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Celebração: A trajetória musical de Ricardo Bezerra

Daniel Lopes Saraiva*

Resumo:

Entre o fim da década de 1960 e o início da década de 1970, chegaram ao eixo Rio-São Paulo

diversos cantores oriundos da região Nordeste. Pouco conhecido hoje, um desses artistas foi Ricardo

Bezerra, natural do Ceará e um agitador cultural na região no fim da década de 1960. Estudante de

arquitetura da Universidade Federal de Fortaleza, foi um dos organizadores do Festival Aqui No Canto.

Parceiro de Fagner em composições como Cavalo de Ferro, Ricardo Bezerra mudou-se para o

Rio de Janeiro na década de 1970 para tentar a carreira musical. Gravou dois discos: Maraponga, em

1978, e, muitos anos depois, em 2003, Notas de Viagens.

Este artigo tem por objetivo analisar a memória de Ricardo Bezerra, seguindo, para isso, a

metodologia da História Oral. Como fontes, foram mobilizados seus discos e composições, reportagens

de jornais sobre o cantor à época e, ainda, uma entrevista concedida a este autor em 2013. Assim, o artigo

trabalha com o movimento cultural de artistas nordestinos, que ganhou grande repercussão no início de

1970, tendo em visa o processo de criação, a indústria cultural e outras temáticas que foram aventadas

durante a entrevista.

Palavras-chave: Ricardo Bezerra, Música, Nordeste, Maraponga

O início da explosão da música nordestina nas décadas de 1970 e 1980

A década de 1960 foi marcada pelos grandes festivais. As duas então maiores emissoras

de televisão, Globo e Record, inclusive, realizavam os seus próprios: a primeira, o Festival

Internacional da Canção (FIC) e, a segunda, o Festival da Record.

Seguindo a grande repercussão dos festivais, diversas regiões e cidades do país

passaram a organizar seus concursos: Uruguaiana (RS), com o Califórnia da Canção; Juiz de

Fora (MG), com o Festival da Música Popular Brasileira de Juiz de Fora; e tantos outros

(SEVERIANO e MELLO, 2006: pp. 178 - 179).

Esses festivais regionais lançaram muitos artistas, mas as possibilidades de

crescimento na carreira artística eram pouco prováveis em cidades que não fossem Rio

* Doutorando em História pela Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC), com pesquisas nas

áreas de Cultura, Música Popular Brasileira e Ditadura Militar Brasileira. Bolsista PROMOP, é vinculado

ao Laboratório de Imagem e Som (LIS) da UDESC. Endereço eletrônico:

danielsaraiva_15@hotmail.com.

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de Janeiro ou São Paulo. Portanto, um artista que quisesse realmente fazer uma carreira

na música teria que se mudar para um desses municípios.

Entre o fim da década de 1960 e o início da década de 1970, chegaram aos

grandes centros culturais os artistas: Fagner, Belchior, Fausto Nilo, Cirino, Ednardo,

Teti, Rodger, Nonato Luís, Ricardo Bezerra e Amelinha, vindos do Ceará; Clodo,

Climério, Clésio e Jorge Mello, do Piauí; Terezinha de Jesus e Mirabô, do Rio Grande

do Norte; Geraldo Azevedo e Alceu Valença, de Pernambuco; e Elba Ramalho e Zé

Ramalho, da Paraíba. A lista de nomes é extensa, o que impossibilita citar todos. Essa

contribuição dos artistas nordestinos para a música brasileira tem espaço discreto em um

dos capítulos do livro Uma História de Música Popular Brasileira, do pesquisador

musical Jairo Severiano (SEVERIANO, 2008: p. 422). Sobre sua saída de Natal (RN),

Mirabô diz:

Entre 70 e 72 mais ou menos eu resolvi ir pro Rio achando que se eu fosse

ficar aqui (Natal) nem disco a gente fazia, porque não tinha gravadora, não

tinha estúdio de gravação. Estava no Rio e São Paulo, eu digo “eu vou”? Aí

fui em São Paulo... Eu fui, morei um ano e meio em São Paulo no Copan,

depois saí do Copan fui pra Cesário Mota que é a Rua da Santa Casa, depois

eu achei São Paulo muito frio e fui morar no Rio de Janeiro (Mirabô, 2013).

Até então, os nordestinos mais conhecidos na Música Popular Brasileira (MPB)

eram o paraibano Jackson do Pandeiro, o maranhense João do Vale e, o mais famoso

deles, o pernambucano Luiz Gonzaga. Os três, de origem humilde, saíram de suas terras

para tentar a vida na cidade grande e tiveram diversos empregos até conseguirem se

firmar na vida artística. Eles cantavam um Nordeste sofrido em função da seca e dos

problemas sociais lá encontrados. A obra desses artistas vai ao encontro da “Invenção

do Nordeste”. Para o Professor Durval Muniz de Albuquerque:

O Nordeste é uma produção imagético-discursiva formada a partir de uma

sensibilidade cada vez mais específica, gestada historicamente, em relação a

uma dada área do país. E é tal a consistência desta formulação discursiva e

imagética que dificulta, até hoje, a produção de uma nova configuração de

“verdades” sobre esse espaço (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2002: p. 61).

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Para Albuquerque, o público de Luiz Gonzaga eram os migrantes saídos da

região Nordeste, pois seus arranjos suscitavam lembranças, emoções, ideias que

remetiam à terra natal, promovendo, assim, uma ligação afetiva entre público, canção e

artista (ALBUQUERQUE JÚNIOR, 202: p. 61). O gênero musical tanto de Luiz

Gonzaga quanto de João do Vale, Jackson do Pandeiro e outros artistas, denominado

regional, era, até o início da década de 1970, marginalizado pelo mercado.

Luiz Gonzaga, inspirado no acordeonista Pedro Raimundo, gaúcho que usava

bombacha, botas, guaiaca e chicote nas apresentações, resolveu usar vestes que

remeteriam à imagem do Nordeste. Adotou, então, em seu visual, o chapéu de couro,

que faria referência ao cangaceiro Lampião (DREYFUS, 1996: p. 134) — o que

Gonzaga talvez não atentasse é que ele estava contribuindo para a formação de um

estereótipo do nordestino. Dominguinhos, que tinha grande admiração pelo cantor, e

alguns diziam até ser seu substituto, adotou também o uso do chapéu de couro durante

sua carreira.

Luiz Gonzaga seria uma das grandes referências para a nova geração de cantores

vindos da região Nordeste. Diferentemente de suas vestes, que não seriam adotadas

pelos artistas que desembarcaram no Rio de Janeiro e em São Paulo na década de 1970.

Esses cantores e compositores em início de carreira participaram também de

festivais que, mesmo não recebendo a mesma mídia de anos anteriores, atraíam olhares

não só do público, mas também da crítica musical em busca de novas estrelas. A

televisão ganhava cada vez mais destaque e, em 1970, consolidou-se como carro-chefe

da indústria cultural brasileira (HAMBURGER, 2003: p. 47). Era, então, necessário

estar nessa vitrine para alcançar o sucesso.

Com o destaque nos festivais, sendo gravados e com respaldo de artistas de

renome, as gravadoras começaram a convidar esses artistas para fazerem parte de seu

cast. A Copacabana, por exemplo, lançou o long play (LP) Quadrafônico, em 1972, no

qual Alceu Valença e Geraldo Azevedo dividiam as faixas. Em 1973, foi a vez da

Philips lançar o primeiro LP de Fagner, Manera Fru-Fru, Manera. A Continental, por

sua vez, lançou Pessoal do Ceará(1973), um disco em que Ednardo, Rodger e Teti

dividiam os vocais. A indústria fonográfica crescia no Brasil e o número de

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consumidores aumentava. Por isso, era necessário aumentar a variedade de produtos.

Com isso, as gravadoras precisavam investir em novos talentos. Para se ter uma ideia, o

faturamento da indústria fonográfica cresceu 1.375% entre 1970 e 1976 (ORTIZ, 1988:

p. 127).

Tabela 1 – Crescimento da indústria fonográfica entre 1972 e 1979

Ano LPs Compacto

Simples

Compacto

Duplo Fitas

72 11.700 9.900 2.500 1.000

73 15.000 10.100 3.200 1.900

74 16.000 8.200 3.500 2.800

75 16.900 8.100 5.000 3.900

76 24.000 10.300 7.100 6.800

79 39.252 12.613 5.889 8.481

Fonte: ORTIZ, 1988: p. 127.

Na tabela acima podemos observar o aumento da venda de diversos produtos do

mercado fonográfico. A venda de toca-discos também cresceu: entre 1967 e 1980, o

aumento foi de 813% (ORTIZ, 1988: p. 127). Junto com o aumento da venda de discos

e fitas, cresceu também a contratação de novos artistas pelas gravadoras — e foi nesse

contexto que os artistas vindos de diversas regiões ganharam a oportunidade de gravar e

consolidar uma carreira artística.

Contrapondo os compactos simples, o long play promoveu uma mudança

profunda nos rumos da indústria fonográfica. Primeiro, porque permitiu que ela se

expandisse pelos quatro cantos do país e, segundo, pois possibilitou que os artistas

desenvolvessem discos autorais e conceituais na forma de álbuns (DIAS, 2016: p. 185).

Os artistas oriundos do Nordeste traziam uma nova roupagem para a MPB. Eles

tinham grande influência de cantores já consagrados, como Luiz Gonzaga, mas com um

diferencial: a trajetória de vida. A maioria desses artistas pertencia à classe média

urbana e quase todos tinham formação universitária (PIMENTEL, 1995: p. 103). Eles

cantavam seu cotidiano, um Nordeste mais urbano, jovem e moderno, diferente daquele

cantado por Gonzaga e João do Vale, porém, não tão diferente do “sul-maravilha”.

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Fagner, que lançou seu primeiro LP em 1973, vinha trilhando um caminho de

ascensão. Em 1976, gravou seu terceiro disco, Raimundo Fagner, e, pouco tempo

depois, foi convidado por Jairo Pires a ser diretor artístico da gravadora CBS, sendo

responsável pelo selo Epic, de grande prestígio nos Estados Unidos, mas ainda não

conhecido no Brasil. Durante a diretoria de Fagner no selo Epic houve uma grande

liberdade na criação dos discos. Diversos artistas, inclusive, tiveram suas estreias

naquele selo. Foi a partir da contratação de Fagner que muitos artistas da região

Nordeste tiveram a oportunidade de gravar seus discos, como, por exemplo, Elba

Ramalho, Zé Ramalho, Terezinha de Jesus, Petrúcio Maia, Ricardo Bezerra, entre

outros.

A partir desse quadro, passaremos a abordar alguns aspectos específicos da

carreira de Ricardo Bezerra, estudante de arquitetura a Universidade Federal do Ceará,

organizador de eventos culturais em Fortaleza, tecladista e parceiro de composição de

Fagner. Trabalharemos, então, com a questão de História Oral e Memória, uma vez que

é o depoimento do artista, contrastado com outras informações, que balizam o artigo.

Para isso, o texto divide-se em três partes: as influências musicais e o primeiro contato

do compositor com a música, seguidos por sua experiência como organizador do

Festival Aqui no Canto e, por fim, a gravação do disco Maraponga, em 1978.

A infância do artista

Ricardo Bezerra narra sua trajetória artística com início na infância, pois nasceu

em uma casa muito musical:

Olha, eu nasci em uma família musical, pelo lado da minha mãe. Ela vinha

do Aracati, que é uma cidade na beira do Rio Jaguari, muito próxima da

praia, e é uma cidade muito antiga, que foi mais importante que Fortaleza,

Aracati, e ela vinha de uma família musical. O pai dela tocava vários

instrumentos, não profissionalmente, mas, numa época em que não havia

música mecânica, as pessoas ou tocavam alguma coisa ou não tinha música, e

então, ela, minha mãe, estudou piano, minhas tias, meus tios, todos tiveram

educação musical no Aracati. Aracati foi chamada a “Cidade dos Pianos” e

então, eu já nasço numa casa com piano, já nasço numa casa onde as pessoas

tocavam música clássica, aonde eu tinha uma tia que tocava música popular,

mas também tocava clássico e liam partitura. Meu pai, apesar de não ter

tradição muito musical, minha avó tinha um piano, minha avó por parte de

pai, mas meu pai não tocava nenhum instrumento, mas era um amante, um

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admirador de música erudita, e nós tínhamos na nossa casa, desde que eu

nasci, ainda era uma época que a família almoçava e jantava, tomava café,

almoçava e jantava juntos, na mesa, o café não, mas o almoço e no jantar era

ao som de música clássica, música erudita. Isso aí era minha realidade

(BEZERRA, 2013).

Neste artigo temos a memória do artista como uma forma de recontar sua

trajetória. Ricardo Bezerra participou de um momento de efervescência cultural em

Fortaleza e, posteriormente, migrou para o eixo Rio-São Paulo, onde gravou o LP

Maraponga, em 1978. Após a gravação do disco, excursionou em algumas cidades

fazendo shows, mas logo deu preferência para a carreira de arquiteto, na qual já era

formado quando gravou Maraponga. O artista seguiu carreira acadêmica e até hoje é

professor na Universidade Federal do Ceará (UFC).

Entendemos a História Oral como uma das poucas formas de recontar a

trajetória de Ricardo Bezerra, pois ele não ficou famoso como seus conterrâneos

contemporâneos Fagner, Belchior ou Amelinha. Sua trajetória aparece discretamente em

documentos da mídia impressa e em poucos trabalhos acadêmicos.

Voltando ao depoimento sobre a infância, é evidente que o artista foca sua

memória na questão da proximidade com a música, montando uma rede de

proximidades entre seus parentes e a influência musical, direcionando sua memória para

a temática da pesquisa, o que é comum nos depoimentos. Para Alessandro Portelli, isso

ocorre, pois

As narrações possuem alto grau de mutabilidade e instabilidade. Isso deriva

sobretudo do fato da memória não é um ato imediato e binário de retirada de

informações já formadas, mas um processo múltiplo de produção gradual de

significados, influenciado pelo desenvolvimento do sujeito, pelo interlocutor,

pelas condições do ambiente (PORTELLI, 2010: p. 72).

O autor segue ainda dizendo que os historiadores orais precisam tirar o máximo

proveito dessa mutabilidade. Portanto, neste artigo, vamos observar as memórias do

entrevistado e de que forma elas são (re)organizadas, estabelecendo uma relação entre

entrevistador e entrevistado, com base no que Juniele Rabêlo de Almeida chama de

construção compartilhada (ALMEIDA, 2016: p. 50).

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Prosseguindo sobre seus primeiros contatos com a música e suas influências,

Ricardo Bezerra diz que:

Na época, não tinha loja de discos em Fortaleza, então, os discos eram

vendidos de porta a porta. Chegava um representante, trazia uma mala, era

como se fosse um vendedor, um caixeiro-viajante, digamos assim. Esse cara

trazia os catálogos com discos, e ali, se comprava não só a maioria, era

música erudita, mas se comprava, também, canções americanas, porque os

discos eram todos, também, a maioria, americanos, os LPs eu peguei o disco

de cera também, claro. Tinha disco de cera, na minha casa, que era mais a

parte popular, porque aí também tinha os artistas populares, então, escutei

muita música erudita, muita música americana daquela década de 1940,

1950, e também os artistas populares. Quando eu entrei na adolescência, aí já

tinham lojas de discos, na cidade e tal, e eu, então, passo a começar a

comprar disco. E aí, quando eu passo a comprar disco era MPB: Milton

Nascimento, Elis Regina, Chico Buarque, a geração pré, que desponta nos

festivais (BEZERRA, 2013).

Nessa segunda parte do depoimento podemos perceber como funcionava o

comercio de discos no Nordeste na década de 1950 e quais foram as primeiras

influências do artista. Percebemos também uma cultura musical em sua família. Filho

de comerciantes, sua família mantinha certa autonomia social, inserida nas faixas

médias das posições sociais (RÓGÉRIO, 2008: p. 33). Ao fim do trecho citado, o

compositor expõe suas influências da adolescência, na década de 1960, que já seriam

dos artistas que, no período, formavam a sigla ainda embrionária MPB. Ao fim dessa

década, o artista foi para Fortaleza, onde iniciou a faculdade de arquitetura.

Festival Aqui no Canto

Para este artigo é importante destacar o Festival Aqui no Canto, realizado em

Fortaleza (CE), no ano de 1968. Desse festival saiu o primeiro registro fonográfico de

diversos cantores e compositores. Intitulado Música Popular Aqui no Canto, o LP

reuniu as 12 canções classificadas entre as 150 inscritas no festival. (PIMENTEL, 2006:

p.96) Entre os compositores das músicas classificadas estão Fagner, Ricardo Bezerra,

Brandão, Wilson Cirino e Rodger Rogério — os dois últimos participaram também

como intérpretes no disco.

A organização do festival foi realizada pela Rádio Assunção e pelo diretório

acadêmico da Escola de Arquitetura, do qual faziam parte Ricardo Bezerra, que já

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cursava arquitetura, e Fausto Nilo, que foi um dos jurados do festival, mas não era

letrista à época (FAUSTO NILO, 2013).

Vale ressaltar que o cenário cultural do período teve grande destaque

posteriormente, muito em função dos seus artistas terem atingido sucesso, em maior ou

menor proporção. Além de Ricardo Bezerra, nomes como Teti, Rodger, Cirino, Petrúcio

Maia, Ednardo, Belchior, Amelinha e Fagner gravaram no eixo Rio-São Paulo entre

1970 e 1980. Alguns deles, como Fagner, conquistaram fama nacional, construindo uma

carreira sólida.

As memórias de Ricardo Bezerra sobre o festival elucidam sobre o momento de

agitação cultural na cidade:

Eu participei da organização desse festival, porque o festival estava sendo

organizado pelo Aderbal Freire Filho, naquela época, o nome que ele usava

era Aderbal Junior, o Augusto Pontes que é uma pessoa que também tem que

estar citado aí, você já deve ter passado pelo Augusto, e tinham dois

diretórios da universidade que ajudavam na organização. Era o da música,

que era a Mércia Pinto, que era a namorada do Fausto (Nilo), e eu,

representando arquitetura. Eu acho que, às vezes, eu fico pensando se tinha

um terceiro diretório, mas não me lembro. Eu sei que, nesse festival,

infelizmente, não tem música do Petrúcio (Maia), porque era a chance

também de ter, porque ele estava no júri, então, ele não poderia ter música, e

o Petrúcio era uma pessoa importante no júri (BEZERRA, 2013).

Sobre a premiação, Ricardo Bezerra diz: “Bom, o festival acabou que não teve

premiação. Não fizeram a final. Não houve a final. Só teve umas classificatórias e eles

selecionaram 12 músicas, e então, fazia o disco, que o grande documento que tem, é o

disco” (BEZERRA, 2013).

O disco, além de ser a primeira gravação de diversos intérpretes e compositores,

mostrou como a organização cultural da cidade era destaque. Ricardo Bezerra diz que a

gravação foi capitaneada pelo hoje diretor de teatro Aderbal Freire Filho. Vale destacar

que fazer um disco no período não era um processo barato e as gravadoras

independentes quase inexistiam. Esse disco funcionou também como pontapé inicial

para que os artistas que dele participavam ou estavam próximos da organização

começassem a se mobilizar para seguir carreira no eixo Rio-São Paulo. Mesmo com

uma cena cultural rica, a cidade de Fortaleza não oferecia o que os grandes centros

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poderiam possibilitar para os artistas: o reconhecimento em cenário nacional. E foi para

ir atrás dessa carreira que os artistas cearenses e de outros estados da região saíram

rumo ao “sul-maravilha”.

Maraponga

Lançado em 1978, o LP Maraponga continha nove faixas. O disco foi um dos

primeiros produzidos pelo selo Epic, braço fonográfico da CBS, e também um dos

primeiros sob a direção de produção de Fagner.

Jairo Pires, diretor artístico da CBS na época, queria lançar novos artistas

vinculados à MPB — até então a CBS era considerada uma gravadora dos artistas

vinculados ao movimento da Jovem Guarda, tendo como seu contratado principal

Roberto Carlos. Assim, Jairo deu carta branca para Fagner produzir os novos artistas.

Maraponga foi, então, um disco com grande produção. Fagner, além de diretor de

produção musical, participa em algumas faixas, fazendo dueto com Ricardo Bezerra.

Hermeto Pascoal, cedido pela gravadora WEA, também atuou como diretor musical e

participou de algumas faixas, tocando piano e harpa. O long play teve ainda a presença

de Robertinho de Recife na guitarra, Sivuca no acordeom e voz e Amelinha, também em

dueto com Ricardo e fazendo vocalize em algumas faixas. Ricardo Bezerra atuou

também como diretor musical do disco e fez o desenho da capa. Muito provavelmente

por conta da proximidade com Fagner, de quem era parceiro em canções de sucesso, o

artista teve a possibilidade de participar ativamente da produção do disco, atuando em

diversas frentes do trabalho.

O lançamento e o decorrer da produção do disco podem ser percebidos na coluna

de Nelson Motta, no jornal O Globo. Em umas das edições de Março de 1977, Nelson

Motta falou sobre os discos que Fagner estava produzindo e os que ainda iria produzir.

Entre os nomes constavam Amelinha, Zé Ramalho, Robertinho de Recife, Ricardo

Bezerra, Petrúcio Maia e Mirabeau (Mirabô). Desses, o único que não chegou a lançar

um LP foi Mirabô Dantas, que acabou lançando só um compacto simples pela

gravadora Epic/CBS(MOTTA, 1977).

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No mês de outubro do mesmo ano, com uma nota intitulada “Fagner lança mais

um cearense”, Nelson Motta escreveu: “Ricardo Bezerra, compositor e tecladista

cearense, terá suas composições gravadas em disco a ser lançado logo pela gravadora

CBS. A produção está sendo feita por Fagner, seu parceiro conterrâneo e amigo”

(MOTTA, 1977).

Abril e maio foram meses em que o lançamento de Maraponga foi destaque na

coluna de Motta. O trabalho de Ricardo Bezerra foi citado três vezes. Em uma delas,

como uma das novidades da CBS. Na coluna de 18 de abril foi dito que o disco havia

sido lançado no dia anterior (MOTTA, 1978).

Na mesma coluna, no mês de julho de 1978, Nelson Motta fez sua crítica sobre o

disco:

Ricardo Bezerra. O problema desse cearense parceiro de Fagner em (entre

outros) “Cavalo de Ferro” e “Manera Fru Fru”, é que ele tem pouquíssima

voz e menos ainda habilidade como instrumentista. Sabiamente, recorreu ao

auxilio de Fagner e Amelinha para os vocais, e a um time brilhante de

músicos- Hermeto Paschoal a frente como arranjador- como apoio. O

resultado- “Maraponga”- é um álbum de tramas delicadas, meios tons suave e

fluente, de melodias bonitas e arranjos inspiradíssimos do campeão (quase

sossegado, talvez impregnado pela paz das musicas de Ricardo). Um

destaque é a nova versão de “Cavalo de Ferro”, tomada ao pé da letra por

Hermeto, com auxilio do baixo de Itibirê e da percussão inspirada de Boré

(MOTTA, 1978).

No ano seguinte, no mês de maio, o colunista, em uma nota intitulada “Mutirão

de pretões”, já nominou o selo Epic, citando que ele pertencia à CBS e que foi criado

para lançar novos valores— indicou como já tendo revelado, inclusive, Robertinho do

Recife, Amelinha e Ricardo Bezerra. E, posteriormente, citou uma vasta lista de

cantores que ainda seriam lançados pelo selo. Todos esses citados eram da região

Nordeste e alguns nunca tinham lançado um disco, como Terezinha de Jesus, Petrúcio

Maia e Elba Ramalho. Outros já tinham carreiras em desenvolvimento, como Ednardo

Jorge Mautner e Paulinho Boca de Cantor (MOTTA, 1979).

O que fica evidente ao analisarmos a coluna de Nelson Motta é que os

lançamentos do selo Epic eram acompanhados pela imprensa, além de ser perceptível

que, em pouco tempo, o selo realmente lançou vários artistas no mercado. Ricardo

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Bezerra estava entre eles. Parceiro de Fagner em composições e tecladista em shows do

cantor, teve o lançamento de seu disco comentado várias vezes pelo crítico.

Em depoimento, Ricardo Bezerra disse que não tinha voz para ser cantor e conta

a história de Maraponga, que era um sítio no qual morava com a esposa Bete e onde,

por diversas, vezes recebia amigos — esse imóvel era um ponto de encontro de artistas.

Até que Fagner, que já estava em alta na CBS e com o convite para ser diretor artístico,

convidou Ricardo para gravar. Segundo ele, o disco era para ter um lado dele e o outro

de Petrúcio Maia, entretanto, os cearenses estavam tão em alta que cada um fez o seu:

[sobre os momentos que tinha que cantar] Aí o Fagner entrava e resolvia lá,

para valer, entendeu? E acho que para mim é uma sorte (não cantar bem),

porque, talvez, se eu fosse cantor, porque eu acho que a pessoa que canta, ela

fica mais mordida pela mosca da fama, de ser estrela, entendeu? Como eu

não cantava e também nunca fui um cara que, desde pequeno que eu não quis

estudar piano clássico, eu também nunca fui de passar dez horas treinando

uma posição, treinando uma música, ou passar dez horas ensaiando um

negócio para tocar a perfeição... Porque, na verdade, eu estou convencido

disso, o que eu gosto é de compor e, hoje, de compor música (BEZERRA,

2013).

[sobre a gravação do disco] Pois é. Eu vou para o Rio, a gente faz toda a

produção do disco com Hermeto e aquela turma. Você conhece o disco?

Conhece? E aí eu saio, eu permaneço um pouco mais no Rio, a Bete volta

com o Rafael, e eu permaneço no Rio, porque o Fagner me chama para tocar

na banda dele, e eu vou lá tocar teclado. Eu toquei com ele no Teresa Raquel,

nessa época, que são shows antológicos, que ele fez no Tereza Raquel, e

depois, eu viajo para São Paulo, com ele, para fazer uma apresentação no

Municipal. Mas aí a Bete voltou e eu quero voltar para casa também.

(BEZERRA, 2013).

[sobre o lançamento do disco] Aí eu volto para casa, para Maraponga [sítio],

e aí? O disco estava lá, gravado, não tinha saído ainda, e eu estou em um

limbo, sem saber como é a vida, nem programação visual, e a música no

suspenso, e aí eu faço uma turnê para lançar o disco, o disco sai e faz-se um

lançamento incrível aqui, porque nós temos um amigo artista plástico, que

chama Zé Tarcísio, eu tenho fotos disso e eu vou fazer o lançamento de disco

oficial no José de Alencar, que é um teatro que você deve ir, ao teatro José de

Alencar, porque o teatro José de Alencar é o palco de acontecimentos ligados

à música daqui, fica no centro da cidade. Você tem que ir lá e visitar. Aí, a

gente fez o lançamento, o Zé Tarcísio monta um cenário de Ceará: potes,

redes, rendas, tudo que você puder imaginar. Ele vai na Feira de Cascavel e

compra metade da feira, traz e bota no palco, foi um super cenário. Lança o

disco, acontece aquilo ali, e eu resolvo ir embora. Vou fazer um lançamento,

turnê nordestina. Aí saio daqui, do meu fusquinha. A essas alturas, eu

consegui comprar, porque eu ganhei um dinheiro com a produção de disco.

Aí eu compro um carro, um fusquinha, de novo, e saio daqui, de Fortaleza

(BEZERRA, 2013).

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Os três trechos citados fazem parte da narrativa do artista sobre a gravação e o

lançamento do disco e a turnê que fez pela região Nordeste. É somente por meio da

História Oral que conseguimos reconstruir esse processo de produção, uma vez que as

gravadoras não abrem seus arquivos para que possam ser consultados a respeito do

processo de produção dos discos. E por Ricardo Bezerra ser um artista iniciante à época,

sua turnê e trajetória artística não eram muito divulgadas pela imprensa, então, cabe à

memória o papel de unir pontas soltas sobre a carreira do artista.

Em seu depoimento, como já citado, o artista afirmou que não tinha voz para ser

cantor — e disse que teve sorte por isso. A “falta de voz” fez com que o artista voltasse

para seu estado e investisse na sua carreira acadêmica, na qual obteve sucesso como

professor de arquitetura da Universidade Federal do Ceará. Durante a entrevista, o

artista relembrou os momentos em que foi tecladista de Fagner, já com carreira em

ascensão, e, por último, destacou o lançamento de seu disco e como ele mesmo, sem a

ajuda da gravadora, fez a divulgação e os shows para lançá-lo.

Fica evidente na entrevista que o passado é espelhado no presente e a

reconstrução dessa memória inclui ênfases, lapsos, omissões e esquecimento, com a

contribuição do que passou sob olhar do depoente (NEVES, 2006: p. 6). Há ainda

evidentes momentos de troca entre entrevistador e entrevistado. Para Daphne Patai:

Sem dúvida, a memória em si é gerada e estruturada de maneira específica,

em função da oportunidade de contar uma história de vida e das

circunstancias que isso acontece. Em outro momento da vida, ou diante de

outro interlocutor, é provável que surja uma história bem diferente, com

ênfases diferentes (PATAI, 2010: p. 30).

As mudanças de ênfase em fases diferentes da vida e da trajetória não

deslegitimam o depoimento, fazem apenas com que seja mais prazeroso analisar as

memórias e suas ressignificações. Para Paul Ricouer, é por meio da memória que

articulamos nossas vivências e as transformamos em narrativas. Essa narrativa nos

possibilitaria não apenas a noção do passado, como também do presente e do futuro

(RICOUER, 2010: p. 140).

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Observar as memórias do compositor Ricardo Bezerra é, então, a possibilidade

de visualizar a história por outro prisma. Não o do artista que ficou mais famoso ou

mais conhecido, mas o de um artista que faz parte de um grupo que tem sua trajetória

individual e, ao mesmo tempo, pontos ligados ao coletivo. Ricardo Bezerra, como

vimos, foi um dos primeiros de uma série de artistas que gravaram pela gravadora Epic.

O grupo de artistas que gravou entre as décadas de 1970 e 1980 nominado Nova

Canção Nordestina ou Explosão da Música Nordestina, tem em Ricardo Bezerra uma

figura importante no início desse momento/movimento musical, tendo produzido um

disco considerado referência como projeto autoral e como obra que englobava outros

artistas do movimento. Possibilita, assim, partindo de suas memórias, entender um

pouco do que foi esse momento da música popular brasileira e de que maneira podemos

observar essa história, muitas vezes deixada de lado por críticos e historiadores musicais

que relegam da história esse momento/movimento musical brasileiro.

Conclusão

Alessandro Portelli ressalta que a elaboração da memória e o ato de lembrar são

sempre individuais (PORTELLI, 1996: p. 27). Ao mesmo tempo, os narradores

articulam memória, avaliação e relatos em diálogos com os entrevistadores que estão

tentando reconstruir uma estrutura mais ampla (PORTELLI, 2010: p. 186). Assim, os

entrevistados convidam o entrevistador a focalizar o encontro entre a história e suas

vidas, entre mundos privados e eventos mais amplos. (PORTELLI, 2010: p.186).

A entrevista de Ricardo Bezerra faz parte de um projeto sobre artistas

nordestinos que gravaram discos entre as décadas de 1970 e 1980. Ao mesmo tempo em

que faz parte desse grupo, sua trajetória tem uma série de particularidades, portanto, é

possível ver no artigo os momentos em que sua trajetória cruza com o grupo e quando

se distancia. Diferentemente da maioria de seus contemporâneos, ele seguiu outra

trajetória profissional, o que ajuda na reconstrução de sua história musical, uma vez que

o interesse do artista é ajudar na pesquisa, talvez em função de também ser um

pesquisador.

13

Durante uma hora e quarenta minutos, o artista narrou sua trajetória e interagiu

com o entrevistador, fazendo perguntas e dando dicas de entrevistados, locais e de onde

fazer pesquisa. Essa interação deixa evidente a particularidade da História Oral, na qual

o pesquisador literalmente conversa com a fonte.

A entrevista de Ricardo Bezerra não apenas elucida pontos do

momento/movimento musical aqui chamado de explosão da música nordestina, como

também evidencia pontos de sua trajetória individual e de como o artista enxerga sua

trajetória dentro de um contexto geral. Possibilita ainda observar as diversas formas de

organização da memória, bem como a troca entre entrevistador e entrevistado.

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MOTTA, Nelson. O Globo. 11 de abr. 1978.

MOTTA, Nelson. O Globo. 18 de abr. 1978.

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MOTTA, Nelson. O Globo. 25 de jun. 1978.

MOTTA, Nelson. O Globo. 23 de mai. 1979.

Discografia

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VÁRIOS ARTISTAS. I Festival de Música Popular Aqui. 1969. Independente.