Clarice Lispector e a performance da linguagem literria

Clarice Lispector and the literary language performance

Katiuce Lopes JUSTINO1

Resumo: Este trabalho prope o estudo de uma concepo particular de linguagem por

parte da autora Clarice Lispector. Em sua obra, o discurso sempre problematizado e o

ato da escrita, sobretudo nas obras finais da escritora, aparece como tentativa limtrofe

de apreenso/criao da realidade. Com base nas recentes teorias sobre a performance

em literatura, objetivou-se apontar algumas consequncias possveis desse tipo de

procedimento na manipulao da palavra. Reposicionando a importncia do ato de

narrar em relao ao fato narrado, Clarice, principalmente a partir da dcada de 60,

coloca em xeque o mercado editorial e seu prprio discurso anterior, chegando ao ponto

de ficcionalizar sua prpria assinatura, seu prprio estilo, renegar seus leitores fiis e

lanar-se no abismo da criao infinita da linguagem vazia, como no sopro de vida.

Palavras-chave: autoria, performance, Clarice Lispector.

Abstract: The present work proposes a study of a particular language conception by the

author Clarice Lispector. In her work, the speech is always problematized and the

writing action, mostly in her final works, appears as a limitrophe attempt of

creation/apprehension of reality. Based on the recent theory about literature

performance, it was aimed to appoint some possible consequences of such procedures of

word's manipulation. Repositioning the importance of the narrating act with respect to

the narrated fact, Clarice, mainly from the sixties, questions the publishing market and

her own previous discourse, reaching to the point of forging her own signature, her own

style, denying her faithful readers and casting herself into the infinite abyss of creation

of empty language.

Keywords: authorship, performance, Clarice Lispector.

1 Doutoranda Departamento de teoria lingustica e literria do Instituto de Biocincias, Letras e Cincias

Exatas de So Jos do Rio Preto - Unesp /Ibilce 15054-000 So Jos do Rio Preto SP Brasil.

Email: katiucelopesjustino@hotmail.com

1. Desenho de uma continuidade

Clarice Lispector possua a certeza de que o corao selvagem da vida s

poderia existir fora dos limites da palavra. Para ela, o ser humano, com sua linguagem,

poderia, no mximo, tentar chegar perto dele.

Revisitar toda a obra da autora, desde o seu primeiro romance, nos obriga

percepo de que o apontamento desse primeiro fracasso o da palavra desse seu

esvaziamento, desse seu labirinto foi o caminho escolhido por ela para superar seu

incmodo maior, absoluto: o de no ter nascido bicho.

Da anttese entre a animalidade e a fora civilizatria do discurso, nascia uma

literatura nica, obstinada em descortinar o funcionamento das relaes humanas

sempre mediadas pela linguagem: o fato de estar sendo para si ao mesmo tempo em

que se vive com os outros (ou apesar deles), tendo, portanto, que simular um

entendimento precrio, falseador e, muitas vezes, desonesto do que seja esse Outro.

Exatamente por esses confrontos, selvagem, incomunicvel, maldosa, sozinha

e terrivelmente lcida a primeira grande personagem do romance de inaugurao

Perto do corao selvagem (1944). Inteligente, Joana aprende j na infncia a utilizar a

palavra como isca:

Sim, eu sei o ar, o ar! Mas no adiantava, no explicava. Esse era um

de seus segredos. Nunca se permitiria contar, mesmo a papai, que no

conseguia pegar a coisa. Tudo o que mais valia exatamente ela no podia contar. S falava tolices com as pessoas. (LISPECTOR, 1997,

p. 22)

No livro, nenhum dilogo parece natural. Todos encenam, de um modo ou de

outro, para atacar ou para se defender. A menina rf estranha as palavras, mas depois

de domin-las sente com isso uma espcie de destinao: a certeza de que dava para o

mal.

Ela se afasta fazendo uma trancinha nos cabelos escorridos. Nunca

nunca nunca sim sim, canta baixinho. Aprendeu a tranar um dia

desses. Vai para a mesinha dos livros, brinca com eles olhando-os a

distncia. Dona de casa marido filhos, verde homem, branco

mulher, encarnado pode ser filho ou filha. "Nunca" homem ou

mulher? Por que "nunca" no filho nem filha? E "sim"? Oh, tinha

muitas coisas inteiramente impossveis. Podia-se ficar tardes inteiras

pensando. Por exemplo: quem disse pela primeira vez assim: nunca?

(LISPECTOR, 1999, p. 23)

Cada romance da autora, desde sua estreia, demonstrou grande coragem e

autonomia, como se l nas palavras de Antnio Cndido:

[...] uma tentativa impressionante para levar a nossa lngua canhestra

a domnios pouco explorados, forando-a a adaptar-se a um

pensamento cheio de mistrio, para o qual sentimos que a fico no

um exerccio ou uma aventura afetiva, mas um instrumento real do

esprito, capaz de nos fazer penetrar em alguns dos labirintos

retorcidos da mente. (CNDIDO, 1970, p. 126).

Dada a singularidade de seu projeto estruturado numa experimentao que

envolve a prpria estrutura da linguagem e sem uma tradio direta a quem dever,

Clarice forou crticos a fabricarem antecessores na literatura brasileira, alm de buscar

apadrinhagem estrangeira para suas inovaes.

Muito mais que uma tentativa, a continuidade da obra de Clarice revelou uma

revoluo. Um dos pontos centrais dessa ruptura, notada por Srgio Buarque de

Holanda, no ensaio Tema e Tcnica, de 28 de maio de 1950, foi a dedicao poesia e

aos problemas da poesia:

Em toda a nossa histria literria, a primazia do tema na inspirao

novelstica tem sido fato discutido. ela que tende, quase com a

excluso de outros fatores, a autorizar e justificar movimentos

literrios, s desaparecendo seu prestgio quando desaparece, pela

reiterao fatigante, pelo cansao, o interesse por determinado tema.

(HOLANDA, 1989, p. 178).

Privilegiando a captao deslocada da realidade, fazendo emergir nas tramas

uma srie de heris aparentemente tolos (no sentido mesmo de sem inteligncia,

idiota) que, no obstante, triunfam, Clarice o faz sempre atravs de um tratamento dado

linguagem, que presentifica a realidade, vinculando-a estreitamente percepo do

narrador, num mecanismo performtico apontado por Benedito Nunes j em 1961:

[...] a concepo da escrita como encenao, um dos mais importantes

traos caractersticos da potica de Clarice Lispector [...] j se d a ver

com clareza na estrutura, na concepo e na linguagem deste romance

[...]. preciso ler [em A cidade sitiada] um evidncia do projeto

literrio clariceano que concebe a escrita como processo performtico,

e o escritor como um encenador. (NUNES, 1995, p.41).

No caso deste romance de 1949, alguns trechos delineiam claramente a

teatralizao do narrar. Sob a tica da personagem Lucrcia, intenta-se, em vez de ver a

realidade dos objetos, criar a prpria realidade deles com uma linguagem forjada

especificamente para isso, tornando presente a percepo dos objetos no ato da escritura

e projetando o mesmo processo para o instante-j da leitura, fundindo dessa forma o

estado de coisas captado ao movimento contnuo da linguagem literria: a personagem,

diante de uma srie de miniaturas, tem fluxo dos pensamentos descrito da seguinte

forma: Que diria se pudesse passar, de ver os objetos, a diz-los... Era o que ela,

com pacincia muda, parecia desejar. Sua imperfeio vinha de querer dizer, sua

dificuldade de ver era como a de pintar. (LISPECTOR, 1995a, p.62).

Aps A cidade sitiada, de 1949, Clarice escreveu A ma no escuro. Trata-se

de um romance difcil, tido como o mais elaborado da escritora, pelo menos at ento,

em que os problemas tericos da escrita de fico comeam a fazer parte da estrutura

ficcional de maneira deliberada. Neste livro, a trama se divide em trs captulos: Como

se faz um homem, Nascimento do heri e A ma no escuro, num claro

posicionamento de reflexo acerca de como o amlgama da linguagem far nascer e

performar a persona que delineia o centro da narrativa.

Sabemos, como leitores, que o homem feito no primeiro captulo , na

verdade, um homem que intenta morrer para a linguagem utilitarista do mundo.

depois dessa incurso (quase que anloga aventura do nascimento da palavra potica)

que o heri romanesco comea a ser delineado, ainda para fracassar de antemo no

papel que lhe cabe.

Como esclarece Olga de S,

Em A ma no escuro, Martin tambm recuara at o estado ednico,

alcanando a linguagem icnica do gestual, sem palavras. Parece at

que recuara mais ainda, pois seu pulo inicial no jardim de um

macaco e sua voz um grunhido de satisfao. Quando, muito depois,

atinge o alto da colina, em companhia de Vitria, e pode apontar com

o dedo, isto seria a nomeao dos seres. (S, 1999, p. 80).

Beirando o silncio, figurando no romance com o corpo, Martin lana um olhar

de desconfiana para o teatro das relaes humanas. Negando-se a responder aos papis

e limites que lhe impe o fato de ser um homem racional, ele ameaa a ordem da

representao, ensejando, em ltima instncia, um mundo no qual se possa,

completamente s e desvalido, em contato profundo com a natureza bruta, gritar:

[...] , sim! alto e sem sentido, e parecia cada vez mais glorioso como se fosse cair morto.

[...] Ento repetiu com inesperada certeza: , sim! Cada vez que dizia essas palavras estava convencido de que aludia a alguma coisa.

Fez mesmo um gesto de generosidade de largueza com a mo que

segurava o passarinho, e magnnimo pensou: eles no sabem a que estou me referindo. (LISPECTOR, 1995b, p. 26 -27).

Em A ma no escuro, portanto, como viria a acontecer obsessivamente na

produo final da escritora, Clarice trabalha o problema da criao versus linguagem,

revisitando o mito bblico do Gnesis e deslocando seus smbolos mais recorrentes,

como o crime, a expulso do den, a nomeao dos seres, a ma (signo exato do

malfadado discernimento humano). Assim, o problema envolvendo a linguagem e sua

capacidade de acionar a realidade est plenamente colocado, dialogando com o mito

judaico-cristo, fonte, alis, amplamente utilizada por Clarice.

J na dcada de 60, com A paixo segundo G.H. (1964), uma diferena central

se coloca: o foco narrativo passa a ser a primeira pessoa. Muito embora a narrao dos

romances anteriores esteja coalhada de dilogos em que existem intervenes ntidas na

voz do narrador, o que nos leva percepo de um discurso indireto livre, neles est

presente o tom de constatao e investigao em relao aos personagens e realidade

que eles vivem. No entanto, em A paixo, a linguagem se estrutura de modo a ser ela a

fora principal, no sentido de que uma realidade mutvel se incorpora num estilo

mstico, numa espcie de sagrao do verbo que no contm a realidade, mas a constri.

Uma ofensiva contra a linguagem utilitarista est erigida: A paixo o resultado de uma

entrega. Se a personagem Joana pudesse acessar a experincia de G.H., poderamos

dizer que ela se libertara da palavra-isca e alcanara a palavra-transcendncia:

Vou criar o que me aconteceu. S porque viver no relatvel. Viver

no vivvel. Terei que criar sobre a vida. E sem mentir. Criar sim,

mentir no. Criar no imaginao, correr o grande risco de se ter a

realidade. Entender uma criao, meu nico modo. Precisarei com

esforo traduzir sinais de telgrafo - traduzir o desconhecido para uma

lngua que desconheo, e sem sequer entender para que valem os

sinais. Falarei nessa linguagem sonmbula que se eu estivesse

acordada no seria linguagem. (LISPECTOR, 1998, p. 21)

O livro, escrito todo em epifania, tem um enredo banal, mas, mesmo assim,

primeiro a conter uma espcie de moldura, como se fosse um aviso. O trecho, assinado

pelas iniciais C.L. o seguinte:

A POSSVEIS LEITORES

Este livro como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente se fosse

lido apenas por pessoas de alma j formada. Aquelas que sabem que a

aproximao, do que quer que seja, se faz gradualmente e

penosamente - atravessando inclusive o oposto daquilo que se vai

aproximar. Aquelas pessoas que, s elas, entendero bem devagar que

este livro nada tira de ningum (LISPECTOR, 1998, p. 7).

Nesse trecho, esboa-se uma comunicao direta entre a autora (sempre

indicada pelas iniciais) e o pblico. No entanto, tratando-se de um projeto vazado por

armadilhas, como o de Clarice Lispector, uma anlise mais acurada poderia mostrar

ironias, sabotagens... Quem poderia supor que um livro tira algo de algum? Por que

dizer que este livro nada tira de ningum?

Logo aps A paixo segundo G.H., Clarice lanou A Legio Estrangeira, que,

inclusive, no teve a repercusso merecida em funo do grande destaque dado pela

crtica ao romance do mesmo ano. O volume de contos dividido em duas partes, sendo

que a segunda apresenta uma espcie de ressalva, de certa forma introduzindo um novo

paradigma na escrita clariceana que seria amplamente utilizado na dcada de 70, ou

seja, o que a crtica chamou de rebaixamento. A seguir, o comentrio que

supostamente justifica a publicao de textos menores:

Por que publicar o que no presta? Porque o que presta tambm no

presta. Alm do mais, o que obviamente no presta sempre me

interessou muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do

malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno voo e cai

sem graa no cho. (LISPECTOR, 1964, p.127)

O aparecimento cada vez mais frequente desse tipo de comentrio, pr-texto,

paratexto ou mesmo introdues e dedicatrias prope uma discusso: at que ponto um

autor retira-se do prprio corpo ficcional que incorpora ao escrever tais textos? Ou

seriam eles molduras de uma estratgia ficcional que inclui a disperso da categoria

autoral em nveis hierrquicos, o que torna mais complexo e autoconsciente seu projeto

artstico performtico? Assumir esse procedimento (a performance literria) e tentar

compreend-lo na base de suas implicaes filosficas parece ser um caminho bastante

interessante no que diz respeito forma como Clarice toma a linguagem para trabalh-la

literariamente.

2. Molduras modificam retratos

Em A legio estrangeira, o anncio de textos de fundo de gaveta insere no

interior do livro uma opinio e uma justificativa sobre os textos que viro. No entanto,

cotejando o trecho com uma anlise mais profunda do projeto do livro em geral, pode-se

ler o fragmento como texto ambguo, insidioso, que, de dentro do sistema literrio,

emoldura a discusso poltica sobre o sistema de valores que rege o mercado e a

atividade literria no Brasil. , portanto, a indicao de uma presena performtica

(actorial) de uma voz autoral no interior da fico com a capacidade de adicionar uma

camada estratgica e crtica ao projeto do livro como um todo.

Arnaldo Franco Jr., em artigos recentes, tem esclarecido esse tipo de estratgia,

colaborando para uma leitura mais politizada das estratgias formais de Clarice, como

podemos ler a seguir:

Ao organizar o livro em duas partes, Clarice encena uma diviso

assentada no bom-senso, no senso de proporo e de medida, no

sistema de valores que enforma o senso comum dos que participam do

sistema literrio para, numa reviravolta, question-lo, desestabiliz-lo,

avaliando-o como imposio muito limitadora (FRANCO JUNIOR, 2004).

Tal procedimento, como apontado anteriormente, reiterado em obras

subsequentes. A via crucis do corpo, publicado em 1974, , como se sabe, um livro

curioso. Feito sob encomenda, encena o drama da literatura no mercado editorial e lana

um olhar sobre os aprisionamentos a que est sujeito um autor supostamente

responsvel por uma obra anterior:

O livro torna-se interessante quando lido sob a perspectiva da

encenao caracterstica do trabalho de criao de Clarice. Ele no

rompe com o projeto literrio da escritora, apenas radicaliza o drama

da linguagem de que nos fala Benedito Nunes (1989), mostrando que

a heteronmia constitui um elemento de base em sua literatura. Choca,

entretanto, porque abala a clausura das rotulaes metafsico-msticas

em que Clarice tende a ser encarcerada. (FRANCO JUNIOR, 2007).

Dessa explanao, depreendemos uma matriz essencial que motivou a escrita

deste artigo: A Via Crucis do Corpo. Como os demais livros da dcada de 70, um livro

que j inclui em sua problemtica o esplio intelectual de sua escritora, que parece

querer livrar-se dele, ou, pelo menos, super-lo, negociando um nome, de um lado, com

o prprio mercado editorial e, do outro, com a prpria lgica ficcional, utilizando-a para

botar preo em sua escritura. Tal procedimento baseia-se fundamentalmente na

colocao do que estamos chamando de moldura. Trata-se, efetivamente, de um

paratexto2 denominado: Explicao. Alguns trechos presentificam o problema:

O poeta lvaro Pacheco, meu editor na Artenova, me encomendou

trs histrias que, disse ele, realmente aconteceram. [...] Quero apenas

avisar que no escrevo por dinheiro e sim por impulso. Vo me jogar

pedras. Pouco importa. No sou de brincadeiras, sou mulher sria.

Alm do mais tratava-se de um desafio. [...] No fazia sentido

escrever nesse dia histrias que eu no queria que meus filhos lessem

porque eu teria vergonha. Ento disse ao editor: s publico sob

pseudnimo. At j tinha escolhido um nome bastante simptico:

Cludio Lemos. Mas ele no aceitou. [...] um livro de treze histrias.

Mas podia ser de quatorze. (LISPECTOR, 1984, p. 7-8)

Nesse fragmento, encontramos elementos centrais como a sugesto de que a

voz narradora se vale da ambiguidade de ser ou no ser, na verdade, Clarice Lispector.

Alm disso, a meno a uma heteronmia (Cludio Lemos) ratifica a permanncia de

uma espcie de rastro das iniciais do nome da autora, que, inclusive, assinam o

2 referncia a Gerard Genette

fragmento. As treze histrias, que podiam ser quatorze, emolduram possivelmente

Explicao fragmento que questiona, inclui e subverte, de modo performtico, os

pr-conceitos e valores de um sistema literrio que parece se apropriar de um nome e

transform-lo em campanrio de bom senso e bom gosto.

Alis, por falar em campanrio, faz-se necessrio, nesta sequncia, analisar as

configuraes que esse tipo de procedimento toma em A hora da estrela (1974), mais

um marco entre os livros que discutem claramente os problemas do escrever, desde suas

esferas ontolgicas at mesmo as mais vis, como por exemplo, as demandas de mercado

e os estigmas associados ao intelectual. Na novela, a representao autoral ganha um

nome, um sexo, um qualificador, uma classe social e uma personalidade sdica.

Estamos falando de Rodrigo S.M., cujo qualificador ser na verdade Clarice

Lispector, o intelectual de classe mdia que narra a histria de Macaba, a personagem

nordestina com quem ele se identifica por contrrios, por quem se apaixona e a quem

depois mata, impiedosamente.

A hora da estrela possui um pr-texto muito especfico: A Dedicatria do

Autor (na verdade Clarice Lispector). Tambm possui uma pgina em que figuram

treze ttulos e em cujo centro penetra a assinatura da autora, reproduzida em cada

volume, misturadas aos tipos editoriais.

Conforme aponta Lgia Maria Winter (2007),

Como antropnimo, Clarice Lispector um fantasma de presena,

uma reminiscncia, cuja inscrio imprpria pe em pauta seu

renome. A mesma dualidade (nome/renome) instaura-se na dedicatria

do livro: Dedicatria do Autor (Na verdade Clarice Lispector) [...]

Antes de se sujeitar a um antropo, evocando-o, o nome prprio refere-

se a seu renome: o estatuto pontuado Autor (autoridade, direito

adquirido, poder). Trazer o autor verdade ficcional da narrativa

questionar suas bases (WINTER, 2007, p.21, p. 23).

Assombrando sua prpria obra com uma forte presena de um autor em

primeira pessoa, Clarice provoca uma exposio de um si mesmo autoral, que parece

ter como funo criar um interesse pelos chamados bastidores da literatura, delegando

uma importncia em desnvel para a fbula narrada.

Ao mesmo tempo em que se mostra, esse autor parece diferir de si mesmo,

ficcionalizando sua prpria assinatura, se afastando de seu prprio renome, dispersando-

se para alm do seu trao, do seu estilo:

Noto que meus imitadores so melhores que eu. A imitao mais

requintada que a autenticidade em estado bruto. Estou com a

impresso de que ando me imitando um pouco. O pior plgio o que

se faz de si mesmo. A luta dura: se eu for fraco morro. [...] O pouco

de popularidade que eu tenho me desagrada. E h tambm os meus

imitadores. Mas e eu? Para que estilo eu vou, se j fui to usado e

manuseado por algumas pessoas que tiveram o mau gosto de serem

eu? Vou escrever um livro to fechado que no dar passagem seno

para alguns. [...] Minha escurido fatal ser promessa de uma luz

tambm fatal? (LISPECTOR, 1999, p. 34)

Tais procedimentos remetem a uma srie de recursos ligados ao universo

normalmente relacionado ao problema da performance em literatura, termo amplo e que

ainda clama por uma definio mais profunda. Embora no seja o escopo neste trabalho

incorrer em tarefa to audaciosa, nosso dever, pela prpria necessidade de

conformao terica, um levantamento seletivo dos usos que alguns estudiosos tm

feito desta palavra mais ou menos polissmica.

Acompanhando uma trilha organizada por RAVETTI (2002, p. 47-66),

podemos elencar quatro importantes vertentes:

1) quando performance, no sentido de teatralizao, est correlacionada a

[...] exposio radical do si-mesmo do sujeito enunciador assim como

do local da enunciao; a recuperao de comportamentos

renunciados ou recalcados; a exibio de rituais ntimos; a encenao

de situaes de autobiografia; a representao das identidades como

um trabalho de constante restaurao (op. cit).

2) quando performance, no sentido de atuao de termo performativo, segundo acepo

de Austin e posteriores discusses de Searle e Derrida, designa situaes enunciativas

em que palavras deixam de indicar determinada ao para perform-la, ou seja, realiz-

la na substncia lingustica. O exemplo clssico o dos verbos performativos,

exaustivamente estudados, dos quais o principal exemplo est na formulao Eu te

batizo, que, quando a) dita em 1 pessoa; b) dita por pessoa reconhecidamente

autorizada a diz-la e c) dita em ocasio em que se monta o ritual para diz-la tem poder

de realizar o prprio ato que enuncia;

3) quando performance, no sentido de prtica cultural, marcada pela repetio do

discurso oficial, segundo as teorias identitrias de Homi Bhabha e Judith Butler,

produzem um sujeito enunciativo. Nesse caso, o discurso quem determina o sujeito, e

no o contrrio;

4) quando performance, no sentido de discursos que evocam civilizaes indgenas, por

meio do devoramento de situaes de oralidade, em que esto presentes tambm a

prtica ritual, caracterizada por movimentos coreogrficos, recitao, musicalizao,

entre outros.

No caso da primeira linha, tais procedimentos criam, em primeiro lugar, uma

recusa ao estabelecimento de uma identidade oficial, slida, crvel, fechada. No caso de

Clarice Lispector, vinte anos de escrita fazem com que ela possua uma marca, um

contorno mais ou menos definvel e ser justamente essa marca (essa assinatura) que

passar a ser um ponto problematizante na sua obra posterior, como explica Luciene

AZEVEDO (2007b) acerca desse procedimento em A hora da estrela:

sintomtico que, considerando a tradio interessada de nossa

literatura, seja justamente em uma obra de Clarice Lispector que todos

esses impasses venham tona de forma quase cnica. Sintomtico

ainda pelo fato de Clarice Lispector ter merecido ateno da crtica

pela resistncia que impe a essa tradio (basta reler o artigo de

Antnio Cndido que saudava sua apario). Chega a ser irnico o

fato de que, depois de ter pairado sobre ela o rtulo de escritora

alienada de estilo mulherzinha, A hora da estrela possa ser encarado como um marco problematizador da representao da voz do Outro no

panorama literrio brasileiro, colocando-se no olho do furao dessa

mesma tradio interessada. (AZEVEDO, 2007b, p.82)

No entanto, preciso considerar que h contaminaes e fulcros

problematizantes nos quais a amplitude do conceito de performance se faz presente. Por

exemplo, nota-se, tambm, na anlise de A hora da estrela, a teia de problemas

identitrios, passando obviamente pelo problema da escritora-mulher, trazendo tona as

possveis consequncias que reverberam nas contribuies de Bhabha e Butler, como

aponta o item 3, e que no vem ao caso, neste artigo, explorarmos.

Vale dizer tambm que o problema mais filosfico envolvendo Austin, Searle e

Derrida (item 2) desemboca no problema da palavra/ao de Clarice Lispector e na

questo da assinatura/falsificao, j apontado anteriormente.

O jogo estabelecido pela autora parece repercutir a polmica discusso acerca

da existncia ou no de performativos srios e no-srios. Derrida, como se sabe,

desconstri a estratgia de Austin de deixar de lado performativos feitos por atores em

cena, em funo de eles serem parte de um discurso parasitrio, ou seja, no srio

(CULLER, 1997, p. 135).

Segundo o prprio Austin, os performativos esto sujeitos

[...] a certos outros tipos de enfermidade que infectam todos os

enunciados. E esses, da mesma forma, embora possam novamente ser

trazidos para uma exposio mais geral, estamos no momento

excluindo deliberadamente. Quero dizer, por exemplo, o seguinte: um

enunciado performativo ser, por exemplo, de um modo especfico

oco ou vazio, se dito por um ator no palco, introduzido num poema,

ou dito em um solilquio. (AUSTIN apud CULLER, p. 134-135)

No caso de A hora da estrela, a assinatura, gesto performtico de validao da

autoria, acontece nos moldes de um gesto feito por um ator no palco, considerando que

a escrita um locus de encenao para Clarice Lispector. Portanto, o excerto na

verdade Clarice Lispector, na dedicatria do autor em A hora da estrela, um exemplo

claro do que Austin est chamando de enfermidade ou performativo parasitrio.

Entretanto, essa fora que reafirma Derrida ao desconstruir o pensamento de

Austin (mesmo ante a defesa de John Searle em prol de Austin no famoso Reiterating

the Differences). Segundo o filsofo francs, para que uma promessa (ou uma aposta ou

mesmo uma prtica como o batismo ou a declarao de um casamento) ocorra, ela deve

ser um gesto reconhecvel como cerimnia, algo que se repete mais ou menos da

mesma forma, em que os atores tenham papis preconcebidos, como numa atuao.

Assim, um ator no palco podendo representar um casamento um excelente modelo de

como um casamento uma repetio (uma iterao), uma atuao. Dessa forma,

podemos reverter o pensamento dual do que seja srio e parasitrio em Austin, e

considerar, com Derrida, que os performativos srios so apenas um caso especial de

atuao. As consequncias desse raciocnio para as questes de performance autoral so

previstas por Culler (1997):

Esse um princpio de amplitude considervel. Algo pode ser uma

sequncia significante somente se itervel, somente se pode ser

repetido em vrios contextos srios e no srios, citado e parodiado. A

imitao no um acidente que recai sobre um original, mas sua

condio de possibilidade. S existe alo como um estilo original de

Hemingway se pode ser citado, imitado e parodiado. Para que haja tal

estilo, preciso que haja aspectos reconhecveis que o caracterizam e

produzem seus efeitos distintivos; para que os aspectos sejam

reconhecveis, deve-se poder isol-los com elementos que poderiam

ser repetidos e, portanto, a iterabilidade manifesta no inautntico, no

derivado, na imitao o que possibilita o original e o autntico.

(CULLER, 1997, p. 138-139)

Desta forma, tendo demonstrado acima como as vrias vertentes de

considerao do gesto/escrita/enunciado/rito performticos esto interligadas no mesmo

problema previsto por Austin na mensurao de uma capacidade da linguagem de ir

alm da simples descrio das circunstncias e poder vertiginosamente deslocar padres

de verificao e construo do que real e do que encenao, e analisando com

Derrida o jogo perverso de complementariedade que existe entre a validao de um

original e a iterao de uma cpia, seja na literatura ou na decodificao de um sujeito

pretensamente nico, verificamos o quanto a literatura de Clarice Lispector foi capaz de

perceber essas potncias na linguagem e apont-las em diferentes circunstncias e com

reverberaes distintas.

A obra de Clarice Lispector talvez seja um dos mais poderosos exemplos em

lngua portuguesa dessa matria complexa que tanto gerou polmica nos estudos sobre a

linguagem nos ltimos cinquenta anos a problemtica da performance que em ltima

instncia mais um derivado do problema central da representao. Certamente, a

modulao performtica existe desde que existe literatura, porm o aprofundamento da

conscincia metaficcional e a coragem para desmascar-la no cerne da narrativa

colocam o leitor diante de escrituras que possuem a propriedade de comunicar ao

mesmo tempo em que colocam a linguagem diante de seus limites ontolgicos para, em

ltima instncia, questionar a prpria natureza lingustica da realidade em si, pelo

menos da realidade em si para o ser humano, definvel conscincia a partir da

linguagem. dessa literatura profundamente filosfica, no sentido exato do termo, que

estamos falando neste artigo.

3. Cobra que engole o prprio rabo

Em Um sopro de vida, finalmente, Clarice conclui a imerso em seu prprio

cone como figura literria, desrealizando-se em prol de um fechamento, que provocaria

uma subverso intensa dos lugares crticos a que vinha sendo relacionada, fazendo

reverberar como cobra que engole o prprio rabo sua capacidade de subverter at seu

autorretrato, j bem delineado em tantos anos de atividade literria.

Um sopro de vida no comea de onde comea: seu texto dialoga com aquilo

que podemos chamar de obra anterior de Clarice Lispector. Um livro cujos

personagens so instncias narrativas e os fatos so procedimentos literrios. No um

livro comum, uma obra sobre os limites do livro, da obra, da escritura e da autoria. A

performance aqui da prpria escritura e termina com o autor morto e a significao

recomeada.

AUTOR. Isto afinal um dilogo ou um duplo dirio? S sei uma coisa: neste momento estou escrevendo: neste momento coisa rara porque s s vezes piso com os dois ps na terra do presente: em geral

um p resvala para o passado, outro p resvala para o futuro. E fico

sem nada. (LISPECTOR, 1999, p. 36).

Iniciado em 1974 e concludo em 1977, essa obra dialoga com os pressupostos

estticos e temticos que orientaram a produo clariceana desde a sua estreia, em 1944.

Ao mesmo tempo, pode ser lida como uma proposta inovadora, calcada na

problematizao da linguagem e das relaes estabelecidas via linguagem, vinculando

questes como encenao e dramatizao a um questionamento sempre duplo: o que

o ser? e o que o escrever?. Na obra final, escrever se torna uma espcie de

agonia: Eu escrevo como se fosse para salvar a vida de algum. Provavelmente a

minha prpria vida. Viver uma espcie de loucura que a morte faz. Vivam os mortos

porque neles vivemos (LISPECTOR, 1999, p. 13).

Assim, escrever gesto presentificado, performance de autor que luta contra a

morte e ao mesmo tempo luta para libertar-se das amarras que sua prpria vida literria

construiu. Convocando, portanto, uma renovao no que concerne s expectativas com

relao sua produo e promovendo uma crtica que desestabiliza uma herana de

leitores pela qual ela mesma teria sido responsvel, Lispector tece a difcil relao entre

o exerccio sempre indito da composio artstica e sua obra anterior, seja dentro de

uma tradio pr-existente, em termos gerais, ou mesmo de uma tradio que rotula um

artista. Assim, o texto desmascara e reformula aquilo que poderamos chamar de mito

do escritor.

Se este livro vier jamais a sair, que dele se afastem os profanos. Pois

escrever coisa sagrada onde os infiis no tm entrada. Estar fazendo

de propsito um livro bem ruim para afastar os profanos que querem

gostar. Mas um pequeno grupo ver que esse gostar superficial e

entraro adentro do que verdadeiramente escrevo, e que no ruim

nem bom. (LISPECTOR,1999c, p. 21).

Tendo dessa vez uma longa introduo, o livro quer afastar os infiis que

querem gostar, por j terem gostado, acuando um gesto que se quer livre em um padro

por ele mesmo criado e o faz performando a criao. Lendo-se e defendendo-se, o livro

inclui na sua prpria estrutura o paratexto, prescindindo de margens e arvorando-se a

liberdade de inclusive dizer:

Eu sei que este livro no fcil, mas fcil apenas para aqueles que

acreditam no mistrio. Ao escrev-lo no me conheo, eu me esqueo

de mim. Eu que apareo neste livro no sou eu. No autobiogrfico,

vocs no sabem nada de mim. Nunca te disse e nunca te direi quem

sou. Eu sou vs mesmos. (LISPECTOR, 1999c, p.20).

Emoldurando, portanto, de dentro do prprio discurso, entrelaada a ele, sua

prpria sabotagem, a autobiografia inscrita , sobretudo, uma performance, que ,

inclusive, interrompida de modo cnico na ltima pgina.

O gesto de incompletude assinala a encenao da morte, includa e anunciada

no livro todo. Assim, esta uma obra pesada de uma autora beira da morte, que de

tanto desconfiar do discurso, aprendeu a faz-lo se autoapontar, de modo que possa

sempre voar como uma estrutura vazia, ldica, cnica, leve. Eis a leveza do sopro,

mesmo em face da morte.

Pode-se dizer, por fim, que a mscara que Clarice to sabiamente manipulou

tambm salva seu ltimo livro: numa escrita que encena um presente eterno, haver o

no-tempo sagrado da morte transfigurada. (LISPECTOR, 1999, p.11) e assim o rito

da performance acontecer sempre que o leitor virar a pgina.

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