.

O maior problema, atualmente, consisteem tomar medidas de forma a apoiar apreservação e o acesso ao vasto patrimôniocultural e, ao mesmo tempo, educar etreinar novos profissionais que terão, sobsua responsabilidade, o trabalho comarquivos e coleções fotográficas.

O Centro de foto-reprodução,encadernação e restauro do ArquivoNacional Italiano (Instituto de Tecnologiaspara Preservação e Restauração emArquivos) de Roma está implementandodiversas iniciativas para apoiar esteprocesso e definir estratégias e opções.Seminários, conferências, cursos emcolaboração com muitos organismospúblicos, na maior parte universidades eassociações profissionais de arquivistas sãoas formas mais importantes para alcançar oobjetivo e garantir que a equipe de todas asinstituições obtenha o conhecimentonecessário.

o USO DE DISCOS ÓTICOS NAPRESERVAÇÃO DIGITAL

.Jean-Marc Fontaine

Exerce suas atividades como EngenheiroPesquisador no Laboratoire d'AcoustiqueMusicale (laboratório de Acústica Musical),associado à Universidade de Paris VI, aoCNRS (Centre National de Ia RechercheScientifique - Centro Nacional de PesquisaCientífica) e ao Ministério de Cultura eComunicação.

Por muitos anos foi responsável pelosprogramas de pesquisa sobre preservaçãodos documentos sonoros, audiovisuais emultimídia da Bibliothéque Nationale deFrance (Biblioteca Nacional da França). Seutrabalho envolve, entre outros, a preservaçãode mídia sonora e audiovisual, a extração deinformação sonora a partir de mídiaanalógica e a indicação de mídia parareposição.

Jean-Marc Fontaine trabalha atualmentesobre condições de transferência digital degravações analógicas de áudio, como partedos importantes projetos de digitalizaçãodesenvolvidos pelo Culture andCommunication Ministry (Ministério daCultura e da Comunicação). Além disso, elecontinua seus trabalhos, em colaboraçãocom outros laboratórios, sobre qualidade edurabilidade de dados gravados em discosóticos.

Como membro de comitês técnicos deorganizações internacionais (lASAB,JTS9).J-M. Fontaine participa da elaboração denormas como AFNOR1O,IS011, EAS12,ANSI13, [email protected]

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8 IASA- International Association of Sound and Audio-visual Archives (Associação Internacional de arquivossonoros e audiovisuais);

9 JTS -Joint TechnicalSymposium (SimpósioTécnico eCientíficoda Área de Audiovisual) (N.T.)

10 AFNOR-Association Française de Normalisation(Associação Francesa de Normatização)

11 ISO-International Organization for Standardization(OrganizaçãoInternacional para Normatização)

12 AES - Audio Engineering Society (Sociedade deEngenharia de Som)

13 ANSI- American National Standards Institute (InstitutoNacionalAmericanode Normatização)

14 IT9-Sub- comitê da ANSI responsável pela elaboração denormas para a permanência de materialeletrônico. (N.T.)

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Resumo:A preservação, por longo período, da

informação digitalizada, envolveinevitavelmente a constante substituição doequipamento de armazenagem e acesso, oque requer a implementação de umaestratégia duradoura e dinâmica.

No entanto, entre outras restrições, oscustos gerados pela migração de dadosinduzem os administradores a reduzir afreqüência das transferências. Oessa forma,a preservação de dados em mídia digitalpode ser parte de uma estratégia, quepossui certas similaridades ao tradicionalprocesso de preservação "estática" deobjetos palpáveis.

Embora venham sendo aguardadas hámuito tempo, as soluções universais paraarmazenagem de longa duração nãoexistem. As experiências são feitas em umcontexto que leva em conta a natureza e ovolume das coleções, condições de difusão,restrições de gerenciamento, planosfinanceiros, evolução e mutaçãotecnológicas.

Particularmente através da generalizaçãodo seu formato (bens de consumo usuais),discos óticos tipo CO e OVO podemrepresentar uma solução favorável, já quepossibilitam fácil intercâmbio de dados(interoperabilidade) e permitem-nosestimar sua durabilidade em até muitasdécadas.

Por outro lado, a qualidade de discos esistemas de gravação nos deixa perplexos,sendo necessário ter todas as garantiaspara a salvaguarda de documentosimportantes sob o ponto de vistapatrimonial. As qualidades intrínsecas epotencial em termos de longa duração dosdiscos graváveis uma única vez (CO-R eOVO-R)são determinadas pelas condiçõesde produção, que estão em constanteevolução.

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

QUALIDADE: SUA IMPORTÂNCIANA CRIAÇÃO DE COLEÇÕESDIGITAIS A SEREM PRESERVADAS

Franziska FreyProfessora assistente na School of Print

Media (Escola de Mídia Impressa) doRochester Institute of Technology (RIT)(Instituto de Tecnologia de Rochester).Leciona materiais e processos deimpressão, criação de base de dados deimagem e gerenciamento de patrimôniodigital. Também faz parte do corpo docentedo Mellon Advanced Residency Program inPhotograph Conservation" (Programa deResidência Avançado em ConservaçãoFotográfica, da Fundação Mellon) naGeorge Eastman House, InternationalMuseum of Photography. (MuseuInternacional da Fotografia). Franziska Freyrecebeu seu PhO em Ciências Naturais(área de concentração: ciência da imagem)do Swiss Federallnstitute of Technology(Instituto Federal Suiço de Tecnologia) emZurique, em 1994. Antes de se juntar aocorpo docente da Escola de Mídia Impressa,Franziska trabalhou como cientistapesquisadora no Image PermanenceInstitute (Instituto de Permanência daImagem) do Instituto de Tecnologia deRochester. Seu trabalho concentra-seprioritariamente no estabelecimento deparâmetros para ver, escanerizar, realizarcontrole de qualidade e arquivamento deimagens digitais. Franziska publica, dáconsultorias e leciona nos EUA e pelomundo sobre vários temas relacionados aoestabelecimento de base de dados deimagem digital e de bibliotecas digitais. Elatambém está envolvida em diversos gruposinternacionais para o estabelecimento denormas técnicas para a á[email protected]

Resumo:Um grande desafio na criação de

coleções digitais que irão sobreviver porum longo tempo é o de construir sistemasdefinidos, de forma abrangente, como"repositórios digitais", capazes de manter afuncionalidade e a qualidade intrínsecas àsimagens. É imperativo que os interessados

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

em criar esses repositórios tenham clarezasobre a diferença entre "arquivístico" e"para acesso". Um documento comcaracterísticas "arquivísticas" tem um fatorde risco muito baixo, ou seja, permite-nosconfiar em que nem sua integridade nemsua funcionalidade se perderão quando oformato precisar ser migrado, de forma a semanter compatível com os aplicativos deprocessamento de imagem. Um documento"para acesso" pode ter a mesma qualidadede imagem do arquivístico, masdependendo do formato e das opções decompressão, corre sério risco deobsolescência, não estando sujeito a perdatotal, caso uma versão arquivística tenhasido criada e salva. Pode-se pensar emvárias opções ao considerar os custos de taltarefa, sendo as duas principais: opagamento baseado no tamanho doarquivo e o pagamento baseado no tráfego

/ acesso aos mesmos.

EXPOSiÇÃO A LUZ NOS ESCÂNERSDE MESA: AVALIAÇÃO DOS NíVEISDE LUMINOSIDADE UTILIZANDOUM PAPEL FOTOGRÁFICOGELATINA BROMETO

Jean-Paul Gandolfo e BertrandLavédrine

J.P.Gandolfo: École NationaleSupérieure Louis Lumiere, (Escola NacionalLouis Lumiêre) - rue de Vaugirard,BP 22,93061, Noisy le Grand Cedex, France.

Encarregado do laboratório fotográficodo museu Albert Kahn (Boulogne, França)entre 1977-1995. Desde 1995 é professor naEscola Nacional de Fotografia LouisLumiêre, onde ministra aulas de tecnologiade fotografia em prata e processoshistó[email protected]

B.Lavédrine: Centre de Recherches surIa Conservation des Documents Graphiques(Centro de Pesquisas em Conservação deDocumentos Gráficos) UMR 8573,36, rueGeoffroy-Saint-Hilaire, 75005 Paris, France.

Diretor do Centro de Pesquisas emConservação de Documentos Gráficos e

professor na Universidade de Paris I,Pantheon-Sorbonne, programa detreinamento em conservaçã[email protected]

Resumo:Escâners são freqüentemente utilizados

para digitalização direta de artefatoshistóricos, como fotografias antigas (tantoem preto e branco quanto impressõescoloridas). Muitos desses artefatos sãosensíveis à luz e podem ser danificadospela exposição à luz intensa. A literaturaexistente já levantou essa questão deexposição à luz durante a escanerização efotocopiagem, mas infelizmente não existe

um meio fácil de medir a radiação à qualdocumentos são expostos durante essesprocessos.

O objetivo deste estudo é avaliar apossibilidade de utilização de métodosensitométrico: expõe-se ao escâner umafotografia orto-cromática em preto ebranco, deduzindo-se o nível de exposiçãoà luz, depois do processamento, a partir dadensidade da imagem.

Para esse método somente umdensitômetro e um laboratório preto ebranco são necessários. O teste foi aplicadoa um escâner de mesa para escritório (AgfaSnapscan 600). Aparentemente, aexposição total à luz depende da resoluçãoescolhida. A exposição total variou de 4 a25 lux-hora, quer dizer, menos do que umahora de exposição sob 50 lux (nível mínimopara museus). Exposição esta que étambém mais baixa do que a luz necessáriapara digitalizar um documento gráfico como uso de uma câmera digital.

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USUÁRIOS DE IMAGEM: O QUESABEMOS SOBRE ELES?

Margaret Graham

Diretora de Pesquisa em Sistemas deInformação em Negócios, na School ofInformatics, Northumbria University, UK(Escola de Informática da Universidade deNorthumbria, Reino Unido). Antes dejuntar-se à Escola em janeiro de 2002,Margareth foi Gerente de Pesquisa e

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Desenvolvimento no Institute for ImageData Research, (Instituto de Pesquisa deDados da Imagem), fundado emNorthumbria em 1997, onde esteveativamente envolvida em alguns projetosque receberam financiamento externo,além de administrar a rotina do Instituto.Anteriormente, Margaret lecionou pormuitos anos na School of InformationStudies (Escola de Estudos de Informação),após treze anos de experiência embibliotecas acadêmicas.

Seus interesses de pesquisa incluem oimpacto causado pelas imagens digitais,comportamento de busca da informaçãovisual e catalogação e indexação deimagens. Publicou nas áreas de biblioteca,computação e história da arte e apresentoutrabalhos sobre sua pesquisa no Instituto,em diversas conferências [email protected]

Resumo:O Instituto de Pesquisa de Dados da

Imagem foi criado em 1997, naUniversidade de Northumbria, como uminstituto de pesquisa independente emultidisciplinar, combinando interesses depesquisa de um grupo de acadêmicos nasdisciplinas de computação, informação egerenciamento de bibliotecas, história daarte e psicologia. O objetivo maior doInstituto é investigar o papel das imagensna comunicação humana.

O programa de pesquisa vem tentandoentender mais claramente como e porqueas pessoas buscam localizar, recuperar eutilizar imagens. Um dos nossos objetivostem sido estabelecer critérios para a criaçãode sistemas de recuperação mais eficientespara usuários de imagens, com base napremissa de que diferentes tipos deusuários podem necessitar diferentesmaneiras de interagir com os sistemas derecuperação.

Um estudo fundamental para o Institutofoi o primeiro projeto VISaR VisualInformation Seeking Oriented Research -(Pesquisa Orientada para a Busca deInformação Visual), cujo objetivo era sabercomo usuários buscam e recuperamimagens no seu local de trabalho, sendo

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

especialmente importante conhecer ocontexto no qual os usuários sentiam essanecessidade de informação. Entre osparticipantes da pesquisa estavam usuáriosde imagem em um museu regional, trêsbibliotecas de imagens, uma companhia dearquitetura, um organismo de radiodifusão,um departamento acadêmico de história daarte e um jornal.

Um segundo projeto de relevância para aconferência SEPIA é um estudo quedesenvolvemos a respeito do impacto dasimagens digitais sobre os historiadores daarte.

O presente trabalho irá apresentarinformações selecionadas sobre estes doisprojetos.

"CECI N'EST PAS UNE PIPE":ALGUMAS CONSIDERAÇÕESSOBRE A ÉTICA NADIGITALlZAÇAo

Wolfgang Hesse

Nasceu em 1949. Estudou História daArte e Etnologia Européia em Tübingen.Publica sobre historia da fotografia desde1983. Trabalha em museus e como curador,sendo agora autônomo. Editor chefe doRundbrief Fotografie, um periódicotrimestral voltado para a conservação emanuseio de coleções fotográ[email protected]

Resumo:"É lógico que nós continuamos a ligar,

de forma indexada, a imagem e o real, overdadeiro "estava lá" do corpo em frenteà câmera. Mas uma dúvida, umapreocupação, um medo tomaram conta denossa compreensão dessas imagens. Eesse medo perturba nossa noção auto-explicativa de representação e memória. Deacordo com Barthes, este "estava lá"constitui o noema da fotografia. Nelerepousa a fascinação do meio fotográfico,aquilo que o torna tão cativante, e que odiferencia de todos os outros meios dereprodução. A suspeita de que "talvez nãoestivesse lá", de que poderia haver partesna superfície pictórica - o meio material -

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

que nunca tenham sido escurecidas porfótons, essa é uma dúvida existencial queleva a uma impressão de terror. Não é oque está representado que dá origem aessa sensação de terror, mas apossibilidade da "apresentação", apotencialidade de um mundo digital o qualnão permitiria mais uma distinção - se éque alguma vez existiu - entre aimpressão real (...) e uma "representação"gerada na escuridão do computador"Hubertus von Amelunxen: Photographyafter Photography. The Terror of the Body inDigital Space, in: PhotographyafierPhotography. Memory and Representationin the Digital Age, Dresden 1996, p. 115-123, p. 123.

MUSEUS VIRTUAIS DEFOTOGRAFIA: PROBLEMAS EPROMESSAS

Erkki Huhtamo

Associate Professor of Media History andTheory (Professor Associado de Teoria eHistoria da Mídia) na Universidade daCalifórnia em Los Angeles (UCLA),Department of Design/Media Arts(Departamento de Design / Artes da Mídia).Publicou livros e artigos sobre aarqueologia da imagem em movimento esobre a história e estética das artes demídia. E. Huhtamo também foi curador deexposições e criou programas de televisãosobre cultura de mídia. Atualmente trabalhaem dois livros, um sobre o movingpanorama15 como uma forma de viagem doséculo XIX e o outro sobre as origens eprimeiros passos da mídia [email protected]

15 o Moving Panorama ou panorama americano, criado porvolta de 1830, era um espaço cenográfico que apresentavaa imagem em movimento. O espectador "embarcava"num espaço similar a um trem ou barco e assistia a umaviagem através da janela. A paisagem, que se movia paradar a impressão de que o trem estava andando, era umagrande imagem que podia chegar a três ou quatro milmilhas de comprimento, proporcionando uma "viagem"de horas de duração. Mais tarde o Moving Panoramapassou a ser realizado com imagens cinematográficascaptadas através das janelas de trens e barcos. (N.T.)

Resumo:Criar museus virtuais de fotografia na

Internet é um dos aspectos de ummovimento mais amplo em direção à"virtualização" da instituição museu.Museus virtuais de fotografia partilhammuitos problemas com outras iniciativassemelhantes, embora a natureza do meiofotográfico Ihes proporcione algumasvantagens. Uma fotografia não possui umoriginal, diferentemente dos objetosmantidos em museus de antropologia ouescultura. Ela é plana, sendo portanto, aprincípio, mais fácil de ser exibida empáginas da rede do que representações deobjetos tridimensionais.

No entanto, os desafios ontológicoscolocados pela transição da imagemanalógica para digital não podem serdesconsiderados. Sob que condições pode-se dizer que uma cópia digitalizadarepresenta fielmente o original analógico?Os modos de apresentação e preservação,na Internet, das fotografias tradicionais emformato digital estão longe de seremóbvios, como poderia parecer à primeiravista. Exemplos claros dos problemasencontrados são fornecidos por processoscomo a daguerreotipia e a estereografia:como pode a emoção de originaisanalógicos ser transmitida ao usuáriosentado em frente à tela do computadordoméstico? Esse trabalho discute algunsdos problemas 'e promessas relacionadasaos museus virtuais de fotografia no âmbitodo museu virtual como uma instituiçãoemergente.

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RECUPERAÇÃO E PESQUISAINTELIGENTES DE IMAGENSUTILIZANDO TÉCNICAS DE REDESEMÂNTICAS: UM ESTUDO DECASO

Eero Hyvonen

Professor na Universidade de Helsinki,Department of Computer Science(Departamento de Ciência da Computação)[email protected]

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Resumo:A Rede Semântica é a versão visionária

da Internet da próxima geração, em que osignificado do conteúdo, tal como asfotografias, torna-se compreensível para asmáquinas. A nova tecnologia subjacentepermite, por exemplo, a criação desistemas mais inteligentes de recuperaçãode informação, baseados em conteúdo sejana rede ou em aplicativos.

Neste trabalho é apresentada edemonstrada uma aplicação prática detécnicas da Rede Semântica para a base dedados de imagem do Museu daUniversidade de Helsinki. A partir do pontode vista do usuário final, o aplicativocombina os benefícios de uma busca visualcom a idéia de justificativa ontológica e"pesquisa semântica", onde o sistemarecomenda links semânticos de umafotografia para outras, semanticamenterelacionadas (por exemplo, de uma fotorepresentando uma pessoa, parafotografias dos seus familiares).

É POSSíVEL CONTROLARCOLEÇÕES FOTOGRÁFICASATRAVÉS DE SISTEMAS DE BASEDE DADOS: RELATÓRIO DO GRUPODE TRABALHO SEPIA SOBREDESCRITORES

Torsten Johansson

Conservador de fotografias. Estudou naSchool of Conservation (Escola deConservação) de Copenhagen. Entre 1989 e1993 foi chefe de departamento no SwedishFilm Institute (Instituto Sueco de Filme).Desde 1994 é conservador fotográfico noStockholm City Museum (Museu da Cidadede Estocolmo)[email protected]

Resumo:Em setembro de 2001, fiz uma palestra

no encerramento da conferência do SE PIA1, em Londres, sob o título "Podemos

controlar nossa coleção fotográfica atravésde sistemas de base de dados?" Aproposta, então, era dar algum tipo deresposta, com base nos resultados obtidos

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

no levantamento sobre coleções defotografia na Europa, realizado no âmbitodo SEPIA 1. O levantamento mostrouclaramente que muitas instituições nãousavam um modelo de descriçãonormatizado, como base para o registro decoleções fotográficas.

Quando computadores e programas debase de dados apareceram no mercado,muitas instituições perceberam que aliestava uma oportunidade de tornar suacoleção mais acessível. Se você quiser sercrítico, pode dizer que estávamos tãofascinados por esta nova tecnologia dainformação que logo a compramos, eesquecemos de discutir para que aqueríamos. Não nos demos conta de queprecisávamos de cooperação e troca deinformação para utilizar essa novaferramenta, o que pode até ser aceitávelpara soluções pontuais. Mas se estamosfalando de trocar dados ou de abrir asinformações para a Internet, por exemplo, aausência de cooperação não pode sertolerada.

Em geral, instituições na Europa usamuma grande variedade de modelos comobase para descrever suas coleçõesfotográficas. Todos esses modelos parecemter em comum o fato de que dificilmenteforam criados tendo em vista a descriçãode material fotográfico. O resultado é que,freqüentemente, uma regra referente a umdado elemento no modelo usado paradescrição precisa ser adaptada a fim dedescrever adequadamente o material.

Quando falávamos sobre SEPIA 2,decidimos nos aprofundar nessa questão.Que elementos produzem uma descriçãoadequada do material fotográfico?Desenvolver um conjunto de elementosessenciais para essa descrição tornou-se omaior desafio para o grupo de trabalho eoutros parceiros do SEPIA.O resultadodesses esforços será apresentado nessacomunicação.

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

GRUPO DE TRABALHO SEPIASOBRE MODELOS DE DESCRiÇÃOE FERRAMENTAS

Edvvin Klijn e Laurents Sesink

E.Klijn. Gerente de Projetos do grupo"Modelos Descritivos para MateriaisFotográficos", do SEPIA, e co-autor de "Inthe Picture. Digitisation and Preservation ofEuropean Photographic Collections(Digitalização e Preservação de ColeçõesFotográficas Européias), Amsterdam, 2000.Trabalha como responsável peladigitalização na European Commission onPreservation and Access (ComissãoEuropéia de Preservação e Acesso) desde1999 e esteve envolvido em diversosprojetos de digitalização, especializando -seem publicação de base de dados [email protected]

L.Sesink. Desenvolve aplicativos noNetherlands Institute for ScientificInformation Services (Instituto Holandêspara Serviços de Informação Cientifica), [email protected]

Resumo:Um catálogo é a chave para qualquer

coleção. Sua qualidade normalmentedetermina o nível de acesso a uma coleção,além de sua interoperabilidade com outrascoleções. A oficina em modelos descritivosirá focalizar a prática corrente eminstituições que possuem coleçõesfotográficas, o desenvolvimento e ohistórico do modelo SEPIADES (SEPIA DataElement Set), o software SEPIADES e oDublin Core como formato de intercâmbioentre as coleções fotográficas.

A AG~NCIA DE FOTOGRAFIASLEHTIKUVA OV E O MUNDODIGITAL

Aira Laitinen

Tem formação como tradutora noLanguage Institute of Savonlinna (Institutode Línguas de Savonlinna), em inglês,sueco e alemão. Trabalhou comopesquisadora de imagem, arquivista erepresentante de vendas para a PictureAgency Lehtikuva Oy (Agência de ImagemLehtikuva OV, 1973-1985) e atualmente éBibliotecária Chefe e Chefe do Arquivo deImagem na mesma [email protected] 25

Resumo:'6Esta apresentação irá inicialmente

introduzir o histórico da Agência deImagens Lehtikuva OV,a forma como operae seu ambiente comercial. Descreverá, emseguida, como a agência iniciou suasatividades no mundo digital e como vemmanejando seus negócios, atualmente, como uso de tecnologia digital.

Para busca e recuperação de Imagens,Lehtikuva Ov desenvolveu um sistema declassificação e uma metodologia parapalavras chave que serão demonstradas.Serão igualmente explica das as vantagensdo código de categoria que utiliza (lPTC) ecomparadas com os problemas específicosencontrados na prática. A agência trabalhapartindo do princípio de que sete palavrassão necessárias para a produção de umalegenda, cujo funcionamento baseia-se nadistinção das palavras-chave "importante"e "impossível".

Para a companhia Lehtikuva Ov é .

essencial manter os olhos abertos para osavanços, seguir bem de perto o que osparceiros estão fazendo e entender asnecessidades dos clientes. O lema daagência pode ser resumido a: "Pergunte,escute, aprenda".

16 Tradução realizada a partir da brochura contendo osresumos das apresentações.

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AS FOTOGRAFIAS QUE NÓSGUARDAMOS: EXPERIÊNCIAS DOPROGRAMA SEPIA

Vola de Lusenet

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Estudou English Literature and LiteraryTheory (Literatura Inglesa e Teoria Literária)na Universidade de Amsterdam. Lecionouinglês por um ano e em seguida trabalhouem publicações acadêmicas por cerca de 10anos. Em 1995 tornou-se SecretáriaExecutiva da European Commission onPreservation and Access - ECPA(Comissão Européia de Preservação eAcesso), que é abrigada pela RoyalNetherlands Academy of Arts and Sciences(Academia Real de Artes e Ciências daHolanda), em Amsterdam. Atualmentecombina o trabalho na ECPA com a chefiado Departamento de Publicações daAcademia. Desde 1999 coordena o projetoSEPIA - Safeguarding EuropeanPhotographic Images for Access(Salvaguarda para o acesso de imagensfotográficas européias), financiado peloPrograma Cultura 2000 da União Europé[email protected]

Resumo:Este trabalho apresenta uma panorâmica

das experiências do programa SEPIA nosquatro últimos anos, no contexto damudança de papel das coleçõesfotográficas, no mundo digital. Instituiçõesculturais fazem todo o esforço parapossibilitar o acesso às imagens em suascoleções através da digitalização: mascomo a mudança para o digital afeta apreservação?

O status do original, o papel dapreservação em projetos de digitalização ea dificuldade de assegurar acesso contínuoaos materiais digitalizados, são todostópicos que influenciam o papel dascoleções fotográficas. Se estamostestemunhando o fim da fotografia, será ogerenciamento de coleções fotográficaspercebido como gerenciamento de coleçõesde imagens, independentemente da formacomo foram produzidas? Estaremos

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

simplesmente contemplando uma mudançadas tecnologias de criação e apresentaçãode imagens? Ou trará o desenvolvimentoda tecnologia uma mudança fundamentalna apreciação de originais, e o que issosignifica para as fotografias queguardamos?

SONHO DE UM ARQUIVISTA DAIMAGEM

Asko MãkelãEstudou Art History and Aesthetics

(História da Arte e Estética) na Universidadede Helsinque. De 1980 a 1983 trabalhoupara uma galeria avant-garde que exibiavídeo arte, instalações e fotografia. Apóstrabalhar por cinco anos no ramoimobiliário, viveu nos Estados Unidos eItália como crítico independente de arte epesquisador. Em 1991 tornou-se curador dearte mídia no Museum for ContemporaryArt (Museu de Arte Contemporânea), atualK. Kiasma e em 1995 foi professorconvidado de educação na mídia naUniversity of Lappland (Universidade deLappland) em Rovaniemi. Desde 1996 AskoMãkelã é diretor do Finnish Museum ofPhotography (Museu Finlandês deFotografia)[email protected]

Resumo:Na história e teoria da fotografia, os

mesmos tópicos têm sido discutidos porséculos. Este trabalho fará uma revisão dadiscussão atual sobre temasfundamentais, como o uso de umafotografia, direito autoral e fotografiacomo forma de arte. O objetivo destetrabalho é mostrar como estes tó~icosestão ligados aos temas centrais doprograma SEPIA, ou seja, preservação eacesso. Também será discutido comoestas idéias sobre fotografia afetam otrabalho que se realiza hoje em dia nosarquivos fotográficos.

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

DIREITO AUTORAL E FOTOGRAFIASEM UM MUNDO DIGITAL

Rainer Oesch

Recebeu seu PhD em Direito pelaUniversity of Helsinki (Universidade deHelsinki), em 1993, com tese intituladaCopyright and Photographs (Direito Autoral

e Fotografias), Foi professor de direitocomercial na Swedish School of Economics(Escola Sueca de Economia) em Helsinki,por dois anos. Atualmente é o Diretor doProjeto de Pesquisa da Academy of Finland(Academia da Finlândia) sobreLicenciamento, Enforsabilidade eInsolvência dos Direitos de PropriedadeIntelectual, estabelecido no Department ofPrivate Law (Departamento de DireitoPrivado) da University of Helsinki(Universidade de Helsinki)[email protected]

Resumo:Direito autoral de fotografias é um

assunto complexo que complicou-se aindamais nos últimos anos graças ao adventode novas tecnologias. A incerteza nessaárea cria problemas para as instituiçõesculturais. Elas podem ficar paralisadas nassuas atividades caso se concentrem nasformalidades dos direitos autorais, queestão longe de representar uma atitudesensata em relação à realidade. Estaapresentação explica o básico sobredireitos autorais e analisa seus riscos earmadilhas.

PRÁTICA DE TRABALHO EMDIGITALlZAÇAo

James Stevenson

Gerente de Fotografia do Museu Victoriaand Albert. É responsável pelogerenciamento de toda a geração earmazenagem de imagens do museu, ondetrabalha há dez anos, tendo sido responsávelpela mudança de um serviço analógicotradicional para um serviço moderno, onde acatalogação e a geração de imagemeletrônica estão se tornando a regra.

o Estúdio Fotográfico do museu éparceiro dos projetos SCULPTEUR 17 eARCO EU ISps, que trarão para o museuvantagens nas técnicas de gerenciamento erecuperação de suas imagens e multimídia.Um resultado direto da administração deJ.Stevenson é a ênfase crescente em umacesso mais criativo às imagens do museu,onde a contribuição do fotógrafo serelaciona diretamente ao seu entendimentodo objeto.

Stevenson está atualmente empenhadoem instalar um sistema de gerenciamentode cor para controlar toda a criação deimagens do museu. Anteriormente, foifotógrafo chefe no National MaritimeMuseum (Museu Nacional Marítimo), emGreenwich, e desde 1974 trabalha comofotó[email protected]

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Resumo:Este trabalho irá ilustrar com exemplos

do Museu Victoria and Albert, de Londres, ométodo utilizado durante um projeto dedigitalização.

Racionalizamos nosso método levandoem conta se o projeto é centrado emobjetos ou imagens de arquivo. Nossométodo é diferente para cada tipo deprojeto. As diferenças são: motivaçõeseconômicas, participantes, financiadores eo gerenciamento dos metadados.Projetos voltados para objetos tendem a

ser mais caros, precisam de mais trabalho ecooperação e têm mais restriçõeseconômicas que os projetos centrados emarquivos de imagens existentes. Rotinas degerenciamento de pós-produção tendem aser as mesmas, mas os esforços realizadosantes e durante a digitalização sãoconsideravelmente diferentes.

Em projeto centrado em objetos, sãofatores importantes para o seu sucesso o

17 SCULPTEUR- Semantic and Content 8ased MultimediaExploitation for European 8enefit (Utilização deMultimidia Semãntica Baseada em Conteúdo, embenefício da Europa)

18 ARCOEU1ST- Augmented Representationof Culturalobjects - European Union - Information Society Technolo-gies. (Representação Aumentada de Objetos Culturais-União Européia - Tecnologias da Sociedade deInformação)

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movimento do objeto, o estilo fotográfico ea criatividade, além das fontes demetadados de procedência. Projetosvoltados para arquivos de imagem podemser reduzidos a um exercício deescanerização, onde indivíduos habilidosos,mas não-criativos, podem seguir umprocesso mais simples.

Embora uma instituição de grande portepossa ter maiores recursos, o tamanho dascoleções que querem digitalizar pode seratemorizante. Em instituições menoresgeralmente ocorre o contrário: emborapossam ter dificuldades no desenrolar doprocesso, é possível que consigam, emcurto espaço de tempo, digitalizar partesubstancial de sua coleção.

ARREBANHANDO FOTOGRAFIASDIGITAIS

Juha Sulin and Asko Mãkelã

J.Sulin estudou ciência da informaçãona University of Tampere (Universidade deTampere). Trabalha como bibliotecário e,desde 1996, como especialista eminformação no Finnish Museum ofPhotography (Museu Finlandês deFotografia)[email protected]@fmp.fi (ver página 26)

Resumo:Fotografias digitais são como pássaros.

Tendem a migrar para lugares onde, narealidade, não deveriam ir - oudesaparecem. A apresentação irádemonstrar como lidar com o processo demigração após a digitalização de umafotografia. Mostraremos na prática que tipode problemas existem em nossos arquivosdigitais: pilhas de CD-ROM, fitas, discos ediscos rígidos, tudo desorganizado. Quaissão os métodos adequados para semanusear, analisar organizar e arquivaresse material? Como ter certeza de quesuas imagens digitais estão sendoarrebanhadas, ao invés de voarem comopássaros migratórios, ou desapareceremcompletamente?

Cadernos técnicos de conservação fotográfica I

O VALOR ECONÔMICO DAHERANÇA CULTURAL DIGITAL:MODELOS E ESTRATÉGIAS

Simon Tanner

Tem formação em Biblioteconomia eCiência da Informação. Até agosto de 2003era consultor senior do HEDS - HigherEducation Digitisation Service (Serviço deDigitalização da Educação Superior). Seuatual papel como diretor do KDCS- DigitalConsultancy Services (Serviço deConsultoria em Digitalização), ligado aoKing's College, é desenvolver estratégias emodelos de negócios para permitircrescente digitalização e pesquisa dacoleção da universidade e criar atividadesconjuntas com outras instituições na áreada digitalização. KDCS também daráconsultoria para organizações culturais, emâmbito internacional.

Simon trabalhou em projetos noCourtauld Institute of Art (Instituto de Artede Courtauld), The National Library ofIreland (Biblioteca Nacional da Irlanda), TheRoyal Academy of Arts (Academia Real deArtes), The Metada ta Engine Project(Projeto de Metadados) e a Denmark'sNational Electronic Research Library(Biblioteca Nacional de Pesquisa Eletrônicada Dinamarca). Simon também foiresponsável por por projetos de pesquisapara a Mellon Foundation (FundaçãoMellon) sobre Exploring Charging Modelsfor Digital Cultural Heritage (A Exploraçãode Modelos de Cobrança para o PatrimônioCultural Digital), além da continuidadedesse projeto sobre modelos de cobrançaem museus de arte nos Estados Unidos.

Simon é co-autor do bem sucedido livroDigital Futures: Strategies for theInformation Age (Futuros Digitais:Estratégias para a Era da Informação), coma Dra. Marilyn Deegan, em 2002. Ele co-edita a série de livros Digital Futures(Futuros Digitais) da Editora Facet e é editorconvidado da Journal of Digitallnformation(Revista de Informação Digital)simon. [email protected]

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ICadernos técnicos de conservação fotográfica

Resumo:Este trabalho irá tratar do valor de

mercado de acervos fotográficosdisponíveis em formatos digitais. Quais sãoos prós e contras, em termos econômicos,do formato digital, para projetos depatrimônio cultural e quais são as novasrealidades de mercado encontradas. Tannerdará ênfase às relações custo-benefício nasimagens digitais e na construção derepositórios de documentos digitais. Elefornecerá, como base de evidência, osresultados de estudo recente para a MellonFoundation (Fundação Mellon) sobremodelos de cobrança para imagens digitaisem instituições culturais européias e algunsresultados iniciais de um estudo realizadonos museus de arte dos EUA. Isto levara àdiscussão de modelos e estratégias eficazesna determinação do valor econômico domeio digital.

REPRESENTANDO O PASSADO: OUSO DA FOTOGRAFIADOCUMENTAL EM PESQUISAHISTÓRICA

Douvve Zeldenrust

Trabalha para o History Department of theNetherlands Institute for ScientificInformation Services of the RoyalNetherlands Academy for Arts and Sciences(NIWI-KNAW) (Departamento de História doInstituto Holandês para Serviços deInformação Científica da Academia Real deArtes e Ciências da Holanda). Tem mestradoem História pela University of Amsterdan(Universidade de Amsterdam) e diploma depós graduação em Gerenciamento deDocumentos e de Informação da ErasmusUniversity (Universidade Erasmus) emRotterdam. Trabalhou no projeto EVAEuropean Visual Archives (Arquivos VisuaisEuropeus) financiado pela União Européia eatualmente trabalha na seqüência desteprojeto, chamado EVAMP European VisualArchives Marked Validation.(sic.) (ValidaçãoMercadológica dos Arquivos VisuaisEuropeus) É membro do grupo de estudosobre Cultura Visual do Instituto [email protected]

Resumo:Esta apresentação é sobre pesquisadores

e o uso de fotografia documental comofonte histórica. Entre historiadores, o usodessas imagens como fonte é aindanegligenciado. Existem duas razões

principais para isso. Historiadores não têmuma tradição metodológica no uso deimagens fotográficas como fonte, aocontrário, por exemplo, de historiadores daarte ou antropólogos. Historiadores da arte,por exemplo, têm como referência a teoriade Panofski; mas entre historiadores nãoexistem teorias amplamente aceita.s eaplicadas. A maioria dos historiadores usaimagens fotográficas como ilustração.

A outra razão pela quà1 historiadores nãoprestam muita atenção às imagensfotográficas é porque eles têmnecessidades específicas de informaçãoque geralmente não são supridas porarquivos. A apresentação tratará dos doisproblemas. Serão discutidos recentesestudos históricos holandeses. No final daapresentação serão feitas algumassugestões práticas para instituições quedetêm fotografias históricas.

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o Centro de Conservação e Preservação Fotográfica (CCPF)foi criado em 1984, através de um termo de cooperaçãotécnica com a Fundação Nacional Pró-Memória, como partedo Programa Nacional de Preservação e Pesquisa da Fotografiada Funarte. O Centro tem como principais atribuiçõesa preservação da memória fotográfica brasileira, afomentação e criação de núcleos regionais de preservação,

a formação de pessoal técnico especializado, a pesquisade soluções e a difusão de informações em conservação

e preservação fotográfica.

O CCPF não possui acervo fotográfico próprio, por entenderque seu papel é trabalhar em parcerias com outras instituições.

Trata-se, assim, de um laboratório agregador e formadorde mão-de-obra que atua no estímulo e na execuçãode projetos de conservação e preservação fotográfica.

Os trabalhos de conservação e reprodução fotográficadesenvolvidos estão em geral relacionados à produção doconhecimento técnico. Seus resultados são difundidosatravés de relatórios e publicações técnicas. Os treinamentos

- realizados em âmbito nacional e internacional - visaminstrumentalizar profissionais que lidam diretamente com apreservação de acervos em instituições públicas e privadas.

Os Cadernos Técnicos de Conservação Fotográfica, usadosregularmente como material didático nos treinamentospromovidos pelo CCPF, apresentam temas identificados

como importantes para suprir a necessidade de informaçãona área. Visam à criação de bibliografia básica nos várioscampos de atuação da conservação e preservação fotográfica,

e são publicados em textos originais e/ou traduzidos para oportuguês, com formato ágil e de leitura rápida.

Projeto gráfico original daQuadratim

Diagramaçáo: Paula NogueiraAscom / FunarteImpresso em papel alcalino -capa em Filiset Vergê 180g emiolo em Filiset 90g

O CCPF funciona em uma casa histórica em Santa Teresa,casa esta que se tornou nosso símbolo de referência, e emcujos ateliês e laboratórios temos recebido, nestes dezessete

anos de atuação, centenas de estudantes e representantesinstitucionais. A edição dos Cadernos Técnicos muitocontribui para a difusão da informação especializada emconservação e preservação fotográfica. A retomada daspublicações técnicas é, portanto, um dos nossos projetos

em andamento, juntamente com a reforma recém-concluídada casa sede e a modernização de seus equipamentos:os Cadernos Técnicos - números 1 a 4 - foramreeditados com recursos de convênio com o FundoNacional de Cultura e os números 5 a 8, inéditos,serão publicados em parceria com a ABRACOR/Associação Brasileira de Conservadores eRestauradores de Bens Culturais.

Sandra Baruki

CoordenadoraCentro de Conservação e Preservação Fotográfica

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Cadernos publicados

Treinamento em conservação fotográfica: a orientação do Centro deConservação e Preservação Fotográfica da FunarteSandra Baruki e Nazareth Coury

Roteiro do vídeo. Negativos de vidro - conservaçãoSandra Baruki, NazaretH Coury e João Carlos Horta

Diretrizes para a exposição de fotogr~fiasNora Kennedy

Preservação de fotografia na era eletrônicaPeter Mustardo

Reprodução fotográfica e preservaçãoFrancisco da Costa

Preservação de fotografias: métodos básicos para salvaguêJrdar suas coleçõesPeter Mustardo e Nora Kennedy

Uma nova disciplina: a conservação-restauração de fotografiasAnne Cartier-Bresson

Conservação de fotografia - o essencialLuís Pavão

Armazenagem e manuseio de materiais fotográficosKlaus B. Hendriks

Preservação de cópias digitais em ar:quivos e coleções de imagensMartin Jürgens

O papel das coleções fotográficas na era digitalResumo das palestras apresentadas na Conferência Internacional da SEPIA

PRÓXIMOS LANÇAMENTOS:(Publicações realizadas em parceria com a ABRACOR / Associação Brasileira deConservadores e Restauradores de Bens Culturais)

Digitalização de imagens em coleções fotográficas

Projetos de conservação desenvolvidos pelo CCPF, em parceria cominstitu ições

Preservação de fotografias em cor

Duplicação de negativos

fUliartéCENTRO DAS ARTES VISUAIS

:i~~r:~~~aiJl;llGOVERNO FEDERAL