Cinema IMS-RJ Abril 2011

RUMOS | CINEMA E VÍDEOINSTITUTO MOREIRA SALLES | CINEMA | 15 A 24 DE ABRIL DE 2011

A sexta edição do Rumos Cinema e Vídeo é o resultado de uma escolha feita há cerca de três anos, quando o Itaú Cultural apostou no que havia de mais atual na produção audiovisual brasileira. O programa mudou de foco e expandiu sua área de atuação para além do campo do documentário, como tradicionalmente apresentado nas edições anteriores. Percebendo que hoje o audiovisual está presente em suportes, meios e formatos diversos, apoiou projetos cujas características principais são a experimentação e a pesquisa de linguagem.

Cinema, vídeo e o apagamento das fronteiras entre eles: um fenômeno ca-racterístico do contexto atual, em que as imagens convergem para o digital, tornando pouco claras suas particularidades formais e técnicas. Um concei-to que ajuda a compreender esse movimento é o de entreimagens, criado por Raymond Bellour1 ao observar as mutações que o cinema passou a sofrer desde o surgimento da imagem eletrônica (televisão e vídeo). O audiovisual neste estágio seria como um atravessador de linguagens, produzindo cruza-mentos entre as imagens técnicas da era da pós-produção. Uma linguagem catalisadora, um sistema de transformação das imagens umas nas outras.

Atento a essas tendências, o Rumos ofereceu três carteiras de premiação: Filmes e Vídeos Experimentais (filmes de curta e média duração); Espe-táculos Multimídia (para projetos de instalações e performances); e Docu-mentários para Web (para filmes de curta duração que tratassem dos temas ruído e velocidade). Dos 662 projetos inscritos, foram selecionados 21, que receberam apoio financeiro para sua realização. Aproveitamos para agrade-cer a Paula Alzugaray, Roberto Moreira, Gilbertto Prado, Beto Magalhães, Consuelo Lins, Joel Pizzini, Eduardo de Jesus, Patrícia Moran e Daniela Kutschat, pela contribuição preciosa como participantes da comissão de seleção. O grupo foi atuante em todo o processo de avaliação e premiação dos projetos vencedores, que apresentamos aqui com grande satisfação.

PRODUÇÃO AUDIOVISUAL CONTEMPORÂNEA | ROBERTO MOREIRA CRUZ

1. Em tradução de Luciana Penna, L’ entre-images

- Photo. Cinéma. Video, de Raymond Bellour,

foi publicado pela Papirus Editora,

Campinas, em 1997.

Alquimia da velocidade, de Arthur Omar

O som do tempo, de Petrus Cariry

Os dois projetos premiados na carteira Filmes Experimentais de Média Duração traduzem propostas distintas. Desassossego (Filme das maravilhas), de Felipe Bragança e Marina Meliande, é um projeto realizado por coleti-vos formados por cineastas de quatro estados brasileiros: grupo Teia (Hel-vecio Marins Jr. e Clarissa Campolina, de Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, do Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Julia-na Rojas e Marco Dutra, de São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis e Raphael Mesquita, do Rio de Janeiro) e Duas Mariola (Andrea Capella e Carolina Durão, do Rio de Janeiro). Além deles, Gustavo Bragança (Rio de Janeiro) e Karim Aïnouz (Ceará). Esse grupo produziu dez fragmentos de curta duração, inspirados pelo texto de uma carta que trata das incertezas e esperanças da juventude.

Já Alquimia da velocidade, de Arthur Omar, prêmio especial da comissão de seleção, é uma experiência audiovisual que explora, por meio da duração do tempo e da velocidade, os efeitos, texturas e visualidades da imagem. Nesse filme, as imagens foram captadas em baixa definição e tiveram seu tempo dilatado até a imobilidade, utilizando-se processos de digitalização.

A seleção de Filmes Experimentais de Curta Duração é composta por sete trabalhos. Esses filmes foram realizados a partir de propostas que buscam formas narrativas originais, valorizando em grande medida a estética das imagens. Os diretores premiados foram Andréa Midori Simão e Thiago Faelli, de A Redação; Katia Maciel, de Casa-construção; Alessandra Cola-santi e Samir Abujamra, de A verdadeira história da bailarina de vermelho; o coletivo Casadalapa, de Enquadro episódio 2: Tiaguinho da Redenção; Daniel Lisboa, de Cellphone; Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado, de Plata-forma; e Inês Cardoso, de Museu dos corações partidos.

Além da tela de projeção e do monitor, o Rumos acontece também no es-paço expositivo e no palco das performances. Os projetos selecionados na

O AUDIOVISUAL COMO ATRAVESSADOR DE LINgUAgENS, PRODUTOR DE CRUzAMENTOS DE IMAgENS DA ERA DA PóS-PRODUÇÃO

A verdadeira história da bailarina

de vermelho

categoria Espetáculos Multimídia dialogam diretamente com a ideia de um cinema além da sala de exibição. Rompem com a obrigatoriedade de uma tela única, de um discurso audiovisual linear e sequencial. Permitem ao realizador um exercício plural, que conjuga até mesmo a possibilidade de se trabalhar com várias telas simultâneas, compondo elementos narra-tivos originais somente possíveis nesse modo de exibição. Nessa categoria, foram contemplados os projetos de Luiz Duva, Raimo Benedetti, Sandro Canavezzi, Gabriel Menotti, e do Grupo Nós do Morro com Gustavo Melo.

Por sua vez, os filmes premiados em Documentários para Web foram realizados a partir dos temas ruído e velocidade. São filmes que contribuem para o fértil panorama da produção brasileira contemporânea de docu-mentários e, especialmente, alargam as possibilidades da difusão através da internet. Os diretores contemplados foram André Guerreiro Lopes, com o filme O voo de Tulugaq; Daniel Lima, com O céu nos observa; o coletivo Lat-23, com Cidades visíveis; Bruno Vianna, com Satélite Bolinha; Petrus Cariry, com O som do tempo; Aline Portugal, João Costa, Julia De Simone e Júlia Mariano, com Sinfonia; e Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira, com Polivolume: conexão livre.

Se o cinema foi a arte do século XX por unir linguagem, tecnologia e produção coletiva, entra neste novo milênio com o desafio de con-solidar a expansão de seus modos de representação. Nestes tempos contemporâneos, já era hora de ele se expandir, motivado pela laten-te necessidade de incorporação dos processos criativos das outras artes. O Rumos Cinema e Vídeo é uma aposta na dimensão poética e inventi-va da linguagem audiovisual, em sua vertente mais contemporânea.

Roberto Moreira Cruz é gerente de audiovisual do Itaú Cultural

SESSÃO DUPLA : DIABO A QUATRO | UM CONVIDADO BEM TRAPALHÃO

Na sessão dupla desse mês, a Cinética propõe uma análise da comédia como uma expressão política “por ressaltar o conflito entre o sujeito e uma deter-minada ordem de conduta social”. Diabo a quatro, por exemplo, revela um modo de “desarmar e virar pelo avesso os rituais do poder constituído”, e Um convidado bem trapalhão, um modo de deslocar o conflito entre o sujeito e uma determinada ordem social para “a relação entre o caos da cena e a tranquilida-de da câmera”. Após a sessão, debate com os críticos da revista.

Zeppo, Groucho, Chico e Harpo Marx: Diabo a quatro

Na terceira vez em que o personagem de Groucho Marx tenta sair de carona com a moto, e pela terceira vez se desacopla dela (na verdade, ele está na moto e é o carona quem se desacopla), ele se apoia na moto, põe a mão sob o queixo e, resignado, diz que “essa é a única maneira de viajar”. Nesse breve momento de relativa calma nesse selvagem espetáculo de variedades sobre o tema da estetização do poder que é Diabo a quatro (Duck Soup, 1933), de Leo McCa-rey, podemos perceber que há algo de novo ali em relação à comédia física, em relação ao poder, em relação à estética, ao mundo, enfim. Algo se esgotou. A possibilidade do movimento ordenado, lógico, multiplicado pela ordem, se esvaiu. A maneira realmente mais rápida de viajar é imóvel. Anuncia-se, aqui, uma espécie de ponto de virada da comédia física para comédia mental, no alvorecer do cinema falado.

Dois anos antes de Leni Riefenstahl criar o que talvez seja a beleza pela ordem,1 o espetáculo pela anulação do sujeito em nome de uma disposição regular que o transcende e o subjuga, o seu perfeito (e obviamente, imperfeito) oposto já havia sido feito, dentro de um grande estúdio de Hollywood. Todo o trajeto da narrativa do filme de McCarey é desarmar e virar pelo avesso os rituais dos poderes constituídos. Entretanto, não é pelas margens que os Irmãos Marx agem, é dentro do sistema, inseridos no comércio, na indústria, explodindo o sistema a partir dos seus próprios termos. Não há novos elementos introdu-zidos no jogo, há somente um reprocessamento (não por acaso, há a presença de materiais de arquivo na absolutamente genial parte final do filme), dobras, devolvendo para confundir, espelhando infinitamente até se perder o referen-te, até tornar-se ritmo. É possível resumir toda ideia de cinema moderno a partir de Diabo a quatro: personagens que não agem diante de uma situação dada; múltiplos sentidos de uma cena, de uma ação; quebra da moral vigente; dramaturgia por blocos quase autônomos, e assim por diante. A política aqui é tema e procedimento, na medida em que se estabelece um horizonte de poro-sidade absoluta entre os personagens, as situações e as palavras.

Diante de um mundo entreguerras e que se prepara para seu maior trauma (que advém justamente do apogeu de uma forma de estetizar o poder, via

1. No mesmo ano de Diabo a quatro, 1933, Riefenstahl filmou A vitória da fé (Der Sieg des Glaubens). Dois anos depois fez O triunfo da vontade (Triumph des Willens) e, mais tarde, em 1938, o documentário sobre os jogos olímpicos de Berlin: Olympia.

1. As PALAVRAs E As COIsAs | JULIANO GOMES

Hitler), coloca-se aqui um algoz à altura. Ou mesmo sem altura, sem for-ma definida. Porque, diante do espetáculo da estrutura perfeita, da constru-ção minuciosamente ordenada, o que se pode oferecer é somente desordem, abrir possibilidades e direções diante da ameaça real do pensamento único que encontra terreno fértil nas encenações do poder: nas cerimônias oficiais, nos julgamentos e, claro, na guerra. É contra qualquer oficialidade que essa obra se coloca: contra o cinema oficial, o público oficial, o cinema de contestação oficial ainda por vir, enfim, uma obra fora do tempo, fora da história, um mo-vimento para os lados, sem fim, quebrando o jogo oficial (que pressupõe uma autoridade, uma posição de superioridade, fixa). A solução geralmente vem antes do problema.

A única maneira de viajar é parado, pois para demolir um palácio uma pala-vra basta. Ao longo do filme, percebemos que é somente preciso abri-la, para todos as direções menos a “certa”, num jogo infinito de reversões e repetições antecipando também Beckett, pelas séries de palavras que vão se tornando movimento (tempo) puro. Não somente sons, mas a absoluta falta de centro, sem identidade (vide a duplicação de Groucho). Um golpe mortal em qual-quer possibilidade de absoluto. Tudo é reversível. É só pegar a tesoura e cortar os chapéus, as palavras, os fundos dos bolsos e das palavras. Algo há de apa-recer. Devolver as perguntas dos tribunais, dos ditadores, colocá-los diante do espelho, porque uma imagem vai ser sempre outra, e, de volta ao referente, ela o transforma e ganha outro sentido pela diferente colocação no tempo. É uma questão de intervalos.

Assim como em Beckett e Straub (para citar dois monumentos da ideia de modernidade), a palavra vai se tornar canção – daí esse filme ser um grande musical. Não para esvaziar o sentido ou denunciar um possível vazio para des-cobrir o que há por detrás. É exatamente o oposto disso. Em Diabo a quatro, uma palavra é lançada ao ar em toda sua plenitude, flexibilizada e exercida por suas possibilidades e mutações, colocada em movimento, virada pelo avesso, remendada, dita e contradita, e o mesmo acontece em toda e qualquer ação aqui. O que se coloca, então, é um complexo sistema de trocas radical, nos diálogos e nas ações. São solos que se combinam aleatoriamente, que se abrem para dentro e para fora, que se relacionam com o outro, mas que seguem uma

trajetória própria e cambiante. Há uma tensão permanente entre autonomia e combinação das partes, sem nenhum momento optar totalmente por nenhu-ma delas (como faz muito do que se chama de cinema moderno), variando infinitamente. E então, há música.

2. ORQUEsTRANDO O CAOs | FáBIO ANDRADE

Tomemos o prólogo de Um convidado bem trapalhão (The Party, 1968) como uma declaração de princípios: uma cena de guerra, filmada com todo o decoro épico do Cinemascope, é sabotada por dentro por um figurante responsável apenas por tocar a corneta de batalha. A simples impertinência daquela pre-sença motiva um corte de diegese, e Blake Edwards mostrará, em seguida, os bastidores daquela produção. Durante a preparação de uma cena complica-díssima – a explosão de uma fortaleza que não poderá ser reconstruída, e que deverá ser filmada em uma única tomada –, Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers), o corneteiro obstinado, acidentalmente antecipa a explosão, pondo o prédio ao chão antes mesmo que as câmeras tenham começado a rodar.

Não faltam margens nessa cena e em todo o filme restante para leituras políti-cas – a mais célebre, talvez, seja a de Pascal Bonitzer para os Cahiers du Cinéma, vendo em Sellers uma alegoria para o terceiro mundo que, em seguida, destrói uma mansão que simbolizava Hollywood –, mas há, nesse prólogo, uma elo-quência de ruptura que é interna à sua própria organização. Pois, após explodir a locação empoeirada daquele épico de guerra, Um convidado bem trapalhão se trancará em uma casa construída em um estúdio, mas que funciona como um estúdio de fato, com toda sua mobilidade interna e sua riqueza de adereços e objetos de cena expostas e exploradas na mise-en-scène de Blake Edwards.

O que temos aí é não somente uma simples troca de gêneros (o filme de guer-ra pela comédia física) e de espaços (os exteriores fidedignos a uma suposta representação deles próprios por uma casa construída para não parecer de fato uma casa), mas sim o traço primeiro de um interesse que será desenvolvido ao longo de todo o filme: a concentração absoluta em pouquíssimos elementos

que são explorados em toda sua multiplicidade interna. Pois se há algo ainda impressionante no cinema de Blake Edwards – para além de sua anarquia alegre e seu trabalho sempre impressionante de inserção e mobilidade dos atores no espaço –, é justamente esse encanto diante de um mundo que está em constante transformação e pode nos surpreender incessantemente, algo já exposto na batalha épica que, com um corte, se transforma em filme dentro do filme. Se há também, na mudança dos exteriores para os interiores, um sub-texto nesse sentido – afinal, a realidade áspera das locações é explorada por um cinema que se quer vida real pelas mesmas pessoas que convertem, no restante do filme, seus lares em estúdios cheios de truques de cinema –, é porque Blake Edwards opera transformações semelhantes em diversos níveis dos filmes.

Como evidência maior, a casa, um autômato fabuloso e ridículo tão próximo do modernismo decadente da casa de Meu tio (Mon oncle, 1958), de Jacques Tati, quanto da organicidade percussiva das portas que batem na mansão de A regra do jogo (La Règle du jeu, 1939) de Jean Renoir. Decorada e ambienta-da com toques da lounge art – tendência presente na direção de arte daquela época em filmes tão diferentes quanto A juventude da besta (Yajû No Seishun, 1963), de Seijun Suzuki, e Cassy Jones, o magnífico sedutor de Luís Sérgio Per-son (1972).

Blake Edwards confina sua câmera a esse único espaço, mas esse mesmo es-paço se desdobra em um constante jogo de ressignificação, surpreendendo a câmera (vale sempre lembrar que Um convidado bem trapalhão era também um filme de método, realizado todo em sequência cronológica, com cenas absolu-tamente improvisadas que determinavam os rumos das cenas seguintes) e sur-preendendo o espectador. Os objetos perdem suas funções originais e são len-tamente transformados pela contingência do caos coletivo, em uma dinâmica constante de transmutação não muito distante do Síndromes e um século (Sang sattawat, 2006) de Apichatpong Weerasethakul. Mas tal relação com o espaço é apenas indício de uma persistência que, em Um convidado bem trapalhão, fun-ciona como um verdadeiro etos realizador. Pois se os objetos, os personagens e as cenas estão em constante transformação, isso só acontece porque Blake Edwards inscreve em cada um deles uma duração cuidadosamente erigida que permite que essas mudanças sejam percebidas.

O cinema de Blake Edwards vive desse binômio um tanto paradoxal em que as mudanças incessantes do mundo só são percebidas por um olhar que se dispõe impassível, sereno em sua obstinação de expor o mundo ao tempo e os seres ao contato, promovendo e registrando mudanças que ocorrerão nessa fricção. Se as melhores comédias têm sempre algo de político, por ressaltar o conflito entre o sujeito e uma determinada ordem de conduta social, Um convidado bem trapalhão traz esse conflito na relação entre a cena – o caos instaurado pelo diretor e seus cúmplices/atores – e a câmera – no caso de Edwards, quase sempre impassível, imperturbável, tranquila diante da bagunça generalizada que o diretor cuidadosamente orquestra.

Um convidado bem trapalhão é, portanto, um filme que se nutre da manipula-ção expressiva de duas qualidades essenciais do cinema: o espaço e o tempo. Passado o prólogo, as gags de Um convidado bem trapalhão são construídas pela distensão de cada indício de graça em uma duração fora do comum, que trans-forma o ordinário em extraordinário. Nas mãos certas, basta um sujeito estar apertado para ir ao banheiro para se criar 90 minutos de grande cinema.

Peter Sellers: Um convidado bem trapalhão

A triStezA e A piedAde O DOCUMENTáRIO COMO UM MODO DE CHEGAR A UM NOVO PONTO DE PARTIDA

“Um filme não diz nada, não prova nada. Ele mostra”.

Em abril de 1979, A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) voltava a ser exibido nos cinemas em Paris, dez anos depois de sua realização e da recusa de exibição na televisão, oito anos depois de seu lançamento “inesperado, quase improvisado”, em meio a uma intensa discussão política, no Studio Saint-Se-verin. Marcel Ophüls começou com as palavras acima um debate com estu-dantes de um liceu parisiense, interessados em saber o que o filme pretendia comprovar: “Un film ne dit rien, il ne prouve rien. Il montre”. E esclareceu em seguida: “A ideia de que um filme demonstra algo resulta de um mal-entendi-do. Não quis demonstrar algo, quis apenas mostrar. Um filme não demonstra, simplesmente mostra. O cinema é um instrumento excepcional para descre-ver e interpretar a realidade tal como nós a percebemos, através de fatos e de gestos precisos.” Os fragmentos que se seguem foram todos extraídos desse encontro entre o realizador e os estudantes, transcrito em livro da Éditions Alain Moreau, Paris, em 1980, Marcel Ophüls, Le Chagrin et la pitié, com o texto integral do filme.

Com os estudantes o diretor comentou a dificuldade em obter a entrevista com Christian de La Mazière, “na época um adido de imprensa de empresas de cinema, ele aceitou e recusou por diversas vezes, até finalmente, já havíamos encerrado as filmagens, aceitar ser entrevistado sobre sua participação na Wa-ffen S.S.” – e comentou também a especial solicitude de Pierre Mendès-Fran-ce, que o recebeu em sua pequena sala de trabalho, numa manhã politicamente movimentada e, com frequência interrompido por chamadas telefônicas, deu uma longa entrevista de quatro horas. Ao final, depois de interromper a con-versa porque precisava atender a compromissos, disse em voz tranquila: “Mas não terminamos. Se seu plano de trabalho permitir, venha até minha casa, na Normandia, no próximo domingo, para concluirmos”.

Principalmente, com os estudantes, Marcel discutiu como se faz um documen-tário: “O cinema documentário mostra acontecimentos filmados no preciso momento em que tais acontecimentos ocorreram, e seus autores interferem tão minimamente quanto possível no desenrolar da ação. Um documentário histórico só deve se servir, me parece, de imagens que respondam aos mesmos

Louis Grave, agricultor de Yronde, integrante da Resistência durante a guerra: A tristeza e a piedade

critérios de autenticidade. Essencialmente ele deve, portanto, se limitar aos cinejornais do período, mesmo que se trate de material a serviço de uma orga-nização de propaganda governamental, o que é mais comum”.

Ao realizar um documentário com imagens de arquivo, disse, “devemos nos preocupar em revelar o contexto em que tais imagens foram produzidas. Creio que documentaristas e jornalistas de televisão que se utilizam de imagens e de montagens sem indicar a proveniência desses documentos cometem uma falta grave. Utilizar sequências de Sem novidade no front (All Quiet in the Western Front, de Lewis Milestone, 1930), ou de A esperança (L’Espoir, de Andre Mal-raux, 1945), para ilustrar e embelezar o relato de um filme de montagem sobre a guerra de 1914 ou sobre a guerra civil espanhola é mais que uma apropriação do mérito do trabalho de Milestone e das ideias de Malraux: é também uma distorção do documento original”.

Essa mesma crítica pode ser feita, e com mais força, em relação “aos filmes documentários que usam, sem indicar as fontes, trechos de outros filmes do-cumentários. O triunfo da vontade (Triumph des Willens, de Leni Riefensthal, 1935), é com frequência pilhado para mostrar a ascensão do nazismo ou para condenar a ‘mentalidade alemã’ da época. Ora, para Riefensthal tratava-se de mostrar o triunfo de uma ideologia, seu lirismo, sua mística. Ela queria mos-trar, portanto, uma outra coisa. Para exprimir esse ponto de vista, serviu-se de efeitos de montagem precisamente calculados. Retomar essas imagens num contexto anti-hitlerista, como se elas fossem uma documentação neutra, é agir como um pirata e um falsário”.

Nas quatro horas e 20 de projeção, existem apenas 40 minutos de material de arquivo – “na maior parte do tempo, o filme nos mostra cabeças falantes” –, mas Ophüls conta ter trabalhado com uma grande quantidade de mate-rial dos arquivos da Pathé e da Gaumont na França e do Bundesarchiv da cidade de Koblenz na Alemanha. “Felizmente, esses arquivos só cobram os direitos sobre as imagens selecionadas para a versão definitiva do filme. Sobre as imagens usadas para o trabalho na sala de montagem, pagamos apenas os custos de laboratório. Por isso, selecionei dez vezes mais. Para fazer o filme, vi e revi muito mais, muito mais que os 45 minutos mantidos no filme. Quando

A triStezA e A piedAde

O DOCUMENTáRIO COMO UM MODO DE CHEGAR A UM NOVO PONTO DE PARTIDA

visito arquivos e cinematecas, sou como uma criança diante de uma vitrine de brinquedos. Tudo me parece excitante, significativo, essencial. Preciso de tudo, tenho o olho maior que a cara. Por exemplo: ao examinar um cinejornal da década de 1940 em busca de imagens sobre o recrutamento de voluntários franceses, passei por uma breve reportagem sobre a reabertura do hipódromo de Longchamps. O filme avançava rápido na moviola. Parei. Voltei atrás, vi com cuidado e disse para o vendedor: ‘Quero isso aqui também!’ Coisas assim divertiam os arquivistas e preocupavam os produtores. Mas eu argumentava: ‘Por que um concurso de beleza em Deauville, mistura de vestidos de luxo e uniformes da Wehrmacht, seria menos característico da época, ou menos útil para o filme, que um centro de recrutamento ou um discurso político?’ O princípio é o mesmo para filmar e para selecionar cenas de arquivo. Estou convencido de que o realizador de um filme documentário deve ver tudo ele mesmo. Também num arquivo deve deixar que a realidade venha até ele, deve ficar em disponibilidade para o acaso tanto tempo quanto possível, para não se contaminar por ideias preconcebidas ao estruturar seu filme.”

Com relação às cabeças falantes, tão ou mais importante ainda é deixar-se fi-car em disponibilidade. Para as entrevistas – foram ouvidas para o filme 34 pessoas na França, na Inglaterra e na Alemanha –, nenhuma lista de pergun-tas previamente elaborada. Para que uma entrevista seja bem sucedida, diz Ophüls, “ela deve se aproximar o máximo possível de uma conversa. Para que o interlocutor se sinta à vontade, não devemos fazer o papel nem de procurador nem de psicanalista. É melhor deixá-lo perceber que conhecemos a questão e

não exatamente como formular as questões! Para parecer natural e ser eficaz, uma pergunta deve se situar no contexto da resposta precedente. Nada pior para o interlocutor, e mais tarde também para o espectador, que perceber que o entrevistador segue uma ideia preconcebida e deixa de ouvir o que o entre-vistado diz. Além disso, não devemos superestimar a arte de entrevistar. Com raras exceções, as pessoas falam com o entrevistador porque estão com vontade de falar. Montar um filme como Le Chagrin et la pitié, transformar 60 horas de película num relato coerente, isso sim é bem difícil. Mas conversar com as pessoas na hora da filmagem, não é tão difícil assim.”

Na introdução ao livro com o texto das entrevistas do filme e com o debate com os estudantes, Ophüls reproduz o comunicado que escreveu para apre-sentar o filme à imprensa no seu lançamento. Nele, conta que a origem de Le Chagrin et la pitié está em seu trabalho anterior, um programa produzido para a televisão francesa em 1967, Munique, ou a paz por cem anos (Munich, ou la paix pour cent ans), em princípio o primeiro de uma série sobre a história da Segunda Grande Guerra. A crônica sobre uma cidade francesa durante a ocu-pação começou a ser pensada como uma sequência, mas, esclarece, “quando se trata de cinema documentário, a ideia de partida não é necessariamente a ideia da chegada – felizmente! Uma obra de invenção, ou de reinvenção, é fruto de um percurso, e o projeto inicial se transforma à medida que avança. O filme é esse percurso, não pretende mais que ser uma tentativa de comunicação, da ex-pressão desse percurso, mostrar as lembranças da filmagem, contar o percurso do ponto de vista de uma pessoa para outras pessoas: 60 horas de entrevistas filmadas, semanas e semanas de consulta a arquivos, centenas de encontros, os muitos quilômetros percorridos pelos pequenos caminhos de Auvergne e pelas estradas alemães; pelas ruas e cafés de Clermont-Ferrand, pelos bares de Lon-dres e pelas cervejarias de Munique – e também pelas memórias da infância. O percurso passa também pelo tempo na sala de montagem a inventariar, a deixar que lentamente os depoimentos encontrassem seu lugar no relato, de modo a, talvez, liberar a percepção fugaz de um destino coletivo.”

O DOCUMENTáRIO COMO UM MODO DE CHEGAR A UM NOVO PONTO DE PARTIDA

OS FILMES DE ABRIL | É tUdO VerdAde | A MULHER COM A CÂMERA

“No futuro, para um balanço da experiência soviética e de como ela se encerrou, será fundamental e fascinante ver os documentários de Marina Goldovskaya” – observa Amir Labaki, diretor de É tudo verdade, que, na Retrospetiva Inter-nacional, reúne nove títulos – entre eles, a estreia mundial de O gosto amargo da liberdade. A Retrospectiva dos 40 anos de cinema de Goldovskaya se rea-liza como parte da comemoração de seus 70 anos. Para Amir “só uma artista formada pela URSS poderia radiografar, com iguais doses de intimidade e de compreensão social, as mudanças tanto cotidianas quanto institucionais da nova Rússia. Formada pela mítica VGIK, Goldovskaya foi umas das pionei-ras no trabalho de direção de fotografia na produção de documentários para televisão e para cinema. Ela começou como operadora de câmera, em 1964, e ampliou seu campo de trabalho até que, na virada dos anos 1980 para os 1990, uma dupla transição tornou-se essencial para o desenvolvimento de sua obra: saem de cena a URSS e o negativo cinematográfico, é a vez de uma nova Rús-sia e do cinema de suporte eletrônico. Encolhem seu país e sua câmera, mas se alargam os horizontes estéticos de sua obra – seus filmes registram o frenesi a um só tempo público e privado da vida em seu país refundado”.

Marina Goldovskaya

SÁBAdO 2

14h00 : Hi-fi de Ivan Cardoso (Brasil, 1999. 8’)O movimento concretista é revisitado por um de seus maiores nomes, Augusto de Campos.

Uma outra cidade de Ugo Giorgetti (Brasil, 2000. 56’) Roberto Piva, Cláudio Willer, Jorge Mautner, Rodrigo de Haro e Antônio de Franceschi compartilham visões da São Paulo nos anos 1950 e 1960.

16h00 : Anatolly rybakov: A história russa (Anatolly Rybakov: Posleslovie ) de Marina Goldovskaya (EUA, Rússia, 2006. 52’)O autor de As crianças do Arbat, perseguido pelo stalinismo, rememora sua vida e a história de seu país.

18h00 : poesia é uma ou duas linhas e por trás uma imensa paisagem de João Moreira salles (Brasil, França, 1990. 9’) Uma homenagem à poetisa Ana Cristina César, através da evocação de trechos de seus poemas e dos autores que admirava.

Assaltaram a gramática de Ana Maria Magalhães (Brasil, 1984. 13’)Antecipando a linguagem do videoclipe, um perfil dos poetas Paulo Leminsky, Chacal, Francisco Alvim e Waly Salomão, com participações de outros artistas.

pan-cinema permanente de Carlos Nader (Brasil, 2007. 83’)Retrato sem retoques do poeta e compositor baiano Waly Salomão. Documentário premiado na competição brasileira do É Tudo Verdade 2007.

20h00 : O camponês de Archangelsky (Arkhangelsky muzhik ) de Marina Goldovskaya (URss, 1986. 60’) A história de Nikolai Semenovich Sivkov, primeiro a opor-se ao sistema de coletivização rural imposto por Josef Stálin.

Na poesia, é tudo verdadeSão quinze documentários reali-zados entre 1948, o de Humberto Mauro sobre Castro Alves, e 2007, o de Carlos Nader sobre Waly Sa-lomão. Quinze filmes (poéticos) sobre poetas – Vinicius, Drum-mond, João Cabral, Manoel de Barros, Gullar, Chamie e Manuel Bandeira, entre outros – selecio-nados para um exame da produ-ção dedicada a celebrar a vida e a obra de grandes poetas brasilei-ros. A retrospectiva brasileira de É tudo verdade, Poesia é verdade, é inspirada pelos escritos de Ana Cristina César, ela mesma home-nageada por um documentário do ciclo”. Amir Labaki, diretor do festival e curador da Retrospec-tiva, diz que procurou “destacar filmes que apostam em ‘desafinar o coro’ e repensar o impulso docu-mentarista”.

OS FILMES DE ABRIL | É tUdO VerdAde

dOMiNGO 3

14h00 : O Canto e a fúria de Zelito Viana (Brasil, 1994. 55’)Ferreira Gullar, o autor do celebrado Poema sujo (1975) comenta sua vida, seu engajamento político e lê alguns de seus trabalhos favoritos.

Lavra-dor de Paulo Rufino e Ana Carolina (Brasil, 1968. 10’)Trechos do poema Lavrador, de Mário Chamie, intercalam uma narrativa poética sobre o sindicalismo rural no estado de São Paulo após o golpe militar de 1964.

16h00 : A casa da rua Arbat (La Maison de la rue Arbat) de Marina Goldovskaya (França, Rússia, 1993. 59’)Uma síntese da história russa no século 20 surge das memórias de residentes e de material de arquivo sobre uma casa que passou de moradia da aristocracia a alojamento coletivo depois da Revolução de 1917.

18h00 : O gosto amargo da liberdade (A Bitter Taste of Freedom) de Marina Goldovskaya (EUA, 2011. 108’)A cineasta recupera a figura da combativa jornalista Anna Politkovskaya, sua amiga e personagem, assassinada em 2006, aos 48 anos.

20h00 : O regime Solovki (Solovky Power) de Marina Goldovskaya (Rússia, 1987.93’)O primeiro filme sobre os “gulags”, denunciando a história do campo de trabalhos forçados Solovky, que existiu entre 1923 e 1939.

terÇA 5

14h00 : Vinícius de Miguel Faria Jr. (Brasil, 2005. 110’)

As muitas faces do poeta e compositor Vinicius de Moraes são reveladas por entrevistas e diversas imagens de arquivo.

16h00 : O príncipe está de volta (The Prince is Back) de Marina Goldovskaya (França, Alemanha. 59’)Crônica do sonho e da luta do príncipe Eugene Meshersky para restaurar o castelo e a glória de sua família, nos arredores de Moscou.

18h00 : O fazendeiro do ar de Fernando sabino e David Neves (Brasil, 1974. 10’) Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) se apresenta de corpo inteiro.

recife / Sevilha, João Cabral de Melo Neto de Bebeto Abrantes (Brasil, 2003. 56’)Viagem poética pelas duas cidades de referência do poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto.

Caramujo-Flor de Joel Pizzini (Brasil, 1988. 21’) Através de uma colagem de fragmentos visuais e sonoros, uma imersão na poesia múltipla do poeta matogrossense Manoel de Barros

20h00 : Um gosto de liberdade (A Taste of Freedom) de Marina Goldovskaya (EUA, 1991. 46’)A era de esperança da Perestroika dos anos 1990 é examinada através de Sasha Politkovsky, jornalista de TV, sua mulher Anna Politkovskaya, e seus filhos.

As sessões do festival É tudo verdade

têm entrada franca

QUArtA 6

14h00 : poesia é uma ou duas linhas e por trás uma imensa paisagem de João Moreira salles (Brasil, França, 1990. 9’) Uma homenagem à poetisa Ana Cristina César, através da evocação de trechos de seus poemas e dos autores que admirava.

Assaltaram a gramática de Ana Maria Magalhães (Brasil, 1984. 13’)Antecipando a linguagem do videoclipe, um perfil dos poetas Paulo Leminsky, Chacal, Francisco Alvim e Waly Salomão, com participações de outros artistas.

pan-cinema permanente de Carlos Nader (Brasil, 2007. 83’)Retrato sem retoques do poeta e compositor baiano Waly Salomão. Documentário premiado na competição brasileira do É Tudo Verdade 2007.

16h00 : Um gosto de liberdade (A Taste of Freedom) de Marina Goldovskaya (EUA, 1991. 46’)A era de esperança da Perestroika dos anos 1990 é examinada através de Sasha Politkovsky, jornalista de TV, sua mulher Anna Politkovskaya, e seus filhos.

18h00 : Vinícius de Miguel Faria Jr. (Brasil, 2005. 110’)As muitas faces do poeta e compositor Vinicius de Moraes são reveladas por entrevistas e diversas imagens de arquivo.

20h00 : O espelho estilhaçado (The Shattered Mirror) de Marina Goldovskaya (França, Rússia, 1992. 58’)As grandes mudanças que sacudiram a antiga URSS são analisadas pelo olhar profundamente pessoal da diretora.

QUiNtA 7

14h00 : Hi-fi de Ivan Cardoso (Brasil, 1999. 8’)O movimento concretista é revisitado por um de seus maiores nomes, Augusto de Campos.

Uma outra cidade de Ugo Giorgetti (Brasil, 2000. 56’) Roberto Piva, Cláudio Willer, Jorge Mautner, Rodrigo de Haro e Antônio Fernando de Franceschi compartilham suas visões da São Paulo dos anos 1950 e 1960.

16h00 : debate poesia é verdadeParticipação: Walter Carvalho e Joel PizziniMediação: Carlos Alberto Mattos

O fotógrafo e cineasta Walter Carvalho (diretor, entre outros, de Moacir, arte bruta e Budapeste) e o documentarista Joel Pizzi-ni (diretor, entre outros, de Caramujo flor e Enigma de um dia) num debate media-do pelo crítico Carlos Alberto Mattos em torno do cinema de poesia. O encontro é parte da retrospectiva Poesia é verdade, reunião de documentários realizados entre 1948 e 2007 para celebrar a vida e a obra de grandes poetas brasileiros. “Inspirado pelos escritos de Ana Cristina César, ela mesma homenageada por um documentário do ci-clo. A retrospectiva procura destacar filmes que, por sua linguagem poética, “apostam em ‘desafinar o coro’ e repensar o impulso documentarista”, diz o crítico Amir Labaki, diretor do É tudo verdade.


18h00 : Castro Alves (1847 – 1871) de Humberto Mauro (Brasil, 1948. 22’) Vida e obra do poeta baiano, que desempenhou importante papel para a abolição da escravatura.

do Sertão ao Beco da Lapa - É o Mundo de Oswald de Rudá de Andrade (Brasil, 1972. 20’) O diretor reconstitui os anos paulistanos de formação de seu pai, Oswald de Andrade (1890-1954), a partir de imagens, textos e poemas do escritor modernista.

O Guesa de sérgio santeiro (Brasil, 1969. 20’) Uma análise da obra do poeta romântico maranhense Sousândrade (1833- 1902).

O poeta do Castelo de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil, 1959. 11’)Primeiro filme de Joaquim Pedro. Na rotina simples e solitária de Manuel Bandeira, exprime-se a essência de sua poesia.

20h00 : A sorte de nascer na rússia (Povezlo roditsia v Rossii / Lucky To Be Born In Rússia) de Marina Goldovskaya (Rússia, França, EUA, 1994. 58’)Um relato humano sobre os acontecimentos na Federação Russa em 1993, quando conflitos étnicos e separatistas lançaram incerteza sobre o futuro.

SeXtA 8

14h00 : A sorte de nascer na rússia (Lucky To Be Born In Rússia) de Marina Goldovskaya (Rússia, França, EUA, 1994. 58’)Um relato humano sobre os acontecimentos na Federação Russa em 1993, quando conflitos étnicos e separatistas lançaram incerteza sobre o futuro.

16h00 : O espelho estilhaçado (The Shattered Mirror) de Marina Goldovskaya (França, Rússia, 1992. 58’)As grandes mudanças que sacudiram a antiga URSS são analisadas pelo olhar profundamente pessoal da diretora.

18h00 : O Canto e a fúria de Zelito Viana (Brasil, 1994. 55’)Ferreira Gullar, o autor do celebrado Poema sujo (1975) comenta sua vida, seu engajamento político e lê alguns de seus trabalhos favoritos.

Lavra-dor de Paulo Rufino e Ana Carolina (Brasil, 1968. 10’)Trechos do poema Lavrador, de Mário Chamie, intercalam uma narrativa poética sobre o sindicalismo rural no estado de São Paulo após o golpe militar de 1964.

20h00 : O príncipe está de volta (The Prince Is Back) de Marina Goldovskaya (França, Alemanha. 59’)Crônica do sonho e da luta do príncipe Eugene Meshersky para restaurar o castelo e a glória de sua família, nos arredores de Moscou.

O gosto amargo da liberdade


têm entrada franca

SÁBAdO 9

14h00 : O fazendeiro do ar de Fernando sabino e David Neves (Brasil, 1974. 10’);

recife / Sevilha, João Cabral de Melo Neto de Bebeto Abrantes (Brasil, 2003. 56’);

Caramujo-Flor de Joel Pizzini (Brasil, 1988. 21’)

16h00 : O regime Solovki (Solovky Power) de Marina Goldovskaya (Rússia, 1987. 93’)O primeiro filme sobre os “gulags”, denunciando a história do campo de trabalhos forçados Solovky, que existiu entre 1923 e 1939.

18h00 : Castro Alves (1847 – 1871) de Humberto Mauro (Brasil, 1948. 22’);

do Sertão ao Beco da Lapa - É o Mundo de Oswald de Rudá de Andrade (Brasil, 1972. 20’)

O Guesa de sérgio santeiro (Brasil, 1969. 20’)

O poeta do Castelo de Joaquim Pedro de Andrade (Brasil, 1959. 11’)

20h00 : Anatoly rybakov: A história russa (Anatoly Rybakov: The Russian Story) de Marina Goldovskaya (EUA, Rússia, 2006. 52’)O autor de “As crianças do Arbat”, perseguido pelo stalinismo, rememora sua vida e a história de seu país.

dOMiNGO 10

14h00 : O camponês de Archangelsky (A Peasant from Archangelsky) de Marina Goldovskaya (URss, 1986. 60’) A história de Nikolai Semenovich Sivkov, primeiro a opor-se ao sistema de coletivização rural imposto por Josef Stálin.

16h00 : O gosto amargo da liberdade (A Bitter Taste of Freedom) de Marina Goldovskaya (EUA, 2011. 108’)A cineasta recupera a figura da combativa jornalista Anna Politkovskaya, sua amiga e personagem, assassinada em 2006, aos 48 anos.

18h00 : encontro com Marina Goldovskaya Mediação: Neusa BarbosaUm debate com a realizadora que estreia no festival seu mais recente filme, O gosto amargo da liberdade (2011), sobre sua lon-ga amizade com a jornalista russa Anna Politkovskaya (1958-2006), assassinada em Moscou em 2006. Goldovskaya, des-de o começo dos anos 1990, divide seu tempo entre Moscou e Los Angeles, onde coordena o curso de documentários da UCLA.

20h00 : O príncipe está de volta (The Prince is Back) de Marina Goldovskaya (França, Alemanha. 59’)Crônica do sonho e da luta do príncipe Eugene Meshersky para restaurar o castelo e a glória de sua família, nos arredores de Moscou.



têm entrada franca

OS FILMES DE ABRIL | JApÃO | ENTRE HIROSHIMA E FUKUSHIMA

Na metade da década de 1970, quando a Toho Films produziu A submer-são do Japão (Nippon Chinbotsu, de Shiro Moritani, 1974), filme em que o Japão é tragado por um gigantesco tsunami, Hollywood dedicava-se a produzir Disaster movies,1 pequenos melodramas pessoais situados dentro desastres de toda ordem: enormes incêndios, maremotos, acidentes aéreos, terremotos. Por isso, a Toho realizou paralelamente à versão japonesa (duas horas e meia) uma outra, reduzida (cerca de 90 minutos), para os Estados Unidos e para os países europeus com mercados controlados por distribui-doras norte-americanas. Para a versão internacional, cenas com persona-gens americanos em Tóquio foram filmadas por Andrew Meyer. 2

A submersão do Japão não teve distribuição comercial no Brasil, mas foi exi-bido, na versão japonesa ou na versão americanizada, pelo menos na França (La submersion du Japan), na Espanha (El hundimiento de Japon), na Alema-nha (Panik über Tokyo), e nos Estados Unidos (Tidal Wave). Fragmentos e trailers do filme de Moritani, ou da versão codirigida por Meyer, ou ainda de uma nova versão, feita em 2006 por Shinji Higushi (e, como a primei-ra, baseada no livro de Sanyo Komatsu, Nippon Chinbotsu) apareceram no Youtube em seguida ao recente terremoto e tsunami que atingiram a central nuclear Fukushima Daichi.

Na metade da década de 1950, ao mesmo tempo em que se dedicava a Os sete samurais (Schichinin no samurai, de Akira Kurosawa, 1954), a Toho Fil-mes produziu um filme de pequeno orçamento sobre um monstro criado pelas explosões atômicas: Godzilla (Gojira, de Inoshiro Honda, 1954). O monstro era um gigantesco gorila-baleia (o nome Godzilla, em japonês, resulta da montagem das palavras gorila e baleia), que saía do mar para destruir a cidade de Tóquio. O sucesso dessa ficção, ao mesmo tempo uma representação do medo da destruição pela contaminação atômica e por um tsunami, levou a Toho a produzir logo um novo filme com o monstro: Godzilla ataca de novo (Gojira no Gyakushu, de Motoyoshi Oda, 1955). E a produzir também um filme de Akira Kurosawa que dialoga com Godzilla (ou pelo menos com o medo que criou o monstro: os testes atômicos rea-lizados pelos Estados Unidos no atol de Bikini, depois das bombas sobre Hiroshima e Nagasaki; os testes realizados pela Inglaterra e pela União

1. Entre outros Disastser movies, lembremos: Aeroporto (Airport, de George Seaton, 1970), O destino do Poseidon (The Poseidon Adventure, de Ronald Neame, 1972), Inferno na torre (The Towering Inferno, de John Guillermin, 1974), Terremoto (Earthquake, de Mark Robson, 1974), Aeroporto 1975 (Airport 1975, de Jack Smight, 1974) e O dirigível Hinderburg (The Hindenburg, de Robert Wise, 1975)

2. Andrew Meyer: produtor e diretor norte-americano, autor de quatro filmes realizados entre 1970 e 1974, todos aventuras fantáticas.

Godzilla: cartaz do primeiro filme

Soviética). Anatomia do medo (Ikimono no Kiroku, 1955) conta a história de um homem que, em pânico diante da ameaça de destruição do Japão numa explosão atômica, tenta convencer a família a mudar-se para o Brasil.

O terceiro filme do monstro, dirigido por Inoshiro Honda, além da versão japonesa, Godzilla, rei dos monstros (Kaiju-ô Gojira, 1956), teve uma versão para os Estados Unidos, Godzilla King of Monsters!, com cenas adicionais em que um repórter americano investiga uma série de naufrágios na costa japonesa depois dos testes atômicos em Bikini.3 Vieram em seguida King Kong versus Godzilla (Kingu Kongu tai Gojira, 1962) e Mosura versus Go-dzilla (Mosura tai Gojira, 1964). A partir de Ghidorah, o monstro de três cabe-ças (San Daikaju: Chikyu Saidai no Kessen, 1964), Godzilla aparece às vezes como uma ameaça de destruição, às vezes como um aliado na luta contra outros monstros. Atualizava-se a figura criada para representar a ameaça de destruição pela radiação ou por um tsunami: Tokai, a primeira usina nucle-ar do Japão, estava em construção e em 1966, dois anos depois de Godzilla enfrentar o monstro de três cabeças, começaria a gerar energia.

Entre 1954 e 1994 foram produzidos no Japão mais de 30 aventuras de Godzilla, além de versões especiais para os mercados europeu e norte-americano. O último dos nove dirigidos por Inoshiro Honda foi feito em 1977, com participação italiana e codireção de Luigi Cozzi. Mas aind hoje, dentro e fora do Japão, para cinema e para televisão, continuam a ser pro-duzidos filmes com o monstro que surgiu do mar depois de uma explosão atômica – agora mesmo um remake norte-americano, dirigido por Gareth Edwards, encontra-se em produção e tem lançamento previsto para julho de 2012. Os sete samurais, Godzilla, Anatomia do medo e A submersão do Japão têm em comum a presença de um mesmo colaborador no roteiro, Shinobu Hashimoto. 4 Em 1991, para lembrar a bomba atômica sobre Nagasaki em Rapsódia em agosto (Hachi-gatsu no Kyoshikyoku) Akira Kurosawa chamou para colaborar como assistente de roteiro e direção Inoshiro Honda, o in-ventor da figura-síntese do medo do terremoto, do tsunami e da explosão atômica. Mesmo sem estar na tela, Godzilla é a imagem-pesadelo presente nas histórias dos filmes japoneses feitos depois de Hiroshima e antes de Fukushima.

4. Hashimoto trabalhou com Kurosawa

em Rashomon (1950), Viver (Ikiru, 1952),

Trono manchado de sangue (Kumono-su-jo, 1957),

A fortaleza escondida (Kakushi Toride no San-

Akunin, 1958), Homem mau dorme bem (Warui Yatsu Hodo Yoku

Nemuru, 1960) e Dodeskaden (1970).


3. O cinema norte-americano formulava, então, uma espécie de

contracampo do gigantesco Godzilla com O incrível homem que encolheu (The

Incredible Shrinking Man, de Jack Arnold, a partir de

uma história de Richard Matheson, 1957) que

foi encolendo até sumir de todo, vítima de uma

nuvem radioativa enquanto pescava em alto mar.

Anatomia do medo, de Akira Kurosawa

Esta breve mostra que reúne nove filmes japoneses nos dias 12, 13 e 14 de abril, é apenas uma repetição do gesto que nos move nesse momento: estamos com os olhos voltados para o Japão. Com os olhos voltados para o Japão, uma repetição do olhar solidário de todos, mas aqui olhando de um outro ponto de vista, mediado, enriquecido, pela sensibilidade de Kenki Mizoguchi, Akira Kurosawa, Yoji Yamada, Kaneto Shindo, Shinji Aoyama, Hirokazu Kore-eda e sobretudo a partir da delicada saudação de Yasujiro Ozu: Ohayô.


terÇA 12

14h00 : Bom dia (Ohayô) de Yasujiro Ozu (Japão, 1959. 94’)Dois meninos decidem fazer uma greve de silêncio para convencer os pais a comprar um aparelho de televisão. Um dos últimos trabalhos do cineasta, que entre 1927 e 1962 realizou 54 filmes de longa-metragem.

15h45 : Madadayo (Madadayo) de Akira Kurosawa (Japão, 1993. 134’)Depois do bombardeio de sua casa durante a guerra, Hyakken Ushida, professor de línga e literatura alemãs, abandona a universidade e passa a viver numa casa distante onde, a cada ano, recebe a visita de seus velhos alunos para comemorar o aniversário. Último trabalho de Kurosawa, autor de 31 filmes realizados entre 1943 e 1993.

18h15 : Filhos de Hiroshima (Gembaku no ko) de Kaneto shindo (Japão, 1952. 97’)Na Hiroshima destruída pela guerra, o jovem Takako passa pelas ruínas da bomba atômica quando volta à cidade natal para rever amigos de infância. Um dos primeiros trabalhos do diretor, especialmente conhecido por A mulher-demônio (Onibaba, 1964). No cinema desde 1951, dirigiu 45 filmes de longa-metragem, o mais recente, Ichimai no hagaki, em 2010.

20h00 : O samurai do entardecer (Tasogare Seibei) de Yoji Yamada, Japão, 2002. 129’)No Japão da metade do século 19, passada a guerra, um samurai vive como um pequeno burocrata para sustentar as filhas e a mãe idosa. Yamada realizou até hoje 76 filmes longos, entre eles a longa saga de Torajiro Kuruma, que se estendeu por 37 títulos entre 1969 e 1995.

QUArtA 13

14h00 : Os amantes crucificados (Chikamatsu Monogatari) de Kenji Mizoguchi (Japão, 1954.102’)Para evitar a humilhação pública na Kyoto do século 17, um homem ordena a perseguição da mulher que fugiu de casa com o amante. Um dos últimos trabalhos do diretor, que, no cinema desde 1923, realizou 94 filmes de longa-metragem.

16h00 : rapsódia em agosto (Hachi-gatsu no kyoshikyoku) de Akira Kurosawa (Japão, 1991, 98’)Uma sobrevivente da bomba sobre Nagasaki recebe os netos para as férias de verão e relembra o grande olho que viu no céu no dia da explosão atômica.

18h00 : Anatomia do medo (Ikimono no kiroku) de Akira Kurosawa (Japão, 1955, 103’)Convencido de que sua família, como todo o Japão, corre o risco de ser exterminada numa explosão nuclear, Kiichi Nakajima se esforça por convencê-los a fugir para o Brasil. Décimo sexto filme do diretor, realizado entre Os sete samurais e Trono manchado de sangue.

19h45 : tão distante (Distance) de Hirokazu Kore-eda (Japão, 2001. 132’)Três anos depois da morte de mais de cem pessoas no culto do Arco da verdade, parentes das vítimas se reúnem numa cerimônia de dor e de raiva contida. Sétimo dos quinze filmes já realizados pelo diretor, no cinema desde 1991.

QUiNtA 14

14h00 : eureka (Eureka) de shinji Aoyama (Japão, 2000. 220’)Depois de sequestrar um ônibus, um homem se suicida. O motorista e dois jovens estudantes que testemunharam o suicídio, se esforçam para superar o sofrimento diante da violência que presenciaram.

OS FILMES DE ABRIL : DIABO A QUATRO | UM CONVIDADO BEM TRAPALHÃO

QUiNtA 14

18h00 : diabo a quatro (Duck Soup) de Leo McCarey (EUA, 1933. 68’)

Rufus T. Firefly (Groucho Marx) é o presidente de Fredônia. Como o país vive uma crise econômica, ele propõe uma diminuição do horário de almoço nas fábrica do país para reduzir a jornada de trabalho. Rufus espera casar-se com a milionária senhora Teasdale para salvar o país da falência. Quando o embaixador da república da Sylvania passa a cortejar a senhora Teasdale, Rufus declara guerra ao país vizinho para garantir seu casamento. Para guerrear Sylvania, Rufus conta com a ajuda de Pinky (Harpo Marx), Chicolini (Chico Marx) e do tenente Bob Roland (Zeppo Marx). Quinto dos 14 filmes dos irmãos Marx, Diabo a quatro foi o último a contar com a presença de Zeppo.

19h30 : Um convidado bem trapalhão (The Party) de Blake Edwards (EUA, 1968. 99’)

Hrundi V. Bakshi (Peter Sellers), um ator indiano em Hollywood, é demitido depois de explodir acidentalmente o cenário de um filme épico em que atuava como extra. Mas um erro do estúdio transfere o seu nome da lista dos demitidos para a dos convidados para uma grande festa organizada pela direção do estúdio. Na festa, Bakhshi se envolve numa infindável série de pequenos acidentes. O filme foi improvisado a partir de um esboço de poucas páginas datilografadas. As cenas foram filmadas na ordem em que aparecem no filme, e a improvisação da cena seguinte era feita com base na anterior. Para permitir essa experiência, os produtores associaram uma pequena câmera de vídeo ao lado da Panavision usada para a filmagem, para que os atores e os técnicos pudessem rever o que tinham acabado de improvisar em cena.

sessão dupla em parceria com www.revistacinetica.com seguida de debates com críticos da revista

Entre o sábado 2 e o domingo 10 de abril,

a programação de cinema do Instituto Moreira Salles

será feita em parceria com o festival É tudo verdade.

Entre a terça 12 e o sábado 30, a programação terá a parceria do

Itaú Cultural, do Unibanco Arteplex,

da Revista Cinética e da Videofilmes.

OS FILMES DE ABRIL | RUMOS

SeXtA 15

20h00 : Alquimia da velocidade de Arthur Omar (Brasil. 2010. 55’)Fotografado em 2002 no Afeganistão, durante uma viagem do artista à zona de guerra, o filme apresenta cenas do violento jogo do buskashi. Dois grupos de cavaleiros combatem pela posse de uma carcaça de bode decepado. As imagens foram captadas com uma câmera amadora de baixa definição e têm seu tempo dilatado até o limite da imobilidade, em que a luta dos corpos fica suspensa no ar. O efeito geral de high indefinition se alia às teorias cromáticas de Goethe, para quem luz e escuridão travam a luta mortal que vai gerar o espectro visível das cores. Filme experimental low tech, inclui um trem, prismas e algumas figuras angelicais. A viagem do artista foi realizada a convite da 26ª Bienal de São Paulo.

Após a sessão, debate com Arthur Omar

SÁBAdO 16

16h00 : A redação de Andréa Midori simão e Thiago Faelli (Brasil, 2010. 26’) Com entrevistas, fragmentos de curtas e trechos ficcionais, o filme é a descoberta da relação afetiva entre a diretora e seu pai.

Cellphone de Daniel Lisboa (Brasil, 2010. 15’) Celulares aos milhares, aos milhões. Aparelhos, linhas, operadoras, números, usuários. Nem a cidade nem o homem são capazes de viver sem suas próteses comunicacionais. Cellphone é uma intervenção no universo das ondas telefônicas invisíveis.

A verdadeira história da bailarina de vermelho de Alessandra Colasanti e samir Abujamra (Brasil, 2010. 15’) Documentário ficcional em que uma dançarina de um dos quadros de Degas abandona a tela, ganha o mundo e desaparece no carnaval carioca. Mistura de universo acadêmico, arte de vanguarda e submundo do sexo, o filme conta com locações em Paris, Nova York e Rio de Janeiro.

Museu dos corações partidos de Inês Cardoso (Brasil, 2010. 15’) Projeto criado na internet, com depoimentos de anônimos pelo Skype sobre rompimentos amorosos.Tal matéria poética colabora para o desenvolvimento de uma cartografia das relações.

Após a sessão, debate com Alessandra Colasanti

Casa-construção

dOMiNGO 17

16h00 : enquadro. episódio 2: tiaguinho da redenção do coletivo Casadalapa (Brasil, 2010. 26’) Enquadro é uma série em que cada capítulo retrata um drama específico de um personagem e de seu espaço. Os filmes compõem um painel de São Paulo por meio de grafite, foto, audiovisual e música. Tiaguinho da Redenção é o personagem do segundo capítulo. O episódio investiga seu desaparecimento. Diversas hipóteses já haviam sido anunciadas em Enquadro 1, mas qual seria a verdadeira? A criação do personagem está diretamente ligada ao barracão de uma pequena escola de samba, localizado em um viaduto no Itaim Paulista. Participam do filme grupos de grafite, música e teatro, como Treme Terra, Cia Linhas Aéreas e Pia Fraus. Casadalapa é um coletivo criado em 2005 por fotógrafos, músicos, iluminadores, diretores de arte, cenógrafos, designers, cineastas, figurinistas e atrizes.

Casa-Construção de Katia Maciel (Brasil, 2010. 15’) Mostra o diálogo entre um homem e uma mulher. Na primeira sequência, acompanha-se o percurso da mulher pela casa e ouve-se apenas sua voz. Na segunda sequência, a situação se inverte. Nos últimos cinco minutos, o diálogo do casal é finalmente visto e ouvido.

plataforma de Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado (Brasil, 2010. 26´)Véspera de feriado, no saguão de uma rodoviária, os viajantes começam pouco a pouco a descer as escadas, atendendo às chamadas de embarque. Largam para trás, no entanto, suas bagagens. O projeto faz parte da série Unus Mundus, que investiga a relação entre acontecimentos únicos e ocorrências múltiplas.

Após a sessão, debate com Katia Maciel

terÇA 19

20h00 : desassossego (Filme das maravilhas) de Felipe Bragança e Marina Meliande (Brasil, 2010. 63’) Uma carta de amor e raiva, escrita por Bragança em 2007, foi enviada a 12 cineastas, que dirigiram dez fragmentos do filme tendo como mote as sensações que fazer cinema desperta atualmente no Brasil. Com a carta, o filme será enviado por correio a 2.010 pessoas. Participam do Grupo do Desassossego, formado para a produção dos fragmentos de filmes com base na carta de Felipe Bragança, integrantes dos coletivos Teia (Helvecio Marins Jr. e Clarissa Campolina, de Minas Gerais), Alumbramento (Ivo Lopes Araújo, do Ceará), Filmes do Caixote (Caetano Gotardo, Juliana Rojas e Marco Dutra, de São Paulo), Blum Filmes (Leonardo Levis e Raphael Mesquita, do Rio de Janeiro) e Duas Mariola (Andrea Capella e Carolina Durão, do Rio de Janeiro). Foram convidados também Gustavo Bragança (Rio de Janeiro), que atua como diretor de arte dos filmes de Felipe Bragança e Marina Meliande, e Karim Aïnouz (Ceará), diretor de Madame Satã e O céu de Suely. Felipe Bragança e Marina Meliande realizaram A fuga da mulher gorila (2009) e A alegria (2010). Além de coordenarem este projeto, dirigem, em separado, dois fragmentos do filme.

Após a sessão, debate com Felipe Bragança e Marina Meliande

Enquadro. Episódio 2: Tiaguinho da Redenção

QUArtA 20

20h00 : Documentários para WebO voo de tulugaq de André Guerreiro Lopes (Brasil, 2010. 8’)Misto de documentário e poema visual, registra um flagrante: no silêncio de uma tarde de outono no Alasca, corvos surgem por entre árvores secas e se lançam ao vento. Na tela criada pelo céu branco, revela-se uma enigmática coreografia de formas, atrações, desencontros e mergulhos no vazio.

Satelite Bolinha de Bruno Vianna (Brasil, 2010. 8’) Satélite Bolinha é como é conhecido um grupo de satélites militares norte-americanos que, por terem acesso aberto, foram usados durante muitos anos por brasileiros. Em março de 2009, o exagero na comemoração de um gol de Ronaldo provocou um pedido americano à Polícia Federal brasileira, o qual terminou na prisão temporária de 20 desses usuários. Tendo esse fato como mote, o projeto cria uma estética audiovisual do ruído para discutir tecnologia e liberdade de comunicação.

O som do tempo de Petrus Cariry (Brasil, 2010. 8’)O filme retrata um dia na vida de dona Fátima, mulher do sertão, e sua relação com os ruídos da cidade e de sua casa, próxima de avenidas movimentadas e grandes prédios. O som e o espaço são os objetos temáticos desta produção, que aborda a questão social pelo viés poético e contemporâneo.

O céu nos observa de Daniel Lima (Brasil, 2010. 8’)Criação de interferências numa imagem de São Paulo captada por satélite. Em uma mobilização pública, propôs-se uma discussão sobre a capacidade de interferir coletivamente nas estruturas de controle e vigilância de escala global. O resultado é um processo poético de criação de “ruídos” na representação da metrópole.

OS FILMES DE ABRIL | RUMOS

Sinfonia de Aline Portugal, João Costa, Julia De simone e Júlia Mariano. (Brasil, 2010, 8’)Diz-se que o silêncio é o ponto de partida para o processo de criação da música. O ruído é outro componente tão importante quanto, pois é ao mesmo tempo matéria-prima e resíduo desse processo. Com o acompanhamento da técnica de fabricação de um violino e do tortuoso aprendizado desse instrumento por um aluno, o filme revela a musicalidade.

polivolume: conexão livre de Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira (Brasil, 2010. 8’)O documentário toma a obra cinética Polivolume: conexão livre, de Mary Vieira, para tratar das relações entre espaço e tempo. A experimentação está na construção de uma narrativa poética e não cronológica. O fio condutor é o tempo de percepção da obra de arte no espaço público, em contraposição ao tempo de percepção de um objeto na web.

A redação

Polivalente: conexão livre

QUiNtA 21

16h30 : enquadro episódio 2: tiaguinho da redenção do coletivo Casadalapa (Brasil, 2010. 26’) Casa-Construção de Katia Maciel (Brasil, 2010. 15’) plataforma de Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado (Brasil, 2010. 26´)

18h30 : desassossego (Filme das maravilhas) de Felipe Bragança e Marina Meliande (Brasil, 2010. 63’)

20h00 : Alquimia da velocidade de Arthur Omar (Brasil. 2010. 55’)

SeXtA 22


20h00 : Documentários para WebO voo de tulugaq de André Guerreiro Lopes (Brasil, 2010. 8’)Satélite Bolinha de Bruno Vianna (Brasil, 2010. 8’) O som do tempo de Petrus Cariry (Brasil, 2010. 8’)O céu nos observa de Daniel Lima (Brasil, 2010. 8’)Sinfonia de Aline Portugal, João Costa, Julia De simone e Júlia Mariano. (Brasil, 2010, 8’)polivolume: conexão livre de Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira (Brasil, 2010. 8’)

SÁBAdO 23

14h00 : Alquimia da velocidade de Arthur Omar (Brasil. 2010. 55’)


17h00 : Documentários para WebO voo de tulugaqde André Guerreiro Lopes (Brasil, 2010. 8’)Satélite Bolinha de Bruno Vianna (Brasil, 2010. 8’) O som do tempo de Petrus Cariry (Brasil, 2010. 8’)O céu nos observa de Daniel Lima (Brasil, 2010. 8’)Sinfonia de Aline Portugal, João Costa, Julia De simone e Júlia Mariano. (Brasil, 2010, 8’)polivolume: conexão livre de Claudia Afonso, Gabriel Gutierrez e Pedro Vieira (Brasil, 2010. 8’)

dOMiNGO 24

18h00 : A redação de Andréa Midori simão e Thiago Faelli (Brasil, 2010. 26’) Cellphone de Daniel Lisboa (Brasil, 2010. 15’) A verdadeira história da bailarina de vermelho de Alessandra Colasanti e samir Abujamra (Brasil, 2010. 15’) Museu dos corações partidos de Inês Cardoso (Brasil, 2010. 15’)

20h00 : desassossego (Filme das maravilhas) de Felipe Bragança e Marina Meliande (Brasil, 2010. 63’)Após a sessão, debate com Bruno Vianna

QUArtA-FeirA 4 de MAiO

19h00 : Não se pode viver sem amor, de Jorge Duran (Brasil, 2010. 100’)

sessão realizada em parceria com a Abraci, Associação Brasileira de Cineastas.

A vontade de fazer Não se pode viver sem amor nasceu da sensação de solidão que surgiu durante uma caminhada numa avenida movimentada, conta Jorge Duran. “As pessoas pareciam grãos de areia” e o diretor, então, pensou na solidão, “na necessidade que temos dos outros, no que nos une aos outros. Procurei escrever uma história que falasse desses sentimentos”. Desse sentimento surgiram Gabriel, 10 anos (Vitor Navega Mota), e Roseli, 30 anos (Simone Spoladore), que chegam ao Rio de Janeieo para encontrar o pai do menino, que os abandonou anos atrás. Na busca, passam por três outros grãos de areia que querem mudar de vida: João (Cauã Raymond), um jovem desempregado, Gilda (Fabíola Nascimento) dançarina de boate e Pedro (Angelo Antônio), universitário que vive com o pai. “Todos eles estão vivendo situações limites que a proximidade do Natal, torna mais pungente”, observa Duran,“mas é desses encontros inesperados que renasce neles alguma esperança e o sentimento de que não se pode viver sem amor. São histórias simples, sobre as pessoas que vejo na rua, no dia a dia. Gosto de imaginar quem são essas pessoas, como vivem e o que sentem”. São personagens, explica o diretor, para estimular a imaginação do espectador. “Não gostaria que o espectador sentisse que quero lhe passar alguma mensagem ou recado. Eu tenho coisas a dizer e ele é livre para entendê-las como bem quiser. Prefiro que ele encontre o significado do filme. Um espectador livre pode viajar dentro da historia, fantasiar, refletir, curtir, se entreter. Quando isso ocorre, o filme ganha sentido”.

PRE-ESTREIA | NAO SE PODE VIVER SEM AMOR

Vitor Navega Mota

Fabíola Nascimento e Cauã RaymondApós a sessão debate com Jorge duran

OS FILMES DE ABRIL | A TRISTEZA E A PIEDADE

SeXtA 29

16h30: A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) de Marcel Ophüls (França, suíça, 1969.) Primeira parte: O colapso. (L’Effondrement, 122’)

A primeira parte “começa com uma sequência que ecoará por todo o filme: o casamento do filho de um orgulhoso ex-soldado nazista é justaposto a cenas de uma espécie de mesa-redonda em que um ex-integrante da resistência francesa responde a sua filha que os dois sentimentos que mais sentiu naquela época eram a dor e a piedade. Essa perspectiva se desenvolve através da montagem como um programa de colocação sistemática da parte do documentarista”.

[ Júlio Bezerra, em A história revisitada, abril de 2008. Ver a íntegra do texto em www.revistacinetica.com.br]

19h30: A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) de Marcel Ophüls (França, suíça, 1969.) segunda parte: A escolha. (Le Choix, 129’) “Na segunda parte, A escolha, que cobre os dois últimos anos da ocupação, acompanhamos a crescente desconfiança e enfraquecimento do poder nazista e a intensificação do movimento de resistência. O cineasta expõe a política de repressão empregada pelo governo de Vichy, a criação de campos de concentração nos arredores de Paris, o envio de crianças para campos alemães. Aos poucos, somos apresentados a heróis, vilões, sobreviventes, culpados, covardes, inocentes (…). Algumas entrevistas são realmente magistrais: um aristocrata francês explica como se tornou um nazista aos 17 anos; um oficial inglês sublinha ter arriscado sua vida diversas vezes para provar a si mesmo que, apesar de homossexual, era viril e corajoso como qualquer outro; um camponês, ex-integrante da resistência, afirma não desejar vingança em relação a um vizinho que o denunciou. São testemunhos – a palavra não é empregada impunemente – que comovem pela veracidade do relato.”

[ Júlio Bezerra, em A história revisitada, abril de 2008. Ver a íntegra do texto em www.revistacinetica.com.br]

SÁBAdO 30


15h20: A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) de Marcel Ophüls (França, suíça, 1969.) segunda parte: A escolha. (Le Choix, 129’)

17h45 : A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) de Marcel Ophüls (França, suíça, 1969.) Primeira parte: O colapso. (L’Effondrement, 122’)


dOMiNGO priMeirO de MAiO



17h45 : A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) de Marcel Ophüls (França, suíça, 1969. ) Primeira parte: O colapso. (L’Effondrement, 122’)

20h00: A tristeza e a piedade (Le Chagrin et la pitié) de Marcel Ophüls (França, suíça, 1969. ) segunda parte: A escolha. (Le Choix, 129’)

Seu pai, Max Ophüls, entrou para a história como o cineasta da valsa. Nenhum outro di-retor mexeu tanto a câmera, utilizando-a para criar um bailado com (e em torno de) seus personagens. Marcel Ophüls seguiu outro ca-minho. Seu longa de estreia, o episódio que realizou para L’Amour à 20 ans, em 1961, era bastante medíocre, e mesmo que o policial Peau de banane, três anos mais tarde, fosse um pouco melhor, ele deve ter-se dado conta de que não iria muito longe como ficcionista. No começo dos anos 1970, Marcel Ophüls des-cobriu sua via – a do documentário, especiali-zando-se em temas espinhosos.

O espectador que for ver hoje Le Chagrin et la pitié talvez tenha alguma informação sobre o filme, pois há 40 anos ele suscitou as mais vivas reações na França. Marcel Ophüls foi o primeiro cineasta a denunciar o colaboracio-nismo francês na Segunda Grande Guerra. O filme não faz outra coisa senão a crônica de uma cidade, Clermont-Ferrand, onde hoje se realiza um importante festival de curtas-me-tragens, para lembrar o período conhecido como República de Vichy. Por meio de atuali-dades filmadas e de depoimentos, Ophüls re-mexe velhas feridas e mostra a falta de heroís-mo de uma parcela muito grande de franceses, que se aliou aos ocupantes alemães. Em 1973, Louis Malle retomou o assunto, como ficção, em outro grande filme, Lacombe Lucien.

Com quatro horas e meia de duração, Le Cha-grin et la pitié é uma implacável exposição do que levou a a população de Clermont-Ferrand

a colaborar. Uns o fizeram por afinidade ide-ológica, outros por interesses pecuniários. E houve os que resistiram, mas eles foram muito menos. Revisto hoje, o que mais deve impres-sionar o público é a intensa dramaticidade do relato, que Marcel Ophüls, segundo Jean Tu-lard em seu Dicionário de cinema, construiu na sala de montagem. Em 1997, Marcel Ophüls veio ao Brasil para presidir o júri do segundo É tudo verdade. Na sequência de Le Chagrin et la pitié, havia feito Hotel Terminus, investigan-do o caso de Klaus Barbie, conhecido como o carniceiro de Lyon por sua selvageria como chefe da Gestapo na cidade francesa. Também lá a linguagem era importante e Ophüls, mais do que um filme sobre o Holocausto, fez uma história de detetive.

Nota de Luiz Carlos Merten, originalmente divul-gada em seu blog, em 3 de abril de 2008.

[Assistente de direção de Julien Duvivier, John Hus-ton, Anatole Litvak e de seu pai, Max Ophüls, o pri-meiro filme de Marcel Ohüls foi uma ficção para a televisão alemã, Das Pflitchmandat (1958); em se-guida: um documentário curto, Matisse ou Le Talent du bonheur (1960); um episódio alemão de Amor aos vinte anos (L’Amour à vingt ans, 1961); uma ficção estrelada por Jeanne Moreau e Jean Paul Belmon-do, Peau de banane (1963); outra ficção, com Eddie Constantine, Faites vos jeux, madame (1965) e um documentário para a televisão francesa, Munich ou la paix pour cent ans (1967). Depois de A tristeza e a piedade fez: para cinema A Sense of Loss (1973), Ho-tel Terminus (1988), November Days (1991) e Veillès d’Armes (1994); e para a televisão, na Alemanha, In-glaterra e França, documentários e pequenas ficções, entre eles: La Moisson de My Lai (1970), Zwei Ganze Tage (1970), America revisited (1971), The Memory of Justice (1975) e Kortnergeschichten (1980)]

MARCEL OPHÜLs | LUIZ CARLOS MERTEN

Instituto Moreira Salles Rua Marquês de são Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400

www.ims.com.br

De terça a sexta, das 13h às 20h. sábados, domingos e feriados das 11h às 20hAcesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMs:

158 – Central-Gávea (via praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente)

170 – rodoviária-Gávea (via Rio Branco, largo do Machado, São Clemente)

592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente)

593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre)

Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea

O programa de cinema do

Instituto Moreira salles tem o apoio da

Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,

do Itaú Cultural, do Consulado do Japão e da

Cinemateca da Embaixada da França.

E conta ainda com a parceria do Unibanco Arteplex,

da Videofilmes, da Revista Cinética e da

Associação Brasileira de Cineastas.

Curadoria: José Carlos Avellar. Assessoria de programação: Eduardo Ades. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Bárbara Alves Rangel.

Capa : Desassossego (Filme das maravilhas) Quarta capa: Pierre Mendès-France, A tristeza e a piedade

Ingressos avulsos Os ingressos para as mostras Rumos Cinema e Vídeo, Japão: entre Hiroshima e Fukushima, A tristeza e a piedade e para a Sessão dupla, custam R$ 10,00 (inteira) e R$ 5,00 (meia). As sessões do É tudo verdade têm entrada franca. Passaporte Passaportes para as mostras de abril – no valor de R$ 15,00 – é válido para 10 sessões de Rumos Cinema e Vídeo, A tristeza e a piedade, Japão – entre Hiroshima e Fukushima e para a Sessão dupla. O passaporte é pessoal e intransferível. Deve ser adquirido exclusivamente na bilheteria do Instituto. O portador deverá apresentá-lo até 15 minutos antes da sessão com documento de identidade para a retirada de uma senha. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Os ingressos das sessões de filmes do circuito comercial, feitas em parceria com o Unibanco Arteplex, custam de terça a quinta-feira: R$ 15,00 (inteira) e R$ 7,50 (meia); de sexta a domingo e nos feriados: R$ 17,00 (inteira) e R$ 8,50 (meia) Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

A TRISTEzA E A PIEDADEINSTITUTO MOREIRA SALLES | CINEMA | 29 E 30 DE ABRIL E 1 DE MAIO DE 2011

Documents

Cinema IMS-RJ Abril 2011