composição cinema

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    6.FILMAGEM: OPES CRIATIVASSe no filmo direito uma cena da maneira como a planejei, fao-o de

    novo at sair direito. s vezes, filmo uma cena quatro ou mais vezes. Nome contento com nada mais ou menos direito, pois sei que depois meodiarei por no haver refilmado no local e no momento.

    de The Professional Amateur Film por Kerry Levitt

    O cineasta, trabalhando com imagens e sons, tem quase o mesmo nmerode opes criativas que o pintor com tinta e espao, o compositor musical comsom e tempo, ou o escritor com palavras e idias. Quanto mais voc souber arespeito dessas opes, melhor poder comunicar-se pelo veculocinematogrfico. Este captulo trata de um grupo importante de opescinematogrficas: as opes da cena.

    OPES DA CENA

    Cena uma tomada, um pedao contnuo de filme exposto que registra umobjeto durante um nico perodo de funcionamento da cmara. A maioria dascenas, depois da montagem, tem durao de cinco a dez segundos. Existe muitacoisa muita mesmo que o cineasta pode dizer (revelar profundamente)durante aqueles cinco ou dez segundos.

    Enquadramento e composio

    Em primeiro lugar, o cineasta precisa decidir como preencher aqueleretngulo, mais largo do que alto, que v quando mira o assunto atravs dacmara. Enquadramento refere-se maneira como a cmara colocada emrelao ao assunto e ao fundo com que tamanho aparecer o objeto, se servisto de frente ou em ngulo, e quanto do fundo ser revelado. Enquadramento

    depende de movimento da cmara ou do objeto. Movimento significativodurante a cena pode mudar o enquadramento, para melhor ou para pior.

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    O fato que, geralmente, objeto e fundo devem ser enquadrados de algumamaneira sensata e propositada. O cineasta no apanha simplesmente a cmara ecomea a filmar; ele pe seu objeto no lugar e mira-o atravs da cmara, contraum fundo, de vrias distncias e ngulos, at o quadro parecer certo, at ter

    algum fundamento lgico. Algumas vezes, pelo menos. Na realidade, muitascenas so enquadradas sem grande trabalho: o cineasta simplesmente centralizao objeto a uma distncia ou ngulo apropriado e passa a ensaiar ou filmar. Seest filmando dois objetos, simplesmente os equilibra nas metades direita eesquerda do quadro. Muitas vezes, o fundo no tem grande importncia.Portanto, muitos enquadramentos so puramente funcionais, bvios e intuitivos;s ocasionalmente uma cena preparada com grande conscincia artstica. Comtoda probabilidade, o objetivo na maioria das cenas econmico e mais do queartstico. Muitos cineastas principiantes poderiam dizer (revelar) em suas cenasmais do que dizem. Por exemplo, em lugar de simplesmente centralizar o objetono quadro, o cineasta poderia propositadamente coloc-lo de um lado e utilizaro resto do espao para introduzir alguma coisa de importncia. Em um filmeintitulado Sada, o rosto pensativo de uma moa visto a pequena distncia,mas colocado do lado direito do quadro a fim de deixar espao para parte dacabea de um rapaz, visto de trs, na metade esquerda do quadro. Assim a cenano apenas revela a moa meditando, mas tambm o homem olhando a moameditar enquadramento econmico.

    Outra maneira como cineastas usam economicamente o quadro do filme para explorar profundidade. Objetos so colocados no primeiro plano, no planoamericano e no plano de fundo, mantendo alguma relao entre si. Filmagemem exterior especialmente oferece oportunidades para enquadrar objetos emprofundidade. Quando filma em interior, o cineasta muitas vezes no poderecuar sua cmara o suficiente para captar um campo de viso largo. Em lugarde enfileirar objetos da esquerda para a direita, o cineasta coloca-os a diferentesdistncias da cmara em linha mais ou menos reta e filma-os em nguloligeiramente oblquo para capt-los todos no quadro. Se pudesse observar umcineasta experiente preparando cenas, voc notaria como ele s vezes colocaobjetos com muito cuidado, movendo uma pessoa ou coisa alguns rigorososcentmetros de um lado para outro ou de trs para a frente, e como ele prpriotoma posio com sua cmara, talvez se curvando, deitando de bruo ou se

    Enquadramento em profundidade. A ao queabrange um grande territrio , apesar disso,contida no quadro pelo alinhamento dospersonagens a distncias diferentes de cmara.

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    pendurando sobre o cap de um carro tudo para enquadrar objetos e fundoeconomicamente. No em todas as cenas, naturalmente, mas em algumasimportantes.

    Quando o enquadramento se torna especialmente consciente no sentidoartstico, quando se esfora por alguma coisa alm de mera expresso

    econmica, quando tenta sugerir ou simbolizar idias abstratas atravs dainterao de formas, cores, linhas e texturas, ento passa a ser algo chamadocomposio. A matria toda de composio artstica poderia arrastar-nos paraguas muito profundas. Dizem, por exemplo, que objetos colocados contra umhorizonte alto com pouco cu visvel no quadro parecem oprimidos, enquantoobjetos colocados contra um horizonte baixo com muito cu parecem animadose dominadores. Pessoalmente sou ctico quanto a tais generalidades, e abordocomposio mais intuitivamente; penso que a maioria dos outros cineastas faz omesmo. Cineastas relacionam-se diferentemente com espao, massa e posio:

    alguns parecem ter genuno talento para composio artstica e provavelmentepoderia ser (ou so) bons pintores ou escultores; outros simplesmenteenquadram objetos de maneira funcional e econmica, sem convidar-nos a versignificao oculta no quadro. Eu acho que, para voc considerar ou no oquadro do filme como um pintor considera sua tela, depende de seu lastro e suadisposio. Enquadramento econmico, sim; composio artstica, talvez.

    Distncias da cmara

    Expresses comoprimeiro plano ouplano de detalhe eplano geral so to

    conhecidas nesta era consciente de cinema, que dificilmente precisarei defini-las. Considere, porm, se quiser, os efeitos de filmar o objeto em distncias

    Crtica social instantnea de A Travessia . A pedestre,j diminuda pelo grande sinal de converso esquerda,est na iminncia de desaparecer atrs do caminhoque faz a volta. Massa, perspectiva, colocao emovimento, tudo tem potencial de comunicao.

    Artstico ou econmico? Talvez as duascoisas. A situao da moa acentuadade duas maneiras: ela parece presanocanto do quadro e o prprio quadro dominado por um fundo desolado.

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    diferentes. Personagens em plano geral so vistos da cabea aos ps (ou mesmomenores). Planos gerais servem a estes propsitos: a) estabelecem cenrios namente dos espectadores; b) mostram movimento geral andar, correr etc.; c)mostram pessoas em relao umas com as outras, em relao a coisas

    importantes e em relao a um cenrio. Planos gerais neste sentido so asgeneralidades da linguagem cinematogrfica. Primeiros planos ou planos dedetalhe parecem ter sido filmados muito mais perto dos objetos e so numerosasvezes usados para revelar expresses faciais e estados de esprito. So tambmvaliosos para destacar detalhes importantes mos segurando nervosamenteuma carta, a prpria carta e assim por diante. Mas no podem mostrarmovimento geral porque a coisa que se move foge do quadro muito depressa. Eresultam em cenas ruins para revelar cenrios e mostrar pessoas e coisas emrelaes recprocas.

    Planos americanos so muitas vezes planos conciliatrios: aproximam-seo suficiente para revelar alguns detalhes, mas no tanto, a ponto de excluircoisas ou pessoas de interesse secundrio ou aspectos significativos do cenrio.Ou, dizendo-se de maneira diferente, planos americanos recuam o suficientepara mostrar pessoas, coisas e cenrio em vrias relaes, mas no tanto, aponto de excluir detalhes importantes. Tipicamente, enquadram duas pessoas do

    joelho para cima em um cenrio: suficientemente perto para mostrar rostos, massuficientemente longe para manter o par dentro do quadro.

    O importante variar a distncia de suas cenas para atender a seuspropsitos. Um filme rodado quase inteiramente em planos gerais, teria falta deintimidade e de impresso de detalhe. Um filme rodado quase inteiramente emprimeiros planos (o que raramente feito) resultaria claustrofbico, esttico ecom falta de impresso de lugar. Mas isso depende realmente de seu filme. Seest explorando o cenrio ou lidando com seqncias de ao ou seqnciascmicas que dependem de movimento geral, voc provavelmente tomarnumerosos planos gerais. Mas se seu filme mais psicolgico do que fsicomais ntimo do que pblico, mais orientado para a personalidade do que paralugar ou ao, ento provavelmente precisar de numerosos primeiros planos.

    ngulos de cmara

    A maioria das cenas tomada da altura dos olhos. Mas h ocasies em quecenas em ngulo alto ou baixo podem servir-lhe melhor. Geralmente,personagens filmados de um ponto acima do nvel dos olhos parecem menoresou mais intimidados do que personagens filmados de frente. Personagensfilmados de baixo parecem mais altos, mais arrojados, mais dominadores.Filmar de ngulo baixo tambm lhe d oportunidade de jogar com fundos

    diferentes. Voc pode filmar um personagem contra nuvens ou cu, ou contragalhos de rvore. Pode faz-lo para obter um efeito animador (como nas cenas

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    do bbado em O Despertar) ou apenas porque no gosta do fundo que obteriase filmasse de frente.

    Cenas de ngulo baixo muitas vezes so usadas para mostrar personagens acurta distncia e cortar propositadamente sua cabea de modo a destacar alguma

    coisa no fundo. Se o personagem entra em uma cena vindo de trs da cmaracolocada mais ou menos no nvel do cho, s suas pernas e ps sero vistos aprincpio no quadro. medida que se distancia da cmara, seu corpo e suacabea aparecero gradualmente. Westerns usam freqentemente essa tcnicaem cenas nas quais algum puxa rapidamente o revlver: Um pistoleiro est nofundo extremo; o outro pistoleiro entra em uma cena de ngulo baixo, vindo detrs da cmara. O plano corta sua cabea de modo a destacar sua mo, a arma eo coldre.

    Ponto de vista: planos objetivos e subjetivos

    A maioria das cenas que voc filma no tem ponto de vista determinado,exceto o da cmara e, mais tarde, o dos espectadores. Essas so chamadas cenasobjetivas. Mas algumas cenas que voc filma podem representar o ponto de

    vista de personagens no filme e so chamadas cenas subjetivas. Exemplos assimso encontrados em Tarde Cinza: plano americano da mulher olhando para aesquerda; plano geral dos acompanhantes do fretro; mulher novamente,olhando para a direita; plano geral de outros acompanhantes do fretro. Assim,a segunda e a quarta cena dos acompanhantes, representam o que a mulher v.Obviamente, cenas de ponto de vista so mais importantes, essenciais, mesmonos filmes que apresentam caracterizao forte e estados psicolgicos.

    Esta cena em ngulo baixo, de ViagemCircular , no apenas apresenta a moaalegre, mas tambm a enquadra contra ocu e os caibros queimados da estrutura.

    Sem revelar diretamente! Nesta cena de ViagemCircular , a maior parte do homem tinha sidoexcluda da ateno direta para destacar amulher. A cena apresenta, principalmente, umainteressante combinao de linhas verticais etexturas variadas.

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    Profundidade de campo

    No ltimo captulo, eu mencionei que uma aplicao da objetiva zoom aumentar ou diminuir a chamada profundidade de campo ou distncia do foco.

    Cenas com grande profundidade de campo podem conservar bem em focoobjetos a distncias consideravelmente diferentes em relao cmara. Emcenas com pequena profundidade de campo, um objeto a certa distncia fica emfoco, enquanto um segundo objeto ou rea de interesse desfoca. Como podervoc usar criatvamente esta informao? Imagine um personagem espiando detrs de uma rvore no fundo de uma cena, e olhando para um segundopersonagem que atia uma fogueira no primeiro plano. H trs maneiras defilmar isso. Primeiro, se ambos os personagens so mantidos em foco, ooperador de cmara pretende destacar ambos. A figura maior no primeiro plano

    naturalmente atrair ateno primeiro, mas no demorar muito para que osespectadores notem a figura no fundo. Segundo, se a figura do fundo propositadamente filmada fora de foco, o operador de cmara pretende fixar aateno dos espectadores na figura em primeiro plano. (Ou se a figura emprimeiro plano filmada fora de foco, a inteno dirigir a ateno para afigura do fundo.) Terceiro, o foco poder mudar no meio da cena, do primeiroplano para o fundo ou vice-versa a fim de dirigir a ateno dosespectadores de uma figura para outra na mesma tomada.

    Perspectiva

    Como mencionei no ltimo captulo, cenas de teleobjetiva diminuem adistncia aparente e retardam movimento na direo da cmara ou na direocontrria; cenas de grande angular aumentam a distncia aparente e acelerammovimento na direo da cmara ou na direo contrria. Qualquer cmara deSuper 8 mm que possa fazer zoom at uma distncia focal de 30 mm ou 40 mm capaz de produzir bons efeitos de teleobjetiva. Infelizmente, raras cmaras de8 mm tm objetivas zoom com distncias focais suficientemente curtas para

    produzir efeitos de grande angular convincentes. Quando digo suficientemente

    Cena subjetiva de Rota Violenta . O motorista olha e os espectadores vem o que ele v.

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    curtas, refiro-me a regulagens de grande angular nas proximidades de 6 ou7mm.

    Se voc deseja filmar realisticamente, sem distoro de profundidade oumovimento, regule a objetiva zoom para cerca de 13 mm chamada distncia

    focal normal. De vez em quando, porm, talvez voc deseje deformarprofundidade e movimento para algum propsito criativo. Nordeste, descritono Captulo 1, contm vrias cenas de cartazes e trfego pesado, filmadas emteleobjetiva para encurtar a perspectiva, juntar objetos e aumentar a impressode confuso e congestionamento. O Primeiro e o ltimo Dia inclui uma cenade teleobjetiva de um dos caadores correndo freneticamente para a cmara. Eleparece avanar estranhamente devagar, o que aumenta a tenso. Cenas emextrema grande angular tm potencial para criar, por exemplo, corredorescompridos e opressivos, ruas irreais nas quais carros ficam grandes ou pequenosrapidamente ou, em primeiro plano, cabeas curiosamente deformadas queparecem mais compridas da frente para trs do que de um lado para outro.

    Exposio e iluminao

    No contexto certo, cenas propositadamente superexpostas podemcomunicar fantasia, estados de sonho, esperana, espiritualidade e outros efeitosassociados a esmaecimento ou superiluminao de objetos e cenrios. Cenaspropositadamente subexpostas, por outro lado, podem transmitir climassombrios e melanclicos. Filmando em interior, o cineasta tem a opo de

    dispor luzes para criar certos efeitos.

    O clima de uma cena depende muitas vezes da posio e ngulo da luzprincipal que cai sobre o objeto. Por exemplo, objetos iluminados por cima

    Mais crtica social, de Nordeste . Graas filmagem em teleobjetiva, a perspectiva encurtada e a impresso de confuso aumenta.

    Dramtica iluminao lateral de O Desertor .

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    freqentemente adquirem qualidades humildes ou espirituais, enquanto o rostode uma pessoa, iluminado de baixo, pode parecer sinistro. Iluminao lateral deum rosto d-lhe um efeito duro em dois tons. Em uma cena de O Desertor,mencionado no Captulo 2, o general, interpretado por um homem idoso,

    censura o soldado que abandonou seu posto por razes polticas. A cena,filmada em interior, em preto e branco, iluminada por uma nica lmpadaterrivelmente brilhante. A arenga do general torna-se cada vez mais intensa eincoerente at o soldado, transtornado e enfurecido, saltar sobre ele e jog-lo aocho. Em numerosas cenas, o rosto do general duramente iluminado de lado,para aumentar a tenso. Alm disso, a luz brilhante contrasta vividamente com acompleta escurido do resto do aposento. Toda a seqncia , assim,representada em pretos e brancos acentuados que ressaltam as diferenas deidade e perspectiva poltica dos dois personagens.

    Em um filme de alunos, baseado em uma histria intitulada A Loteria,h uma seqncia na qual uma moa est sendo apedrejada at a morte.Filmamos com luzes que eram realmente movidas (por estudantes) paraproduzir sombras rpidas. Considerando o contexto irreal da histria, achamosque luzes mveis intensificavam o drama da movimentada seqncia deapedrejamento.

    OPES DA CENA

    Enquadramento e composio dedique tempo a colocar personagens,coisas e cenrio no quadro, de maneira econmica e significativa.

    Variao da distncia da cmara recue para mostrar muita coisa eaproxime para destacar detalhes.

    Variao de ngulo e posio da cmara de vez em quando, uma cenaem ngulo baixo ou ngulo alto pode dar bom resultado o mesmoacontece com uma de lado ou de trs.

    Mudana de pontos de vista s vezes, os espectadores devem ver o queum personagem do filme est vendo.

    Alterao da profundidade de campo cenas com pouca profundidade de

    campo (melhor obtidas em teleobjetiva) tm potencial para destacar objetos auma distncia da cmara, atenuando o foco sobre objetos ou fundos emoutras distncias.

    Alterao de perspectiva cenas em grande angular fazem com que objetosdistantes paream ainda mais distantes; em teleobjetiva encurtam aperspectiva.

    Controle de exposio e iluminao super ou subexposio propositadapode afetar o clima de uma seqncia; o mesmo pode resultar da maneiracomo a luz cai sobre um objeto.

    Controle de movimento o que deve mover-se? Nada? O objeto? A cmara?Ambos? Cada opo tem potencial para comunicao diferente.

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    Movimento de objeto e cmara

    Cinema, como todos sabemos, mvel e o operador de cmara sensatocontrola os movimentos no apenas de seus objetos, mas tambm de suacmara.

    Cmara fixa e objeto mvel

    No ltimo captulo, aconselhei a no mover excessivamente a cmaradurante a filmagem. Prometi tambm mencionar as vantagens criativas defilmar um objeto mvel com uma cmara fixa, e aqui esto elas:

    Deslocar interesse entre objetos fixos e mveis Quando um objeto semove dentro do campo de viso o quadro de uma cmara fixa, o operadorde cmara talvez prefira destacar alguma coisa imvel importante, antes que oobjeto aparea, ou talvez demorar-se sobre uma coisa imvel importante depoisque o objeto saiu do campo de viso. Imagine a cena de uma pessoa pedindocarona em uma estrada deserta no campo. A pessoa permanece quase imvel nocentro do quadro fixo. Como a princpio nada se move no quadro, o interessedeve focalizar-se na pessoa que pede carona. Depois de alguns segundos, umcarro entra no quadro em primeiro plano esquerda. Agora a ateno dosespectadores desviada para o carro em movimento. O carro parar? Depois,em uma segunda cena tomada do outro lado da rua, o carro filmadolateralmente, a distncia bastante pequena, enquanto passa veloz diante dacmara fixa. Quando ele sai do quadro, a pessoa que pede carona, agora nofundo, vista pela primeira vez nessa cena, olhando tristemente para o carro. Sea cmara tivesse seguido o carro em movimento, ficaria perdida a oportunidadede destacar o desiludido carona.

    Marcar pontos de corte quando objetos saem do campo de viso Quedurao deve ter uma cena? Se a cmara segue um objeto mvel, a ao pode

    ou no indicar um claro ponto de corte; a cena poderia ter excessiva durao.

    Cmara permanece imvel quando o caminhopassa e revela o carona frustado.

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    Contudo, se a cmara mantida fixa e o objeto sai do quadro, o operador decmara passa a contar com um ponto de corte natural: sempre que o objeto saido quadro. Da prxima vez que assistir a um filme, observe quantas cenas socortadas exatamente quando personagens saem de quadros quadros fixos.

    Intensificar drama atravs de ao lateral a pequena distncia Outratcnica favorita de cineastas filmar ao a distncia bastante pequena elateralmente (de um lado para outro) diante de uma cmara fixa. Ao apequena distncia sempre parece mais frentica e dramtica do que ao agrande distncia, e ao lateral diante de uma cmara imvel em geral resulta nasada e entrada rpida de objetos no quadro. Assim, os espectadores vislumbramapenas parte da ao e coisas importantes muitas vezes ocorrem fora do quadro de propsito. Imagine dois personagens lutando por uma faca. Ambos caemao cho, mas a cmara no os acompanha. Ouve-se um arquejo; algumaparentemente foi esfaqueado. Depois de uma dramtica pausa, um dospersonagens se ergue no quadro e olha para baixo. O drama derivado do queno vimos e atravs da filmagem em posio fixa que se consegue o efeito.

    Deslocar interesse entre objeto e cenrio atravs de movimento na direo

    da cmara e na direo contrria Se ao lateral a curta distncia intensificadrama, movimento na direo da cmara ou na direo contrria em geralproduz efeitos mais calmos talvez contemplativos pois o objeto mvelpode ser conservado no quadro por muito mais tempo. Objetos distantesmovendo-se em direo cmara naturalmente aparecero pequenos no quadro,a princpio, e o cenrio atrair ateno tanto quanto o objeto. Contudo, medidaque o objeto digamos, uma pessoa se aproxima da cmara, torna-semaior, comea a dominar o quadro e prende a ateno do espectador. O cenriofigura de maneira menos importante pois os espectadores esto agora maisinteressados em expresses faciais e detalhes. Quando objetos se afastam dacmara fixa, ocorre muitas vezes efeito oposto. A princpio, o objeto, grande noquadro, prende a ateno; mas, medida que se torna menor, os espectadoresadquirem maior interesse pelo cenrio. Freqentemente, seqncias comeam

    com um objeto movendo-se em direo cmara fixa, assim como muitas vezesterminam com objetos movendo-se para longe da cmara.

    Cmara mvel e objeto fixo

    Este livro, como voc sabe, favorvel filmagem com a cmara emposio fixa. H ocasies, porm, em que se torna necessrio e mesmoprefervel mover a cmara durante uma cena. A seguir, algumas ocasies

    para filmar objetos fixos com cmara mvel:

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    Revelar gradualmente A razo mais comum para mover a cmara revelar alguma coisa importante de maneira gradual e geralmente lenta. Emuma cena de zoom, o movimento da cmara aparente, no real. A cmaraparece mover-se em linha reta na direo do objeto ou na direo contrria e,

    em resultado, o objeto se torna maior ou menor no quadro. As melhores cenasem zoom in destacam detalhes que, no cenrio mais amplo, ficavam perdidos ouatraiam pouca ateno. A durao da zoom deve corresponder crescentepercepo da importncia do detalhe pelo espectador. Um zoom in que concluiem algo visto de maneira igualmente clara em grande angular, que chama aateno, no tem sentido, pretencioso e ressente-se da falta de razo. Zoomouts eficazes atuam de maneira exatamente oposta: comeam sobre objetoscolocados contra fundos indeterminados, depois se afastam para revelarcenrios mais amplos e aes que do significados ao objeto, de maneiragradual e dramtica. Um zoom out que deixa de revelar aspectos importantes deum cenrio ou ao mais ampla, no corresponde sua promessa.

    Outra aplicao preferida da cena em zoom in convidar o espectador apartilhar do estado de esprito de um personagem ou meditar sobre a difcilsituao de um personagem, assim como preparar os espectadores para umamudana significativa em uma expresso facial. Quando um personagem setorna maior no quadro, o campo de viso total torna-se menor e vrios objetosno cenrio so gradualmente excludos do quadro. O personagem talvezapenas seu rosto domina a cena to completamente que, no final da zoom, osespectadores no podem deixar de refletir sobre ele. Como zooms so realizadasde maneira gradual e contnua, espectadores se vem sendo puxados gradual econtinuamente para o personagem. Zoom in muitas vezes uma tcnica maisdramtica, do que cortar abruptamente para personagem a pequena distncia.

    Numa cena panormica o operador de cmara move (na realidade, gira) acmara de um lado para outro, partindo de uma posio fixa. Se no mover acmara com excessiva rapidez (a ponto de deixar espectadores com dor decabea) pode revelar eficazmente um cenrio amplo e vrios objetos de maneiragradual. Objetos que os espectadores j viram e consideraram, somem de umlado do quadro ao mesmo tempo que novos objetos de interesse aparecem do

    outro lado. Assim, em Comunicaes 101, descrito no Captulo 3, uma longacena panormca revela diversos estudantes olhando para o estudante dentro dosaco preto e mostrando expresses de divertimento, curiosidade, hostilidade emedo. A cena d resultado porque no realizada com excessiva rapidez, osestudantes esto colocados bem perto uns dos outros de modo a poderem sair doquadro rapidamente e perto suficientemente da cmara para que as expressesfaciais sejam vistas com clareza. Cenas panormicas ruins freqentementemostram muito pouco, muito devagar, muito separado e muito distante.

    Cena de acompanhamento aquela tomada de alguma coisa que se move

    um automvel, um carrinho de criana, uma cadeira de rodas ou umoperador de cmara andando. A principal vantagem de filmar um objeto fixo

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    com uma cmara em movimento trazer vista um novo fundo e talveznova ao ou novos objetos de interesse enquanto o objeto principal conservado mais ou menos no centro do quadro. Assim, um personagem podeser filmado de lado quando vira a cabea a fim de olhar para trs. A cmara

    caminha em volta da cabea do personagem, que ainda est visvel em primeiroplano, a fim de mostrar uma porta abrindo-se ou algum entrando no fundo.Vemos o personagem virar-se e olhar, mas precisamos esperar um momentopara ver o que ele est vendo.

    Unificar espao e tempo

    Cenas com a cmara em movimento so teis tambm para orientar osespectadores quando relaes de espao e tempo precisam ser tornadas muitoclaras. Um argumento depende, por exemplo, de estar o personagem A espiandoatrs de uma rvore a uns vinte metros de distncia do lugar onde o personagemB cuida de uma fogueira. Os espectadores precisam saber que A levar apenasalguns segundos para correr at onde se encontra B. Se a distncia entre A e Bfosse grande demais para ser captada lateralmente em uma nica cena com acmara fixa, o operador de cmara poderia ser tentado a filmar A e B em duascenas separadas. O problema porm que, no corte entre as duas cenas, cruciaisrelaes de espao e tempo poderiam ficar perdidas. Uma soluo: Filmar Bcuidando da fogueira em primeiro plano e A espiando atrs da rvore no fundo.Outra soluo, que se encaixa aqui: simplesmente fazer uma panormica de Aat B. Tanto a cena de primeiro plano-fundo como a cena de panormicapreservariam as relaes espaciais e indicariam quanto tempo A levaria parachegar at B. A cena de primeiro plano-fundo apresentaria tudo isso de umavez; a cena de panormica revelaria isso gradualmente e talvez maisdramaticamente.

    Cmara mvel e objeto mvel

    Seguir pequenos movimentos Muitas vezes quando cmara e objeto semovem juntos, o objeto move-se minimamente apenas, e a cmara segue-o (isto, faz panormica) s para mant-lo enquadrado. Por exemplo, em uma cenainterior, uma moa est arrumando a mala para uma viagem. Precisa mover-seda camiseira at a cama onde foi colocada a mala. O quarto pequeno demaispara que a ao seja captada pela cmara em posio fixa, por isso o operadorde cmara faz uma panormica quando a moa se move da camiseira para acama. Cortar da camiseira para a cama poderia fragmentar desnecessariamente a

    ao.

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    Seguir grandes movimentos Opes criativas so aumentadas, porm,quando o operador de cmara resolve seguir um objeto que se move emdistncia relativamente longa. Imagine um personagem caminhando pensativopor uma calada. H trs maneiras de filmar isso: uma cena panormica de lado,

    uma cena de acompanhamento de lado ou de frente. Na cena panormica, opersonagem ficaria mais ou menos de frente para a cmara e se tornaria maiorno visor at chegar perto da cmara. Quando passasse pela cmara, ficariavoltado para o lado contrrio a ela e diminuiria de tamanho. Neste caso, umaimportante expresso facial ou ao adjacente poderia ser cronometradade modo a ocorrer exatamente antes que o personagem chegasse mais perto dacmara. Uma cena de acompanhamento lateral manteria naturalmente umadistncia constante e um ngulo lateral em relao ao personagem. Nesta cena,o fundo deslizaria atrs do personagem. Em uma cena de acompanhamentofrontal (a cmara empurrada para trs medida que o personagem caminhaem direo a ela), o personagem permaneceria do mesmo tamanho no quadro,mas o fundo mudaria menos.

    Por mais depressa que cmara se mova, no haver efeito estroboscpicose o objeto permanecer enquadrado. Mas o fundo, se estiver bastante perto,passar desfocado e confuso. Este efeito freqentemente procurado emseqncias dramticas, como perseguies, e ocorre de fato em O Primeiro e oltimo Dia. A cmara move-se lateralmente com o caador em fuga adistncia bastante prxima e registra o terror em seu rosto; atrs dele, pedras eramos de rvore passam freneticamente, acompanhando seu estado de esprito.

    Em um filme amador intitulado A Caa, um homem perseguido baleado e cai dentro de um canal de irrigao. A cmara move-se ao longo docanal, enquanto o homem, morto, flutua na correnteza com o rosto para cima. Acmara conservada baixa e perto do personagem, de modo que ervas aparecemno primeiro plano extremo e produzem um efeito estroboscpico suave (fora defoco). O cadver, um pouco alm das ervas, passa serenamente pela cmara, emfoco e soltando sangue. O resultado um conflito visual entre as ervasverticalmente estroboscpicas e o corpo que voga horizontalmente.

    Voc pode usar a objetiva zoom criativamente em conjunto com

    panormica ou acompanhamento para seguir objetos mveis. Se o objeto semove lateralmente em relao cmara, voc pode fazer zoom in enquanto fazuma panormica para apanhar outro objeto, fixo, significativo pelo qual oprimeiro passa. Ou pode fazer zoom out enquanto faz a panormica a fim decolocar o objeto mvel em cenrio significativo. Coisas interessantes acontecemquando voc faz zoom in ou zoom out sobre objetos que se afastam ou seaproximam da cmara. Quando voc fazzoom in sobre um objeto que se afastada cmara, o movimento parece retardado e o objeto no diminui de tamanhoto depressa quanto deveria diminuir. Quando voc faz zoom outsobre um

    objeto que se afasta da cmara, o movimento acelerado e o objeto se tornapequeno depressa. Zoom in sobre objeto que se aproxima: ele cresce

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    rapidamente. Zoom outsobre objeto que se aproxima: ele no se move nemcresce to depressa quanto deveria.

    Coordenar movimento de cmara e objeto Cenas que envolvem

    movimento tanto da cmara quanto do objeto podem exigir cuidadoso ensaiopara coordenar representao e filmagem. Geralmente importante a rapidezcom que voc faz panormica, acompanhamento ou zoom, e a ocasio, o lugar ea maneira como objetos distantes se movem. Um bom exemplo de cmara e atoreficientemente coordenados ocorre em uma cena de zoom in em um filme semttulo, a respeito de um velho alcolatra (no O Despertar). O alcolatra, umafigura solitria, move-se ao longo de um caminho em um parque. Ele tropeaquando chega a uma sarjeta, mas antes de cair na calada uma bondosatranseunte segura-o. O alcolatra fica cheio de gratido e vira-se para agradecer sua benfeitora, que a essa altura j se afastou. Um zoom in lento comea nomomento em que o alcolatra tropea e seguro. Enquanto a zoom continua, acabea da transeunte propositadamente cortada a fim de dirigir a ateno parao rosto do alcolatra, radiante de agradecimento. No fim da zoom, o rosto doalcolatra suficientemente grande para dominar a cena e prender nossaateno. O que impressiona os espectadores aqui a maneira como osmovimentos do alcolatra e a expresso facial em mudana so cronometradosprecisamente para a durao da zoom.

    Voc pode obter uma seqncia muito complexa envolvendo a cmara eobjetos mveis. Imagine uma festa onde as pessoas se movimentam enquanto acmara as acompanha por trs. Uma espcie de cadeia estabelecida. Umhomem caminha at um refrigerador de cerveja e olha para uma mulher; amulher se afasta para encontrar-se com outra mulher, que ergue os olhos e voutro homem; este homem sorri e vira-se para falar com outro homem, que poracaso est conversando com outra mulher; esta mulher olha de repente para aporta e acena para um homem que acaba de chegar. A cmara segue tudo issoacompanhando cada personagem sucessivo, desde o primeiro homem norefrigerador de cerveja at o ltimo homem que chegou. Que diz a cena?Talvez que pessoas em festas algumas pessoas em algumas festas, pelo

    menos saltam de homem para mulher, de mulher para homem, e noestabelecem relaes duradouras. Expresses faciais apanhadas pela cena deacompanhamento poderiam acentuar esse ponto. Tudo muito complexo.

    Fades, fuses e transportadores

    s vezes importante a maneira como duas cenas ou duas seqncias soligadas. Voc pode estabelecer algumas dessas ligaes durante a filmagem;

    outras so criadas durante a montagem. O tipo mais comum de ligao de cena o corte direto significando isso que uma cena se segue a outra sem

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    conetivos especiais. Menos comuns so escurecimento, clareamento e fuso.Voc pode, naturalmente, fazer cortes diretos com qualquer cmara.Simplesmente filma uma cena e depois filma a seguinte em seqncia. Commaior freqncia, as cenas so cortadas e emendadas posteriormente, de modo

    que cortes diretos sejam criados durante a montagem. Contudo, fades e fuses,como expliquei no Captulo. 4, exigem cmaras especiais. Fades e fuses sogeralmente usados para ligar a ltima cena de uma seqncia primeira cena daseqncia seguinte isto , para sugerir a passagem de tempo ou mudana delugar. Fuses podem ser tambm usadas entre cenas dentro da mesmaseqncia, a fim de criar efeitos suavizadores ou lricos.

    Se sua cmara no tem recursos para fade ou fuso, voc ainda assim podeimpressionar o filme de outras maneiras, a fim de sugerir passagem de tempo oumudana de lugar. Muitos realizadores de filme pessoal usam alguns segundosde ponta preta filme rodado com a objetiva tapada ou no escuro para ligarseqncias. Outro recurso de transio o chicote, que se cria filmandoenquanto se gira a cmara muito rapidamente de um lado para outro. O fundopassa to rpido que no pode ser reconhecido. Alguns segundos de chicotecolados entre seqncias indicam uma mudana de lugar. Outra maneira deligar duas seqncias desfocar uma cena, at todos os objetos se tornaremirreconhecveis, depois focar na cena seguinte. Esta tcnica d resultadosmelhores com cmaras dotadas de lente de macrofilmagem.

    Transportadores de cena so recursos de transio criados pela filmagemde dois objetos de formato, cor ou funo semelhante. O primeiro objeto existeem uma seqncia, o segundo na seguinte. Em um filme intituladoMonofobia, o personagem central tem um pesadelo que termina com umacena de sol. A cena seguinte, que inicia uma nova seqncia, o plano dedetalhe de uma lmpada nua no forro de um aposento. A semelhana de formatoe brilho entre o -sol e a lmpada proporciona uma ligao eficiente entre aseqncia de sonho e a seqncia de despertar. Efeitos semelhantes podem sercriados, por exemplo, fazendo-se zoom ou acompanhamento sobre paredes ouobjetos grandes at o objeto ficar desfocado; a cena seguinte (e uma novaseqncia) comea fora de foco sobre uma parede ou outro objeto de cor,

    textura ou forma semelhante, e zoom out ou acompanhamento para trs coloca onovo cenrio em foco.

    Em outro filme de alunos, intitulado O Exlio, usamos um par de cenaspanormicas do cu, para ligar duas cenas. Quando a primeira seqnciatermina, um homem em cadeira de rodas olha pela janela de sua casa. Cortepara uma panormica subindo da janela, por cima da casa, at o cu azul. Cortepara uma segunda cena do cu e uma panormica descendo at o homem emsua cadeira de rodas, avanando por uma calada no ptio de um colgio.

    Em O Desertor uma espcie de escurecimento-clareamento foi criado

    com uma cmara sem capacidade para fade. Depois de matar o general, osoldado foge dentro da noite. Outros soldados perseguem-no e finalmente o

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    apanham. Na ltima cena desta seqncia, a cmara faz um chicote sobre umbrilhante holofote e entra na escurido. Uma mudana na trilha sonora indicamudana de seqncia. A cena seguinte comea tambm no escuro, embora osespectadores possam realmente saber quando comea. A cmara sobe em

    panormica do escuro, para revelar o soldado sentado em uma cela maliluminada na cadeia do posto. Assim, escurido isto , escurido como partefuncional de ambas as cenas e no apenas uma ponta preta colada entre elas ligaas duas seqncias. Voc no limitado por sua cmara, mas a penas por suaimaginao, ao criar transportadores de cenas eficientes.

    FILMAGEM E MONTAGEM

    No Captulo 3, vimos que o autor de roteiro deve prever a maneira comoseu filme ser rodado e montado, e como sua trilha sonora ser preparada.Igualmente, enquanto filma, voc deve imaginar como seu filme ser montado,quantas das numerosas tomadas separadas sero cortadas e emendadas paraproduzir um efeito total unificado e facilmente fluente. Esta seo explora acena individual em companhia de outras filmagem com previso demontagem.

    Um lembrete: trabalhe a partir de um bom roteiro

    Trabalhe a partir de um bom roteiro, um roteiro minucioso. Improvise, sim sempre que seus instintos paream corretos, sempre que possa dar-se ao luxode filmar livremente; mas oua tambm as lamentaes de outros principiantesantes de voc: Se trabalhasse a partir de um roteiro mais minucioso, eu noteria desperdiado tanto filme, teria tomado decises muito mais sensatas e

    teria feito um filme melhor.

    Obteno de cobertura variada

    Quanto mais variada ponderadamente variada for a cobertura de umaseqncia, maiores sero as opes de montagem. Normalmente, seu roteirodeve incluir os seguintes meios comuns de obter cobertura variada; se noinclui, talvez convenha voc refaz-lo antes de filmar.

    Planos de estabelecimento e planos mais prximos

    Com freqncia, a seqncia comea com planos de longa distncia queestabelecem a ao geral e o cenrio. A cmara aproxima-se depois para

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    apanhar detalhes da ao. Atores muitas vezes repetem aes anteriores movimento por movimento durante essas tomadas mais de perto, para queposteriormente o montador possa escolher entre mostrar a mesma ao a longaou curta distncia. Essas tomadas repetidas a distncia menor em geral no tm

    durao to longa, cena por cena, quanto o plano estabelecedor inicial, edestinam-se a acentuar certos pontos altos na ao. Um exemplo simples: emplano geral, um homem sai de trs de um prdio, caminha at uma lata de lixo,espia dentro e mostra-se surpreendido. Um plano americano repete a ltimametade da ao o homem espiando dentro da lata e parecendo surpreendido.O plano geral estabelece o cenrio e registra os grandes movimentos. O planomais prximo permite aos espectadores uma vista melhor do rosto do homem. Ofilme acabado pode ou no usar o plano americano, dependendo da maneiracomo o rosto do homem aparece no plano geral. O cineasta filma a ao dasduas maneiras para proteger-se.

    Cobertura com posies diferentes da cmara

    Outra razo para fazer os atores repetir partes de ao anterior que vocpode filmar de novo a ao de uma posio diferente a fim de revelar algumacoisa nova no cenrio ou fundo geral. Assim, em Comunicaes 101, aprofessora ao ser posta fora da sala de aulas foi filmada de dentro e de fora doaposento. Aproveitamos partes de ambas as cenas quando montamos o filme.

    Cenas com entrada de frente e sada de costas

    Quando um personagem se move entre dois pontos, muitas vezes filmadoem duas cenas e no apenas em uma. Na primeira, caminha em direo cmara epassa por ela;na segunda, aparece vindo de trs da cmara e continuaat seu destino. Essas cenas com entrada de frente e sada de costas oferecem avantagem de enquadrar o objeto sobre dois fundos e de ocultar temporariamentedos espectadores, por razes dramticas, a natureza e importncia do destinorevelado na segunda cena.

    Cobertura de dois personagens interagindo

    H vrias maneiras de filmar dois personagens (digamos A e B)interagindo entre si. Primeiro, A e B podem ser enquadrados na mesma cenadiretamente, a longa ou mdia distncia. Filmagem adicional apanha A emprimeiro plano e depois B, tambm em primeiro plano. Alm disso, A pode serfilmado por trs e por cima do ombro, com B no meio do campo de visovoltado para a cmara, ou B pode ser filmado por trs e por cima do ombro,

    com A no meio do campo de viso.Assim, o montador tem vrias perspectivasda ao: cenas de A e B em duas distncias e duas posies de cmara. So

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    numerosas as variaes desse padro bsico, que voc pode explorar, se seuroteiro exige que duas pessoas interajam entre si. E aqui tambm, se fizer seusatores repetir todas as aes anteriores ou partes delas nessas cenas deseguimento, voc ter mais liberdade para montar a ao de modo a obter vrios

    efeitos.

    Filmagem de seqncias com dilogo

    Se seu roteiro exige dilogo digamos, duas pessoas conversando voctalvez deseje filmar a seqncia da maneira sugerida acima: primeiro A e B

    juntos em plano geral, depois A em primeiro plano e finalmente B em primeiroplano. Cada vez que voc filma de novo, todos os atores, focalizados ou nopela cmara, repetem suas falas. Se est gravando durante a filmagem, faaalgum dizer em voz alta: Plano geral de Helena e Arnaldo ou Primeiroplano de Helena, para que a fita grave isso antes da filmagem. Posteriormente,quando montar e transferir o dilogo gravado para o filme com pista magntica,

    voc saber quais as gravaes que acompanham cada cena. Filmar de novoseqncias com dilogo dessa maneira, d-lhe muita liberdade durante a

    Cobertura variada: curiosos e equilibristaenquadrados juntos, s curiosos, s oequilibrista. A seqncia pode ser montadade numerosas maneiras.

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    montagem para cortar entre plano geral e planos mais prximos, e entre dilogodiante e fora da cmara.

    Plano de corte

    Plano de corte a cena de um personagem, uma coisa ou umacontecimento que fica ligeiramente margem da linha principal da ao, masse relaciona com ela de alguma maneira. Exemplo: Um casal est abraado em

    um banco de parque; h um plano de corte para uma velha, uma transeunte,escandalizada pelo casal. Dois homens esto brigando a socos; um deles cai; hum plano de corte para dois ou trs espectadores que dirigem palavras deencorajamento ao homem cado. O Primeiro e o ltimo Dia rico em planosde corte: de um esquilo, um lagarto e uma tarntula, durante e depois da lutacom o faco; de uma Bblia em plano de detalhe, deixada cair por um doscaadores em fuga, e sendo coberta de folhas mortas. O plano de corte podetambm ser diretamente relacionado com a linha principal de ao e que servepara destacar algum detalhe em uma srie de cenas de alcance maior. Exemplos:

    em Prego dos Pregos, um plano de corte do falso Cristo enfiando habilmentemoedas em uma mquina de lavar roupa, emendado em uma srie de planos

    Trs maneiras de filmar dois personagens.Plano americano (acima) enquadra os doispersonagens sem destacar nenhum deles;plano por cima do ombro (meio) mantm asrelaes de espao ao mesmo tempo em que

    destaca a moa; primeiro plano (embaixo)destaca o rapaz.

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    americanos do Cristo na lavanderia automtica. Em Tarde Cinza, o plano decorte de uma rosa afixada em cima do caixo emendado em uma srie deplanos americanos dos acompanhantes que o tiram da cova.

    Improvisao de material de apoio

    Este um tipo genrico de cobertura de vrias coisas no cenrio; planos decorte impulsivos; ou cenas anteriores tomadas de novas posies ou ngulos dacmara que de repente ocorreram ao diretor. Naturalmente, nada disso mencionado no roteiro. Talvez o cineasta tenha alguns ps de filme querestaram e deseje exp-los antes de entregar o rolo para revelao.Simplesmente filme o resto do rolo com qualquer coisa til que lhe venha mente. s vezes, essa cobertura adicional no planejada mostra-se valiosadurante a montagem e ajuda montar uma seqncia difcil. As cenas da tarntulaem O Primeiro e o ltimo Dia, to eficazmente alternadas com cenas docaador morto, foram filmadas fortuitamente no fim do dia quando, nomomento em que o pessoal arrumava as coisas a fim de voltar para casa, algumdescobriu a aranha rastejando nas proximidades e a filmou pelo mero palpite deque poderia servir em algum lugar no filme acabado.

    Durao e ritmo

    Se est pensando que toda essa variada cobertura significa rodar muitofilme (e gastar dinheiro adicional), voc tem razo at certo ponto.Naturalmente, quando seu roteiro for melhor planejado, voc ter menosprobabilidade de filmar cenas que no poder usar. Ainda assim, voc precisareservar recursos para um pouco de improvisao, para a refilmagem de cenasnas quais atores entraram errado ou para refazer as que no saram bem porqueseu roteiro era muito sumrio. Como regra geral, os realizadores de filmepessoal filmam pelo menos o dobro da metragem que efetivamente aproveitamem seus filmes acabados, e muitos filmam trs ou quatro vezes mais. Assim, seplaneja um filme de cinco minutos, voc provavelmente rodar pelo menos dez

    minutos de filme cerca de trs rolos para obter a cobertura de que precisa.Poder filmar mais, dependendo de seu oramento, sua aptido, seu roteiro eseu temperamento.

    Obviamente, algumas de suas seqncias sero mais longas e mais cruciaisdo que outras. Voc desejar cobrir bem as cenas, especialmente se ainda nodecidiu precisamente como sero montadas. Tambm obviamente, voc nodesejar desperdiar filme em cenas menos importantes, rodadas no comeo dodia, para acabar sem filme (e sem dinheiro) para tomar cenas cruciais no fim dodia.

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    FILMAGEM COM PREVISO DE MONTAGEM

    Obteno de cobertura variada Tome planos estabelecedores de aescompletas, de longa distncia e longa durao, fazendo seguir-se a eles

    planos mais prximos e mais breves de pontos importantes da mesma ao.Filme de posio frontal, lateral e traseira, tambm da altura dos olhos, emposies de ngulo baixo e ngulo alto. Filme dois ou mais personagensinteragindo a longa distncia, depois tome planos mais prximos, inclusiveplanos por cima dos ombros. No se esquea de planos de corte.

    Obteno de cobertura seletiva Filme uma ao mais longa dividindo-aem diversas cenas curtas e separadas, cada uma delas mostrando apenaspores da ao.

    Manuteno de continuidade Faa com que personagens se movam nas

    direes esperadas ou compatveis de cena para cena. Procure tomar amaioria de suas cenas em um arco de 180 graus at um lado do cenrio.Tome cuidado para que aes, expresses faciais, climas gerais etc.,prossigam continuamente em cenas destinadas a serem coladas em seguida.Para filmar duas cenas destinadas a corte casado, faa os atores repetirposioes ou movimentos que concluram na primeira cena para comear asegunda.

    Obteno de cobertura seletiva

    Agora eu tenho algumas informaes boas, financeiramente falando.Embora seja necessrio refilmar algumas de suas seqncias a fim de repetir ousobrepor a ao de cenas anteriores (consumindo filme, dinheiro e tempo), vocpode muitas vezes omitir grandes pores de uma ao contnua em outrascenas. No filme, a ao no precisa durar tanto quanto duraria na vida real.Considere esta cena de longa durao: Um carro encosta na guia e pra; umhomem desce, abre oporta-malas e tira um pacote; depois atravessa o jardim ata porta da casa. Tira do bolso suas chaves, abre a porta e entra na casa. Tempo

    total: um minuto. Considere agora a mesma ao filmada em quatro brevescenas que mostram apenas as circunstncias mais importantes da ao. Cenaum: O carro pra, o homem desce e vira-se para a traseira do carro cincosegundos. Cena dois: O homem abre o porta-malas, enfia a mo, tira o pacote eafasta-se cinco segundos. Cena trs: O homem atravessa o jardim em direo porta trs segundos. Cena quatro: O homem abre a porta com a chave eentra na casa cinco segundos. Tempo total na tela: dezoito segundos.Economizamos tempo no filmando o que no muito importante.

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    Manuteno de continuidade

    Dividir uma seqncia em uma srie de cenas to bsico na artecinematogrfica quanto dividir uma idia em frases separadas na escrita de

    prosa. Mas, assim como escritores precisam ter conscincia da continuidade defrase para frase de modo que os pensamentos fluam facilmente, cineastas muitasvezes precisam inventar meios de fazer ao e clima fluir facilmente de umacena para a seguinte. Esta seo cuida de tais questes.

    Evite cortes de salto

    No corte de salto, o objeto parece saltar ou mudar repentinamente deposio, de maneira antinatural de uma cena para a seguinte. Este efeitogeralmente deve ser evitado, pois interrompe a continuidade de cena para cena.Cortes de salto ocorrem quando o objeto filmado de duas distncias ouposies quase iguais da cmara ou quando o operador de cmara, por algumarazo, pra de filmar no meio da ao e depois reinicia a filmagem para registraro resto da ao. A fim de evitar cortes de salto, certifique-se, primeiro, de quecenas sucessivas do mesmo objeto so tomadas de distncias ou posies decmara significativamente diferentes e, segundo, que voc (ou seu operador decmara) continuam filmando at a ao estar completa. Cortes de salto podemtambm ser eliminados durante a montagem, como explicado no captuloseguinte.

    Colocao de cmara e objeto

    Digamos que voc repete a filmagem de uma cena vrias vezes a fim deobter cobertura variada. Como regra geral, voc deve conservar a cmara de umlado da ao para que o movimento de cena para cena e as relaes espaciaispermaneam relativamente iguais. Isso no significa que voc nunca devafilmar seus objetos por trs, mas quando o fizer, certifique-se de que seuspersonagens esto voltados para o lado contrrio cmara. Se voc tomar uma

    cena a 90 graus de um plano frontal anterior, os personagens devem serfilmados de lado. Assim, os personagens estaro voltados para a mesma direonas tomadas subseqentes, enquanto a cmara se movimenta volta deles. (Estaregra tambm no absoluta; apenas uma descrio de prticas comuns.)

    Digamos que voc filma duas pessoas sentadas em um banco. Faa comque nas cenas subseqentes a pessoa que estava esquerda na primeira cena,tambm esteja esquerda nas seguintes. Se em uma cena A visto em p acerca de um metro de B, uma cena seguinte para repetir a ao, digamos maisde perto, tambm deve mostrar A e B separados por cerca de um metro.

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    Continuidade direcional

    Quando personagens so filmados movendo-se em uma srie de cenasrelacionadas, devem mover-se na mesma direo no visor (posteriormente, na

    tela), a menos que voc tenha boa razo para film-los movendo-se em direesdiferentes (por exemplo, um personagem perdido em uma mata e vagueandosem rumo). Se um personagem precisa mover-se entre dois pontos e se move daesquerda para a direita na primeira cena, deve tambm mover-se da esquerdapara a direita nas seguintes. Se um personagem filmado com a cmara fixa semove para a direita e sai do quadro, deve entrar no quadro na cena seguinte pelaesquerda, a fim de manter a continuidade direcional. Em seqncias deperseguio, especialmente importante que atores corram na mesma direoem uma srie de cenas. Se um (ou ambos) so filmados correndo em direesdiferentes em cenas subseqentes, os personagens podem dar a impresso deestar correndo um em direo ao outro, ou em direes contrrias. Emseqncias de encontro, quando personagens so retratados correndo um para ooutro, devem ser filmados correndo em direes opostas o personagem Acorre da esquerda para a direita, e B da direita para a esquerda. Tantoseqncias de perseguio como seqncias de encontro, geralmente concluemcom planos gerais estabelecedores, mostrando ambos os personagens no quadro.

    Transporte de ao e clima

    Se um personagem visto andando em uma cena, mas est parado naseguinte, espectadores no podem deixar de sentir-se um pouco desorientados.Talvez queiram saber porque e quando o personagem deixou de andar. Ou, seum personagem est comendo em uma cena digamos no interior de seu carroem um restaurante drive-in mas na cena seguinte aparece dirigindo o carro,espectadores experimentaro uma abrupta mudana de tempo e lugar. Outroexemplo de descontinuidade de cena para cena: Um personagem est sorrindoem uma cena, mas na seguinte no est; o que aconteceu? Naturalmente,cineastas muitas vezes esforam-se propositadamente para obter

    descontinuidade entre cenas em geral para sugerir uma abrupta mudana detempo e lugar. Mas, se desejada continuidade, uma precisa terminar e a outracomear com ao que as ligue. Assim, se voc deseja duas cenas seqenciaisque mostrem um personagem primeiro andando e depois parado, faa com queo personagem deixe de andar antes de cortar a primeira cena, ou faa com queele d alguns passos antes de parar na segunda cena. Quanto ao personagem queestava comendo em uma cena e dirigindo o carro na seguinte, uma terceira cenade transio, que mostrasse o personagem enfiando copos de papel e envoltriosem uma lata de lixo, indicaria o fim da refeio e prepararia a cena em que o

    personagem aparece dirigindo o carro. E quanto ao personagem que

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    misteriosamente deixa de sorrir de uma cena para a seguinte, seu sorriso poderiaser filmado ao desaparecer, no final da primeira cena ou no comeo da segunda.

    Filmagem para corte casado

    Uma maneira de assegurar o transporte suave de ao ou clima em umasrie de cenas representando passagem contnua de tempo consiste em mantercada cena at o personagem concluir naturalmente uma ao. A cena seguintecomea no meio da ao da ltima cena e se prolonga at ser concluda a aoseguinte. E assim por diante. Na prxima srie de cenas, um personagem filmado preparando uma fogueira. Cada cena mostra uma ao completada ecada cena sucessiva sobrepe-se a parte da ao da cena precedente:

    Cena 1: Personagem inclina-se, apanha um galho seco, endireita-se e saido campo de viso da cmara.

    Cena 2: Personagem endireita-se e caminha para um fogo rstico, ondese inclina e coloca o galho em cima de outros.

    Cena 3: Personagem inclina-se e coloca o galho em cima de outros nofogo rstico, depois estende a mo para um lado.

    Cena 4: Plano de detalhe: A mo apanha uma caixa de fsforos. Dedosabrem a caixa, tiram um fsforo e acendem-no.

    Cena 5: Plano geral: Personagem acende o fsforo e leva-o a folhas secase gravetos embaixo da pilha de galhos. Levanta-se e observa aschamas.

    Cena 6: Plano mais prximo: Personagem levanta-se e observa aschamas.

    Quando toda ao sobreposta montada, as seis cenas apresentam umaseqncia fluente e contnua, processo que pode ser chamado de corte casado.

    Filmagem para montar na cmara

    No Captulo 3, que trata principalmente da elaborao do roteiro,mencionei que raros cineastas so capazes de montar com sucesso seu filmeenquanto filmam; isto , raros so capazes de montar na cmara. O processo

    habitual filmar metragem maior que a necessria, posteriormente cortar epodar todas as cenas, depois emend-las em ordem eficiente.

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    O que torna to difcil montar na cmara , naturalmente, que voc precisater considervel talento (ou experincia) para visualizar o filme acabado a fimde efetuar com sucesso a montagem na cmara. Voc precisa verrealmente ofilme acabado desdobrando-se medida que uma cena representada. Precisa

    saber quando cortar, quando mudar a distncia ou localizao da cmara, queritmo dar a uma seqncia e como reunir uma ordem significativa de cenas.Faltando tal talento ou experincia, o cineasta que faz montagem na cmara,muitas vezes acaba com um filme longo demais e muito lento. Outro problema que a montagem na cmara no se presta a filmagem livre e representaoimprovisada e relaxada. Algumas seqncias montadas na cmara so ensaiadascom excessivo cuidado e o resultado um desempenho muito formal.

    Contudo, o maior inconveniente de montagem na cmara , naturalmente,que voc precisa filmar em seqncia o que pode apresentar problemasprticos quando muda de locao, ou quando filma um interldio lrico dervore e um regato, enquanto seu elenco espera e se entedia. Alguns filmes oupartes de filmes prestam-se muito bem a montagem na cmara. Outros talvezsaiam melhor se montados posteriormente.

    Se voc planeja montar na cmara todo seu filme ou parte dele, considereestas sugestes:

    1) Trabalhe a partir de um roteiro detalhado, como recomendei noCaptulo 3. Se no tiver preparado um, pelo menos pense em umaseqncia inteira, cena por cena, antes de film-la.

    2) Ensaie extensivamente. Certifique-se de que seus atores sabem queaparncia devem ter, como devem mover-se e quanto tempo devemlevar para mover-se.

    3) Comece a filmar depois de iniciada a ao, no antes ou quando aao se inicia. Corte a cena antes de completada a ao ou dentro deum segundo aps ter sido completada.

    4) Em geral, subestime o tempo de que em seu entender os espectadoresprecisaro para absorver a informao transmitida na cena. Cortementalmente a cabea e a cauda (comeo e fim) de cada cena, para

    que no paream, na tela, necessitados de cortes.5) Espere cometer alguns erros e planeje refilmar algumas cenas voc

    pode fazer algumas emendas posteriormente. Voc no precisaapegar-se tanto ao princpio de montagem na cmara a ponto deexcluir completamente toda montagem posterior. Alguns cineastasdizem que preferem montar na cmara, mas por uma razao muitopobre eles temem a mecnica da montagem. Espero que voc nose sinta assim. O processo de colagem de filme facilmenteaprendido.