Cid Seixas coleção literatura na bahia / 3 Três Temas dos ... · obras como Tocaia grande e O sumiço da santa, a gran-de síntese do que foi esboçado nos anos ... dono da minha

Três Temasdos Anos

Trinta

Cid Seixas

2a edição

EDITORA UNIVERSITÁRIADO LIVRO DIGITAL

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30

A LITERATURANA BAHIA

(Livro 3)

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Três Temasdos Anos

Trinta

Os Anos 30 foram emble-máticos para a LiteraturaBrasileira e, especialmente,para a velha capital da Bahia.Apenas, a partir de 1928 amodernidade artística ga-nhou relevo na Cidade doSalvador que, já nos primei-ros séculos de presença eu-ropéia, perdeu a condição demetrópole colonial.

O padre Antonio Vieira,com sua formação barrocainteiramente constituída nasvastas terras do império por-tuguês do além mar, foi oescritor de maior expressãoda nossa língua. Nenhumoutro, formado no Reino re-presentou tão bem o espíri-to barroco que, assim, podeser considerado mais umaconstrução da colônia doque da metrópole. Gregóriode Matos, formado em Co-imbra, inaugurou a poesiado novo país e, embora pi-oneiro, não teve a força doprosador educado na pro-víncia selvagem, cortada pe-los reflexos da civilizaçãohispânica sobre um ambien-te de feição medieval.

Depois da representativi-dade literária dos primeirostempos, somente em rarosmomentos, como o dosanos 30, a Bahia foi prota-gonista da cena nacional.

Três Temas dos Anos TrintaA LITERATURA NA BAHIA | 3

Tipologia: Garamond, corpo 12.Formato: 12 cm x 18 cm.Número de páginas: 84.

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Cid Seixas

TRÊS TEMASDOS ANOS TRINTA

EDITORA UNIVERSITÁRIADO LIVRO DIGITAL

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A LITERATURA NA BAHIA(Livro 3)

Copyrigth 2016 by Cid Seixas

EDITORA UNIVERSITÁRIA DO LIVRO DIGITALColeção Literatura na Bahia, vol. 3

CONSELHO EDITORIAL:Adriano Eysen

Cid SeixasItana Nogueira NunesFlávia Aninger Rocha

Francisco Ferreira de Lima

A LITERATURA NA BAHIAImpasses e confrontos de uma vertente regional

1 |Tradição e modernidade2 | 1928: Modernismo e maturidade

3 | Três temas dos anos trinta4 | Final do século XX

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Sumário

O jeito da gesta crioula:Jorge Amado e o cantoépico da mestiçagem

Página 9

Academia dos Rebeldes: (sem causa?)revisitando uma proposta

pouco estudadaPágina 27

Iaranana:um documento dos anos 30

Página 49

Livros do AutorPágina 73

O que é a e-book.brPágina 81

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oficina do livro8

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O jeito da gesta crioula:Jorge Amado e o canto épico

da mestiçagem

“Território habitado por uma nação decaboclos e pardos, cafuzos, gente depouca pabulagem e de muito agir”.

Jorge AmadoTeresa Batista Cansada de Guerra

A partir dos anos 70, a obra de Jorge Amadodesenvolve, de forma consequente e definida, umavertente identitária da nacionalidade destinada asubstituir a figura do índio, idealizada por Alencar,pelo negro real e palpável que conseguiu afirmar asua cultura, a despeito do aniquilamento do sujei-to propiciado pela escravidão. Centrando a noçãode valor de um povo mestiço para além da histó-ria oficial, Amado realiza na década seguinte, emobras como Tocaia grande e O sumiço da santa, a gran-de síntese do que foi esboçado nos anos 70,ressignificando as obras que caracterizaram oschamados Anos 30.

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a literatura na bahia10

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Para começo de conversa, crioulo que se prezaé crioulo mesmo. E mestiço é mestiço. Se alguémme chamar de híbrido, eu boto a mãe no meio. Eusou é mestiço, moreno, brasileiro. Quase branco,quase preto, como já dizia um poeta damestiçagem, naquele rap sobre o Pelô. Esta histó-ria de hibridismo é conversa pra boi dormir, papopra touro sentado, ou boi capado. Híbrido é filhode mula. Mas mula não tem filho. Híbrido, no mun-do do animal humano, não existe; e além de nãoexistir é estéril. Pra encurtar a conversa, crioulo écrioulo, como diz seu José dos Santos. Quem nãogostar que se mude para os Estados Unidos, que éum país politicamente correto. Que faz tudo poli-ticamente correto, invade e destrói, corretamente,os países de gente morena que é pra Nova Iorquenão vir a ser invadida por um bando de pobres epardos.

Fiquem lá, portanto, com o hibridismo devocês, que eu fico por aqui, pelo mundo criouloda Bahia, com tudo que ele tem de bom e que, umdia, ainda vai contar a História, a partir deste lugarmestiço. Do jeito que o velho Jorge há muito co-meçou a contar.

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Três temas dos anos 30

Jorge Amado se vale da sátira e do humor paracompor uma crônica de costumes do viver baiano,afirmando a identidade e os valores do povo mes-tiço. Convém propor, como premissa, que se vejaem alguns dos seus livros um virtual projeto dedemolição do eurocentrismo. Chamo de virtualprojeto – desatrelando o termo da sua acepção ci-entífica e formal – porque, embora diluído porentre os jogos da fantasia, ele contém todas ascondições essenciais à sua realização no ato da lei-tura.

Desconstruir a herança colonial européia e for-talecer a auto-estima da gente mestiça – ou do povobrasileiro – é o que Jorge Amado começou a fa-zer, a partir dos anos 70, por entre as frestas dahistória contada e por entre as festas dos sentidosincendiados na tempestade do texto. O apimenta-do, o gorduroso e o farto uso de frutos africanos,ao contrário de diminuir o valor da obra amadiana,como queria uma prestigiada vertente da críticauniversitária, vieram a se impor como elementosdefinidores de um valor identitário já simbolizadonas coisas da cozinha por Gilberto Freire.

Contrária à obra da juventude, que obedeciaaos cânones do realismo comprometido com apalavra de ordem do Partido Comunista, a obra

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da maturidade de Jorge Amado propõe uma espé-cie de negação anárquica ou, melhor, dereapropriação dos princípios socialistas quenortearam o romance de 30. Tal processo roma-nesco foi ressignificado nos anos 70, fazendoirromper uma prática criadora menos presa aosprincípios doutrinários de uma ideologia e libertados cânones do que era compreendido como altaliteratura.

É evidente que essa guinada, marcada pelo dis-creto charme da burguesia e exercida mediante arejeição de qualquer limite à criação artística, de-sencadearia a reação dos intelectuais de esquerdaem forma de condenação à obra amadiana. A par-tir daí, alguns estudiosos de formação socialistapassaram a ver o escritor Jorge Amado como umaespécie de desertor da causa do proletariado. De-pois de aderir, com fervor juvenil e sem nenhumacrítica, aos princípios do realismo socialista, JorgeAmado se deixa tomar pelo desencanto (esta é,talvez, a palavra apropriada: desencanto) que se apo-derou da esquerda após a necrose do totalitaris-mo stalinista. Os crimes do autoritarismo foramexpostos aos olhos da apreciação pública e, nessebalanço de perdas e ganhos, mesmo sem execraçãoe sem anátema, houve quem descobrisse que osfins não justificam os meios.

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E a luciferina luz do dia claro feriu a consciên-cia, anunciando:

– “O sonho acabou.”– Algum tempo depois,outra geração mais nova do que a sua, a dos anossessenta, também repetiu o patético achado per-dido: – “O sonho acabou.”

Outros, no entanto, continuaram impermeáveisao senso do lugar comum: os fins não justificam.Mas continuaram usando todos os meios parachegar aos fins sonhados.

Considerado este quadro, por que após a déca-da de sessenta ocorreu a contestação do valor daobra amadiana? Até a metade do século XX, oarrebatamento pelo seu texto era quase unânime,vindo, em seguida, um gradativo obscurecimentocrítico. Nos anos setenta, esta obra conheceu ver-dadeiro massacre, tanto do ponto de vista políticoquanto cultural. No Brasil, a exemplo do que ocor-reu nos Estados Unidos, setores envolvidos comquestões raciais apontaram a apologia damestiçagem no universo de Jorge Amado comomistura impura, ou como apagamento da purezaracial negra.

– Êpa, rei! Eparrei, minha mãe guerreira! OkêAro, meu pai caçador. Saravá, Mutalambô. EpaBabá, dono da minha cabeça. Loroyê, mojubá.

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Este filme já passou em algum lugar. E deu noque não deu: a eugenia nazista.

De um lado e do outro, o mito da pureza étni-ca gera segregações. Não é exagero afirmar que aobra de Jorge Amado chegou a ser rejeitada porduas razões contrárias: de um lado, os feitores dapureza africana desconfiavam da construção ro-manesca de uma civilização negro-mestiça (vendona mestiçagem o embranquecimento); do outrolado, arianos e quase-brancos não toleravam a ele-vação do negro e do mestiço à categoria mítica deherói incondicional (vendo na exaltação damestiçagem a apologia de raças até então ocupan-tes de espaços exclusivamente periféricos).

A valorização de uma mitologia crioula pelaobra amadiana punha em pé de igualdade velhosmitos europeus e nossos novos mitos afro-brasi-leiros. Valores, quer sejam eles politicamente cor-retos ou não: machistas, patriarcais, oudesconstrutores do estabelecido – valores integran-tes dos costumes híbridos da nossa gente – cons-tituíram a isto que chamo de “mitologia crioula”da obra amadiana.

Se a cultura dos becos e botecos da Bahia pro-põe como ideal supremo do imaginário machistae do desejo das fêmeas (não do desejo feminista);

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se tal cultura falocêntrica propõe um homem ca-paz de “abater” várias mulheres, esse machoarquetípico, o mestiço, é tomado como proto-he-rói pícaro do romance de Jorge Amado.

Se, como contraponto da opressão represen-tada pelo preconceito racial, o mulato procura ri-dicularizar sexualmente o branco de neve – atri-buindo a este diminutas dimensões do sétimo anão,generalizando a exaltação dos próprios dotes, nasdimensões do pau-brasil –, Amado pega o mote ecaracteriza seus heróis negro-mestiços como por-tadores de avantajados totens de safadeza.

Se a mulher ariana é vista como insossa edessexualizada, devota anêmica de incensos e ve-las queimadas, Amado pinta a mulata como exu-berante caçadora de desejos – e também comosuculenta caça.

Galhofa mais matreira não poderia haver à cas-tidade cristã que alicerça a hipocrisia da civiliza-ção ocidental. Surge deste jogo picaresco, em res-posta ou em contraponto ao maniqueísmo da ci-vilização dominante, o simplismo estratégico daobra amadiana, onde todos os negros e negras sãobons, vigorosos e sexualmente privilegiados.

Esta metonímia cultural, esta caricatura de cos-tumes que funciona como afirmação da auto-esti-

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ma, porque retirada de uma moeda corrente alta-mente cotada nas ruas da velha Bahia, foi aponta-da pelos críticos mais rabugentos como uma for-ma de reducionismo. Como Ivo viu a uva, quandoqueria ver a uva, Ivo foi penitenciado por ter vistoa uva. Quando havia bananas, pepinos, cenouras,nabos, enfim toda uma variedade vegetal para gos-tos diversos.

Em outras palavras, claramente denotativas:como Jorge Amado utilizou, entre outros, um as-pecto anedótico, folclórico, para, através destametonímia transformada em alegoria, pintar umretrato de valorização do negro, os antagonistasde tal intento preferiam que ele tivesse realçadooutras qualidades que não estas. Talvez achassemmelhor que ele tivesse realçado no negro as quali-dades mais admiradas pela civilização européia,deixando de lado qualidades totemizadas pela cul-tura crioula da Bahia.

No século XIX, um outro construtor da iden-tidade nacional, José de Alencar, ao eleger o índiocomo herói da nova narrativa romântica, maca-queou o homem das matas como um cavaleiroeuropeu, pleno de bravura e valores cristão. Ora,não se podia exigir do grande escritor cearense,educado dentro dos princípios do seu tempo, ul-

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trapassar tais limites e ir buscar as verdades dooutro. Desde as grandes navegações do SéculoXVI o homem demonstra sua total incapacidadede ver o outro com os olhos da alteridade. Mas noséculo seguinte, Jorge Amado soube viver a vidapopular baiana e incorporar seus valores, os valo-res negro-mestiços.

Se assim não fosse é que poderíamos contestara inteireza do seu intento – e com boas razões.Sabemos que a cultura impõe preceitos e precon-ceitos, mutáveis em vários tempos. Se, hoje, a aca-demia revaloriza a obra de Jorge Amado, convémlembrar que, há dez ou vinte anos atrás, os cursosde Literatura das universidades baianas, seu lugarde origem, não dedicavam nenhuma disciplina aoestudo dos livros do maior contador de históriasda raça brasileira.

Hoje, estudos de gênero admitem observar olugar da mulher nos romances de Jorge Amado,estudos étnicos percorrem a construção do orgu-lho negro e mestiço, estudos culturais encontramimportantes estratégias de descolonização do pen-samento.

Voltando à pergunta acima formulada: Por quea obra desse contador de histórias da civilizaçãomestiça atravessou turbulências e calmarias, quedas ebaixas na bolsa de valores da crítica da cultura?

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Uma hipótese é que isso decorre do fato deJorge Amado ter sido, de início, um fiel tradutordos princípios e mandamentos do stalinismo so-viético, para em seguida abandoná-los em favordo flerte mais aberto com os festins da pequenaburguesia. Se o romancista dos primeiros livrosescrevia para comunista nenhum botar defeito, aose desligar das imposições do Partido, ele experi-mentou a liberdade absoluta de criar, renuncian-do inclusive ao princípio segundo o qual a litera-tura deve pôr em primeiro plano a sua função deconstrutora e forma do conhecimento. Livre paracriar, Amado procura a antítese da obra engajada:a literatura feita para divertir.

Por entre o riso solto e a narrativa de aparênciameramente anedótica, o romancista produz omelhor da sua obra, ocultando e entremostrando,velando e revelando o compromisso social porentre as dobras de um tecido alegre. Do discursomarcado pelo cumprimento de tarefas partidárias,evoluiu para um discurso pleno de sentidos, ar-madilhas, sugestões e arremedilhos.

Ora, o leitor habituado ao romance de tese,onde a mensagem política sobrepujava o jogo doprazer, veria o novo figurino amadiano com amesma suspeita dirigida à figura intelectual do ex-

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comunista. Deixar o Partido por discordar das suaspráticas era um fato considerado equivalente à trai-ção aos seus princípios. Daí a metralhadora gira-tória do patrulhamento ter varrido a obra de Jor-ge Amado, estimulando-o a aprofundar odistanciamento com as práticas ditadas pela esté-tica marxista desfigurada na União Soviética dosanos de ferro.

Comparado a outro grande escritor da geraçãode 30, Graciliano Ramos, observa-se que Amadodeu essa guinada radical porque também foi radi-cal o seu comprometimento com as tarefas inte-lectuais ditadas pelo Partido. Graciliano produziuas primeiras obras com a liberdade criadora e origor artístico exigidos por um projeto estéticodurável; menos sujeito, portanto, às limitações dorealismo socialista. Jorge pagou tributo à adesãoaçodada à ideologia do proletariado.

Passados os fatos traumáticos de uma históriapolítico-literária, podemos reler os acontecimen-tos e, principalmente, podemos ler o texto de Jor-ge Amado com olhos limpos e enxutos de amo-res e ódios cruzados.

Dois romances da maturidade do escritor po-dem ser tomados como obras de síntese de duasgrandes vertentes temáticas: Tocaia Grande, que tem

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como subtítulo esclarecedor A face obscura, e O su-miço da santa, também seguido de um subtítulo: Umahistória de feitiçaria.

Tocaia Grande, publicado em 1984, retoma a sagado cacau e o mundo dos coronéis, mostrando oinício de uma cultura que produziu riquezas hojeperdidas, a cultura grapiúna. Mas Adonias Filho,outro romancista da região, ressaltou que, além docacau, o sul da Bahia produz escritores. Se a ri-queza, colhida dos frutos, viu a safra minguar; ariqueza dos sentidos, construída pelos escritores,perdura como restauração de um tempo mítico defartura.

Em Tocaia Grande, Jorge Amado volta à terraadubada de sangue e suor, onde heroísmo, vilania,usura e miséria se completam em torno da explo-ração do homem. As palavras de pórtico do livro,espécie de epígrafe a si mesmo, são as seguintes:

“Digo não quando dizem sim em coro unís-sono. Quero descobrir e revelar a face obscu-ra, aquela que foi varrida dos compêndios deHistória por infame e degradante; quero des-cer ao renegado começo, sentir a consistênciado barro amassado com lama e sangue, capazde enfrentar e superar a violência, a ambição, a

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mesquinhez, as leis do homem civilizado. Que-ro contar do amor impuro, quando ainda nãose erguera um altar para a virtude. Digo nãoquando dizem sim, não tenho outro compro-misso.”

No painel traçado em Tocaia Grande, omaniqueísmo dos primeiros romances que punha,de um lado, os proprietários, representantes domal, e do outro os trabalhadores, encarnando obem, é quebrado pela exaltação do desbravamentopioneiro de alguns coronéis, responsáveis por umimportante ciclo da economia e da cultura brasi-leiras. Aí, Jorge Amado rompe com a ingenuidadedos romances da juventude e pinta o retrato doshomens como tais; sujeitos a vícios, grandezas emisérias. E em meio a isso, ressalta a vitória sujados canalhas e a gênese do poder sustentado navilania e na traição. O foco é ampliado do regio-nal para a micro-física do poder, conferindo aoparticular uma dimensão metonímica capaz detorná-lo universal.

“Quero descobrir e revelar a face obscura, aque-la que foi varrida dos compêndios de História porinfame e degradante; quero descer ao renegadocomeço” – é a sua proposta de flagrar a origem e

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a consolidação dos poderes legitimados pela His-tória dos vencedores. Convém lembrar que, entreas décadas de 70 e 80, os tentáculos do golpe mi-litar de 64, apoiado pelos norte-americanos, pare-ciam indestrutíveis.

Em outro romance de síntese da maturidade,O sumiço da santa, escrito entre 1987 e 1988, eledilui entre o picaresco e o riso deslavado dosarremedilhos e presepadas uma análise desarma-da e penetrante do aniquilamento de valores e ví-cios europeus diante da olvidada e inexorável con-tribuição africana.

Ao trocar o nome inicial do livro, A guerra dossantos, de aspecto épico e grandiloqüente por umprosaico O sumiço da santa: Uma história de feitiçaria,Jorge Amado encena diante do leitor o papel dojogral alegre que se diverte ao fazer os outros sedivertirem. Ou melhor: que se diverte ao despis-tar o divertido leitor.

A solenidade trágica do discurso literário valo-rizado pelo realismo socialista é substituído peloaparente “sorriso da sociedade”, pela fingida far-sa do despreocupado burguês.

Mas esse texto, O sumiço da santa, entremostraque seu autor não é somente um escritor diverti-do. É um feiticeiro fingido que esconde os pode-

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res do seu ebó. O tema é, na verdade, uma guerrade demiurgos, de deuses poderosos, um confron-to de culturas e raças em busca de caminhos e deidentidades.

O realismo mágico da escrita amadiana con-verte-se em alegoria épica de um povo. O alegóri-co presentifica a insubmissão de uma cultura etransforma os pretensos objetos de submissão deum povo escravizado em construtores de umaoutra e insubmissa cultura: a cultura crioula de umpaís mestiço.

De um lado os valores da civilização européiacristã, representados pelo padre espanhol JoséAntonio Hernandez; do outro lado, a chamada“gentinha”, a “ralé”, os cavalos de encantados tra-zidos da África nos porões dos navios negreiros,a gente morena da Bahia, seus orixás, suas cren-ças, sua ética adversa à moral dos colonizadores.

O narrador dos romances de Jorge Amado, àsvezes, cínica e ironicamente, simula a perspectivado dominador, dos bem-nascidos donos da terrae dos desígnios do céu. A escolha vocabularmarcada pelo preconceito das expressões usuaispara designar os párias da pátria ganha relevo emconfronto com a gesta plebéia, o canto das faça-nhas de heróis anônimos. Ironia e exaltação épica

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perpassam o texto numa fusão insólita: aquilo queele designa, entre jocoso e sério, de “romancebaiano”.

A gente negro-mestiça, que totaliza mais deoitenta por cento da população da Cidade da Bahia,metrópole inaugural do Brasil, é um fator decisivona formação do povo brasileiro. Por isto mesmo,o negro constitui o herói plural da narrativaamadiana. Assim como os poetas épicos e dramá-ticos da tradição européia estabelecem um discur-so recorrente aos mitos e costumes da culturagreco-romana, o texto amadiano se instaura comodiálogo intertextual com o substrato popular deuma civilização nascida na Bahia: os mitos e tradi-ções dos descendentes de príncipes e súditos afri-canos trazidos como escravos.

A moral, a religião e outros elementos consti-tuintes da cultura baiana, ao oscilarem entre as li-ções do colonizador europeu e as alegres práticasdos becos e botecos mestiços, são untados peloazeite e pelos mistérios concretos transpostos davelha África. Com jeito de gesta crioula, o realis-mo fantástico e maravilhoso, ou a farsa mágica emística dos orixás e santos sincretizados, conver-te-se em canto épico de afirmação de um povomestiço, cafuzo, caburé. Eu, tu, ele – nós.

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ZILBERMAN, Regina. O berço do cânone. Porto Alegre,Mercado Aberto, 1998.

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Academia dos Rebeldes:(sem causa?) revisitando

uma proposta pouco estudada

Quando, na Bahia, os jovens Rebeldes de 1928se puseram em contenda com os redutos conser-vadores da sociedade, dirigindo farpas e flechas àAcademia Brasileira, fundaram uma outra acade-mia, para arguir a conivência dos imortais com asoligarquias do imutável, e para marcar posição con-trária à vinculação dos modernistas de 22 aos “raiosfúlgidos” das Oropa, França e Bahia.

A tempestiva reunião de intelectuais ainda jo-vens e desconhecidos revelou o porte futuro deJorge Amado, no romance, de Edson Carneiro,na etnografia, de Sosígenes Costa, na poesia, oude Walter da Silveira, no cinema e no ensaio decrítica da cultura. Essa bem temperada panelinhabaiana deixou como marca a tempestividade de

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aparência inconsequente, só a aparência, e deconsequências significativas.

Não tendo construído um grande acervo deprodução durante os seus breves anos de existên-cia e tumulto (de 1928 a 1933), a Academia dosRebeldes já foi vista como um movimento apenascontestatório e demolidor. O próprio Jorge Ama-do, no tom despreocupado e bonachão que reves-tiu e abaianou seu discurso, após abandonar asbarreiras do stalinismo e superar as limitações doPartido Comunista, foi responsável pela dissemi-nação de uma idéia demasiadamente modesta arespeito do papel fomentador dos Rebeldes.

Não obstante, nos últimos anos, o mesmo Jor-ge Amado legou à posteridade depoimentos deci-sivos sobre o papel diferencial do grupo com oqual se iniciou na literatura e na militância popu-lar. O volume Navegação de cabotagem; apontamentospara um livro de memórias que jamais escreverei, com-posto por anotações e pela recuperação de dadosguardados na memória, é uma preciosa fonte nãosomente para o conhecimento do trajeto intelec-tual do próprio romancista Jorge Amado, comotambém da vida cultural brasileira e dos percalçospolíticos e sociais do século XX.

A força inovadora desses jovens decorre, por-tanto, de um conjunto de fatos iluminados por uma

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proposta própria e sociologicamente determina-da de modernidade literária, ou ainda por um fe-nômeno artístico que se costuma designar de olharinaugural. (Coelho,1987, p. 154.)

Convém, portanto, não subestimar a importân-cia dessa vertente sociopolítica do modernismona Bahia pelo fato da Academia dos Rebeldes terconstituído apenas um meteórico programa depassagem para os seus integrantes. A curta dura-ção desse agrupamento intelectual deveu-se à ex-plosão de interesses e projetos culturais múltiplos,que se realizariam em espaços diversificados.

Inteiramente distanciada e independente domodernismo da revista Arco & flexa, a Academiados Rebeldes procurava ignorar o “modernismode importação” da Semana de Arte Moderna deSão Paulo e suas ramificações e re-significaçõesregionais.

Arco & Flexa (flecha com x), foi um mensáriomodernista publicado em Salvador, no final dosanos vinte, reunindo intelectuais como CarlosChiacchio, Carvalho Filho, Hélio Simões, Pintode Aguiar, Eurico Alves, Godofredo Filho, Eugê-nio Gomes, dentre outros. Além dos baianos, es-critores de outros estados participaram da revista,a exemplo do gaúcho Raul Bopp, do “Clube de

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Antropofajia” (sic), de São Paulo, que compare-ceu com o poema inédito “Putirum”, depois in-cluído no livro Cobra Norato, de 1931.

Sobre a revista e o grupo de Arco & Flexa es-tão acessíveis ao leitor a edição fac-similar de 1978e a monografia de Ívia Alves, constantes das refe-rências bibliográficas, no final deste texto.

Enquanto a maior parte dos jovens modernis-tas de regiões ou nações periféricas se contentavaem traduzir ou trasladar para a sua cultura as con-quistas do admirável mundo novo, caracterizandoassim os primeiros embates modernistas, alguns“refratários” e rebeldes procuravam a própria iden-tidade da sua cultura. Identidade esta verificávelno trânsito da tradição para a inovação pressupostapelos mecanismos do processo social.

As configurações regionais do modernismo(ver mais adiante os possíveis pontos identitáriosentre os rebeldes baianos, a “escola” pernambu-cana de Gilberto Freyre e a colidente modernidadede Monteiro Lobato) levaram à constituição deuma cultura artística ou de um modernismo de expor-tação. O regionalismo dos anos trinta decorre des-se diferencial, assegurando ao então jovem JorgeAmado a possibilidade de inverter uma relaçãosecular entre as literaturas do Brasil e de Portugal.

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Se, até então, Lisboa estava investida no papel demetrópole intelectual das relações bilaterais, AlvesRedol foi buscar em Jorge Amado alguns pontosde sustentação da insciente proposta que resultouna eclosão do neo-realismo português.

Revisitar a tentativa de reconstrução da reali-dade brasileira pela Academia dos Rebeldes – nãoesboçada completa e claramente no momento dasua constituição como grupo, mas inquietantemen-te detonada como caleidoscópio – é o propósitodeste artigo. Parte-se, não apenas, da hipotéticaimportância do desconhecido papel da Academiados Rebeldes para a moderna Literatura Brasilei-ra, mas também da certeza que a rebeldia, guinadaà condição de título do grupo, ultrapassa os ar-roubos juvenis e se inscreve como uma marca de-cisiva e constante dos seus participantes.

Desmontando, aos poucos, o sentido inicial-mente sugerido e a ironia das formulações, com-preende-se o porquê da criação de uma academiapara combater a convivência acadêmica com oconservadorismo. Mas esses Rebeldes também sevoltaram contra as formas de vã-guardismo que jul-garam inconseqüentes e dissociadas da realidadecultural brasileira. Desse modo, admitiram a reto-mada das tradições que estivessem em consonân-

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cia com as necessidades concretas do homem noseio da vida social. Aí, a forma de comprometi-mento ideológico dos Rebeldes define as frontei-ras do seu processo criativo, abrindo sendas paraas questões políticas e identitárias – que de talmodo ainda não eram denominadas.

Já se censurou os moços de 28 pela “incoerên-cia” de terem criado uma academia para combatera Academia. Nada de contraditório, se aceitarmosque as academias, nas duas acepções – de institui-ções de transmissão do saber ou de confrarias dosintelectuais de pijama – podem estar a serviço daconstrução do presente e da arquitetura do futuroou, tão somente, podem significar a melancólicarememoração do passado.

Intitulada de Academia dos Rebeldes, seusconfrades queriam assinalar o caráter disfórico dasacademias tradicionais e, ao mesmo tempo, recu-perar a euforia acadêmica através de uma rebeldiaquase adolescente. Opor a disposição dos jovenspara mudar o mundo à apatia dos já estabelecidos,ou dos escritores de pijama – diante de umparadigma fóssil – eis a proposta dos jovens de28, na Bahia.

Se, na idade madura, o homem repousa na con-fraria dos vencidos da vida; no início da juventu-

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de, a academia é dos rebeldes. E, porque rebeldes,esses modernos acadêmicos (ou antiacadêmicos)baianos que ajudaram a construir o avançado pa-tamar dos anos 30, antes mesmo de esboçaremuma proposta de ação, fizeram irromper, a seumodo, o trabalho de reconstrução da realidadebrasileira.

Ilustre desconhecida, a Academia dos Rebel-des se inscreve neste lugar comum da linguagem.Cabe então retomar, um pouco, a sua história in-suficientemente contada além dos velhos muros ederruídas portadas da Cidade da Bahia.

No volume de 1992, Navegação de cabotagem; apon-tamentos para um livro de memórias que jamais escreverei,Jorge Amado diz em tom sério-jocoso: “A Acade-mia dos Rebeldes foi fundada na Bahia em 1928com o objetivo de varrer com toda a literatura dopassado – raríssimos poetas e ficcionistas que sesalvariam do expurgo – e iniciar a nova era.” (Ama-do, 1992, p. 84)

Seguindo um hábito boêmio da época, quandoescritores e intelectuais se reuniam em torno deuma mesa de bar, jovens como Jorge Amado eEdson Carneiro, então com 16 anos, e outros maisvelhos, a exemplo de Alves Ribeiro, ClóvisAmorim, João Cordeiro, Aydano do Couto Ferraz

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e Da Costa Andrade, também transformavam asinfindáveis discussões etílicas em inflamadas ter-túlias literárias. Sosígenes Costa, poeta da cidadede Belmonte residindo em Ilhéus, a capital doscoronéis do cacau, foi convidado por Jorge Ama-do a participar do grupo. Era mais um correspon-dente literário do que um freqüentador das rodasboêmias, tendo raríssimas vezes se deslocado aSalvador.

O mentor inicial do grupo foi o poeta e agita-dor cultural Pinheiro Viegas, corrosivo intelectualque também destilou seus feitos e seu fel entre osrapazes da revista Samba, que formavam um outrogrupo atuante na Bahia. (Seixas, 1996, p. 73-79)

Essa outra publicação surgida em novembrode 1928, reunindo jovens escritores hoje conheci-dos como os “poetas da Baixinha”, designação di-fundida por Nonato Marques, pelo fato dos seusintegrantes se reunirem num café da Baixa dos Sa-pateiros.

Ao contrário de Arco & Flexa, que era com-posta pela chamada elite social e intelectual deSalvador, o grupo da Baixinha incluía pessoas sim-ples como o Guarda Civil 85 e o alfaiate Bráuliode Abreu, hoje reconhecido como o decano dapoesia baiana. Em fevereiro de 1993 algumas co-

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memorações marcaram os cem anos de vida dopoeta. Sobre o Grupo da Baixinha, a revista Sam-ba e algumas publicações baianas o livro de NonatoMarques A poesia era uma festa constitui-se um dosdocumentos culturais mais significativos.

Assim como Carlos Chiacchio foi o intelectualmais velho e já reconhecido que serviu de fiadordos rapazes de Arco & flexa perante a tradiçãobaiana, Viegas se tornou patrono tanto da Acade-mia dos Rebeldes quanto do grupo ligado à revis-ta Samba. Jorge Amado se refere a ele como “pan-fletário temido, epigramista virulento, o oposto doconvencional e do conservador, personagem deromance espanhol, espadachim”. E na mesmapassagem do texto acrescenta a múltipla informa-ção: “A antiacademia sobreviveu ao patrono e du-rou ainda um ano; o último a obter ingresso emsuas hostes foi Walter da Silveira.” (Amado, 1992,p. 84)

Muito embora a militância comunista tenhafuncionado em diversos momentos da vida inte-lectual como elemento redutor da autonomia daarte, o compromisso político de alguns Rebeldesconstituiu um fator decisivo para os pontos decoesão entre esses criadores. A militância serviude régua e compasso aos escritores que levanta-

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ram um projeto de modernidade – visceral eepidermicamente – afinado com a realidade do seupovo.

Quando era o último dos sobreviventes dogrupo que formou a Antiacademia de 28, JorgeAmado procurou reconsiderar o papel desempe-nhado por aqueles bem humorados mosqueteirosque combateram o bom combate dos fins dos anosvinte aos princípios dos anos trinta; momento emque o Modernismo Brasileiro deixou de ser ape-nas a voz do centro-sul para se espraiar pelas di-versas regiões do país, com o influxo do Roman-ce de 30. Fazendo um inventário sucinto do papeldesempenhado não apenas nos tempos da juven-tude mas durante toda a vida de cada um dos Re-beldes. Amado chegou então a esta avaliação sen-timental mas historicamente justa:

“Único vivo do grupo que compôs a Aca-demia, no exercício da saudade, faço o balançodos livros publicados pelos Rebeldes, por cadaum de nós. A Obra Poéti ca e Iararana, deSosígenes Costa: sua poesia, nossa glória e nos-so orgulho; a obra monumental de Édison Car-neiro, pioneiro dos estudos sobre o negro e ofolclore, etnólogo eminente, crítico literário, o

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grande Édison; os Sonetos do malquerer e Os So-netos do Bem-querer, de Alves Ribeiro, jovem guruque traçou nossos caminhos; os dois livros decontos de Dias da Costa, Canção do Beco, Miran-te dos Aflitos; os dois romances de ClóvisAmorim, O Alambique e Massapê; o romance deJoão Cordeiro devia chamar-se Boca suja, o edi-tor Calvino Filho mudou-lhe o título para Cor-ja; as coletâneas de poemas de Aydano doCouto Ferraz, a de sonetos de Da CostaAndrade; os volumes de Walter da Silveira so-bre cinema – some-se com meus livros, tire-seos nove fora, o saldo, creio, é positivo.” (Ama-do, 1992, p. 85)

Fundamentando a sua avaliação, segundo a qualo grupo teria uma destacada importância, JorgeAmado mostrou como os Rebeldes concorreram“de forma decisiva” para o processo de formaçãoda moderna literatura brasileira “para dar-lhe con-teúdo nacional e social na reescrita da língua fala-da pelos brasileiros.”

E insiste que foram além: “sentíamo-nos bra-sileiros e baianos, vivíamos com o povo em inti-midade, com ele construímos, jovens e libérrimosnas ruas pobres da Bahia.” (Idem, ibidem)

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Aí, portanto, a marca da Academia dos Rebel-des: a aliciação, ou o engajamento com formas efundos populares calcados no sentimento telúricoe no compromisso identitário para com os valo-res da cultura nacional, ou até mesmo localista; aí,a sua linha tangencial adversa à essência histriônicado modernismo de 22. Enquanto o olhar focadopelas lentes da Semana de Arte Moderna espiavaa cultura do povo brasileiro sob o véu da diferen-ça caricaturada pelo pitoresco e pelo exótico, fa-zendo desfilar um Brasil fantasiado para inglês ver,a perspectiva deflagrada pela práxis textual daAcademia dos Rebeldes estava fundada na açãodireta dos seus protagonistas. Para o escritor iden-tificado com os princípios capitais dos Rebeldes,o compromisso identitário bania a superficialida-de do pitoresco visto de fora, porque seu proces-so criador levava em conta a situação concreta queo cercava, enquanto sujeito ou actante da cultura.

É ainda Jorge Amado em entrevista-depoimen-to para o livro Literatura baiana – 1920-1980, orga-nizado por Valdomiro Santana, quem afirma, pro-pondo uma cisão colidente entre o modernismona Bahia e em São Paulo:

“Nós, os Rebeldes, tínhamos um ponto devista: queríamos uma literatura nacional, mas

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com um conteúdo capaz de universalizar. Ti-vemos a revista Meridiano, que só saiu um nú-mero e onde está o nosso manifesto. Quer di-zer, vivemos o espírito do Modernismo – mastínhamos uma certa desconfiança desse movi-mento, aquela coisa de paulista, de língua in-ventada. Os modernistas não conheciam a lin-guagem popular.” (Amado, 1986, p. 15)

Se a força de uma tradição social de raízes po-pulares mantém uma ordem de artistas sujeita àrenovação fundada na prática cultural, tais artistasestão atrelados à caminhada com os pés roçandoo chão, por mais híspido e incerto que seja o ca-minho. Já outros artistas, pertencentes a uma es-fera ideológica oposta, são tentados a abandonaras veredas e picadas tortuosas pela ampla estradada primeira miragem contemplada. Estes últimosreluzem aos olhos como bijuterias vindas de Pa-ris, marcadas pela novidade e pelo rótulo da van-guarda.

Daí a facilidade com que alguns modernistasdo centro decisório do país aderiram, num pri-meiro momento, ao futurismo de Marinetti, en-quanto o chamado modernismo periférico (de es-tados como Bahia ou Pernambuco, citando-se

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apenas dois exemplos próximos) procurava con-ter o novo na prática corrente ou possível da ge-léia geral do Brasil. Visto de relance, trata-se deum lance cauteloso ou mesmo conservador. Mas,visto com vagar, a impressão cede espaço a umareflexão mais conseqüente.

O próprio Mário de Andrade, que ao longo dasua vida literária embebeu-se de Brasil, guardandoa descoberta da nacionalidade na bagagem do tu-rista aprendiz, começou cedendo ao fascínio pelanovidade vinda de fora. Depois é que descobriuque o novo se faz com materiais reciclados.

Mais uma vez, quero aproximar a forma deconstrução de uma nova realidade nacional ado-tada por Jorge Amado e pelo grupo dos Rebeldesdaquela realizada por Gilber to Freyre, emPernambuco, ou, pioneiramente, por MonteiroLobato, na solidão caipira de São Paulo. São pro-postas da modernidade que, por divergirem dagramática modernista, foram inicialmente acoima-das de anacrônicas.

E aqui insisto no caso Sosígenes Costa, cujopoema Iararana foi revelado aos leitores já subme-tido ao estigma judicatório do anacronismo, pelopróprio organizador do volume. (Paes, 1979, p. 3-19.) Apesar do diligência crítica de José Paulo Paes

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para tornar conhecida a vertente epidermicamentemodernista do poeta grapiúna, esta obra nuclear efundadora, surgida na saliência fecunda do mo-dernismo brasileiro, foi vista com reserva pelo seuprimeiro grande estudioso e, conseqüentemente,pela crítica nacional. Sosígenes Costa só encontralugar entre os historiadores da literatura brasileiracomo poeta simbolista, figurando no amplo pai-nel daqueles que continuam fiéis às sutis formasde representação do século XIX nas primeirasdécadas do século XX. (Moisés, 1989, p. 434-435.)Tendo em vista a produção simbolista de Sosígenesanteceder e proceder à sua desassistida vertentemodernista, convém especular se o modernismo(mas não a modernidade) do poeta seria ou nãoalgo epidérmico.

Cacau de Jorge Amado e Iararana, de SosígenesCosta, são textos dos três primeiros anos da déca-da de trinta que inauguram o ciclo do cacau, res-pectivamente, no romance e na poesia. O primei-ro marcado pelo realismo socialista, o segundopelo desmedido experimento que flutua entre aspropostas identitárias – comuns a Amado, EdsonCarneiro, Sosígenes ou Walter da Silveira – e odesafio de aceitar as blagues e os blefes da poesiamodernista de 22 ou de 28.

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A originalidade do nativismo de SosígenesCosta salta da invenção do Brasil empreendida porAlencar, no século anterior, para se embrenhar nasroças de cacau do sul da Bahia. A partir de umametonímia localista propondo mitos fundadoresde uma cultura mestiça como figuração do nacio-nal, Sosígenes ousa submeter a epopéia aos sig-nos dessacralizadores da paródia. Indo além dosinventos pioneiros de Mário de Andrade, emMacunaíma, ou de Cassiano Ricardo, em MartimCererê, o rebelde Sosígenes Costa é punido com aindiferença da crítica brasileira, pela rebeldia dife-rencial de Iararana.

Ao propor a aproximação entre os Rebeldes eMonteiro Lobato, antecipa-se o reconhecimentoque aos poucos se impõe. Convém lembrar aquiOswald de Andrade em Ponta de Lança, quandosignificativamente sublinhava: “Urupês é anteriora Pau Brasil e à obra de Gilberto Freyre.” Mais adi-ante, o são-joão-batista do modernismo dá a bóiapor baixo, submetendo os pioneiros de 22 à avali-ação do “passadista” Monteiro Lobato: “nós tam-bém trazíamos nas nossas canções, por debaixodo futurismo, a dolência e a revolta da terra brasilei-ra.” (Andrade, 1971, p. 4.)

Reconhecendo o papel manancial desse autorestigmatizado pelos modernistas de 22 e admiran-

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do a consistência das idéias do Jeca Tatu, Oswald dizque Lobato “oferecia um peito nu e atlético aosgolpes mais profundos de que lançam mão a usu-ra e o latrocínio.” Convinha aos saqueadores doFuracão-da-Botocúndia matar o homem para de-gustar (ou devorar) seus bens; àqueles a quem oautor de Ponta de Lança chamou de “grandes car-nívoros que se alimentaram muitas vezes das suasidéias, das suas iniciativas e descobertas”. (Andrade,1971, p. 5.)

Voltando à antiacademia dos Rebeldes, é im-portante que se proponha, a partir da periferia, oude espaços que ultrapassam os limites do centro,uma revisão do lugar, na literatura brasileira, deescritores e de movimentos que responderam àscircunstâncias culturais das diversas regiões doBrasil.

Obras e movimentos, a exemplo dos Rebeldes,que se inscreveram na modernidade brasileira in-dependente ou divergentemente do Modernismode 22, foram vistos, durante algum tempo, comoconservadores e anacrônicos, tendo sido desloca-dos do lugar que de fato ocupam na História danossa literatura, apesar de não figurarem nas pági-nas passageiras das suas muitas histórias.

O aparente antimodernismo pode significar amarca da diferença; a recusa de uma região do país

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de abandonar a sua identidade longamente cons-tituída. Estas formas refratárias, desobedientes,insubmissas (de Pernambuco ou da Bahia, porexemplo), podem ser vistas como uma forma deafirmação da modernidade nem melhor nem pior,apenas diferente da forma surgida com a Semanade Arte Moderna de São Paulo. Assim como oModernismo Brasileiro traz uma marca diferenci-al com relação à modernidade vista através dosescritores europeus, os Modernismos dos váriosestados brasileiros também surgiram de condiçõesculturais diversas daquelas do Rio de Janeiro, aentão capital da República, ou de São Paulo, o novametrópole econômica do país. (Seixas, 2001, p. 82.)

Adotar um padrão, uma gramática modernista,a partir da ótica da maior cidade industrial brasi-leira, serviu para balizamento didático de umahistoriografia da literatura em processo de escrita,mas pode relegar ao esquecimento importantesmanifestações literárias brasileiras, num país mar-cado pela diversidade de culturas.

Cidade mestiça, umbilicalmente ligada ao con-tinente africano, Salvador conseguiu superar – oupor em suspenso – a sua ilusão de bastarda prin-cesa européia nas obras de Jorge Amado, deEdison Carneiro ou de Walter da Silveira, por

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exemplo. Estes autores souberam ver as virtudesda diversidade: o papel do negro e da mestiçagemno processo de formação da nossa cultura. Daí oque veio depois, a flamejante conseqüência daousadia desses Rebeldes que souberam desobede-cer à norma gramatical modernista brasileira, cons-truindo a modernidade não a partir das quinqui-lharias contrabandeadas da Europa, mas da maté-ria bruta, prima, retirada da realidade regional.

Assim, se impuseram: Jorge Amado, como fi-gura essencial do romance regionalista de 30;Edison Carneiro, como autor de estudos etnográ-ficos revolucionários com relação à contribuiçãodo negro, ou de uma antropologia da mestiçagem,vista não mais do lado de fora, mas como impera-tivo visceral da utilização dos instrumentos dacultura européia pelos afro-descendentes; além deWalter da Silveira, como pensador do cinema eformador de uma nova mentalidade cinematográ-fica no país. Todos sabemos que Glauber e outroscriadores do cinema novo saídos da Bahia não se-riam os mesmos sem a influência constelar deWalter da Silveira.

Tudo isso que foi feito nos anos 30 e sereinventou, ao longo dos anos seguintes, nasceudaqueles rapazes que viam com desconfiança o

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jeito de corpo dos modernistas da grande cidade.No modernismo visto do quintal, dos terreiros,becos e ladeiras, outros bichos e outras gentesentram na história.

Rebeldes sem causa? Pois sim...

REFERÊNCIAS

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AMADO, Jorge . Academia dos Rebeldes. InSANTANA, Valdomiro (org.). Literatura baiana1920-1980. Rio de Janeiro, Philobiblion, 1986.



ARCO & FLEXA: edição fac-similar, revista literária de1928/1929, Salvador, Fundação Cultural do Estadoda Bahia, 1978. (n° 1, 66 p.; nº 2/3, 70 p.; nº 4/5,90 p.

COELHO, Nelly Novaes. A literatura infantil. 4ª ed,São Paulo, Quiron, 1987.

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COSTA, Sosígenes. Iararana. Introdução, apuração detexto, estudo introdutório e glossário por José PauloPaes; apresentação de Jorge Amado; ilustrações deAldemir Martins. São Paulo, Cultrix, 1979.

COSTA, Sosígenes. Obra poética. 2ª ed., Organização ,apresentação e notas de José Paulo Paes. São Paulo,Cultrix, 1978, 317 p.

MARQUES, Nonato. A poesia era uma festa. Ensaio-depoimento e antologia. Salvador, GraphCo,1994, 140 p.

MOISÉS, Massaud. História da Literatura Brasileira. Vol.V: Modernismo Cultrix, 1989.

PAES, José Paulo. O modernismo visto do quintal. InCOSTA, Sosígenes. Iararana. São Paulo, Cultrix,1979, p. 3-19.

PAES, José Paulo. Pavão parlenda paraíso: umatentativa de descrição crítica da poesia de SosígenesCosta. São Paulo, Cultrix, 1977.


SEIXAS, Cid. Sosígenes Costa: Epopéia cabocla domoder-nismo na Bahia. In PÓLVORA, Hélio (org.).A Sosígenes, com afeto. Salvador, Edições Cidade daBahia, 2001, p. 75-84.

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Duas passagens do Rio Jequitinhonha, cenárioda epopéia cabocla de Sosígenes Costa.

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Iaranana,um documento dos anos 30

Enquanto o centro intelectual do país – repre-sentado nos primeiros anos do século XX peloRio de Janeiro, Capital da República, e por SãoPaulo, novo pólo econômico – procurava se man-ter sintonizado com o ideal de modernidade pre-sente na sociedade, nas literaturas e nas artes eu-ropéias, as regiões mais afastadas recebiam intem-pestivamente as silhuetas e ressonâncias do admi-rável mundo novo.

Monteiro Lobato, não obstante combatido pe-las primeiras escaramuças modernistas, orientavasua obra por um movimento de fundação identitá-ria que corrigia os desvios românticos da tentativade estabelecimento de uma representação (ou deuma imagem) nacional empreendida no século

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XIX. Enquanto os olhos do Brasil miravam aEuropa para reescrever o Brasil, olhos vesgos olha-vam para dentro. Tal olhar, por vesgo, torto, oblí-quo, dirigido para outro lado, isto é, o lado da cá,era tido como feio, desajeitado, curiboca. No caso,quase sinônimos.

Se em 22 a intelectualidade paulista dividia taishesitações com o ímpeto da Semana de Arte Mo-derna, em 28 meia dúzia de rapazes baianos com-batia o academicismo dominante fundando, elesmesmos, mais uma academia. Edson Carneiro (oetnólogo), Jorge Amado (o romancista), SosígenesCosta (o poeta) definiram as suas obras a partir deidéias difusamente compartilhadas na Academiados Rebeldes. Os baianos, apesar de novos (JorgeAmado mal completava seus dezessete anos), nãose entusiasmavam pelo Modernismo de 22, espe-cialmente pelas ressonâncias europeizantes quedavam prestígio aos primeiros gritos da rapaziadapaulista.

Desse modo é que a cautela com que os moçosda província aderiram ao modernismo do centrosoaria dissonante a ouvidos afinados com a rui-dosa sinfonia metropolitana. José Paulo Paes, noque pese a argúcia crítica do ensaio “Iararana ou oModernismo visto do quintal”, com que introdu-

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ziu a sua excelente edição do poema nuclear deSosígenes Costa, pautou a análise pela idéia recor-rente de um caráter anacrônico do texto do poetabaiano.

É a propósito de um aparente descompasso,ou de uma oscilação dialética entre tradição e rup-tura, presente na indiferença ou na desconfiançainicial dos integrantes da Academia dos Rebeldespara com os Modernistas de São Paulo, que foiarrolado o episódio Monteiro Lobato. Enquantobrios e brilhos da Semana de Arte Moderna refle-tiam luzes de Paris, projetando sombras sobre aMata de Pau Brasil, projetos de modernidade es-sencialmente fundados numa concepção naciona-lista, como os de Lobato, em São Paulo, de Gil-berto Freire, em Pernambuco, de Jorge Amado eseus companheiros, na Bahia, não prescindiam dastradições identitárias nacionais e locais, pois so-bre elas ergueriam seus patamares.

Convém, observar ainda que a modernidadebrasileira, através das suas diversas manifestaçõese modernismos literários, ao trocar os temas decirculação européia e metropolitana por objetosconstituídos pela identidade local, flutuou entredois enfoques. O primeiro encerra uma visão danossa cultura com olhos externos (embora esses

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olhos já sejam os nossos), onde o pitoresco e oexótico extasiam o expectador, como o olhar doviajante. O segundo constitui uma visão vivida-mente interior, menos feérica na medida em queprojeta luzes e sombras, grandezas e misérias.

É esta procura de uma representação de essên-cia realista que dará forma a uma sociologia do negronas obras de Edson Carneiro e de Jorge Amado;ou da cultura do cacau nos textos de SosígenesCosta, de um lado, e Jorge Amado, do outro. En-quanto Amado inicia sua saga do cacau para de-nunciar a exploração do trabalho e a usurpaçãodo lucro, Sosígenes, também no começo dos anostrinta, escreve Iararana para denunciar a usurpaçãodo poder de uma cultura por outra estranha e in-vasora.

Gilberto Freire sustentava a atualidade do seudiscurso numa análise da tradição brasileira e co-lonial portuguesa consonante com o mais rigoro-so aparato conceitual da cultura moderna.Monteiro Lobato quis renovar a literatura nacio-nal convocando um elenco de personagens comos pés fincados na tradição cultural da nossa terra.O que une a todos eles é o compromisso com acultura da sua nação, sobreposta à idéia de umamodernidade importada a custo da perda da pró-

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pria identidade nacional, ou mesmo regional. Daí,a oscilação pendular que poderia manter a reno-vação em suspenso caso esta implicasse numadescaracterização cultural.

Embora atento à diversidade destes fatos, JoséPaulo Paes parte da eleição de um tempo e de umlugar modelares, com base nos quais orienta seuspressupostos críticos. É verdade que o mesmoestudo, que aponta para – ou adere a – umtopocentrismo cristalizado, também valoriza a di-ferença.

Enquanto Menotti Del Picchia, na sua confe-rência durante a Semana de Arte Moderna, brada-va enfurecido: “Morra a Hélade! Organizemos umzé-pereira canalha para dar uma vaia definitiva eformidável nos deuses do Parnaso!”; enquantoMenotti orquestrava a vaia, Sosígenes promoviaum insólito sincretismo da mitos indígenas com amitologia clássica, engenhosamente tratada peloviés burlesco. A reapropriação, enquanto recursoda modernidade, é canonizada pelas paróquiasculturais da contemporaneidade.

Se a tradição poética brasileira, conhecida porSosígenes Costa e pelos circunspectos leitoresbaianos do início do século passado, flectia-se demodo reverencial, e até mesmo servil, ante mitos

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e mimos do mundo clássico, o poeta das roças decacau metia tudo no saco de gatos de umapresepada curiboca, mestiça e sestrosa – sobretu-do safada.

José Paulo Paes estabelece, com a autoridadedo estudioso competente que caracteriza seus es-tudos:

“É bem verdade que os deuses do Parnasocomparecem em Iararana sob o signo negativoda paródia – signo modernista por excelênciae particularmente caro a Sosígenes Costa, aquem ensejou invenções notáveis –, mas nempor isso deixam de ali estar menos presentes.Outro traço diferencial do poema é o empe-nho, mais que nacionalista, localista: sua açãose passa quase toda em Belmonte, a cidade na-tal do poeta, e isso é assaz significativo. Signifi-ca, quando mais não fosse, filiar-se Iararanamenos àquele nacionalismo de programa quelevava o paulista Mário de Andrade e o gaúchoRaul Bopp a procurarem na distante Amazô-nia, deles conhecida somente através dos livros,inspiração para Macunaíma e Cobra Norato, doque a nostalgia da infância subjacente a boaparte das peças reunidas na Obra Poética, espe-

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cialmente na sua parte final, “Belmonte, Terrado Mar”, tida por Manuel Bandeira como a de“maior força” no conjunto do livro. Um exa-me do poema permitirá destacar melhor essesaspectos diferenciais.” (Paes, 1979)

O cerne da questão aqui levantada é o des-va-lor, implícita ou explicitamente, imputado aIararana quando a análise de José Paulo Paes, queapresenta o poema ao lei tor, adere a umtopocentrismo silencioso e pacificamente estabe-lecido. Chame-se novamente atenção para o fatodo estudioso paulista operar seu enfoque críticocom base em um tempo e em um lugar modela-res. (Os gregos e os romanos tomavam sua urbecomo centro do mundo. Os norte-americanos atéhoje pensam que Buenos Aires é a capital do Riode Janeiro. São Paulo acha feio tudo que não éespelho.)

É evidente que a blague e a ironia não desme-recem o trabalho do crítico sosigeniano, queremapenas sublinhar o lugar de onde ele fala. É porisso que José Paulo conduziu sua interpretaçãocrítica sustentada na idéia recorrente de que o tex-to do poeta da roça está marcado por um caráteranacrônico. E é talvez esta observação que teria

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provocado a idéia de valoração negativa nos leito-res da análise crítica responsável pela reposiçãoda obra no circuito dos estudos sobre o moder-nismo brasileiro.

Não obstante a força e a originalidade destaobra, transcorridos mais de vinte anos da diligên-cia de José Paulo Paes para colocá-la em circula-ção, Iararana ainda não conquistou um lugar dedestaque, figurando entre os textos de naturezasimilar, como o Cobra Norato, de Raul Bopp (aoqual se sobrepõe e supera em alguns aspectos es-senciais), e o Macunaíma, de Mário de Andrade, nalinha de construção de um herói nativo; ou mes-mo como o Martim Cererê, de Cassiano Ricardo,que incorpora e valoriza outros elementos cultu-rais. Os livros pioneiros dos paulistas Mário deAndrade e Cassiano Ricardo são publicados em1928, enquanto os poemas do gaúcho Raul Boppe do baiano Sosígenes Costa só serão escritos noinício dos anos trinta, quando o Modernismo Bra-sileira já era uma realidade geradora de tendênciascontrapostas e bem definidas, adquirindo um ca-ráter e uma abrangência nacionais.

Comparados a Macunaíma e a Martim Cererê, ospoemas Cobra Norato e Iararana remetem a umoutro momento modernista, momento em que a

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sociedade brasileira havia passado por profundastransformações. Curiosamente, o poema de RaulBopp – fiel ao figurino nativista dos anos 20 – foisuficiente para colocar seu autor ao lado dos pio-neiros do Modernismo Brasileiro, enquanto o deSosígenes Costa – já marcado pela consciênciaidentitária nacional e localista que perpassaria aliteratura dos anos 30 – continua merecendo aten-ção secundária.

Como exemplo, observe-se o lugar ocupadopelo poeta grapiúna em uma entre as principaisHistórias da Literatura Brasileira que permitemuma perspectiva atualizada da produção do sécu-lo XX, a de Massaud Moisés: o capítulo “Retarda-tários”, dedicado aos poetas Joaquim Cardozo,Dante Milano e Sosígenes Costa, embora garantaa Sosígenes “um lugar de destaque nos quadrosda poesia moderna” (Moisés, 1989, p. 437), cata-loga Iararana como um texto de “valor sobretudohistórico”.

Observe-se como a perspectiva de José PauloPaes teria influenciado um leitor rigoroso comoMassaud Moisés, tanto que o historiador destacaa seguinte passagem do estudo crítico de Paes: “nãohá como fugir à evidência de que o primitivismode Iararana já tinha algo de anacrônico no momen-

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to mesmo de composição do poema, anacronis-mo que a publicação do seu texto só faz aumen-tar” (p. 436).

São fatos desta natureza que podem condenarum texto ao purgatório crítico, bem como dar des-taque a outros que o tempo poderá obscurecer.Iararana, de Sosígenes Costa, é portanto um poe-ma que atravessa o longo processo inquisitorialde canonização, ou de condenação, no ano do cen-tenário de nascimento do autor. A responsabili-dade dos novos leitores e estudiosos da sua obra,sobretudo na esfera da Universidade, onde os es-tudos investigatórios mais verticais ganham espa-ço, decidirá o lugar a ser ocupado por este textonos primeiros anos do século XXI.

Coetâneos e igualmente épicos, Cobra Norato eIararana remetem a uma mesma filiação indianista,o que justifica o ensejo de estudos comparativos des-tinados a fixar as convergências e as diferenças. Naprimeira categoria, a das convergências, ambos estãosustentados em temas e linguagem retirados do in-ventário popular, embora Iararana submeta a histórianacional, atrelada à história e à ancestralidade mito-lógica da civilização colonizadora, a um tratamentocoloquial e a um registro lingüístico deliberadamentepopular e paródico – chistoso.

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Terminada a escrita de Iararana, Sosígenes en-viou a um companheiro da Academia dos Rebel-des, Edson Carneiro, uma carta datada de 5 dedezembro de 1933, dando conta do texto de cará-ter deliberadamente modernista. Na sua linguageminformalmente irreverente, chamava o poema de“um negócio grande preparado este ano, que pos-so publicar, caso vocês achem que presta e estábom. Não é um negócio de coisas reunidas. É umnegócio inteiro. É Iararana.” Em outra passagemda carta, ele detalha: “Começa com versos livres,soltos como menino no pasto, pula num samba,emenda por um coco, cai de novo no samba etermina falando como a gente fala para encurtar ahistória e não amolar a paciência.”

Observe-se que mesmo avesso a publicações,Sosígenes está inclinado a editar o texto, caso oscompanheiros “achem que presta e está bom”. Apropósito desta falta de entusiasmo do poeta peladivulgação da sua obra, Jorge Amado escreveu:

“Neste nosso país no qual até hoje os poe-tas pagam a edição de seus primeiros livros deu-se, em 1959, um acontecimento insólito: umaeditora, a Leitura, do Rio, solicitou a um poetaaté então inédito os originais do seu primeiro

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livro; e o poeta, em vez de mostrar-se lisonjea-do, simplesmente recusou-se a atender ao pe-dido quase absurdo. Somente à insistência per-tinaz dos amigos ele finalmente cedeu. Assimapareceu a edição de Obra Poética de SosígenesCosta. Neste nosso país em que os poetas co-meçam aos 16 anos – e alguns morrem aindaquase adolescentes – um grande artista concediaem ser publicado quando estava próximo dossessenta. Este seu único livro, uma edição demil exemplares, é hoje raridade bibliográfica.”(Amado, 1992)

E prossegue, no mesmo texto memorialísticode Navegação de Cabotagem:

“Sosígenes Costa “era muito retraído”,como se diz ainda hoje em Ilhéus, cidade daregião cacaueira da Bahia onde ele viveu, semser percebido, a maior parte de sua vida. Suaparticipação no movimento literário limitou-se, nos últimos anos da década de 20 e ao iní-cio dos anos 30, ao vínculo com um grupomodernista – não sei se a designação é corre-ta; será pelo menos discutível – a Academia dosRebeldes, de Salvador. Sob a égide de Pinheiro

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Viegas (poeta mais conhecido pelo seu jorna-lismo panfletário do que pelos sonetos e poe-mas de pequena circulação) esse grupo tentavarenovar a literatura baiana, ao lado dos moçosde Arco & Flexa e de Samba. Os poemas deSosígenes Costa apareciam a espaços nas pági-nas de jornais e revistas e granjearam-lhe umpunhado de leitores, círculo numericamentereduzido mas de alta qualidade e cheio de ad-miração.

A publicação de Obra Poética causou, na oca-sião, um certo impacto, naquele momento do-minado pelas experiências concretistas [1959].O livro de Sosígenes Costa obteve dois prêmi-os literários, um no Rio, e outro em São Paulo;mereceu artigos e louvores variados, inclusivedos concretistas.” (Amado, ibidem)

Após esta citação relativamente longa deJorge Amado, procuremos retomar o fio do raci-ocínio interrompido. Apesar de alheio ao mundodas editoras, em 1933 Sosígenes Costa pretendeusubmeter Iararana ao crivo dos seus pares rebel-des. Infelizmente desconhecemos a reação deEdson Carneiro e de Jorge Amado diante do po-ema que inaugurava, na Literatura Brasileira, a gesta

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cacaueira. Neste mesmo ano de 33, Jorge Amadopublicou Cacau, abrindo a saga que se desdobrariaem Terras do Sem Fim, São Jorge dos Ilhéus e GabrielaCravo e Canela, para ser encerrada com a síntesememorável que é Tocaia Grande, livro pertencentea este filão temático do escritor, que atravessa orealismo socialista e chega à escrita despojadamen-te popular e oral da maturidade.

O levantamento – que se impõe, por necessá-rio – da correspondência de Sosígenes com osoutros integrantes da Academia dos Rebeldes po-derá esclarecer pontos desta ordem e servir desubsídio para a compreensão de um momentoparadigmático da nossa literatura, os anos 30.

Unitariamente concebidos como epopéiasmodernas, Cobra Norato e Iararana respondem di-versamente às inquietações dos anos 30, sendo queo segundo traz de acréscimo uma contundentecrítica ao processo de colonização, retomando aidéia de estupro ou de violentação de uma raça, jápresente, de modo secundário, no romanceindianista de José de Alencar.

Mas, apesar destes pontos comuns, o poemade Raul Bopp continua sendo tomado como casoexemplar único de epopéia modernista. Desde adécada de setenta, quando a Civilização Brasileira

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publicou quatro bem sucedidas edições de CobraNorato (a primeira delas em 1973 e a última em1978), com nota introdutória do filólogo AntonioHouaiss e ilustrações de Poty, este poema passoua ter audiência nacional. Impresso inicialmente em1931, na Gráfica Irmãos Ferraz, de São Paulo, opoema só ganhou uma outra edição em 1937, deapenas 150 exemplares numerados. Dez anos de-pois, o autor faz uma nova edição do texto, inclu-ído no livro Poesias, de 500 exemplares, seguindoassim um curso de pequeno vulto. Creio que ovolume intitulado Cobra Norato, o poema e o mito, deOthon Moacyr Garcia, publicado em 1962 pelabem freqüentada Livraria São José, do Rio de Ja-neiro, contribuiu para inaugurar uma nova recep-ção do Cobra Norato. Bem aceita pela crítica, a aná-lise interpretativa do autor culmina com a afirma-ção consagradora:

“Sendo o único e verdadeiro poema épicoda literatura brasileira (porque popular pela es-sência do tema e pela feição da forma verbal),já que às tentativas anteriores – desde oCaramuru e O Uruguai até o I Juca Pirama e OCaçador de Esmeraldas e quantos se arrolem comotais – falta-lhes a feição de unidade temática e

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lingüística de vínculo popular e legítimo saborde brasilidade, – é Cobra Norato um dos melho-res legados do Movimento Modernista, um dosgrandes poemas destes sessenta anos de litera-tura brasileira do século XX.” (Garcia, 1962)

No ensaio pioneiro “Iararana ou o Modernis-mo visto do quintal”, José Paulo Paes, obedecen-do ao rigor da sua investigação, aplicado ao estu-do de “gregos e baianos”, caracteriza o poema deSosígenes Costa como devem ser caracterizadasnarrativas como esta (ou como Cobra Norato):

“A palavra saga, há pouco usada, deve serentendida no seu sentido mais próprio, aqueleque lhe dá André Jolles quando a considera uma“forma simples” ou primordial (de que a epo-péia é a sucessora literariamente erudita) e adefine como a narrativa de acontecimentos pre-téritos, oriunda de “uma disposição mental emque o universo se constrói como família e seinterpreta, em seu todo, em termos de clã, deárvore genealógica, de vínculo sangüíneo” e emque assume o primeiro plano “o representanteheróico de um clã determinado, o detentorhereditário das altas virtudes de uma raça”. Tal

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conceituação se ajusta de perto ao argumentode Iararana a partir do momento em que se de-senvolve o tema da descendência de Tupã-ca-valo.” (Paes, 1979)

Para fundamentar seu raciocínio, José PauloPaes, examina alguns pontos essencial do mitomestiço criado por Sosígenes Costa, desde o iní-cio do tema quando o centauro Tupã-cavalo, “bi-cho mondrongo” chegado de Portugal, não en-contra entre os seres fabulosos do Brasil – “a mula-sem-cabeça, a rainha dos jacarés, a caipora” – aque-la com quem possa casar. Nas suas andanças demacho sem rédea,

“Uma anta medonha com cara de homemEntrou pela barra nadando no mar.”

Assim os seres nativos identificaram o invasoraté que, no diálogo da cena II, onde o narradorassume a figura do avô que conta a história aoneto (este “menino do céu”, como se verá maistarde, o verdadeiro herói do poema):

“– Mas que bicho danado era este?Mas que bicho era este, senhor?

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– Menino, este bicho veio da Oropa.

– Mas na Oropa tem anta, me diga?Olhe, meu avô, que na Oropa não tem anta.

– Esta anta com cabeça de genteNão era anta, meu neto.Aquilo era cavalo da OropaCom cabeça de gente.”

Dessa forma tomamos conhecimento da che-gada do cavalo com cara de homem às matas pri-mitivas do Brasil. Na procura de fêmea, o mons-trengo vê a Iara do rio Jequitinhonha penteandoos longos cabelos verdes à margem rio e a arrastapara o canavial, possuindo a senhora das águascom brutalidade. O estupro da nativa pelo euro-peu é representado na quarta parte do poema, atra-vés de um ritmo cheio de balanço e malícia deforte sugestão folclórica:

“Ora, um dia a cana brava pegou fogo,Fogo pegou na cana brava,ninguém passe mais por lá.Olha o fogo no canaviá.”

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O fogo devorando tudo remete o leitor em duasdireções: a cana queimada e os corpos incendia-dos pelo ato de desejo. O ritmo ostensivamentefolclórico do samba mostra no poema as pessoascorrendo de “saia suspensa” ou de “roupa arriba-da”. O rio Jequitinhonha responde à agressão con-tra sua senhora das águas, a Iara, inundando tudopara afogar o invasor. Segundo José Paulo Paes, oepisódio “comporta duas leituras: explicação míticadas enchentes periódicas do Jequitinhonha, tão te-midas pelas suas populações ribeirinhas” ou ain-da uma “figuração da hostilidade da natureza ao es-trangeiro violador.” (Paes, 1979, p. 14-15). Na esteirade uma análise da estrutura mítica da saga, o críticolembra que o fato paradoxal de um acontecimentoúnico explicar inundações que se repetem em outrostempos obedece à “mecânica do mito, que reiteraperpetuamente um acontecimento primordial”.

Nove meses depois do incêndio no canavialse dá o parto da Iara, quando nasce Iararana, des-crita como de uma brancura de lagartixa, compa-rada ao pai tanto na cor quanto no caráter cruel.“Nessa brancura, que mostra ter Iararana puxadomuito mais ao pai do que à mãe, confirma-se aviolentação, cujo fruto perpetua o violentador,mais que a violentada.” (Paes, ibidem)

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É esse poeta “quase completamente esqueci-do” que precisa ser mais publicado e mais lidopara figurar, conforme as palavras de Jorge Ama-do (1992), “entre os grandes, aqueles que existi-rão enquanto existir a língua portuguesa, e devol-ver ao público leitor um bem que de direito lhepertence e lhe era negado, o verso de SosígenesCosta.”

NOTAS

1 O volume Navegação de cabotagem; apontamentos paraum livro de memórias que jamais escr everei, composto poranotações e pela recuperação de dados guardados namemória, é uma preciosa fonte não somente para oconhecimento do trajeto intelectual do romancistaJorge Amado, como da vida cultural brasileira e dospercalços políticos e sociais do século XX.

2 Arco & Flexa (flecha com x), mensário moder-nista baiano do final dos anos vinte que reuniu escri-tores como Carlos Chiacchio, Carvalho Filho, HélioSimões, Pinto de Aguiar, Eurico Alves, GodofredoFilho, Eugênio Gomes, dentre outros. Além dosbaianos, escritores de outros estados participaram darevista, a exemplo do gaúcho Raul Bopp, do “Clubede Antropofajia” (sic), de São Paulo, que compareceucom o poema inédito “Putirum”, depois incluído no

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livro Cobra Norato, de 1931. Sobre Arco & Flexa ver aedição fac-similar de 1978 e a monografia de Ívia Alves,constantes das referências bibliográficas, no final des-te texto.

3 Samba, revista surgida na Bahia em novembro de1928, reunindo jovens escritores hoje conhecidoscomo os “poetas da Baixinha”, designação difundidapor Nonato Marques, pelo fato dos seus integrantesse reunirem num café da Baixa dos Sapateiros. Aocontrário de Arco & Flexa que era composta pela cha-mada elite social e intelectual de Salvador, o grupo daBaixinha incluía pessoas simples como o Guarda Civil85 e o alfaiate Bráulio de Abreu, hoje reconhecidocomo o decano da poesia baiana. Em fevereiro de 1993algumas comemorações marcaram os cem anos de vidado poeta. Sobre o Grupo da Baixinha, a revista Samba ealgumas publicações baianas ver o livro de NonatoMarques A poesia era uma festa.

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Livros do Autor

POESIA

Temporário; poesia. Salvador, Cimape, 1971 (Coleção Auto-res Baianos, 3).

Paralelo entre homem e rio: Fluviário; poesia. Salvador, Impren-sa Oficial da Bahia, 1972.

O signo selvagem; metapoema. Salvador, Margem / Departa-mento de Assuntos Culturais da Secretaria Municipalde Educação e Cultura, 1978.

Fonte das pedras; poesia. Rio de Janeiro, Civilização Brasilei-ra; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1979.

Fragmentos do diário de naufrágio; poesia. Salvador, Oficina doLivro, 1992.

O espelho infiel; poesia. Rio de Janeiro, Diadorim, 1996.

ENSAIO E CRÍTICA

O espelho de Narciso. Livro I: Linguagem, cultura e ideologia noidealismo e no marxismo; ensaio. Rio de Janeiro, Civiliza-ção Brasileira; Brasília, Instituto Nacional do Livro, 1981.

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A poética pessoana: uma prática sem teoria; ensaio. Salvador,CEDAP; Centro de Editoração e Apoio à Pesquisa, 1992.

Godofredo Filho, irmão poesia; ensaio. Salvador, Oficina doLivro, 1992. (Tiragem fora do comércio.)

Poetas, meninos e malucos; ensaio. Salvador, Universidade Fe-deral da Bahia, 1993. (Cadernos Literatura & Lingüísti-ca, 1.)

Jorge Amado: Da guerra dos santos à demolição do eurocentrismo;ensaio crítico. Salvador, CEDAP, 1993.

Literatura e intertextualidade; ensaio. Salvador, CEDAP, 1994.Herberto Sales. Ensaios sobre o escritor. Salvador, Oficina do

Livro, 1995.O viajante de papel. Perspectiva crítica da literatura portugue-

sa. Salvador, Oficina do Livro, 1996.Triste Bahia, oh! quão dessemelhante. Notas sobre a literatura

na Bahia. Salvador, Egba; Secretaria da Cultura, 1996.O lugar da linguagem na teoria freudiana; ensaio. Salvador, Fun-

dação Casa de Jorge Amado, 1997. (Col. Casa de Pala-vras)

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre Miguel Torga;ensaios. Salvador, Oficina do Livro, 1999.

O trovadorismo galaico-português; ensaio crítico e antologia. Feirade Santana, UEFS, 2000.

Três temas dos anos trinta; textos de crítica literária. Feira deSantana, UEFS, 2003. (Cadernos de sala de aula, 1)

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. Org., intr. enotas Rubens Alves Pereira e Elvya Ribeiro Pereira. Feirade Santana, UEFS, 2003. (Col. Literatura e diversidadeCultural, 10)

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leitura de Amor dePerdição, de Camilo Castelo Branco. 2a ed. Salvador, Riodo Engenho, 2016.

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NO EXTERIOR

The savage sign / O signo selvagem; poesia; trad. Hugh Fox.Lansing, Ghost Dance, 1983. (Edição bilingue norte-americana.)

E-BOOKS

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leitura de Amor dePerdição, de Camilo Castelo Branco. Cedap, Coleção Ofi-cina do Livro, v. 1, E-book.br, 2014. Web: issuu.com/e-book.br/docs/camilo

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobre Miguel Torga, 2ed. Cedap; Oficina do Livro, E-book.br, 2015. Web:issuu.com/cidseixas1/docs/torga

Literatura e intertextualidade. Cedap; Oficina do Livro, E-book.br, 2015. Web: issuu.com/cidseixas1/docs/intertextualidade

Noventa anos do modernismo na Feira de Santana de GodofredoFilho. E-book.br; UEFS, 2015. Web: issuu. com/e-book.br/docs/godofredofilho

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. 2 ed., Cedap;Oficina do Livro E-book.br,, 2015. Web: issuu.com/cidseixas1/docs/cabra cega

Da invenção à literatura. Textos de teoria e crítica. Cedap, Cole-ção Oficina do Livro, E-book.br, v. 4, 2015. Web:issuu.com/e-book.br/docs/invencao

Orpheu em Pessoa. Org. Cid Seixas e Adriano Eysen. Cedap,Coleção Oficina do Livro, E-book.br, v. 6, 2015. Web:issuu.com/e-book.br/docs/orpheu

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Cid Seixas

Do inconsciente à linguagem. Uma teoria da linguagem na descobertade Freud. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/inconsciente

A Literatura na Bahia. Livro 1: Tradição e Modernidade. Feirade Santana, E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/tradicaomodernidade

1928: Modernismo e Maturidade. Livro 2 de A Literatura naBahia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/1928

Três Temas dos Anos 30. Livro 3 de A Literatura na Bahia.Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/anos30

A essência ideológica da linguagem. Livro I de: Linguagem, culturae ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/linguagem1

Linguagem e conhecimento. Livro II de: Linguagem, cultura e ideo-logia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/linguagem2

Sob o signo do estruturalismo. Livro III de: Linguagem, cultura eideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/linguagem3

O contrato social da linguagem. Livro IV de: Linguagem, cultura eideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/linguagem4

A Linguagem: do idealismo ao marxismo. Livro V de: Linguagem,cultura e ideologia. Feira de Santana, E-book.br, 2016. Web:issuu.com/e-book.br/docs/linguagem5

Stravinsky: uma poética dos sentidos. Ou a música como linguagemdas emoções. E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/stravinsky

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PARTICIPAÇÃO

Castro Alves e o reino de eros. E-book.br, 2016. Web: issuu.com/e-book.br/docs/eros

Espaço de transgressã e espaço de convenção. E-book.br, 2016.Web: issuu.com/e-book.br/docs/espaco

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CUNHA, Carlos; SEIXAS, Cid. (Org.). Lira de bolso; poesia.Salvador, Arpoador/Fundação Cultural do Estado daBahia, 1975. (Coautoria)

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TORGA, Miguel: Contos da montanha. Rio de Janeiro, NovaFronteira, 1999. (Artigo: “Os Sonhos do Sujeito e suaConstrução Social”, p. 1-10.)

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O que é a e-book.br

A Editora Universitária do Livro Digital, identificadacomo e-book.br, é um projeto editorial do CEDAP, com-partilhado por instituições de ensino e pesquisa voltadaspara o trabalho de difusão do livro. Conta atualmente coma participação da UEFS e da UNEB, com vistas ao apoioda Biblioteca Nacional.

Os trabalhos publicados pela Editora Universitária doLivro Digital são de acesso gratuito aos leitores.

Propõe-se a funcionar de modo integrado, com núcle-os independentes, ou unidades editoriais, em instituiçõesde ensino e pesquisa. Na qualidade de universidade à qualestá ligado o proponente da iniciativa, a UEFS sedia a e-book.br.

Cabe a cada Unidade Editorial criar suas próprias Cole-ções de Livros que, embora com linhas editoriais e designsgráficos independentes, poderão utilizar a marca da Edi-tora Universitária do Livro Digital | e-book.br.

Os livros eletrônicos da e-book.br também são im-pressos em tiragens destinadas a divulgação, leitura em bi-bliotecas e outras formas de distribuição.

A primeira edição impressade Três temas dos anos trinta foi feita

através dos Cadernos de Sala de Aula, no ano de 2003.

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Cid Seixas é professor uni-versitário, escritor e jornalis-ta. Antes de se dedicar à car-reira docente, atuou na im-prensa como repórter, copydesk e editor, trabalhando emrádio, jornal e televisão. Fun-dou e dirigiu um dos maisqualificados suplementos lite-rários dos anos setenta, o Jor-nal de Cultura, publicado naBahia pelos Diários Associa-dos. É Mestre pela UFBA eDoutor pela USP.

Na área de editoração, de-dica-se a planejamento edito-rial e projeto de livros e pu-blicações. Além de ter colabo-rado com jornais e revistasespecializadas, entre os quaisO Estado de S. Paulo e aColóquio Letras, de Lisboa,assinou, durante cinco anos, acoluna “Leitura Crítica”, nojornal A Tarde.

É Professor Titular apo-sentado da Universidade Fe-deral da Bahia e atualmente éProfessor Adjunto da Univer-sidade Estadual de Feira deSantana, onde atuou nos pro-jetos de criação do Mestradoem Literatura e DiversidadeCultural, bem como da Edi-tora da UEFS.

Três Temas dos Anos Trinta

Por Cid Seixas

Os Anos 30 foram emblemáticos para a Litera-tura Brasileira e, especialmente, para a velha ca-pital da Bahia. Apenas, a partir de 1928 amodernidade artística ganhou relevo na Cidadedo Salvador que, já nos primeiros séculos depresença européia, perdeu a condição de me-trópole colonial.

Depois da representatividade literária dos pri-meiros tempos, somente em raros momentos,como o dos anos 30, a Bahia foi protagonistada cena nacional.

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ebook.brebook.brEDITORA UNIVERSITÁRIA

DO LIVRO DIGITAL

A LITERATURA NA BAHIA

Os livros eletrônicos da e-book.brsão concebidos para comportar

tiragens impressas, como vem ocorrendocom as Edições Rio do Engenho.

Livro 3

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