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STRAVINSKY: Cid Seixas UMA POÉTICA DOS SENTIDOS ou e-book.br EDITORA UNIVERSITÁRIA DO LIVRO DIGITAL www.linguagens.ufba.br A MÚSICA COMO LINGUAGEM DAS EMOÇÕES

Cid Seixas - Ufba · Stravinsky”. (Seixas, 1978) Com base nesse material, procurou-se entender o fenômeno poético, aqui ope-racionalmente tomado de acordo com a concepção aristotélica

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S T RAV I N S K Y:Cid Seixas

UMA POÉTICADOS SENTIDOS

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A MÚSICA COMOLINGUAGEM DAS EMOÇÕES

Os livros eletrônicosda coleção E-Poket, con-forme o título já indica,têm como característica otamanho reduzido, simi-lar às pequenas coleçõesde bolso. No caso presen-te, o formato e-poket foidesenvolvido para ser li-do, com todo conforto vi-sual, em celulares e outrosequipamentos de telascom tamanho diminuto.

O objeto de reflexãodeste livrinho de bolso éa obra de Igor StravinskyPoética Musical, resultantedas seis conferências pro-feridas, em 1939, na Uni-versidade de Havard, en-quanto ocupou a cadeirade estudos de Poética Char-les Elliot Norton.

É importante observarque o conceito de poéticaparte da teoria do conhe-cimento para chegar às ar-tes como linguagens au-tônomas e vinculadas porsólidos pontos de con-vergência.

STRAVINSKY:UMA POÉTICA DOS SENTIDOS

Edições Rio do EngenhoRua Doutor Alberto Pondé, 147/103

40 296-250 | Salvador | [email protected]

Os livros eletrônicos da E-Book.Br são projetadospara comportar tiragens impressas

com o selo das Edições Rio do Engenho.

Tipos Original-Garamond, corpo 12Formato 110 x 170 mmNúmero de páginas: 68

Endereços digitais deste livro:https://issuu.com/e-book.br/docs/stravinky

http://www.e-book.uefs.brhttp://www.linguagens.ufba.br

A MÚSICA COMOLINGUAGEM DAS EMOÇÕES

ou

Cid Seixas

e-book.brEDITORA UNIVERSITÁRIA

DO LIVRO DIGITAL

STRAVINSKY:UMA POÉTICADOS SENTIDOS

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CONSELHO EDITORIAL:

Cid Seixas (UFBA | UEFS)Dante Lucchesi (UFF)

Ester Ma de Figueiredo Souza (UESB)Flávia Aninger Rocha (UEFS)

Itana Nogueira Nunes (UNEB)Moanna Brito S. Fraga (CEDAP)

Gravura de capa:Abismo metálico, de C. S.

Ficha Catolográfica

S464i Seixas, Cid

Stravinsky: uma poética dos sentidos /Cid Seixas. Salvador, Edições Rio do Enge-nho | E-Book.Br, 2019.

68 p.

ISBN: 978-85-7395-280-3

Coleçãoe-poket

uma poética dos sentidos

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O artista como leitore o leitor como artista ......................... 7

O signo vicário da coisa(res, rei, real) ........................................ 19

Signos temporaise signos espaciais ................................. 33

A alquimia dos sentidosou o signo mutante ............................... 49

Referências .......................................... 55

Livros do autor ..................................... 59

SUMÁRIO

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A expressão “poética”, no senti-do usado na filosofia de Aristóteles,não se refere apenas ao poema strictosensu, ou tão somente à literatura,mas à criação artística como umtodo: a lírica, a narrativa, o drama, amúsica, a pintura, a escultura; enfim,as artes em geral.

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O ARTISTA COMO LEITORE O LEITOR COMO ARTISTA

I

As anotações que se seguem retomam,na perspectiva da semiótica e da filosofiada linguagem, um conjunto de apontamen-tos e mais um artigo publicado na revistaCiências Humanas, da Universidade GamaFilho, do Rio de Janeiro, intitulado “A lin-guagem dos sentidos na poética musical deStravinsky”. (Seixas, 1978)

Com base nesse material, procurou-seentender o fenômeno poético, aqui ope-racionalmente tomado de acordo com aconcepção aristotélica de mimeses, imita-ção, identificada com o verossímil. Claro,portanto, que a expressão “poética”, no

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sentido usado na filosofia de Aristóteles,não se refere apenas ao poema stricto sensu,ou tão somente à literatura, mas à criaçãoartística como um todo: a lírica, a narrati-va, o drama, a música, a pintura, a escultu-ra; enfim, as artes em geral.

Embora todos reconheçam a especifici-dade de cada uma dessas formas, convémuni-las em torno da velha proposição deAristóteles. Na diversidade da mímese – oudo verossímil, distinto do verdadeiro –existe uma unidade que permite falar da lin-guagem da arte, em oposição à linguagemontológica, do ser, da filosofia, da ciência,ou do conhecimento popular do mundoreal; isto é, das coisas, res, palavra latina daqual se deriva real.

Pode-se afirmar, com razoável acerto,que há maior distância entre o plano dosignificado de dois signos verbais, sendo umliterário e outro informativo, do que entreum signo sonoro, de natureza musical, eoutro gráfico, de arranjo pictórico.

A afirmativa não parecerá demasiada-mente radical se atentarmos para o fato de

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tal distância residir na formação dos con-teúdos; razão essa que a tradição moderna,sustentada no estruturalismo que dominouas ciências da cultura no século passado,quase sempre circunscrito ao plano da ex-pressão, não considerou. Assim, a proximi-dade entre a língua literária e a língua prag-mática no que diz respeito à expressão –quando ambas manipulam os mesmossignificantes – não implica uma necessáriaidentidade das duas, que podem partir deplanos do conteúdo absolutamente distin-tos um do outro, por obedecerem a prin-cípios de formação diversos.

A visão de mundo ou a ideologia dosartistas de uma comunidade pode trans-cender àquela dos indivíduos que compar-tilham a mesma língua histórica e a mesmacultura.

O ponto de partida da presente dis-cussão está centrado na obra de Igor Stra-vinsky Poética Musical, resultado de umasérie de seis conferências proferidas, em1939, na Universidade de Havard, quando

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o compositor se dedicou às célebres Liçõesde Poética Charles Elliot Norton. Lembre-se que, posteriormente, criadores comoUmberto Eco e Ítalo Calvino ocuparam omesmo espaço. Com eventos semelhantesàs seis aulas, exilados franceses criaram emNova Iorque, entre 1942 e 1946, a EscolaLivre de Altos Estudos, com propostacorrelata à de Havard e à da École Prati-que des Hautes Études. Foi na instituiçãocriada nos Estados Unidos que RomanJakobson ministrou as célebres Six leçonssur le son et le sens, que assistidas porlinguistas e cientistas sociais de várias par-tes do mundo, serviram de fundamentopara o movimento estruturalista. Não poracaso, Claude Lévi-Strauss, que prefaciouo livro de Jakobson com as referidas con-ferências, veio a publicar, em 1949, As Es-truturas Elementares do Parentesco, obraconsiderada pioneira do estruturalismoantropológico.

Voltando a 1939, o fato de um músicoreger uma cadeira de poética foi recebido

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com estranheza por algumas pessoas, masa leitura das seis partes, ou conferências,que compõem o livro não deixa margem aqualquer dúvida a respeito da natureza dateoria estruturante da Poética Musical.Admite-se que esse livro foi escrito em co-laboração com Alexis Roland Manuel ePierre Souvtchisky (nome posteriormen-te adotado por Pyotr Petrovich Suvchins-ky), como aliás seria o caso recorrente nostextos teóricos de Stravinsky, quase sem-pre em colaboração com amigos e até mes-mo com ghost-writers.

Tal conjunto de ideias do legendáriocompositor, instrumentista e pensador rus-so é ainda hoje revestido de grande signifi-cado, por motivos peculiares à concepçãoda música, simultaneamente, como inven-ção e formulação teórica ou conceitual.

Além de tudo, a razão deste livrinhode bolso é permitir um reencontro com oespírito científico e filosófico desse artistarusso. Antes de qualquer outra coisa, suasexplanações mostram a identidade entre o

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crítico e o criador, justificando assim o fas-cínio exercido pela teoria sobre alguns ar-tistas, ao longo da história da arte.

Adolfo Salazar, o prefaciador da tra-dução argentina do livro, depreende daslições do Maestro que “un compositor esun crítico al que no le interesan las obrasde los demás, y que un crítico es un com-positor al que le interesan demasiado”.(Salazar, 1947)

Por motivos similares é que vemos ocrítico – aquele que sabe conciliar a ciênciae a poesia – como uma espécie de artistaempenhado na criação coletiva, cuja ativi-dade inventiva abrange universos variadose transpessoais. Isso também se conecta àcondição de potencial poeta que está pre-sente no receptor da arte poética, no sen-tido amplo aqui exposto.

Acrescente-se que é cada vez maior onúmero de artistas a reconhecer o papelcriativo do fruidor da obra de arte, querseja o ouvinte de uma peça musical, o apre-ciador de um quadro, bem como o leitor

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de uma narrativa ou de uma descrição líri-ca. O criador dos mais diversos mundosartísticos arquiteta o seu trabalho em fun-ção dessa arte de segunda instância, a artede reconstituição imaginária do fruidor, ouessa arqueologia da criação artística – quetoma a obra de arte lida, vista ou ouvidacomo plataforma de reinvenção.

Para expressar uma teoria especular daarte ou o lugar do espelho assumido pelotexto literário ou por outra composiçãoartística, convém dizer que consideramosa obra uma espécie de espelho no qual oreceptor se mira. Quando lemos um poe-ma, por exemplo, estaremos lendo apenasas falas da subjetividade do autor ou osretalhos do nosso próprio inconsciente?

A depender de quem olha um quadro,a imagem que se vê muda como um calei-doscópio. Significados ou ausência de qual-quer sentido podem ser projetados pelostraços e cores arquitetados pelo pintor,com traços mais vistosos para outros olhos.

Aqui volta a tona o trabalho do críti-co. Do mesmo modo que todo leitor fi-

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dedigno, ou verdadeiro, é um coautor ouum potencial autor, a argúcia da leitura éque constrói o crítico.

Vale ainda ter em mente a possibilida-de de confronto das ideias de Stravinskycom o pensamento crítico de T. S. Elliotou o de Ezra Pound, teóricos que exigiamdaqueles que escrevem sobre a obra de artea competência de produzir outras obras dearte. Considerada a questão ao pé da letra,somente um romancista poderia fazer crí-tica de romances, ou apenas compositoresde sinfonias poderiam escrever sobre mú-sica sinfônica.

A história da crítica desautoriza a legi-timidade da proposta de policiamento pre-sente na concepção dos dois grandes cria-dores-teóricos do século XX aqui citados,mas admitindo reconhecê-la, se considerar-mos a potencialidade inventiva do crítico,isso é, a sua sensibilidade para a forma ar-tística sobre a qual se debruça, teremosentão preenchido o requisito do leitor crí-tico ter competência de produzir obras de

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arte; o que não quer dizer que o seu efeti-vo desempenho conduza a isso. Aqui, podeser útil a conhecida distinção de NoamChomsky entre competência e desempenho(ou performance), concebida no âmbito daciência linguística.

Um exemplo de especial significado éo de José de Alencar que, antes de se tor-nar o grande romancista responsável pelainvenção do Brasil no universo ficcional,produziu intransigentes exercícios críticoscomo o que redundou na polêmica sobreGonçalves de Magalhães e a epopeia pio-neira sobre a Confederação dos Tamoios.Pouco tempo depois, a divergência entre aperspectiva de Alencar e a do poeta Maga-lhães foi consubstanciada no romance OGuarani, narrativa heroica de tema próxi-mo ao do poema épico combatido.

Outro ponto que parece relevante naPoética Musical, de Stravinsky, de certomodo relacionado ao primeiro aqui discu-tido, é que quando o artista procura expli-car o fenômeno da arte a outras pessoas,

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termina por compreender aspectos até en-tão negligenciados ou não percebidos noseu próprio processo criativo.

As contribuições do interlocutor pro-jetam novas luzes sobre a obra de inven-ção do artista que, dessa forma, pode secorrigir e se passar a limpo. A dialética doemissor com o receptor, em arte, é de vali-dade comum, ou seja: para ambos os ato-res do diálogo artista versus público..

O crítico, mesmo quando não percebeem toda a sua extensão o universo cons-truído ou sugerido pelo artista, está pres-tando um importante serviço ao processode construção poético. Sua importânciaserá menor, talvez, para o criador intuiti-vo; mas, mesmo para esse artista extraor-dinário, será bem maior do que para o pe-queno criador industrial de obras incom-preendidas – que se fecha entre as paredessolitárias da paranoia, como se fosse o novodeus que faltava no Olimpo.

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IIO SIGNO VICÁRIO DA COISA

(RES, REI, REAL)

Desde antes da Poética de Aristóteles(335 a. C.) que a criação artística é vistacomo mímese (mimeses, imitação) da rea-lidade objetiva. Platão considerava o mun-do tangível como mera imagem do univer-so das essências; para ele, o único verda-deiro. Os objetos ditos “reais” percebidospelos nossos sentidos, segundo o autor daRepública (380 a. C.), são reproduções,cópias dos objetos verdadeiros que existemno outro plano, o das ideias. Para ele, averdadeira mesa não é a que vemos e toca-mos, mas a mesa virtual, ou ideal, da qual

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todas as mesas com existência concreta sãosimples imitações.

Por isso é que a filosofia de Platão te-ria considerado a arte uma atividade denatureza secundária. Se o carpinteiro queconstrói uma mesa imita a mesa verdadei-ra, que preexiste no mundo das ideias, oartista imita outra reprodução, sendoquestionável, portanto, do ponto de vistaplatônico, a utilidade ou o sentido da suaatividade. Isso porque, no idealismo pla-tônico, a realidade concreta é consideradauma consequência da realidade virtual, ouideal. O plano transcendente – ou das ideias– constituiria a verdadeira realidade dosseres e dos deuses.

Já Aristóteles, mesmo partindo da fi-losofia do mestre, chega a outras conclu-sões, pondo a ideia como imanente ao ob-jeto, quando ressalta o papel da arte e pro-clama a independência do seu universocom relação ao universo ontológico, dosseres humanos. O universo ontológico,real, diria melhor, obedece às leis do ver-

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dadeiro, enquanto o universo artístico, ouficcional – esse sim, imaginário, ideal – obe-dece às leis do verossímil.

Tomando-se a arte como imitação, nosentido atribuído por Platão, seus signosserão inicialmente motivados: haverá umarelação íntima entre as unidades da expres-são e as do conteúdo. Uma dança que evo-que a invasão de uma aldeia por uma ma-nada enfurecida, partirá de signos consti-tuídos por elementos ligados ao fato ocor-rido, no caso, elefantes, fúria, pavor, etc.Quando os primeiros homens batiam tam-bores para avisar à aldeia a aproximação deum animal, os sons seriam tentativas dereprodução dos grunhidos emitidos pelacaça, ou pela fera.

Acredita-se mesmo que os primeiroscânticos eram onomatopaicos, imitando ossons de um animal cobiçado ou temido, obarulho das águas ou o quebrar de grave-tos. Através da constante utilização e dabusca de combinações agradáveis e belas éque o signo musical teria se distanciado da

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motivação. Por analogia, observemos asdanças do candomblé e sua estilização nosespetáculos folclóricos: as exibições nopalco apresentam movimentos cujos sig-nos provavelmente já não conservam liga-ções com o objeto mimetizado, o que podeestar em oposição à cerimônia religiosa ori-ginal, onde os movimentos da Iaô mantêmuma relação motivada com a divindadeevocada.

Similar processo de distanciamentoentre referente e símbolo ocorre na arte emgeral. Jack Fincher (1987), no artigo “Mú-sica, linguagem das emoções”, tomadocomo subtítulo deste livrinho de bolso,tenta uma visão abrangente das possíveisrelações entre os sons e os mecanismos psí-quicos dos indivíduos. Substituindo a ter-minologia de Ogden e Richards (1923) pelade Saussure (1916), pode-se inferir que é areflexão sobre o código, ou a transforma-ção do meio em mensagem, que desfaz oliame entre significado e significante.

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Segundo estudiosos empenhados nainvestigação das origens da música, no iní-cio dessa arte, o meio não era a mensagem.Os já referidos toques de tambor do ho-mem nos seus primeiros estágios culturaisnão teriam sido criados pelo simples pra-zer de ouvir sons, mas pela necessidade dereproduzir, à distância, ruídos conhecidosque indicavam determinados fatos. A mú-sica seria assim a organização de signos,imitando outros sinais sonoros presentesna natureza.

Ora, sabemos que os fatos e objetosdo mundo exterior são captados pelo su-jeito e transformados em signos ou obje-tos que valem, não por si, mas pelo que re-presentam. Não é o canto do pássaro queestá presente nos sons da flauta do cam-ponês ou do pastor, mas a sua percepçãodo canto, o modo como o canto do pássa-ro é percebido pela sua subjetividade. Seele estiver triste ou apreensivo, a melodiaexecutada poderá divergir daquela produ-zida por um pastor alegre e despreocupa-

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do. O objeto mimetizado é o mesmo, masa interferência do sujeito constrói signosdiferentes para sua representação, mesmoque o autor não o perceba ou pretenda.Daí o distanciamento entre o resultado damímese e o objeto referente. Cada vez mais,o tocador de flauta cede lugar a sua subje-tividade, principalmente quando o recep-tor já está suficientemente familiarizadocom tal imitação do objeto e o identificamesmo nas variações em que a interferên-cia do emissor é maior. Artista e públicofruidor estabelecem um processo deinterinfluência: é o receptor que permiteao emissor a evolução da sua linguagem;como no caso da pintura, onde os signosde uma obra de vanguarda não maisdescodificados por nós, receptores co-muns, mas parecem claros a um pintor oua um estudioso familiarizado com tal es-cola. Sua descodificação pelo público es-pecializado incentiva o artista a buscarnovas variações, na certeza de também se-

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rem entendidas e expressarem ainda me-lhor o conteúdo pretendido.

O signo é, portanto, vicário da coisa, éalgo que faz as vezes de outrem ou de ou-tra coisa, como o vigário de uma paróquia– ou o pastor – que representa para os fiéiso papel de protagonista, assumindo umpoder por suposta delegação superior doOutro, o Grande Ausente.

A analogia entre a coisa real e o signoserve de título a esta parte do nosso texto(res, rei, real), onde a palavra res, em La-tim, que corresponde em nossa língua àexpressão nominativa a coisa, aparece se-guida do genitivo, usado para indicar pos-se: rei = da coisa. Significativamente, des-te vocábulo latino – rei – deriva, em línguaportuguesa, a palavra real, no sentido deobjeto ou coisa pertencente ao mundoconcreto; por oposição às coisas vicárias,que representam algo.

Essas questões vêm à tona por corres-ponder aos pressupostos que estamos tra-

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tando ao abordar o universo da PoéticaMusical de Stravinsky.

Na música, pesquisadores comoManfred Clynes acreditam que a subjeti-vidade é a responsável pela criação ou pelainvenção poética, de forma que as notasmusicais permitem uma recodificação dasocorrências dos nossos sentidos. Conside-rando que estamos programados genetica-mente para expressar e reconhecer cadaemoção, Clynes afirma a existência de for-mas que o sistema nervoso reproduz porsi mesmo. Consequentemente, a músicaseria a linguagem dessas formas. Para ele,quando o ouvinte acompanha uma execu-ção com movimentos de braços, não pro-cede aleatoriamente, mas desenha no arformas precisas que reproduzem espacial-mente uma emoção traduzida temporal-mente pela música. Em outras palavras: amúsica codifica as emoções de uma forma,ao passo que os movimentos de braçosconstituem a expressão das mesmas emo-ções através de outro código.

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Manfred Clynes, cientista e pianistaaustríaco, dedicou-se à neurofisiologia,fundando a chamada Sêntica, ou ciência daexpressão das emoções. O interesse desper-tado pelo seu trabalho no campo das rela-ções entre os sentidos e a neurociência che-gou até o físico Albert Einstein que, ao as-sociar as teses clynianas com a interpreta-ção do pianista, concluiu que esse tipo depesquisa integra a compreensão da natu-reza da música com uma delicada esponta-neidade de expressão: “Your art combinesa clear understanding of the inner structureof the music with a rare spontaneity ofexpression”. (Einstein, 2015)

Hoje, as pesquisas de computação sên-tica contribuem decisivamente para o avan-ço das técnicas de produção da realidadeaumentada, sustentando o trabalho emidêntica compreensão das formas consti-tuintes das emoções.

Clynes participou em 1967 dos ensai-os desenvolvidos por Pablo Casals, emPorto Rico, com músicos vindos de vários

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países para estudar com o mestre latino-americano. Nessa ocasião, ele constatoucomo Casals percebia as filigranas capazesde transformar a música em uma lingua-gem fundamente marcada pela emoção:

“One day when Casals was teachingHaydn’s «Cello Concerto», he asked aparticipant, a young master in his ownright, to play the theme from the thirdmovement. His playing was expert, sureand graceful. But for Casals somethingwas missing.

The master stopped the performan-ce. «No, no!» he said, waving his hands.«That must be graceful!»” (Clynes, 1972)

Mesmo considerando a execução dojovem músico talentosa e com o encanto ea perícia capazes de seduzir os ouvintes,Casals interrompeu a tocata para pedir algoainda mais gracioso.

Pegou seu violoncelo e executou amesma passagem, ainda com mais senti-

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mento, de modo que a assistência experi-mentou, com esta forma de comunicaçãosem palavras, uma poderosa sensação queas defesas do ser foram transformadas emencantamento.

“We had experienced one of the leastunderstood forms of human commu-nication – a powerful and clear trans-mittal feeling without words, a feelingthat penetrated our defenses and trans-formed our states of mind.” (Clynes,ibidem)

Clynes observou que o mestre execu-tou as mesmas notas, com similar veloci-dade, mas os músculos das suas mãos pa-reciam dominados por um estado de graçaditado pela sua mente. E exclamou:

“How was his possible? How, preci-sely, was Casals’ expression differentfrom the student’s? And how did thesound of his cello carry the idea and

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feeling of grace from his mind to ours?”(Ibidem)

A propósito, Mário Guerreiro (1977),no instigante artigo “Signo sonoro, signomusical: um esboço da psicologia fenome-nológica” pergunta se a dança é uma espé-cie de mímese (usamos a forma proparoxí-tona proposta por Merquior, 1972) dosmovimentos musicais ou se é a música quetenta imitar os movimentos de um corpose deslocando no espaço.

Poderíamos considerar tanto a músicaquanto a dança como linguagens ou semió-ticas que reproduzem emoções (de uma lin-guagem corporal para uma linguagem ar-tística, de acordo com Clynes); não sendonecessário, portanto, que uma traduza aoutra, mas que ambas codifiquem as ocor-rências interiores do sujeito.

Com isso, não se quer dizer que hajahierarquia ou ascendência de uma sobre aoutra. A dança será mímese da música, namedida em que as expressões corporais

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recodifiquem a mensagem musical, assimcomo a música pode recodificar os movi-mentos do corpo. Basicamente, tanto acombinação de sons quanto a dos movi-mentos do corpo existem por si, indepen-dentes uns dos outros; sua combinação éuma atividade secundária e opcional, em-bora uma dessas artes possa servir de mo-tivação para o invento da outra. E vice-versa.

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A classificação dos signos emtemporais e espaciais é possível doponto de vista fenomenológico, ob-jetivo, da produção do fenômeno;porque do ponto de vista perceptivo,subjetivo ou fruitivo, os signos po-dem ser tomados como sonoros ouauditivos e plásticos ou visuais.

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IIISIGNOS ESPACIAIS

E SIGNOS TEMPORAIS

Os enfoques que serviram para norteara discussão até aqui estabelecida constitu-em os pressupostos para a compreensão daPoética Musical. Stravinsky ensina que amúsica tem como fim essencial promovera comunhão e a união do homem com seupróximo e com o Ser. O fenômeno musi-cal se daria através de uma emanação do“homem integral” – do homem armado detodos os recursos dos seus sentidos: dasfaculdades psíquicas e do intelecto.

A partir deste ponto, procuremos si-tuar de que modo a teoria de Stravinsky

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desenvolve o conceito de música como lin-guagem dos sentidos. Observando a ex-pressão musical, em contraste com a ex-pressão visual, ele diz que as artes plásticasnos oferecem de imediato uma noção doconjunto, do qual temos que descobrir osdetalhes, pouco a pouco, para a completafruição. Em perspectiva diversa, a músicaestabelece a sucessão do tempo e requer oconcurso da memória vigilante, sendo por-tanto, segundo sua designação, uma artechronique – ou temporal –, assim como apintura é uma arte espacial.

Ao citar o músico e pensador PyotrSouvtchinsky, o maestro diz concordar tãoestreitamente com o pensamento do ami-go e companheiro de jornadas que nãopoderia fazer nada melhor a não ser resu-mir suas teses. A criação musical é vista porSouvtchinsky como um complexo inato deintuições e desempenhos, fundado numaexperiência do tempo – do cronos. Assim éque se lê, na Poética Musical:

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“Todos sabemos que el tiempo sedesliza variablemente, según las dispo-siciones íntimas del sujeto y los aconte-cimientos que vengan a afectar su con-ciencia. La espera, el fastidio, la angus-tia, el placer y el dolor, la contemplación,aparecen así en forma de categorías di-ferentes – en medio de las cuales trans-curre nuestra vida – que suponen, cadauno, un proceso psicológico especial, untiempo particular.” (Stravinsky, 1939, p.46)

O caráter específico da noção musicalde tempo decorre das suas relações de de-pendência ou independência com o tem-po psicológico. A música, ligada ao tempocronológico, está geralmente dominadapelo princípio de similitude, e a que se vin-cula ao tempo psicológico procede espon-taneamente por contraste. Lembramos,aqui, que na análise da prosa de ficção, po-demos também considerar dois tempos, otempo da elocução, ou do discurso, e o

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tempo ôntico, ou real, que mantém rela-ções de correspondência e oposição obe-decendo cada um às suas próprias leis.

Assim chegamos, por oposição, a doistipos de signos: temporais e espaciais. Nosprimeiros, as significações são manifesta-das através da sequência cronológica detraços, como os sons ou os movimentos; enos do segundo tipo, através da disposi-ção dos traços na ocupação de um espaço.Mas existem semióticas que recorrem a sig-nos espaciais e temporais (teríamos, nessecaso, uma unidade semiótica ou um con-junto semiótico?): a poesia de vanguarda,por exemplo, adota esse procedimento e oconcretismo brasileiro chega a inverter amedalha assegurando a predominância designos espaciais sobre os temporais. Isto,naturalmente, implica um rompimento dapoesia com a linguagem verbal, que se sus-tenta, predominantemente, em signos li-gados ao chronos, embora admita a con-corrência de signos espaciais, com as semiasgestuais.

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Mas a classificação dos signos em tem-porais e espaciais é possível do ponto devista fenomenológico, objetivo, da produ-ção do fenômeno; porque do ponto de vis-ta perceptivo, subjetivo ou fruitivo, os sig-nos podem ser tomados como sonoros ouauditivos e plásticos ou visuais. As corres-pondências, oposições e interseções dasduas formas de classificação reclamam umaobservação mais detalhada, que não cabeno âmbito destas anotações.

Para não nos afastarmos da poética deStravinsky, voltemos ao signo musical. Apropósito da concepção de Clynes da mú-sica como linguagem das emoções – que jáestá presente em Hegel e em Schopenhauerque situam a música no tempo de uma sub-jetividade pura, identificando a sua dinâ-mica com a dinâmica da vida (cf. Guerrei-ro, 1977) – encontramos a formulação im-plícita e a superação da teoria de Clynes.Lembre-se que algumas das colocações deManfred Clynes foram também antecipa-das por Fernando Pessoa, nas Páginas de

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estética, crítica e teoria literária, ao tentaruma comparação entre as artes. O poetaconcebia a música imprópria para expres-sar ideias, mas adequada para traduzir sen-timentos e emoções.

Stravinsky descreve o prazer sentidoao escutar os sons da natureza, como ovento nas folhas, o fluir de um rio ou ocanto dos pássaros, como uma sensaçãocompleta e agradável. Esse conjunto de ele-mentos seria captado pelo ouvinte musi-calmente bem formado como uma obracomposta pela subjetividade: seus sentidos,quando convenientemente motivados, le-variam tais elementos ao cérebro comomúsica.

Mas para o autor da Poética Musicalesses elementos pouco representam se nãohá alguém “sensible a todas las voces de lanaturaleza” e que sinta “la necesidad deponer orden en las cosas e que esté dotadopara ello de una capacidad muy especial”.E acrescenta: “Deduzco, pues, que los ele-mentos sonoros no constituyen la música

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sino al organizar-se, y esta organizaciónpresupone una acción consciente del hom-bre”. Assim, ao recusar a simplificação doproblema ao âmbito das emoções, o maes-tro vai além da teoria de Clynes, que podeser vista como uma redução da música edo seu papel.

Digamos então que os elementos so-noros, levados ao cérebro pelos sentidos eimpregnados de evocação melódica pelasubjetividade, representam uma música empotencial, composta por um sujeito virtu-almente artista.

De outra forma não podemos enten-der o fruidor da obra poética: um possívelartista, que recria através da “leitura” a obraoriginal, emprestando aos signos uma novacarga, graças ao enquadramento dessasunidades abertas num novo universo,reconstituído pela sua visão de mundo epela sua subjetividade.

Tivemos oportunidade de tratar doproblema na comunicação intitulada “Osignificando; superação da dicotomia do

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signo linguístico na semiótico poética”,apresentada ao XV Congresso Internacio-nal de Linguística e Filologia Românticas,em 1977, no Rio de Janeiro. Nesse texto élevantado o modo pelo qual o leitor é con-vertido em criador, devido à natureza aber-ta do signo poético. Enquanto o signolinguístico tem o plano do conteúdo for-mado por unidades culturais resultantes deum acordo entre membros da comunida-de, ou de um contrato social (Rousseau,1962), o conteúdo de uma obra de arte é,pela sua própria natureza, dinâmico:independendo até mesmo do autor, vezque o receptor da expressão artística pro-jeta, sobre os signos, novos dados forneci-dos pela sua condição de sujeito socialmen-te ativo.

A natureza especificamente particula-rizada dos signos da obra de arte possibili-ta tal procedimento do fruidor, embora seatribua a Mendelssohn a certeza que ospensamentos expressos em música são pre-cisos demais para serem postos em pala-

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vras. A música seria então uma semiótica –com suas expressões e seus conteúdos tãoindependentes da cultura dos falantes deuma língua nacional – que seria impossívelbuscar uma tradução precisa. O ponto devista atribuído a Mendelssohn se opõe ra-dicalmente ao do poeta Fernando Pessoae também ao de Manfred Clynes, cuja teo-ria repousa na crença que a música é a lin-guagem das emoções.

Por extensão, convém aventar queWalter Smetak desenvolveu, na Bahia, umtrabalho de criação sustentada na origememotiva da música. Suas composições cons-tituídas de sons da natureza e de impulsosdos fruidores – transmutados em criado-res – tiveram existência como um momen-to único, hic et nunc. Uma nova audiçãoseria uma nova composição.

O problema da concepção emotiva dalinguagem musical reside na simultâneaabertura e precisão de tal pensamento,porque o signo musical – que se inscrevena classe dos signos poéticos – ao tempo

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em que mantém uma relação motivada comseu objeto, permite a superação de tal de-pendência objetiva. Isso se dá através daparticipação do sujeito, que é o elementomais importante na obra de arte; ao con-trário de qualquer outro constructo huma-no produzido com finalidade pragmática.Tanto o sujeito criador quanto o sujeitoreceptor são, na obra de arte, transforma-dos em recriadores.

É a dialética do signo ou a constitui-ção de um significando, em oposição a umsignificado, que possibilita a dúvida quan-to à existência de um plano do conteúdoestratificado, ou previamente estabelecido,correspondente à expressão poética. Guer-reiro, referenciando Krehbiel, afirma:

“Dizer que os sons musicais não sig-nificam coisa alguma parece ser tão in-coerente quanto propor – como RichardStrauss – que é possível representar pormeio da música um banquete e esta re-presentação ser tão viva que poderíamos

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distinguir os garfos das facas.” (Guer-reiro, 1977)

Ainda é Mário Guerreiro quem nos falada possibilidade – gerada pelo signo musi-cal – das mais diversas projeções fantasiosascomportadas pelo processo de significaçãoartística; e pergunta se estaríamos diantede uma abertura total ou de ou eixo co-mum em torno do qual podem se formarcertas concepções (como queria UmbertoEco, 1966). Acreditamos na sugestão, ouna insinuação, como traço do significandodo signo poético, que reflete sua possívelmotivação inicial: por ser primitivo e deri-vado (em consequência de inovações, in-tervenções subjetivas, modificado peloconhecimento etc.), o signo poético é mo-tivado e aberto para comportar plurissig-nificações. Assim, não tem um significadoestático; sendo dinâmico, fugidio. Porta-dor de sentidos conotados, aproximadospor extensão, qualquer movimento parademarcar suas fronteiras só teria vigência

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dentro de contextos que não pudessem serampliados – mas, pela sua natureza, elesestão sempre abertos à ampliação e a umaconstante mutação.

Quando os signos musicais parecemdefinidos e precisos de tal forma que nãopodem ser substituídos (a precisão de quefalam Mendelssohn e Strauss), deve-se per-guntar se tal sensação não decorreria dofato de sua plurissignificação permitir aoemissor da mensagem artística dizer o queainda não foi dito.

Freud (1895), desde o final do séculoXIX, percebeu que é através das palavrasque construímos a nossa vida consciente,tendo por base as linguagens do inconsci-ente. Com isso ele descobriu que é atravésda palavra que o ser humano torna consci-ente aquilo que paira difuso na nossa men-te, ou no contínuo amorfo referido porSaussure (1916). Quando digo que sei algo,mas não sei como dizer, é porque esse qua-se-saber ainda não chegou à consciência,existindo em um plano pré-consciente. Os

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sonhos, as fantasias e as revelações da artehabitam esse espaço comum, aguardandoa sua incorporação ao saberes da culturahumana.

Quando a criança, o adolescente, o lou-co, o místico e o artista constroem peque-nos mundos, estão marcando a tentativade incluir suas descobertas no amplo espa-ço coletivo. Nesse caso, o processo decor-re da impossibilidade do indivíduo se adap-tar ao sistema linguístico ou ao sistema depensamento da sociedade em que vive. Ainadaptação impulsiona a busca de outrasformas – mutantes – de expressão que,consequentemente, podem modificar o sis-tema vigente.

Se na linguagem humana, pragmática,os signos dependem da coletividade, na lin-guagem da arte o emissor tem a sensaçãode estar dizendo exatamente o que preten-de, e das pessoas estarem entendendo pre-cisamente o que ele quer que entendam. Aausência da coerção do contrato social nassemióticas poéticas, ou estéticas, ao lado

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das suas vantagens, apresenta a desvanta-gem de uma visão deformativa ou da cons-trução de um mito individual (Lacan,1952); às vezes, lamentavelmente, pessoale intransferível, como ocorre em algumasartimanhas que não se desenvolvem comoobras de arte.

Fernando Pessoa inclui entre suas pre-ocupações a distinção entre a transgressãoda realidade operada pela arte e pelas pa-tologias mentais, que embora tenham pon-tos em comum não se confundem, pelofato da arte estar sempre ampliando o al-cance da realidade humana. Seu ultrapassenão se perde na inadequação do indivíduoàs exigências do contexto social. (Seixas,2016)

Como a arte constrói uma linguagemmutante e até certo ponto pessoal, háquem julgue dispor de total poder sobresua significação. Esta, no entanto, não sedeixa reduzir à realidade particular de nin-guém, nem à sua visão de mundo, emboraexista através desses elementos. A signifi-

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cação na arte não deriva de um sistemapétreo, nem duradouro e estável, mas deum processo dialético do qual podem serinferidos vários sistemas provisórios e di-nâmicos, constituídos pelos mais diversossujeitos atuantes.

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É essa constante dialética queconstrói a obra de arte, porque todoartista tenta conciliar antíteses, numadesesperada busca de reunir extre-mos considerados impossíveis de seencontrarem.

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IVA ALQUIMIA DOS SENTIDOS

OU O SIGNO MUTANTE

Stravinsky diz que a experiência lheensinou, depois de muito tempo, que todofato pode ser utilizado para despertar afaculdade criadora, mas nunca como umanoção para aclarar dificuldades. Isso pare-ce válido tanto para o autor quanto para ofruidor, pois a descodificação da obra dearte implica uma suposição arbitrária e sub-jetiva de como se processou a codificação,quais os objetos e conceitos implicados etc.É, portanto, descodificação e codificaçãoao mesmo tempo, por paradoxal que pare-ça, pois é o próprio leitor que contribuipara codificar, atribuindo novas significa-

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ções ao que pretende descodificar, a partirda sugestão da obra.

Sobre a natureza dubiamente primiti-va e derivada que caracteriza o signo poé-tico, é pertinente lembrar que o autor daPoética Musical considera a música, talcomo hoje é constituida, como a mais jo-vem das artes, embora suas raízes sejam tãoantigas como o próprio homem. Não seriaa estrutura específica do signo poético aresponsável por tal concepção? A relaçãomotivada ou analógica do signo, que apro-xima a arte da magia, de um lado, e a suanatureza inovadora, do outro, fundadamesmo no processo dinâmico (responsá-vel pela relação imotivada, em constantedialética com a primeira) tem sido a causadas mais controvertidas opiniões sobre aconstituição do fenômeno poético.

Quando Stravinsky atravessava a fron-teira francesa, durante a guerra de 1914-1918, um guarda perguntou a sua profis-são, ao que o Maestro respondeu: “inven-tor de música”. Verificando que, nos do-

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cumentos, constava que o viajante era umcompositor, o guarda tornou a inquirir porque nos documentos estava escrito “com-positor” e não a ocupação declarada.

– “Le respondí que la expresión in-ventor de música me parece cuadrarmejor al oficio que ejerzo que aquel quese atribuye en los documentos que meautorizan a pasar las fronteras”. (Stra-vinsky, 1939, p. 96)

Para o maestro, invenção supõe imagi-nação, embora não se confundam, vez quea primeira compreende também a desco-berta. Bastante claro é o ponto de vistaexpresso por Stravinsky no trecho da obraque diz ser a arte, na sua exata significa-ção, uma maneira de fazer obras segundométodos obtidos pela constante aprendi-zagem ou pela fulgorante invenção.

Vimos há pouco que ele sublinha a na-tureza primitiva do signo musical, ao tem-po em que proclama a sua capacidade de

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abertura para outras derivações mais com-plexas. Reconhece a existência de sonori-dades elementares, que chama de materialmusical em estado bruto, agradável, por simesmo, mas sujeito à operação de ordena-mento que vivifica e cria. Assegurando aabertura do signo, Stravinsky ensina quepara se compreender o fenômeno musicalem suas origens, não é necessário estudaros ritos primitivos, os encantamentos, oupenetrar nos segredos da antiga magia,mesmo quando os signos observados seoriginam de tais realidades.

Parece que isso equivale a dizer quepara a leitura da obra de arte, o fruidorprecisa estar munido apenas da sua sensi-bilidade enquanto indivíduo, da sua iden-tidade sociocultural e sua visão de mundo,dispensando o conhecimento da realidadeobjetiva que teria motivado a criação. Ateoria dos formalistas russos – estudiososdas funções da linguagem (desde a referen-cial, destinada à cognição do mundo, até apoética, com suas exigências estéticas) –

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segundo a qual o artista submete o mundoreal ao processo de estranhamento, pareceser o ponto de partida para o entendimen-to da questão, desde o início do século XX.A propósito, Umberto Eco, em uma anti-ga entrevista a Augusto de Campos noSuplemento Literário de O Estado de S.Paulo, discute o papel do discurso que dei-xa em aberto a interpretação e a redesco-berta do mundo, ou da realidade. Para ele,o discurso persuasivo, por trabalhar sobreo óbvio e o já visto, o déjà vu, é que depen-de da necessidade de conhecimento darealidade representada pelo receptor. Nodiscurso aberto, estão implícitos diversosdiscursos e, consequentemente, diversasmaneiras de dizer e de ver o mundo; de re-construí-lo. (Eco, 1966)

Por conseguinte, a proposta do livrode Stravinsky fornece elementos para aobservação do signo poético como cumu-lativo de tradição e atualidade; isto é: umsigno que é o mais inventivo e novo, semperder sua natureza primitiva.

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É essa constante dialética que constróia obra de arte, porque todo artista tentaconciliar antíteses, numa desesperada bus-ca de reunir extremos considerados impos-síveis de se tocarem.

Não é outro também o ofício dos má-gicos, alquimistas e feiticeiros, que redesco-brem para o mundo a esquecida poesia dosobjetos.

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O espelho infiel; poesia. Rio de Janeiro, Diadorim,1996.

ENSAIO E CRÍTICA

O espelho de Narciso. Livro I: Linguagem, cultura eideologia no idealismo e no marxismo; ensaio. Rio

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de Janeiro, Civilização Brasileira; Brasília, Insti-tuto Nacional do Livro, 1981.

A poética pessoana: uma prática sem teoria; ensaio.Salvador, CEDAP; Centro de Editoração e Apoioà Pesquisa, 1992.

Godofredo Filho, irmão poesia; ensaio. Salvador, Ofi-cina do Livro, 1992.

Poetas, meninos e malucos; ensaios. Salvador, Univer-sidade Federal da Bahia, 1993. (Cadernos Lite-ratura & Linguística, 1.)

Jorge Amado: Da guerra dos santos à demolição doeurocentrismo; ensaio crítico. Salvador, CEDAP,1993.

Literatura e intertextualidade; ensaio. Salvador, CEDAP,1994.

Herberto Sales. Ensaios sobre o escritor. Salvador, Ofi-cina do Livro, 1995.

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O lugar da linguagem na teoria freudiana; ensaio. Sal-vador, Fundação Casa de Jorge Amado, 1997.(Col. Casa de Palavras)

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobreMiguel Torga; ensaios. Salvador, Oficina do Li-vro, 1999.

O trovadorismo galaico-português; ensaio crítico eantologia. Feira de Santana, UEFS, 2000.

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Três temas dos anos trinta; textos de crítica literária.Feira de Santana, UEFS, 2003. (Cadernos de salade aula, 1)

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. Org.,intr. e notas Rubens Alves Pereira e Elvya Ribei-ro Pereira. Feira de Santana, UEFS, 2003. (Col.Literatura e diversidade Cultural, 10)

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leiturade Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco.2a ed. Salvador, Rio do Engenho, 2016.

Da invenção à literatura. Ensaios de filosofia da lin-guagem. Salvador, Rio do Engenho, 2017.

NO EXTERIOR

The savage sign / O signo selvagem; poesia; trad. HughFox. Lansing, Ghost Dance, 1983. (Ediçãobilingue norte-americana.)

E-BOOKS

Desatino romântico e consciência crítica. Uma leiturade Amor de Perdição, de Camilo Castelo Branco.Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2014. Disponibi-lizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/camilo>

O silêncio do Orfeu Rebelde e outros escritos sobreMiguel Torga, 2 ed. Copenhagen, Issuu, E-Book.

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Br, 2015. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/torga>

Literatura e intertextualidade. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/intertextualidade>

Noventa anos do modernismo na Feira de Santana deGodofredo Filho. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br,2015. Disponibilizado em <https://issuu. com/e-book.br/docs/godofredofilho>

Os riscos da cabra-cega. Recortes de crítica ligeira. 2ed., Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015. Dis-ponibilizado em <https://issuu.com/cidseixas1/docs/cabra cega>

Da invenção à literatura. Textos de filosofia da lin-guagem. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015.Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/invencao>

Orpheu em Pessoa. Org. Cid Seixas e Adriano Eysen.Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2015. Disponibi-lizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/orpheu>

Do inconsciente à linguagem. Uma teoria da lingua-gem na descoberta de Freud. Copenhagen, Issuu,E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em https://issuu.com/e-book.br/docs/inconsciente

A Literatura na Bahia. Livro 1: Tradição e Moder-nidade. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/tradicaomodernidade>

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1928: Modernismo e Maturidade. Livro 2 de A Lite-ratura na Bahia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br,2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/1928>

Três Temas dos Anos 30. Livro 3 de A Literatura naBahia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016.Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/anos30>

Final do século XX. Livro 4 de A Literatura na Bahia.Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibi-lizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/seculo20>

Peji de inventos. Livro 5 de A Literatura na Bahia.Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2018. Disponibi-lizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/peji>

A essência ideológica da linguagem. Livro I de: Lin-guagem, cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu,E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem1>

Linguagem e conhecimento. Livro II de: Linguagem,cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem2>

Sob o signo do estruturalismo. Livro III de: Lingua-gem, cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem3>

O contrato social da linguagem. Livro IV de: Lingua-gem, cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu, E-

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A Linguagem: do idealismo ao marxismo. Livro V de:Linguagem, cultura e ideologia. Copenhagen, Issuu,E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/linguagem5>

Stravinsky: uma poética dos sentidos. Ou a música comolinguagem das emoções. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/stravinsky>

Castro Alves e o reino de eros. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu. com/e-book.br/docs/eros>

Espaço de convenção e espaço de transgressão. Livro Ide O real em Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/1.espaco>

A construção do real como papel da cultura. Livro IIde O real em Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/2.construcao>

A poesia como metáfora do conhecimento. Livro III deO real em Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br,2016. Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/3.poesia>

O signo poético, ficção e realidade. Livro IV de Conhe-cer Pessoa. Copenhagen, Issuu, E-Book.Br, 2017.Disponibilizado em <https://issuu.com/e-book.br/docs/4.signo>

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uma poética dos sentidos

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Cid Seixas é jornalista e es-critor. Antes de se tornar pro-fessor universitário, atuoucomo repórter, copy desk eeditor, trabalhando em rádio,jornal e televisão. Fundou edirigiu um dos mais qualifi-cados suplementos literários,o Jornal de Cultura, publica-do na Bahia pelos DiáriosAssociados. Graduado pelaUCSAL, Mestre em Linguís-tica pela UFBA e Doutor emLiteratura pela USP.

Além de ter colaboradocom jornais e revistas, entreos quais O Estado de S. Pau-lo e a Colóquio, de Lisboa,assinou, durante cinco anos,a coluna “Leitura Crítica”, nojornal A Tarde, da Salvador.Na área de editoração, dedi-ca-se a planejamento e pro-jeto de livros e outras publi-cações.

É Professor Titular aposen-tado da Universidade Fede-ral da Bahia e ensina da UEFS,onde atuou nos projetos decriação do Programa de Pós-Graduação em Literatura eDiversidade Cultural, bemcomo da UEFS Editora.

STRAVINSKY:UMA POÉTICADOS SENTIDOS

O conceito de poética parte da teoriado conhecimento para chegar às artescomo linguagens autônomas e vinculadaspor sólidos pontos de convergência. É apartir daí que este estudo de Cid Seixas lan-ça mão dos fundamentos da semiótica e dafilosofia da linguagem para sustentar umbem realizado diálogo com o leitor.

Ana Tércia Campos

978-85-7395-280-3

9 788573 952803