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CINEMA, CINECLUBE E EDUCAÇÃO: Material para educadores

CINEMA, CINECLUBE EDUCAÇÃO

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  • CINEMA, CINECLUBE E EDUCAO:

    Material para educadores

  • Projeto de Formao e Qualificao em Cinema e Educao, realizado pela Proext - UFRB, como prmio do Edital do Fundo de Cultura (Secult-Ba), objetiva

    apresentar o cinema como uma forma crtica, sensvel e contextualizada de produo de conhecimento em espaos escolares e em comunidades rurais e tradicionais, compreendendo o cinema e o audiovisual como mediadores dos processos de aprendizagem. Este um projeto de formao voltado principalmente para professores das redes municipal e estadual da educao bsica nas cidades onde a UFRB tem centros universitrios.

    O projeto conta com um seminrio, curso e oficinas, alm da produo e distribuio de kits (Cinema, cineclube e educao: material para educadores, acervo de filmes e equipamentos) que serviro de infraestrutura para a continuidade de trabalhos em cinema em educao nas escolas e cineclubes. Neste sentido, caro leitor, voc que l agora este texto como parte da formao deste projeto compreendido como multiplicador, com a misso de passar os conhecimentos adquiridos para demais professores e estudantes.

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  • Introduo ................................................................... 04

    O Cinema e o Audiovisual tm a imagem

    em movimento e o som como matrias

    de composio ............................................................. 06

    Cinema, audiovisual e educao ................................ 10

    Dimenses da experincia flmica .............................. 15

    O Cineclube e o ambiente educativo .......................... 21

    Elementos para criao de um Cineclube .................. 30

    Ficha Tcnica ............................................................... 35

  • ifcil encontrar algum que no goste de filmes, seriados, novelas, animaes, videogames ou de algum outro produto de linguagem audiovisual. Embora

    originada e desenvolvida no cinema, essa linguagem se expandiu para muitos outros formatos e espaos, tornando-se um assdio constante aos nossos sentidos. Ao hbito de ir ao cinema ou assistir TV em casa foi acrescido o uso de mdias externas ou mveis: no carro, no nibus, em restaurantes e elevadores, nas salas de espera ou dos bolsos, um produto audiovisual est prestes a saltar sobre nossos olhos e ouvidos, sendo muitas vezes difcil desviarmos os olhos e a ateno. Como uma sereia, a linguagem audiovisual emite seu canto em quase todos os lugares, contando, em sua verso atual, com o irresistvel encanto das imagens em movimento.

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  • Hoje em dia, aprende-se a linguagem audiovisual muito antes da leitura e da escrita verbal: em geral, a primeira via de acesso da criana ao mundo externo, o que a expe a um universo muito amplo de informaes e estmulos. Por ser uma linguagem cuja assimilao independe da mediao de outra pessoa (o que no ocorre com a lngua escrita, por exemplo), basta haver uma fonte regular de estmulo e acesso para que, gradualmente, seja possvel a compreenso de narrativas audiovisuais e o ingresso nos mundos que veiculam (e constroem).

    Por esse motivo, torna-se relevante destacar o poder formativo dessa linguagem e sugerir estratgias que ajudem a qualificar a relao entre a escola e o audiovisual, mais especificamente o cinema. Este guia pretende auxiliar na apropriao de alguns elementos constitutivos da cultura audiovisual por parte de educadores, pais e educandos, de modo a aprimorar seu vis formativo e potencializar aes no ambiente educativo.

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    O Cinema e o Audiovisual tm a imagem em movimento e o som como matrias de composio

    Toda arte tem suas matrias de composio, com as quais o artista realiza sua obra. A pintura feita com uma tela (ou qualquer outra superfcie) e tinta, mediada por um pincel com o qual o pintor faz seus traos at compor o que ele queira (ou precise) expressar. J o escultor parte de um slido bruto (madeira, argila, mrmore, pedaos de ferro velho...) que ser moldado at o artista encontrar a forma que procura.

    exatamente a maneira de compor os materiais (ao invs de tinta pode-se usar catch-up, como Vik Muniz) bem como o trao especfico (leve, forte, retorcido...) que vai definir o estilo do artista. No caso da escultura, a maneira de talhar a madeira ou de moldar a argila que definir o escultor.

    Com o cinema e o audiovisual no diferente. O cinema tem suas matrias de composio, que so a imagem e o udio. Porm, para produzir imagem e udio, sero necessrios elementos do mundo, de forma a criar a concretude que ir ser capturada pela cmera e pelo equipamento de som. a que entra, por exemplo, o ator que vai interpretar um papel Dona Silvinha que vai falar de sua poca de criana no incio do sculo XX. Pode-se utilizar tambm uma goteira de um telhado num dia de chuva, ou pode-se querer reproduzir toda uma fazenda do sculo XVI para se fazer um filme de poca. A imagem e o

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    1 Esta concretude tambm pode ser criada atravs de desenhos manuais, da animao de objetos ou digitalmente atravs de programas 3D, a fim de dar origem ao movimento dos desenhos animados.

    som so feitos com aquilo que colocamos na frente da cmera e do equipamento de som para expressar aquilo que queremos1.

    E o estilo do cineasta se faz como? Exatamente na escolha dos elementos que vo se por para filmar, mas tambm na maneira como ele vai posicionar a cmera para filmar. Por exemplo, ele pode filmar Dona Silvinha, 95 anos, como uma fotografia onde vemos apenas o rosto dela, suas rugas, suas emoes, as suas lgrimas e o mover dos msculos de sua face. Mas pode-se filmar tambm Dona Silvinha sentada debaixo de uma mangueira centenria, de modo que ela parea pequena perto da grande rvore. No d para ver direito os detalhes do rosto de Dona Silvinha, mas o som de sua fala forte e audvel. A cmera est longe, mas o gravador de som est perto dela. Talvez o cineasta queira dizer com uma imagem como essa que o ser humano nfimo diante da rvore, da natureza, do planeta. Dona Silvinha, com seus 95 anos, falando sobre a poca em que ouvia rdio na janela da casa do vizinho, debaixo de uma enorme rvore que ainda ir durar muito mais tempo que ela, poder nos dar uma sensao da efemeridade da vida do ser humano no planeta ou talvez da nossa prpria efemeridade. O mesmo motivo fotografado de maneira diferente gera efeitos diferentes.

  • Se o pintor utiliza o pincel para fazer seu trao, o cineasta ir usar a cmera e o gravador de som para compor o seu. A maneira como o cineasta aponta, mantm e movimenta a cmera em relao ao motivo de sua cena ser um dos elementos que definir o seu estilo.

    Por exemplo, na cultura japonesa as refeies so feitas numa mesa baixa e as pessoas sentam no cho. Sendo assim, o cineasta japons Yasujiro Ozu filma seus personagens mesa com uma cmera baixa e fixa. E usa a profundidade de campo1 (perspectiva) para que os personagens saiam e entrem em cena. J Andrei Tarkovski prefere seguir seus personagens com cmeras que se descolocam sobre carrinhos de trilho, o que d suavidade ao movimento e faz com que as tomadas durem alguns minutos. A suavidade de deslocamento da cmera, somada a uma trilha sonora clssica, produz no ritmo do filme um efeito diferente de Cidade de Deus, dirigido por Fernando Meirelles (2002), por exemplo, que filmado com uma cmera na mo e onde os planos duram pouco, no mximo alguns segundos. Por isso o ritmo de Cidade de Deus um ritmo frentico e energtico tal como a personalidade de Z Pequeno, seu personagem principal.

    2 Profundidade de campo a zona de foco em um quadro fotogrfico levando em considerao a perspectiva. Desta maneira, os objetos que esto no quadro aparecem focados ou no a depender de sua posio estar dentro ou no da zona de foco estabelecida pelo fotgrafo. Por exemplo, as cmeras amadoras tem foco infinito. Fotografamos o horizonte e tudo aparece focado e ntido J nas cmeras profissionais, podemos variar foco escolhendo focar os objetos que esto mais perto em detrimento daqueles que esto mais distantes ou vice-versa.

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  • Mas o cinema tem uma curiosidade, que o fato de que aquilo que est fora do quadro tambm dizer muito sobre o que est dentro. Isto acontece no teatro quando um grito fora de cena vem nos avisar de um assassinato; ou na fotografia onde o olhar de um rapaz nos faz intuir aquilo que ele est vendo. No cinema acontece a mesma coisa. Em 21 Gramas, dirigido por Alejandro Irritu (2003), um jardineiro molha um jardim: a cmera o enquadra de modo que vemos o jardim e a casa ao fundo. Um carro passa em alta velocidade pelo quadro. No h cortes. Um nico plano. De repente escutamos o forte barulho de um acidente de carro. O jardineiro sai correndo na mesma direo para onde foi o carro. Na mesma hora, compreendemos que um grave acidente ocorreu. O diretor Alejandro Irritu e o roteirista Guillermo Arriaga no precisaram mostrar os carros se chocarem para entendermos isso. Eles nos fizeram escutar apenas o barulho e ver o jardineiro correndo desesperado. O cinema tambm definido pelo seu fora de campo, aquilo que no vemos no plano, mas que impregna de sentido o que est dentro dele.

    Ou ento num filme clssico de terror onde a herona caminha sozinha por uma floresta: a cmera est no seu rosto, acompanhamos e sentimos com ela a sua apreenso, quando, de repente, seu semblante muda, expressa um forte terror e ela corre. A cmera continua no seu rosto. No temos dvida de que nossa herona est correndo perigo de vida em relao a algo que ela viu e que agora a persegue.

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    Cinema, audiovisual e educao

    At aqui vimos que um filme feito de escolhas. Iluminao, arte, atores, encenao, montagem de cada imagem, de cada som. Mnimos detalhes enquadrados (ou ocultados) na tela produzem sentido e afetos. Como uma expresso artstica, falamos em escolhas que apontam diferentes gneros, estilos de filmes e cinematografias3 que fazem parte da histria do cinema. Quanto maior o conhecimento sobre os elementos que compem essa expresso, melhor ser a apreciao.

    Alm de arte, cinema comunicao. Basta alterar um movimento de cmera, um objeto de cena, um rudo que seja, e tem-se uma mudana significativa no contedo que narrado/mostrado. Forma e contedo so dois lados da mesma moeda. Por exemplo, o filme O Resgate do Soldado Ryan, dirigido por Steven Spielberg (1998), coloca o espectador dentro da Segunda Guerra Mundial logo nos minutos iniciais, com uma cmera na mo tremida, muitos cortes rpidos, sons da guerra, confuso imagtica e sonora, provocando muita adrenalina, como se o espectador fosse um dos soldados. No h tempo para questionamentos, a narrativa dinmica e construda de maneira que o espectador se identifique com o soldado estadunidense no cumprimento de seu dever, com muita honra

    3 Conjunto de filmes de uma poca, lugar ou autor determinados.

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    em defender seu pas. J outro filme de guerra do mesmo ano, Alm da linha vermelha, dirigido por Terrence Malick, prepara uma experincia espectatorial de distanciamento, observao e reflexo sobre a guerra, com um ritmo de montagem lento, uma cmera que se movimenta suavemente pelos corpos sofridos dos soldados, luz e msica que reforam o clima de ponderao, e muita narrao em off de soldados repletos de incertezas e fragilidades. Ambos possuem a temtica de guerra, mas os recortes so distintos, assim como os discursos que eles constroem.

    Portanto, quando um cineasta escolhe uma determinada posio de cmera em detrimento de outra, ele est optando pela melhor posio para convidar o espectador a compartilhar do seu ponto de vista, de sua viso de mundo. O filme sempre um ponto de vista de algum (ou de uma instituio, ou de uma determinada comunidade), um recorte da realidade, mesmo os documentrios.

    E mais, o cinema est inserido em um universo maior ainda de imagens e sons, referncia fundante de tudo o que chamamos de audiovisual videoclipe, televiso, videoarte, jogos, computao grfica etc. Embora possamos dizer que, atualmente, nascemos, crescemos, reproduzimo-nos e morremos mergulhados em um complexo universo de imagens e sons, ainda no aprendemos a ler e a escrever com imagens e sons na escola. Muitas vezes o cinema/audiovisual entra na escola

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    apenas com sua terceira faceta, como uma ferramenta para deixar as aulas mais atrativas. Exibem-se filmes didticos (equivalentes aos livros didticos, que no esto no campo da literatura), produzem-se pequenos vdeos de registros, potencializa-se a educao distncia, transforma-se em uma tecnologia educacional. Contudo, o cinema e o audiovisual so muito mais que apenas tecnologias da informao: so linguagens e expresses.

    O cinema e o audiovisual nos abrem as portas de um universo simblico que evoca a complexidade da vida, traz sentimentos e ideias que ajudam a compor um painel de informaes, noes e conceitos sobre todos os assuntos. O contato com as mais variadas ideias, apresentadas nos diversos estilos de filmes, ajuda a aumentar a percepo, a sensibilidade e a inteligncia.

    Para passarmos de um nvel de leitura bvio, primeiramente, precisamos cultivar o ver e o ouvir, desenvolver as percepes visual e sonora. Alm disso, importante compreendermos o processo de mo dupla em que construmos e somos construdos pelas narrativas audiovisuais que nos cercam.

    Existem pases onde o cinema e o audiovisual j tm tradio em fazer parte da formao bsica dos cidados. Na Frana, diversos filmes, cnones da histria do cinema mundial,

  • esto disponveis nas midiatecas das escolas. Como material pedaggico de apoio, h trs tipos de publicao, cada um destinado a um nvel de escolaridade, em uma abordagem progressiva. As publicaes, produzidas com o apoio do Centro Nacional da Cinematografia (CNC), so uma espcie de dossier sobre cada filme, destinado a favorecer a leitura dos professores e dos estudantes, com informaes sobre a obra, sobre o diretor, contextualizando a obra em um conjunto de filmes (geralmente a partir de sua estilstica), com uma anlise detalhada e com apontamentos de caminhos pedaggicos. Trabalha-se, especialmente, a expresso artstica e sua relao com a alteridade a descoberta de si no contato com o Outro, com o diferente.

    Na Inglaterra, tambm na formao bsica, o cinema e o audiovisual aparecem como disciplina optativa, inseridos no contexto mais amplo da mdia: suas instituies, categorias, tecnologias, linguagens, representaes e audincia. Afinal, no se pode mais pensar em processos polticos, em economia, em questes culturais, em construo de identidade ou subjetividades, sem passar pela mediao dos meios de comunicao. Nesta abordagem, o audiovisual ganha mais destaque, especialmente as linguagens televisivas, como a publicidade, o jornalismo e a telenovela.

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    Atualmente, as linguagens se influenciam mutuamente e as fronteiras se dissolvem, formando um rico e potente caldeiro chamado de linguagem audiovisual. H filmes em que algumas cenas lembram mais a dinmica do videoclipe, telenovelas que recorrem a uma iluminao e cmera de cinema como uma marca de qualidade, jornalismo utilizando estruturas dramticas das grandes narrativas, publicidades que se inspiram na percepo sensorial da videoarte, seriados televisivos explorando recursos das vanguardas cinematogrficas etc.

    Dessa forma, seja atravs de uma abordagem mais artstica, seja por meio de uma abordagem mais social e poltica, a linguagem audiovisual oferece muitas possibilidades de contribuio para a formao de um cidado crtico.

    Mas e no Brasil? Como o leitor, educador e/ou educando, gostaria de ver o cinema ser estudado na escola?

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    Dimenses da experincia flmica

    Aps o surgimento e popularizao da TV, do videocassete, do DVD, da internet e das mdias mveis, o cinema perdeu o posto exclusivo de templo audiovisual. Obviamente, h enormes diferenas entre a experincia imersiva da sala escura e a assistncia distrada do ambiente domstico, da sala de espera, do transporte urbano ou de um aparelho celular. Alguns elementos que compem a experincia de recepo e fruio audiovisual sofrem os efeitos desses distintos contextos, e antes de refletirmos sobre o audiovisual no ambiente escolar, vamos falar sobre esses componentes.

    O primeiro desses elementos de ordem sensorial. Compreende tudo aquilo que se projeta em direo nossa viso e audio, como variaes de luminosidade, volume, contraste, nitidez, tonalidade, intensidade, ritmo etc. Aqui esto tambm includas as qualidades materiais dos elementos postos em cena, como cores, texturas, formas, tamanhos, que podem nos causar sensaes variadas. Juntos, tais estmulos constituem a camada mais elementar da linguagem audiovisual, aquela que nos captura antes mesmo que a conscincia acione qualquer senso crtico, pois se dirige aos mecanismos mais involuntrios de nossa percepo.

    da juno entre som e imagem que resulta a fora da linguagem audiovisual, por reproduzir com grande fidelidade o que capturamos com nossa viso e audio cotidiana.

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    Embora o cinema tenha comeado mudo, assim que o som foi agregado tornou-se parte indissocivel da experincia flmica. Alis, em se tratando de audiovisual, quando o som ou a imagem no est presente, ou quando no so apresentados em sincronia ou concordncia, h uma forte sensao de estranhamento e incmodo por parte do pblico. Algumas obras questionam ou exploram a naturalidade do casamento entre som e imagem: em filmes como Acossado (1960), Uma Mulher Uma Mulher (1961) e O Demnio das Onze Horas (1965), de Jean-Luc Godard (cineasta francs e um dos cabeas da Nouvelle Vague) h cenas em que as dissociaes entre o udio e o visual nos fazem refletir sobre a prpria linguagem: mais que apenas acompanhar uma histria, nos questionamos sobre a forma como ela contada. Por outro lado, O Artista, dirigido por Michel Hazanavicius (2011), recentemente premiado com o Oscar de melhor filme, brinca com o pesadelo de um ator do cinema mudo diante do advento da sonorizao, numa cena em que seu mundo silencioso passa a emitir os rudos da vida real.

    Denominada de iluso mimtica, essa qualidade responsvel por grande parte do fascnio que o audiovisual exerce em nossas vidas.

    Em seguida, h dois vetores que se interpenetram, no sendo possvel (nem necessrio) hierarquiz-los: o emocional e o cognitivo. Alis, mesmo a camada sensorial, que os sedimenta e sem a qual sequer existe linguagem audiovisual, tem com eles uma relao absolutamente dinmica e indissocivel. Afinal, sons e imagens se configuram e se sucedem com o propsito de produzir algum sentido, mesmo que o

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    propsito seja no fazer sentido algum. E em se tratando de produo de sentido, a emoo e a cognio so componentes to constitutivos quanto as sensaes.

    Didaticamente, o vetor emocional seria aquele que comporta as percepes mais irrefletidas, ligadas ao que poderamos denominar de sentimento, enquanto o cognitivo se reportaria ao chamado pensamento. As estimulaes fsicas (visuais e auditivas) organizadas pela linguagem audiovisual so decodificadas pelos sentidos e transformadas em informaes, ou percepes, que vo despertar emoes e ideias. Mas muito difcil conceber um pensamento sem alguma emoo (ou seja, isento de subjetividade) ou uma emoo que no pense alguma coisa.

    A stima arte e seus derivados so costumeiramente tratados como produtos de entretenimento, sendo esta uma vocao de sua prpria natureza: sua base sensorial estimula intensamente nossos sentidos. O estmulo sensorial pode ser agradvel ou no, produzindo efeitos relacionados a sua natureza (volume sonoro, luminosidade ou textura da imagem, por exemplo) ou quilo que implica os demais elementos da construo narrativa, em suas dimenses cognitiva e afetiva. O fato que a linguagem audiovisual pode nos capturar em meio mxima passividade e distrao, proporcionando algo de espetculo a mais banal situao.

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    Entre os tericos, esse prazer de olhar (e de escutar, na medida em que um refora o outro) recebe o nome de escopofilia4, uma necessidade humana to constitutiva quanto o alimento e o repouso. Embora costumeiramente associada a demandas de natureza ertica, esse prazer do olhar culmina na observao de outros seres humanos com o propsito de sabermos mais sobre ns mesmos, enquanto espcie e indivduos, com vistas ampliao das possibilidades de expresso e significao do prprio humano.

    Assim como decompomos, didaticamente, a experincia flmica em aspectos sensoriais, emotivos e cognitivos que jamais se distinguem por completo no momento da recepo podemos elencar, ao lado da dimenso prazerosa do audiovisual, a racional, a esttica e a pedaggica.

    A dimenso racional tem como vocao o deslocamento da mera fruio sensorial e emotiva, tornando ativa a postura do espectador diante do produto audiovisual em questo. Em geral, essa postura est ligada ao contedo ou tema do filme, nos fazendo pensar sobre o assunto ou na forma como ele foi abordado, enquanto discurso racional.

    Em alguma medida, essa uma dimenso muito trabalhada nas escolas, como um contraponto dimenso

    4 Escopofilia significa, em grego, algo como gosto por ver. No senso comum, o termo francs voyeur utilizado para designar o sujeito que possui uma compulso escpica, algo que o cinema estimula e satisfaz com muita competncia.

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    prazerosa da recepo cotidiana. Nessa perspectiva, o filme deve fazer pensar, no sentido de levar a aprender algo, geralmente relacionado ao currculo escolar e aos contedos das disciplinas.

    J a dimenso esttica nos coloca num outro patamar de apreciao, no qual podemos compreender o filme como uma obra expressiva, onde se unem o prazer e a reflexo. Nesse ponto da experincia flmica, aos critrios de bom ou ruim, associados estimulao sensorial, e aos de bem e mal, pertinentes aos efeitos emocionais e s formulaes cognitivas, se faz possvel produzir sentidos sobre a condio humana por meio da expresso artstica.

    A apreciao esttica estaria no ponto alto da relao entre o espectador e a obra audiovisual, redimensionando a equao sujeito x objeto: ao invs da passiva absoro das informaes sensoriais, cognitivas e emotivas que caracterizam o cinema de puro entretenimento e que, de alguma forma, transformam o espectador em objeto, ou do olhar excessivamente racional e objetivo que converte a obra num contedo a ser dissecado e utilizado, a fruio esttica funde sujeito e objeto na promissora interseco entre espectador e obra, onde a perspectiva de construo e transformao do humano se faz mais potente e expressiva.

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    Mas como desenvolver a postura esttica para com uma obra audiovisual diante da relao aparentemente imiscvel entre o puro prazer do entretenimento e a aprendizagem conteudista da sala de aula?

    Acreditamos que apenas o exerccio, ou seja, a construo constante de um olhar esttico pode modificar nossa postura diante da obra audiovisual. Nesse sentido, parece bastante pertinente a proposio de um espao de fronteiras solveis, em que seja possvel a diverso e a reflexo, o pensamento e o prazer sensorial, a emoo e a razo, e que possa, inclusive, qualificar a postura do espectador nos diversos contextos em que o audiovisual se faz presente. Nesse espao de verdadeira aprendizagem, a dimenso pedaggica atinge seu pice justamente por ser possvel, onde quer que se localize, promover a mxima mutualidade entre seus frequentadores, independente dos papis ou funes que costumeiramente desempenham do lado de fora. Esse espao se chama Cineclube, e dele que iremos tratar agora.

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    O Cineclube e o ambiente educativo

    Quando se pensa o espao do audiovisual na escola, a primeira coisa que vem cabea o uso de filmes para auxiliar na transmisso de contedos curriculares: podem ser exibidos integral ou parcialmente, para proveito de uma disciplina ou vrias, ou, ainda, integrar uma estratgia mais ampla de atuao transdisciplinar. Nessa perspectiva, o audiovisual se converte numa ferramenta para ilustrao, aprofundamento e/ou inter-relao dos assuntos veiculados nas matrias, o que, no panorama atual da educao brasileira, pode ser visto como um recurso de considervel importncia.

    No entanto, a obra audiovisual comporta qualidades que ultrapassam a condio de ferramenta pedaggica, e que raramente so exploradas no mbito escolar. Como j vimos, um filme mais que apenas seu contedo. Obviamente, h filmes e filmes, mas no nos cabe aqui julgar, de antemo, o mrito de qualquer obra. O que queremos salientar que um filme tem mais a oferecer que o reforo ou elucidao dos assuntos das provas: como um grande espelho, pode nos fazer ver melhor a ns mesmos e, por conseguinte, aos outros.

    Quando um estudante chega a uma sala de aula, traz consigo uma bagagem cultural com a qual todo educador tem que lidar. Fala-se muito na educao domstica como um conjunto de hbitos e conhecimentos aprendidos no seio da famlia. No entanto, muitas vezes negligenciado o fato de que

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    esse estudante e sua famlia passam horas conectados a suportes audiovisuais, como a TV, o videogame e os celulares multifunes. Arriscaramos afirmar que o audiovisual, em todas as suas facetas e verses, quase nunca considerado como parte da cultura que forma o prprio seio familiar.

    Para compreender o alcance dessa linguagem, convm destacar o desenvolvimento de duas perspectivas aparentemente opostas, mas complementares: ao passo em que proliferam os meios de difuso e consumo audiovisual fora das salas de cinema, estas se convertem num espao tecnolgico cada vez mais qualificado de imerso e recepo. Ou seja, se num nibus possvel haver um equipamento audiovisual em cada bolso (alm da tela coletiva que entretm ou incomoda os passageiros), a caverna tecnolgica nos oferece melhores recursos para estimulao audiovisual e anestesia dos demais sentidos.

    No entanto, as salas de cinema so cada vez mais um espao para poucos, em dois sentidos. Se, por um lado, a quase extino dos cinemas de rua e o alto preo dos ingressos podem ser driblados com sesses em dias e horrios promocionais, os espaos para exibio de filmes que no correspondam lgica de consumo e descarte so muito escassos. Funcionando quase exclusivamente em shopping

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    centers5, os cinemas foram fagocitados pelos hbitos de consumo e tornaram-se mais uma pea na engrenagem que ordena os fluxos de compra e venda. Das compras nas megastores6 ao lanche num fast food7 e sesso de um blockbuster8 numa sala multiplex9, parece subsistir a mesma voracidade consumista, cuja fora emana de enormes apelos publicitrios.

    O monoplio das salas impe uma espcie de monocultura, na qual a linguagem audiovisual tende a empobrecer em funo de interesses comerciais. O que se v, em geral, so filmes de narrativa convencional e fcil assimilao, com forte apelo sensorial e emotivo, encabeados por heris e heronas que confrontam foras do mal e/ou vivem uma grande histria de amor. Outra tendncia que vem ganhando fora nos ltimos anos so as comdias nacionais que transportam para a tela grande personagens e a linguagem de programas de humor televisivos. Nada contra a existncia desses filmes, no fosse o fato de ocuparem simultaneamente quase todas as salas disponveis e restringirem a veiculao de obras com menor oramento e poder de mercado. 5 Centros comerciais. 6 Grandes lojas de departamentos. 7 Lanchonetes que vendem comida rpida e de pouco teor nutritivo. 8 Termo atribudo a filmes que ocupam muitas salas de cinema. Literalmente, arrasa-quarteiro. 9 Uma das empresas detentoras das salas de cinema localizadas em shopping centers.

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    Boa parte da produo cinematogrfica comercial e da programao televisiva se inclui numa estratgia de formao de consumidores, e o faz com bastante competncia. Afinal, formas de pensamento e vises do mundo constituem a base da construo do ser humano, condicionando suas escolhas e seus modos de vida. Se no passado as grandes navegaes foram impulsionadas pelo desejo de conquistar terras, ampliar rotas comerciais e tornar acessveis produtos e condimentos de terras exticas, a estratgia dos conquistadores atuais homogeneizar os paladares de modo a tornar intragvel qualquer prato que fuja da receita.

    Nesse sentido, parece essencial a existncia de outros espaos, que possibilitem o acesso a obras audiovisuais que no se encaixem na perspectiva mencionada, para que se faa possvel desenvolver gostos e paladares prprios. Os sentidos so a porta de entrada do desejo: se no provamos outros sabores e conhecemos outras receitas, dificilmente podemos desejar coisas diferentes. E se no ingerimos outros nutrientes, nossa dieta torna-se pobre e restrita, assim como nossa viso de mundo. fundamental provar outros pratos mesmo para degustar, com mais propriedade e conscincia, a comida de sempre.

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    Mais do que utilizar ou exibir filmes no contexto escolar, faz-se necessrio compreender sua importncia formativa e aprender a v-los. Tratando-se de obras audiovisuais, o melhor lugar para isso uma sala escura e em companhia de outras pessoas, com as quais se possa compartilhar essa experincia. Aqui, cabe lembrar o clebre conto do escritor uruguaio Eduardo Galeano, no qual um menino, diante da imensido do mar, pede ao pai que o ajude a olhar. A to potica sntese da relao entre educador e educando, acrescentamos que o aprendizado da experincia cineclubista se d numa constante troca de olhares, onde tais papis se alternam e misturam.

    Quando pessoas se renem em torno de algo, alguma coisa acontece. O encontro peridico para ver e conversar sobre filmes tem em si mesmo um aspecto poltico: a constituio de espao comum para trocas de experincias e vises de mundo tendo o cinema como mediador e ponto de partida. Por sua simples existncia, pelo simples fato de professores, alunos, funcionrios, pais e comunidade se encontrarem em um espao distinto dos espaos escolares tradicionalmente institudos, o cineclube pode realizar transformaes. A periodicidade dos encontros em torno do cinema e do audiovisual pode criar novos papis sociais dentro da escola, distintos dos lugares j marcados de professor, aluno, pais, diretor, funcionrio etc.

    No mbito de um projeto de criao dentro de uma escola pblica em Salvador, por exemplo, o fato de diversos alunos se encontrarem para ver filmes extrapolou o interesse cinematogrfico e parte do grupo reativou o grmio da escola

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    que estava desativado h mais de trs anos. Em outra escola, alunos que mantiveram um cineclube por trs anos consecutivos tornaram-se referncia para os prprios professores, que solicitavam ao grupo exibies em sala de aula para tratar de determinados temas. Aps anos assistindo e discutindo filmes, os alunos tinham mais referncias cinematogrficas que a mdia dos professores, e isto enriqueceu a cultura escolar de maneira geral.

    Os cineclubes podem ter diversos fins: ampliar o conhecimento esttico dos envolvidos, discutir questes sociais e polticas, discutir a prpria condio da escola dentro de seu contexto local e global, conhecer as culturas de outros povos, conhecer outros momentos histricos, ver filmes para fazer filmes ou at mesmo trazer a comunidade para dentro da escola. Acima de tudo, o cineclube pode se desenvolver como um importante espao de acesso e democratizao da maior parte do cinema brasileiro e mundial que no consegue chegar ao pblico.

    Alm disso, a atividade cineclubista estimula a prtica da oralidade, tema dos Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) da Lngua Portuguesa, seja atravs da fala de apresentao do filme, seja atravs da mediao e debate aps a exibio. Estes momentos de fala so importantes porque promovem uma atitude analtica, ou seja, a busca pela compreenso da produo de sentidos e afetos no filme, mas aqui, exercitada de forma oral.

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    Este tipo de anlise se ajusta situao pedaggica, porque tambm uma anlise em grupo, uma criao mais coletiva, participativa, mesmo que tenha um moderador com maior experincia de anlise e que seja o responsvel por integrar as observaes do grupo. Alm disso, continua relativamente prxima da situao espetacular, das dimenses sensoriais e emotivas, com o frescor da imagem-som exibida. Ao contrrio, na linguagem escrita das redaes ou dos questionrios sobre o filme exibido, predomina a racionalizao da experincia flmica, reduzindo, assim, tanto a dimenso esttica quanto a dimenso pedaggica.

    O momento que antecede a exibio deve ser dedicado apresentao do filme, por exemplo como apresentamos uma obra literria: a obra est inserida em um conjunto de obras de um mesmo diretor, ou de um gnero, ou de um movimento estilstico, ou ainda de uma temtica especfica. Este papel de apresentador pode ser desempenhado pelos prprios estudantes, como animadores pedaggicos e culturais, que devem pesquisar e organizar as informaes como a biofilmografia do realizador, notas sobre a produo e carreira do filme. Plulas que despertam o interesse do pblico.

    Aps o filme, a moderao deve levantar as questes suscitadas pelo filme, para abrir o debate. Neste momento, importante ressalvar que no adianta impor leituras especficas do filme, com um tipo de apropriao pedagogista, onde existe a maneira certa de interpretar o filme, um julgamento prvio da obra, restando, ao estudante, a tarefa de caar entre as imagens

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    e os sons o que o diretor quis dizer. A recepo cinematogrfica no acontece assim. No devemos esquecer que no se impe o gosto, este formado aos poucos, de acordo com o repertrio cinematogrfico de cada um e com as designaes que acompanham os filmes. Um dos objetivos de um cineclube ampliar este repertrio, aprofundar as discusses sobre os filmes vistos, para, em ltima instncia, criar uma base mais slida qual o estudante possa recorrer para emitir seu julgamento sobre esse ou aquele filme.

    Em outras palavras, a produo de sentidos se d em um duplo processo: o espectador constri o filme, contudo sob a presso de certas designaes que ele aceita, geralmente sem ter conscincia disso. Portanto, apesar da recepo no ser uniforme, no existir uma forma correta de se apreender um filme, o espectador tambm no livre para julgamentos e interpretaes sem limites, mas sim compartilha com comunidades de interpretao distintas algumas imposies.

    A prtica cineclubista ajuda a ter conscincia sobre este processo, justamente porque abre espao para a escuta de diferentes vises sobre o mesmo filme e favorece a atividade espectatorial, o exerccio do senso crtico.

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    Outro erro comum que deve ser evitado comentar o filme tratando do tema e da forma separadamente, pois j vimos que forma e contedo so indissociveis. Portanto, quando pensamos em uma curadoria para uma Mostra de filmes no espao escolar, ou seja, numa seleo de filmes sobre determinada temtica, nunca devemos pensar unicamente no tema, mas principalmente na forma como o tema abordado. Lembrando que o tema pode ser a cinematografia de um pas, a representao de uma cidade, a representao feminina, de uma cultura, um gnero cinematogrfico, filmes sobre futebol, filmes de dana, cinema e literatura etc.

    sempre bom lembrar que os estudantes devem assumir o protagonismo do cineclube, sentirem-se parte decisiva e no apenas estarem cumprindo mais uma obrigao escolar. O cineclube, acima de tudo, deve ser uma atividade prazerosa. Deve-se estimular o prazer na pesquisa de temas, na seleo dos filmes, na escolha de crticas que apontem diferentes modos de leitura no filme e, especialmente, na participao no debate, na construo coletiva de uma anlise oral da obra.

    Por fim, uma dica: algumas vezes, imediatamente aps uma exibio, no h condies ou necessidade de se discutir o filme, pois algumas obras impactam de tal forma que exigem tempo para a digesto e elaborao. Nesses momentos, cabe a sensibilidade do moderador para perceber que o silncio tambm pode ser uma tima forma de expresso.

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    Elementos para criao de um Cineclube

    Pessoas interessadas em ver filmes

    Talvez haja duas maneiras de se comear um cineclube. A primeira seria juntando pessoas que gostem de ver filmes. A escolha dos filmes e do tema de conversa tambm pode ser feita levando em conta o perfil e o interesse das pessoas.

    Infelizmente, no sempre que se encontra pessoas para ver filmes. Muitas vezes, um cineclube comea com pouca gente, s vezes at mesmo com uma pessoa. No entanto, com um trabalho persistente de divulgao (cartazes, mensagens em redes sociais, boca a boca) e com regularidade nas exibies (o ideal um dia por semana, toda quinta s 16h, por exemplo) a tendncia que as pessoas se aproximem e aos poucos o cineclube v ganhando pblico.

    A regularidade essencial: o que d segurana para que o pblico se programe e comparea sesso, pois sabe que um filme vai ser exibido naquele dia e horrio. Por isso, tambm importante haver exibio mesmo que a sesso esteja vazia: pode ser que algum que comparea traga mais pessoas na sesso seguinte. Ter uma programao regular favorece a fidelizao do pblico.

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    Equipamentos e locais adequados

    O ideal para o funcionamento de um cineclube um lugar que se aproxime ao mximo de uma sala de cinema: um ambiente escuro, com boa acstica, cadeiras confortveis, um projetor, uma tela branca, um reprodutor de DVD (pode ser um computador) e uma caixa de som. No entanto, muitas vezes no temos o ideal ao nosso alcance. A, cabe improvisar, pois o importante ver o filme!

    Neste sentido, se existe um lugar exterior com baixa luminosidade, as exibies podem ser feitas noite. muito bom ver um filme debaixo das estrelas! Se no h um auditrio, a prpria sala de aula pode se transformar numa caixa escura se taparmos as janelas com papel metro ou com tecido preto. Mesmo se o filme for exibido numa TV, vale a pena estar numa sala escura, pois a escurido numa projeo cinematogrfica facilita a concentrao do espectador na imagem, transformando a tela numa janela para o mundo.

    legal que a parede, onde a imagem ser projetada, seja branca e lisa, mas na ausncia de uma parede nestas condies, pode-se usar um tecido branco e grosso esticado.

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    Curadoria de filmes

    A escolha dos filmes vai depender do desejo e do gosto das pessoas envolvidas. O ideal exibir filmes que no passaram e que no iro passar na televiso, pois estes so de fcil acesso. No entanto, em alguns lugares, como estratgia de aproximao do pblico com o cineclube, pode-se lanar mo de filmes mais conhecidos ou at mesmo que j foram exibidos na TV, mas que o programador ou o professor sabe que o pblico ir gostar de rever. Esses filmes podem render boas discusses, relacionando-os a outros menos conhecidos e que lancem um outro olhar sobre o mesmo tema.

    Os filmes tambm podem ser escolhidos por temticas, que podem ser tnicas, de gnero, ambientais, antropolgicas, sociolgicas, artsticas, infanto-juvenis...

    A legenda

    No Brasil, temos a cultura de ver filmes dublados. Se a dublagem aumenta a possibilidade de pessoas que no sabem ler poderem entender os dilogos de um filme, em contrapartida compromete uma parte importante do filme, que o timbre e a entonao da fala do ator. Muitas cenas perdem intensidade por conta de uma dublagem.

    No entanto, ver filme legendado requer uma aprendizagem: o espectador precisa desenvolver uma leitura rpida para voltar o olhar para a imagem. Para a compreenso

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    de uma obra, menos grave perder milsimos de segundos de uma imagem que perder a voz original do ator. Desta maneira, a fim de fazer o pblico de um cineclube ir se acostumando com as legendas, podem-se exibir curtas-metragens internacionais legendados antes de uma sesso de longa-metragem nacional ou internacional dublado.

    Financiamento para Cineclubes

    Exibir filmes um trabalho que pode ser feito voluntariamente, mas tambm pode-se conseguir remunerao para que um programador se dedique tarefa tendo condies e equipamentos de qualidade.

    A Secretaria de Cultura do Estado da Bahia tem um Edital Setorial do Audiovisual, que engloba a criao e manuteno de cineclubes. Para receber estar informaes, basta se cadastrar no Plug Cultura ou acompanhar as notcias no site da Secretaria: http://www.cultura.ba.gov.br/plug-cultura/

    No mbito do Ministrio da Cultura, existem os programas Cine Mais Cultura e o Educao e Cultura: http://www.cultura.gov.br/cine-mais-cultura http://www.cultura.gov.br/educacao-e-cultura No site Cultura e Mercado h informaes de editais de outros setores culturais e sociais, para criao e manuteno de cineclubes: http://www.culturaemercado.com.br/categoria/editais/

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    Notas

    - Optamos por utilizar o texto no gnero masculino, como normalmente feito, devido praticidade, mas gostaramos de salientar que quando voc l professor, moderador, educador, estamos pensando igualmente na professora, moderadora e educadora.

    - Os textos publicados no CINEMA, CINECLUBE, EDUCAO: material para educadores no podem ser reproduzidos sem a autorizao do editor. O cdigo da propriedade intelectual probe expressamente a cpia para uso pblico sem a permisso dos detentores dos direitos autorais.

    Texto e reviso

    Ana Paula Nunes, Fbio Costa e Marcelo Matos de Oliveira

    Sobre os autores

    Ana Paula Nunes professora do curso de Cinema e Audiovisual na UFRB. doutoranda no POSCOM/ UFBA e bolsista da CAPES em pesquisa no exterior sobre Literacia flmica (Universidade de Algarve/ Portugal).

    Fbio Costa tem graduao em psicologia e mestrado em comunicao e cultura contemporneas (cinema), ambos pela UFBA. Desenvolve atividades como educador, ator e escrevinhador.

    Marcelo Matos de Oliveira curta-metragista e educador. Graduado em psicologia e mestrado em educao pela UFBA.

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    Ficha Tcnica Universidade Federal do Recncavo da Bahia (UFRB) Reitor Paulo Gabriel Soledade Nacif Vice-Reitor Silvio Luiz de Oliveira Soglia Pr-Reitoria de Extenso (Proext) Ana Rita Santiago Silva Coordenadoria de Cultura e Universidade (CCU) Claudio Manoel Duarte Coordenadoria de Programas de Extenso (Coproext) Giovana Carmo Temple Ncleo de Avaliao e Publicao (Nugav) Trcio da Silva Menezes Ncleo de Formao (Nuform) Ncleo de Gesto de Articulao e Eventos de Extenso (Nuavex) Alessandro Rodrigues Brando Correia Ncleo de Gesto de Cultura, Comunicao e Divulgao (Nuccom) Sandrine Souza Ncleo de Gesto de Documentao (Nugedoc) Felipe Cardoso Santos Ncleo de Gesto do Memorial (Numen) Rita de Cssia Silva Doria Ncleo de Gesto de Recursos (Nugere) Robson dos Santos Oliveira Ncleo de Programas, Projetos e Ncleos de Extenso (Nugepe) Sinvaldo Barbosa Melo Secretaria de Apoio Administrativo (Secad) Antnia Viviane Martins Oliveira Projeto Cinema e Educao Concepo: Cyntia Nogueira e Denise Mesquita Coordenao: Robson dos Santos Oliveira e Claudio Manoel Duarte Identidade Visual: Diogo Navarro Monitoria de Produo: Glenda Niccio Diagramao e ilustraes: Jamile Menezes

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    http://www.ufrb.edu.br/cinemaeducacao