CONTEXTOHISTÓRICOYANÁLISISDELASONATAPARAPIANONO.1,OP.22DE

ALBERTOGINASTERA

DIEGOROBERTOALVAREZUMBARILA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ, D.C

2014

TABLA DE CONTENIDO

1. Introducción 3

2. Contexto histórico 4

2.1. Aportes de las civilizaciones precolombinas 5

2.2. Aportes de los colonizadores españoles 5

2.3. Aportes de la inmigración europea 6

2.4. Nacionalismo musical en América Latina.

Relaciones entre lo culto y lo popular. 7

3. Aspectos preliminares a la Sonata # 1 op. 22 8

4. Análisis 10

4.1 Formal 10

4.2 Armónico y tonal 11

4.3 Métrica y Ritmo 15

4.4 Uso de pedales 20

4.5 Dificultades Técnicas 22

5. conclusiones 25

Biografía 26

1. Introducción

El análisis estilístico y técnico de las obras del repertorio es uno de los más importantes aspectos

en la formación académica de un estudiante de pregrado. La aproximación al análisis realizada

en asignaturas como Literatura y Materiales e Historia de la Música, permite una comprensión

general de las herramientas técnicas y constructivas de la música académica, aproximación que

en el caso de los estudiantes del énfasis de interpretación, permite una mejor forma de enfrentar

el ya de por sí difícil problema de la interpretación. Infortunadamente no es posible abarcar en

estas clases todos los estilos y todos los compositores del repertorio, siendo la música académica

más reciente, la que tiene menos espacio de análisis y discusión en estas clases; la diversidad

estilística de la música académica contemporánea, sumado a un desconocimiento general de este

repertorio por parte del público, hace que esta labor se dificulte aún más.

El caso del compositor argentino Alberto Ginastera resulta paradigmático en la ilustración de

este problema. A pesar de ser un compositor que no se ve en las asignaturas de Literatura e

Historia, su música posee características que de alguna forma se conectan con los contenidos de

las clases de Literatura que tratan sobre contenidos más convencionales.

El objetivo de este trabajo de Investigación es estudiar los elementos técnico-compositivos

presentes en la obra de Ginastera (armonía, melodía, ritmo, registro, forma), complementándolos

con una revisión del contexto histórico y cultural de la música de Ginastera, para ubicar su lugar

en el repertorio pianístico universal y latinoamericano. Este análisis permitirá de alguna manera

generar una comprensión holística e integral de la obra, como un medio a la hora de tomar de

decisiones en la interpretación.

2. Contexto Histórico

Según Alejo Carpentier, el proceso de desarrollo de la música europea es diferente al

latinoamericano; el desarrollo europeo resulta lógico, ya que éste es fruto de la sucesión de

técnicas y tendencias que a través de logros históricos lineales y sucesivos, logran configurar las

características con las que se conoce a la música académica hoy por hoy. “En más de diez siglos

de música europea, no hay misterios ni accidentes. Enriquecimiento gradual, sí, debido al

intercambio de ideas, la polémica estimulante y un mayor conocimiento del mundo.” (Aretz,

1977: 7).

La música latinoamericana en cambio se desarrolla de manera distinta. No se desarrolló en

función de los mismos valores, ni es la consecuencia de aportes graduales, es “un arte regido por

un constante rejuego de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno, lo autóctono y lo importado”

(Aretz, 1977: 8)

La música de Alberto Ginastera es una gran mezcla de músicas y culturas que se desarrolló

durante el siglo XX en lo que se denomina Nacionalismo en América, consecuencia de “el

orgullo engendrado por las guerras de independencia”. Este movimiento se origina hacia la

segunda mitad del siglo XIX, adaptando las influencias musicales populares, nativas y africanas.

En Latinoamérica, no obstante, no fue hasta el siglo XX en que el nacionalismo emerge no sólo

como movimiento artístico, sino también como movimiento político y social. Los elementos

nativos, africanos, folclóricos y populares fueron aceptados y deseados por intelectuales y

músicos académicos, y luego fueron incorporados en formas y estilos europeos. (Brill, 2011: 51)

Existen tres influencias culturales principales en Latinoamérica: la influencia indígena que

incluye civilizaciones como la Maya y Azteca en México, y la civilización Inca en Perú, entre

otras; la española traída a las Américas por los conquistadores, y finalmente la africana traída por

los esclavos africanos, la cual tiene mayor predominio en Brasil. Una cuarta influencia cultural

es la europea que se agrega desde que varios países abren sus puertas a la inmigración.

2.1 Aportes de las civilizaciones precolombinas

Las civilizaciones precolombinas, más específicamente las que estaban situadas en el actual

territorio argentino tenían un alto desarrollo en literatura, poesía, drama, música y danza, los

cuales simbolizaban aspectos del mundo espiritual. Su música y danza jugaban un rol

significativo en su cultura, creando paz y balance con la naturaleza. Era usada principalmente en

ritos sagrados pero también de forma secular en canciones de amor y canciones de cuna (Lin,

2013: 8). Los instrumentos musicales usados por los indígenas incluyen maracas, cordófonos,

flautas hechas de hueso y cerámicas y trompetas naturales hechas de bambú. Instrumentos como

violines guitarras, violines y arpas eran desconocidos por los nativos. Su música estaba basada

en sistemas pentatónicos y tritónicos, y al carecer de un sistema de notación musical

establecido, se recurría a la improvisación como medio de transmisión musical (Lin, 2013:

10) .

2.2 Aportes de los colonizadores españoles

Los colonizadores no solo trajeron sus valores políticos y religiosos, sino también su tradición

cultural y social. Enseñaron a los nativos música europea como el canto gregoriano, y también

les enseñaron a construir instrumentos musicales. En el siglo XVI, existían ya en Argentina

órganos, campanas, guitarras, arpas, flautas. A este instrumental se suman años mas tardes

violines, tambores, trompetas, mandolinas, acordeón y bandoneón (Aretz, 1977: 44). Con las

importaciones de canciones, danzas e instrumentos musicales, España contribuyó enormemente

en el desarrollo de la música folclórica. La guitarra y el acordeón se convirtieron en los

instrumentos más populares (Brill, 2011: 344).

Una figura importante en el imaginario cultural argentino es el gaucho, que resulta de la

combinación de herencias de lo español, indígena y africano. Es un personaje nómada que

trabaja con ganado y caballos en ranchos llamados estancias, y se movía de lugar en lugar

interpretando sus canciones acompañadas con la guitarra. Los gauchos inventaron danzas

folclóricas como el “gato” y el malambo, una danza masculina competitiva en métrica de 6/8

(Brill, 2011: 349) la cual está presente en el segundo y sobretodo en el cuarto movimiento de la

sonata a analizar.

2.3 Aportes de la inmigración europea

Finalmente se debe mencionar la influencia de la cultura europea, fomentada a partir de

las medidas del gobierno argentino de abrir sus puertas a los inmigrantes a partir de 1880.

Esto llevó a que europeos, especialmente italianos inundaran el país. Por más de setenta años, el

60% de la población de la capital federal y casi el 30% en las provincias de Buenos Aires,

Córdoba y Santa Fe, eran inmigrantes. Sin el fenómeno de la inmigración es imposible

comprender la Argentina contemporánea. Naturalmente los inmigrantes trajeron consigo su

cultura, haciendo que la escena social se volviera más europea.

2.4 Nacionalismo musical en América Latina. Relaciones entre lo culto y lo popular

La tendencia de los compositores era imitar lo europeo no solo en Argentina sino en el resto del

continente. El desarrollo de la música en América siempre estuvo condicionado por los gustos y

las maneras de hacer típicas de Europa, incluso en el siglo XIX, los autores de procedencia

americana que tuvieron una cierta trascendencia llegaron a ella copiando modelos europeos.

Esto se debía tal vez a que las elites artísticas latinoamericanas de la época veían lo autóctono

con menosprecio. Alejo Carpentier hace una interesante comparación entre la apreciación que

han tenido los europeos hacia lo folclórico y la que han tenido los latinoamericanos. Los

compositores Europeos de los siglos XVII y XVIII vivieron siempre ajenos a cierta

jerarquización de la música, es decir aquella que levanta fronteras entre la música culta y la

música popular. Para el compositor clásico no existía diferencia entre estos dos tipos. “cuando

había que hacer bailar a la gente, de sus alforjas sonoras sacaba chaconas , pavanas,

zarabandas, minuetos y hasta unas “moriscas” que, en su época, respondían a algo así como la

música pop de hoy…de todo escribía nuestro compositor, sin creer que se relajaba cuando, en

un caso determinado, se tratara de producir música agradable o de un estilo ligero” (Aretz,

1977: 9-10).

De muy distinto modo ocurrían las cosas en América Latina de aquellos años. “Ahí donde las

calles resonaban de tangos, rumbas, sones, bambucos, guarachas, boleros y mariachis, la

hostilidad de ciertos músicos serios hacia la llamada “música ligera”, llegaba a cobrar

caracteres inquisitoriales” (Aretz, 1977: 10-11). Los músicos serios llegaron a establecer una

increíble clasificación y escala de géneros que comprendía: a) la música culta; b) la música

semiculta; c) música popular; d) música populachera; e) música folclórica. Este es un fenómeno

que vino desde la llegada de los conquistadores a América Latina en donde los españoles

tildaban la música de civilizaciones precolombinas, como bárbara y no civilizada, estableciendo

así una tradición larga de intolerancia musical (Brill, 2011: 2).

Esta forma de pensar se fue derrumbando en el siglo XX a través de toda Latinoamérica con

compositores deseosos por añadir elementos de la música folclórica de sus países en sus

composiciones. En Cuba, Amadeo Roldán (1900-1939) se proponía “lograr en primer término

una producción netamente americana en la sustancia, completamente aparte del arte europeo”

(Chase, 1958: 121). En México, Carlos Chávez (1899-1978) se rebela contra la enseñanza

académica que “hace creer que la música es Bach o Beethoven” (Chase, 1958: 123). En Brasil,

Camargo Guarnieri (1907-1993) considera que “de cualquier forma y todas las formas tenemos

que trabajar una música de carácter nacional (Chase, 1958: 123)

En el caso de Argentina, se considera a Alberto Williams (1862-1952) como el pionero del

movimiento nacionalista en música. Williams y compositores inspirados por él, incorporaron

elementos folclóricos en estilos musicales europeos como el neoclasicismo (Lin, 2013: 14)

Pero es Alberto Ginastera “la figura de mayor proyección de esa generación. Quien partiendo del

nacionalismo en boga en tiempos de su juventud, alcanzó en la plenitud de su obra una

irradiación universal, alimentada por la originalidad intrínseca de sus soluciones y por la infalible

musicalidad, refinada y precisa, de todo lo que compone” (Aretz, 1977: 59).

3. Aspectos preliminares a la Sonata # 1 op. 22 Alberto Ginastera nació en Buenos Aires, Argentina en 1916 y murió en Ginebra en 1983.

Estudió en el Conservatorio Williams de su país natal complementando sus estudio en los

Estados Unidos, en donde estudió bajo la guía de Aaron Copland. Fue una figura importante en

el campo de la composición y la enseñanza musical.

Su obra musical se divide en tres periodos: nacionalismo objetivo (1934-1947), en donde hace

referencia directamente a los materiales folclóricos argentinos mientras usa técnicas tonales

tradicionales; nacionalismo subjetivo (1947-1957), en el cual integra ritmo de danzas y

elementos folclóricos argentinos con ideas temáticas originales; neo-expresionismo (1957-1983),

donde combina serialismo y dodecafonismo con procedimientos de vanguardia. (Lin, 2013: 3).

La sonata op. 22 de Alberto Ginastera fue compuesta en 1952 y por lo tanto pertenece a su

segundo periodo (nacionalismo subjetivo), periodo en donde además de lo mencionado

anteriormente, se caracteriza por abandonar los elementos populares tradicionales a pesar de

continuar usándolos simbólicamente. Según el compositor “no se emplea ningún material

folclórico, en vez de esto se introduce en la textura motivos rítmicos y melódicos cuya tensión

expresiva tiene un acento argentino pronunciado” . También añade que la obra fue inspirada en

las pampas argentinas (Lin, 2013: 24).

Fue encargada por el Instituto Carnige y la Universidad para Mujeres de Pennsylvania para el

Festival Internacional de Música Contemporánea en 1952. La composición está dedicada a

Johana Y Roy Harris.

Desde su estreno, esta sonata ha recibido las mejores críticas y ha obtenido popularidad entre los

pianistas. El New York Times alguna vez escribió: “Habrá alguna otra sonata contemporánea

diferente a la de Ginastera que los pianistas pudieran tocar? (Lin, 2013: 25)

4. Análisis 4.1 Forma sonata op. 22 Ginastera

A continuación se presenta un esquema formal de cada uno de los cuatro movimientos de la

Sonata op. 22 de Alberto Ginastera

I. Allegro marcato (forma sonata)

Exposición cc. 1-81

Desarrollo cc. 82-139

Re exposición cc. 139-205

II. Presto misterioso (forma rondó)

A cc. 1-47

B cc. 48-61

A cc. 62-78

C cc. 78-116

A cc. 117-144

B cc. 144-167

A cc. 167-192

III. Adagio molto appassionato

A. cc. 1-22

B. cc. 23-56

A. cc. 57-70

IV. Ruvido ed ostinato

A. cc. 1-26

B. cc. 27- 61

C. cc. 61-81

A. cc. 82-93

B. cc. 94-137

A. cc. 138-161

B. cc. 162-184

4.2 Análisis armónico y tonal

Aunque la sonata está escrita con procedimientos dodecafónicos y politonales, a través de los

cuatro movimientos se ven claramente centros tonales fuertemente establecidos. A continuación

se expone una breve explicación de los centros y la armonía en cada movimiento.

Primer movimiento

El primer movimiento empieza en el modo Eólico en La, y a pesar de los numerosos accidentes y

poliacordes sus cadencias siempre terminan en La eólico en la primera sección (cc. 1-22). Luego

en el compás 23, el motivo del primer tema de la exposición se desarrolla transportado una

segunda mayor arriba, sirviendo de transición para llegar al segundo tema.

El segundo tema de la exposición (cc. 53-60) con las indicaciones dolce e pastorale contrasta

enormemente con el primer tema y está presente en las tres secciones del movimiento

(exposición, desarrollo y re exposición), siempre apareciendo cada vez en un centro tonal

distinto, el último regresando al original del movimiento (La eólico).

El desarrollo de la forma sonata en este movimiento, al igual que en periodos históricos

anteriores al nacionalismo latinoamericano, tiene varios cambios de centro tonal. Finalmente la

re-exposición (cc. 139-190), de nuevo en La eólico como en la exposición, el compositor añade

una nota a las terceras paralelas creando una textura mas densa.

Aunque la armonía usada por Ginastera en esta obra es diferente a la usada en los periodos

Barroco, Clásico o Romántico, se pueden observar todavía relaciones V-I a través del

movimiento, aunque sin la presencia de la Sensible ya que la armonía que más predomina es de

tipo cuartal. Estas relaciones se dan más que todo en la llegada a las apariciones del segundo

tema. En el compás 52, la primera aparición del segundo tema está en Si menor y la preceden 4

compases en donde están presentes Fa#s armonizados por cuartas. En el desarrollo, el compás

101 es un poliacorde de Mi bemol mayor en la mano derecha y Do mayor en la izquierda, y está

precedido por notas repetidas de Sol (V del acorde de la mano izquierda) entre los compases 96-

98 y notas repetidas de Si bmol (V del acorde de la mano derecha) entre los compases 99 y 100.

Más adelante también en el desarrollo, la segunda aparición del segundo tema en Do mayor está

precedida por un acorde cuartal en Sol, y en la llegada a la re-exposición, que es en donde más se

siente la tensión-reposo del V-I en todo el movimiento, al acorde de La menor lo anteceden tres

compases en Mi. Finalmente en el compas 184, última aparición del segundo tema, esta vez en

La menor lo precede 4 compases en Mi.

Segundo movimiento

En el segundo movimiento de la sonata, aunque en la mayor parte el compositor usa

procedimientos dodecafónicos, se pueden apreciar relaciones “tonales” entre las secciones. La

forma del movimiento es Sonata Rondó ABACABA, en donde si se piensa en centros tonales se

puede dividir en tres secciones grandes: la primera (ABA) cc. 1-78 estaría en tónica, es decir Re;

la segunda (C) cc. 78- 116 tiene una cadencia que presagia el área armónica de la siguiente

sección; finalmente la última sección (ABA) cc. 117-192 aparece primero en la subdominante

(Sol), luego va a la dominante (La), para finalmente terminar en la tónica.

Como decía anteriormente, Ginastera usa procedimientos dodecafónicos especialmente en las

secciones A, aunque no siguiendo estrictamente la técnica de Arnold Schoenberg. El compositor

austriaco en su libro El estilo y la idea escribe que la intención de la técnica de los doce tonos es

posponer la repetición de cada tono lo más que se pueda. Según Schoenberg, el uso de los

procedimientos de variación de la serie como el retrogrado, la inversión y la inversión del

retrógrado, refuerzan la ausencia de un centro y por lo tanto de relaciones tonales. Por su parte

Ginastera, aunque hace uso de una serie de 12 tonos, en donde no repite notas antes de terminar

la serie, nunca la somete a variaciones como inversión, retrógrado o inversión retrógrada,

repitiéndola y enfatizando la primera nota de la serie, la cual es Re, creando así la sensación de

un centro tonal.

Uno de los símbolos usados por Ginastera a lo largo de toda su obra para expresar la identidad

argentina de su música es su acorde de guitarra. Este acorde viene de la afinación de las cuerdas

abiertas y su intención es, a través de su sonoridad (Mi-La-Re-Sol-Si-Mi), evocar tanto al

gaucho, quien es un emblema nacional idealizado, como la imagen sonora del instrumento

(Grove). El acorde está presente en este movimiento en la sección C en los compases 109-110 y

113-114, y en la última sección de forma figurada en los compases 185 y 186.

Además de esto, a través de la sección C el compositor evoca la sonoridad de la guitarra

poniendo acordes arpegiados de la nota más grave a la más aguda, como normalmente son

ejecutados en una guitarra.

Tercer movimiento

Al igual que en el segundo movimiento, Ginastera usa una serie de tonos aunque en este caso de

solo seis notas, y también la repite, en esta ocasión cinco veces, creando así la sensación de un

centro tonal en Si. Luego la misma serie es transportada una tercera menor arriba.

Este tipo

de procedimiento está presente en las secciones A (cc. 1-22), y A’ (cc. 57-70) y es en esta última

sección en donde completa la serie de doce tonos.

Cuarto movimiento

El último movimiento de la sonata es un rondó en ritmo de malambo, derivado de la danza

competitiva de los gauchos. Contrasta bastante con el tercer movimiento al ser claramente

diatónico. Cada uno de los temas del Rondó tiene un centro tonal y modo establecidos. El tema

A está en La eólico y tanto en A como A’, el tema pasa por La y Re. En A’’, el tema pasa por La,

Re, y Sol eólico. Los dos modos eclesiásticos usados en el movimiento son eólico y dórico. Este

ultimo presente en el tema C (cc. 62-81) y en B’ en Do# (cc. 100-113) y Mi (cc. 114-129).

En cuanto a la armonía, Ginastera hace uso del tipo cuartal casi en la totalidad del movimiento,

únicamente usando armonía por terceras entre los compases 138 y 155, en donde son acordes

paralelos y no funcionales en inversión 6-4; también entre los compases 179 y 184 (final de la

obra).

Finalmente cabe destacar el uso de ostinati para acompañar las melodías en todo el movimiento a

excepción de B’, en donde hace uso del canon.

4.3 Métrica y Ritmo

El ritmo a lo largo de la sonata Op. 22 resulta bastante interesante. Como la música de Ginastera

en general, el ritmo en este caso es la amalgamación de culturas y estilos. Por un lado está lo

autóctono, lo argentino, presente cuando hace uso de ritmos musicales como el Malambo, el cual

se caracteriza por la hemiola; por otro lado está la influencia de estilos rítmicos desarrollados por

compositores contemporáneos a su época en Occidente como Igor Stravinski, de quien tomó

ritmos enérgicos en donde abunda el uso de síncopas y cambios métricos.

La regularidad en la música muchas veces puede conducir a la monotonía. Y la irregularidad

puede llevar a la inestabilidad, lo agitado y enérgico. Tanto la métrica como el ritmo en el primer

movimiento de la sonata son supremamente irregulares. La métrica cambia mucho a través del

movimiento, haciendo que no sea posible ver más de diez compases seguidos con la misma

métrica. Ginastera también hace uso de una estructura rítmica a la que Paul Creston llama

subdivisión irregular, la cual consiste en dividir el compás en beats o pulsos rítmicos de diferente

duración1 . Interpretar una pieza con estas particularidades rítmicas puede ser desafiante,

especialmente si no se tiene experiencia previa tocando obras multimétricas o con división

irregular.

1EnsulibroPrinciplesofRhythm,Creston diferencia los términos pulse o pulso métrico, de beat o pulso rítmico, explicando que el primero es la división del compás en partes iguales. Por ejemplo en un compás de ¾ los pulsos son cada una de las tres negras, o en uno de 6/8 cada una de las 2 negras con puntillo; mientras que los beats son agrupaciones de subdivisiones que pueden o no coincidir con los pulsos.

Uno de los errores cometidos a la hora de aproximarse al ritmo de este movimiento fue pensarlo

en pulsos iguales en vez de beats irregulares. Al hacer esto surgieron tres problemas: el ritmo fue

más difícil de leer de lo que en realidad es, ya que los acentos ocurrían en lugares incorrectos, y

métricas como 5/8 y 7/8 resultaban imposibles de leer ya que este tipo de agrupaciones no se

pueden dividir en pulsos iguales. Al no tener un pulso de negra o negra con puntillo, se tomó la

corchea como duración estable. Ginastera da instrucciones acerca de esto diciendo “debido a los

cambios métricos es importante establecer un pulso de corchea constante y mantenerlo a través

del movimiento exceptuando los lugares donde cambios rítmicos son indicados” (Lin, 2013: 28).

Luego se agruparon las corcheas siempre en conjuntos de dos o tres, y mientras se tocaban

mentalmente se contaba el numero de corcheas de cada beat. Es decir, en los beats de negra con

puntillo se contaban tres corcheas, mientras que en los beats de negra se contaban dos corcheas,

siempre acentuando la primer corchea de cada beat. Esto se hizo mientras se interiorizaron los

constantes cambios de beats. En el siguiente fragmento del movimiento se puede apreciar

claramente la subdivisión irregular.

Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento I, cc. 65-70.

El primer compás del fragmento, escrito en métrica de 5/8, está compuesto por un beat de dos

corcheas y otro de tres; el segundo compás por dos beats de tres corcheas; el tercer compás por

un beat de tres corcheas y otro de dos corcheas; el cuarto compás por dos beats de tres corcheas

y el último por dos beats de tres corcheas y un beat de dos corcheas.

Ginastera usa otra estructura rítmica llamada subdivisión regular y está presente en el cuarto y

segundo movimiento de la sonata. Ésta es la organización del compás en beats de igual duración,

y estos beats pueden o no coincidir con los pulsos métricos (Creston, 1961: 53). En este caso nos

interesa el tipo de subdivisión regular en donde hay alteración métrica y los beats no coinciden

con los pulsos métricos. En un compás de 3/4 en donde hay tres beats de dos corcheas cada uno,

podemos agruparlo también en dos beats de tres corcheas. De igual manera, en un compás de 6/8

podemos alterar la métrica agrupando dos corcheas en tres beats. Esta alteración particular es

llamada hemiola y en Latinoamérica se puede encontrar en ritmos como el malambo argentino,

el bambuco colombiano, el pasillo ecuatoriano, y la cueca chilena (Creston, 1961: 54).

Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento IV, cc. 1-4.

Todo el cuarto movimiento de la sonata está basado en el ritmo de Malambo, en donde en

compases de seis semicorcheas está presente la constante alternancia entre un compás de dos

beats de tres semicorcheas cada uno, y un compás de tres beats de dos semicorcheas cada uno.

Para representar las características del malambo con precisión, es necesario enfatizar en los

cambios métricos producidos por la hemiola. David Jaramillo sugiere aprender el movimiento

con acentos rítmicos para poder tocar con exactitud y para interiorizar el ritmo (Jaramillo, 2014:

13)

Algo parecido sucede en el segundo movimiento entre los compases 48 y 57.

Aunque visualmente en la partitura todos los compases del fragmento están agrupados en dos

beats de tres corcheas, existe la misma alternancia rítmica del cuarto movimiento y se debe

acentuar la primera corchea de cada beat. En el ejemplo se especifican las agrupaciones de los

compases, en donde 2x3 significa dos beats de tres corcheas, y 3x2 tres beats de dos corcheas.

Sonata para piano No. 1 Op. 22, Movimiento II, cc. 45-59.

4.4 Uso de los pedales en la sonata

El uso del pedal en el piano es reconocido como un elemento extremadamente importante en la

interpretación del instrumento, y tanto el pedal sostenedor como el pedal una corda es tan natural

hoy en día para los pianistas, como lo es la respiración diafragmática para los cantantes. En la

sonata No. 1 de Ginastera podemos ver cómo el pedal cumple diferentes funciones, que van

desde sencillamente sostener sonidos que la mano no puede sostener, hasta ayudar a emular

sonoridades de otros instrumentos y crear ambientes específicos2. A continuación se discutirá el

uso del pedal en fragmentos claves de la sonata.

Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento I, cc. 1-9

Como se puede ver en el ejemplo anterior, en los primeros compases del primer movimiento hay

un motivo que en la partitura está ubicado en el pentagrama superior del sistema, y un

contramotivo que está ubicado en el pentagrama inferior, en donde ambos tienen que ser tocados

2Cabeaclararquelasindicacionesdepedalqueaparecenenlosejemplos,sonindicacionesdepedalpropuestasporelintérpreteyquenoaparecenenlaediciónoriginaldelaobra.

con las dos manos. Es importante que el pedal “atrape” las octavas del contramotivo para que

éstas puedan seguir sonando en conjunto con las terceras paralelas del motivo. Otra

consideración para tener en cuenta es que las octavas se encuentran en un registro muy grave,

por lo tanto se debe usar el criterio del intérprete al momento de escoger los cambios de pedal

para que las armonías suenen claras.

En la primera sección del segundo movimiento, el pedal juega un papel importante a la hora de

lograr el carácter indicado por el compositor (Presto misterioso).

Sonata para piano No 1, Op. 22, Movimiento II, cc. 1-4

Según YinJia Lin, esta primera sección es más que todo el esbozo de un color. Los dedos deben

estar muy pegados al teclado y se debe tocar lo mas legato posible (Lin, 2013: 12). Añadiendo

que en la partitura Ginastera indica que debe ser tocado en dinámica pianissimo, se puede

concluir que el uso del pedal una corda es adecuado, y que al usar el pedal sostenedor, escuchar

cada una de las notas de los tresillos articulada no es importante. Es por esto que el cambio de

pedal sostenedor puede ser cada medio o compás completo.

El tercer movimiento contrasta mucho con los demás movimientos de la sonata. Exhibe una

escritura que genera un carácter improvisativo; la textura es lineal, con menor uso de acordes, y

en cuanto al ritmo y al tempo, se siente una gran libertad, a pesar de que se asemeja al segundo

movimiento debido al uso de la técnica serial. Según David Jaramillo, las negras ascendentes de

las secciones A y A’ evocan el sonido de las cuerdas abiertas de una guitarra (Jaramillo, 2014:

9). Es por esto que para tratar de emular la sonoridad del instrumento de cuerda pulsada,

debemos dejar hundido el pedal derecho para que las cuerdas del arpa del piano queden libres de

sus apagadores y pulsar las teclas suavemente retirando el dedo apenas se escuche el sonido

emitido, creando así espacio entre las notas.

Sonata para piano No. 1 Op. 22, Movimiento III, cc. 1-6

Cabe destacar que el cambio de pedal en este movimiento se hace mucho menos frecuente que en

el resto de la sonata. El intérprete debe tener en cuenta al momento de escoger el cambio de

pedal, la necesidad de que las alturas de los diferentes registros se mezclen, para lograr el color y

ambiente abstracto que pide la obra.

Dificultades técnicas. Cómo trabajar pasajes difíciles

A lo largo de la sonata se encuentran pasajes que exigen más atención y estudio ya sea por su

complejidad técnica, o porque requieren de un acercamiento especial para su interpretación

correcta.

Saltos

Existen dos pasajes en la sonata en donde ocurren saltos que abarcan un registro muy grande y

son difíciles de lograr. Estos ocurren al comienzo del primer movimiento entre los compases 1-8

(al igual que en la re-exposicion cc. 138-145), y en el cuarto movimiento en el compás 60.

Sonata para piano No. 1, Op. 22, Movimiento I, cc. 1-

En el primer grupo de saltos es muy fácil fallar, debido a la gran distancia y el corto tiempo que

hay entre salto y salto. YinJia Lin, doctora en piano de la Universidad de Miami sugiere usar

tanto el torso como los brazos para lograr el salto; primero moviendo el cuerpo, y luego las

manos en la misma dirección para disminuir la distancia entre lo dos registros. También sugiere

asegurarse de no despegar verticalmente las manos del teclado durante el salto. “Las manos

deben deslizarse directamente sobre las teclas” (Lin, 2013: 29)

El segundo grupo de saltos es el más difícil de toda la sonata. Ambas manos saltan en

direcciones contrarias y uno de los saltos de la mano izquierda abarca una distancia de tres

octavas.

Para lograr este salto, es necesario practicar primero lentamente y con manos separadas, para

calcular y aprender las distancias y posiciones de cada acorde, ya que en un tempo incrementado,

no habrá tiempo para buscar los acordes y será necesario recurrir a la memoria para lograr dichas

posiciones.

Conclusiones

La Sonata para Piano No. 1 Op. 22 de Alberto Ginastera es el resultado del deseo del compositor

por expresar musicalmente sus lazos con su país natal, más específicamente con las pampas

argentinas (según el compositor, la fuente de inspiración para la composición de esta obra), a

través de ritmo de danzas como el malambo y símbolos como su acorde de guitarra que evocan

imágenes nacionalistas. Todo esto junto con técnicas compositivas vanguardistas de su época

como el dodecafonismo, el uso de la politonailidad y ritmos irregulares, creando una de las obras

emblemáticas del repertorio pianístico actual.

El análisis teórico de esta sonata fue fundamental para un mejor entendimiento de la obra, y por

ende para una mejor interpretación.

Bibliografia

Brill, Mark. 2011. Music of Latin America and the Caribbean. Boston, Massachusetts:

Prentice Hall

Carpentier, Alejo. 1977. “La hora actual de la música en América Latina”. En: América Latina

en su música, Siglo XXI Editores. París.

“Remembering Alberto Ginastera. 1958” Latin America Music Review, 6, No.1, University of

Texas Press,.

Creston, Paul. 1961. Principles of Rhythm. New York: Franco Colombo, inc.

Lin, YinJia, "Alberto Ginastera's Piano Sonatas: A Performance Guide" 2013. Doctorado

Jaramillo, David. 2014. “A DISCUSSSION OF ALBERTO GINASTERA’S PIANO SONATA,

No.1, Op. 22”. Maestría

Deborah Schwartz-Kates. 2014. "Ginastera, Alberto." . Grove Music Online. Oxford Music

Online. Oxford University Press,

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/11159. [Consulta: octubre 13

de 2014]