Construindo Imagens de Som e Furia

contemporanea|comunicao e culturaW W W . C O N T E M P O R A N E A . P O S C O M . U F B A . B R

323contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 323-339 | ISSN: 18099386

CONSTRUINDO IMAGENS DE SOM & FRIA: CONSIDERAES SOBRE O CONCEITO DE PERFORMANCE NA ANLISE DE VIDEOCLIPES

BUILDING SOUND & FURY PICTURES: CONSIDERATIONS ABOUT PERFORMANCE IN MUSIC VIDEO ANALYSISThiago Soares1

RESUMO:

O artigo se prope a discutir o conceito de performance, a partir da perspectiva de Paul

Zumthor e de Simon Frith, como base para a anlise de videoclipes. O intuito reconhe-

cer a complexidade que a noo de performance possui e realizar um enquadramento

conceitual para o tratamento discursivo de expresses do terreno musical. Postula-se

que o videoclipe uma camada performtica sobre a cano que o origina possibilitan-

do o reconhecimento de corporalidades que se traduzem em disposies audiovisuais.

Videoclipes seriam, portanto, materializaes de gestos, formas de danar e agir dos

corpos dos artistas que os originam.

PALAVRAS-CHAVES:

videoclipe; performance; cano popular

ABSTRACT:

This article aims to discuss the concept of performance on two authors: Paul Zumthor

and Simon Frith. The idea is to create basis for the analysis of music videos. Our goal

is recognize the complexity of performance and conduct a conceptual framework for

the debate about discursive perspectives in music expressions. We postulate that music

video is a performance layer on the song that originates it allowing the recognition of

corporeality that can be translated into audiovisual features. Music videos therefore

would be the materialization of gestures, forms of dancing and the act the bodies of

artists who originate them.

KEY WORDS:

music video; performance; pop song

1 Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao (UFPE). [email protected]. RECIFE, BRASIL.

JORGE CARDOSO FILHOSOBRE MSICA, ESCUTA E COMUNICAO THIAGO SOARESCONSTRUINDO IMAGENS DE SOM & FRIA


Debater a concepo imagtica no mbito do videoclipe consiste, frequentemente,

em se deparar com o conceito de performance. Seja de forma coloquial, referindo-se

performance do artista em cena, forma de atuar, maneira de cantar, gesticular,

danar, entre outras, a remisso corporalidade como forma de compreenso das di-

nmicas discursivas no mbito do videoclipe uma das importantes chaves de compre-

enso deste audiovisual. Neste artigo, parte-se da premissa de que o enfrentamento do

termo performance se faz necessrio como aporte para pensar questes em objetos

audiovisuais e, mais detidamente, em videoclipes. Trata-se de uma tentativa de com-

preender a construo dos elos conceituais entre a cano e o clipe, a partir das in-

meras possibilidades de encenao de um corpo neste caso, o artista-protagonista do

videoclipe. Vale ressaltar que o conceito de performance como tratamos aqui, ou seja,

a noo de que a cano como uma expresso potica traz, em si, uma performance

inscrita, j foi anteriormente discutida (FRITH, 1996 e ZUMTHOR, 1997) e sistemati-

zada no terreno da msica popular (DANTAS, 2005). Dessa forma, o conceito ao qual

nos filiamos, visa delimitar o terreno da performance no mbito da cano, tentando

no causar rudos conceituais com o largo uso da nomenclatura performance na

Antropologia, na Sociologia, nas Artes Cnicas; ou na aplicao senso comum tambm

da nomenclatura - que poderia ser desdobrada em performance coreogrfica, per-

formance vocal, entre outras infinitas (e possveis) classificaes.

A delimitao do termo performance como propomos utilizar tem a inteno de valo-

rizar os aspectos sonoros dos artistas que interpretam a cano. Quando nos referimos

ao fato de que as canes trazem inscritas performances, precisamos deixar claro que

estamos na busca por um corpo sonoro. Ou seja: nos interessa discutir a performance

inscrita na cano como a voz do artista se apresenta modulada, como a cano ins-

creve uma forma de dan-la, que cenrios podem ser evocados pelas materialidades

inscritas nas canes, de que forma a audio de uma determinada voz j apresenta

uma srie de conceitos socialmente e midiaticamente construdos. Como atesta Danilo

Dantas,

se h um corpo em uma cano ouvida por um meio auditivo, de certo no podemos mais

v-lo. Mas, seu sexo, pulsaes, sentimentos, esto impressos na mdia sonora. Assim, na

cano gravada, existiriam traos de performance que guiariam o ouvinte em sua escuta.

Como ouvintes, estamos aptos a reconhecer esses traos e dar vida cano a partir de

nossas prprias experincias seja ela cotidiana, no conhecimento das diversas entoaes,

interjeies ou musicais, na identificao dos diversos gneros musicais e suas convenes

(DANTAS, 2005, p. 6)



Neste caso, entendemos que a performance parte de um material expressivo significan-

te, produz sentido em consonncia com questes de ordens cultural e contextual e sua

dinmica diz respeito a um duplo: um objeto performatiza outro, coloca em circulao

as materialidades expressivas dos produtos articuladas a maneiras pr-inscritas de lei-

turas. Conceitualmente, argumenta-se que videoclipes performatizam as canes que

os originam, propondo uma forma de fazer ver a cano a partir de cdigos inscritos

nas prprias canes, mas tambm diante da problemtica dos gneros musicais e das

estratgias de endereamento dos produtos do mercado musical.

Encarar o videoclipe como uma performance da cano no significa compreender este

audiovisual apenas como uma leitura sinestsica dos sons da cano, mas, sobretu-

do, entender que, para alm das configuraes sonoras inscritas nos produtos da msi-

ca, h codificaes de gnero e estratgias das trajetrias individuais dos artistas que

implicam em leituras e implicaes estticas que se materializaro nestes produtos.

Assim, interrogar de que forma o videoclipe se constri como uma performance sobre a

cano significa apontar para a compreenso de que: 1. a performance uma forma de

reconhecimento conceitual de algo previamente disposto; 2. articula-se, na dinmica

performtica, um princpio fundamental na msica: a voz, que culturalmente reconhe-

cida, impele codificaes imagticas de gestual de rosto e aspectos corpreos; 3. deve-

-se compreender a materialidade plstica do som como passvel de ser performatizada,

localizando esta problemtica na dinmica sinestsica; 4. performatizar uma cano

entender que trata-se de uma dinmica inscrita no terreno dos gneros musicais; 5. a

performance da cano implica na localizao de cenrios inscritos na expressividade

dos produtos.

PERFORMANCE COMO RECONHECIMENTO

Para Paul Zumthor, performance reconhecimento. A performance realiza, concreti-

za, faz passar algo que eu reconheo, da virtualidade atualidade. (ZUMTHOR, 1997,

p. 36) Percebe-se que a descrio do autor elstica, empreendendo inmeras possi-

bilidades de recortes e apropriaes. Neste primeiro momento, interessa-nos discutir o

princpio de que, sendo o reconhecimento de algo, a performance tensiona as formas

de atualizao de um fenmeno. Implica em perceber a existncia de um objeto que se

prev reconhecvel e a referida performance como a materializao e atualizao des-

te reconhecimento. Nas relaes entre videoclipe e cano, percebemos a construo



de uma noo de reconhecimento: o clipe se constitui, fundamentalmente, diante da

idia de que ele concretiza e traduz uma noo de reconhecimento no s da estrutura

plstica da cano, mas tambm de suas peculiaridades de gnero e das especificida-

des das trajetrias dos artistas que protagonizam os vdeos. Assim, podemos pensar o

videoclipe no s enquanto um objeto que espelha as especificidades dos sistemas

produtivos da cano, mas, tambm, que atualiza, problematiza e tensiona as prprias

configuraes das canes. Ou seja, videoclipes enquanto performances das canes

reconhecem da virtualidade atualidade os princpios que regem os meandros concei-

tuais do mercado musical.

O uso do conceito de performance prev o entendimento de que o videoclipe se situa

num contexto cultural em que um fenmeno atravessado, traz inscrito e se situa

em consonncia com as ordens histrico-sociais. atravs desta perspectiva que po-

demos construir relaes no s entre videoclipes, canes e gneros musicais, mas

empreender a visualizao de reas em que estes trs conceitos operam enquanto

formas significantes. Perceber o clipe enquanto uma performance da cano discutir

a noo de reconhecimento, a partir de um contexto de produo e consumo, no se

atendo apenas s especificidades de uma gramtica de produo ou de reconhecimento

(VERN, 2004), mas debatendo como estas gramticas so tensionadas tambm pelos

gneros musicais e pelos produtos que orbitam em torno dos eventos e aes do mer-

cado musical.

Para Zumthor, a performance seria um ato comunicativo que prev obra e pblico,

dessa forma, ela designa um ato de comunicao como tal; refere-se a um momento

tomado como presente (ZUMTHOR, 1997, p. 59). Assim, identificamos, a partir dos ma-

teriais expressivos contidos na cano, uma srie de inferncias, modos de ver, danar

e sentir a msica. O autor problematiza ainda mais a questo da performance como

reconhecimento, uma vez que indica formas de se perceber como, performatizando um

objeto, determinada performance o marca.

A performance e o conhecimento daquilo que se transmite esto ligados naquilo que a na-

tureza da performance afeta o que conhecido. A performance, de qualquer jeito, modifica

o conhecimento. Ela no simplesmente um meio de comunicao: comunicando, ela o

marca (ZUMTHOR, 1997, p. 37)

A perspectiva delineada por Zumthor complexifica as relaes construdas na per-

formatizao do objeto, na medida em que prope uma marcao do objeto pela



performance. Este aporte conceitual parece debater uma espcie de jogo-de-foras

na constituio das relaes performticas, uma vez que, marcando o objeto, de

alguma forma, a performance se configura numa extenso tambm deste objeto, com-

pondo uma mxima relacional que se edifica a partir da constituio entre objeto e per-

formance-do-objeto. Neste sentido, entende-se tambm que a performance se volta

para o objeto, na medida em que, marcando-o, constitui um contnuo deste performati-

zvel. O clipe gerado a partir de uma determinada faixa musical presentifica uma idia

de nova marcao, construo, edificao conceitual sobre a cano. Este audiovisual,

portanto, se situa num campo em que marca, tatua, constitui uma aparncia para a

cano: marca a msica com uma codificao imagtica que, muitas vezes, problema-

tiza a sua prpria natureza musical.

Pensando a performance numa perspectiva relacional, entendemos trs apontamentos

necessrios para a sua apropriao: 1. a necessidade de produzir efeitos, entendendo

o efeito enquanto uma prtica discursiva que convoca a presena ativa de um corpo;

2. a ao de uma gestualidade ou de uma oralidade presentificada a partir de uma re-

ferncia de imagem; 3. a visualizao no s de um corpo como de um espao, sendo

fundamental a perspectiva de que performances, em si, problematizam uma ideia de

espao. Estes trs apontamentos visam, aqui, serem discutidos na compreenso dos

elos existentes entre cano e videoclipe, uma vez que a criao de um clipe de uma

faixa musical , fundamentalmente, uma produo de efeito e a gerao da idia de

que o vdeo poderia ser encarado como um corpo da cano que o origina - entendendo

corpo como uma atualizao, revestimento, exterioridade desta cano. O videoclipe,

tambm, se constitui na presentificao de gestualidades e oralidades presentes na

cano, sendo um frtil campo para a composio e a criao de recursos de ordens

udio e visual para a materialidade musical.

PERFORMANCE MIDITICA E PRODUO DE SENTIDO

Pensemos, primeiramente, o videoclipe como uma camada visual (VALENTE, 2003,

p. 96) sobre a cano. Enquanto camada, articula uma forma de enxergar a cano

dentro dos seus sistemas produtivos. Tomando-o como uma performance da cano, o

videoclipe no pode ignorar dinmicas discursivas dos objetos, ou seja, que condies

de produo e reconhecimento geraram tambm gramticas de produo e reconheci-

mento nas canes e nos clipes. Discutindo estes aspectos, estaremos nos direcionando



constituio da ampliao da relao empreendida entre videoclipe e gneros musi-

cais, uma vez que, atravs do conceito de performance, possvel localizar as consti-

tuies entre clipe, cano e estratgia de endereamento genrica. Esta problemtica

genrica discutida no esteio da performance como um ato de comunicao. Segundo

Jeder Janotti Jr,

a performance aponta para uma espiral que vai das codificaes de gnero s especifici-

dades da cano. Mesmo que de maneira virtual, a performance est ligada a um processo

comunicacional que pressupe uma audincia e um determinado ambiente musical. Assim,

a performance define um processo de produo de sentido e conseqentemente, de comu-

nicao, que pressupe regras formais e ritualizaes partilhados por produtores, msicos e

audincia, direcionando certas experincias frente aos diversos gneros musicais da cultura

contempornea. (JANOTTI JR, 2005b, p. 9)

preciso destacar que, sendo registrada em suporte miditico, a cano tem sua per-

formance inscrita: seja nas condies de registro vocal, na dinmica de audio (an-

corada na repetio), na organizao em torno de lbuns fonogrficos, no alcance de

circulao e nas configuraes que regem o star system da msica. As execues midi-

ticas das canes no s permitem tornar as vozes dos cantores familiares ao cidado

comum, como tambm resultam na identificao destes cantores. Ou seja, a perfor-

mance passa a ser dotada de camadas e os artistas, com isso, passam a estar dispon-

veis em inmeros signos em circulao.

Helosa Valente (2003) atesta que o descolamento mais ou menos parcial da identifica-

o ator-cantor/personagem s iria acontecer a partir do momento em que a tecnolo-

gia, por meio do universo das mdias, pudesse desmembrar as diversas camadas da per-

formance, tornando o artista mais acessvel ao seu pblico (signicamente). (VALENTE,

2003, p. 46) O corpo do artista ganha formas de estar em circulao e de ocupar es-

paos. A metfora de que, num perodo em que no havia a configurao miditica, a

performance do artista ao vivo era seu objeto de criao passa a ser substituda por

uma regra em que o objeto de criao passa a criar outros objetos.

O videoclipe se situa como um desdobramento da performance da cano uma vez que

integra a cadeia de produo de sentido que articula o sonoro e o visual, sendo regido

por uma sistemtica de construo de imagens que opera com signos visuais inseridos

na cano. Entende-se o videoclipe como uma nova camada de mediao sobre a can-

o, sendo esta nova camada articulada construo de um objeto (o videoclipe) que



seja o mais prximo ao universo do objeto que sintetiza (a cano) e, portanto, estando

articulado ao gnero musical e narrativa particular do artista.

O CLIPE COMO PERFORMANCE DE UMA GESTUALIDADE: A DANA SOBRE A CANO

Expresses musicais da cultura popular indicam modos especficos de corporificao,

que incluem modos de danar. Segundo Jeder Janotti Jr, dana no significa somen-

te uma expresso pblica de certos movimentos corporais diante da msica e, sim, a

corporificao presente na prpria msica, mesmo para os gneros musicais que pres-

supem uma audincia passiva em termos de movimentos corporais. (JANOTTI JR,

2005b, p. 10) A corporificao da msica est atrelada s dices dos gneros e can-

es, ou seja, a execuo musical implica fazer alguns questionamentos: Qual a voz que

canta (ou fala)? Quais corpos tocam e danam a msica? A perfomatividade da voz ou do

ato de tocar descrevem um senso de personalidade, um modo peculiar de interpretar

no s a msica como as prprias convenes de gnero, um modo caracterstico de

corporificao das expresses musicais. O videoclipe, em si, pode ser uma dana sobre

a performance inscrita na cano. Neste sentido, cabe perceber de que forma fluxos,

ciclos, disperses presentes nos audiovisuais so frutos de configuraes presentes nas

canes e nos gneros musicais.

Entendemos, portanto, a dana como um movimento musical que reverbera num corpo.

Emerge a questo: o que significa se mover com a msica? A problemtica disposta

por Simon Frith (1996) na medida em que o autor situa uma continuidade entre ouvir

e ser movido pela msica. Ou seja, perceptvel a naturalizao do ser movido

e danar a msica: ambos indicam modos de responder, corporalmente, a impulsos

musicais. Neste caso, podemos sintetizar conceitualmente o argumento de Frith ates-

tando que danar desejar um movimento mas tambm um movimento desneces-

srio cujo fim significa uma escolha esttica mais do que, simplesmente, um motivo

funcional. (FRITH, 1996, p. 221) A dana, de alguma forma, pode ser resumida como

a estetizao de um gesto que se dirige para outrem, para um espectador mesmo

que este espectador seja o prprio danante. Na dana, os movimentos so gerados,

carregados pela msica, acarretando numa noo de continuidade, de lgica das

formas. Problematizamos: a dana uma resposta a determinada msica ou expresso

desta? Para Frith, a dana traz, em si, o senso da msica, uma vez que danar (e no



simplesmente assistir a algum danando) uma forma de incrementar, potencializar

a audio (FRITH, 1996, p. 221). O sentido de danar o da expresso atravs de um

corpo dos impulsos musicais, ocupando uma idia de espao. Vamos em direo ideia

de dana e espao.

Nos videoclipes, as relaes entre dana e performance podem ser problematizadas

porque estamos diante da encruzilhada em que artista e pblico se imbricam. Portanto,

as convenes corporais dos gneros musicais podem trazer indcios dos aparatos dis-

cursivos em clipes. Se pensarmos a corporalidade do heavy metal - o bater cabea

dos headbanggers, das guitarras e baterias no ar - e a diferena que existe entre as

inscries corporais presentes na ax music - o pulo, o salto e as coreografias marca-

das possvel trazermos tona pistas para tratar a performance inscrita nos gneros

musicais como um importante aparato de reconhecimento de matrizes estticas. At

num pblico que assiste a um show de um artista da Bossa Nova, por exemplo, e que

muito provavelmente est sentado, num teatro, temos a noo de dana articulada a

um princpio de que o corpo, embora em repouso, responde a uma forma de executar a

sonoridade. A observao da platia que assiste a um show uma interessante maneira

de perceber as codificaes da dana, podendo o videoclipe incorporar certas formas

de danar uma cano, tambm, a partir de cdigos genricos.

Videoclipes de artistas de rock podem ser vistos como uma forma de danar este g-

nero, a partir da identificao, em suas gramticas de produo e de reconhecimento,

de incorporaes estticas no mbito audiovisual. comum, por exemplo, em alguns

clipes de rock, a tremulncia no uso de cmeras, sujeira nos planos imagticos, certo

descaso proposital na edio, acarretando, muitas vezes, em audiovisuais que que-

rem se parecer toscos, sujos. Videoclipes desta natureza podem ser encarados como

uma forma de danar o rock, uma vez que temos uma srie de codificaes audiovisu-

ais, de aspectos que so extenses da maneira de responder corporalmente ao rock.

O clipe pode ser, portanto, uma forma de se construir como uma performance sobre a

msica de um gnero notadamente codificado.

Na dance music, onde comum a ausncia de vocais nas msicas (sendo a cano, mui-

tas vezes, a juno e a criao de atmosferas das batidas eletrnicas), o conceito de

videoclipe como performance da cano que dana e corporifica este material faz-se

ainda mais esclarecedor. Sem uma referncia lrica da letra, cabe, em muitos casos, aos

diretores de videoclipes de dance music, o trabalho de pensar a imagem como textura,



como ambiente para a unio entre base musical e imagem, entre edio e batidas sin-

copadas. Neste caso, soa evidente que o videoclipe se configura numa dana sobre a

cano, at porque os procedimentos de edio de clipes de dance music, de maneira

geral, se do a partir de aleatoriedades na montagem, sendo, o processo de cobertu-

ra da faixa sonora na ilha de edio, um trabalho de resposta s batidas sonoras.

Podemos sintetizar a noo de que o clipe uma performance sobra a cano a partir

de dois princpios basilares:

1) O videoclipe apresenta gestuais, modos de danar e de agir de artistas que so respos-

tas corporais de uma trajetria particular e das configuraes de gneros musicais. Neste

caso, entendemos que o conceito de dana se aplica aos protagonistas e figuras humanas

que transitam no audiovisual. Identificar como os corpos articulam as respostas corporais s

msicas, codificam formas de expressar uma identidade artsticas e agem sob as balizas das

configuraes dos gneros musicais so tarefas prementes na anlise de clipes.

2) O videoclipe apresenta recursos de cmera, de edio e de ps-produo, gerando gram-

ticas produtivas que representam formas de danar uma cano a partir das expressividades

udio e visuais. O conceito de dana, portanto, vai permear os recursos tcnicos presentes

nas gramticas do videoclipe. Neste sentido, por exemplo, as canes de dance music sem

vocais podem ser contempladas atravs deste conceito, na medida em que, atmosferas de

bases musicais, batidas, estouros, entre outros recursos sonoros sero incorporados no

audiovisual como uma forma de dan-los. O videoclipe, portanto, se coreografa ao som

das batidas eletrnicas, muitas vezes, ignorando contedos das imagens articuladas na edi-

o. O preceito, portanto, o do bailar das imagens e da edio proporcionando um efeito

de dana das imagens que acompanham os arranjos das cano originria do videoclipe.

O CLIPE COMO PERFORMANCE DE UMA ORALIDADE: ASPECTOS DA VOZ

Vimos que o clipe pode ser a performance de uma ao de uma gestualidade ou de

uma oralidade. No terreno da oralidade, como j alertou Paul Zumthor (1997), a voz

emitida, pensada e apreciada iconicamente. Ou seja, ao nos determos na audio de

uma determinada voz, somos impelidos a registrar de maneira imagtica as operaes

executadas pelo intrprete. As inflexes das execues dos cantores podem ser uma

porta de entrada para o universo dos intrpretes da msica que se utilizam do video-

clipe como aporte conceitual de suas carreiras. Pensar a execuo da cano tomando

como pressuposto a vocalizao encontrar na voz uma materialidade analtica que,

por exemplo, Roland Barthes (1990) j alertava ser possvel atravs da visualizao do



que o autor chama de o gro da voz: O gro seria a materialidade do corpo falando

a sua lngua materna: talvez a letra; quase que certamente a significncia. (BARTHES,

1990, p. 239)

A idia de voz como escritura empreende uma possibilidade de apreenso terica do

fenmeno. Como uma escritura, a voz uma marca pessoal de contedo fundamental-

mente biogrfico, que se articula e remete a um corpo. O gro o corpo na voz que

canta, descreve Barthes, levando-nos a perceber que a o conceito de gro, a que o

autor se refere, significa a busca por uma materialidade analtica na dinmica da voz

e do canto.

Pensando especificamente a noo de voz na msica popular, Richard Middleton (1991)

afirma que a musicalidade popular essencialmente uma msica de voz. O prazer de

cantar, de escutar os cantores, fundamental para este tipo de msica e h uma forte

tendncia dos vocais atuarem como foco unificador da cano. (MIDDLETON, 1991, p.

261) O debate sobre a questo da voz tem a perspectiva de dizer respeito aos embates

na relao do que dito nas letras diante das formas meldicas e das especificidades

artsticas. Assim, nos encaminhamos para as abordagens sobre a voz na msica popular

a partir da perspectiva de Simon Frith (1996) e Roy Shuker (1999). Para Shuker, nos es-

tudos sobre msica pop, h um debate que recai sobre as estratgias de autenticidade

de artistas e suas instncias produtivas, a partir das modulaes vocais. Por exemplo, a

voz no educada daria uma noo de tenso, naturalidade e falta de artifcio que

se constituiria numa das principais ferramentas de constuo de autenticidade do rock.

Poderamos problematizar ainda mais esta premissa e discutir, por exemplo, como os

gneros musicais constrem um pressuposto de autenticidade e cooptao a partir das

apresentaes vocais.

Simon Frith atenta para o fato de que, alm dos gneros musicais, possvel discutir os

gneros naturais (masculino e feminino) na anlise dos produtos musicais. A voz femini-

na, a variar de timbre, volume e entonao, desperta para a composio de uma srie

de imagens previamente inscritas e que, muitas vezes, so incorporadas em materiais

de divulgao - incluindo videoclipes. O mesmo acontece com as vozes masculinas.

Vale a pena chamar a ateno para a composio de vozes que ficariam no limiar entre

o masculino e o feminino, evocando uma certa ambigidade que poderia ser tradu-

zida numa construo de uma androginia no esteio da indstria do entretenimento.



Detectamos, portanto, que o modo como se canta na msica popular massiva funda-

mental para entender o fascnio que certos artistas exercem sobre os pblicos.

No caso da msica popular massiva, essa personalizao do canto permite no s a

identificao de uma expressividade atravs da voz, como serve de ponto de partida

para a identificao de imagens que estejam associadas a estes determinados modos

de cantar. Como exemplo, podemos pensar em formas de fazer visualizar um grito

num audiovisual ou um sussurro, entre outros aspectos vocais que teriam a propriedade

de serem traduzidos no mbito do videoclipe. Ainda segundo Frith, interrogar como se

apresenta a voz perceber que podemos aproxim-la, pensando a voz como um ins-

trumento musical, com um corpo, uma pessoa e um personagem. (FRITH, 1996, p. 187)

A discusso em torno da forma com que podemos problematizar a questo da voz no

videoclipe pode se delinear na forma com que o clipe, por exemplo, iconiza esta voz

do artista protagonista do audiovisual. de fundamental relevncia classificar a voz de

quem canta e ver de que forma os aparatos miditicos sintetizam imageticamente esta

voz. Gritos, sussurros, especificidades vocais podem ser configurados imageticamente

atravs de movimentaes de cmera, recursos de edio ou registros de gestuais do

artista. Assim, os gneros naturais podem se discutidos partindo da performance ins-

crita na cano em direo ao videoclipe: como o conjunto (voz, atos performticos,

corpo) de um artista o localiza numa determinada configurao de homem ou mulher.

Deve ser inteno do analista tensionar as configurao do masculino e do feminino

nas acepes audiovisuais e localizar momentos de interpenetraes: o masculino mais

prximo do feminino e vice-versa, entendendo que situar a problemtica no terreno da

androginia tambm de fundamental importncia para entendimento das estratgias

de consumo da indstria fonogrfica.

O CLIPE COMO PERFORMANCE DE UM AMBIENTE: OS CENRIOS INSCRITOS

Ouvir msica uma experincia localizada numa determinada cultura, o que requer

uma srie de inferncias acerca das relaes construdas num contexto scio-histrico.

A relevncia da abordagem da performance para discutir conceitualmente o videoclipe

acontece em funo da necessidade de compreender como os apontamentos plsticos

da cano so configurados em relao s perspectivas de gnero e das especificidades

dos prprios artistas. Sob este espectro, propomos problematizar e tensionar mais uma



questo dentro da nossa abordagem da performance: os cenrios inscritos nas canes

populares massivas. Discutir esta construo de cenrios significa, fundamentalmente,

inserir o ouvinte na dinmica da msica popular massiva, entendendo que o seu posicio-

namento advm de uma localizao scio-cultural. Para Jeder Janotti Jr,

parte do consumo musical ligado aos DJs da msica eletrnica ou ao ltimo lanamento das estrelas

da ax-music, incorporam imaginrios e cenrios diversos, bem como diferentes modos de lidar com

a circulao destas canes na cidade contempornea e, por conseguinte, com os cenrios musicais

pressupostos nestas expresses sonoras (JANOTTI, 2005c, p. 4)

Trazemos, portanto, um ponto relevante nos trajetos sonoros da msica popular massiva:

o fato de que a apreenso da msica tambm depende do modo como as sonoridades

habitam os espaos inscritos em suas performances. A estrutura musical evoca sensa-

es no ouvinte que esto conectadas imaginariamente a determinadas atmosferas,

atesta Janotti Jr. O estudo das conexes entre msica e entorno scio-cultural um dos

alicerces do trabalho de autores que se preocuparam com a delimitao do que seria a

paisagem sonora, termo to controverso, no entant, matriz conceitual para a nossa idia

de cenrio. R. Murray Schafer (1992) sistematizou as perspectivas de construo de uma

paisagem a partir do material sonoro, levando em conta, desde a dinmica da execuo

de uma determinada partitura numa sala (evocando, por exemplo, questes como a mor-

fologia do som, a reverberao, a noo de declnio, etc) at o que o autor chamou de

nova paisagem sonora (SCHAFER, 1992, p. 187), compreendendo que, fora das salas de

concerto, nas ruas, nos becos, nas cidades, havia uma dinmica espeffica de sons que

poderia ser entendida tambm a partir da noo de paisagem. O mundo de sons

nossa volta tem sido investigado e incorporado s msicas produzidas pelos compositores

de hoje. A tarefa estudar e compreender teoricamente o que est acontecendo ao longo

das fronteiras das paisagens sonoras do mundo. (SCHAFER, 1992, p. 188)

Esta forma de imbricamento dos sons dos instrumentos musicais com os sons do mundo

representa uma nova etapa nas relaes sonoras, plsticas e contextuais. Num pri-

meiro momento, os estudos sobre as perspectivas pictricas presentes nos sons abre

espao para uma compreenso mais sociolgica do fenmeno musical, buscando criar

elos entre msica e contexto, som e mundo. Parte-se, portanto, para uma espcie de

retroalimentao sonoro-musical: a cidade em sua dimenso sonora seria um manan-

cial para compositores, artistas, cantores. Helosa Valente (2003) desdobra o conceito

de paisagem sonora, inserindo a perspectiva das mdias nesta elaborao. Entre o final



do sculo XIX e incio do sculo XX, com a fotografia, o cinema, o disco, o rdio, entre

outros meios, temos uma adaptao perceptiva, uma reorganizao sgnica e uma

caracterizao da cidade como este espao de confluncias de sons, a comunicao

cada vez vai assumindo um carter mais ttil. (VALENTE, 2003, p. 36) Esta tactilidade

a que a autora se refere, pode ser compreendida atravs da idia de que ampliam-se as

possibilidades de constituio sonoro-musical. A cidade, em seus sons cotidianos, passa

a caracterizar e a ser caracterizada pelas canes que dela emanam, que dela falam,

que dela se constituem. A cultura urbana passa, portanto, a ser identificada por gneros

musicais, por formas especficas de cantar, de sotaques, de modos de apropriao da

cano e da musicalidade da fala no ambiente social.

Todas essas novas configuraes apontam para a marcao da produo musical con-

tempornea a partir das relaes entre o que as canes trazem como memria so-

cial. (JANOTTI, 2005c, p. 6) Entendemos, com isso, que uma cidade marcada pelas

formas com que os grupos se propriam no quesito sonoro-musical, seja diante das casas

de shows, dos pontos de encontro e dos aparelhos de som, acrescidos pelas linguagens

do rdio, da TV e dos aparelhos de telefonia mvel.

A maioria das vezes, a constituio de um cenrio numa cano se d em funo de

estratgias genricas ou de localizaes de aspectos construdos midiaticamente como

estratgia de consumo dos produtos da indstria fonogrfica. Podemos falar, portanto,

de um Rio de Janeiro do samba; de um Recife do Manguebeat; ou da Salvador da ax

music. Nestes casos, compreendemos que h especificidades nas apreenses dos fe-

nmenos musicais e as estratgias de construo das regras genricas, muitas vezes,

condiciona a aproximao entre artistas localizados numa determinada cidade.

Vale ressaltar que, como as tessituras urbanas se constituem como um espao de

construo de configuraes reais e imaginrias, os cenrios inscritos nas canes no

obedecem, obrigatoriamente, a uma cartografia geogrfica e tradicional. Como ates-

ta Janotti, possvel falar dos cenrios picos do heavy metal, do serto do baio,

da Jamaica do reggae ou da metrpole do rap; na verdade no esses exmplos no so

referncias a territrios em sentido tradicional, e sim, espaos associados a certas so-

noridades, ou melhor dizendo, paisagens (com suas contradies, anseios e faltas) pre-

sentes na msica popular massiva. (JANOTTI, 2005c, p. 8) Dessa forma, entendemos

que, adentrar esfera do videoclipe a partir das constituies e elos entre performance

e cenrios, significa:



1) Partir para a verificao de especificidades que podem estar sinalizadas nas formas dos

tratamentos sonoros da canes e sua correlao e constituio de um ambiente no clipe

que se associe, de maneira sinestsica imagem. Ou seja, o uso de sons de ordem orgnica

ou acstica pode agir como constituinte de um cenrio que apele para as relaes memo-

rialistas, buclicas, etc; j a utilizao de sons sintticos, como indicador de um cenrio

futurista, igualmente sinttico. Os instrumentos musicais utilizados nas canes tambm po-

dem indicar formas de associar cenrios na constituio de videoclipes: a presena do piano

e a remisso a ambientes clssicos; a guitarra e a referncia aos espaos jovens, urbanos,

ermos do rock; o saxofone e a implementao de um ambiente de teor sexual, associado a

espaos romnticos, etc.

2) O exame da sonoridade e da articulao vocal do intrprete conecta-se a uma dico1

ligada a determinados traos imagticos. Segundo Tatit (1997, 1999, 2001, 2004) pode-se,

a princpio, estruturar as diferentes formataes da cano popular brasileira, em trs dic-

es diferenciadas: 1) a tematizao, caracterizada por uma regularidade rtmica centrada

nas estruturas dos refres e de temas recorrentes, como, por exemplo, as canes da Jovem

Guarda e pela msica ax; 2) a passionalizao, caracterizada por uma ampliao meldica

centrada na extenso das notas musicais, exemplificada pelo samba-cano, sertanejo e

baladas em geral e 3) figurativizao, em que h uma valorizao na entoao lings-

tica da cano, valorizando os aspectos da fala presentes nessas peas musicais, tal como

acontece no rap e no samba de breque. Dessa forma, a localizao da cano dentro de

uma dessas dices especficas pressupe a caracterizao de um determinado cenrio, na

medida em que esta dico est intimamente associada a um gnero musical. Portanto, uma

cano da Jovem Guarda, tendo uma tematizao to marcada, dificilmente cria ambientes

que no estejam associados s imagens previamente estabelecidas sobre os anos 60, os ce-

nrios e figurinos da poca; uma balada romntica, de dico passionalizada, se edifica num

pressuposto de cenrio idealizado, romntico, idlico e o rap, de contedo figurativizado,

a partir de uma forte referncia de gnero musical, tambm ter suas imagens associadas,

compostas diante de pressupostos genricos.2

3) A configurao biogrfica do artista um pressuposto para a localizao de cenrios ins-

critos nas canes. Este tpico aponta para o fato de como a construo miditica de certas

carreiras da indstria fonogrfica se configuram em estratgias de construo de aparatos

conceituais. Tais aparatos esto em consonncia com as dinmicas do star system da inds-

tria fonogrfica.

4) As perspectivas de cenrios se articulam s geografias reais e imaginrias dos artistas da

msica popular massiva. Dessa forma, ter os clipes do rapper Marcelo D2 filmados na cida-

de do Rio de Janeiro no se configura apenas numa extenso das particularidades sonoras

inscritas na cano, antes uma estratgia de endereamento do prprio artista e a cons-

truo de uma dinmica de autenticidade ligada s prticas da metrpole carioca. Clipes

de banda dspares do Manguebeat, como Devotos (punk) e Mundo Livre S.A. (rock) e que

tinham como cenrio a cidade do Recife se instituem a partir de uma relao com a cena

local, uma vez que problematiza a noo de que um simples determinante (classe, gnero,



raa) agiria como princpio organizador da expresso cultural coletiva (FREIRE FILHO e FER-

NANDES, 2005, p. 5) As geografias imaginrias ligadas a artistas e gneros musicais tambm

estariam compostas neste princpio. Dessa forma, o nosso estudo se edifica na noo de que

as performances inscritas nas canes trazem tona cenrios associados, em alguns casos, a

apontamentos internos e textuais das cano em consonncia com referncias e construes

miditicas destas.

CONSIDERAES FINAIS

Apesar do vasto lastro conceitual da noo de performance, seja a partir de referncias

da Sociologia, da Antropologia e das Artes Cnicas e Plsticas, props-se neste artigo um

recorte em torno de uma dimenso lingstica do termo com extenses para o campo

musical. A premissa o reconhecimento de zonas de aproximao entre dois materiais

expressivos: a cano e o videoclipe. Neste entrelugar, a noo de performance emerge

como importante articulador analtico: o que h de performtico na cano? Como esta

performance se apresenta no audiovisual produzido para fazer ver a faixa musical?

Postula-se que o videoclipe uma camada performtica sobre a cano que o origina

possibilitando o reconhecimento de corporalidades que se traduzem em disposies

audiovisuais. Videoclipes seriam, portanto, materializaes de gestos, formas de dan-

ar e agir dos corpos dos artistas que os originam. Neste sentido, cabe complexificar as

trajetrias dos artistas no campo musical, suas referncias biogrficas, encenaes no

palco, ou seja, debater o corpo que se constitui como materialidade audiovisual. E lo-

calizar a performance de uma expresso musical como um importante elo investigativo

da comunicao e cultura contemporneas.

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(ENDNOTES)

1 O conceito de dico da cano advm dos estudos do semioticista Luiz Tatit (2004), que considera como dico o encontro entre letra e melodia na cano popular massiva brasileira e que aqui estendido cano popular massiva em sentido amplo. A dico caracteriza tanto um canes especficas, bem como traos estilsticos dos diversos gneros musicais presentes na msica popular massiva.

2 Sobre a relao entre videoclipe e gnero musical, consultar: SOARES, Thiago. O Videoclipe no Horizonte de Expectativas do Gnero Musical. Revista E-Comps, 2005. Acesso em 25 de dezembro de 2005.

Artigo recebido: 31 de maio de 2014

Artigo aceito: 29 de julho de 2014

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