contraponto prolongado na valsa choro no 7 de francisco mignone

4º Encontro do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes – GIPA 2º Encontro do Grupo de Estudos e Pesquisa em História da Educação Oitocentista – GEPHEO

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CONTRAPONTO PROLONGADO NA VALSA CHORO NO 7 DE FRANCISCO MIGNONE: UM EXERCÍCIO ANALÍTICO

Francisco Koetz Wildt

Faculdade de Artes do Paraná, Curitiba, PR.

Área: Linguistica, Letras e Artes Subárea: Artes-Música

Palavras-chave: Harmonia, contraponto prolongado, Valsas Choro de Francisco Mignone.

RESUMO

O presente artigo é resultado de um projeto de pesquisa cujo objetivo é realizar uma análise da Valsa-choro no 08 para piano de Francisco Mignone sob o ponto de vista do contraponto prolongado tal como elaborado pelos autores Felix Salzer e Carl Schachter em seu livro Counterpoint in composition. Tem como principal objetivo a realização de um exercício analítico, em que se buscou uma verificação da aplicabilidade da noção de contraponto prolongado na análise da obra escolhida.

INTRODUÇÃO

O estudo do contraponto, bem como de harmonia tonal, é

matéria imprescindível na consolidação do conhecimento musical, seja

na forma de análise e apreciação, seja na composição e execução.

Professores e escolas de música, bem como músicos experientes,

costumam apontar, em seus discursos ou programas, para o fato de que

em algum ponto do seu caminho de desenvolvimento, o músico irá

beneficiar-se de uma aproximação com teorias tradicionais da

composição musical, destacando-se aí o contraponto. O contraponto

goza de prestígio inquestionável no meio musical, impondo-se como


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ciência a ser conhecida ou como técnica a ser conquistada, senão

profundamente, ao menos como forma de dar embasamento para a

construção de outros conhecimentos ou competências musicais.

Composições de caráter polifônico ou contrapontístico, como a música

vocal de Palestrina ou as fugas de Bach justificadamente causam fascínio

há gerações ininterruptas de músicos e teóricos, tendo sido o domínio

técnico da simultaneidade de vozes independentes numa composição

objeto de grande respeito e mesmo assombro para os músicos.

Entretanto, por vezes os estudantes se deparam com a incompreensão

de como as regras básicas de contraponto se manifestam em obras que

não sejam explicitamente polifônicas. Salzer e Schachter apresentam a

teoria do contraponto prolongado como noção que daria conta de

explicar a estruturação contrapontística de obras de compositores cuja

obra aparentemente se distancia de regras básicas de contraponto. O

objetivo principal deste trabalho é verificar a aplicabilidade, no

repertório para piano de um compositor brasileiro, de uma abordagem

analítica fundamentada no conceito de contraponto prolongado

segundo Salzer e Schachter, através da identificação de procedimentos

descritos pelos autores no livro Counterpoint in composition.

REVISÃO DE LITERATURA

Pesquisa bibliográfica, focada em análise musical com base no

estudo do livro Counterpoint in composition, de Feliz Salzer e Carl

Schachter. Os autores baseiam seu livro num conceito segundo o qual

procedimentos básicos do contraponto podem ser elaborados na

composição musical, de maneira que nem sempre estejam visíveis na

superfície da textura musical, mas sustentando o desenvolvimento

melódico ou harmônico num plano de fundo. O livro constitui-se,

fundamentalmente, de duas partes: na primeira, são reapresentadas as

cinco espécies do contraponto, sistematização do estudo do

contraponto conforme Johann Fux na obra Gradus ad Parnassum. Na


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segunda parte, o livro trata do contraponto em sua aplicação na

composição musical, apresentando o conceito de contraponto

prolongado e desenvolvendo sobre as diversas formas pelas quais uma

composição musical se constrói com base na elaboração de diversas

estruturas e progressões fundamentais estudadas nas cinco espécies.

Segundo os autores,

O contraponto prolongado emerge da elaboração e manipulação das progressões fundamentais com as quais nos tornamos familiares. É claro que o alcance e a complexidade de tal elaboração composicional pode variar consideravelmente, até mesmo dentro dos limites de uma única peça. Às vezes as progressões fundamentais encontram-se próximas

à superfície25

; a relação com o contraponto das espécies, portanto, é prontamente visível. Com freqüência, entretanto, o uso de certos recursos composicionais, de técnicas de prolongamento, tenderão a empurrar a progressão contrapontística básica para o plano de fundo (p. 117).

O livro demonstra, por meio de diversos exemplos da literatura

musical, as formas com que progressões das cinco espécies de

contraponto se manifestam na composição musical por meio de técnicas

de prolongamento. Os exemplos são apresentados gradualmente,

começando com aqueles em que as estruturas são mais prontamente

identificáveis, encontrando-se num plano mais superficial, para avançar

para outros em que há maior grau de elaboração. A abordagem

progressiva e compreensiva do livro, originalmente idealizado como

material de apoio para graduandos em música (1989, p. v), cumpre com

eficácia a tarefa de dar, a não-iniciados, as ferramentas necessárias a

25A ideia de que a música apresenta níveis estruturais mais ao fundo ou superficiais (background, foreground) é demonstrativa da estirpe schenkeriana dos autores. Para uma introdução à análise Schenkeriana, ver GERLING, 1989.


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uma aproximação com as bases de uma teoria analítica que em

determinados aspectos afasta-se da teoria da harmonia e do

contraponto da forma como tradicionalmente é conhecida. A

abordagem didática do livro também contribui para prevenir o

estudante de uma possível impressão de que uma análise baseada em

fundamentos de contraponto prolongado dispensaria completamente o

emprego de conhecimentos da teoria musical tradicional. Pelo contrário,

torna-se perceptível que esses conhecimentos – tais como harmonia

tonal e contraponto – constituem matéria prima sem a qual a

compreensão e/ou aplicação de tal pensamento não seria possível.

RESULTADOS E DISCUSSÃO

De 1955, a Valsa Choro no 8 compõe, juntamente com as de

números 7 e 9, o terceiro álbum de uma série de doze Valsas Choros,

que Francisco Mignone escreveu entre os anos de 1946 e 1955 (1983, p.

192). Nome de referência histórica no que diz respeito à construção de

uma identidade musical brasileira no âmbito da cultura musical de

concerto, Mignone demonstra, nesta obra, a possibilidade da integração

entre elementos da linguagem popular urbana e a escrita pianística

erudita. Destaca-se aqui, portanto, a estruturação tonal própria da

linguagem popular tradicional brasileira, enriquecida pela técnica

composicional oriunda de uma formação erudita – manifesta no cuidado

contrapontístico e na exploração da técnica do instrumento.

A forma da peça pode ser descrita como A B A, considerando a

repetição não escrita de A. As duas seções são na tonalidade de mi

menor, sendo o contraste realizado principalmente pela passagem da

atividade melódica para a mão esquerda, havendo semelhança com a

primeira seção do ponto de vista motívico. O resumo expandido

presente apresenta uma análise do primeiro período da peça

(compassos 1 – 16).


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A primeira parte é composta por dois períodos, cada um com 16

compassos – 8 + 8. A primeira frase (c. 1 – 8) caracteriza-se pela

alternância entre uma semínima pontuada que dá apoio métrico,

seguida de um salto e colcheias percorrendo principalmente graus

conjuntos na primeira semifrase; e colcheias realizando arpejos na

segunda semifrase, concluída com uma semicadência.

Essa configuração, do ponto de vista rítmico e intervalar, repete-

se na segunda frase. O final da segunda frase diferencia o segundo

período do primeiro, uma vez que ambos são semelhantes, mas o

segundo conclui com uma cadência autêntica, enquanto o primeiro

termina com uma semicadência.

Harmonicamente, a primeira semifrase (c. 1 a 4) apóia-se sobre

um acorde de tônica, mas uma linha de baixo cromática descendente

percorre todos os semitons entre o mi e o si quarta abaixo. As notas de

passagem cromáticas do baixo propiciam formações de acordes que não

chegam a ter uma importância funcional, sendo portanto justificadas

pelo movimento cromático descendente no baixo.

XI - os quatro primeiros compassos da peça, com a escrita da m.e. simplificada.

Destacando algumas notas na m. d., pode-se ainda visualizar que

o motivo inicial percorre notas da tríade da tônica:

Observa-se portanto que, do ponto de vista do contraponto

prolongado, a primeira semifrase pode ser considerada um

prolongamento da tônica.


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XII - visualização da tríade de mi menor no motivo inicial.

É possível atribuir à parte da m.d. o uso da técnica denominada

por Salzer e Schachter de melodia polifônica. Uma voz inferior

permanece em torno do si, enquanto uma voz mais aguda gira em torno

do sol e do mi, respectivamente a terça e a fundamental do acorde da

tônica. As notas entre parênteses são notas estranhas ao acorde.

XIII - identificação de duas vozes na melodia dos primeiros compassos.

Na segunda semifrase, o baixo determinará o fim da harmonia

estática de tônica, desenhando a progressão à dominante

(semicadência), passando pelo IV.

XIV - continuação da primeira frase, com a escrita da m.e. simplificada.

O amplo arpejo da segunda metade da frase é ainda um

prolongamento da tônica. Estruturalmente falando, a melodia progride

somente ao descer do sol para o fá# nos compassos 7 – 8, sendo sol um

retardo quando a harmonia muda para o IV e o fá#, quinta do acorde


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dominante, é a próxima nota estrutural. Também aqui o recurso da

melodia polifônica corrobora este entendimento. O si da voz mais grave

é refirmado repetindo a bordadura do lá sustenido, numa técnica

denominada pelos autores de transferência de registro. O mi em que a

voz mais aguda parou é retomado na segunda frase, com a bordadura

do ré sustenido. O arpejo segue, alcançando uma nota mais aguda que o

limite anterior: o si, uma vez que o sol mais agudo pode ser considerado

uma ornamentação por uso da oitava do sol.

XV - continuação da primeira frase, melodia polifônica na m.d.

XVI - visualização da primeira frase completa, com destaque para a progressão de cada

voz da melodia polifônica.

Conclui-se, portanto, que a melodia realiza, nos primeiros oito

compassos, uma descida do sol para o fá sustenido e, do ponto de vista

harmônico uma semicadência:


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XVII - estrutura básica da primeira frase, melodia e baixo.

Na segunda frase, vemos repetir-se a alternância entre notas

mais longas (semínima pontuada) com movimentos de grau conjunto em

colcheias na primeira metade da frase e arpejo de um acorde na

segunda. A ausência de apoio de um baixo no primeiro tempo é

preenchida pelo acréscimo de uma voz interna na mão esquerda, a qual

realiza uma descida do ré natural ao sol, para então voltar ao si após

uma apojatura do dó. A figura abaixo traz essa voz na mão esquerda

com a haste para cima e os acordes com a haste para baixo:

XVIII - segunda frase com a escrita da mão esquerda simplificada .

Do ponto de vista harmônico, temos a formação de um acorde

de função subdominante, representado pelo II que caminha para a


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dominante com a suspensão da quarta nos compassos 11 e 12. É

interessante observar que a quarta permanece soando nos acordes da

mão esquerda, junto com o ré sustenido da melodia.

Enquanto isso, vemos a melodia reiniciar num lá, logo acima do

sol que pontuava a primeira frase. Nos três primeiros compassos desta

frase, fica clara elaboração em torno do lá, através de notas de

passagem e bordadura dupla. A partir do quarto compasso, a melodia

atinge um ré sustenido e segue em direção descendente, arpejando um

acorde de nona da dominante, até retornar para o fá# no sétimo

compasso desta frase.

Optou-se aqui por considerar o ré sustenido como ponto

estrutural de outra voz subjacente à melodia, tal como foi encontrado

na primeira frase. Assim, o ré sustenido seria a nota vizinha do mi,

presente no acorde desdobrado na primeira frase. Ainda numa voz mais

abaixo, teríamos novamente o si, como nota comum aos acordes de

tônica e dominante. A voz introduzida na mão esquerda, a qual realiza a

descida descrita acima, seria um acréscimo ornamental, não presente

necessariamente no plano de fundo contrapontístico.

Devido à ausência, nesta segunda frase, de duma linha de baixo

claramente definida, considerou-se como primeira nota do baixo a terça

do acorde (II), a qual é comumente empregada para se chegar à

dominante, numa bordadura incompleta. Assim, temos a seguinte

progressão estrutural, considerando baixo e melodia desde o início da

peça:


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XIX - estrutura harmônica e melódica de fundo, primeira frase completa .

CONCLUSÕES

Por meio da realização deste exercício analítico, foi possível

observar que a ideia de contraponto prolongado não contradiz a teoria

tradicional do contraponto e da harmonia, uma vez que considera a

tríade como sonoridade hierarquicamente predominante e a

consonância como o pano de fundo sobre o qual o tecido musical é

elaborado. Neste sentido, também não visa eliminar a importância

musical dos eventos situados mais à superfície do tecido musical, mas

situá-los frente a um pano de fundo o qual possibilita uma compreensão

estrutural da construção musical. A aplicação do referencial teórico em

questão possibilita, portanto, a possibilidade de uma ampliação da

compreensão dos níveis em que tais relações (dissonância e

consonância, tensão e resolução) são identificadas na estrutura

contrapontística/harmônica.

Na obra analisada, o procedimento da melodia polifônica foi um

ponto chave para a identificação de notas de valor estrutural e da forma

como progridem para desenrolar a frase musical.

A realização deste exercício de análise permitiu ainda

estabelecer pontos de partida para uma leitura crítica da obra,

levantando critérios objetivos para um exame da sua estrutura tonal. O

período analisado é constituído de duas semicadências, deixando a

expectativa da resolução harmônica para ser satisfeita somente no final


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da primeira seção. Isso não seria, a princípio, objeto de crítica negativa

em si – entretanto, o modo com que é articulada a progressão para a

dominante na segunda frase tira a força que teria tal efeito. Isso pode se

dar pelo fato da melodia criar uma tensão que coincide com a mudança

da harmonia subdominante para a dominante, criando mais movimento

e expectativa de resolução no final da frase, mas o que ocorre é um

novo prolongamento da dominante. Corrobora com a falta de força da

última semicadência o esvaziamento da textura no último acorde. O ré

sustenido, terça do acorde da dominante, desaparece do acorde na

finalização da frase, ficando a sonoridade de uma quinta.

Na primeira frase, a terça do acorde dominante é transferida

para um registro mais grave, não sendo ouvida nas vozes agudas, mas

ainda assim presente no acorde. Isso concorre para um efeito de maior

espontaneidade na linha melódica, que deve remeter a um estilo

popular. De fato, a presença imediata da terça na progressão do IV para

o V poderia resultar num efeito acadêmico. Contudo, na frase final o

resultado parece ser uma sonoridade por demais vazia da dominante.

Talvez o compositor pudesse ter cedido à tendência natural de satisfazer

a tensão do segundo período com uma resolução na tônica.

Evidentemente tal escolha não deve ter sido um erro do compositor,

mas uma opção consciente cujo resultado musical o autor do presente

estudo se reserva o direito de criticar.

REFERÊNCIAS

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