na coleção castro maya

Sumário

Apresentações

5 Prólogo

5 Palácio Anchieta

9 “Ao Raymundo amigo...”:Portinari na Coleção Castro Maya Anna Paola P. Baptista

45 O artista Annateresa Fabris

61 Créditos

D. Quixote- D Quixote consultando o macacoC.1956. Lápis de cor(detalhe)

PRÓLOGO

O Governo do Espírito Santo, por meio da Secretaria da Cultura, e em parceria com o Instituto Sincades, apresenta a Exposição “Portinari na Coleção Castro Maya”.A exposição é uma mostra inédita no Estado com visitação gratuita, aberta de 17 de outubro a 15 de dezembro, no Palácio Anchieta, em Vitória, Espírito Santo.

PALÁCIO ANCHIETA

O Palácio Anchieta está localizado na Cidade Alta, em frente à baía de Vitória. É um dos monumentos históricos mais importantes do patrimônio cultural do Espírito Santo e uma das mais antigas sedes do governo do país. Construído por jesuítas no século XVI, o Palácio Anchieta guarda um pouco da história do Estado nos últimos cinco séculos.

Após a última restauração, concluída em 2009, antigas estruturas, paredes e outros detalhes arquitetônicos foram expostos e novos aspectos do edifício descobertos, revelando um belíssimo recorte da história do Espírito Santo.

7

Os Museus Castro Maya, detentores do maior acervo público de Portinari, têm a prazer de apresentar a exposição “PORTINARI na Coleção CASTRO MAYA”: um notável conjunto de obras do pintor, excepcionalmente, reunidas fora do Museu da Chácara do Céu, ao qual pertencem.A mostra enfoca a obra de Candido Portinari pelo viés das relações tecidas entre o artista e Raymundo Ottoni de Castro Maya, dois importantes atores do cenário artístico brasileiro do século XX; por conseguinte, estrutura-se em módulos, que explicitam diferentes facetas da atuação de Castro Maya como colecionador, como mecenas e como amigo de Portinari. Procura-se, assim, revelar alguns aspectos da formação desta coleção, bem como do próprio sistema de arte brasileiro, ressaltando-se a arte moderna, em um contexto, no qual Portinari desempenhou papel de significativa relevância. Depois de visitar as cidades de Brasília, Salvador, Rio de Janeiro, Curitiba, São Paulo e Porto Alegre, a exposição chega agora à Vitória para ser apresentada no Palácio Anchieta, admirável espaço de patrimônio, cultura e educação. Agradecemos a todos, que com seu empenho tornaram possível esta realização.

Vera de AlencarDiretora dos Museus Castro Maya.

Sancho Pança montado no jumentoC.1956. Lápis de cor.

D. Quixote de cócorascom idéias delirantes.C.1956. Lápis de cor.

8 9

Quixote arremetendocontra vacasLápis de cor. C.1956.

D Quixote e Sancho Pança no cavalo de pauLápis de cor. C.1956.

“AO RAYMUNDO AMIGO...”: Portinari na Coleção Castro Maya

Anna Paola P. Baptista

No Rio de Janeiro da década de 1940, conviviam dois homens, praticamente da mesma geração, experimentando uma circunstância semelhante, de grande destaque no cenário contemporâneo. O artista, Candido Portinari (1903-1962), estava consagrado como grande pintor moderno nacional. O colecionador, Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894-1968), encontrava-se maduro para se firmar como mecenas das artes, imprimir contornos à sua coleção e tomar um lugar decisivo no cenário artístico brasileiro. Do encontro dos dois, que se estendeu até o início dos anos 60, surgiria uma grande coleção e muitos projetos em comum, envolvendo o mecenato direto ou indireto de Castro Maya e, inclusive, uma relação de amizade. [ilustração Cena Rural 140]

Com o Modernismo, pela primeira vez, a arte sistematizava uma posição em relação à cultura brasileira. O modelo utilizado seria o do homem popular em suas manifestações festivas e místicas, assim como no trabalho, na expressão de sua sensualidade e na sua miséria. A crítica de arte nascente - na figura de Sérgio Milliet, por exemplo - ressaltava que Portinari, com sua temática ligada ao drama humano e sua incansável experimentação plástica, parecia encarnar de forma perfeita os ideais tão almejados da arte de conciliação de uma forma universal com um fundo especificamente brasileiro.¹

No início dos anos 1940, ao ter conquistado um laurel internacional do Instituto Carnegie de Pittsburgh, nos Estados Unidos, realizado importantes murais públicos no Rio de Janeiro e no exterior e ocupado uma cátedra na Universidade do Distrito Federal, Portinari estava vivendo o ápice de um tipo de fama que alcançaria mesmo uma notação mítica.

A construção do mito Portinari começou a ser efetuada pela própria crítica modernista, a partir de Mário de Andrade nos anos 1930. Seus escritos sobre o pintor pontuaram-se de uma adjetivação contundente, que transformava o artista em um quase herói, “a mais útil, a mais exemplar aventura de arte que já se viveu

1 MILLIET, Sérgio. “Portinari”.O Estado de São Paulo, 14 dezembro 1948.

10 11

no Brasil”² , mas apesar de ter sido um de seus primeiros e principais apologistas, Mário não esteve isolado na construção de um status que ajudou a formar. O próprio Oswald de Andrade, talvez o primeiro a efetuar uma revisão de posições, que, depois, veio a ser um feroz crítico do pintor, fora antes bastante explícito em sua manifestação de apreço. Em 1934, ele proclamara Portinari o grande pintor do Brasil e um artista revolucionário³.

Foram muitos os aspectos explorados de forma frequente nos panegíricos portinarianos: sua origem humilde; o jugo do aprendizado acadêmico reciclado em prol de sua virtuose; o classicismo combinado com a constante experimentação; o reconhecimento de influências externas, principalmente de Picasso, a interpretação dessas influências de uma forma pessoal; o “saber pintar” aliado ao moderno; a temática nacional com técnica internacional; o pintor reconhecido no exterior; a

Cena rural.Lápis e carvão. 1954.

2 Apud FABRIS, Annateresa (org). Portinari, amico mio. Cartas de Mário de Andrade a Cândido Portinari. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p. 26.3 FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 1990, p. 9.

4 Resenhas críticas de autores como Mário de Andrade, Otto Maria Carpeaux, Pietro Maria Bardi, Germain Bazin, Jean Cassou, Eugenio Luraghi, Louis Aragon nos catálogos Portinari: Exposição de sua obra de 1920 até 1948. MASP, dezembro 1948 e Portinari. MASP, fevereiro/março 1954.

5 Ver ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao museu. São Paulo: Perspectiva, 1976.

6 FABRIS, Annateresa. “Modernidade e vanguarda: o caso brasileiro”. In: FABRIS, Annateresa (org). Modernidade e Modernismo no Brasil. São Paulo: Mercado de Letras, 1994, p. 9.

7 ZÍLIO, Carlos. A querela do Brasil: A questão da identidade da arte brasileira. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1997, p. 12.

universalidade de sua plástica a despeito de ser um pintor de sua terra; as suas grandesrealizações4. O questionamento a essa posição de destaque viria a transformar entusiastas e críticos de Portinari em sujeitos antagônicos em uma batalha travada na imprensa especializada, entre portinaristas e antiportinaristas. A partir de 1939, artigos de Luis Martins e Oswald de Andrade começaram a reclamar contra a forma acrítica como Portinari passara a ser tratado pela intelectualidade brasileira e denunciaram a criação de uma “arte oficial” patrocinada pelo Estado Novo de Vargas. O lado oposto municiou-se com resposta de Carlos Drummond de Andrade, que contestou o monopólio do patrocínio estatal a Portinari, e, principalmente, com o lançamento, em fevereiro de 1940, de um número especial da Revista Acadêmica dedicado a Portinari.5

A polêmica nunca chegou a extinguir-se completamente. Num outro viés, observa-se que, durante muito tempo, tanto a história quanto a teorização sobre o Modernismo brasileiro foram construídas pela própria crítica de arte modernista sob a forma celebratória de um “autorretrado mítico”, como denominou Annateresa Fabris.6 Posteriormente, no âmbito de uma revisão crítica ao Modernismo brasileiro, a personalidade artística que mais sofreria na avaliação de sua obra seria justamente Cândido Portinari, enquanto trabalhos de Anita Malfatti ou de Tarsila do Amaral, por exemplo, ainda são destacados aspectos ligados a uma real apreensão dos valores da modernidade francesa, Portinari, ao contrário, é o artista contra o qual se voltam todas as baterias da crítica à crítica modernista. Portinari, portanto, é um artista que passou a enfrentar a vicissitude de ter seu conceito, que alcançara um máximo de positividade, tão radicalmente alterado. Chamado de “primeiro dos modernos”, foi mais recentemente re-avaliado pela crítica de arte como “último dos acadêmicos”, no sentido que sua arte refletiria formalmente as contradições de um artista em conflito para superar suas raízes acadêmicas e conquistar uma imagem moderna,7 porém, seja de que forma for, é indubitável que a estatura artística do pintor alcançou tão elevado patamar, no período que se estende dos meados da década de 1930 até os anos 1950,

12 13

que torna-se difícil ignorar sua enorme importância para a consolidação da arte moderna no Brasil.

Castro Maya, por seu turno, colocava-se na outra ponta da atividade artística no Brasil, intensamente dedicado ao seu fomento. Ele foi descrito por um de seus principais amigos e parceiros, o arquiteto Wladimir Alves de Souza, como alguém que vê o que os outros não vêem, faz o que os outros não fazem e padecendo de um único defeito: o culto à qualidade. Em suma, uma individualidade multifacetada: “homem de indústria, ligado ao mundo contemporâneo, pescador de marlins e dourados, colecionador de arte, bibliófilo, mecenas, [...] uma das personalidades singulares dos últimos trinta anos no Brasil”.8

Muito provavelmente, um cumprimento prestado por René Huyghe (diretor do Museu do Louvre), apresentando Castro Maya como “um daqueles homens que asseguram o justo desenvolvimento da cultura [e] rende um grande serviço a seu país e também a todos os membros da comunidade latina”,9 foi plenamente apreciado por ele, já que reafirmava-lhe o sucesso daquilo que era vivenciado quase que como uma missão pública pessoal. Castro Maya recusava a noção de um colecionismo fechado no universo do deleite privado e preocupado apenas com uma procura compulsiva por exemplares raros ou séries completas. O escopo mais abrangente de sua atuação parece ter sido reconhecido na sociedade em que viveu:“É notória sua dedicação ao estímulo da criação artística, animando edições preciosas [...] e reunindo em sua galeria particular obras de grande significado na evolução artística presente. [...] o senhor. Raimundo Castro Maya se faz destacado entre os mecenas indígenas. Muito lhe ficará devendo a arte no Brasil”.10

A coleção Castro Maya de obras de Portinari começou a ser formada com a tela Retrato de Raymundo Ottoni de Castro Maya, de 1943. Com efeito, parece que Castro Maya despertou para Portinari justamente quando este havia chegado a um momento de apogeu de sua carreira. A projeção alcançada pelo artista e o caráter de sua obra, ao mesmo tempo vinculada aos ideais do moderno e do nacional, conferem sentido ao projeto de colecionamento de Castro Maya. Para Castro Maya, Portinari é o artista do presente, o que lhe garante a ligação com sua contemporaneidade. Sua arte interpreta as inquietações de parcelas da elite intelectual sobre a precariedade histórica da situação social brasileira.

8 Carta de Wladimir Alves de Souza a Raymundo de Castro Maya. Rio de Janeiro, 18 novembro de 1966. Arquivo Castro Maya, pasta 9.

9 Carta de René Huyghe a Raymundo de Castro Maya. Paris, s.d. Ibid.

10 CAMPOFIORITO, Quirino. “Museu de Arte Moderna”. Diário da Noite, 12 junho 1947. 11 Cf. PORTINARI. Maria. Compra e venda de obra. Anotação (1942-1958). Projeto Portinari, DO – 412.

Por outro lado, Portinari é o artista brasileiro exaltado por historiadores e por críticos franceses familiares a Castro Maya – como René Huyghe, Jean Cassou ou Germain Bazin - como um dos maiores pintores da atualidade, elevando a expressão da arte latina a um nível europeu.

O Retrato é uma das obras capazes de trazer luz para o entendimento da variada gama de vinculações, engendradas entre o colecionador e o artista, que resultaram na formação daquela que é atualmente a maior coleção pública de obras deste pintor, composta de 11 pinturas, 110 desenhos, 47 gravuras e mais duplicatas, provas e matrizes de gravuras.

Esse Retrato – um gênero de obra mais comumente gerado por uma ação de encomenda característica do mecenato artístico, mas que, neste caso, chegou à coleção como um presente de Natal do pintor em 1943 - permanece como imagem das relações tecidas entre estes dois importantes atores do cenário artístico brasileiro.11 Relações que chegaram a alcançar a notação de uma amizade pessoal e renderam a Portinari o apoio e prestígio manifestados por Castro Maya por meio de compras, encomendas, indicações para encomendas, auxílio na realização de exposições etc. Tal cordialidade transborda da tela, um

Retrato de Raymundo Ottoni de Castro Maya.Óleo s/ tela. 1943.

Quarto de Vestir.

A única descrição que encontrei foi a que veio na própria imagem.

Existe mais alguma complementação ou vamos deixar somente “Quarto de vestit”

14 15

retrato sóbrio, aparentemente distanciado do modelo retratístico portinariano, caracterizado pela inserção de elaborados fundos com atributos e símbolos alusivos aos retratados. Aqui, ao contrário, temos um perfil amistosamente cerimonioso do modelo. Portinari consegue sugerir, por meio da densidade dos traços e da expressão plástica elaboradamente comedida, toda uma atmosfera de simultânea intimidade e refinamento. Essa simplicidade e intimismo aparentes ecoavam na disposição ocupada pela peça na casa de Santa Teresa, alocada no vestíbulo de seu quarto de vestir, em um ponto de intermediação entre as partes sociais e o local mais privado da casa, o quarto de dormir.

Retrato elaborado sob o prisma de um relacionamento especial artista/retratado, a tela, porém só alcança significado pleno quando pensada enquanto um elemento singular inserido no conjunto do acervo Castro Maya de obras de Portinari, este mesmo parte integrante de um todo composto de cerca de 11.000 itens amealhados pelo colecionador ao longo de sua vida.12 O Retrato pintado por Portinari é o único de Castro Maya na coleção. Pode-se imaginar a importância conferida pelo colecionador em se fazer retratar por aquele, que era considerado o maior artista brasileiro vivo e que havia angariado boa parte de sua fama através desta modalidade de pintura. Com efeito, foi com retratos que Portinari alcançou as premiações da década de 1920, inclusive a maior delas, o Prêmio de Viagem à Europa dado pelo Salão de 1928. Nas duas décadas seguintes, ele iria se notabilizar por representar as maiores personalidades da sociedade, da política e intelectualidade brasileira.13 Se, para os modelos, o retrato foi sempre encarado como uma forma eficaz de contrapor-se à morte, para o pintor Portinari, a arte do retrato representou uma alameda importante para conferir eternidade à sua obra.

A coleção Castro Maya foi montada sem a sombra da figura de um influente marchand, ao contrário de seus pares norte-americanos como Mellon, Frick ou Kress. O arquiteto Wladimir Alves de Souza era o esboço mais aproximado e frequente de uma espécie de “conselheiro”, atuando não só nos projetos de arquitetura como também na compra e venda de obras, ao fornecer avaliações ou ao produzir certificados de expertise. Além da frequencia aos leilões nacionais e no estrangeiro, Castro Maya valia-se de uma verdadeira rede de informações, contando com a chegada voluntária de ofertas e informações vindas de conhecidos, firmas especializadas ou vendedores particulares. Por

12 Este número engloba as coleções de pintura, escultura, desenho, gravura e também as peças de mobiliário, artes decorativas, louça, porcelana, azulejaria, prataria. Não estão incluídos os acervos bibliográfico, fotográfico e arquivístico.

13 Ver CHIARELLI, Tadeu. “Sobre os retratos de Candido Portinari”. In: CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999, p. 175.

14 Ver correspondência com Roberto Heymann (Paris, 1942), Galerie Cramer (Holanda, 1965), Arquivo Castro Maya, pasta 44 e David James (Estados Unidos, 1953), Arquivo Castro Maya, pasta 47.

15 Neste rol incluem-se tanto os modernistas de primeira geração e os intelectuais do SPHAN quanto parcelas da crítica de arte e do ensino acadêmico. Cf. PONTES, Heloisa. Destinos mistos: Os críticos do grupo Clima em São Paulo (1940-1968). São Paulo: Companhia da Letras, 1998; CAVALCANTI, Lauro. As preocupações do belo: Arquitetura moderna brasileira dos anos 30/40. Rio de Janeiro: Taurus, 1995.

vezes, empregava intermediários encarregados de procurar e adquirir os itens desejados. Mais tarde, com a evolução do mercado de arte no Brasil, as galerias e as exposições funcionaram como vitrines e entrepostos de compra de peças.

Na década de 1940, a coleção inicia realmente seu grande impulso. O primeiro e principal interesse do colecionador era, sem dúvida, a brasiliana. Em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, Castro Maya manifestava sua intenção de retomar logo a compra de “coisas sobre o Brasil”. Tempos depois, consultado por uma galeria de arte holandesa sobre seus principais interesses para aquisição, ele respondia que eram “as pinturas referentes ao Brasil”. Realmente, são obras deste tipo as mais freqüentemente oferecidas a ele por particulares e galerias do Brasil e do mundo que identificavam a coleção Castro Maya de brasiliana como “a mais importante coleção privada que existe no Brasil”14, contudo, a arte moderna (europeia e, depois, nacional) fixou-se, pouco a pouco, como outro pujante interesse.

A partir de 1950, com a coleção significativamente aumentada, Castro Maya parece sentir necessidade de consolidar os padrões que havia imprimido a seu acervo, bifurcado entre referências à história nacional (principalmente aquela ligada ao Rio de Janeiro) e à arte moderna, definida como aquela produzida dos impressionistas ao presente. A perfeita tradução do esquema materializava-se no arranjo da entrada de sua casa em Santa Teresa, onde o banco colonial era encimado por tela abstrata de Antonio Bandeira.

Seu projeto coincidia harmoniosamente com diretrizes firmadas pelo Modernismo e largamente consolidadas nas políticas praticadas pelo Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. O Modernismo brasileiro procurou conciliar nacionalismo e cosmopolitismo em sua intenção de fundar uma arte brasileira, acreditando que do culto à tradição colonial sairiam as raízes, das quais brotariam o futuro. Tanto nos projetos do Estado Getulista, assim como nos de uma grande camada da intelectualidade moderna brasileira, a preservação do patrimônio estava na chave de uma utopia de brasilidade.15 Daí uma aparente contradição do movimento modernista brasileiro, ao afirmar sua luta a favor da contemporaneidade, ao mesmo tempo em que reforçava a identificação da arte com o passado Barroco, elegendo como patrimônio nacional, por excelência, os

16 17

imóveis coloniais e os bens móveis neles contidos.

Castro Maya começava a planejar a separação dos pólos de seu acervo em dois espaços distintos: as casas do Açude e da Chácara do Céu. A primeira, que adquiriu uma feição neocolonial após reforma realizada por Castro Maya, ficaria como sede de sua coleção relacionada à história pátria. A segunda, sua nova residência em Santa Teresa, seria construída sobretudo para abrigar seus quadros modernos.

As peças do século XIX, especialmente as da escola de Barbizon - provenientes em quase sua totalidade da coleção herdada de seu pai -, não encontravam lugar neste esquema, e consequentemente, telas de Rosa Bonheur, Felix Ziem, Hippolyte Bellanger (e até mesmo peças de Gustave Courbet), entre outras de uma extensa lista, foram postas à venda em meados dos anos 50 sem, contudo, encontrar lugar no mercado de arte, pois uma reação análoga estava em curso no mundo inteiro, relegando os Barbizons aos porões das casas ou aos depósitos dos museus e tornando sua cotação praticamente desprezível. Neste momento, também Castro Maya cerrava fileiras contra o acadêmico, ao valorizar a arte moderna como aquela praticada pelos “artistas que conseguiram nestes últimos anos vencer o torpor em que estava mergulhada a Arte, rompendo correntes do tradicionalismo, para evadir-se no espaço, galgando a

Guerra.Estudo para painel. 1955. Grafite e lápis decor.

luminosa estrada da liberdade”.16

Apesar de a decisão de construir uma nova residência ser um projeto característico dos colecionadores, sempre em busca do aumento dos espaços disponíveis para o cultivo de sua atividade, a edificação da Chácara do Céu, com plano geral de Wladimir Alves de Souza e inaugurada em 1958, inseria-se na particularidade da direção traçada por Castro Maya para seu acervo, objetivando o crescimento e valorização da parte moderna. Na casa moderna, por certo conviviam objetos de arte de épocas variadas, já que para o colecionador “a rigidez estilística, as escolas, as épocas, não divergem no que diz respeito à beleza”17. Sintomaticamente, Portinari é o único artista brasileiro representado na sua Biblioteca, em cima da cômoda com artefatos orientais antigos, junto a Wlamink, Matisse, Monet, Dali, Lurçat.

No acervo de arte moderna nacional Portinari é o artista mais bem representado. Apesar disso, a coleção Castro Maya de Portinaris, não é uma compilação obsessiva nem planejada para abarcar um panorama completo da obra do artista com amostras de suas várias

16 MAYA, Raymundo Ottoni de Castro. “Apresentação”. Pintura européia contemporânea. Catálogo da exposição realizada no MAM-RJ, janeiro 1949.

17 JAYME MAURÍCIO. “Ecos da inauguração do MAM. Festiva reunião oferecida por Raymundo Castro Maya”. Correio da Manhã, 1 setembro 1958.

Biblioteca da Chácara do Céu.Na parede ao fundo a obra flores, de Portinari.

Flores.1947. Óleo s/ tela.

18 19

facetas, estilos e fases. É constituída ao sabor do momento e da oportunidade, alimentando-se muito de obras, que não foram procuradas e sim ofertadas, apesar de também computar escolhas marcadas, como as instâncias em que ocorreram troca de obras ou procura por um determinado quadro.

O padrão principal da coleção, filtrado por Castro Maya, é o Portinari mais lírico.18 Talvez a culminância desta preferência esteja sintetizada pela presença na coleção de uma obra como Flores (1947), tão distante da temática e da plástica caracteristicamente portinariana, entretanto, amostras do Portinari mais reconhecido, com seus trabalhadores, jogos infantis e gente do povo, também fazem-se representar no conjunto. É acertado ver nesta seleção a impressão das marcas das opções de gosto do colecionador, mas é certo também, que os colecionadores exercitam suas escolhas dentro de possibilidades determinadas por inúmeros elementos internos e externos. A disponibilidade de obras no mercado, a influência de críticos, de marchands e de curadores, os relacionamentos pessoais, a disponibilidade de recursos financeiros em relação aos índices de valorização e prestígio dos artistas em cada época, e o espaço físico destinado à coleção

18 Ver SIQUEIRA, Vera Beatriz Cordeiro. “Certeza da forma, fracasso do estilo”. Museu Histórico Nacional. Anais. V. 33, 2001, p. 67.

19 Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro, 9 julho 1946. Projeto Portinari, CO-3261.

20 Carta de Francisco Inácio Peixoto a Raymundo de Castro Maya. S.l., 19 julho 1967. Arquivo Castro Maya, pasta 44.

são apenas alguns dos fatores que podem ser citados.

O fluxo de ajuntamento que levou à constituição do acervo desenvolveu-se por meio de sucessivas aquisições durante os anos 1940-60. Castro Maya parecia permanentemente disposto a adquirir mais peças. Na época da querela provocada pela pintura de Portinari na igreja de São Francisco de Assis da Pampulha em Belo Horizonte, o colecionador tentava estabelecer uma opção de compra caso os painéis da via-sacra fossem definitivamente rechaçados pela Igreja Católica: “ouvi dizer também que os padres não aprovaram a capela da Pampulha! Será que o Caminho da Cruz acabará nas minhas mãos?”19

Para os agentes no mercado de arte, a coleção Castro Maya aparecia como uma opção óbvia de destino para obras de Portinari. Este foi o caso do painel Tiradentes, em 1967, quando seu proprietário, o diretor do colégio de Cataguazes, Francisco Inácio da Silva - com quem Castro Maya havia negociado a permissão de sua exposição realizada pelo MAM-RJ -, planejava a venda da obra, logo em seguida, escreve à Castro Maya, tentando interessá-lo no negócio e assegurar a preferência ao colecionador.20

Menino chupando canaÁgua-forte, Rio de Janeiro, 1959.

Menino montado no carneiro JasmimÁgua-forte,Rio de Janeiro, 1959.

Trabalhadores do engenho. Água-forte,Rio de Janeiro, 1959. Ilustração para o livro Menino do Engenho.

Retrato de meninoÁgua-forte, Rio de Janeiro, 1959.

20 21

Durante a vida de Portinari, a excelente relação desenvolvida entre ele e Castro Maya, por um lado, e a debilidade do mercado de arte, por outro, tornava a negociação direta com o artista a principal fonte de conquista do acervo. Entre as obras que participam deste grupo, estão os embriões da coleção O sonho (1958[?])21e Lavadeiras (1943), ambas adquiridas em 30 de dezembro de 1943, seguidas por Flores (1947) e Menino com pião (1947), negociadas respectivamente em abril e maio de 1947.

Menino com pião participou das exposições retrospectivas de 1953 no MAM-RJ e de 1954 no MASP como obra da coleção Castro Maya. Menino com carneiro (1953), adquirida em 1953, seguia também, já em fevereiro de 1954, para a exposição do MASP. Castro Maya adotaria por seguidas vezes tal estratégia de valorização da obra do artista e, por conseguinte, de seu próprio patrimônio, emprestando telas para exposições coletivas ou individuais de Portinari no Brasil e no

A barca.Brodósqui.Óleo s/ tela.1941.

A barca.Água-forte.1941.

Menino com carneiro.1953. Óleo s/ tela.

Mãos de Portinari pintando “Menino com carneiro”.Projeto Portinari,1953.

21 Esta tela, catalogada como datada de 1958, parece corresponder, na verdade, àquela descrita no livro de contabilidade organizado pela esposa de Portinari como vendida a Castro Maya em 30 de dezembro de 1943. O mais plausível é que a data correta seja 1938, tendo a confusão se dado devido à grafia do algarismo na obra. Cf. PORTINAR, Maria. Op.cit.

22 Menino com pião e Menino com carneiro foram emprestadas para figurar em exposições do MASP (1954) e Milão (1963). Menino com pião esteve na retrospectiva do MAM-RJ (1953) e Menino com carneiro na V Bienal (1959).

23 Ver Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. [Rio de Janeiro]. 1954. Projeto Portinari, CO- 146.

exterior.22 Por sua vez, Portinari também continuava a relacionar-se com as obras da coleção Castro Maya realizando esporadicamente trabalhos de manutenção dos quadros, como réplicas de verniz.23

O caso da tela A barca (1941) é o de uma peça, que percorreu um demorado caminho até vir a integrar a coleção. Certamente, ela foi vista por Castro Maya no MASP durante a exposição de 1954. O mais plausível é que o colecionador tenha adquirido primeiro a ponta-seca de mesmo tema e composição semelhante. Mais tarde, a tela encontrou, também, o caminho da coleção, provavelmente na década de 1960, após a construção da casa de Santa Teresa com paredes adequadas para o enorme óleo de 2X2 metros. É admissível que seja sobre esse quadro a referência em uma carta de Castro Maya a Candinho, datada de 1961, em que ele sugeria que a montagem da tela no chassi fosse realizada por Bianco

22 23

24 Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro, 16 março 1961. Projeto Portinari, CO-3273.

25 Na IV Bienal são comprados um óleo de Teresa Nicolao e dois de Zanartu. Ainda em 1957, são adquiridos dois óleos de Antonio Bandeira. Em 1960, durante a exposição de Mathieu no MAM-RJ, Castro Maya compra dois trabalhos do artista francês. Na década de 1960, somam-se à coleção obras de Sakai, Hierck, Mabe, Benjamin Silva etc.

na própria casa de Santa Teresa, a fim de evitar o transporte de um quadro de dois metros.24

Já a história da aquisição da tela Morro no11 (1958) deve ter começado na Exposição Internacional do Museu de Arte Moderna de 1958, na qual presumivelmente foi vista por Castro Maya, que a comprou das mãos do artista em 16 de maio de 1958, juntamente com o óleo Músico (ou O flautista), pagando, na ocasião, metade do preço referente aos dois trabalhos. O restante só foi pago em fevereiro de 1960, quando as obras retornaram da I Bienal Interamericana de Pintura e Gravura no México, onde Portinari teve sala especial. A negociação é motivo do único recibo assinado por Portinari conservado no arquivo Castro Maya. O fato de as telas terem seguido para o exterior antes de virem para as mãos de seu novo proprietário, certamente foi a razão que determinou a necessidade do recibo, dispensado nas negociações travadas entre as duas partes.

A aquisição de uma obra de Portinari com matizes abstratizantes como Morro n°11 vinha na esteira da grande valorização da pintura não figurativa que culminaria nas Bienais de São Paulo. A partir de meados da década de 1950, assim como Portinari iniciava exercício plásticos

que o aproximavam ainda que experimentalmente da não figuração, Castro Maya estreava uma nova faceta de sua coleção com a compra de várias telas abstratas de artistas nacionais e estrangeiros.25 Um outro trabalho que se aproxima do não figurativo, Composição (s.d.), também integra a coleção, provavelmente ofertado pelo artista, dado que é uma pintura sobre papel em pequeno formato.

O influxo de obras não cessaria com a morte do pintor, em 1962. O envolvimento de Castro Maya com o trabalho do artista continuava e outras aquisições foram feitas, algumas envolvendo, inclusive, a troca de obras, que já estavam na coleção. Os critérios parecem ter feição definida, com a preferência por obras da década de 1940 - um período da produção do artista que estava bem valorizado. Fica clara ainda a opção por quadros de dimensões mais robustas, os quais as amplas paredes brancas da nova residência de Santa Teresa agora podiam suportar.

Morro no 11.Óleo s/ compensado. 1958.

Composição.Óleo s/ papel. S/d.

24 25

Pintado em 1940, o Grupo de meninas brincando foi comprado por Castro Maya em 8 de novembro de 1966, da Galeria Bonino, no Rio de Janeiro, após ter ido a leilão da Bernet Galleries, Nova York, em abril daquele ano. A transação envolveu a entrega de sua tela, O flautista, e o pagamento em dinheiro. Era uma aquisição de grande significado, pois a tela pertencera ao acervo Helena Rubinstein, tendo figurado na exposição The United States Collects Pan American Art, em Chicago, 1959. Esta era uma das coleções que conferiam status internacional à pintura de Portinari. Já em 1939 - ano dos painéis para o Pavilhão Brasileiro da Feira Mundial de Nova York –, Portinari pintara seu retrato de Helena Rubinstein que, no ano seguinte, participou da mostra da coleção em Washington e Nova York. A colecionadora viria a adquirir outras obras do artista, tanto por meio da exposição Portinari of Brazil no MoMA de Nova York, em 1940, como também por meio de encomendas diretas ao pintor, com quem trocava correspondência.

O sapateiro de Brodósqui é apenas alguns centímetros menor que A barca, ambos os trabalhos realizados durante uma estada de Portinari em sua cidade natal no ano de 1941. O quadro Sapateiro de Bradósqui foi adquirido em 1967, da irmã do artista, Inês Portinari Pinto de Carvalho, que havia recebido a tela como presente de casamento.Algumas transações, entretanto, deixaram de ser concluídas. Foi este o caso de uma tela exposta na

grande individual de 1943 do Museu Nacional de Belas Artes e disputada pelos amigos Raymundo de Castro Maya, Tales Marcondes e César de Melo Cunha, com vantagem para o último, que ofereceu o maior lance neste verdadeiro leilão particular.

Uma obra intitulada Morro (1948), de tamanho mediano, semelhante a Grupo de meninas brincando, foi alvo da cobiça do colecionador. Em 1967, avisado por alguém de sua rede de amigos/intermediários, Castro Maya escreveu ao proprietário uruguaio, pedindo detalhes da pintura e já estimando um valor para a transação, baseado na cotação alcançada pelas telas de Portinari no leilão do acervo Helena Rubinstein. Esse preço, porém, seria contestado diversas vezes por uma das partes e pela outra, sem jamais chegarem a um acordo. Pouco antes de sua morte, Castro Maya ainda se mostrava interessado no quadro, acenando ao proprietário com a possibilidade de melhorar sua oferta. 26

Outros negócios demoraram a concretizar-se, mas, por fim, provaram que a persistência de Castro Maya podia render frutos. A série Dom Quixote (1955-56) de desenhos em lápis de cor começou a ser cobiçada pelo colecionador ainda no tempo em que Portinari vivia e só chegou à coleção mais tarde, quando Castro Maya a comprou da família do pintor em 13 agosto de 1963.

D. Quixote a cavalo com lança e espada.Lápis de cor. C. 1956.

26 Ver correspondência com Fernando Sierra, 1967-68. Arquivo Castro Maya, pasta 44.

D Quixote lutando contra os moinhosde vento. C.1956. Lápis de cor.

Desavença entre Sancho Pança eD Quixote. C.1956. Lápis de cor.

26 27

Largamente admirados e divulgados, eles originaram de uma encomenda de José Olympio para uma edição não concretizada. Alguns haviam sido reproduzidos no álbum Brasil Dipinti, impresso em Turim, em 1957, e também expostos na mostra Maison de la Pensée Française, em Paris, no mesmo ano.

Para além de representarem os dois pontos extremos da linha de negociações entre criador e consumidor, Portinari e Castro Maya eram protagonistas de uma teia de relações, em que muitas vezes amizade e mecenato entrelaçavam-se até a indefinição e, por outras, aproximavam o mecenato puro e simples de verdadeiros projetos em comum. Em certas ocasiões, tais projetos ligavam Portinari a empreitadas de mecenato artístico no âmbito do interesse de Castro Maya pela cidade do Rio de Janeiro, tal como nos episódios da reformulação da Floresta da Tijuca – no escopo do qual Portinari foi chamado a pintar o tríptico da capela Mayrink - e da criação do Museu de Arte Moderna - que Portinari ajudou a consolidar realizando exposições de sua obra, e do qual foi um dos diretores artísticos por algum tempo durante a gestão de Castro Maya.O padrão firmado por Castro Maya em seu relacionamento com os artistas mais próximos, era o da pluralidade de projetos. Em meados da década de 1950, Carybé estava envolvido na ilustração para volume da Sociedade dos Cem Bibliófilos, na

D Quixote recebendo vassalagem de Sancho PançaLápis de cor. C.1956.

D. Quixote- Sancho Pança atendeao chamado de D QuixoteC.1956. Lápis de cor.

D. Quixote e Sancho Pança saindo para suas aventuras.C.1956. Lápis de cor.

D Quixote às cambalhotasC.1956. Lápis de cor.

concepção de gravura para Os Amigos da Gravura, na criação de imagens para um álbum sobre o candomblé e na elaboração de um painel para a sede baiana do Banco Português (do qual Castro Maya foi diretor). De forma comparável, no início da década de 1940, os projetos de Castro Maya que incluíam Portinari avolumavam-se: o espetáculo beneficente Cega-Rega realizado em 1943 no Teatro Municipal de São Paulo em benefício dos prisioneiros de guerra franceses, e para o qual Castro Maya intermediou, junto a Portinari, a cessão do quadro Espantalho para um número de bailado; 27a construção de um monumento ao major Archer, antigo administrador da Floresta da tijuca;28; as ilustrações dos livros O alienista e Memórias póstumas de Brás Cubas; a capela Mayrink.

27 Em carta para Portinari de 20 de setembro de 1943 Castro Maya dizia: “quando os prisioneiros receberem os mantimentos, os vestuários, as bençãos recairão sobre você”. Projeto Portinari, CO- 3253.

28 A correspondência entre Castro Maya e Portinari em 1943 está cheia de referências a este projeto de monumento para o qual Portinari chegou a realizar um croqui. Cf. Projeto Portinari, CO- 3253, 3255, 3256, 3258, 3280.

28 29

Os trabalhos de reformulação da Floresta da Tijuca foram iniciados em 1943, a partir do planejamento de Castro Maya. Segundo ele, excetuando o projeto dos portões da Floresta, o desenho da fachada, o campanário da Capela Mayrink de Wladimir Alves de Souza e a colaboração de Burle Marx na remodelação do Açude da Solidão, “o resto foi feito por mim”. Entre as diversas obras necessárias estavam as da capelinha do Mayrink, “reconstituída e valorizada por tríptico de Portinari”.30

A capela, da segunda metade do XIX, “foi por assim dizer feita de novo” exterior e interiormente. Após discussões, o teor das imagens sacras que seria implementado evoluiu, com a ajuda de Otto Maria Carpeaux, da idea inicial de uma Nossa Senhora flanqueada por anjos para um programa iconográfico consistente: Nossa Senhora do Carmo, ladeada por dois santos ligados aos carmelitas; São Simão Stock - que teve a visão de Nossa Senhora no Monte Carmelo - ; São João da Cruz - fundador da Ordem do Carmo - e a predela, mostrando o Purgatório, de onde se diz que aqueles que usarem o escapulário visto na mão da Virgem, terão sua alma liberada no primeiro sábado após a morte. A irmã de Portinari e seu filho posaram para Nossa Senhora e o Menino. A composição revelou-se tão satisfatória que Foto Interior da

capela Mayrink, instalação dos painéis de Candido Portinari. Rio de Janeiro, 1944. Foto Jean Manzon, Arquivo Casto Maya.

(N. S. da Matriz).Água-forte. Rio de Janeiro, 1945-48. Ilustração para o livro O alienista.

Machado de Assis. O alienista. Rio de Janeiro: Raymundo Ottoni de Castro Maya, 1948. 70p. O exemplar de Castro Maya contém os originais em nanquim dos desenhos impressos em off-set.

N. S. do Carmo.Lápis. Capela Mayrink – estudo.Rio de Janeiro.1944.

30 MAYA, Raymundo Ottoni de Castro. A Floresta da Tijuca. Rio de Janeiro: Bloch, 1967.

31 Carta de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro 194-. Projeto Portinari, CO-3277.

Portinari viria a empregar solução similar em gravura para o livro O alienista, no qual estava trabalhando naquele momento e, também, posteriormente, em desenho de ilustração do Memórias póstumas de Brás Cubas. [ilustração Alienista MCC1523] Para figurar São João da Cruz, Portinari contou com o auxílio de Castro Maya, que lhe enviou um retrato do santo.31

A primeira missa da remodelada capela foi oficiada em 16 julho de 1944 pelo cardeal do Rio de Janeiro, dom Jaime Câmara. O estilo clássico adotado nos painéis da Mayrink salvou Portinari da indignação e da repulsa da Igreja Católica por sua obra sacra, manifestadas no caso do mural para a igreja de São Francisco de Assis da Pampulha do ano seguinte.

É interessante notar que a capelinha ganhou seu maior atrativo – os painéis de Portinari – como consequencia de “um imprevisto”, como chamou Castro Maya. Ele relata que havia conseguido junto a Rodrigo de Melo Franco de Andrade, do SPHAN, a cessão de um altar mineiro antigo, mas este não coube na capela por um erro de medição e que, então, recorreu a seu amigo Candido Portinari para que aceitasse a encomenda de pintar os três painéis.

30 31

32 Ver MORAES, Eduardo Jardim de. A brasilidade modernista, Rio de Janeiro: Graal, 1978; ZÍLIO, Carlos. Op.cit.; CAVALCANTI, Lauro. Op.cit.

33 Portinari. Exposição de sua obra de 1920 até 1948, p. 19.

Ao confrontar-se com um projeto de remodelação de espaço sacro, as alternativas óbvias para Castro Maya polarizaram-se entre Barroco e Portinari. Essa valorização do colonial estava em plena consonância com um destaque conferido ao Barroco pelo próprio Modernismo. A almejada identidade cultural brasileira passava a ser pensada, naquele momento, em termos de um “estilo brasileiro”, que o Modernismo deveria ser capaz de criar, expressando assim, o universo simbólico nacional. Em sua luta contra o Neoclássico, o Modernismo acabava por fundar o mito do Barroco e inventar a si mesmo como um segundo momento de arte nacional. O movimento iniciara-se justamente como negação do período acadêmico, tentando criar uma arte verdadeiramente brasileira. A proposta era de resgate da nacionalidade interrompida pelo hiato neoclássico, reconhecendo-se no Barroco outra instância de arte genuinamente nacional.32 Segundo Germain Bazin, a arte do Barroco fora uma manifestação da “tradição artística autóctone que foi a do Brasil, antes que a introdução do Neoclassicismo por uma missão estrangeira interrompesse bruscamente o curso”.33

Especialmente no campo da arte sacra, a escolha do Barroco como a arte religiosa brasileira, por excelência, criaria uma forte e persistente associação mental entre as expressões arte sacra brasileira e estilo barroco. É, portanto, significativa a opção de Castro Maya pelo do esquema “ou Barroco ou Portinari”.

O Purgatório.Capela Mayrink – estudo.Lápis. Rio de Janeiro,1944.

34 Ver conceitos de críticos e intelectuais do Brasil e do estrangeiro reproduzidos no catálogo da Exposição Portinari . MAM-RJ, abril 1953.

A arte sacra nacional seria preferencialmente barroca, mas de que outra forma ela poderia identificar-se, também, aos ideais de brasilidade? A resposta mais inequívoca indicava Portinari, o artista “herdeiro da cultura helênica, um Picasso sul-americano, que fala a mesma língua da Europa, o senhor da técnica e da compreensão do homem comum, o pintor que descobriu e pintou o Brasil e o homem da terra”.34

Na capela Mayrink, Portinari contou com um mecenato de certa forma indireto de Castro Maya. Porque, se bem que a eleição do artista tenha cabido unicamente a ele, a encomenda seria paga com a colaboração de outros moradores do Alto da Boa Vista, contudo, no jogo entre mecenas e artista, já contaminado pelo prisma da amizade, cabia a doação de estudos preparatórios para os painéis, acompanhados de dedicatórias carinhosas. Foi desta maneira, portanto, que os três estudos a lápis realizados por Portinari em 1944, vieram a integrar a coleção: Nossa Senhora do Carmo (“Para o Raymundo lembrança do Portinari. Rio, 944”) e duas versões para O purgatório (“Para o Raymundo Portinari”/”Para o Raymundo amigo Portinari. Rio 944”).

A criação de um Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro foi um projeto acalentado por Castro Maya, que considerava o empreendimento fundamental para o crescer da cultura artística a partir de uma atuação efetiva sobre o meio cultural nacional. Ao final da década de 1940, os recém-criados Museus de Arte

O Purgatório.Capela Mayrink – estudo.Lápis. Rio de Janeiro,1944.

32 33

Moderna pretendiam-se instrumentos para esclarecer, atrair e converter o público para a arte moderna estrangeira e nacional. Como centros de intensa irradiação artística aliada a uma função didática, inseriam-se em seu planejamento, não apenas eventos óbvios, como as exposições temporárias, mas também atividades do tipo edições de livros e estampas, conferências, cursos teóricos e práticos.

Portinari era um elemento importante neste processo. O boletim do MAM-RJ relata que a exposição individual do artista em 1953 alcançou uma frequencia de 22 mil visitantes no período de dois meses, contra dois a seis mil em outras mostras. Além de exposições, a obra do pintor era comentada em palestras e seus feitos noticiados nos boletins. 35 Sobre a organização da mostra do painel Tiradentes em 1949, temos a descrição de Castro Maya: “Julgando apresentar à admiração do público que seria do mais alto interesse cultural antes que deixasse o Rio de Janeiro para o seu destino definitivo, o colégio de Cataguazes, o mural Tiradentes de Candido Portinari, a Diretoria do Museu entrou em entendimento com o artista e com [...] diretores daquele instituto [...]. As dimensões excepcionais dessa obra maravilhosa, [...] sem dúvida possível uma das mais grandiosas e notáveis da arte contemporânea, requeriam local de vastas proporções. Foi alvitrado o amplo salão de festas do Automóvel Clube [...]. E em presença de altas autoridades [...] e um público extremamente numeroso [...] inaugurou-se [...] a exposição que havia de ser alvo de verdadeira romaria [...].”36

Os museus de arte moderna também pretendiam estimular o mercado das artes no Brasil, contribuindo para fomentar no público o hábito de comprar obras de arte de qualidade e a consequente constituição de uma clientela assídua. Quiçá este fosse um dos objetivos perseguidos pelo MAM-RJ ao editar e comercializar duas águas-fortes de Portinari sobre o tema Tiradentes na ocasião da exibição do mural em 1949. Exemplares dessas duas gravuras compõem a coleção Castro Maya. Uma delas é o décimo exemplar da tiragem de cem e retrata um dos mastros com os restos do mártir esquartejado. A outra traz a cena da forca com os espectadores do suplício.37 Trata-se de um exemplar fora do comércio e foi, portanto, doado a Castro Maya pelo artista.Denunciando uma certa dose de confusão entre as esferas dos negócios do Museu e os pessoais, essas águas-fortes foram impressas na Gráfica das Artes S.A, fundada por Castro Maya e “destinada exclusivamente à impressão de

35 Boletim de 1952 traz notícia da mostra de Portinari na ONU com menção do pronunciamento do secretário geral que referiu-se a ele como o grande muralista brasileiro. Boletim de 1953 anuncia palestra sobre Portinari por Santa Rosa. Arquivo Castro Maya, pasta 70.

36 Relatório de atividades do MAM-RJ. Ibid.

37 MUSEU DE ARTE MODERNA. Exposição do mural Tiradentes de Candido Portinari. Rio de Janeiro, agosto 1949.

Candido Portinari em frente ao mural Tiradentes. Álbum de fotografias organizado por Castro Maya na ocasião da exposição no MAM-RJ. Biblioteca Castro Maya.

34 35

38 Carta de Raymundo de Castro Maya a Francisco Matarazzo Sobrinho. Rio de Janeiro, 15 julho 1949. Arquivo Castro Maya, pasta 69.

39 Ver depoimento de Luís Portinari no Projeto Portinari.

luxo pelo sistema usado na França com prensas manuais e com papel especial”.38 Lá trabalhava o irmão de Portinari, Luís (Loy), mandado a Europa em uma viagem patrocinada por Castro Maya para realizar uma especialização na arte dos livros feitos à mão, e também para adquirir as prensas de madeira e outros materiais.39

Também tirada na Gráfica das Artes foi a água-forte Espantalho (s.d.), um motivo recorrente em Portinari e tema de um dos quadros do espetáculo Cega-Rega produzido por Castro Maya. A coleção conserva a gravura 31 de uma tiragem de 50, e também dois exemplares da tiragem encomendada para seguir como cartão de Natal impresso com a mensagem “Os melhores votos de Natal e Ano Novo de Raymundo de Castro Maya”. Esse relacionamento especial de Castro Maya com os artistas permitia-lhe alçar seus cartões de Natal ao nível de obras de arte, encomendando a pintores mais chegados desenhos ou gravuras para tal fim. Desta forma, uma marca de refinamento, contemporaneidade e distinção eram impressas, enquanto ele se afirmava como grande mecenas, incentivador das artes, bem relacionado com os maiores artistas de seu tempo.

Foi no campo da edição de livros ilustrados, que o mecenato de Castro Maya mais plenamente se realizou. Com Portinari, especialmente, experimentou-se uma aliança feliz, entre um artista que dedicou uma parcela significativa de sua obra a este tipo de empreendimento - além dos livros editados por Castro Maya, ele ilustrou Zé Brasil, de Monteiro Lobato; Cangaceiros, de José Lins do Rego; Raízes, de José Paulo Moreira da Fonseca; O poder e a glória, de Graham Greene, entre outros - e um bibliófilo comprometido seriamente com a edição de livros de arte. O renome de Castro Maya neste campo começou a espalhar-se na década de 1940. Em carta datada de 1946, Nelson Rockefeller parabenizava Castro Maya, comentando que havia tomado conhecimento das suas modernas publicações ilustradas por Portinari e comprometendo-se, no futuro, a ser um de seus subscritores.40 Como consequência, Castro Maya recebia freqüentes convites e solicitações para participação em empreitadas na área da edição de livros de arte.

Por certo, a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil foi seu projeto mais ambicioso. Dirigida por Castro Maya até sua morte, inspirou-se nos moldes de suas contrapartidas

Tiradentes.Água-forte. Projeto para painel. 1949.

Espantalho.S/d. Água-forte.

Tiradentes: A forca.Água-forte. 1949.

40 Carta de Nelson Rockefeller a Raymundo de Castro Maya. Nova York, 26 novembro 1946. Arquivo castro Maya, pasta 69.

(De como Itaguaí ganhou uma casa de Orates).Água-forte. Rio de Janeiro, 1945-48. Ilustração para o livro O Alienista.

36 37

europeia. Mais uma das iniciativas de Castro Maya para o fomento da atividade e do gosto artístico, ele justificava sua criação pelo desejo “de incrementar entre nós o amor aos belos livros”.41 Editavam-se obras de autores nacionais ilustradas por artistas plásticos contemporâneos. Os livros eram impressos manualmente em papel de luxo importado. Dos 120 exemplares impressos, 100 eram distribuídos para os sócios com seus nomes gravados; 15 iam para instituições e pessoas nomeadas nos estatutos e cinco podiam ser distribuídos a critério da sociedade. Pelos estatutos, os artistas ilustradores estavam obrigados a entregarem à sociedade todos os originais das gravuras para serem leiloados, recebendo uma percentagem do arrecadado. O leilão de desenhos e estudos era efetuado no jantar anual em que se reunia a assembleia geral ordinária para a apresentação de cada livro e a prestação de contas do exercício.

A comissão executiva, liderada por Castro Maya, tinha enorme latitude para decidir sobre o texto, artista ilustrador, gênero de ilustração, papel e formato, todavia, por diversas vezes, Castro Maya tentou valer-se de uma sugestão de Portinari para

41 Carta da Comissão Promotora da Sociedade dos Cem Bibliofilos do Brasil. Rio de Janeiro, s.d. Arquivo Castro Maya, pasta 100.

42 Ver cartas de Raymundo de Castro Maya para Candido Portinari, Rio de Janeiro, 7 fevereiro 1945 e 31 dezembro 1946. Projeto Portinari, CO- 3260, 3262.

a escolha do artista ilustrador.42 O primeiro livro, editado em 1943, foi Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis, com gravuras em metal de Portinari. A dobradinha Machado-Portinari parece ter sido escolhida a dedo por Castro Maya, a fim de provocar o máximo de impacto na primeira edição. Ela unia o grande nome de nossa literatura e o principal artista do momento. Essa dobradinha iria repetir-se no empreendimento solo de Castro Maya para a edição de O alienista.

Brás Cubas foi lançado no primeiro jantar da Sociedade dos Cem Bibliofilos do Brasil no Jockey Clube. Os originais das ilustrações do volume ficaram em exibição naquele local durante a tarde para serem leiloados após o jantar. À Castro Maya pertence o exemplar 2 da tiragem de 119 de Memórias póstumas de Brás Cubas, em edição da Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil de 1943, terminada de imprimir em 1944. Além das sete águas-fortes - tiradas por Portinari em colaboração com seu irmão Loy - e dos 74 desenhos a nanquim reproduzidos em clichê, comuns aos exemplares de todos os sócios, o volume de Castro Maya é completado com o encarte de 12 desenhos originais em nanquim ou grafite assinados e datados de

Álbum de estudos preparatórios intitulado Ensaios para as Memórias póstumas de BrásCubas, organizado por Portinari e dedicado “Para o Raymundo com a amizade doCandinho, Rio 945”.

Mãe de EugêniaNanquim e aguada, 1943. Estudo para ilustração do livro Memórias póstumas de Brás Cubas.

(O terror).Água-forte. Rio de Janeiro, 1945-48

(Plus ultra!).Água-forte. Rio de Janeiro, 1945-48

38 39

Carta de Castro Maya para Candido Portinari, datada 22/09/1942, formalizando o convite ao artista para ilustrar o livro Memórias póstumas de Brás Cubas. Projeto Portinari.

1943.As matrizes inutilizadas das sete gravuras estão conservadas na coleção Castro Maya, provavelmente adquiridas pelo colecionador no leilão de lançamento da edição, além disto, como testemunha daquela intrincada rede de relações que unia o mecenas e seu protegido e amigo, Castro Maya recebeu de Portinari um álbum com o título de Ensaios para as Memórias póstumas de Brás Cubas, 1943 contendo 30 desenhos a nanquim ou grafite cuidadosamente montados nas páginas pelo próprio artista. Na folha inicial lê-se a dedicatória “Para o Raymundo com a amizade do Candinho. Rio 945”.

O alienista, de Machado de Assis, foi outro projeto que se desenrolou quase simultaneamente. Os trabalhos de Portinari datam de 1944 e as gravuras foram tiradas com o auxílio de seu irmão Loy, mas a edição de Castro Maya só foi iniciada em 1945 e terminada na Imprensa Nacional em 1948. Castro Maya possui o exemplar 1 da tiragem de 400 e três outros. Além das quatro águas-fortes comuns a todos os exemplares esse número 1, conta com os originais encartados de 37 desenhos a nanquim reproduzidos em off-set na edição regular. Ele também conservou para si exemplares avulsos das quatro gravuras bem como a boneca do livro composta das gravuras e do texto em off-set com o espaço dos desenhos preenchidos por esboços a lápis

Tio PadreNanquim e aguada, 1943. Estudo para ilustração do livro Memórias póstumas de Brás Cubas.

EugêniaNanquim e aguada, 1943. Estudo para ilustração do livro Memórias póstumas de Brás Cubas.

Tio JoãoNanquim e aguada, 1943. Estudo para ilustração do livro Memórias póstumas de Brás Cubas.

40 41

43 Carta de Raymundo de Castro Maya para A. Mouillot. Rio de Janeiro, 15 julho 1963.Arquivo Castro Maya, pasta 105.

(alguns bastante esquemáticos, outros já bem próximos do resultado final), além de marcações de correções que deveriam ser efetuadas.

O último projeto conjunto foi a edição pela Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil de Menino de engenho, de José Lins do Rego, em 1959. A concepção das gravuras de Portinari data de 1958-59 e teve a supervisão de Poty na tiragem na Gráfica das Artes durante os meses de janeiro a agosto de 1959. O colofão do livro afirma que as placas foram inutilizadas após a impressão. Apesar disto, a coleção Castro Maya possui duas matrizes de água-forte das ilustrações para o Menino de Engenho. O exemplar 2/120 pertencente a Castro Maya possui, além das 30 gravuras comuns a todos, quatro estudos para água-forte em grafite, assinados e datados de 1959, encartados no início do volume, e também uma série de anexos compostos por duplicatas de algumas das gravuras e provas de estado de outras. Diferentes peças avulsas como duplicatas, provas de estado e exemplares H.C. (hors commerce) assinados de diversas gravuras, bem como uma versão rejeitada para uma das ilustrações, compõem também a coleção Castro Maya. Sua proveniência deve ser creditada, mais uma vez, à oferenda de Portinari para Castro Maya de algumas peças (caso dos exemplares fora do comércio), não se podendo excluir a aquisição no leilão de lançamento no caso de

(O namoro do menino).Água-forte. Rio de Janeiro, 1959. Estudo não aproveitado para ilustração do livro Menino de engenho.

D. Quixote- Sancho Pança pendurado no ramo de carvalhoLápis de cor. C.1956.

(O namoro do menino).Água-forte. Rio de Janeiro, 1959.

outras. Castro Maya esteve também envolvido direta ou indiretamente em alguns projetos de edição de livros com reproduções da obra de Portinari. Em 1962, após adquirir os desenhos da Série Dom Quixote. [ilustração Quixote 129], ele conseguiu a adesão da família de Portinari à iniciativa de publicar os desenhos em uma edição francesa bilíngue com introdução de Renée Huyghe e iniciou as negociações em Paris com Trajano Coltzesco. Estas, porém, fracassam em meados de 1963 em decorrência da “situação econômica catastrófica no Brasil”.43

Anteriormente, em 1950, a Interart de Paris planejava um álbum de Portinari em uma edição ambiciosa que seria o “primeiro estudo importante da obra do grande pintor da América Latina”, com textos de René Huyghe e Germain Bazin, apresentando “um grande pintor contemporâneo”. Este projeto viria a se interpor aos negócios do próprio Museu de Arte Moderna. O cargo de presidente e o caráter de mantenedor e mecenas do MAM-RJ haviam colocado Castro Maya em uma posição legitimada especial, não só para determinar sobre exposições

42 43

e eventos, mas também para promover certas ações que misturavam os negócios do Museu com os de amigos. É assim que, atendendo o apelo do embaixador Josias Leão, Castro Maya respondia entusiasmado em nome do MAM-RJ, comprometendo-se a editar e distribuir os folhetos de subscrição para o álbum sobre Portinari: “quanto ao livro do Candinho, o Museu terá o maior prazer de se encarregar da subscrição. Quanto a mim [...] gostaria muito de subscrever um dos 15 de grande luxo”.44

Um ano depois, porém, em outra carta a Leão, ele oferecia um panorama nada animador para o futuro do projeto que em breve fracassaria, obrigando a Interart a devolver os valores pagos pelos subscritores, inclusive Castro Maya: “Temos enviado o boletim de subscrição do livro Portinari e entreguei ao Candinho uma certa quantidade; as respostas são poucas, uma meia dúzia!”.45

A última participação de Portinari nos projetos editoriais de Castro Maya seria a reprodução do desenho Iemanjá no livro A muito leal história da cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, editado pelo mecenas em 1965, como parte das comemorações do quarto centenário da cidade. O desenho assinado e datado de 31 de dezembro de 1959 hoje faz parte da coleção Castro Maya.Esta coleção completa-se com um conjunto de obras, que provam a generosidade com que Portinari franqueava o acesso de Castro Maya aos meandros de seu processo criativo. Assim como no caso dos esboços e desenhos preparatórios remanescentes das encomendas para painéis e ilustrações dos livros, permanecem no acervo gravuras e desenhos e avulsos marcados geralmente com dedicatórias do tipo “Para o Raymundo amigo com o abraço de Portinari”. Compõem esse recorte a delicada água-forte Árvore (1945) - que na dedicatória especifica sua condição de única prova de artista de uma tiragem de apenas oito exemplares, valorizando assim a oferta –, a monotipia São Francisco (1948) e o desenho a lápis e carvão Cena rural (1954). Desenhos e gravuras, menos valorizados enquanto produtos finais -

44 Carta de Raymundo de Castro Maya a Josias Leão, maio de 1950. Arquivo Castro Maya, pasta 69.

45 Carta de Raymundo de Castro Maya a Josias Leão, fevereiro de 1951. Ibid.

46 Cf. depoimento de Guilherme Schubert, cartas de Raymundo de Castro Maya a Candido Portinari, Rio de Janeiro, 20 setembro 1943, 7 fevereiro 1945. Projeto Portinari, CO – 3253, 3260.

47 Carta de Raymundo Castro Maya a Candido Portinari. Rio de Janeiro, 11 maio, [1950]. Projeto Portinari, CO – 3284.

os primeiros, encarados como preparação para o processo criativo e, as segundas, padecendo pela sua não unicidade - representavam os veículos principais da prova de afeto e gratidão de Portinari por Castro Maya.“O Raymundo Castro Maya toda vida foi o protetor de Portinari, admirador e amigo, a gente via o contato.” A proximidade desse contato, tal como descrita pelo padre Guilherme Schubert, transborda nos registros da convivência dos dois homens. As cartas de Castro Maya a Portinari revelam sua satisfação em privar de um convívio cotidiano com o amigo e estão pontuadas por observações de saudades das “agradáveis palestras do Cosme Velho”, nas ocasiões em que lamentava não poder visitá-lo.46 No campo da arte, seu entusiasmo pelo trabalho do artista foi grande a ponto de um dia declarar: “Na arte sem você...não há nada.” 47

Árvore.Água-forte. 1945.

São Francisco.Monotipia. 1948.

44 45

O artista

Annateresa Fabris

Uma testa alta que não oculta um princípio de calvície, um rosto um tanto alongado, no qual se destacam o arco bem desenhado das sobrancelhas, o nariz reto, os lábios finos: essa é a imagem que Portinari oferece, em 1943, de seu amigo e protetor Raymundo Ottoni de Castro Maya. O retrato, que pode ser inscrito numa vertente clássica, caracteriza-se pela representação não frontal de Castro Maya – apanhado com o corpo levemente voltado para a esquerda – e pelo jogo cromático determinado por passagens gradativas do marrom avermelhado do fundo neutro para o ocre do rosto e do pescoço e, deste, para o branco da camisa, que se impõe de imediato ao olho do observador. A escolha de um fundo mais escuro não é casual; graças a ele o artista confere uma luminosidade sutil à figura do retratado e realça a cor da camisa, cujo colarinho desabotoado é um índice do aspecto íntimo, isto é, não oficial e mundano da representação.O partido adotado pelo pintor no Retrato de Raymundo Ottoni de Castro Maya não é clássico só pelo fato de estar vinculado a uma tendência internacional, que se impôs na Europa a partir da segunda metade do século XV: é clássico sobretudo por não ter feito da figura humana um pretexto para uma especulação eminentemente plástica. Fiel à tradição do gênero, Portinari leva o observador a distinguir o que é do domínio da percepção do artista e o que é do domínio do modelo, cuja figura deve despertar interesse por si, por sua aparência individual. 1

Esse equilíbrio entre o pictórico e o psicológico havia despertado a atenção de Mário de Andrade, que destaca na retratística portinariana a “receita” adotada pelo pintor. Receita que faz consistir no abandono de qualquer fantasia pessoal em prol da “obediência” à realidade do modelo graças ao “apropositado cauteloso da interpretação psicológica” e ao uso criterioso do instrumental da pintura. 2

O vetor clássico do retrato de Castro Maya não se refrata, contudo, nos quadros de Portinari que integram sua coleção, nos quais é possível distinguir algumas das tendências principais da poética do pintor. Cobrindo um arco de tempo que vai de

D. Quixote- D Quixote atacando rebanho de ovelhasLápis de cor. C.1956.

1 FRANCASTEL, Pierre. “Renovación y decadencia: siglos XIX y XX”. In: Francastel, Galienne; FRANCASTEL, Pierre. El retrato. Madrid: Cátedra, 1995, p. 228-230.

2 ANDRADE, Mário de. “Candido Portinari”. In: O baile das quatro artes. São Paulo: Martins, 1963, p. 126-127.

46 47

1940 a 1958, os dez quadros da coleção Castro Maya podem ser vistos como uma espécie de inventário do programa iconográfico de Portinari. Com exceção de Flores (1947) e O sonho (1958[?]), as demais telas do conjunto correspondem aos eixos centrais da iconografia portinariana: trabalho (A barca, 1941; O sapateiro de Brodósqui, 1941; Lavadeiras, 1943); cenas de infância (Grupo de meninas brincando, 1940; Menino com pião, 1947; Menino com carneiro, 1953); espaço social do trabalhador (Morro no11, 1958); retratística (o já citado retrato de Castro Maya).

Duas telas destacam-se no conjunto: A barca e O sapateiro de Brodowski. A primeira, inspirada nos episódios das pescas milagrosas narrados nos Evangelhos de Lucas (5, 4-10) e João (21, 1-6), mostra-nos um Portinari atento antes ao significado humano do que à simbologia mística do acontecimento. Se os diferentes componentes que integram a narrativa do Novo Testamento devem ser lidos em chave simbólica – mar = mundo, barca = Igreja, pescadores = apóstolos, redes = pregação do Evangelho, peixes = universalidade dos fiéis3, no caso do quadro de Portinari a atitude de espanto e de júbilo dos tripulantes da embarcação pode ser reportada à consciência da compensação de um esforço contínuo que acabou tendo êxito.

D. Quixote- D Quixote atacando rebanho de ovelhasLápis de cor. C.1956.

D. Quixote- D Quixote atacando rebanho de ovelhasLápis de cor. C.1956.

D. Quixote- D Quixote atacando rebanho de ovelhasLápis de cor. C.1956.

A barca, com sua disposição triangular associada a um movimento elíptico, serve de ponto de partida para a têmpera Garimpo do ouro, que o artista executa naquele mesmo ano para a Fundação Hispânica da Biblioteca do Congresso em Washington. Embora na composição norte-americana Portinari tenha desenvolvido a cena de garimpo em dois planos distintos, outras semelhanças podem ser apontadas entre as duas obras: a imagem do homem debruçado para fora da embarcação é quase idêntica, a gestualidade das duas figuras de mãos erguidas no quadro da coleção Castro Maya reverbera naquela da figura central de Washington. Se a circularidade da composição se impõe de imediato, a construção geométrica do quadro não é, porém, de todo evidente: os vários triângulos formados pela gestualidade das figuras de pé e do pescador debruçado na amurada da barca são percebidos numa segunda visada. Portinari dota o quadro de uma estrutura fluida, realçada pelos diferentes focos de luz que incidem nas figuras e pelo contraste cromático entre o azul

3 Cf.: Bíblia sagrada. São Paulo: Edições Paulinas, 1967, p. 1367.

48 49

escuro do mar e o branco e o ocre das vestimentas.4

O sapateiro de Brodósqui, por sua vez, é marcado pela presença de uma deformação mais acentuada, na qual sobressai a desproporção entre a fragilidade do pescoço e o vigor dos braços musculosos e das pernas grossas e bem torneadas, a evocarem a monumentalidade daquelas da Colona de 1935. O quadriculado do assoalho, com sua estruturação geométrica matizada pela aplicação irregular da tinta azul, não chega a provocar um contraste evidente com a densidade escultórica da figura do sapateiro.

O modelado antinaturalista, de matriz picassiana, que enforma O sapateiro de Brodósqui guarda uma nítida semelhança com alguns dos melhores quadros da década anterior – Mestiço (1934), Preto de enxada (1934), Mulatas à beira do rio (1934), além de Colona, por exemplo –, nos quais Portinari insere

O sapateiro de Brodósqui.Têmpera s/ tela, Brodósqui.1941.

4 Na coleção Castro Maya, encontra-se também a ponta-seca A barca (s.d.), que apresenta basicamente o mesmo esquema do quadro. A gravura desperta o entusiasmo de Mário de Andrade, que a considera a “ponta-seca mais forte” de Portinari, exemplificando a “originalidade de fatura” que o artista havia atingido na técnica. O escritor pensa em usá-la como ilustração no livro que deveria escrever sobre Portinari, a convite da Editorial Losada de Buenos Aires (1942). Desiste, porém, da idéia “porque a reprodução fotográfica ficou muito fraca e não dá a impressão da força do trabalho”. Cf.: FABRIS, Annateresa (org). Portinari, amico mio. Cartas de Mário de Andrade a Candido Portinari. Campinas: Mercado de Letras, 1995, p. 116-17, 124.

5 PEDROSA, Mário. “Portinari – De Brodósqui aos murais de Washington”. In: Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 10.

suas gigantescas figuras, de corpos densos e deformados, numa estrutura geométrica e equilibrada, para melhor enfatizar a monumentalidade escultórica de seus ícones.

Nos outros quadros da coleção Castro Maya, o pintor exibe outras possibilidades plásticas e compositivas. Em Grupo de meninas brincando, predominam tons mais suaves e uma pincelada mais rarefeita, que confere transparência às cores. Apesar de uma certa geometrização do chão, o quadro não deixa de ter parentesco com a “série brodosquiana”, realizada ao longo dos anos 1930, que se distingue pela busca de uma espacialidade infinita, na qual as figuras se inserem de maneira harmoniosa. As figuras da obra de 1940 parecem responder de perto à análise que Mário Pedrosa fez da série: podem ser consideradas “meras sugestões luminosas, sem maior realismo, sem maior atualidade”,5 em virtude do jogo cromático, da iluminação anti-realista e da atemporalidade da representação.

Uma paleta baseada em tons pastel e uma pincelada rarefeita são a nota dominante de Lavadeiras, gerando uma imagem indistinta e etérea, bem diferente daquela figuração trágica que estava tomando conta da pintura de Portinari desde o final dos anos

Lavadeiras.Óleo s/ tela. 1943.

Grupo de meninas brincando.Óleo s/ tela. 1940.

50 51

1930, atingindo seu apogeu nas séries dos Profetas (1944) e dos Retirantes (1944). A preferência de Castro Maya por um Portinari mais moderado, que não desarticula suas figuras nem as submete a uma gesticulação intensa e eivada de patos, é patente em todos os quadros de sua coleção. Por isso, não admira que na iconografia infantil do pintor tenha dado preferência a obras como Menino com pião e Menino com carneiro, que podem ser incluídos na categoria das figuras “angelicais”, proposta por Cipriano Vitureira em 1949.6 Com ela, o crítico uruguaio designava as crianças de Portinari que não apresentavam um tom trágico e sofredor (por terem a possibilidade da salvação), diferentemente daquelas outras figuras infantis que denominava “patéticas”. Menino com pião é uma composição de grande equilíbrio, balizada pela forma triangular da criança de perfil, que se destaca de imediato graças ao contraste cromático entre os tons claros do corpo e do chapéu de papel, e o marrom escuro da camisa e do pião. A expressão ensimesmada do rosto compõe uma síntese formal e expressiva com a mão espalmada segurando o brinquedo, o que reafirma a ênfase dada pelo pintor à forma triangular como elemento estrutural da composição.Artista profundamente realista, Portinari não deixa de fazer experiências de caráter abstrato, embora seja um crítico pertinaz das vertentes não figurativas ao longo da década de 1950. Descrente da proposta de renovação da arte nacional feita pelo grupo concretista, o pintor chega a falar numa crise da arte na sociedade contemporânea, motivada pela perda de suas funções tradicionais diante da afirmação de novos instrumentos de informação e divulgação (imprensa, cinema, rádio e televisão).A coleção Castro Maya abriga um exemplar desse momento de crise e questionamento dos valores da pintura: o quadro Morro no 11. Nele, Portinari lança mão de elementos da abstração geométrica, na esteira do cubismo cristalino de Jacques Villon. Ancorado no referente exterior, o artista sobrepõe planos geométricos coloridos a um desenho realista – que é o elemento determinante da composição – e recorta as figuras em pequenos quadriláteros cromáticos, alcançando um resultado antes decorativo do que estrutural.***

Além de adquirir obras de Portinari, Castro Maya o auxilia na organização de exposições; em algumas ocasiões, indica seu nome para representar o Brasil; exerce o papel de encomendante, como no caso dos painéis para a capela Mayrink (1944, Rio de Janeiro), de dois conjuntos de ilustrações para livros editados pela Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil e da edição para fins beneficentes de O alienista, de Machado de Assis.Fundada em 1943, a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil tinha como objetivo publicar um livro por ano, em pequena tiragem. A marca distintiva da confraria era o

6 VITUREIRA, Cipriano S. Portinari en Montevideo. Montevideo: Ediciones “Alfar”, 1949.

Menino com pião.1947. Óleo s/ tela.

interesse pela produção de livros refinados, nos quais escrita e imagem dialogavam de maneira criativa. Voltado para a literatura brasileira do passado e contemporânea, o empreendimento arrola entre os escritores selecionados os nomes de Machado de Assis, Castro Alves, Afonso Arinos de Melo Franco, Mário de Andrade, Manuel Bandeira, Jorge Amado, José Lins do Rego, Guimarães Rosa. A tarefa de interpretar visualmente seus textos é entregue a diversos artistas modernistas e a alguns representantes das novas gerações, uma vez que a iniciativa se prolonga até 1969, ano seguinte ao da morte de Castro Maya. Ao lado de Portinari, autor das ilustrações do primeiro livro da coleção (Memórias póstumas de Brás Cubas, 1944) e do décimo terceiro (Menino de engenho, 1959), destacam-se os nomes de Enrico Bianco, Caribé, Cícero Dias, Clóvis Graciano, Di Cavalcanti, Djanira, Lívio Abramo, Poty, Santa Rosa, Aldemir Martins, Maciej Babinski, Eduardo Sued, Iberê Camargo, Isabel Pons, Marcelo Grassmann, Cláudio Corrêa e Castro, Heloísa de Farias, além de Darel, encarregado da escolha dos ilustradores e da abertura das matrizes dos artistas que não sabiam gravar.Se o trabalho de interpretação que Portinari realiza para a obra de José Lins do Rego se revela mais convencional em virtude da opção por um código prevalentemente realista, no qual se destacam algumas incursões pela estilização, como comprova o retrato sintético e linear do protagonista do romance, bem outra é a solução encontrada para

52 53

Memórias póstumas de Brás Cubas.Castro Maya acompanha de perto a realização do trabalho, que Portinari executa em Brodósqui, no inverno-primavera de 1943. Ao ser lançado em 1944, o livro recebe uma avaliação entusiástica de Lúcia Miguel Pereira, que não se cansa de sublinhar o caráter criativo das ilustrações do pintor, por ela consideradas “uma interpretação equivalente, sob certos aspectos, a uma análise crítica” do romance de Machado de Assis. Temperamento bem distinto daquele do escritor, Portinari fora capaz de identificar-se com Machado de Assis, tornando-se “delicado, sóbrio, comedido”. Ao traduzir a escrita machadiana para o desenho, o artista “restringiu, ou melhor, dirigiu a sua imaginação, fazendo uma re-criação, coisa mais difícil, e no caso mais valiosa do que a criação espontânea”.7

Lúcia Miguel Pereira tem razão quando faz referência a um Portinari sóbrio e comedido, pois o que caracteriza sua interpretação do texto de Machado de Assis é justamente a opção por um desenho econômico, que condensa em poucas linhas expressivas episódios, situações e fisionomias. Em alguns momentos, o pintor enfeixa numa única imagem um capítulo inteiro, como comprovam O delírio, inspirado no capítulo VII, e Mão com borboleta, relativo ao capítulo XXXI.

7 PEREIRA, Lúcia Miguel. “Machado de Assis e Portinari”. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 13 ago. 1944.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Para dados ulteriores sobre a edição do livro, vide: FABRIS, Annateresa. “Portinari leitor”. In: Portinari leitor. São Paulo: Museu de Arte Moderna, 1996.

Briga de dois cabras.Água-forte. Rio de Janeiro, 1959.Ilustração para o livro Menino de engenho.

Velha Totonha.Água-forte. Rio de Janeiro, 1959.Ilustração para o livro Menino de engenho.

Fino psicólogo, Portinari demonstra estar atento à captação das fisionomias tanto físicas quanto morais das figuras masculinas, entre as quais sobressaem as de Quincas Borba, Viegas, Vilaça, Cotrim e do professor Barata, levando Lúcia Miguel Pereira a afirmar que seus desenhos não precisariam ser identificados para serem reconhecidos pelos leitores.8 As personagens femininas, ao contrário, são representadas de maneira mais uniforme, havendo um certo ar de semelhança nas várias fisionomias, com exceção dos retratos de D. Plácida, Marcela e Virgília. Essa característica pode ser atribuída a uma compreensão exata do espírito da narrativa de Machado de Assis, cujas heroínas eram “modeladas pelos hábitos e preconceitos da sociedade burguesa: adúlteras ou virtuosas, o culto das conveniências as irmanava interiormente, adoçava-lhes as arestas, podava-lhes a personalidade”.9

Em pelo menos duas ilustrações a linguagem do ilustrador evoca claramente o trabalho do pintor. A plástica monumental dos anos 1930, eivada de deformações e tributária do diálogo com o Picasso neoclássico, ecoa na representação de Marcela com sua dupla face, a dos tempos gloriosos e a da decadência. Em A bordo, além do uso de recursos que remetem aos painéis de Washington (1941), está presente um estilema recorrente na plástica portinariana: a deformação das mãos erguidas e espalmadas da figura do doido durante o temporal.No artigo de agosto de 1944, Lúcia Miguel Pereira havia apontado para a existência de “íntimas afinidades artísticas, que compensam profundas dessemelhanças de temperamento” entre Portinari e Machado de Assis, localizando um ponto de convergência preciso no uso de um recurso como a deformação. Se as deformações do pintor moderno causavam escândalo, não se podia esquecer que “o clássico romancista também as empregou, a seu jeito, com mais cautela e reserva; que é, por exemplo, O alienista, essa obra-prima, se não uma audaciosa deformação apenas disfarçada pela limpidez da narrativa?”.10

Encomendadas em 1943, provavelmente para a Sociedade dos Cem Bibliófilos do Brasil e inseridas posteriormente numa edição particular de quatrocentos exemplares, custeada por Castro Maya (1948),11 as ilustrações para o conto de Machado de Assis mostram um Portinari francamente deformador. Dando a sua leitura visual um tratamento nervoso e sumário, que afasta qualquer possibilidade de uma notação realista, o pintor propõe antes esboços que imagens definitivas, criando uma equivalência perfeita entre a instantaneidade gráfica da representação e o caráter tenso da narrativa de O alienista.A imagem de Simão Bacamarte, que abre o livro, é uma das mais significativas do

54 55

conjunto, marcada que é por uma intensa deformação, bem como pela contraposição cromática e luminosa entre o branco e o preto, passíveis de serem vistos como símbolos da profunda contradição que agitava o alienista, cindido entre razão e desrazão. A interpretação cuidadosa que Portinari oferece do conto pode ser evidenciada por um outro índice significativo. Uma vez que para o doutor Bacamarte os seres humanos não passam de objetos científicos, destituídos de qualquer laivo de individualidade, nada mais acertado do que representá-los de maneira anônima e prototípica para melhor enfatizar o olhar que o alienista lança sobre a humanidade.Embora não realizado por encomenda de Castro Maya, um quarto conjunto de ilustrações de autoria de Portinari encontra-se em sua coleção. Trata-se dos vinte e um desenhos de D. Quixote,12 nos quais o artista trabalha entre 1955 e 1956, atendendo a um convite de José Olympio. Não tendo sido entregues à editora por motivos não esclarecidos, os desenhos são adquiridos por Castro Maya pouco depois da morte de Portinari, ocorrida em fevereiro de 1962. Executados com lápis de cor, os desenhos destacam-se por uma intensa saturação cromática, que deita raízes em A primeira missa no Brasil (1948) e se espraia por Guerra e Paz (1952-

1956), pela série Israel (1956) e por algumas experiências com a abstração geométrica ensaiadas naquele mesmo período. O registro adotado por Portinari é bastante diferente das interpretações propostas para os textos de Machado de Assis. Além de recorrer a um colorido vibrante, o artista se vale de um desenho freqüentemente ingênuo e simplificado, que lhe permite dar realce, de maneira eficaz, ao caráter irreal que permeia a narrativa de Cervantes. O exemplo mais significativo da interpretação do pintor reside, sem dúvida, no tratamento dado à figura de D. Quixote. Sintetiza em poucos traços um corpo ossudo, negro e vermelho, que mais parece um inseto, encimado por um rosto de olhos arregalados, com cabelos, barba e bigode em total desalinho, para simbolizar o estado de devaneio em que vivia o fidalgo.

***

Diante da variedade de registros estilísticos exibidos pelas obras de Portinari que integram a coleção Castro Maya, cabe uma pergunta: é possível falar numa linguagem portinariana? Afinal, o quê há em comum entre o classicismo do Retrato de Raymundo Ottoni de Castro Maya, a deformação de O sapateiro de Brodósqui, a rarefação de Lavadeiras, a abstração de Morro no 11, o sintetismo das ilustrações para as obras de Machado de Assis, o caráter sumário e grotesco dos desenhos preparatórios para o Purgatório da capela Mayrink (1944), o registro realista de Cena rural (1954) e a notação quase desmaterializada

12 O conjunto original era formado por vinte e dois desenhos, mas um deles foi roubado em Paris em 1957.

Sancho Pançadormindo no cavalo e venerado pelo povoLápis de cor. C.1956.

Sancho Pança deitadoLápis de cor. C.1956.

Sancho Pança servindode diversão para os aldeõesLápis de cor. C.1956.

D Quixote dormindo,aldeões disputandoLápis de cor. C.1956.

D Quixote e SanchoPança prosternados diante de mulheres acavaloC.1956. Lápis de cor.

D. Quixote- Queda de SanchoPança eD QuixoteC.1956. Lápis de cor.

56 57

de Iemanjá (1959), por exemplo?

Uma primeira resposta pode ser buscada em Mário de Andrade, o qual, em 1939, destacava as duas características principais da personalidade do pintor: “a enorme riqueza técnica e a variedade expressional”. “Artista somado a artesão”, Portinari é apresentado como um incansável experimentador de tradições e princípios técnicos, um refazedor de soluções alheias, movido pelo intuito de captar aquelas “partículas de verdade que se despargem no mar da criação humana”. Diante da “multiplicidade de soluções estéticas diversas que a sua obra apresenta”, o escritor descarta a hipótese de que exista nela “qualquer influência que seja fundamental e permanente”. Prefere, ao contrário, bosquejar o perfil de um artista que “refaz a experiência pressentida, conformando-a aos elementos e caracteres que lhe são pessoais, à essencialidade plástica, ao tradicionalismo, ao realismo, ao lirismo, ao nacionalismo tão fortes da sua personalidade. É, como raríssimos, o ambicioso de acertar, o insaciável da verdade plástica, ao mesmo tempo que, orgulhoso da sua arte, é por contraste um antiindividualista dotado de uma psicologia popular e tradicionalista fundamental”.13

Na mesma linha de pensamento insere-se a reflexão crítica de Sérgio Milliet, defensor extremado do virtuosismo portinariano:“O pintor é capaz de produzir um retrato renascentista com a mesma perfeição com que executa uma cabeça expressionista. A censura me parece deslocada, pois não sei como censurar a um artista o conhecimento de seu ofício. Não sei como profligá-lo por dominar seu instrumento de trabalho. E esse domínio é sem dúvida uma característica da arte de Portinari. Não há segredo que ele ignore e de alguns tira efeitos incríveis”.14

O fato de o crítico reconhecer que Portinari “não traz uma originalidade absoluta” não se reveste de aspectos negativos. Se, por vezes, há em suas obras “cacoetes” do “falar moderno”, o que importa de fato é que sua pintura é portadora de “uma sensibilidade diferente da sensibilidade européia. E é pela conciliação de uma forma universal com um fundo especificamente brasileiro que sua personalidade se afirma”.15

O que Milliet entende por “uma sensibilidade diferente da sensibilidade européia” pode ser demonstrado pelo confronto que estabelece entre Portinari e Picasso por ocasião da inauguração da série dos Profetas na Rádio Tupi de São Paulo (1944) e ao analisar in loco os afrescos do Ministério da Educação e Saúde (1946). A inegável sugestão de Guernica (1937), no caso dos painéis bíblicos, não impede que sejam “muito mais humanos e de inspiração mais possante. O artista conseguiu introduzir nos hieróglifos picassianos e na geometria cubista uma essência poética que apenas se vislumbra no pintor espanhol. Seria mesmo possível afirmar que Portinari substituiu

13 ANDRADE, Mário de. Op. cit., p. 123-25.

14 MILLIET, Sérgio. Diário crítico. São Paulo: Martins/EDUSP, 1981, v. VI, p. 247.

15 Id., p. 246.

16 MILLIET, Sérgio. Op. cit., v. I, p. 203.

17 MILLIET, Sérgio. Op. cit., v. IV, p. 37-38.

18 MILLIET, Sérgio. Op. cit., v. VI, p. 246-247.

à inteligência pura a inteligência do coração, mais impura, porém mais vertical e sensível também”.16

Quanto aos segundos, o crítico refuta a idéia de que exista qualquer “analogia séria entre Portinari e Picasso”. O artista brasileiro, a seu ver, “introduz na solução de composição cubista elementos novos, totalmente seus. A começar por um profundo sentimentalismo a animar o esquema geométrico. E mesmo este esquema se prende mais às construções clássicas do que às de Picasso”.17

Pintor cuja linguagem é uma síntese das soluções propostas por cubistas e expressionistas, às quais acrescentou “um sotaque brasileiro bem acentuado”, Portinari está dentro do estilo de sua época, o que explica a opção por “cortes, composições, deformações e sínteses comuns a Picasso, Braque, Rouault e outros grandes mestres europeus. Estranhar essa coincidência formal fora o mesmo que se surpreender com o parentesco existente entre os pintores do Renascimento. Os homens de uma época falam naturalmente a linguagem de sua época. Onde se diversificam é na sua refração particular”.18

No cerne das análises de Mário de Andrade e Sérgio Milliet reside uma concepção de arte moderna que

Iemanjá.Bico-de-pena. 1959.

58 59

não pode ser reportada à ideologia das vanguardas históricas e sim ao trabalho de normalização e de reafirmação de uma visualidade de caráter realista, empreendido por aquele complexo fenômeno denominado volta à ordem.A Paris, para a qual Portinari se dirige em 1929, é uma cidade profundamente penetrada de uma concepção de arte nacional e realista e voltada para a defesa de uma “ordem clássica” cujos avatares são Rafael, Ingres e Cézanne. Se bem que alguns questionamentos dos alcances das vanguardas tivessem se manifestado antes da eclosão da Primeira Guerra Mundial por parte de artistas como Picasso, Severini ou Matisse, em 1917 começa a perfilar-se uma atitude de defesa da “verdadeira e profunda tradição pictórica” nacional, com a conseqüente desqualificação do cubismo como uma “escola artificial de origem estrangeira”, que havia fingido dar continuidade ao trabalho de Cézanne.19

Em nome da ordem clássica, que se confunde com o espírito criador francês, são colocados sob suspeita todos aqueles artistas que, desde o impressionismo, haviam abdicado do contorno e, portanto, do desenho: Monet, Renoir, Bonnard, Matisse, entre outros. A recuperação de Rafael e do Ingres acadêmico é acompanhada pela divulgação, em 1919, do cubismo clássico de Braque, que acaba por ser considerado a expressão francesa moderna por excelência. O que Braque mostra na exposição de março de 1919 são quadros que retomam aquele que Pierre Daix denomina cubismo decorativo anterior a 1914, caracterizado pelo intimismo e pelo refinamento técnico, praticamente desconhecido do público em virtude do seqüestro das propriedades de seu galerista, Daniel Kahnweiler.20

À transformação do classicismo cubista em negação de todas as conquistas modernas é paralela a construção mítica de uma linha artística francesa, na qual são incluídos os nomes de Fouquet, Poussin, Le Nain, Chardin, David, Ingres, Corot e Cézanne, da qual Braque era um legítimo herdeiro naquele momento.

O clima nacionalista que imperava na França do primeiro pós-guerra está também na base da liqüidação das obras de arte moderna confiscadas a Kahnweiler e Wilhelm Uhde, entre 1921 e 1923. Mais de novecentos quadros de Braque, Derain, Léger, Van Dongen, Vlaminck, Picasso, Gris, Friesz são colocados à venda, por preços freqüentemente irrisórios, provocando uma crise no mercado de arte e abalando as cotações de diversos artistas ativos entre 1906 e 1914. Desse modo, a revolução da arte moderna, que havia tido lugar na França no começo do século XX, é colocada entre parênteses e expurgada das apresentações públicas, sonegando-se às novas gerações

a história do fauvismo e aquela do cubismo revolucionário, dos primórdios às experiências com os papiers collés.21

Não é, portanto, com a arte moderna que Portinari irá defrontar-se em Paris, mas com uma arte de caráter realista, profundamente ancorada numa expressão nacional (pouco importa quão falsa), que privilegiava o desenho em detrimento da sensualidade da cor. Se, a partir desse quadro de referências, é possível compreender por que Mário de Andrade e Sérgio Milliet não se mostram partidários do mito de uma arte original e por que o primeiro faz referência ao antiindividualismo de Portinari, é igualmente possível perceber como as principais diretrizes do Modernismo pictórico acabam por convergir com os postulados da volta à ordem, alicerçada num código realista e na defesa de uma linguagem nacional.

Esses elementos devem servir de instrumental crítico na análise não só de Portinari, mas de toda a primeira geração modernista que busca sua formação em Paris, pois apontam para um quadro cultural dominado por um debate totalmente avesso à problemática suscitada pela modernidade estética, desde a negação do referente até a proclamação da autonomia da arte. Como pretender, como faz uma certa crítica contemporânea de viés formalista, a compreensão, por parte dos artistas brasileiros, dos postulados de um código estético que era contestado e cujas obras não tinham

D Quixote Cavaleiro AndanteLápis de cor. C.1956.

19 DAIX, Pierre. L’ordre et l’aventure: peinture, modernité, repression totalitaire. Paris: Arthaud, 1984, p. 120.

20 Id., p. 121, 123. 21 Id., p. 127-129.

60 61

visibilidade pública?

No caso específico do Brasil, deve-se ainda levar em consideração o caráter precípuo de seu processo de modernização, feito à revelia da Revolução Industrial, da qual se originam, em grande parte, as principais características da arte moderna: desestruturação do objeto, desinteresse ou abandono do motivo exterior, busca do transitório e do instável. Sem viver de perto esse fenômeno fundador, a sociedade brasileira acaba por aderir de maneira problemática à modernidade, gerando, no campo artístico, um fenômeno que Sergio Miceli denomina “um híbrido com feição toda sua, misto de deglutição do alheio e antena da sociabilidade nativa”.22

Um outro elemento deve ser levado em consideração para compreender as várias escolhas estilísticas de Portinari, uma vez que sem ele o quadro referencial proposto resultaria incompleto. Trata-se de sua relação com a história da arte, numa atitude que não remete à sua formação acadêmica, e sim ao interesse despertado pelo comportamento livre e declarado de Picasso em relação às fontes do passado. Ao recorrer à citação de obras do passado, ou ao refazer telas famosas de Velázquez, Poussin, Courbet, Manet, o pintor espanhol opera uma tradução para o próprio estilo, que não pode ser considerada nem interpretação nem cópia. Como demonstra Argan, Picasso acredita que toda obra de arte é dotada de um núcleo vital que não se modifica, mesmo se é mudada a maneira ou a linguagem com a qual é expresso. Por isso, não é o passado que condiciona sua obra, mas justamente o inverso: é Picasso quem “subtrai a obra de Velázquez do imóvel so-sein do passado e a apresenta numa versão atual, que comprova sua inextinta vitalidade”.23

O mesmo pode ser dito do pintor brasileiro, cuja multiplicidade de registros, apesar da descontinuidade e do hibridismo das soluções, alicerça-se num substrato claramente definido. Embora o ilustrador de Machado de Assis pareça buscar, em vários momentos, um registro anti-realista, não se pode esquecer que Portinari é um artista fundamentalmente realista, interessado na configuração de uma iconografia nacional, havendo uma relação íntima entre os temas escolhidos e suas concepções pictóricas. A coleção Castro Maya pode ser considerada uma síntese bastante expressiva dessa linha dominante de Portinari, pois permite perceber o que é de fato determinante em sua linguagem: o domínio da estrutura plástica da composição.

22 MICELI, Sergio. Nacional estrangeiro. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 194.

23 ARGAN, Giulio Carlo. “L’arte e la storia”. In: Arte e critica d’arte. Roma-Bari: Laterza, 1984, p. 83-84.

JORNAL A GAZETA

Diretor GeralCarlos Fernando Lindenberg Neto

Diretor Executivo de Mídia ImpressaÁlvaro Moura

Assessora de Relações InstitucionaisMaria Alice Paoliello Lindenberg

Gerente de Comunicação EmpresarialLetícia Paoliello Lindenberg de Azevedo

PREMIUM MARKETING PROMOCIONAL

Diretora ExecutivaRoberta Moura

Gerente ComercialBruno Bourguignon

Gerente de ConteúdoAna Isabella Almeida Faria

Coordenadora de ComunicaçãoMariana Ribeiro

AtendimentoMarcella Moysés

Produção e LogísticaLeda Almada

Direção de ArteIana Effgen Costa

RedaçãoNatália Ton Alves

Assessoria de ImprensaAlessandra Barbosa

MídiaThiago Moraes

GOVERNO DO ESTADO DO ESPIRITO SANTO Governador Renato Casagrande

Vice-GovernadorGivaldo Vieira

Secretário de Estado do GovernoTyago Hoffmann

Secretário de Estado da EducaçãoKlinger Marcos Barbosa Alves

Secretário de Estado da CulturaMauricio José da Silva

Subscretário de Estado da CulturaJoelson Humberto Fernandes

Espaço Cultural Palácio AnchietaÁurea Lígia Miranda

INSTITUTO SINCADES

PresidenteIdalberto Moro

Gerente Executivo Dorval Uliana

Coordenadora de Programas e ProjetosIvete Paganini

Coordenador de ProjetosDanilo Pacheco

JornalistaSilvana Sarmento Costa

Analista de ProjetosLívia Caetano Brunoro

Assistente de ProjetosPatrícia Soares

62

Cristina Maria de Almeida PfaltzgraffRita de Cássia Braga Bispo

Ficha técnica da exposição no Palácio Anchieta – Vitoria - ESCuradoriaAnna Paola Baptista

Produção ExecutivaRoberto Padilla

Coordenação GeralRegina Rosa de Godoy e Bruno Lopes

Produção ExecutivaRegina Rosa de Godoy e Roberto Padilla

Consultoria ArtísticaCézar Prestes

MuseologiaCoordenação de Acervos Museus Castro Maya

Projeto MuseográficoLuciano Cavalcanti de Albuquerque

IluminaçãoAntonio Mendel

Execução Cenográfica e Montagem da ExposiçãoFabricio Coradello e equipe

Assessoria de ImprensaMCAtrês Assessoria de Comunicação e Marketing

AdministraçãoCeleste Bartoletti

Assistente de produçãoPatrick de Oliveira Correa e Flavia Godoy

Assistente de ProjetoThiago Gonçalves

Transporte das obrasArt Quality

Seguro das obrasAffinité/ACE

ProduçãoR. Godoy Marketing e Cultura e Artepadilla

CatálogoCoordenação EditorialAnna Paola Baptista

FotosJaime Aciolli, Vicente de Mello

ProduçãoR. Godoy Marketing e Cultura e Artepadilla

Presidência da RepúblicaDilma Rousseff

Ministra da CulturaMarta Suplicy

Presidente do Instituto Brasileiro de MuseusAngelo Oswaldo

MUSEUS CASTRO MAYADiretoraVera Maria Abreu de Alencar

Assessora TécnicaDenise Grinspum

Assessor AdministrativoRoberto de Almeida Bispo

AcervosCoordenadora - Vivian HortaDenise Maria da Silva BatistaDenise Taveira CoutoNorma Marotti FairbanksVirgílio Luiz Gonzaga Junior

Administração(Museu da Chácara do Céu) Adalberto Carlos PortoCarlos Henrique Prestes FalcãoJoel Marinho de OliveiraMarco Antonio da Silva CorreiaVera Lúcia Palmeira RamosAdilson Alves PaesGladstone Mendes RodriguesIsaias José MartinsJorge Luiz Ferreira GuimarãesJosé Angelo Rodrigues de AlmeidaJosé Carlos Baptista da SilvaManoel Martins RezendeMaria de Fátima Jacuru PenedoMelquides Latino da SilvaPaulo Roberto Alves da SilvaSinval do Carmo Santos

Administração (Museu do Açude)Coordenador - Cláudio Ferreira Marques Ana Lucia Menezes Fernandes de SouzaAntonio Carlos dos SantosFabíola Lemos d’AngeloLeonardo Gomes de AlmeidaLuiz Salviano da Silva

Comunicação Social(Museu da Chácara do Céu)Coordenadora - Anna Paola Pacheco BaptistaFernanda Santana Rabello de CastroLuciano Cavalcanti de AlbuquerqueOzias de Jesus Soares

Comunicação Social (Museu do Açude)Coordenador - Paulo Sérgio Moraes de Sá