Universidade Federal de Pernambuco Centro de Artes e Comunicao
Departamendo dDesign Programao Visual
Cenografia: do espao cnico ao espao expositivoAnna Elisa do
Nascimento ZidanesOrientadora Oriana Duarte Coorientador Marcondes
LimaRecife, outubro de 2006
Cenografia: do espao cnico ao espao expositivo
Monografia defendida em 19 de outubro de 2006, e aprovada com
nota ____ pela banca examinadora, constituda pelos professores, com
requisito parcial para a concluso do Curso de Desenho
Industrial/Programao Visual da Universidade Federal de
Pernambuco.
Examinador externo
Examinador interno
Orientador
A Etel, pela ateno e fomento minha formao cultural, desde
sempre.
AgradecimentosA Oriana Duarte e Marcondes Lima, pela orientao.
Albino Oliveira, pelo acesso ao conhecimento terico. Clarisse
Hoffmann, por me favorecer preciosa oportunidade prtica. Equipe da
Casa do Carnaval, pelas informaes gentilmente cedidas. Josivan,
pela lealdade e incentivo. Minha me, por tudo.
SumrioIntroduo.07 I. Fundamentao Terica 1. O Teatro e a
Exposio.11 2. Espao Cnico e Cenografia.14 2.1. Tipologias do Espao
Cnico.15 2.2. Modos cenogrficos.26 3. Espao Expositivo e
Expografia.38 3.1. Tipologias do Espao Expositivo.41 3.2. Modos
expogrficos.44 4. Cenografia como recurso expogrfico.47 II. Estudo
de Caso 5. A Exposio Dona Santa e Mestre Salu.515.1. Referncias
Conceituais da Exposio.54 5.2. Fase de Planejamento e
Conceito.56
6. A Concepo da Exposio.586.1. Escolha do contedo material da
exposio.59 6.2. Adaptao de conceitos aos recursos cenogrficos.61
6.3. Definio dos elementos da exposio.63
7. A Realizao da Exposio.657.1. Planejamento da forma de
apresentao do acervo.65
7.2. Identidade Visual da Exposio.72 7.3. Consideraes finais.76
8. Concluso.82 Referncias Bibliogrficas.86 Bibliografia.87
Anexos.91
07
IntroduoA existncia de museus e instituies de arte contribui
para a formao cultural e intelectual da sociedade, no sentido de
proporcionar ao seu pblico a oportunidade de vivncias
significativas nas atividades que promovem. Neste sentido, as
exposies caracterizam-se como um meio de comunicao entre o pblico
visitante e as obras de arte que compem um acervo. No mbito
nacional, o ano 2000 traz um novo marco para o surgimento de novas
questes que envolvem a construo do espao expositivo. Montada no
prdio da Bienal, localizado no Parque Ibirapuera, em So Paulo, a
Mostra do Redescobrimento Brasil +500 se apresenta de forma
diferenciada das exposies realizadas no pas at ento. Nas salas
destinadas mostra, para a composio do espao expositivo, um elemento
unia-se aos objetos e obras de arte em exibio - a Cenografia
teatral. Com surgimento nas artes cnicas, a Cenografia tem como
funo principal trazer para a cena os elementos visuais que iro
compor o espao cnico. Norteada pela concepo do encenador, a
proposta de um cenrio cria o lugar da ao, ou seja, o lugar onde
habitam os personagens. Devendo atingir, ainda, o emocional do
pblico espectador atravs do sentido visual. A utilizao da
cenografia na composio de espaos expositivos torna-se recorrente a
partir das duas ltimas dcadas do sculo XX. Neste sentido, artistas
e tericos de arte dividem-se emitindo opinies diversas sobre esta
prtica. So freqentes as idias que vm o emprego da cenografia como
um risco liberdade interpretativa do observador. Outras reflexes
apontam, ainda, para o risco de sobreposio visual e/ou conceitual
dos cenrios criados, em relao aos objetos expostos.
08
A expografia a atividade da museologia que lida com o
planejamento, projeto e montagem da exposio. Na realizao do projeto
da exposio, em alguns casos, a tarefa de trazer para o campo visual
a concepo do curador, na contextualizao dos objetos expostos,
implica a adoo de recursos variados. Neste sentido, podem ser
utilizados sons, textos, cenrios, texturas, cheiros e dispositivos
tecnolgicos. Para a realizao do projeto de uma exposio so
utilizadas ferramentas componentes da atividade de Design.
Organizao, planejamento e configurao auxiliam na definio do partido
projetual da exposio. A percepo desta relao representou motivao
significativa para a realizao da presente pesquisa. O presente
trabalho traz o estudo de caso da exposio intitulada Dona Santa e
Mestre Salu, realizada na Casa do Carnaval, em Recife/PE, no perodo
de 01 a 24 de fevereiro de 2005. Pretende-se analisar as variveis
que determinam o uso da cenografia como recurso expogrfico. Assim,
foi utilizado o mtodo descritivo, que prope-se a descrever aquilo
que observvel, fatual, nomeando-se as etapas que compem um
processo. Sero demonstradas as etapas que compuseram o projeto para
a realizao da exposio. Na Fundamentao Terica, buscou-se conhecer as
contribuies cientficas para a temtica, atravs do estudo das reas de
Cenografia, Museologia e Design de Exposies. Para as duas primeiras
foram utilizados ttulos nacionais, alm de textos e artigos
publicados em revistas e sites da Internet. Pela escassez de
publicaes nacionais na rea de Design de Exposies, ttulos em lngua
estrangeira, foram consultados. O primeiro captulo, O Teatro e a
Exposio, traz uma reflexo em torno das linguagens teatral e
expositiva, onde alguns dos elementos inerentes s duas linguagens
so aproximados em vista da temtica tratada nesta pesquisa. No
captulo seguinte, Espao Cnico e Cenografia, sero apresentadas as
tipologias, ou seja, as formas de utilizao do espao cnico, e,
ainda, os modos de composio cenogrfica do mesmo. Neste mesmo
sentido, no captulo 3, sero tratadas as formas de utilizao do espao
expositivo e os seu modos expogrficos. A abordagem sobre a
09
utilizao da cenografia como um recurso expogrfico ser
apresentada no captulo 4, encerrando a Fundamentao Terica. Na
segunda parte do trabalho, Estudo de Caso, que trata da exposio
Dona Santa e Mestre Salu, sero descritas as etapas do processo de
construo do espao expositivo. A concluso desta pesquisa
constitui-se no captulo 8, quando so abordados os fatores que
envolvem a utilizao da cenografia no espao expositivo.
Parte I
Fundamentao Terica
Captulo 1
O Teatro e a ExposioOriginadas em perodos distintos da histria,
a linguagem teatral e a linguagem expositiva so aproximadas por
alguns tericos das artes que buscam discutir aspectos construtivos
do espao expositivo. Verificam-se analogias entre as duas
linguagens nos seguintes aspectos mais notveis: 1. a atuao do
curador da exposio e do encenador do espetculo teatral, ou ainda,
do curador e do autor do texto dramtico; 2. o papel do visitante da
exposio e do ator de teatro; 3. a museografia da exposio e a
cenografia teatral. Em uma montagem teatral, o texto carrega a
essncia da temtica que ser tratada na encenao. O encenador (ou
diretor), atravs de estudo aprofundado do texto, interpreta e
preserva as intenes iniciais do autor, associando-as ao seu ponto
de vista, sua abordagem conceitual. O conceito proposto pelo
encenador nortear a atuao dos diversos profissionais envolvidos com
o espetculo: o ator, na interpretao do texto; o figurinista, na
criao dos trajes dos personagens; o cengrafo, na definio do lugar
da ao; o iluminador na criao da luz que ambientar o espao; etc. Em
algumas exposies de arte, cabe ao curador, alm da seleo e ordenao
dos objetos no espao, a criao de uma narrativa, explicitando a sua
viso crtica em torno da temtica apresentada. A atividade de
curadoria aproximada ao trabalho de criao do autor do texto
teatral, no sentido de explicitar conceitos.
12
Um espetculo tem que ter diretor. (...). Por isso, agora, como
qualquer espetculo, toda exposio de arte que se preze entregue a um
metteur-en-scne. E como um espetculo tambm tem que ter autor,
aquele que o concebe: surge o curador. [1]
Para Ferreira Gullar, este aspecto ilustra a nossa era atual,
caracterizada pela promoo comercial, onde tudo vira espetculo. No
ponto de vista de Gullar, este tipo de exposio, tida como um
espetculo, submete o artista ao segundo plano, onde o mesmo perde a
funo de selecionar e indicar as obras a serem expostas, ficando
esta atribuio a cargo do curador e do diretor do espetculo. Os
atores de um espetculo teatral atuam na representao do texto
selecionado para a ao, e, neste sentido, imergem numa atmosfera de
fantasia criada e aceita por todos os envolvidos no evento ali
proposto. O pblico espectador conduzido a entrar neste jogo atravs
da apreenso dos cdigos multisensoriais emitidos. Os sons das
msicas, as falas dos atores em cena e o movimento dos seus corpos,
alm das luzes e do desenho do cenrio, so dispositivos que provocam
no espectador a apreenso da mensagem da encenao atravs dos variados
sentidos da percepo humana. O papel do visitante de uma exposio
aproximado ao do ator de um espetculo teatral. O visitante tido
como ser ativo medida que, inserido no espao expositivo, entra em
contato com os objetos expostos e com a museografia que compem tal
espao.A separao entre a cena e o espao do espectador desaparece na
exposio e o visitante passa a ser entendido como um ator, no
sentido que, percorrendo o circuito da mostra, um ser ativo (um
corpo presente e fundamental) no seu dispositivo. O seu percurso, a
deambulao, essencial. [GONALVES, 2004:20]
1 [Ferreira Gullar poeta e crtico de arte]
Lisbeth Rebollo Gonalves, em seu livro intitulado Entre
Cenografias - o museu e a exposio de arte no sculo XX, aborda a
construo do espao expositivo e define por cenografia o que seria,
at ento, definido por museografia da exposio. Para a autora, a
substituio entre os termos pretende fortalecer o entendimento do
papel crucial que o desenho museogrfico da exposio cumpre no
processo de
13
recepo esttica dos visitantes, de forma a contextualizar as
obras expostas.A cenografia pe em ativao as obras em exposio,
fazendo-as atuar esteticamente. [GONALVES, 2004:150]
No espetculo teatral, a cenografia tem como objetivo criar a
atmosfera e o lugar onde habitam as personagens do texto encenado.
Ou seja, cabe ao cengrafo materializar os conceitos propostos para
a encenao de forma a atingir o pblico dramtica e sensorialmente
atravs do sentido visual. A cenografia tem ainda atuao ampliada
para alm das artes cnicas e da exposio, sendo tambm utilizada no
cinema e na televiso. A sua funo, neste sentido, preservada,
devendo a mesma atuar de forma contextualizadora. Porm, apenas o
teatro e a exposio estabelecem um espao onde coabitam o pblico
(visitante ou espectador) e os demais elementos inerentes s duas
linguagens. No teatro e na exposio, os participantes envolvidos
vivenciam experincias multisensoriais atravs dos sentidos da
percepo humana, devido sua presena fsica em tais espaos. O espao
cnico e o espao expositivo sero tratados nos dois captulos que se
seguem. O enfoque ser dado s tipologias, ou seja, s diversas formas
de utilizao dos dois espaos, e aos modos mais recorrentes de sua
composio atravs do estudo da cenografia teatral e da
expografia.
Captulo 2
Espao Cnico e CenografiaO edifcio teatral o espao convencional
destinado s representaes teatrais. As questes estruturais e
construtivas relacionadas ao edifcio teatral so tratadas pela
arquitetura cnica. A delimitao da rea de ao das personagens
estabelece o espao cnico. Juntamente com a interpretao do ator e o
texto dramtico, o espao cnico forma a trade de elementos essenciais
para a realizao de uma representao teatral. A cenografia surge nas
artes cnicas com a funo de trazer para o campo visual os
conceitos/valores explorados pela proposta da encenao, definindo o
lugar e o tempo da ao, sugerindo ao espectador a atmosfera
social/psquica na qual habitam os personagens da trama apresentada.
Pretendendo-se estabelecer uma nova relao espacial com o pblico,
sucessivas transformaes foram impostas ao espao cnico.
Configuraram-se, ento, as seguintes tipologias: arena, semi-arena,
italiano, panorama, vertical e sem limites.
15
2.1. Tipologias do Espao Cnico
A seguir seis diagramas iro ilustrar as variaes tipolgicas do
espao cnico. H uma verificao sobre a localizao do pblico em relao
ao espao de representao.
Tipologia 1 - ARENA
[figura 01]
Forma primitiva do espao cnico, onde o pblico circunda toda a
rea de representao. Nele ocorre a inexistncia de qualquer estrutura
que configure a cenografia, sendo esta a tipologia recorrente na
Antigidade. Datadas do sculo IV a.C., as primeiras manifestaes
teatrais na Grcia Antiga aconteciam neste espao, cuja tipologia
denominada arena. Esta tambm uma conformao tpica de aglomeraes em
vias pblicas, estabelecida de forma espontnea para apreciao de
manifestaes artsticas nas ruas e praas, como performances, nmeros
circenses, teatro de rua e grande parte das manifestaes do teatro
folclrico no mundo. Alguns teatros em funcionamento resgatam esta
tipologia configurando os teatros de arena.FIGURA 01 [Diagrama que
ilustra a tipologia de arena]
16
Tipologia 2 SEMI-ARENA
REPRESENTAO
[figura 02]
Configurao dos primeiros teatros construdos na Antigidade. O
pblico ainda aparece localizado em volta da representao. Esta nova
tipologia surgiu quando se tornou necessrio solucionar problemas
tcnicos na organizao formal da encenao, tais como trocas
imperceptveis de roupa e transformaes visuais dos personagens.
Nela, o pblico distribua-se em forma de semi crculo, numa
semi-arena. A semi-arena se consolidou e configurou os espaos dos
grandes teatros gregos e romanos. Assim como a tipologia de arena,
a semi-arena tambm empregada em alguns teatros contemporneos.
FIGURA 02 [Diagrama que ilustra a tipologia semi-arena]
[figura 03]
[figura 04]
FIGURA 03 [Tipologia de arena - Teatro Paiol, Curitiba/PR.]
FIGURA 04 [Tipologia de semi-arena Teatro de Arena Eugnio Kusnet,
So Paulo/SP]
18
Tipologia 3 ITALIANO
REPRESENTAO
B PP B[figura 05]
O LIC
Configurao comum a maior parte dos teatros convencionais em
funcionamento. Tipologia consolidada no perodo Renascentista. A
contribuio do teatro romano, como a criao do proscnio, da parte
frontal do palco e do pano de boca cortina - aliada s transformaes
realizadas pelos arquitetos e cengrafos renascentistas deu forma ao
teatro italiana. Nesta configurao o palco cercado por coxias nas
laterais e por uma rotunda (pano de fundo) na sua profundidade,
restando ao espectador apenas a viso frontal do espetculo, como se
observasse atravs de uma janela ou uma parede de vidro - a quarta
parede. O urdimento e o fosso, localizados respectivamente acima e
sob o palco, aliados maquinaria teatral, surgem para viabilizar
mudanas rpidas de cena e trocas ilusionistas de cenrios.
FIGURA 05 [Diagrama que ilustra a tipologia italiana]
LIC O
PBLICO
[figura 06]
[figura 07] FIGURA 06 [Teatro Nacional Braslia/DF] FIGURA 07
[Teatro de Santa Isabel Recife/PE]
20
Tambm foi no teatro italiana que se deu a verticalizao da
platia, que se organizava hierarquicamente, de acordo com a sua
posio social. De baixo para cima estabeleceram-se: as frisas
(camarotes localizados junto platia), os camarotes e os balces. A
separao da platia, segundo a sua posio social, praticada desde o
teatro grego, com os nobres ocupando parte do espao disponvel em
conseqncia da reduo da orquestra. Isto se acentua no teatro
italiana. As trs ltimas variaes tipolgicas que sucederam o teatro
italiana so tentativas de uma maior aproximao entre o pblico e a
cena, sugerindo a dissoluo da "quarta parede". Impulsionadas pela
fuga do convencional, estas novas propostas tipolgicas surgem com
noteriedade a partir da segunda metade do sculo XX, resultantes das
idias introduzidas pelas vanguardas artsticas.
Tipologia 4 PANORMICA
PBLICO
[figura 08]
Tipologia facilmente encontrada em espaos teatrais alternativos.
Neste caso, os assentos da platia so mveis, possibilitando atender
vrias propostas espaciais.FIGURA 08 [Diagrama que ilustra a
tipologia panormica]
21
No incio do sculo XX, a atuao de Antonin Artaud [2]
caracterizou-se pela ruptura com os modelos convencionais do teatro
de sua poca. As suas idias atingiram tambm o espao, onde procurou
transgredir os modelos at ento estabelecidos. Propunha uma
redefinio espacial, onde a ao ocorre em volta do espectador. A
forma panormica tem a configurao semelhante arena, porm h uma
inverso na localizao do pblico, que se posiciona no centro do
espao, sendo circundado pela representao.
Tipologia 5 VERTICAL
REPRESENTAO
PBLICO
[figura 09]
Tipologia pouco recorrente. Proporciona ao espectador a
visualizao de planos inusitados da encenao. A tipologia vertical se
configura quando o espao de representao localizado no mesmo eixo
(vertical) do espao do pblico. Para se estabelecer, esta tipologia
necessita de dispositivos cenotcnicos que possibilitem a adequada
visualizao do pblico, estando o espao de representao localizado
acima ou sob a platia.
2 [Escritor, ator e dramaturgo francs] FIGURA 09 [Diagrama que
ilustra a tipologia vertical]
22
Tipologia 6 SEM LIMITES
REPRESENTAO PBLICO
[figura 10]
Nesta configurao todos os elementos do espetculo coabitam o
mesmo espao com o pblico. O espao cnico coincide com o espao do
pblico configurando a tipologia sem limites. Esta nova configurao
introduzida por Jerzy Grotowiski [3], em 1962, no espetculo
Kordian. Recorre-se tambm a este formato em alguns espetculos de
rua que se executa o teatro invisvel, onde o pblico no tem
conhecimento de que est imerso em uma representao teatral.
FIGURA 10 [Diagrama que ilustra a tipologia sem limites] 3
[Terico e diretor de teatro polons]
[figura 11]
FIGURA 11 [Espetculo, O Balco, encenado na tipologia vertical]
FIGURA 12 [Desenho para o espetculo Kordian, encenado na tioplogia
sem limites]
[figura 12]
24
Intensas pesquisas, experimentos e trabalho coletivo tm sido
fundamentais s encenaes contemporneas que buscam estabelecer novas
relaes entre pblico e representao. Apesar de no se configurarem em
novas tipologias, algumas experincias se destacam pelo seu teor
inovador em estabelecer espaos alternativos de representao. O grupo
de Teatro da Vertigem foi criado em 1991. Sediado em So Paulo (SP),
a atuao do grupo marcada pela intensa imerso nas pesquisas que
norteiam a realizao de seus trabalhos. A utilizao de espaos no
convencionais para os espetculos do grupo uma marca de sua
trajetria. Em 1991, o espetculo "O Paraso Perdido" foi encenado no
interior de uma igreja desativada; quatro anos depois, para as
apresentaes de "O Livro de J", no ano de 1995, utiliza o espao de
um hospital em desuso para a sua apresentao; "Apocalipse 1,11" foi
encenado nas dependncias de uma penitenciria fora de funcionamento.
A mais nova produo do Vertigem, o espetaculo"BR3", estreou em 2005
e utiliza o Rio Tiet como espao de representao.
[figura 13]
[figura 14] FIGURA 13 [Cena do espetculo O Livro de J, da Cia.do
Teatro da Vertigem] FIGURA 14 [Cena do espetculo BR3, da Cia.do
Teatro da Vertigem]
26
2.2. Modos cenogrficos
Uma verificao na histria mundial do teatro revela variaes nos
modos cenogrficos em pocas distintas. Tais variaes resultaram das
caractersticas e exigncias da dramaturgia de cada perodo especfico,
impulsionadas, ainda, pelos avanos nas tcnicas construtivas e
tecnologia disponveis. Durante a Antigidade clssica, por volta de
430a.C., um recurso cenogrfico reforava o carter mstico do teatro
grego. Atravs de um guindaste, em momentos especficos e
pr-determinados na trama apresentada, se faziam descer do teto
Deuses ou heris. Este mecanismo ficou conhecido por Deus ex machina
o deus descido da mquina. Alguns dispositivos empregados neste
recurso, como cordas, polias e roldanas, espelharam-se nas
embarcaes da poca e se consolidaram na maquinaria dos teatros de
hoje. Segundo os registros deixados por Vitrvio terico e arquiteto
romano ainda neste perodo foram realizadas as primeiras pinturas
sobre tapumes de madeira e tecidos destinados a decorar a cena.
Antes disso, a cerca de 490a.C., os primeiros elementos que
configuravam a cenografia nos espetculos gregos eram construdos a
partir de estruturas rsticas de madeira decoradas com tecidos,
representando montanhas, palcios, acampamentos e muros da cidade.
No teatro romano, por volta de 99a.C., a pintura sobre madeira
assume carter naturalista. Painis pintados eram utilizados para
decorar a parede do palco. Em 79a.C. surge um novo suporte para
tais pinturas: os periactos (ou periaktois). Estes suportes
consistiam em uma dupla de prismas triangulares que se localizavam
nas laterais da cena. Cada uma das faces dos prismas possua uma
imagem diferente. Cada imagem representava uma das trs paisagens
distintas que eram destinadas representao da tragdia (vista de um
palcio), da comdia (vista de uma cidade) ou da stira (vista de um
campo arborizado). Os dois periactos funcionavam simultaneamente, e
o movimento para alterao da paisagem era feito com um giro em torno
de seu eixo central.
27
[figura 15]
Foi no teatro romano que se originou o uso do pano de boca,
elemento integrante do palco e largamente utilizado nas artes
cnicas desde ento. O pano de boca cortina ou velrio passou a ser
utilizado no teatro romano medida que os cenrios iam se
enriquecendo visualmente. A idia era reservar ao pblico uma
surpresa at o momento em que o espetculo fosse iniciado. Esta e
outras caractersticas da arquitetura cnica, introduzidas no teatro
romano, como a criao do proscnio e o desnvel do palco (mais alto)
em relao ao nvel da platia, foram adotadas pelo teatro
renascentista. Esta possibilidade de resgate foi possvel devido
riqueza de detalhes encontrados nos registros deixados por Vitrvio.
As representaes na Idade Mdia eram denominadas "Milagres" e
"Mistrios" e se desencadeavam em seqncia, ao longo do cenrio
previamente montado, cabendo aos espectadores deslocarem-se para
acompanh-las. De carter litrgico, elas, inicialmente, utilizavam o
espao interno das igrejas e, por determinao do clero, passaram a
ocupar as ruas e praas.FIGURA 15 [Diagrama ilustrativo dos
periactos]
28
Os palcos assumem o carter itinerante a partir de 1264, quando
os primeiros carros-palcos eram utilizados na Europa Ocidental por
ocasio das procisses e festejos religiosos realizados nas ruas. Os
palcos montados sobre carros eram largamente utilizados em pases
como a Espanha, Itlia, Inglaterra e Alemanha. As representaes que
faziam uso deste recurso dotavam-se de versatilidade, podendo ser
apresentadas em vrios carros, estabelecendo uma seqncia de cenas,
onde o espectador deslocava-se de um palco a outro. Numa
alternativa diferente utilizava-se apenas um carro, que levava os
cenrios j montados at os espectadores em locais de parada
pr-determinados ao longo do percurso da procisso as estaes.
Estruturas de grande porte, chegando a atingir 50 metros de
comprimento por 20 metros de profundidade, tornavamse palcos nos
quais eram montados os cenrios simultneos, que representavam
lugares variados, de carter realstico ou alegrico. As pinturas nos
cenrios renascentistas assumiam a forma de um ambiente urbano. A
profundidade se faz presente nas novas composies estabelecendo a
perspectiva pictrica. Este fato, de grande relevncia para a
linguagem cenogrfica, potencializava o carter ilusrio das cenas
apresentadas. Praticveis eram dispostos no proscnio e bastidores em
ngulo localizados nas laterais do palco. Uma inovao quanto ao modo
cenogrfico da renascena s surgiria em 1640 com o teatro barroco
italiano. Molduras revestidas com telas pintadas deslizavam sobre
trilhos em direo s laterais do palco, permitindo maior agilidade na
troca de cenrios durante o espetculo. Alguns edifcios teatrais que
abrigavam as grandes peras dispunham de espaos especialmente
destinados a ocultar estes painis quando os mesmos no estivessem em
uso. Estas reas localizavam-se nas duas laterais do palco, acima e
abaixo do mesmo. Este tipo de cenrio tem carter ilustrativo e foi
usado por mais de quatro sculos, sendo recorrente em encenaes
romnticas, simbolistas, surrealistas, alm de se fazerem presentes
em algumas encenaes contemporneas.
[figura 16]
FIGURA 16 [Representao de um carro-palco do sculo XVI] FIGURA 17
[Desenho de um cenrio em perspectiva pictrica, datado de 1545]
[figura 17]
30
Os cenrios realistas foram marcados pelo estilo cnico que
pretendia representar um fragmento da realidade. Um fato curioso,
datado de 1887, ganha grande repercusso: para a encenao de "Os
aougueiros" Antonie [4] traz para o palco pedaos de carne bovina
crua, ainda pingando em sangue. Esta atitude provocou perplexidade
no pblico presente. E ainda hoje, quando lembrada provoca polmica.
Esta atitude de Antonie um importante marco para a disseminao da
tendncia naturalista, e, ao mesmo tempo, fomenta iniciativas de
rompimento com o estilo realista-naturalista, abolindo os teles
pintados que serviam de pano de fundo para as representaes daquele
perodo. Sendo assim, em oposio ao teatro naturalista, nas primeiras
dcadas do sculo XX, o Simbolismo se apresenta como uma alternativa
de grande relevncia para a linguagem cenogrfica. Adolphe Appia e
Edward Gordon Craig [5] so dois nomes que marcam este perodo e
contraprem-se prtica teatral vigente, apontando para aquilo que
consideravam o teatro do futuro. Appia prope a utilizao do espao
segundo a sua verticalidade, horizontalidade o cho e profundidade,
pois enxerga o ator em cena como um volume em movimento,
considerando que o "espao vivo" deveria interagir com o mesmo.
Defendia ainda a idia do espaoluz como uma funo psicolgica, como "a
alma" das personagens trazida para o campo visual. Craig pe em
relevncia a unidade do espetculo: todos os elementos postos em cena
devem dialogar harmonicamente, em prol da unidade visual da
encenao. Ele utiliza os screens, grandes painis mveis, capazes de
alterar a horizontalidade e verticalidade do palco. Para o terico
ingls, a cor, assim como a textura e a densidade dos materiais
traduziria simbolicamente a atmosfera da cena.
4 [Encenador francs reconhecido pelas inovaes que introduzira no
teatro de sua poca] 5 [Adolphe Appia e Gordon Craig atuavam como
cengrafos e trouxeram novas idias para a composio do espao
expositivo no sentido da unidade visual do espetculo]
[figura 14]
FIGURA 14 [Desenho de Appia,1910] FIGURA 15 [Desenho de Craig
para Electra, 1905]
[figura 15]
32
Segundo Gianni Ratto [1999], a atuao destes dois profissionais
foi responsvel pelas primeiras investidas na busca por uma
cenografia de cunho interpretativo e no puramente ilustrativo.
Atenta ainda para a aproximao estabelecida com as artes plsticas,
quando o material, que antes era tido apenas como mero elemento
utilitrio, passa agora a carregar signos e a expressar-se diante
dos olhos da platia. As vanguardas artsticas influenciaram as mais
variadas formas de expresses do campo das artes, chegado aos
cenrios dos espetculos teatrais e de dana. No expressionismo, por
exemplo, os cenrios eram funcionais e carregados de significados,
atuando a servio do ator e da dramaturgia. A luz tinha uma
considervel presena cnica e as cores estabeleciam ritmos que se
repetiam tambm nos figurinos. A partir de 1920, o Bal Russo, que j
atingira considervel repercusso perante o pblico da poca, inova
trazendo ao palco cenrios pintados por artistas como Picasso,
Matisse, Mir, entre outros. O palco era apresentado como uma enorme
tela pintada. E os danarinos, por vezes trajados com figurinos
tambm de autoria do artista que elaborara o cenrio, pareciam
simular pinceladas de um quadro ainda em construo. Entretanto,
novos artistas, reconhecidos pelo trabalho de ilustraes em livros,
a partir de 1921, passam tambm a atuar na criao de cenrios e
figurinos para os bals. O resultado percebido, em comparao ao
trabalho dos pintores, uma maior definio dos traos, nitidez e
preciso das linhas de contornos que integravam a composio,
atingindo ainda uma maior riqueza nos detalhes de relevos e
texturas, empregados tanto ao cenrio quanto ao figurino. A dinmica
da mecanizao, que marca o movimento futurista, est presente em
cenrios que exploram o uso de engrenagens, sugerindo ritmo e
movimento. As cores e luzes so intensas e frenticas.Os futuristas
italianos desejavam chegar a uma comunicao direta com o pblico
teatral. Empregavam recursos tecnolgicos para promover a
interatividade atravs de efeitos cinticos e luminosos.
[figura 16]
FIGURA 16 [Desenho de cenrio cubista do pintor Pablo Picasso
para Bal Russo, 1919] FIGURA 17 [Maquete para cenrio futurista,
1928]
[figura 17]
34
Na cena construtivista, contempornea Revoluo Russa, os cenrios
eram dotados de planos, plataformas, cordas, guindastes e
estruturas metlicas. Os figurinos dos atores faziam meno aos
uniformes de trabalhadores operrios. Uma escola superior,
contempornea dos movimentos artsticos de vanguarda, surge na
Alemanha, em 1915: a Bauhaus. Tornando-se referncia mundial no
ensino das artes, realiza inmeras experincias inovadoras tambm
praticadas no campo das artes cnicas. As idias quanto ao espao de
representao assemelhamse s anteriormente divulgadas por Appia e
Craig, onde o fundamental para a ao consistia no movimento de
formas, de cores e de luz, num equilbrio matemtico entre o conjunto
destes e o corpo do ator em cena. A geometria do corpo em movimento
tambm estudada. Para o espao cnico foram investidas novas idias. O
Teatro Total foi criado por Walter Gropius [6], tendo em vista a ao
cnica, promovendo diversas alteraes na relao pblico-representao,
numa soluo mecnica empregada na arquitetura do edifcio. O espao
para o Teatro Total permitia mltiplas possibilidades de utilizao,
entre elas: arena, semi-arena e italiano. Mesmo no havendo sido
construdo, o Teatro Total contribui com inovaes para a arquitetura
teatral, sendo exposta a sua maquete em Paris, no ano de 1930. Os
experimentos teatrais realizados na Bauhaus foram fundamentais para
o que hoje se configura na cenografia contempornea, sobretudo no
estudo da relao entre o homem e o espao e ainda na utilizao de
novos materiais.
6 [Arquiteto alemo e fundador da Bauhaus]
[figura 18]
[figura 19]FIGURA 18 [Pintura em pano de fundo para cenrio
construtivista, 1923] FIGURA 19 [desenho do projeto para o Teatro
Total]
36
Os recursos multimdia foram introduzidos em encenaes desde a
primeira metade do sculo XX, a partir da aproximao entre o teatro e
o cinema, caracterizando a moderna cenografia teatral, dotada,
ento, de possibilidades inovadoras atividade artstica. Transparncia
e translucidez passaram a habitar os elementos cnicos previamente
pensados para interagir com as imagens dos projetores. A iluminao e
seus efeitos de claro e escuro passam a harmonizar-se com tais
elementos. A partir da dcada de 60, esta tendncia esteve associada
aos princpios conceituais consolidados no trabalho de Appia e
Craig. Neste sentido, o importante cengrafo de origem tcheca, Josef
Svoboda, inicia os seus trabalhos na rea teatral a partir de 1943,
e consagra-se na suas criaes cenogrficas. A partir da sobreposio de
recursos audiovisuais projees, vdeos, cinema - aliada ao emprego de
materiais como vidros e espelhos, criado, entre outros realizados
por Svoboba, o cenrio do famoso espetculo Lanterna Mgica, em cartaz
na cidade de Praga. Na ocasio das primeiras projees de vdeos no
teatro, embora a aproximao "teatro-cinema" tenha provocado uma
imediata rejeio por parte de alguns encenadores da poca - que viam
entre as duas linguagens grande disparidade nas leis artsticas que
as norteiam tais recursos foram amplamente explorados e continuam
sendo utilizados em determinadas encenaes contemporneas. Tudo
impulsionado pelos grandes avanos tecnolgicos da era digital, o que
torna acessvel (inclusive financeiramente) a produo de inmeras peas
audiovisuais como vdeos, animaes, efeitos especiais.
[figura 20]
[figura 21]
FIGURA 20 [Espetculo Lanterna Mgica, com cenrio de Josef
Svoboda] FIGURA 21 [pera Tristo e Isolda, com cenrio de Josef
Svoboda]
Captulo 3
Espao Expositivo e ExpografiaAs primeiras instituies a realizar
exposies regulares de objetos e obras de arte foram os museus. Mas
esta atividade s foi posta em prtica perodos aps o seu surgimento,
pois, inicialmente, o seu objetivo limitava-se a abrigar e
conservar colees.
ORIGEM E FUNO DO MUSEU No sculo XVII, antes do surgimento dos
museus como instituies, algumas colees de obras de arte, como
quadros e esculturas, eram dispostos nos sales principais das
igrejas e palcios. Esta atitude, porm, no tinha o carter de tornar
pblica tais colees. O termo museu de origem grega e significa
templo das musas. Esta denominao decorrente da existncia de templos
na antiguidade consagrados s musas. Nestes templos reuniam-se
estudiosos de assuntos relacionados s cincias e filosofia. Em
seguida, um outro significado foi atribudo ao termo no sentido de
denominar as compilaes e colees de objetos de uma mesma natureza. J
havendo se tornado uma instituio pblica, durante a segunda metade
do sculo XIX, uma srie de questes acerca da funo e da
responsabilidade educativa do museu para com a sociedade vieram
tona. Neste mesmo perodo as colees dos museus ampliavam-se devido
ao grande nmero de doaes realizadas, aumentando consideravelmente o
volume de objetos destinados organizao e catalogao. A primeira
exibio pblica de uma coleo de arte datada de 1750, realizada no
Louvre - Frana. O Conselho Internacional de Museus ICOM, oferece a
seguinte definio para os museus: toda instituio
39
permanente, sem fins lucrativos, aberta ao pblico, que adquire,
conserva, pesquisa e expe colees de objetos de carter cultural ou
cientfico para fins de estudo, educao e entretenimento."
CLASSIFICAO DOS MUSEUS Os museus so classificados segundo a
natureza do seu acervo. Museus de Cincias Naturais abrigam objetos
referentes ao homem e a sua relao com a natureza e seus fenmenos;
Museus Histricos tm o seu acervo composto de objetos que
representam marcos e registros da trajetria da existncia humana;
Museus de Arte renem pinturas, esculturas, desenhos, fotografia e
demais objetos resultados da expresso artstica do homem,
subdividindose em: Museus de Arte Antiga, Moderna e Contempornea.
Dentro deste vasto universo que envolve os acervos dos diversos
museus, algumas instituies abordam temticas especficas e
configuram-se na categoria de museus temticos, como por exemplo o
Museu da Lngua Portuguesa (So Paulo, BRA) e Museu do Holocausto
(Washington, EUA). Alguns institutos e centros culturais abrigam
exposies diversas, geralmente em carter temporrio. Neste caso, o
tipo de exposies realizadas definido de acordo com o perfil de cada
instituio. Em alguns casos, estes espaos dispem tambm de uma
exposio de carter permanente que conta a sua prpria histria. As
exposies - temporrias ou permanentes - que tm como finalidade
contar uma histria so denominadas exposies temticas. Em geral
destinam-se a descrever a trajetria de artistas consagrados ou
personalidades histricas, ou ainda a origem e evoluo de expresses
ou movimentos artsticos. A atuao do muselogo requerida em exposies
onde os objetos expostos formam a coleo de um museu. Nas demais
exposies podem tambm atuar os curadores, especialmente nas de arte
moderna e contempornea. Parte da curadoria (ou da museologia) a
indicao do tema e da finalidade da exposio, estabelecidos a partir
de uma pesquisa aprofundada sobre o universo temtico que se vai
abordar, tendo em vista o pblico a ser atingido.
40
A museologia e a museografia so as reas especficas de formao
destinadas aos profissionais que atuam em museus. Em um breve
entendimento, citado por Marlene Suano em O que museu?, a primeira
pode ser definida como o pensar-se o museu, enquanto que a segunda
como o fazer-se o museu, e, prossegue a autora, de forma mais
detalhada:a museologia comportaria a elaborao de projetos,
programas, linhas de abordagem, enquanto que a museografia os
executaria em sua concretude fsica. [SUANO, 1986:79]
Na prtica, a atividade do musegrafo envolve a distribuio dos
espaos internos de um museu - em salas de reserva de acervo,
biblioteca, sala de pesquisa - e ainda as definies em torno do
projeto museogrfico da exposio a expografia. Na concepo expogrfica
esto definidas as etapas que concebem o design da exposio: os
suportes e mobilirios a serem utilizados, o estilo e material
empregado, o tamanho e disposio do texto, a distribuio das peas no
espao fsico, a iluminao, etc. Para esta finalidade, atuam na equipe
idealizadora de uma exposio: profissionais de arquitetura,
designers, artistas plsticos, cengrafos. A deciso pela utilizao de
determinados recursos expogrficos tomada ainda no momento da
concepo da exposio, quando esto sendo discutidas as questes que
definem o tema e a finalidade da exposio tendo em vista o pblico
que se pretende atingir. Em conjunto com o designer (projetista) da
exposio, o curador elabora a concepo visual da exposio, ou seja, a
forma como objetos ocuparo o espao, a seqncia e o agrupamento dos
mesmos. Os vrios partidos tomados em torno da concepo visual da
exposio define, ao longo da histria, uma srie de tipologias e modos
expogrficos para a composio do espao expositivo.
41
3.1. Tipologias do Espao Expositivo
As primeiras mostras de colees e objetos de arte que eram
realizadas na Europa durante o sculo XIX trouxeram solues
expogrficas que perduraram por um longo perodo chegando at o incio
do sculo XX. A as paredes eram utilizadas em sua totalidade para a
disposio das telas. As esculturas encontravam-se dispostas em
pedestais localizados no centro da sala ou nas proximidades das
suas paredes. Esta configurao do espao expositivo d forma
expografia antiga. Algumas exposies temticas, realizadas na
primeira metade do sculo XX, principalmente nos museus
norteamericanos, utilizavam-se da reproduo realista de espaos
histricos e naturais. Os recursos utilizados eram os dioramas,
cenrios e ambientaes, dispostos em maior grau de importncia em
relao aos objetos expostos. Esta tipologia, a expografia realista,
era mais freqentemente percebida em museus que no dispunham do
primor caracterstico dos acervos europeus. A partir da segunda
dcada do sculo XX, os museus de arte moderna vm romper com esta
tendncia, utilizando a tipologia de paredes brancas. Esta tipologia
sugere a eliminao de quaisquer rudos no dilogo entre o objeto
exposto e o visitante, acreditando haver encontrado a condio ideal
para a apreciao da obra de arte ao atingir a neutralidade do espao
expositivo. A expografia moderna passa a ser tambm adotada pelos
museus de arte contempornea configurando-se como a forma
convencional para a exposio de arte, sendo ainda a mais recorrente
dos dias de hoje.
[figura 22]
[figura 23]
FIGURA 22 [Galeria de exposio no Louvre/FRA, 1832] FIGURA 23
[Museu de Arte Moderna de Nova York - EUA, 1948]
43
A partir da terceira dcada do sculo XX, emergem as reflexes
sobre a funo do museu perante a sociedade. As questes que envolvem
as teorias da recepo esttica do pblico visitante de uma exposio
tomam relevncia a partir deste perodo. Desta forma, a exposio passa
a ser entendida como o meio de comunicao entre o pblico e a arte.
neste contexto, a partir da segunda metade do sculo XX, que surgem
os novos museus. Atingindo maior notoriedade na dcada de 90, estas
instituies so representadas por museus construdos a partir da dcada
de 70. Propem uma nova museologia baseada na heterogeneidade do
pblico que se pretende atrair, abandonando a idia que o museu
destina-se apenas a uma parte da sociedade social e
intelectualmente privilegiada. A partir de ento, as exposies nos
novos museus passam a utilizar-se da cenografia como recurso
expogrfico, criando o desenho e disposio das obras no espao,
ambientando a exposio atravs do uso de cores sobre as paredes e
painis e empregando a iluminao. Segundo Lisbeth Rebollo, no sentido
da funo comunicativa da exposio:(...) os recursos cenogrficos criam
para o receptor as estratgias que funcionam como chaves da exposio,
pelas quais so possveis a experincia esttica e a apreenso de
contedos [GONALVES, 2004:35]
Nos novos museus, so dispostos ainda no espao expositivo os
textos que fornecem informaes sobre as obras e seus autores, alm
dos dados tcnicos das mesmas, acentuando a aproximao entre o pblico
e a obra de arte. Sendo mais notveis em exposies temticas, a
expografia que se utiliza da cenografia teatral como recurso para
compor o espao expositivo ser retomada no prximo capitulo,
aprofundando-se a temtica que intitula esta pesquisa.
44
3.2 Modos expogrficos
No incio do sculo XX, as exposies individuais ou coletivas,
realizadas no Brasil pelos artistas modernistas utilizavam o espao
de estabelecimentos comerciais como galerias. Esta atitude partia
de alguns artistas que no tinham os seus trabalhos selecionados
para as exposies que o Estado financiava e, desta forma, agiam de
maneira independente. A exposio nestes espaos contava com um grande
volume de telas que eram dispostas de forma a ocupar as paredes em
sua totalidade, assemelhando-se expografia antiga. A partir 1930,
com a Exposio de uma Casa Modernista [7], a expografia moderna
introduzida no Brasil. O objetivo desta exposio, realizada em So
Paulo/SP, era apresentar um novo conceito de arquitetura. Porm para
a composio dos espaos internos da casa foram utilizadas obras de
artistas modernistas brasileiros, expostas nos moldes da expografia
moderna. Desde ento, predominante nas exposies nacionais e bienais,
a expografia moderna s veio a ser questionada em 1955 pela
arquiteta e designer italiana Lina Bo Bardi que, atuando no Brasil,
procedia conforme as idias para os novos museus. Para a Pinacoteca
do MASP Museu de Arte de So Paulo na exposio da vasta coleo de
telas a arquiteta optou por descartar a possibilidade,
convencionada at ento, de disp-las nas paredes brancas e criou uma
soluo inusitada para a sua apreciao, devolvendo-lhes a sua
propriedade de objeto que ocupa um espao, libertando-as do
confinamento da parede.
7 [Exposio criada pelo arquiteto russo George Warchavchik]
[figura 24]
[figura 25]
FIGURA 24 [Pinacoteca do Museu de Arte de So Paulo - MASP - So
Paulo/BRA, 1955] FIGURA 25 [Exposio O Desenho no Brasil - Histria e
Realidade, montada no SESC Pompia/SP]
46
Em outro aspecto, o engajamento de Lina com a proposta social
dos novos museus verificada na concepo da exposio inaugural do SESC
Pompia [So Paulo], organizada pelo MASP e realizada pela arquiteta,
no ano de 1982, intitulada Desenho no Brasil: Histria e Realidade.
Lina define a mostra: A exposio no rarefeita, dedicada ao pblico
popular. nos moldes das feiras dos sertes nordestinos e
supermercados paulistas que hoje inundam todas as capitais do
Brasil.[8]
Em sua atuao Lina transitava entre outras vertentes das artes
visuais e aplicadas. Abarcou reas como o design, projetando museus
e exposies, jias, mobilirio; e artes cnicas executando projetos de
cenografia, figurino e arquitetura cnica. A sua contribuio para o
design e a arquitetura no Brasil notvel, e ainda hoje os seus
trabalhos so tidos como referncia por estudantes e pesquisadores
que atuam nessas reas. apenas a partir dos ltimos trinta anos do
sculo XX que uma nova esttica para a exposio ganha forma. Neste
perodo a atuao do curador ampliada para alm da simples reunio de
objetos de arte, e os projetos das exposies passam a ser concebidos
conforme a sua viso crtica, estabelecendo uma narrativa no circuito
da mostra. A expografia, neste sentido, toma forma segundo os
critrios do curador, que dever propor a alternativa que melhor
atenda s necessidades de comunicao a ser estabelecida entre o
pblico visitante e os objetos expostos.
8 [Revista Valbrarte, 1983]
Captulo 4
Cenografia como recurso expogrficoA polmica em torno da utilizao
de recursos cenogrficos nos espaos expositivos tem sido freqente
entre os tericos das artes visuais. Esta ocorrncia verificada em
revistas e catlogos, alm de peridicos publicados em sites na
Internet. So apontadas questes que envolvem o risco integridade
conceitual e esttica dos objetos apresentados na exposio. Alguns
profissionais e crticos de arte acabaram por criar definies
bastante particulares sobre esta questo, estabelecendo neologismos
para denominar a atividade: "dramatizao", "cenarizao",
"disneylandificao", este ltimo empregado para o caso da explorao de
recursos tecnolgicos na composio do espao expositivo. O termo
teatralizao de exposies verificado no texto da Doutora em
Arte-educao, Ana Mae Barbosa. No ms de dezembro do ano 2000, a
Revista Adusp publica o texto de sua autoria intitulado: 500 anos:
comemoraes ou celebraes?. Neste texto Ana Mae faz uma crtica em
relao Mostra do Redescobrimento Brasil +500 - em cartaz no ano 2000
no pavilho da Bienal em So Paulo/SP:a teatralizao nas exposies de
arte procura explicitar contextos, entretanto respeitando a
visibilidade das obras, assim a policemia interpretativa do
observador. [9]
9 [trecho do artigo publicado no peridico]
A Mostra do Redescobrimento Brasil +500 se apresentou com
destaque quanto expografia utilizada, indita em relao s formas
praticadas no Brasil at ento. A opo pela utilizao da cenografia
como recurso expogrfico foi claramente defendida por seu curador e
demais profissionais envolvidos na construo do espao expositivo.
Assim, define a curadoria:
48
Decidimos incluir na mostra um elemento revolucionrio que
mudasse, definitivamente, a histria das exposies no Brasil: em vez
de apresentar obras de arte da forma museolgica tradicional,
resolvemos transformar cada um dos mdulos da exposio em um autntico
espetculo cenogrfico, a servio da maior nfase beleza dos trabalhos
expostos e da compreenso do seu contedo[10]
A cenografia utilizada em exposies deve atuar em relao direta
com as obras expostas, devendo-se descartar quaisquer tentativas
que busquem o apelo decorativo ou meramente acessrio. Cada elemento
que integra a composio expogrfica tem um sentido.(...) a inteno da
cenografia "teatralizada", "dramatizada", reconstituir o lugar da
obra, restaurar algo de sua origem. [GONALVES, 2004:152]
A realizao de uma exposio que utiliza a cenografia como recurso
expogrfico requer um trabalho cuidadoso de uma equipe apta a
concretiz-la. O projeto museogrfico de uma exposio deve contemplar
todos os aspectos tcnicos e de montagem. Alm dos aspectos formais,
como os suportes a serem utilizados, a distribuio e disposio dos
objetos no espao.
10 [texto do curador, Edmar Cid Ferreira, publicado no catlogo
da mostra]
[figura 26]
FIGURAS 26 e 27 [Mostra do Redescobrimento Brasil +500 - Mdulo
da Arte Barroca]
[figura 27]
Parte II
Estudo de Caso
Captulo 5
Esposio Dona Santa e Mestre SaluIdealizada pela Prefeitura da
Cidade do Recife, a exposio Dona Santa e Mestre Salu ocorreu
durante o carnaval do ano de 2005, no perodo de 01 a 25 de
fevereiro, no espao expositivo Casa do Carnaval.
a] Sobre a equipe de realizao: Ficha tcnical Curadoria, Projeto
e Produo: ....Anna Zidanes,
Clarice Hoffmann, Paula Valadares e Ticiano Arrais.l Pesquisa e
Texto: .....................Ester Monteiro e
Eduardo Pinheirol Superviso da Pesquisa: ............Carmem Llis
l Projeto Grfico: ......................Paula Valadares
b] Sobre o espao expositivo A exposio foi montada no pavimento
trreo da Casa do Carnaval, que fica situada na regio central da
cidade do Recife, no bairro de Santo Antnio, nmero 50 do Ptio de So
Pedro - rea que se insere na zona especial de preservao do Stio
histrico Santo Antnio e So Jos.
52
AV . D AN ER TA DE S S R. BA FE RR CA L I P ET MA E O R O R. DI
RE ITA R. R. DO DA FO SC GO AL A DA CA S CA SA DO R. RN D AVA LIV O
L RA ME NT O
PA. DO CARMO
AV. N. S
. DO C
ARMO
PT S. P I O D E EDR O
R. D
ES .
BC. D
R.
G UA SV
OM ARR OQU IM
[figura 28]
A Casa do Carnaval denominava-se, inicialmente, Casa do Frevo.
Foi fundada em 1984 e idealizada por Claudionor Germano [11], tendo
como objetivo disponibilizar um arquivo para consulta de composies
de frevo, alm de um acervo de fotografias. Em 1990, aps uma reforma
de ampliao, a ento denominada Casa do Carnaval, passa a abrigar
exposies permanentes de adereos e elementos carnavalescos.
Em 2001, a Casa do Carnaval j funcionaria tambm como local
destinado a estudo e pesquisa. Cria-se, ento, o Centro de Estudo e
Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval, que tem como objetivo
aprofundar a experincia de fortalecimento da poltica cultural e dar
consistncia s estratgias de formao, informao e preservao do nosso
patrimnio [12]. O Centro de Estudo e Pesquisa em Cultura Popular
Casa do Carnaval hoje referncia para artistas, estudantes e
pesquisadores, sendo responsvel por disseminar a cultura popular
pernambucana.
11 [ Claudionor Germano cantor e compositor de frevo
pernambucano ] 12 [texto do folder institucional do Centro de
Estudo e Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval] FIGURA 28
[mapa de localizao da Casa do Carnaval]
R. D
A PR AIA
R. D O
PED RO
RANG EL
R. DQ DE CAXIAS
[figura 29]
FIGURA 29 [Casa do Carnaval - imagem da fachada da edificao]
54
5.1. Referncias Conceituais da Exposio
A exposio Dona Santa e Mestre Salu foi a 39 realizada pela Casa
do Carnaval e teve por finalidade homenagear, respectivamente,
Maria Jlia do Nascimento e Manoel Salustiano Soares. Ambos
responsveis por importantes contribuies para o fortalecimento e
sobrevivncia de duas manifestaes tradicionais da cultura
pernambucana: o "Maracatu de baque virado" e o "Maracatu de baque
solto", aqui representados pelo Maracatu Nao Elefante e Maracatu
Piaba de Ouro.
Sobre Dona Santa e Mestre Salu
l Jlia do Nascimento - Dona Santa - nasceu em Maria
Recife/PE em 1877. Durante quase duas dcadas liderou, como
rainha [13], um dos mais antigos maracatus do estado de Pernambuco:
O Maracatu Nao Elefante, fundado no ano de 1800. Dona Santa era
tambm uma ialorix [14] bastante respeitada na cidade. Foi liderana
comunitria e estabeleceu fortes ligaes com os representantes
polticos da poca. Nos dias de carnaval, desfilando pelo Maracatu
Nao Elefante, Dona Santa era saudada pelo pblico presente,
confirmando a sua soberania dentro da manifestao, para com a sua
comunidade, e tambm fora dela.
l Manoel Salustiano Soares - Mestre Salu nasceu na
cidade de Aliana/PE em 1945. Chega a Recife com 18 anos de
idade, na busca de melhores condies de vida. Trouxe consigo a
herana cultural deixada por seu pai, tornando-se tocador de rabeca,
atuando em manifestaes populares da cultura pernambucana, tais
como: cavalo-marinho, maracatu de baque solto, caboclinho, ciranda,
mamulengo e coco. Fundou, em 1977, o Maracatu Piaba de Ouro, e tem
hoje o seu trabalho reconhecido internacionalmente.
13 [denominao dada no maracatu para a personagem feminina que
compe o cortejo real, ao lado do Rei] 14 [me de santo da religio do
Candombl]
[figura 30]
[figura 31]
FIGURA 30 [Dona Santa em desfile no Maracatu Nao Elefante.
Fonte: Fundao Pierre Verger, 1957] FIGURA 31 [Mestre Salu em
desfile no Maracatu Piaba de Ouro. Fotografia de Tony Braga]
56
5.2. Fase de Planejamento e Conceito
a] Idealizao A exposio Dona Santa e Mestre Salu foi idealizada
pelo Departamento de Documentao e Formao Cultural, juntamente com o
Centro de Estudo e Pesquisa em Cultura Popular Casa do Carnaval,
ambos vinculados Prefeitura do Recife. A temtica a ser tratada na
exposio, alm da definio do pblico alvo, local e durao, foram
definidos pelas diretorias dos respectivos departamentos. Tomar
conhecimento destas informaes consistiu na primeira iniciativa,
fundamental para a elaborao do projeto da exposio. Este foi
definido segundo os resultados obtidos em pesquisas bibliogrfica e
iconogrfica.
b] Levantamento de dados
l Pesquisa Bibliogrfica
A pesquisa bibliogrfica sobre a temtica da exposio foi realizada
pela equipe da Casa do Carnaval, atravs de consulta a diversas
fontes publicadas nas reas de folclore e cultura popular, e
entrevistas com parentes e pessoas prximas aos homenageados. Foram
entrevistados especialistas em cultura popular e artistas, entre os
quais destacamos: Antnio Montenegro (coordenador do LABORARTE
FUNDAJ), Helder Vanconcelos (msico, ator e danarino), Jos Amaro
(msico, professor da UFPE) e Joo Roberto Benjamim (folclorista,
presidente da Comisso Pernambucana de Folclore).
l Pesquisa Iconogrfica
A pesquisa iconogrfica ficou a cargo da equipe de curadoria e
projeto da exposio. Serviram para consultas os acervos de imagens
das duas agremiaes, alm do acervo de fotografias da Fundao Pierre
Verger, Agncia Lumiar de Fotografia, Imago Fotografia e ainda
trabalhos independentes feitos por fotgrafos locais.
57
A pesquisa iconogrfica abrangeu ainda um levantamento e estudo
dos desenhos e grafismos presentes nos estandartes, adereos e
vestimentas dos personagens que compem as duas agremiaes. Foram
estudados os smbolos que do nome s mesmas o elefante e a piaba.
Tais smbolos so ainda encontrados representados nas fachadas das
sedes dos dois maracatus.
[figura 32]
c] Resultados alcanados O levantamento de dados resultou nos
seguintes aspectos:l Os textos da exposio foram elaborados sob a
superviso
da diretora da Casa do Carnaval, Carmem Llis. Neles so descritas
as duas manifestaes, alm da relao de Dona Santa e Mestre Salu com
as suas agremiaes O Maracatu Nao Elefante e o Maracatu Piaba de
Ouro.l Uma mostra fotogrfica documental foi includa na
exposio. Para Dona Santa e o Maracatu Elefante foram reunidas 15
imagens de autoria do fotgrafo francs Pierre Verger. As fotografias
que compuseram a mostra de Mestre Salu e o Maracatu Piaba de Ouro
so de autoria dos fotgrafos: Alex Braga, Eduardo Queiroga, Gilvan
Barreto, Gil Vicente, Roberta Guimares, Tony Braga e Xirumba.
FIGURA 32 [resultado do estudo grfico dos smbolos do Maracatu
Nao Elefante e Maracatu Piaba de Ouro]
Captulo 6
A Concepo da ExposioTendo em vista os resultados obtidos nas
pesquisas bibliogrfica e iconogrfica, a proposta da exposio deveria
contemplar o seguinte conceito:
Tornar relevante o poder e a liderana das duas personagens nas
suas respectivas agremiaes carnavalescas Maracatu Nao Elefante e
Maracatu Piaba de Ouro. Apresentar ao pblico visitante, as
caractersticas especficas do maracatu de baque solto e do maracatu
de baque virado, explicitando o elo de religiosidade existente
entre estas duas manifestaes da cultura popular e os cultos
afro-brasileiros.
Assim, no intuito materializar os pontos chaves indicados no
conceito da exposio, tornando-os visveis ao pblico visitante, foram
definidos os elementos que compuseram a mostra. A partir da seleo
dos objetos para o acervo, buscou-se a sua contextualizao com a
adoo de recursos cenogrficos, responsveis por revelar os seus
valores e significados mais implcitos relacionados temtica
trabalhada na exposio.
59
6.1. Escolha do contedo material da exposio
Estiveram presentes no acervo da mostra os objetos de uso
pessoal das duas personagens nas suas agremiaes. No maracatu rural
(ou maracatu de baque solto), o chapu, o apito e a bengala, so
objetos que caracterizam o seu Mestre, representando liderana
frente aos demais participantes da agremiao. Os caboclos de lana so
os personagens do maracatu de baque solto mais conhecidos pelo
pblico em geral. Este fato deve-se ao impacto causado pela fora de
sua atuao nas apresentaes do maracatu, e riqueza visual de suas
vestimentas, em especial da gola colorida que compe o seu figurino
e ganha movimento, juntamente com as fitas de sua lana, durante as
apresentaes. Os objetos de Mestre Salu que estiveram presentes
mostra foram por ele disponibilizados. Apenas a gola do caboclo de
lana foi trazida da cidade de Aliana. Esta vestimenta possui um
diferencial em relao as que so atualmente confeccionadas, sendo
rara pelo seu bordado em vitrilhos, enquanto nas demais so
utilizadas miangas e lantejoulas. Os objetos de uso pessoal de Dona
Santa a coroa, o pente, a espada e o cetro, assim como o manto da
rainha do maracatu, so smbolos de poder e liderana. Por vontade de
Dona Santa, ficou determinado que, aps a sua morte, que veio a
ocorrer em 1962, quando tinha 85 anos de idade, as vestimentas,
adereos e instrumentos do Maracatu Nao Elefante deveriam compor o
acervo de um museu. Havendo ingressado na reserva tcnica do Museu
do Homem do Nordeste [15], h cerca de 43 anos, os objetos de uso da
rainha do Maracatu Nao Elefante jamais haviam sido expostos ao
pblico.
15 [O Museu do Homem do Nordeste
integra o Instituto de Documentao da Fundao Joaquim Nabuco desde
1979, ano em que foi aberto ao pblico. O seu acervo resultado da
unio dos j extinto Museu do Acar, Museu de Antropologia e Museu de
Arte Popular]
[figura 33]
[figura 34]
FIGURA 33 [Coroa, pente e cetro usados por Dona Santa. Peas
pertencentes reserva tcnica do Museu do Homem do Nordeste] FIGURA
34 [Gola do caboclo de lana, proveniente da cidade de Aliana]
61
6.2. Adaptao de conceito aos recursos cenogrficos
A soberania de Dona Santa e a liderana exercida por Mestre Salu
em suas respectivas agremiaes foi ainda reforado na exposio atravs
do uso de duas imagens fotogrficas em grande formato, cada uma
delas representando, com imponncia, os personagens homenageados. O
elo existente entre as duas manifestaes e os cultos religiosos
afro-brasileiros mostra-se mais revelado nos maracatus de baque
virado (ou maracatu nao), os quais possuem ligao com os rituais
realizados no candombl [16]. Para tornar este aspecto explcito na
exposio, foram utilizados elementos cenogrficos na composio do
espao expositivo. O piso da sala foi totalmente revestido com barro
batido e coberto com folhas de canela, numa referncia aos terreiros
que do lugar aos rituais religiosos dedicados s divindades que
protegem os participantes do maracatu nao. As calungas (ou bonecas)
so smbolos sagrados no maracatu, e por isso no puderam compor a
mostra como objeto exposto. As mesmas foram representadas atravs de
duas imagens fotogrficas correspondentes ao tamanho real. Por meio
de rituais, destinam-se oferendas, pedidos de proteo e
agradecimentos s calungas. Para lidar com os signos referentes s
questes religiosas, na idia de inseri-los na exposio, foram ouvidos
pesquisadores e praticantes do candombl. A convite da equipe de
curadoria e projeto da exposio, esteve presente no local da mostra,
dias antes de sua abertura, a Me Ivanise de Xang [17]. A mesma
apontou a necessidade de dispor, em determinados pontos do espao da
sala de exposio, vasos com flores amarelas.
16 [religio de origem afro-brasileira] 17 [rainha do Maracatu
Encanto da Alegria]
[figura 35]
FIGURA 35 [montagem do piso de barro no espao expositivo] FIGURA
36 [ esquerda: Dona Leopoldina - calunga do Maracatu Nao Elefante,
e, direita: Ritinha calunga do Maracatu Piaba de Ouro]
[figura 36]
63
6.3. Definio dos elementos da exposio
Desta forma, compuseram a exposio, a fim de trabalhar os
significados presentes na sua proposta conceitual, os seguintes
elementos:
a] MOSTRA FOTOGRFICA
OBJETOS Fotografias de Dona Santa e o Maracatu Nao Elefante
SIGNIFICADOS Memria do personagem e sua agremiao
Fotografias de Mestre Salu Memria do personagem e o Maracatu
Piaba de Ouro e sua agremiao
b] ACERVO DE OBJETOS DA EXPOSIO
OBJETOS Coroa, pente, espada e cetro
SIGNIFICADOS Poder e liderana do personagem
Chapu, apito e bengala
Poder e liderana do personagem
Manto da rainha do Maracatu Elefante
O personagem e a sua agremiao
Gola do caboclo de lana do Maracatu Piaba de Ouro
O personagem e a sua agremiao
64
c] RECURSOS CENOGRFICOS
OBJETOS Imagens grficas do elefante e da piaba
SIGNIFICADOS Smbolos das agremiaes
Imagens fotogrficas em grande formato
Soberania e liderana dos personagens
Piso revestido com barro batido
Elo religioso com os rituais afro-brasileiros
Folhas de canela
Elo religioso com os rituais afro-brasileiros
Imagens das calungas
Elo religioso com os rituais afro-brasileiros
Vasos de flores amarelas
Elo religioso com os rituais afro-brasileiros
65
Captulo 7
A Realizao da Exposio7.1.Planejamento da forma de apresentao do
acervoNesta fase, a prtica do design esteve voltada para a concepo
e apresentao do projeto expogrfico, a partir de duas etapas:
a] Levantamento arquitetnico De posse da planta do espao,
fornecida pela instituio, foram complementados os dados necessrios
a um maior detalhamento das caractersticas arquitetnicas da sala de
exposio, como por exemplo, a medida do p direito da casa, a altura
e largura das portas e o posicionamento das instalaes da rede
eltrica. [vide figura 37]
b] Distribuio espacial das peas Embora, inicialmente, o formato
da sala tenha se apresentado pouco verstil, devido ao seu grande
comprimento e pequena extenso de sua largura, a soluo ideal para a
sua utilizao foi conseguida. Para a distribuio dos objetos do
acervo no espao, a sala de exposio foi dividida simetricamente em
seu comprimento, a partir de um traado imaginrio, estabelecido
transversalmente. Conforme ilustrado na figura 38, a parte anterior
da sala foi destinada disposio dos objetos, textos e imagens
referentes a Mestre Salu e o Maracatu Piaba de Ouro. J os objetos,
textos e imagens referentes Dona Santa e o Maracatu Nao Elefante
foram dispostos na parte posterior da sala de exposio. Os objetos
do acervo foram distribudos em 03 suportes e alinhados em seqncia
no centro da sala.
4.64 0.80 2.64 0.80
1.40 2.00 1.40
RUA DO FOGOFIGURA 37 [planta baixa do espao expositivo - escala:
1/65]
12,70
2.00 1.40 2.00 1.401.2 3
13.00
1.31
3.13
RUA DE SO PEDRO [figura 37]
Objetos, textos e imagens de Dona Santa e o Maracatu Nao
Elefante
Objetos, textos e imagens de Mestre Salu e o Maracatu Piaba de
Ouro
[figura 38]FIGURA 38 [esquema de distribuio espacial das peas do
acervo]
68
c] Esquema de circulao dos visitantes
O circuito da mostra foi estabelecido a fim de melhor aproveitar
o espao da sala de exposio. Das seis portas que do acesso direto ao
interior do prdio da Casa do Carnaval, apenas trs delas foram
destinadas entrada e/ou sada. Nas demais portas foram situados trs
painis impressos com imagens em grande formato. Esta soluo
possibilitou o ganho de maior espao para a disposio dos objetos e a
melhor ordenao do pblico durante a visitao. A localizao dos
suportes dos objetos na parte central da sala, estabeleceu dois
corredores principais para circulao do pblico visitante. Desta
forma, possibilitou-se o acesso aos objetos por qualquer um dos
quatro lados do suporte que os abrigava.
d] Tipo e quantidade de suportes
Alguns objetos da exposio possuam particularidades que recaram
sobre a deciso do suporte a ser utilizado para a sua adequada
disposio. No caso dos objetos de Dona Santa, por se tratar de peas
antigas, de fcil deteriorao, para a sua adequada exibio foram
merecidos cuidados e ateno especiais. A opo em expor o manto da
rainha do Maracatu Elefante suspenso na posio vertical seria a
ideal, sendo esta a forma mais usual para a exibio de vestimentas,
tendo em vista a melhor visualizao dos seus detalhes e tambm do seu
todo. Entretanto, esta opo precisou ser revista pela equipe de
projeto e curadoria da exposio, pois a estrutura do tecido do manto
encontrava-se fragilizada pela ao do tempo. Seria necessrio,
confeccionar um manequim em material especial e com as exatas
medidas para receber o manto, sendo esta uma alternativa que se
apresentaria bastante onerosa frente ao oramento previsto para a
exposio. Evitando comprometer a sua integridade, o manto da rainha
do Maracatu Elefante foi exibido na posio horizontal. Embora esta
deciso, conforme previsto e avaliado pela equipe de curadoria e
projeto da exposio,
69
terminaria por minimizar a sua importncia diante dos demais
objetos que compuseram o acervo da mostra. Na definio do tipo dos
suportes, tornou-se imprescindvel o uso de vitrines para os objetos
que compuseram o acervo da exposio, como forma de garantir a sua
integridade contra possveis avarias ou furtos. Foram utilizadas trs
vitrines para a distribuio das peas no espao. Duas delas destinadas
aos objetos de Dona Santa e Mestre Salu, e, a terceira, ao manto da
rainha do Maracatu Elefante.
4
5
3
7
6 2
8 1
9
FIGURA 39 [esquema de circulao dos visitantes]
[figura 38]
72
7.2. Identidade visual da mostra
a] Definio do material e forma dos suportes Buscou-se no desenho
das bases das vitrines o mximo de leveza para que as mesmas no se
pusessem em forte contraste em relao transparncia do vidro. O
material selecionado para a sua confeco foi madeira com acabamento
feito em pintura. Para o dimensionamento das vitrines, levou-se em
considerao a forma estreita e alongada que caracteriza a sala de
exposio, a fim de que as mesmas no se apresentassem como um
obstculo na circulao dos visitantes.
b] Definio das cores do ambiente e dos suportes As cores
empregadas no ambiente foram as mesmas j adotadas pelas agremiaes:
vermelho e branco, referentes ao Maracatu Nao Elefante; e vermelho
e dourado, cores adotadas pelo Maracatu Piaba de Ouro. O vermelho
esteve presente de forma predominante, sendo empregado tambm nas
bases das vitrines. O dourado ganhou toda uma parede da exposio,
sendo tambm utilizado na imagem grfica da piaba que foi
representada pintada sobre a parede.
c] Disposio dos textos e imagens Os textos foram dispostos nas
paredes, assim como as imagens que formaram a mostra fotogrfica, as
fotos das calungas e as imagens grficas referentes aos smbolos das
agremiaes. Trs imagens em grande formato foram dispostas em painis,
que foram localizados em trs, das seis portas que do acesso Casa do
Carnaval. Tais painis foram construdos em madeira. Em cada um deles
foi fixado um tecido tipo voil, preservando a entrada de luz
circulao de ar para o interior da sala . Nos tecidos havia a
impresso de fotografias, imagens e textos. O primeiro deles exibia
o ttulo da exposio. Os demais exibiam as fotografias dos
homenageados da mostra, impressas em grande formato.
[figura 41]
[figura 41]
[figura 42]FIGURAS 41 e 42 [pintura do espao expositivo]
[figura 43]
FIGURAS 43 e 44 [montagem do espao expositivo]
[figura 44]
Texto Maracatu Nao
Mostra fotogrfica Dona Santa
Mostra fotogrfica Mestre Salu
Texto Maracatu Rural
Imagem grfica Piabal
Gola do caboclo de lana Cetro
Coroa e pente e pente
Manto
Chapu
Bengala
Texto crditos
Espada Espada
Apito
Painel ttulo
Texto Dona Santa
Painel Dona Santa
Texto Religiosidade
Painel Mestre Salu
Texto Mestre Salu
FIGURA 45 [esquema da composio
[figura 45]
final do espao expositivo]
Concluso
Captulo 8
ConclusoO estudo de caso, desenvolvido neste trabalho, teve como
foco identificar as variveis que definem a cenografia como recurso
expogrfico. Assim, foi percebida a funo dos elementos cenogrficos
empregados no espao expositivo, no sentido de contextualizar os
objetos do acervo que integrou a mostra. O lugar referencial, no
qual habita a temtica da exposio, foi restaurado, trazendo tona
significados sobre a origem dos objetos expostos. Foi possvel,
ainda, verificar que esta prtica atingiu maior amplitude em sua
mediao, chegando a ultrapassar os limites da concretizao material.
Os valores subjetivos trabalhados na mostra, puderam ser captados
tambm na esfera da percepo sensorial. A partir da reviso
bibliogrfica, a aproximao entre as linguagens teatral e expositiva
pode agora ser entendida nas suas relaes de analogia. E, sobretudo,
as mesmas foram tambm percebidas nas suas relaes divergentes. O que
confere a autonomia de cada linguagem, segundo as caractersticas
especficas e essenciais que as norteiam. No estudo dos espaos cnico
e expositivo, foram verificadas variaes tipolgicas mais freqentes
para a sua utilizao. Compreende-se que a busca por novas relaes
espaciais se sucedem no desejo promover diferentes nveis de interao
com o pblico. desta forma que, no espao cnico, promovida a dissoluo
da quarta parede. Introduzida pela tipologia sem limites, esta
atitude representa um alto grau de interao entre o pblico e o
espetculo encenado. Neste caso, proporcionada ao espectador a
experincia de imergir no espao cnico, onde o mesmo, assim como o
ator, recebe da atmosfera criada para a encenao, todos os estmulos
sensoriais. Neste caso, o espectador passa a integrar a cena
83
juntamente com os demais elementos que a compem. O pblico
conduzido, neste sentido, ao abandono de uma postura contemplativa,
comum ao pblico freqentador de edifcios teatrais convencionais,
onde se estabelece um limite entre a rea do pblico e a rea de
representao. Nesta mesma idia, para o espao expositivo, apesar de
no se mostrar to nitidamente, algumas tipologias estabelecem uma
fronteira entre o pblico visitante e as obras de arte em exposio. O
visitante termina por atuar de forma passiva, limitando-se ao ato
de olhar os objetos sua volta. visvel este aspecto nas exposies
onde o espao usual configura-se numa sala com paredes brancas. Em
geral, o objetivo do emprego de tais alternativas tipolgicas busca
trazer relevncia aos aspectos formais da obra. Neste caso, tambm
comum que a concepo para o espao expositivo fique a cargo do autor
da obra, que o tem como uma extenso da mesma, ainda no sentido
formal. Numa outra perspectiva, a cenografia empregada no espao
expositivo funciona como um convite ao pblico visitante. Cria-se um
canal de aproximao entre o mesmo e a obra exposta. Com isto,
pretende-se preparar o visitante para uma experincia positiva no
sentido da recepo esttica. Ganham relevncia os valores implcitos ao
objeto exposto, os quais so, por vezes, no revelados na sua simples
disposio no espao. Com vistas a esse respeito, o design para uma
exposio requer a adoo de um mtodo que se define para alm do alcance
das solues de mbito funcional. No dilogo a ser estabelecido entre o
acervo exposto e o observador, buscase o emprego da interface
ideal. necessrio que a leitura do visitante, em torno do geral da
exposio, seja clara, livre de obstrues ou rudos resultantes da
sobreposio conceitual entre os elementos que compem o espao
expositivo. A identificao dos valores subjetivos, que permeiam a
temtica da exposio, demanda, para a definio do partido projetual, a
realizao de pesquisas nas diversas reas do conhecimento
relacionadas temtica abordada na exposio. A amplitude que se
estabelece na abordagem desta temtica foi verificada durante a fase
de reviso te
84
bibliogrfica. Foram identificadas reflexes relacionadas ao
estudo do espao expositivo para a arte contempornea. Com destaque
para instalaes, onde o autor tem o espao como suporte expresso
artstica. Entretanto, verificouse que o aprofundamento de tais
reflexes no competia ao propsito desta pesquisa, em vista do foco
aqui estabelecido. No entanto, retomando as analogias verificadas
entre as linguagens cnica e expositiva, verificam-se reflexes do
papel do curador na concepo de exposies. A sua atuao aproximada ao
trabalho realizado pelo encenador de espetculos teatrais. Para uma
montagem teatral, o encenador traz cena o seu ponto de vista, ou
seja a sua leitura crtica sobre o texto a ser encenado. Neste
propsito, chega a resgatar para os dias atuais textos criados em
perodos mais remotos, re-contextualizando-os para a
contemporaneidade. De forma semelhante ao encenador, o curador atua
explicitando a sua viso crtica em torno da temtica apresentada em
uma exposio. Porm, no mbito das exposies nacionais, pode-se dizer
que esta funo mediativa s lhe atribuda a partir da ltima dcada do
sculo XX, sendo um fato ainda recente para a arte contempornea,
demonstrando viabilidade realizao de novas pesquisas que buscam
refletir a temtica aqui apresentada.
Referncias Bibliogrficas Bibliografia
86
Referncias BibliogrficasBARDI, Lina Bo [1983] O Design no
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BRASIL+500: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO/FUNDAO BIENAL DE SO PAULO
[2000] Catlogo da exposio realizada em 23 de abril a 10 de setembro
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[2000] A arte de exibir. In: Veja on-line. Disponvel em:
