Cinema, Antropologia e Antropologia Visual no “assentar da poeira” do novo século

Rui Bastos Gonçalves

Resumo

A evolução quase simultânea do Cinema e da Antropologia tem dificultado a busca de um sentido para a Antropologia Visual. No entanto, ultrapassado o romantismo dos primeiros tempos, os papéis de um e de outra estão hoje mais definidos, sendo a partir deles que esta jovem disciplina terá de encontrar orientação para a sua existência.

No encalce deste objectivo, várias perspectivas têm vindo a ser veiculadas, quase todas elas partindo de um ponto de vista comum - de antropólogos de alguma forma ligados ao Cinema.

Esta minha perspectiva, embora cientificamente fundamentada em Jay Ruby, por inerência à minha formação - do Cinema para a Antropologia, pretende apresentar-se sobretudo, como um novo ponto de vista e outro ângulo para a discussão.

Palavras chave: Antropologia, Antropologia Visual, Audiovisual, Cinema, Comunicação

Introdução Definir a Antropologia Visual continua a não ser tarefa fácil, não obstante Jay Ruby em 2007 ter já lançado as bases para a clarificação do conceito (Ruby, 2007). No seu artigo, Ruby, para além do seu ponto de vista, faz uma síntese perfeita dos vinte anos anteriores - em que Antropologia e Cinema cresceram paralelamente, influenciando-se mutuamente – apontando caminhos para o futuro.

Foi aliás a primeira leitura deste artigo, por iniciativa do Prof. José Ribeiro, conjugada com a minha experiência e investigação na área da comunicação que me levaram a aprofundar o ponto de vista que aqui desenvolvo. Será portanto natural que inicie nele a minha exposição.

No citado artigo, Jay Ruby enumera as três posições fundamentais em torno das quais se podem agrupar os diversos pontos de vista sobre a disciplina: produção e uso educativo de filmes etnográficos, estudo dos media gráficos e respectivo impacto nas culturas e, talvez a mais ambiciosa de todas, a Antropologia Visual como Antropologia da Comunicação Visual (Ruby, 2007, p14).

Apesar das diferenças que separam cada uma destas posições, podemos identificar um elemento comum a todas elas: as imagens, de alguma forma utilizadas para a produção do conhecimento, quer seja como objecto de estudo ou ferramenta de trabalho. Distinguem-se assim duas formas de utilização das imagens no seio da Antropologia Visual, quer ela se posicione como consumidora ou produtora das mesmas (Rapazote, 2007, p.83). Logo, partindo deste ponto de vista e cruzando-o com as posições identificadas por Ruby (2007), verificamos

face à utilização das imagens, que a que diz respeito ao filme etnográfico integra uma postura fundamentalmente produtora, enquanto no “estudo dos media gráficos e respectivo impacto nas culturas”, ela é essencialmente consumidora. E indo um pouco mais longe, podemos constatar facilmente que a postura consumidora é essencialmente mais consensual no seio da Antropologia do que a postura produtora, sendo nesta última e sobretudo no filme etnográfico que residem as indefinições e a falta de consenso que tem acompanhado a Antropologia Visual desde as suas origens.

Mas importa aqui também recordar a este propósito que apesar de esta disciplina só aparecer referenciada como tal a partir de meados do século passado, ela não nasceu num momento único e preciso, mas pelo contrário foi-se construindo ao longo do tempo, a partir de uma interacção e de uma cumplicidade que se estabeleceu sobretudo entre Antropologia e Cinema. Embora a fotografia, tal como o cinema, também tenha cativado logo desde o início etnólogos e antropólogos pelas suas potencialidades representativas, isto deveu-se sobretudo mais ao seu lado iconográfico de representação por semelhança do objecto observado, uma vez que não possuía ainda como o segundo a capacidade de representar uma realidade que se processa num dado momento de uma sociedade e que se exprime em interacções entre os seus membros (das rotinas do dia-a-dia aos rituais mais complexos).

Antropologia e Cinema são pois os progenitores da Antropologia Visual e como “mãe” e “pai” influenciaram com o seu conhecimento a nova disciplina.

No entanto, se existe um equilíbrio do lado “materno” – parece-me claro e consensual o conceito de Antropologia e o seu papel no conjunto das ciências sociais, já do lado “paterno” existe uma crise de identidade – ainda existe alguma confusão sobre o que é hoje o Cinema e como este conceito se enquadra no conjunto do Audiovisual.

Fará pois algum sentido abordar primeiro os problemas de um e outro lado antes de voltar à definição de Antropologia Visual.

Cinema e Comunicação: o desatar dos nós

O que é então o Cinema? Arte ou indústria são as palavras mais escutadas quando se pede uma definição rápida do conceito, consoante seja o posicionamento de cada um dos interlocutores – parte do negócio ou da criação artística. Foi em torno destas duas definições que ao longo do século XX se polarizaram apaixonadas discussões e se extremaram posições, não obstante ele ser hoje clara e simultaneamente cada uma destas duas coisas.

Se a arte está presente desde o início, embora nem sempre de forma consciente, através da composição dos quadros e da manipulação da luz, à semelhança do que aconteceu com a fotografia “estática” e antes dela com a pintura, já a indústria surge apenas após a consciencialização do negócio, a partir de uma necessidade de sistematizar as tarefas de produção, reduzindo o risco e os custos. No entanto, no cinema primitivo - apresentado nas feiras, ainda nenhuma destas definições pode ser realmente aplicada, já que nem é ainda um negócio, nem os seus autores o utilizam como forma de expressão artística. Ele é ainda apenas uma janela, através da qual podemos registar e observar o mundo em movimento, testemunhando acontecimentos. E porque estas imagens são registadas por um indivíduo para serem mostradas a muitos outros que não assistiram ao acontecimento filmado, torna-se evidente que estamos perante um fenómeno de comunicação. Tal como no Paleolítico os homens de Lascaux deixaram registada a caça, também os Lumiére registaram a chegada de um comboio, podendo nós, espectadores/receptores de um e outro acto de comunicação, testemunhar hoje ambos os acontecimentos.

No entanto, se no primeiro caso a linguagem usada para comunicar é gráfica e unidimensional, já no segundo ela rapidamente evolui para audiovisual e por conseguinte sintética (Cloutier in

Freixo, 2011, p. 47 a 48), não obstante ainda não fazer uso directo do áudio. O Cinema começa a ter som ainda como atracção de feira, a partir da necessidade de preencher o silêncio. Mais tarde e já no advento da primeira fase da sua constituição como indústria, os filmes embora classificados como “mudos”, têm já na realidade uma banda sonora inteiramente musical. Esta banda musical que difere da actual, por concentrar também a função sonoplástica, é uma banda sonora que por limitações técnicas não se inscreve ainda no mesmo suporte da imagem, nem em suporte sonoro autónomo, inscrevendo-se antes graficamente numa pauta musical, interpretada no momento de cada exibição, por um ou mais músicos, consoante os meios associados à sala. O carácter audiovisual deste Cinema primitivo é também demonstrado pelo facto destas pautas estarem interligadas com a imagem, através de anotações que funcionavam como “deixas” para a obtenção do sincronismo desejado pelo Realizador.

E embora a linguagem audiovisual, na definição de Cloutier -“[…]toda a forma de comunicação sintética que recorre simultaneamente à visão e à audição, havendo comunicação audiovisual sempre que os interlocutores estão em presença uns dos outros, podendo ser recriada pelos mass-media ou pelos self-media” - esteja igualmente presente na comunicação interpessoal (Freixo, 2011, p.48), ela durante os primeiros vinte anos do século XX, vai desenvolver sobretudo através da montagem, novas possibilidades que consolidam o cinema como meio de comunicação e abrem caminho para uma nova arte: a sétima.

O cinema começa assim por ser, antes de tudo, comunicação assente numa linguagem audiovisual mediada, cujas possibilidades exploradas e desenvolvidas até à exaustão o irão consolidar como uma nova forma de expressão artística. Os filmes exibem agora, ao contrário da fotografia, não um objecto paralisado num dado momento, mas acções completas que numa sucessão de planos (grupos de imagens animadas e sonorizadas que se completam num significado comum) objectivamente ordenados, nos revela uma realidade não presenciada, mas testemunhada, agora claramente segundo e de acordo com o ponto de vista do seu autor.

O “plano” como unidade significante desta linguagem audiovisual mediada, ganha aqui a força da palavra. E a montagem, articulando estes planos - colando ou fundindo imagens ou sons e uns com os outros – dominando espaço e tempo, dá coerência ao discurso fílmico que ganha aqui força através do ritmo. Embora para o senso comum a palavra ritmo suscite imediatamente ligações à música, ela representa na realidade um conceito associado ao movimento. O ritmo está presente onde há movimento. O ritmo cinematográfico consubstancia-se no ritmo da montagem, no fluir das imagens e dos sons e na forma como se interligam e se combinam dando sentido ao discurso. No Cinema, o ritmo musical (da banda de música) está subordinado ao ritmo cinematográfico, no qual se incorpora e do qual faz parte. Num Argumento cinematográfico já podemos encontrar igualmente esta noção de ritmo, na forma como se organiza a estrutura narrativa através das cenas e na Animação em geral (não apenas no Cinema de Animação), o ritmo está presente no movimento dos personagens (acting) e na sua afinação ao detalhe (timing da animação).

São neste contexto significativas as contribuições dos cineastas russos Sergei Eisenstein e Dziga Vertov, respectivamente para a ficção e documentário, géneros que se diferenciam agora claramente.

E esta linguagem audiovisual evoluída e transformada por um século de utilização do médium que é o Cinema, é hoje claramente distinta daquela que está presente, por exemplo na comunicação interpessoal, quer pelo seu alcance, quer pelo seu impacto nas sociedades. Por esta razão parece-me razoável definir para ela um nome próprio que seja consensual e dado que no meio profissional da comunicação audiovisual ela também é designada como “linguagem cinematográfica”, será este o nome que passarei a adoptar sempre que a ela me

referir.1 Portanto, a comunicação audiovisual mediada, qualquer que seja o médium, processa-se assim através da linguagem cinematográfica.

E a linguagem cinematográfica é uma ferramenta de comunicação que actua sobre os destinatários de uma forma diferente por exemplo da linguagem escrita que é meramente expositiva. Um filme, ao contrário de um texto, é primeiro percepcionado e não pensado, “é através da percepção que podemos compreender a significação do cinema […]” (Merleau-Ponty in Viegas, 2010). Através do fenómeno perceptivo, o espectador reage ao conjunto dos estímulos e não a cada um deles individualmente, percepcionando mesmo aquilo que está fora do seu campo de visão “porque a nossa percepção não está, temporalmente, fechada no instante presente. O filme é [assim] percepcionado como um todo temporal” (Ponty in Viegas, 2010).2 As imagens aqui não são observadas e percepcionadas individualmente como na fotografia, mas no seu conjunto, constituindo unidades significantes, onde o elemento representado e momentaneamente enquadrado ocupa apenas uma pequena parte do espaço cénico apreendido pelo observador. Por último, cada uma destas unidades constitui uma parte de um todo que só ganha significado através da montagem e dos seus artifícios, ou seja, “o sentido de uma imagem depende, por isso, daquelas que a precedem no filme e a sua sucessão cria uma realidade nova que não é a simples soma dos elementos usados” (Ponty in Viegas, 2008, p.43).

Então podemos afirmar com segurança que o cinema, para além e antes de ser Arte ou Indústria, é um meio de comunicação audiovisual – o primeiro e o mais carismático.

E o cinema enquanto arte, é assim diferente de outras como a fotografia e as artes plásticas, já que ao contrário destas ele não é um fenómeno meramente perceptivo, uma vez que o olhar

aqui “não é apenas um órgão dos sentidos reduzido aos dados da percepção, mas age de um modo cognitivo, organizando os conteúdos da percepção”(Viegas, 2008, p.43). E difere também das outras formas de comunicação, por integrar a percepção no processo

comunicacional, razão pela qual o espectador, envolvido sensorial e emocionalmente, não tem usualmente e antes do final do filme, verdadeira consciência do processo comunicacional em que está envolvido, a menos que force a sua cognição a ir para além do mecanismo perceptivo, o que normalmente só se consegue quando dominamos como comunicadores, o essencial da linguagem cinematográfica. Ou seja, sem o conhecimento, ainda que superficial, dos processos inerentes à realização cinematográfica, dificilmente poderemos acreditar que o Cinema é um meio de comunicação tão viável quanto a escrita. E por isso mesmo se torna difícil para quem não domina este conhecimento, compreender que esta forma de comunicação, pode ser tão segura e bastante mais eficaz do que a escrita, na transmissão do conhecimento. É portanto a especificidade desta linguagem, onde reside o poder dos meios de comunicação que a utilizam, a principal barreira que se ergue à sua utilização pelo mundo científico, já que se tem constituído para este como um factor de desconfiança, agravado ao longo do tempo pela forma generalizada e pouco rigorosa como a televisão e o cinema, tratam estes temas.

Tudo isto hoje me parece extremamente claro, embora os equívocos ainda sejam frequentes, mesmo ao nível de instituições públicas. Por exemplo, o nome dos institutos públicos responsáveis pela coordenação da actividade audiovisual em alguns países europeus, incorpora frequentemente a expressão “…do Cinema e do Audiovisual”, como se na realidade o cinema não fosse parte do audiovisual.

1 Parece-me justa esta designação porque, embora esta linguagem seja comum a todos os media

inseridos na comunicação audiovisual, foi no primeiro de todos – o Cinema – que ela se desenvolveu.

Isto deve-se apenas ao facto de erradamente se ter associado meios de comunicação a tecnologias, não pensando que estas sendo evolutivas, poderiam a prazo vir a comprometer tais designações. Quando surge a televisão e o cinema tem de partilhar com ela a sua até então hegemonia como único meio de comunicação audiovisual, tudo continua bem, já que televisão é televisão – um meio que difunde o audiovisual à distância, por ondas hertzianas e cinema é cinema, permanecendo tudo o que tem sido até aí – um meio de comunicação, simultaneamente arte e indústria que assenta essencialmente no registo das imagens em película fotográfica para posterior exibição em grandes ecrãs de salas de espectáculo. A confusão começa a instalar-se quando os distribuidores de cinema decidem vender os seus catálogos à televisão, deixando a sala de ser o único meio de comunicar com o público e sobretudo, quando é inventado o registo magnético de imagens (vídeo). A partir deste momento os media interpenetram-se, passando a televisão a produzir os seus próprios documentários e a sua própria ficção, copiando o modelo cinematográfico, mas ajustando-os às limitações da tecnologia e gradualmente ao perfil dos públicos. E tudo se complica com a invenção dos suportes magnéticos portáteis (cassetes), que ao nível profissional e ao nível doméstico vêm, designadamente, facilitar a mobilidade e o aparecimento do circuito comercial de homevideo.

A partir deste momento, associando claramente os meios de comunicação às tecnologias que os suportam - filme e vídeo - passa a designar-se indiferenciadamente por cinema toda a produção que tem como suporte a pelicula fotográfica, enquanto que a que assenta em tecnologia electrónica é indiferenciadamente designada por Audiovisual. E tudo estaria bem se a tecnologia não evoluísse e se as produções cinematográficas de baixo orçamento não começassem a ser produzidas em vídeo, ao mesmo tempo que as produções televisivas de grande orçamento eram produzidas em película.

Hoje, com a homogeneização das tecnologias de produção – todas electrónicas e digitais e com o alargar das “janelas” para a exibição do audiovisual, o que faz sentido é diferenciar o tipo de produção pelo circuito de exibição a que prioritariamente se destina, ou seja e por outras palavras, tendo em conta os seus objectivos prioritários. E isto pode fazer mais sentido se pensarmos que de um modo geral e por uma questão de recuperação de investimentos, quase todas as obras produzidas acabam por ultrapassar o médium de comunicação a que são preferencialmente destinadas, embora, no caso do cinema, nem todas as produções consigam a sua estreia em sala.

Em suma, qualquer obra criada e produzida tendo em vista a exibição em sala, é à partida cinema, seja qual for a tecnologia envolvida, o género, ou a sua qualidade aparente. E cinema, acima de tudo é um meio de comunicação audiovisual, suportado por uma linguagem audiovisual mediada - a linguagem cinematográfica.

Antropologia e Cinema: uma relação complexa

Como já foi referido, Cinema e Antropologia nascem quase em simultâneo e em simultâneo estabelecem os seus percursos teóricos e metodológicos. É assim numa simultaneidade perfeita que a partir de hemisférios opostos nasce no cinema o documentário, com o filme Nanook of the north (1922) de Robert Flaherty e na Antropologia a Etnografia de campo, com a publicação de The argonauts of Western Pacific (1922), de Bronislaw Malinowsky, duas obras que irão marcar respectivamente o Cinema Documental e a Antropologia, aproximando-os também através da metodologia de campo.

Nesta última e a partir de Malinowsky, o etnólogo passa a procurar romper com a sua sociedade de origem, envolvendo-se profundamente e por longos períodos de tempo, naquela que é objecto do seu estudo, aprendendo, integrando-se e partilhando a realidade do seu dia-

a-dia, com o objectivo de sobre ela obter o conhecimento. Metodologia que pouco ou nada difere da usada por Flaherty que preconiza “[...] longa duração da experiência no local, […] subordinação da filmagem aos dados dessa experiência [e...] efeito de feedback entre a própria condução da experiência, o que a câmara dela vai revelando e a observação diferida das pessoas filmadas e com as pessoas filmadas” (Ribeiro, 2011, p.11). Torna-se assim evidente que, em ambos os casos, estamos perante observação participante, inventada em simultâneo e sem que entre Flaherty e Malinowsky se tenha estabelecido qualquer interacção (Ruby, 1980, p.166).

Dadas estas coincidências de génese, percurso e sobretudo “[...] metodologias exploratórias baseadas no olhar, na construção do olhar (a observação) e no ouvir (as palavras) [...]” (Ribeiro, 2011), não espanta que o cinema logo de início tenha tido tão grande adesão por parte dos antropólogos que o encararam inicialmente sobretudo como um auxiliar que estende a observação pelas potencialidades do olhar mecânico e a regista em suporte fílmico.

Mas se por um lado o cinema foi desde cedo encarado, tal como a fotografia, como um potencial meio de recolha de informação sobre as sociedades e culturas objecto de estudo dos antropólogos, por outro lado com o seu desenvolvimento e rápida expansão, ao consolidar-se como meio de comunicação universal, depressa se tornou também ele próprio parte das mesmas. Na realidade o cinema era ele próprio uma produção cultural da sociedade de origem do antropólogo, o que com o tempo começou a lançar dúvidas quanto à sua utilização desinteressada e ao distanciamento requerido para a observação da cultura do “outro”.

Por outro lado, a falta de preparação e a falta de domínio da linguagem cinematográfica por parte dos antropólogos, em conjunto com a impossibilidade de dissociar a figura do autor de uma produção cinematográfica, mesmo num filme claramente etnográfico - por muito simples que ela possa ser, existem sempre opções que influenciam o seu resultado final - veio também suscitar dúvidas e desconfiança quanto à utilização pela Antropologia deste meio de comunicação.

E é precisamente aqui, no que constitui o verdadeiro potencial do cinema como meio de comunicação que reside igualmente o maior equívoco e as maiores objecções dos antropólogos face à Antropologia Visual. Na prática, até hoje ninguém foi capaz de esclarecer definitivamente no seio da Antropologia, se o chamado filme etnográfico é uma ferramenta de trabalho ou um subgénero do audiovisual integrado no cinema documental, embora para Ruby, seja esta última a posição actual de muitos antropólogos (2007, p.18). A confusão que se gerou a este propósito deve-se talvez ao facto de Cinema e Antropologia terem nascido quase em simultâneo, evoluindo depois paralelamente em percursos que conduziram à consolidação dos respectivos quadros teóricos e ao longo dos quais, cineastas-antropólogos e antropólogos-cineastas se misturaram e partilharam a zona em que esta ciência intersecta aquele meio de comunicação – a produção de imagens animadas com objectivos antropológicos ou filme etnográfico. Estes últimos fizeram-no sempre em posições ora centradas no positivismo e nas teses evolucionistas (até aos anos 30 do século XX) - rejeitando de certa forma o cinema como meio de comunicação, privilegiando sobretudo o aspecto iconográfico das imagens filmadas aqui encaradas como meros registos para memória futura, ora num experimentalismo cinematográfico que explora as imagens na sua plenitude, integrado e contaminado pelo entusiasmo da exploração da sintaxe e da busca de uma nova estética, para uma jovem arte, ainda não encarada como meio de comunicação. Assim, enquanto uns rejeitavam o meio por desconhecimento ou receio, outros misturavam-se demasiado com ele, tornando ténues e imprecisas as fronteiras entre a ciência e a arte, contribuindo para o clima de desconfiança que se instalou na Antropologia (anos 40 a 80 do século XX), face ao cinema e até à utilização das imagens animadas para fins antropológicos. Durante estes anos e face à desilusão causada pelo vanguardismo iniciado por Jean Rouch, “[...]muito afastado de uma pesquisa dirigida para as necessidades do ensino[...]” (Ribeiro, 2004, p.89), ao lado indicial agora cada vez mais

evidente na imagem cinematográfica que, pela manipulação que está associada ao processo da montagem, pode também dar azo a múltiplas interpretações, ou ao tratamento cada vez mais superficial, dado às temáticas científicas e antropológicas exibidas pela televisão que, entre outros aspectos, privilegia cada vez mais nos documentários o factor entretenimento sobre o factor informacional, assiste-se a um retorno do filme etnográfico às suas origens positivistas, limitando-se o seu papel na prática apenas à produção de filmes encarados como meros objectos visuais (Ribeiro, 2004, p.81-82), destinados a alimentar uma Antropologia de urgência.

Inserida nesta perspectiva, Margaret Mead tenta conciliar Antropologia e Cinema, traçando um conjunto de “regras” que segundo ela seriam essenciais para que um filme etnográfico se mantivesse como parte do conhecimento antropológico:

“if tape recorder, camera, or video is set up and left in the same place, large batches of material can be collected without the intervention of the filmmaker or ethnographer and without the self-consciousness of those who are being observed. The camera or tape recorder that stays in one spot, that is not turned, wound, refocused, or visibly loaded, does not become part of the background scene, and what it records did happen”

(Mead, citada em Zoettl, 2011, p. 187).

Antropologia visual: uma nova visão

Como pudemos constatar, a partir da sua origem e até meados do século XX, a produção dos documentários etnográficos, permaneceu de um modo geral na linha intocável traçada por Flaherty com “Nanook”, limitando-se a montagem praticamente à ordenação e à colagem sequencial dos planos filmados e restringindo-se, por imperativos científicos, a influência do autor à rodagem (trabalho de campo).

Contudo e algo paradoxalmente, é neste contexto que surge a obra de Jean Rouch, o antropólogo e cineasta que estabelece uma síntese entre Antropologia e Cinema, reinventando o filme etnográfico. Para ele e nas suas palavras, Flaherty e Vertov são “pais fundadores” e “percursores geniais” do cinema etnográfico (Ribeiro, 2007, p.14) que pratica e defende. A Flaherty, para além de uma metodologia de trabalho que como já vimos se funde com a dominante na Antropologia, vai também buscar o gosto pela antropologia partilhada que pratica quase como uma obsessão.3

“No filme etnográfico, para mim a coisa mais importante é o feedback, isto é a devolução às pessoas que filmámos do filme que fizemos sobre elas”

(Rouch, in Ribeiro, 2008, p.41)

Este é o período que se estende ao longo dos anos 50, correspondendo à sua filmografia africana. Depois de regresso a França e por influência da Nouvelle Vague, descobre Vertov, a

3 “No filme etnográfico, para mim a coisa mais importante é o feedback, isto é a devolução às pessoas que filmámos do filme que fizemos sobre elas” (Rouch, in Ribeiro, 2008, p.41).

quem vai buscar a visão do “cinema-olho”, a teoria da montagem, a câmara que não pára na sua busca incessante pela verdade e a vontade de conhecer e dominar a técnica. 4

E esta vontade leva-o mais longe, numa busca incessante, aprendendo a operar a câmara com Michel Brault, a movimentar-se com a viúva de Marcel Marceau, a operar a câmara viva com Richard Leacock e Mario Ruspoli, ou novas técnicas de montagem com Suzanne Baron (montadora de Jaques Tati). Esta vontade leva-o mesmo para lá de Vertov, a quem se opõe ao integrar a ficção no seu cinema, comparando-a à realidade5, que no fundo e como vimos antes, não passa também ela própria de uma representação mediada pelo olhar e pela vontade do cineasta-autor.

E o cinema de Rouch torna-se também assim num cinema reflexivo, quase em simultâneo com o aparecimento de elementos reflexivos nos escritos antropológicos, uma vez mais num paralelismo evidente, mas entrando em confronto com a postura positivista/empirista (Ruby, 1980) que vai relegar a sua obra para o campo exclusivamente cinematográfico. Mas embora Rouch seja efectivamente um cineasta, contrariamente a muitos antropólogos que produziram filmes etnográficos, ele também é, tal como eles, antropólogo, não tendo estado a Antropologia em algum momento ausente da sua cinematografia. Muito pelo contrário, ela dominou sempre os temas dos seus filmes, que para além de peças do conhecimento antropológico são também verdadeiros objectos de comunicação.

Jean Rouch é portanto um pioneiro, uma peça fundamental e verdadeiramente um percurso para a compreensão do que Jay Ruby considera um “cinema antropológico”. Referindo-se ao passado da Antropologia Visual a partir de Flaherty , Ruby considera-o mesmo uma excepção:

“There are some exceptions like Timothy Asch or Jean Rouch, trained in anthropology and devoted to the creation of an anthropological cinema, exploring ways to use films in the teaching of anthropology and the training of ethnographic film-makers.” (Ruby, 1995, p. 199)

Mas por um lado, se Rouch é colocado de lado por esta postura positivista/empirista dominante, por outro e à medida que ela vai saindo de cena – a partir dos anos 80 do século XX - vai-se tornando no inspirador de cineastas-antropólogos contemporâneos. A este facto não será de todo alheio do lado da Antropologia, o triunfo das correntes pós-modernistas que enfatizam no trabalho de campo “[...]a problemática do status do etnógrafo como autor” e alargam agora de forma clara, “[...]o enfoque da abordagem etnográfica no sentido de incluir filmes, programas de televisão, ficção, sonhos e outras fontes não convencionais de dados” (Guerra Sobrinho, 2001, p. 108). Nem do lado do cinema, o conjunto de transformações que marcaram a entrada no novo século – a chamada revolução das comunicações que, fundindo ou esbatendo as fronteiras entre os meios de comunicação audiovisual, confrontados agora na sua hegemonia pelos novos media, leva a uma procura de novas estéticas e ao reajustar de uma linguagem cinematográfica que deixa agora e cada vez mais de estar compartimentada em géneros (ficção, animação, documentário), cujos limites se desvanecem dando lugar a uma complementaridade que dá coesão a uma lógica fundada nos objectivos da própria comunicação.

4 “Não ficar embaraçado pela técnica. Conhecê-la. É a lição de Vertov” (Rouch, in Ribeiro,

2008, p.30).

5 “Para mim a ficção é tão verdade como a realidade” (Rouch, in Ribeiro, 2008, p.33).

No documentário, os seus “géneros discursivos” ou modos de representação – poético, expositivo, observativo, participativo, reflexivo e performativo - deixam de aparecer isoladamente, coabitando num mesmo espaço fílmico (Coelho, 1989, p. 764). O documentário torna-se então numa ferramenta de comunicação que ao invés de pretender captar a realidade como ela é, se posiciona agora como um ponto de vista sobre a mesma, redescobrindo-se e revalorizando-se agora mais do que nunca a obra de Rouch como inspiradora e percursora desta “nova era”. O antropólogo-cineasta torna-se assim autor dos seus filmes e por vezes até personagem, como no caso de “Reagrupamento” (1982) de Trinh T. Minh-ha (Coelho, 1989, p. 763).Também a mesma antropóloga recorre ao artifício da ficção para melhor comunicar a sua mensagem em “Sobrenome Viet, nome de baptismo Nam” (1989) onde

“[…]durante o filme descobrimos que as mulheres que representam o papel de mulheres vietnamitas no Vietnam são, na verdade, emigrantes que foram para os Estados Unidos e que recitam num cenário, relatos transcritos e editados por Trinh de entrevistas realizadas no Vietnam por outra pessoa com outras mulheres.” (Coelho, 1989, p. 763)

Igualmente David e Judith MacDougalls na trilogia “Wedding camels” (1980), adoptam estratégias para suscitar atitudes reflexivas nos espectadores, enquanto o primeiro, no seu livro “Transcultural Cinema” (1998) “[…]questiona o realismo e a objectividade da linguagem documental” (Coelho, 1989, p. 763).6

E deste modo e parafraseando Coelho, “a ausência de fronteiras e a transdisciplinaridade trazem novas perspectivas no horizonte do documentário cinematográfico” (Coelho, 1989, p. 764).

Conclusão

Estamos pois mais próximos da visão de Ruby para a Antropologia Visual, uma visão que define claramente o seu papel, ainda entre a Antropologia e o Cinema, mas agora tirando todo o partido das potencialidades de uma e de outro:

“This is…a moral tale for anthropologists, a fantasy in which an anthropological cinema exists - not documentaries about so-called “ethnographic” subjects but films designed by anthropologists to communicate their anthropological knowledge. It is a well-articulated genre distinct from the conceptual limitations of realist documentary and broadcast journalism. It borrows conventions and techniques from the whole of cinema - fiction, documentary, animation, and experimental. A multitude of film styles vie for prominence - equal to the number of theoretical positions found in the field. There are general audience films produced for television as well as highly sophisticated works designed for professionals. While some films intended for a general audience are collaboratively made with professional filmmakers, most are produced solely by professional anthropologists, who use the medium

6 “O valor da voz subjectiva, na antropologia e nos filmes documentários, é que ela pode dar acesso ao

cruzamento de diferentes instantes em relação à sociedade – para o qual caso contrário seria contraditório, ambíguo e paradoxal” (MacDougall, 1998, in Coelho, 1989, p.763).

to convey the results of their ethnographic studies and ethnological knowledge. University departments regularly teach the theory, history, practice, and criticism of anthropological communications - verbal, written, and pictorial - enabling scholars from senior professors to graduate students to select the most appropriate mode in which to publish their work.” (Ruby, 2008, p. 2)

No entanto, para que esta visão se possa concretizar em pleno, é necessário encarar o cinema não apenas como uma simples ferramenta de trabalho, mas procurando tirar o máximo partido para a ciência antropológica do meio de comunicação que ele efectivamente é, agora e cada vez mais integrado num conceito mais vasto de audiovisual e numa rede de produção e distribuição multimediática. Só isto poderá possibilitar a consolidação daquilo que Ruby define como o verdadeiro cinema de carácter antropológico - “[...]films designed by anthropologists to communicate their anthropological knowledge.” (Ruby 2008, 2).

E torna-se igualmente necessário ter em consideração dois pressupostos:

1. O que distingue um filme etnográfico de um documentário comum já não é a forma como é utilizada a linguagem cinematográfica, nem as opções estéticas do realizador, mas sobretudo e fundamentalmente o objectivo da comunicação e o contexto comunicacional em que ele se integra. E tal como por exemplo, se distingue uma grande reportagem de um documentário, pelo facto da primeira ser claramente uma peça jornalística em que prevalecem sobre todas as opções de produção e realização, os critérios e a deontologia que rege esta actividade, também da mesma forma me parece óbvio e possível que num verdadeiro filme antropológico, entendido como uma peça de comunicação do saber antropológico, devam sobre as mesmas opções igualmente prevalecer os critérios e os princípios que regem a actividade científica. Neste contexto, será talvez pertinente o desenvolvimento de uma deontologia profissional, não do antropólogo, mas antes do antropólogo-cineasta, ou antropólogo visual, alguém que para além de cientista se tem de configurar e assumir igualmente como autor-realizador e profissional da comunicação.

2. É necessário formar uma nova geração de antropólogos-cineastas especializados, como aliás há muito vem sendo constatado por alguns antropólogos (Ruby, 2007, p. 15 e 20). Não quer isto dizer que estes novos profissionais tenham necessariamente de reunir os conhecimentos para desempenhar qualquer tarefa nos seus filmes, com uma desenvoltura e uma capacidade igual à de qualquer profissional especializado e experimentado. Isso seria até e quanto a mim, contraproducente. Devem pelo contrário e na minha opinião, ser estes antropólogos-cineastas dotados do conhecimento que lhes permita dominar a linguagem cinematográfica e desempenhar as tarefas de realização e produção, já que são estas que podem condicionar verdadeiramente os resultados, deixando-se para profissionais mais qualificados as tarefas de índole mais técnica. E devem estes novos currículos ser adaptados às necessidades e à especificidade do cinema antropológico e introduzidos no ensino universitário.

Embora transcenda já o objecto desta comunicação, esta minha reflexão leva-me a pensar que se tal como na Antropologia também outras ciências sociais tiverem interesse na utilização da comunicação audiovisual - sendo certo que a Sociologia já discute as fronteiras de uma “Sociologia Visual” (Olivares, 2009) – então talvez as Universidades devam pensar numa

formação audiovisual transversal a todas as disciplinas das ciências sociais, integrando-as depois nos currículos específicos de cada curso.

E iria até mais longe, para sublinhar que dada a importância e o papel desempenhado pela comunicação audiovisual e cada vez mais também pela híper-mediática, no seio das sociedades modernas e das culturas que nelas coabitam, torna-se também urgente e necessário introduzir a linguagem cinematográfica nos currículos do ensino secundário. O conhecimento de base destas linguagens permitiria elevar o nível geral das audiências, tornando-as mais críticas, mais selectivas e menos permeáveis à má comunicação e, do lado da produção de imagens, formar melhores profissionais com menor carga horária teórica. Ministrar todos os conhecimentos de base da linguagem audiovisual à entrada da faculdade é para mim quase tão absurdo como pensar que qualquer língua estrangeira só seria igualmente ministrada nas mesmas condições.

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