COMO A GERACAO SEXODROGAS EROCKNROLL ...epoca.globo.com/edic/601/601_Epoca_trecho_Peter_Biskind.pdfISBN 978-85-98078-67-0 (Capa laranja, Robert De Niro) ISBN 978-85-98078-68-7 (Capa

COMO A GERACAO SEXO-DROGAS-E-ROCK

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PETER BISKIND

COMO A GERACAO SEXO-DROGAS-E-ROCK

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SALVOU HOLLYWOOD

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EASY RIDERS,

RAGING BULLS

TRADUÇÃO DE ANA MARIA BAHIANA


[2009]

Todos os direitos desta edição reservados àEditora Intrínseca Ltda.

Rua dos Oitis, 5022451-050 – GáveaRio de Janeiro – RJTel./Fax: (21) 3206-7400www.intrinseca.com.br

CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE

SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ

B527c

Biskind, PeterComo a geração sexo-drogas-e-rock’n’roll salvou

Hollywood : Easy Riders, Raging Bulls / Peter Biskind; tradução Ana Maria Bahiana. - Rio de Janeiro : Intrínseca, 2009.

504p.

Tradução de: Easy Riders, Raging Bulls : How the sex-drugs-and-rock’n’roll generation saved HollywoodISBN 978-85-98078-67-0 (Capa laranja, Robert De Niro)ISBN 978-85-98078-68-7 (Capa azul, Peter Fonda)

1. Diretores e produtores de cinema - Estados Unidos - Biografi a. 2. Cinema - Estados Unidos - História. I. Título.

09-5184. CDD: 927.91430233 CDU: 929:791.43.071.2

Copyright © 1998 Peter Biskind

título original

Easy Riders, Raging Bulls: How the sex-drugs-and-rock’n’roll generation saved Hollywood

capa

William Webb

adaptação de capa

Glenda Rubinstein

imagem de capa

The Ronald Grant Archive

tratamento de imagens

ô de casa

foto do autor

Contour by Getty Images

preparação

Jaime Biaggio

revisão técnica

Fernando Morais

revisão

Umberto Figueiredo PintoMaria José de Sant’Anna

diagramação

Abreu’s System

créditos das fotos

Corbis/Latin Stock: páginas 2-3, 6; no encarte: AP/Wide World: 33; Fotos de arquivo: 6, 24; Peter C. Borsari: 10, 13, 17; Camera Press/Retna: 20; Corbis-Bettmann: 24; R. Dominguez/Globe Photos: 35; Everett Collection: 8, 40; © 1976 by Ron Galella: 9; Globe Photos: 4, 21, 22; D. Gorton/Time Inc.: 14; Darlene Hammond: 15; Kobal Collection, 19; Marvin Lichtner from Lee Gross, Inc.: 28; © Walter McBride/Retna: 34; Floyd McCarty/mptvimages.com: 1; Caterine Milinaire: 30; Michael A. Norcia/Globe Photos: 32; Photofest: 36, 37; Coleção particular: 16, 38, 39; Toby Rafelson: 2, 11; Matthew Robbins: 7; G. Seminara Collection/Shooting Star: 3; Steve Schapiro: 23, 29; Steve Schapiro/Gamma Liaison: 26; S.S./Shooting Star: 31; SMP/Globe Photos: 18; Stills/Retna: 5; Wasser/Gamma Liaison: 27.

Easy_Riders.indd 4Easy_Riders.indd 4 11/4/09 12:45:42 PM11/4/09 12:45:42 PM

Para Betsy e Kate



Agradecimentos

HOLLYWOOD É UMA CIDADE DE FABULISTAS. Seus moradores vivem de inventar histó-rias, histórias que se recusam a ficar ordeiramente confinadas à tela e, em vez disso, transbordam para a vida cotidiana de homens e mulheres que veem a si mesmos como astros dos filmes de suas próprias vidas. Embora este livro conte aos leitores mais do que talvez eles queiram saber sobre a Hollywood da década de 70, não posso me iludir que eu tenha chegado à “verdade”. Ao final desta estrada longa e tortuosa pude absorver todo o impacto da antiga máxima: quanto mais você sabe, mais você sabe que não sabe. Isto é particularmente verdadeiro em Hollywood, onde, apesar das resmas de memorandos e contratos que hoje acumulam poeira nas prateleiras das bibliotecas universitárias, muito pouco do que realmente importa é registrado em papel, deixando uma empreitada como esta na dependência da memória — nes-te caso a memória de um tempo vinte ou trinta anos atrás. O terreno é distante, e a memória foi enfraquecida por bebida e drogas.

Numa cidade onde a apropriação do crédito alheio é uma forma de arte, dizer que as lembranças servem a seus próprios donos é a mesma coisa que dizer que o sol nasce a leste e se põe a oeste. Além do mais, falhas de memória são a defesa que per-mite às pessoas irem para o trabalho a cada manhã, protegidas do comportamento medonho que é tão banal por lá. Como diz o diretor Paul Schrader: “Neste negócio é preciso ter memória seletiva. De outro modo, é doloroso demais.” Rashomon, de Kurosawa, é um dos filmes mais verdadeiros sobre o cinema e seus praticantes.

Nesse labirinto de espelhos, tem sorte o repórter que não perde seu rumo no infinito dos reflexos. Por isso, apesar da abundância de detalhes bizarros e sinistros, tenha certeza de que este livro apenas arranha a superfície. A “verdade” sempre fu-gidia é ainda mais estranha.

Muitas, muitas pessoas em Hollywood estavam ansiosas para ver a história dessa década ser contada. Como o produtor Harry Gittes coloca, “quero que meus filhos saibam o que eu fiz”. Esses foram os melhores anos de suas vidas, os anos em que eles fizeram seu melhor trabalho, e essas pessoas foram generosas com seu tempo e seu apoio, sempre dispostas a dar os telefonemas que levavam a mais entrevistas ainda. Elas sabem quem são, e sou infinitamente grato a todas elas.


8 Como a geração sexo -drogas-e-rock’n’rol l salvou Hollywood

Além disso, queria agradecer o apoio e a ajuda generosa da equipe atual e anterior da revista Premiere, onde trabalhei enquanto pesquisava e escrevia este livro, espe-cialmente sua fundadora e editora-chefe, Susan Lyne, por me dar a liberdade de que eu precisava, e Chris Connelly, por me ensinar a importância do National Enquirer, Corie Brown, Nancy Griffin, Cyndi Stivers, Rachel Abramowitz, Terri Minsky, De-borah Pines, Kristen O’Neil, Bruce Bibby, John Clark, Marc Malkin, Sean Smith e o atual editor, Jim Meigs. Muitas outras pessoas me ajudaram na pesquisa e na transcrição do material, e entre elas eu gostaria de agradecer a John Housley, Josh Rottenberg e Susanna Sonnenberg.

Michael Gitz verificou as informações contidas neste livro e Natalie Goldstein pesquisou as fotografias. Sara Bershtel, Ron Yerxa, John Richardson, Howard Karren e Susan Lyne leram o extenso original e me ajudaram muito na edição; neste mes-mo tópico, eu gostaria de agradecer particularmente a Lisa Chase e Susie Linfield. George Hodgman deu a partida neste projeto quando estava na Simon & Schuster, Alice Mayhew o apoiou, e Bob Bender, juntamente com sua assistente Johanna Li, tornou-o realidade. Minha agente, Kris Dahl, guiou-me através do caos que é escrever e editar.

Finalmente, gostaria de agradecer à minha mulher, Elizabeth Hess, e à minha filha, Kate, por sua incansável paciência e seu apoio.


Sumário

Introdução: Knockin’ on Heaven’s Door 11

Um: Antes da Revolução 23

Dois: “Quem nos deu o direito de estarmos certos?” 54

Três: Exile on Main Street 84

Quatro: O Espectador 115

Cinco: O Homem que Queria Ser Rei 146

Seis: Like a Rolling Stone 176

Sete: Sympathy for the Devil 206

Oito: O Evangelho Segundo São Martin 235

Nove: A Vingança do Nerd 267

Dez: Cidadão Caim 299

Onze: Star Grana 331

Doze: A Separação 363

Treze: A Véspera da Destruição 394

Quatorze: “Jogamos tudo fora” 428

Lista de personagens 461

Filmografia Selecionada dos Diretores (1967-1982) 467

Notas 469

Índice 484



Introdução:Knockin’ on Heaven’s Door

“Alguns amigos meus estavam falando que os anos 70 foram a última Era de Ouro. Eu disse: ‘Como vocês podem dizer uma coisa dessas?’ Eles retrucaram: ‘Olha só, tinha todos esses grandes diretores fazendo um filme atrás do outro. Tinha Altman, Coppola, Spielberg, Lucas...’”1

— M A R T I N S C O R S E S E

Nove de fevereiro de 1971, 6h01. Um punhado de carros, faróis brilhando vagamente na neblina do amanhecer, já havia começado a trafegar nas freeways, seus motoris-tas sonolentos bebendo café em copos de plástico, ouvindo o noticiário do rádio. A máxima prevista era de 23 graus. O julgamento de Charles Manson, agora na fase da sentença, ainda intrigava e excitava Los Angeles. De repente, o chão começou a sacudir violentamente, mas não com o movimento ondulante, quase confortável, de terremotos anteriores. Dessa vez era um corcovear terrível, para cima e para baixo, abrupto, intenso, longo, que parecia durar para sempre. Para muitos, o terremoto de 6.5 na escala Richter pareceu ser o Big One.* As garotas da Família Manson disse-ram, depois, que o próprio Charlie tinha provocado o abalo para punir os pecadores que o atormentavam.

Em Burbank, Martin Scorsese foi ejetado da cama com um sacolejão. Tinha conseguido sua primeira grande oportunidade, um emprego como montador na Warner Bros., e havia chegado de Nova York algumas semanas antes. Marty estava hospedado no Motel Toluca, do outro lado da rua do estúdio. Ele sonhava com livros

* O lendário superterremoto que, segundo algumas previsões místicas e científicas, poderá destruir a maior parte do sul da Califórnia. (N. da T.)



raros quando ouviu um ronco surdo e imaginou estar no metrô. “Pulei da cama e olhei pela janela”, recorda. “Tudo tremia. O céu estava riscado de raios — eram os fios de alta tensão se soltando dos postes e caindo no chão. Era horrível. Eu pensei: ‘Tenho que dar o fora daqui.’ Quando finalmente calcei minhas botas de caubói, peguei meu dinheiro e as chaves do quarto do motel e saí porta afora, tinha acabado. Fui para o Copper Penny* e, quando tomava meu café, houve um tremendo choque secundário. Eu me levantei e saí correndo e um cara olhou para mim e perguntou: ‘Para onde você está indo?’ E eu disse: ‘Você está certo. Estou preso aqui.’”2

Para Scorsese, não havia mesmo lugar algum para ir. Ele tinha seguido a trilha de seus sonhos até Hollywood e, se a viagem se tornasse difícil demais, suas opções eram aguentar firme ou voltar para Nova York, fazer filmes industriais, morar no velho bairro de seus pais e comer cannoli, sabendo, o tempo todo, que não tivera a coragem necessária para fazer sucesso no cinema.

Antes que a poeira tivesse assentado, 65 pessoas tinham perecido no terremoto. Nenhum dos personagens deste livro está entre elas. Os ferimentos deles foram cria-dos por eles mesmos.

PARA OS PROPÓSITOS DESTE LIVRO, O TERREMOTO DE 1971 foi supérfluo, desnecessário, um exagero, como é tão típico de Hollywood. O verdadeiro terremoto, a convulsão cultural que transformou a indústria do cinema, começara uma década antes, quando as placas tectônicas debaixo dos estúdios começaram a se mover, rachando as verda-des absolutas da Guerra Fria — o medo universal da União Soviética, a paranoia do Terror Vermelho, a ameaça da bomba — e libertando uma nova geração de cineastas do gelo do conformismo dos anos 50. Logo a seguir vieram, todos misturados, uma série de abalos premonitórios — o movimento dos direitos civis, os Beatles, a pílula, o Vietnã e as drogas — que, combinados, abalaram seriamente os estúdios e fizeram com que o tsunami demográfico que são os baby boomers desabasse sobre eles.

Como os filmes são caros e demorados de fazer, Hollywood é sempre a última a saber, a mais lenta a reagir e, nessa época, estava pelo menos meia década atrás das outras artes populares. Por isso, um bom tempo se passou até que o odor acre de cannabis e gás lacrimogêneo chegasse até as piscinas de Beverly Hills e a gritaria atingisse os portões dos estúdios. Mas quando o flower power bateu no final dos anos 60, bateu com tudo. Enquanto o país ardia, os Hells Angels desfilavam em suas motos pelo Sunset Boulevard e garotas dançavam na rua de peitos de fora ao som da música do The Doors, que emanava dos clubes da Sunset Strip. “Era como se o chão estivesse em chamas e, ao mesmo tempo, tulipas estivessem brotando”, recorda Peter Guber, na época estagiário na Columbia e, mais tarde, presidente da Sony Pictures Entertainment.3 Tudo era uma grande festa. O velho era sempre ruim, o

* Tradicional lanchonete de Burbank, aberta 24 horas, que há décadas serve comida rápida e barata para os trabalhadores da indústria cinematográfica. (N. da T.)


Introdução 13

novo era sempre bom. Nada era sagrado; tudo podia ser mudado. Era, na realidade, uma revolução cultural à moda americana.

Lá pelo final dos anos 60 e começo dos 70, para quem era jovem, ambicioso e ti-nha talento não havia lugar melhor em toda a Terra do que Hollywood. O buchicho em torno dos filmes atraía os melhores e mais brilhantes da geração baby boom para as escolas de cinema. Todo mundo queria entrar na onda. Norman Mailer preferia fazer cinema a escrever livros; Andy Warhol preferia fazer cinema a reproduzir latas de sopa Campbell. Astros de rock como Bob Dylan, Mick Jagger e os Beatles mal po-diam esperar para estar na frente e, no caso de Dylan, atrás das câmeras. Nas palavras de Steven Spielberg: “Os anos 70 foram a primeira vez em que as restrições de idade foram abolidas, e jovens tiveram permissão para tomar tudo de assalto com toda a sua ingenuidade e toda a sua sabedoria e todos os privilégios da juventude. Foi uma avalanche de ideias novas e ousadas e, por isso, os 70 tornaram-se um marco.”4

Em 1967, dois filmes, Bonnie e Clyde — Uma Rajada de Balas e A Primeira Noite de um Homem, fizeram a indústria tremer. Outros viriam rapidamente: 2001: Uma Odisseia no Espaço e O Bebê de Rosemary, em 1968, Meu Ódio Será Tua Herança, Perdidos na Noite e Sem Destino, em 1969, M*A*S*H e Cada um Vive Como Quer, em 1970, Operação França, Ânsia de Amar, A Última Sessão de Cinema e Quando os Homens São Homens em 1971, O Poderoso Chefão em 1972. De repente existia um movimento — rapidamente batizado de Nova Hollywood pela imprensa —, liderado por uma nova geração de diretores. Se alguma vez houve uma década de di-retores, foi essa. Coletivamente, os diretores tinham mais poder, prestígio e dinheiro do que nunca. Os grandes diretores da era dos estúdios, como John Ford e Howard Hawks, viam-se como simples empregados (muitíssimo bem) pagos para fabricar diversão, contadores de histórias que evitavam ao máximo tomar consciência de algo parecido com estilo, com receio de que isso interferisse no ofício. Os diretores da Nova Hollywood, pelo contrário, não tinham a menor vergonha — e, em muitos casos, com toda razão — em assumir o manto do artista, e tampouco hesitavam em desenvolver os estilos pessoais que os distinguiam de outros diretores.

A primeira geração trazia homens brancos nascidos do meio para o fim da década de 30 (ocasionalmente antes disso) e incluía Peter Bogdanovich, Francis Coppola, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike Nichols, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John Cassavetes, Alan Pakula, Paul Mazursky, Bob Rafelson, Hal Ashby, William Friedkin, Robert Altman e Richard Lester. A se-gunda geração era composta dos primeiros baby boomers, nascidos durante e (a maio-ria) após a Segunda Guerra Mundial, a geração das escolas de cinema, os chamados moleques do cinema. Esse grupo incluía Scorsese, Spielberg, George Lucas, John Milius, Paul Schrader, Brian De Palma e Terrence Malick.

No final das contas, esses diretores criaram um conjunto de obra que incluía, além dos títulos mencionados acima, A Última Missão; Nashville; Faces; Shampoo; Laranja Mecânica; Reds; Lua de Papel; O Exorcista; O Poderoso Chefão — Parte II; Caminhos Perigosos; Terra de Ninguém; A Conversação; Taxi Driver; Touro Indomá-



vel; Apocalypse Now; Tubarão; Cabaret; Klute — O Passado Condena; Loucuras de Verão; Cinzas no Paraíso; Vivendo na Corda Bamba; All That Jazz — O Show Deve Continuar; Noivo Neurótico, Noiva Nervosa; Manhattan; Carrie, a Estranha; Todos os Homens do Presidente; Amargo Regresso e Star Wars. O solo dessa década era tão fértil que produziu até um fascinante conjunto de obras secundário, visto na época como inferior, do ponto de vista artístico ou comercial, mas que sem dúvida é repleto de mérito: O Espantalho; O Último Acerto; Um Lance no Escuro; O Dia dos Loucos; Próxima Parada, Bairro Boêmio; Liberdade Condicional; Quando nem um Amante Resolve; Corrida Silenciosa; Má Companhia; Tracks; Performance; O Vento e o Leão e vários filmes de Cassavetes. A revolução também facilitou o acesso a Hollywood e/ou à distribuição pelos estúdios a vários britânicos, como John Schlesinger (Perdidos na Noite), John Boorman (Amargo Pesadelo), Ken Russell (Mulheres Apaixonadas) e Nicolas Roeg (Inverno de Sangue em Veneza). E a europeus, como Milos Forman, que fez Um Estranho no Ninho; Roman Polanski, que fez O Bebê de Rosemary e Chinatown; Bernardo Bertolucci, que fez O Último Tango em Paris e 1900; Louis Malle, que fez Pretty Baby — Menina Bonita e Atlantic City; e Sergio Leone, que fez Três Homens em Conflito e Era uma Vez no Oeste. E também veteranos como Don Siegel, Sam Peckinpah e John Huston, que de repente se viram com a liberda-de necessária para fazer alguns de seus melhores trabalhos, filmes como Perseguidor Implacável, Sob o Domínio do Medo, Pat Garrett e Billy the Kid, O Homem que Queria Ser Rei e Cidade das Ilusões. Trouxe à tona o melhor de diretores despreten-siosos e batalhadores como Sydney Pollack, de A Noite dos Desesperados, e Sidney Lumet, de Serpico e Um Dia de Cão; e permitiu que um ator como Clint Eastwood desenvolvesse uma obra como diretor.

O novo poder dos diretores era legitimado por sua própria ideologia, o conceito de “autor”. A teoria do autor era uma invenção de críticos franceses que sustentavam que diretores estão para filmes como poetas para poemas. Nos Estados Unidos, o principal defensor da teoria do autor era Andrew Sarris, que escrevia para o Village Voice e usava seu púlpito para divulgar a então inédita ideia de que o diretor era o único autor de seu trabalho, independentemente de quaisquer contribuições que roteiristas, produtores e atores pudessem ter dado. Ele catalogava os diretores em ordem hierárquica, o que tinha apelo imediato para jovens cineastas passionais que então sabiam que John Ford era melhor que William Wyler e por quê. Benton recor-da que “ler Sarris5 era como ouvir a rádio Free Europe”.*

Os jovens diretores empregavam um novo grupo de atores — Jack Nicholson, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Gene Hackman, Richard Dreyfuss, James Caan, Robert Duvall, Harvey Keitel e Elliott Gould — que eram o oposto dos

* Emissora de rádio (e, agora, portal da web) criada e custeada pelo Congresso americano para “promover valores democráticos em países com regimes autoritários e violação dos direitos humanos”. Na época, era usada principalmente como arma de propaganda anticomunista no Leste Europeu. (N. da T.)


Introdução 15

rostos pasteurizados dos Tabs e Troys, e traziam para a tela um realismo novo e forte e senso étnico. E as mulheres — Barbra Streisand, Jane Fonda, Faye Dunaway, Jill Clayburgh, Ellen Burstyn, Dyan Cannon, Diane Keaton — estavam muito longe do narizinho arrebitado das Doris Days dos anos 50. Esses novos rostos, em sua maio-ria, haviam estudado o Método* com Lee Strasberg no Actors Studio, ou treinado com outros ilustres professores de Nova York: Stella Adler, Sanford Meisner ou Uta Hagen. Na verdade, muito da energia que impulsionava a Nova Hollywood vinha de Nova York; os 70 foram a década em que Nova York engoliu Hollywood, em que Hollywood foi Gothamizada.

A essa altura já se tornou clichê insistir que esse foi, sob qualquer ponto de vista, um período extraordinário, e que muito provavelmente jamais veremos outro igual. Cada época que se vai é iluminada pelo brilho retrospectivo da nostalgia, e as quali-dades únicas dos anos 70 não eram de modo algum evidentes naquele tempo. Como Scorsese diz: “Nós éramos só uns caras que queriam fazer filmes, e sabíamos que a qualquer momento podíamos ser destruídos pelo pessoal dos estúdios.”6 Certamente esse perío do teve sua dose de porcarias. Mas, descontando Aeroporto, O Destino do Poseidon, Terremoto e Inferno na Torre, os anos 70 foram, de fato, uma era de ouro, “a última grande era”, nas palavras de Peter Bart, que era vice-presidente de produ-ção na Paramount até o meio da década, “para filmes capazes de expandir a noção do que era possível fazer em cinema”. 7 Foi a última vez que Hollywood produziu um bloco de filmes arriscados e de alta qualidade — em vez de uma rara e solitária obra-prima —, que eram impulsionados por seus personagens e não pela trama, que desafiavam as convenções tradicionais de narrativa, que desafiavam a tirania da correção técnica, que quebravam os tabus da linguagem e do comportamento, que ousavam ter finais infelizes. Eram filmes frequentemente sem heróis, sem romance, sem — para usar o jargão esportivo, que se tornou onipresente em Hollywood — al-guém “por quem torcer”. Numa cultura indiferente até ao choque do novo, em que as notícias de hoje são passado remoto e esquecível no dia seguinte, passível apenas de ser reciclado da forma mais vil, os filmes dos anos 70 mantêm intacto seu poder de perturbar; o tempo não lhes tirou o gume, e são tão provocadores hoje quanto o eram no dia em que foram lançados. Pense apenas em Regan enfiando o crucifixo em sua vagina em O Exorcista ou Travis Bickle abrindo o caminho a fogo no final de Taxi Driver, dedos amputados voando em todas as direções. Os 13 anos entre Bonnie e Clyde, em 1967, e O Portal do Paraíso, em 1980 marcam a última vez em que foi realmente empolgante fazer cinema em Hollywood, a última vez em que as pessoas puderam, consistentemente, ter orgulho dos filmes que faziam, a última vez em que

* O Método de Preparação de Atores criado por Konstantin Stanislawsky no Teatro de Arte de Moscou, adaptado à dramaturgia americana por Strasberg no Actors Studio de Nova York. O objetivo do “Método” era buscar a “verdade interior, a integração emocional completa entre ator e personagem”. (N. da T.)



a comunidade como um todo encorajou a excelência e a última vez em que houve uma plateia disposta a apoiá-la integralmente.

E não foram apenas os grandes filmes que tornaram o fim dos anos 60 e 70 tão especiais. Essa foi uma época em que a cultura do cinema permeava a vida ameri-cana como nunca havia acontecido e como nunca mais aconteceria. Nas palavras de Susan Sontag: “Foi um momento muito específico nos cem anos da história do cinema, um momento em que ir ao cinema, pensar sobre cinema, falar sobre cine-ma tornou-se uma verdadeira paixão entre estudantes universitários e outros jovens. Você se apaixonava não pelos atores, mas pelo próprio cinema.”8 O cinema havia se tornado, realmente, uma religião secular.

Além disso, o sonho da Nova Hollywood transcendia a individualidade de cada filme. Em seu aspecto mais ambicioso, a Nova Hollywood era um movimento de-terminado a libertar o cinema de seu irmão gêmeo do mal, o comércio, tornando-o capaz de voar alto, cortando a atmosfera rarefeita da arte. Os cineastas dos anos 70 pretendiam derrubar os estúdios, ou pelo menos torná-los irrelevantes, por meio da democratização do processo de fazer filmes, colocando-o nas mãos de qualquer um com talento e determinação. Os avatares do movimento eram “cineastas”, não sim-plesmente “diretores” ou “montadores” ou “diretores de fotografia”; havia um esfor-ço para destruir a hierarquia que tradicionalmente dominara as atividades técnicas. Na verdade os personagens dos anos 70 foram os primeiros “hifenizados”, começan-do como roteiristas, como Schrader, ou montadores, como Ashby, ou atores, como Beatty, e progredindo para a direção de filmes sem necessariamente abandonar sua vocação original.

A Nova Hollywood durou pouco mais que uma década, mas, além de nos legar um conjunto de filmes históricos, ensinou muito sobre como Hollywood funciona hoje e por que os filmes de agora, com algumas felizes exceções, são tão desespe-radoramente horríveis, por que Hollywood vive num estado permanente de crise e baixa autoestima.

Se este livro tivesse sido escrito nos anos 70, teria focalizado exclusivamente os diretores. Seria um livro sobre a arte da direção, sobre como o diretor Y filmou a cena X com a lente Z porque ele queria fazer um tributo a Cidadão Kane ou a Rastros de Ódio. Já existem vários estudos excelentes e incontáveis biografias exatamente com essa abordagem. Se este livro fosse escrito nos anos 80, quando executivos e produtores se tornaram os queridinhos da mídia, seria sobre a indústria do cinema. Mas, como foi escrito nos anos 90, tenta olhar para os dois lados da equação, o mercado e a arte, ou, mais precisamente, o homem de negócios e o artista. Este é um livro sobre as pessoas que fizeram os filmes dos anos 70 e que, frequentemente, destruíram a si mesmas nesse processo. Tenta explicar por que a Nova Hollywood aconteceu, e por que terminou.

A NOVA HOLLYWOOD IMPLICA, É CLARO, a existência de uma Velha Hollywood. Em meados dos anos 60, quando Bonnie e Clyde e A Primeira Noite de um Homem


Introdução 17

estavam sendo gestados, os estúdios ainda estavam nas mãos — crispadas pelo rigor mortis — da geração que inventara o cinema. Em 1965, Adolph Zukor, com 92 anos, e o apenas ligeiramente mais jovem Barney Balaban, de 78, ainda faziam parte da diretoria da Paramount. Jack Warner, de 73 anos, ainda chefiava a Warner Bros. Darryl F. Zanuck, de 63 anos, estava firme no comando da 20th Century Fox. “Se você fosse um desses caras, é claro que não iria desistir tão fácil”, diz Ned Tanen, na época um jovem executivo na divisão de música da MCA, que mais tarde chefiaria a produção de cinema na Universal.9 “Desistir para fazer o quê? Ficar sentado no Hillcrest Country Club jogando cartas?”

Nos dias gloriosos dos velhos estúdios, havia algo parecido com um sistema de aprendizes que dava entrada na indústria aos filhos de membros dos sindica-tos. Quando os estúdios começaram a fazer cortes de pessoal nos anos 50, esses profissionais, muitos deles veteranos combatentes na Segunda Guerra Mundial, foram os últimos a serem contratados e os primeiros a serem demitidos. Todas as atividades essenciais dos estúdios ainda estavam nas mãos da geração anterior à guerra, produtores, diretores, chefes de departamento e equipes que tinham 50, 60, 70 anos. O produtor Irwin Winkler, da Nova Hollywood, gosta de contar a história de seu primeiro emprego, em 1966, na MGM. Como era novato, Winkler ficou com um filme de Elvis Presley, Canções e Confusões. A leitura de altas doses dos textos de Sarris deixou o lendariamente mal-humorado empresário de Elvis, Coronel Tom Parker, intrigado com o pedido: “Por favor, eu gostaria de conhecer o diretor.”10 Parker respondeu: “Fica na frente do edifício Thalberg, amanhã, às onze da manhã, e esse teu diretor vai aparecer.” E com certeza às onze da manhã em ponto um carro apareceu, não uma limusine, mas um Chevrolet, com um motorista negro. Ao lado do motorista havia uma pessoa que Winkler nunca tinha visto, um senhor idoso chamado Norman Taurog, veterano de Hollywood cujo filme mais conhecido era Com os Braços Abertos, com Spencer Tracy, lançado em 1938. Ele saiu do carro com dificuldade, cambaleou lentamente escada acima e estendeu a mão frágil, coberta de manchas senis, enquanto Winkler gaguejava: “Sr. Taurog, que prazer conhecê-lo, que bom que o senhor tem um motorista, isso é ótimo.” Taurog respondeu: “Eu até prefiro dirigir, mas é que eu não enxergo muito bem.”

“O senhor não consegue ver?”“Não. Sou cego de um olho, e o outro está indo embora rapidamente.” Dois anos

depois que Taurog terminou Canções e Confusões, ficou inteiramente cego.Naquele tempo, pelo jeito, não havia nada estranho em um diretor cego. Lá

atrás, nos anos 30 e 40, o produtor contratado pelo estúdio era a única pessoa que via todo o filme do começo ao fim. Os diretores, igualmente assalariados, estavam no set apenas para garantir que os atores ficassem nos lugares certos quando a câmera começasse a rodar. Eles saíam da produção assim que as filmagens terminavam. Es-tavam num escalão bem baixo, pouca coisa acima dos roteiristas. “Os diretores não podiam nem entrar na cabine de projeção”, diz John Calley, que era chefe de pro-



dução da Warner nos anos 70 e hoje é presidente e COO da Sony Entertainment.* “Warner via as cenas em estado bruto e dizia ao produtor o que queria — ‘quero um close de Jimmy Cagney’ —, e o produtor dava a ordem ao diretor, que então podia ver as cenas.”11

Havia apenas uma exceção nesse sistema dominado pelos produtores: a United Artists. Era uma companhia que tinha dado poder aos diretores desde o início, em 15 de janeiro de 1919, quando foi fundada por Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D. W. Griffith. A ideia era colocar o controle nas mãos dos cineas-tas, eliminando os intermediários, os chefões intrometidos que enriqueciam com o trabalho dos criadores. Parecia uma grande ideia, mas nunca funcionou como deveria, e no final dos anos 40, a companhia dava um prejuízo de 100 mil dólares por semana. Os proprietários que ainda estavam a bordo, Chaplin e Pickford, não se falavam mais, e em 1951 venderam a companhia para Arthur Krim e Bob Benjamin, dois advogados espertos com alguma experiência no mundo do cinema.

Quando, no final dos anos 40, sentenças sobre a separação de negócios desli-garam os estúdios de suas cadeias de cinema e os tribunais invalidaram os velhos contratos que mantinham os talentos criativos em verdadeiro cativeiro, um número cada vez maior de astros começou a ter participação nos lucros de seus filmes, crian-do suas próprias produtoras; Krim, antes de qualquer outro, rapidamente viu que os gigantescos investimentos em custos fixos — enormes terrenos com estúdios de filmagem, guarda-roupas, quilômetros de armazéns de contrarregra e cenário, atores contratados etc. — eram coisa do passado. Krim compreendeu que o único modo de uma companhia dar lucro era se tornar um estúdio sem um estúdio, ou seja, tor-nar-se uma entidade de financiamento e distribuição. O que a United Artists tinha a oferecer, e que a tornava mais atraente que qualquer uma de suas irmãs maiores e mais poderosas, era liberdade artística e uma porção mais generosa dos lucros. Ali pela metade dos anos 60, a novata que ninguém levava a sério tinha se tornado gorda e saborosa. A United Artists prosperou com os filmes de James Bond, todos imensa-mente bem-sucedidos, a série A Pantera Cor-de-rosa e os westerns-spaghetti de Sergio Leone com Clint Eastwood. A United Artists conseguiu até os direitos dos Beatles para o cinema antes mesmo que o resto da indústria tivesse ouvido falar deles, e fez rios de dinheiro com Os Reis do Iê Iê Iê e Help!

Mas mesmo a United Artists era uma “geritocracia”. Para quem não conhecesse alguém, não tivesse um tio que trabalhasse em distribuição ou um primo na alfânde-ga, era quase impossível conseguir uma chance, especialmente para os diretores. Era o que se chama de “Ardil 22”:** você não podia dirigir um filme a não ser que já tivesse

* Calley saiu da Sony no final da década de 90 e hoje é um bem-sucedido produtor indepen-dente, tendo produzido, entre outros filmes, Closer — Perto Demais, O Código Da Vinci e Anjos e Demônios. (N. da T.)** Termo cunhado com o livro de Joseph Meller, que originou o filme homônimo, uma paró-dia de proporções épicas sobre a mentalidade militar e a burocracia americanas. (N. do E.)


Introdução 19

dirigido um filme. É verdade que desde meados dos anos 60 os primeiros estudantes haviam se inscrito nas poucas faculdades de cinema que existiam, mas dizia-se a eles que era impossível passar daquele ponto. O engenheiro de som Walter Murch co-meçou a estudar em 1965 na Universidade do Sul da Califórnia, hoje uma das mais prestigiosas escolas de cinema dos EUA. Ele conta: “No primeiro dia em que todos nós nos reunimos, o chefe do departamento de câmera nos olhou com um ar me-lancólico e disse: ‘Meu conselho para vocês é: larguem tudo isto agora. Deem o fora rápido. Não continuem, porque terão expectativas que nunca serão realizadas.’”12

“A velha guarda não passou o bastão automaticamente”, diz Spielberg. “A nova geração teve que arrancá-lo das mãos deles. Havia um preconceito enorme se você era jovem e ambicioso. Quando fiz meu primeiro trabalho profissional de TV, um episódio da série Night Gallery, todo mundo no set estava contra mim. A média de idade da equipe era 60 anos. Quando me viram entrar no set, aparentando menos ainda do que tinha na época, com cara de bebê, todos me deram as costas e saíram. Percebi que representava uma ameaça ao emprego de todos eles.”13

E no entanto os estúdios, que pareciam inexpugnáveis pelo lado de fora, vinham apodrecendo por dentro desde os vereditos contrários a eles nos anos 40, que torna-ram a indústria mais vulnerável à invasão da televisão. Os velhos que os dirigiam estavam cada vez mais sem contato com a vasta geração baby boom que chegava à juventude nos anos 60, uma geração que se tornava mais e mais radical e hostil a seus antecessores. Os estúdios ainda despejavam nas telas filmes estereotipados, uma sucessão interminável de películas de Doris Day e Rock Hudson; caríssimos épicos, como Havaí, A Bíblia e Krakatoa — O Inferno de Java; filmes de guerra como Tora! Tora! Tora! e O Dia D. Mesmo quando alguns dos musicais de alto orçamento como My Fair Lady e A Noviça Rebelde faziam sucesso em meados da década, rapida-mente geravam uma orgia de imitações como Camelot, O Fantástico Dr. Dolittle e Canção da Normandia, cujos custos disparavam sem controle. Ao mesmo tempo, as estrelas que ornamentavam esses projetos enferrujados não tinham mais o apelo de bilheteria de tempos idos. A Noviça Rebelde foi o derradeiro suspiro dos filmes “para toda a família”, e nos cinco anos seguintes a Guerra do Vietnã cresceu de um pontinho no mapa em algum lugar do Sudeste Asiático a uma realidade que podia roubar a vida de qualquer garoto, até mesmo do seu vizinho.

O resultado é que, no final dos anos 60, os estúdios estavam em péssimas condi-ções financeiras. Segundo a Variety, 1969 marcou o início de uma recessão de três anos. A venda de ingressos, que em 1946 atingira o marco histórico de 78,2 milhões de dólares por semana, despencara para 15,8 milhões de dólares por semana em 1971. A bilheteria estava em baixa, mas o inventário de títulos estava repleto. O dinheiro era escasso e, portanto, custava caro pedir emprestado. Segundo Bart, “a indústria do cinema estava mais ferrada do que jamais esteve em toda a sua história, literalmente prestes a ser extinta da face da Terra”.14

Mudando de metáfora, o antes poderoso sistema de estúdios, que já havia se torna-do um barco furado, estava adernando rapidamente, e os conglomerados corporativos



rondavam sob as águas revoltas, procurando o jantar. Enquanto os observadores de Hollywood viam com tristeza estúdio após estúdio se transformar em aperitivo para grandes companhias cujas principais atividades eram seguros, minas de zinco ou fu-nerárias, havia um raio de luz no horizonte. A mesma crise que deixara os estúdios aos pedaços havia também aberto o caminho para sangue novo entre os executivos.

Jovens veteranos da Era de Ouro da televisão ao vivo dos anos 50 uniram-se aos refugiados rebeldes do teatro nova-iorquino e a outros visionários para criar um novo modo de fazer cinema, anos-luz à frente do que se fazia até então. Em 1960, Cas-savetes conseguiu juntar dinheiro suficiente para fazer, em Nova York, totalmente fora do sistema, um longa intitulado Sombras. Kubrick, trabalhando na Inglaterra, fez Lolita em 1962, e emendou com Doutor Fantástico, em 1964, uma demolição cruel e hilariante da cultura da Guerra Fria. Lumet dirigiu O Homem do Prego no ano seguinte e, um ano depois disso, Mike Nichols filmou para a Warner a escabrosa peça Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee, que fazia com a família o mesmo que Doutor Fantástico fez com a corrida armamentista.

No entanto, esses poucos filmes americanos mais ousados eram nada se com-parados com o que estava acontecendo no resto do mundo. Para onde quer que se olhasse — Polônia, Tchecoslováquia, Suécia, Japão, América Latina —, diretores de nomes impronunciáveis estavam realizando filmes sensacionais. Era a Idade de Ouro do cinema europeu e japonês do pós-guerra, a era da Nouvelle Vague france-sa, de Ingmar Bergman, de Akira Kurosawa, de Michelangelo Antonioni e Federico Fellini. Embora fossem filmes “estrangeiros”, pareciam mais próximos, mais “ameri-canos” do que qualquer coisa que Hollywood estava produzindo. Tinham o impacto do reconhecimento imediato. Sean Daniel, que se tornaria executivo na Universal e supervisionaria a produção de Clube dos Cafajestes, era, nos anos 60, um ativista contra a Guerra do Vietnã em sua escola de Manhattan. Ele recorda: “Você via A Batalha de Argel dez vezes para decorar como se montava uma célula. Nunca vou me esquecer de um pelotão de Panteras Negras, todos vestidos com gorros e jaquetas iguais, sentados na minha frente anotando tudo durante a sessão.”15

Nos Estados Unidos, as verdadeiras inovações vinham não apenas de diretores de ficção, mas de documentaristas como Richard Leacock, D. A. Pennebaker e os irmãos Maysles, responsáveis pelo desenvolvimento dos equipamentos mais leves e mais baratos que tornaram possível a uma geração inteira ir para as ruas capturar a realidade que, dia a dia, se tornava mais fantástica do que qualquer coisa que pu-desse ser imaginada pela mente febril do mais criativo dos roteiristas. Assassinatos, love-ins,* fugas em massa das prisões, ataques com bombas, sequestro de aviões, cen-tenas de milhares de pessoas se reunindo em Washington para tentar fazer levitar o Pentágono, notas de dólar voando em câmera lenta até cair no chão da Bolsa de Valores eram fatos cotidianos.

* Eventos públicos contra a Guerra do Vietnã e a favor da paz e do amor, que marcaram o nascimento do movimento hippie nos EUA. (N. da T.)


Introdução 21

O território selvagem da mudança não tinha mapas. Ninguém havia aberto tri-lhas. “Quando as fábricas de filmes foram destruídas pela televisão nos anos 50, não havia um bando de gente dizendo: ‘É por aqui que devemos ir, agora.’”,16 diz Scorse-se. “As pessoas não tinham a menor ideia do que fazer. Você empurrava um pouqui-nho e, se cedia, você se esgueirava para dentro. E enquanto estávamos empurrando e sendo empurrados, os equipamentos estavam mudando, tornando-se menores e mais fáceis de usar. Aí os europeus apareceram. Misture todos esses elementos e de repente, no meio dos anos 60, acontece a explosão.”

Diante da hemorragia financeira do fim da década, o novo grupo de jovens exe-cutivos era consideravelmente mais inclinado a correr riscos do que seus predeces-sores, especialmente se esses riscos se limitassem a adquirir algum pequeno filme independente americano ou um filme britânico ou europeu de arte desgarrado, como, por exemplo, Alfie — Como Conquistar as Mulheres, Georgy, A Feiticeira ou Blow-Up — Depois Daquele Beijo, de Antonioni. O filme de Antonioni não só proporcionava às lembranças dos espectadores um relance do primeiro nu feminino frontal de suas vidas, mas também ostentava orgulhosamente uma vaga e opaca estrutura narrativa que deixava a maioria dos executivos inteiramente confusa. Eles não estavam entendendo coisa alguma, mas pelo menos sabiam que não estavam entendendo, e procuravam desesperadamente por ajuda. Quando o diretor novato Paul Williams, na época com vinte e poucos anos, foi à MGM em 1967 propor um projeto, ele ouviu: “Não, não, não, nós queremos fazer filmes que sejam sobre coisa nenhuma. Como esse Blow-Up.” Williams continua: “Blow-Up tinha deixado os executivos totalmente perdidos. Eles começavam a suspeitar de que não tinham a menor ideia do que estava acontecendo. Era muito mais fácil propor e realizar projetos.”17 Enquanto Winkler estava fazendo filmes de Elvis, na porta ao lado, no mesmo estúdio, o diretor britânico John Boorman filmava À Queima-roupa (1967), um thriller elíptico, inovador, pontuado por súbitas explosões de violência. “Os es-túdios perderam completamente a cabeça naquela época”, diz Boorman. “Estavam tão confusos e tão inseguros a respeito do que fazer que ficavam até felizes em passar o controle para os diretores. Londres era o lugar quente, e havia o desejo de importar diretores britânicos e europeus que podiam, de alguma forma, ter as respostas.”18

Paul Schrader, que era o principal crítico de cinema do mais importante jornal underground de Los Angeles, o Free Press, acrescenta: “Por causa da crise catastrófi-ca de 69, 70 e 71, quando a indústria implodiu, as portas se escancararam e era pos-sível entrar com a maior facilidade, se reunir com quem decidia e propor qualquer coisa. Nada era absurdo demais.”19 Guber diz: “Se você era jovem e vinha de uma faculdade de cinema, ou tinha feito um filmezinho experimental em São Francisco, isso já era seu bilhete de ingresso no sistema. Era como uma lâmina de cultura com uma dose superabundante de líquido proteico, de forma que qualquer coisa que caísse nele, crescia.”20

Quando os hippies finalmente bateram, por assim dizer, a porta se escancarou, criando a ilusão, como Milius coloca, de que a cidadela estava vazia. Mas era apenas



uma ilusão, e uma ilusão perigosa. A cidadela estava repleta de minas subterrâneas e armadilhas. E embora a década de 70 contenha brilhantes monumentos ao talento de seus grandes diretores, sua revolução cultural, como a revolução política dos anos 60, em última instância fracassou. Como diz o escritor Leonard Schrader, irmão mais velho de Paul: “Esse grupo começou fazendo filmes realmente interessantes, depois simplesmente pegou um tobogã direto para a sarjeta. Como foi que isso aconteceu?”21

É mesmo. Como foi?


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COMO A GERACAO SEXODROGAS EROCKNROLL ...epoca.globo.com/edic/601/601_Epoca_trecho_Peter_Biskind.pdfISBN 978-85-98078-67-0 (Capa laranja, Robert De Niro) ISBN 978-85-98078-68-7 (Capa