CULTIVANDOLA NATURALEZA

21 de octubre 2004 - 9 de enero 2005

Lara AlmarceguiRob JohannesmaReiner Matysik

Ben SchotMike Tyler

Koen Vanmechelen

CULTIVANDOLA NATURALEZA

CULTIVATING NATURE

FUNDACIÓN CÉSAR MANRIQUE

PRESIDENTA DE HONORS.M. La Reina Doña Sofía

PATRONATO

PresidenteJosé Juan Ramírez Marrero

VicepresidenteEsteban Armas Matallana

SecretarioFrancisco Gómez Ruiz

Patrono FundadorAntonio López Suárez

PatronosJuan Alfredo Amigó Bethencourt

Marcos Guimerá RavinaCarlos Matallana Manrique

Luis Morales PadrónJosé Luis Olcina Alemany

Mario Alberto Perdomo Aparicio

EQUIPO EJECUTIVO

PresidenteJosé Juan Ramírez Marrero

Director Actividades FundacionalesFernando Gómez Aguilera

Jefa Administración y Recursos HumanosMontse Suárez González

Departamento de ConservaciónFernando Ruiz GordilloBisi Quevedo Portillo

Departamento de Proyectos CulturalesCarlos Meca Martín

Catherine Visser

Departamento PedagógicoAlfredo Díaz Gutiérrez

Biblioteca y ArchivoIrene Gómez Fábregas

Departamento de Medio AmbienteIdoya Cabrera Delgado

Servicios TécnicosManuel Espino Falcón

EXPOSICIÓN

ComisariaBianca Visser

ArtistasLara AlmarceguiRob JohannesmaReiner Matysik

Ben SchotMike Tyler

Koen Vanmechelen

Coordinación Departamento de Conservación

ProducciónFundación César Manrique

Diseño GráficoAlberto Corazón

CATÁLOGO

DiseñoAlberto Corazón

CoordinaciónFundación César Manrique

Textos críticosClaudine Hellweg

Bianca Visser

TraducciónMargaret Clark

FotomecánicaLucam

ImpresiónCromoimagen, S.L.

EncuadernaciónMéndez

I.S.B.N.: 84-88550-57-XDepósito Legal: M-43735-2004

© de los textos: sus autores© de las fotografías: sus autores

© del catálogo: Fundación César ManriqueTaro de Tahíche E- 35509 Teguise

Tfno: +34 928 84 31 38 Fax: +34 928 84 34 63Lanzarote Islas Canarias

fcm@fcmanrique.org www.fcmanrique.org

La Fundación César Manrique agradece la colaboración de

Lara Almarcegui, Rob Johannesma, Reiner Matysik, Ben Schot, Mike Tyler, Koen Vanmechelen,

Lisson Gallery London y Deweer Art Gallery,

sin cuya generosidad y apoyo no hubiera sido posible esta exposición.

Asimismo reconoce la cooperación de la Fundación Mondriaan y

del Fondo Holandés para las Bellas Artes, Diseño y Arquitectura, Amsterdam.

Índice

Presentaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Textos críticosLa naturaleza como experiencia natural

Bianca Visser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19Aprender de una orquídea. La adaptación como estrategia creativa

Claudine Hellweg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Proyectos y obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Curriculos de artistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

La exposición Cultivando la naturaleza, que la Fundación César Manrique acoge con satisfacción

en sus salas, constituye una excelente oportunidad para contemplar la diversidad de estrate-

gias creativas con las que el arte de nuestros días aborda la relación con la naturaleza.

La biotecnología, la conquista del espacio interestelar, la mercantilización de lo natural, la movi-

lidad, la degradación medioambiental a escala planetaria, entre otros, han trastocado la inter-

pretación y la relación tanto social como creativa con la naturaleza. Cultivando la naturaleza

recoge la obra reciente de seis artistas internacionales ocupados en leer la naturaleza con-

temporánea y formular sus propuestas artísticas a través de lenguajes diversos.

Mostrar el trabajo de creadores nacionales e internacionales que desarrollan su actividad en

estrecha relación con la naturaleza representa una de las líneas centrales del proyecto expo-

sitivo de la FCM. Por ello, nos complace gratamente, en esta ocasión, contribuir a la difusión

y el conocimiento de la obra de Lara Almarcegui, Rob Johannesma, Reiner Matysik, Ben Schot,

Mike Tyler y Koen Vanmechelen.

Finalmente, quiero hacer explícito nuestro agradecimiento a los artistas que participan en la

muestra y a su comisaria, Bianca Visser, que han hecho posible esta exposición.

José Juan RamírezPresidente

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La naturaleza tardomoderna figura un complejo engranaje. Lo natural originario y el artificio

natural mezclan sus destinos a instancias de sofisticados mecanismos tecnológicos y de un

profundo cambio de mentalidades. La manipulación genética de las plantas, dirigida a modificar

sus características e incidir en el rendimiento de su productividad o de determinadas propie-

dades habitualmente relacionadas con el consumo, está alojada rutinariamente en nuestras

vidas. El maíz o la soja transgénicos, los pollos de “plástico”, las hermosas manzanas insípidas

del supermercado, las plantas de laboratorio, los colorantes sintéticos, la lubina o la dorada de

piscifactoría alimentadas con harinas animales… configuran una panoplia de artificio recubier-

ta con la piel de lo natural, que nos es, más que familiar, carne de nuestra carne.

La vieja idea romántica de la naturaleza inédita se resquebraja, convirtiéndose en una especie

de melancólico cobijo: una especie de reserva arrinconada frente al estruendo de los yaci-

mientos productivos de las sociedad postindustrial. El mundo tardomoderno, atravesado por

la sociedad de consumo, la era de la movilidad y la comunicación, la deslocalización de la pro-

ducción y la hegemonía del mercado, ha erosionado irreversiblemente los espacios de exotis-

mo natural. El paradigma de la naturaleza ha sufrido modificaciones notables, abriéndose a la

existencia de diversas naturalezas, ya no sustantivas, ontológicas, sino creadas, producidas bajo

la apariencia de lo natural: artefactos de naturaleza posmoderna. Como todo lo que concier-

ne a lo contemporáneo, la naturaleza se ha hecho compleja, mutable, diversa. Desbordando su

contenido convencional, se ha recategorizado, en una dinámica aún abierta, por supuesto, en

pleno curso de formulaciones y reformulaciones.

Y el arte, en diálogo con su circunstancia, participa de ese paisaje cultural. El arte también cul-

tiva la naturaleza. Nuevos y singulares comportamientos artísticos abordan la relación com-

pleja y conflictiva con la naturaleza desde la perspectiva de nuestros días. Cultivando la natura-

leza muestra algunas de esas aproximaciones creativas y apunta a la complejidad conceptual

que las alimenta: desde desarrollar un programa de acción microbiológica para crear tierra,

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evolución y vida en planetas donde no la haya, hasta proponer una nueva generación de plan-

tas transgénicas a través de técnicas de fertilización en la que el hombre es el principal agen-

te de “polinización”, pasando por la producción de un pollo cosmopolita, a partir del cruce de

varias especies de distintos países y de la manipulación genética, con el propósito de dar forma

a un ave común no más productiva sino arraigada en la fraternidad. Pueden escucharse tam-

bién paisajes auditivos canoros elaborados a partir de la propia voz del artista a la que se suma

el concurso de la tecnología, para crear una ficción natural; o valorar las ficciones visuales de

paisajes desolados elaborados a partir de fotografías reales y animaciones de vídeo; o, en fin,

disfrutar del huerto creado en el intersticio urbano como tropo de la búsqueda de la natura-

leza imposible y del refugio en medio del fragor urbanita.

La programación expositiva de la Fundación César Manrique, en su línea de exploración de las

relaciones entre Arte y Naturaleza, pretende abordar la idea de Naturaleza contemporánea

en su pluralidad de manifestaciones artísticas. Y en el arte de nuestros días, los ecos de la

madre naturaleza suenan con registros tan variados que sus facciones nos resultan descono-

cidas. Quiero agradecer la colaboración de todos los que han hecho posible esta exposición,

en particular a los artistas y a su comisaria, Bianca Visser.

Fernando Gómez AguileraDirector de Actividades Fundacionales

Textos críticos

“Sapo loved nature, took an interest in animals and plants and

willingly raised his eyes to the sky, day and night. But he did not

know how to look at all these things, the looks he rained upon

them taught him nothing about them. He confused the birds

with one another, and the trees, and could not tell one crop

from another crop. He did not associate the crocus with the

spring nor the chrysanthemum with Michaelmas. The sun, the

moon, the planets and the stars did not fill him with wonder.

He was sometimes tempted by the knowledge of these strange

things, sometimes beautiful, that he would have about him all

his life. But from his ignorance of them he drew a kind of joy,

as from all that went to swell the murmur, You are a simpleton.

But he loved the flight of the hawk and could distinguish it

from all others. He would stand rapt, gazing at the long

pernings, the quivering poise, the wings lifted for the plummet

drop, the wild reascent, fascinated by such extremes of need,

of pride, of patience and solitude.”

Samuel Beckett, Malone Dies, London, 1987.

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“Sapo amaba la Naturaleza, se interesaba por los animales y las

plantas y levantaba gozoso los ojos al cielo, día y noche. Pero

no sabía observar estas cosas, las miradas que les prodigaba no

le enseñaban nada acerca de ellas. Confundía los pájaros entre

sí, y los árboles; no conseguía distinguir unos cereales de otros.

No relacionaba los azafranes con la primavera ni los

crisantemos con el otoño. El Sol, la Luna, los planetas y las

estrellas no le planteaban problemas. Aceptaba con una

especie de alegría el hecho de no comprender las cosas

extrañas y a veces hermosas que le rodearían toda su vida y

cuyo conocimiento le tentaba a veces, al igual que todo cuanto

aumentara el murmullo: ‘Eres un memo’. Pero le gustaba el

vuelo del gavilán y sabía distinguirlo entre todos los otros.

Inmóvil, seguía con la mirada los lentos vuelos planeados, la

espera temblorosa, las alas que se elevan para caer a plomo, el

ascenso violento, fascinado por tanta precisión, arrogancia,

paciencia, soledad.”

Samuel Beckett, Malone muere, Londres, 1987.

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Nature as a natural experience

Bianca Visser

Jacques-Yves Cousteau and Sir David Attenborough are in all likelihood the best known

advocates of natural science of our times. The French scientist Cousteau was the first to

introduce the world to an astonishing variety of underwater fauna, including corals and

other seldom seen marine species. His English colleague, Attenborough, elaborates in detail

in his documentary films on all manner of animals, land-bound, deep-water and air-borne.

These television celebrities have a message to convey: namely, that nature is the most

valuable chapter of humanity’s heritage and we are all responsible for its conservation. Our

species is the undisputed sovereign of its surroundings and we are so strong and

“intelligent” that, unless we act cautiously, we can cause irreparable damage.

Europeans have lived for centuries under the conviction that there is an unbridgeable gap

between nature and human society. According to Christian belief, the territory outside

human settlements is dominated by chaos and imperfection, the punishment imposed by

God for Adam and Eve’s disobedience. This explains why Medieval humans felt it their duty

to restore the initial order that reigned on Earth before their biblical ancestors were

expelled from paradise. Carefully ploughed fields were regarded to be a sign of civilisation.

Symmetry and linearity were praised as the unchallenged paradigm of beauty.

The leafy forests that still covered the continent at the time were home to many perils. The

dense plant cover hindered visibility which, together with the lack of a system of roads,

made it easy to lose one’s way home. To say nothing of the fear of being assaulted by bandits

or attacked by wild animals. Today we know that the Medieval fear of wolves was unfounded,

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La naturaleza como experiencia natural

Bianca Visser

Jacques-Yves Cousteau y Sir David Attenborough son, con toda probabilidad, los represen-

tantes más célebres de la naturaleza de nuestros tiempos. El francés Cousteau fue el primer

científico en mostrar al mundo una sorprendente fauna subacuática de corales y gran varie-

dad de especies marinas. Su colega inglés, Attenborough, dedica en sus documentales una

esmerada atención a toda clase de animales, tanto los que viven sobre la tierra y bajo el

agua, como los que cruzan el firmamento. Estas famosas personalidades de la televisión tie-

nen un mensaje que desean transmitir a la humanidad: la naturaleza es el mayor legado de

la humanidad y todos somos responsables de su conservación. Nuestra especie es el irre-

futable soberano sobre el entorno y somos tan fuertes e “inteligentes” que, si no actuamos

prudentemente, podemos ocasionar daños irreparables.

Los europeos llevan siglos convencidos de que, entre la naturaleza y la sociedad humana,

existe una distinción infranqueable. Según la creencia cristiana, el territorio que se extiende

fuera de los asentamientos humanos está dominado por el caos y la imperfección, defectos

que fueron instaurados por Dios como castigo a la desobediencia de Adán y Eva. Así fue

como el hombre de la Edad Media consideraba un deber restaurar el orden inicial que había

reinado sobre la tierra antes de que estos antepasados bíblicos fueran expulsados del para-

íso. Los campos agrícolas, cuidadosamente arados, eran considerados un signo de civiliza-

ción. Simetría y cualidad de rectilíneo eran elogiados como insuperable ideal de belleza.

Los frondosos bosques que en aquella época aún poblaban el continente albergaban diver-

sos obstáculos para el hombre. La densa vegetación dificultaba la visibilidad, lo cual, sumado

a la inexistencia de una red de senderos que sirviese para guiar el paso, propiciaba la pérdi-

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but at the time these were the most frightful creatures in Europe. Spain is now one of the

few countries where the species still subsists. In Italy and France, the last remaining

specimens were shot to death in the nineteenth century. Prior to the 1970 hunting act, there

were an estimated 400 wolves in Spain. Since then, the population has quadrupled to a total

of 1,5001.

It was, in fact, riskier to take to the sea than to travel by land. Fishermen and sailors led

particularly hazardous lives. But despite the many external perils to which they were

exposed, most humans died of infectious disease caused by the bacteria that thrived where

sanitation was generally lacking and malnutrition widespread. Such disease was the chief

reason that the vast majority of the population never reached today’s retirement age.

But whole forests were to be felled to provide raw materials for huge naval fleets and

respond to many other human needs. Clearings were used for pastures and farming. The

only European lands that escaped this avid deforestation were the woods that the nobility

reserved for hunting. Relatively inoffensive animals that ventured into the human domain

risked – much as they do today – being crushed or poisoned to death. The badger, bear, rat,

weasel, mouse, raven, rabbit and many others were systematically and remorselessly

annihilated. Now we know that our ancestors were wrong when they believed that nature

was inexhaustible and existed solely to supply humanity’s needs, but it has taken centuries

for us to admit that truth.

With the development of cities in the seventeenth century, growing prosperity and declining

hunger brought a complete turn about in people’s view of their surroundings. Nature began

to be regarded as something good and beautiful, even as a refuge, instead of enemy territory.

European citizens longed for virgin wilderness, whose many virtues began to be praised.

Thinkers of the age were convinced that the countryside favoured moral behaviour. More

than anywhere else in Europe, in England the unspoilt countryside was revered. This sudden

change can be explained by the growing distance between citizens and their natural

surroundings. City residents were only able to see the beneficial side of nature, which

became a new aspiration.

The next step taken by humanity was to extend its territory. Pre-eighteenth century

Europeans abhorred mountains, which they regarded to be extremely annoying, even

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1. www.faunaiberica.org

da del camino de vuelta a casa. A este mal había que añadirle el miedo a ser asaltado por

bandidos o atacado por animales salvajes. Hoy sabemos que se trataba de un temor infun-

dado, pero en aquel entonces el lobo era el ser más temido de Europa. Ahora, España es

uno de los pocos países donde esta especie todavía subsiste. En Italia y en Francia, los últi-

mos ejemplares fueron abatidos a tiros en el siglo XIX. Se estima que antes de la instaura-

ción de la ley de caza en 1970, en España quedaban 400 lobos. Desde entonces, su pobla-

ción se ha cuadriplicado hasta superar los 1.500 ejemplares1.

En realidad, era más arriesgado salir a la mar que deambular por tierra firme. La profesión

de pescador o marinero era sacrificada. Pero a pesar de todas las desgracias, la mayor parte

de los seres humanos fallecía víctima de enfermedades infecciosas provocadas por bacterias,

y éstas a su vez eran ocasionadas por falta de higiene y malnutrición. Ésta y no otra, es la

razón principal por la cual la gran mayoría de la población nunca llegaba a alcanzar la edad

de la jubilación actualmente establecida.

El bosque debía ceder con el fin de aportar materia prima para la construcción de grandes

flotas navieras y responder a otras muchas necesidades del hombre. Los descampados eran

aprovechados como zonas de pasto y de agricultura. En Europa, los terrenos que se salva-

ban de la ferviente deforestación eran los espacios designados por la nobleza como coto de

caza. Animales relativamente inofensivos que osaban adentrarse en territorio humano, al

igual que hoy en día, se arriesgaban a morir aplastados o envenenados. El tejón, el oso, la

rata, el erizo, el ratón, el cuervo, el conejo y otras muchas especies han sido sistemática-

mente aniquilados sin remordimiento alguno. Ahora nos hemos dado cuenta de que nues-

tros antepasados no estaban en lo cierto cuando creían que la naturaleza era una fuente ina-

gotable que existía con el solo propósito de satisfacer las necesidades del hombre, pero han

tenido que pasar siglos para admitirlo.

Con el desarrollo de las ciudades en el siglo XVII, una creciente prosperidad y una dismi-

nución del hambre producen un vuelco en la valoración del entorno. La naturaleza empie-

za a ser considerada como algo bueno y bello; incluso como un refugio, en vez de un terri-

torio enemigo. El ciudadano europeo anhela la naturaleza virgen, cuyas numerosas virtudes

comienzan a ser elogiadas. Pensadores de aquella época están convencidos de que el campo

propicia un comportamiento moral. De todo el territorio europeo, Inglaterra destaca como

ninguna otra región en la gran adoración que siente por el campo silvestre. Este repentino

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1. www.faunaiberica.org

hideous, natural accidents. According to traditional belief, the Alps and Apenines were

inhabited by dragons and fraught with terror. But the first travellers who ventured into the

mountains by choice rather than out of necessity returned greatly impressed by their

experience. They praised the beauty of spots where peace and solitude were still to be

found. Superstition was soon forgotten and mountains became an enviable playground for

the nobility and the upper middle class.

It was later, during the romantic period in the early nineteenth century, that landscape

painting first made its appearance in art history as an independent tendency, esteemed in its

own right. English artists John Constable (1776-1837) and J.W.M. Turner (1775-1851), both

renowned in their life times, boldly devoted their talent to a genre that had long been

regarded to be unworthy of serious consideration. Seventeenth century Dutch landscape

artists such as Jan van Goyen (1596-1656) and Jacob van Ruysdael (1628/29-1682) were

taken as models. While these artists’ contemporaries failed to appreciate their mastery,

Constable and Turner recognised the power of the landscape as a theme. Adhering to the

prevailing trend, Constable represented the countryside as a gratifying and pleasant place in

his paintings, a place where human values remain intact. Turner, on the contrary, painted a

ferocious and suggestive nature that inspires not peace of mind, but awe.

Highly talented painters on the other side of the English Channel also engaged in

landscape painting. Germany’s most famous landscape painter was indisputably Caspar

David Friedrich (1774-1840) and the pioneer of landscape art in France was Camille

Corot (1796-1875). Whilst French salon artists aimed to capture the beauty of the Italian

countryside, the canvases authored by Friedrich transcend pure aesthetic experience. The

artist not only aimed to convey moods, but to defend his religious belief that divinity is

revealed in nature. Concurring with Turner, but drawing from a much more wistful

premise, Friedrich accentuated humanity’s insignificance in comparison to the grandeur of

the wilderness. In one of his most famous paintings, Wanderer above the sea of fog (c. 1817-

1818), a man, viewed from behind, raises his gaze to the peaks of mountains that emerge

from a thick fog. Friedrich used nature as a tool to express ideas that transcended the

theme itself, converting natural elements into symbols. Paradoxically, this particular

painting is often used today to illustrate texts on the Age of Enlightenment, whilst the

romanticism it embodies sought precisely the opposite: to challenge the sanctification of

reason advocated by that age.

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cambio se explica por el distanciamiento que se produce entre el ciudadano y su entorno.

El habitante de la urbe sólo es capaz de ver los aspectos positivos de la naturaleza; es un

nuevo fin a perseguir.

El siguiente paso que toma el hombre es el de extender su territorio. El europeo anterior al

siglo XVIII aborrece profundamente las montañas. Estos elementos en el paisaje son conside-

rados extremadamente molestos y feos. Según la creencia secular, los Alpes y los Apeninos

están habitados por dragones e infestados de maldiciones. Aquellos que se aventuran por pri-

mera vez por ocio y no por necesidad a adentrarse en las montañas, vuelven impresionados

por la experiencia que han vivido. Elogian la belleza de estos parajes donde todavía se halla

tranquilidad y soledad. Las supersticiones pasan rápidamente a ser olvidadas y las montañas se

transforman en un codiciado destino de recreo de nobles y burgueses adinerados.

Es más tarde, en el siglo XIX, durante el periodo del romanticismo, cuando el paisajismo

hace su aparición en la historia del arte como una tendencia que es valorada de forma inde-

pendiente. Los ingleses John Constable (1776-1837) y J.W.M. Turner (1775-1851), artistas

establecidos en su momento, osaron dedicarse a un género que desde antaño se había con-

siderado un tema que no debía tomarse en serio. Paisajistas holandeses del siglo XVII, como

Jan van Goyen (1596-1656) y Jacob van Ruysdael (1628/29-1682), figuraron como modelo.

Mientras coetáneos de estos artistas fueron incapaces de valorar la maestría de estos pin-

tores, Constable y Turner lograron ver la fuerza de la temática. En sus cuadros, Constable,

siguiendo la tendencia que hemos observado antes, representa el campo como un entorno

agradable y placentero, donde los valores humanos siguen intactos. Turner, al contrario, pinta

una naturaleza feroz y expresiva que abruma los sentidos en vez de calmarlos.

Al otro lado del Canal de la Mancha, también encontramos pintores de gran talento que se

dedican a representar el mismo género. El paisajista más famoso que Alemania ha aportado

es, sin lugar a dudas, Caspar David Friedrich (1774-1840). El precursor del paisajismo en

Francia es Camille Corot (1796-1875). Mientras el objetivo de los artistas de salón francés

es el de capturar la belleza del campo italiano, los lienzos de Friedrich trascienden de una

pura experiencia estética. El artista no sólo pretende transmitir estados de ánimo, sino que

tiene como fin defender la concepción teológica, según la cual, la divinidad se revela en la

naturaleza. En concordancia con Turner, aunque partiendo desde un pensamiento mucho

más melancólico, Friedrich acentúa la insignificancia del hombre enfrentado a la grandeza de

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At around the same time that these landscape artists were busily painting natural scenes in

their studios, a young Charles Robert Darwin (1809-1882) was crossing the oceans aboard

the Beagle. His findings, published in 1859 under the title Origin of species, shook humanity’s

very foundations. Darwin indisputably changed the course of history. Constable, Turner and

Friedrich never read the book, which was published after their deaths. But they too would

certainly have been deeply impressed by the theory of evolution. Nature’s secrets were

gradually unravelled and the mystery began to be understood. But the truly novel idea

arising was that nature, previously regarded to be eternal and immovable, was subject to

change, and that although human beings found it difficult to comprehend, this was a force

that neither they, nor God, could control.

Once the romantic artists had established nature as a genre to be respected in the plastic

arts, its status was never again questioned. It is hardly surprising that nature continues to be

highly regarded by the public at large. Landscape painting is an accessible, universally known

genre. Impressionists, realists, expressionists and cubists found that nature as a theme

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Caspar David FRIEDRICHEl paseante sobre el mar de niebla, c.1818

la naturaleza salvaje. Un cuadro suyo muy famoso es El paseante sobre el mar de niebla

(c. 1818), sobre el cual un hombre, apreciado de espaldas, alza la vista sobre los picos de

montañas que salen de entre una densa capa de niebla. Friedrich utiliza la naturaleza como

herramienta para expresar ideas que trascienden la temática, transmutando elementos natu-

rales a símbolos. En la actualidad se da una paradoja con este cuadro de Friedrich. A menu-

do se utiliza esta representación para ilustrar artículos que tratan sobre el Siglo de las

Luces, mientras que el romanticismo surge justamente como oposición a la excesiva exal-

tación de la razón promovida por la Ilustración.

Mientras los paisajistas pintan la naturaleza en su estudio, el joven Charles Robert Darwin

(1809-1882) cruza los océanos a bordo del Beagle. El resultado de sus hallazgos, publicado

en 1859 bajo el título Sobre el origen de las especies, sacudió los cimientos de la humanidad.

Darwin indudablemente ha cambiado el rumbo de la historia. Constable, Turner y Friedrich

nunca llegaron a leer este libro, dado que por aquel entonces ya habían fallecido. Pero segu-

ro que a ellos la Teoría de la Evolución también les habría impactado. Los secretos de la

naturaleza poco a poco se iban deshilando y, con ello, el misterio empezaba a ser compren-

dido. Pero más que nada, aquí nace la concepción de que la naturaleza, que parecía eterna

e inamovible, está sujeta a cambios. Aunque al hombre le cueste concebirlo, esta es una fuer-

za que ni él, ni Dios, controlan.

Entretanto, después de que artistas románticos establecieran la naturaleza como un géne-

ro respetado en las artes plásticas, su condición nunca más pasó a ser cuestionada.

Tampoco es de extrañar que la naturaleza haya mantenido tan buena reputación entre el

público. El paisajismo es un género accesible, universalmente conocido. Impresionistas,

realistas, expresionistas y cubistas encontraron en la naturaleza un tema que les permitía

desarrollar nuevas técnicas de pintura y formas de expresión. A diferencia de sus antece-

sores, que pintaban sus cuadros en el interior del estudio, los impresionistas empezaron

a salir al campo con un potro y una paleta portátil para pintar a plain-air. Su intención era

la de transportar al lienzo lo que veían, en vez de plasmar imágenes ensambladas por la

mente. Al mismo tiempo, el surgimiento del tren como medio de transporte cómodo y

rápido permite recorrer largas distancias sin tener que invertir mucho tiempo. El famoso

impresionista Claude Monet (1840-1926) fue uno de los artistas que aprovechó este

nuevo invento para viajar hasta paisajes insólitos de Europa, donde poder estudiar y

representar la naturaleza en toda su belleza in situ. Puede parecer sencillo, pero es muy

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enabled them to develop new painting techniques and forms of expression. Unlike their

predecessors who painted indoors, in their studios, the impressionists took to the country

with an easel and a portable palette to paint à plein air. Their intention was to fill their

canvases with what they saw instead of embodying images assembled in their minds. At the

same time, the appearance of the train as a convenient and speedy means of transportation

made it possible to travel long distances in a relatively short period of time. The famous

impressionist Claude Monet (1840-1926) was one of the artists who used this new

invention to travel to some of the most secluded countries of Europe, to be able to study

and represent nature in all its beauty in situ. It may seem simple, but it is in fact very difficult

to create a work of art from nature - probably because nature is so sensible. In the mid

twentieth century nature would again acquire paramount importance, in a movement that

would mark a radical change in the history of art.

By the twentieth century, humanity felt it had been released from the uncertainty produced

by the whims of nature. Land, sea and air had been conquered. At the same time, however,

the First and Second World Wars, with the Spanish Civil War in-between, followed by the

Cold War and the Vietnam War, lowered European and American morale. Humanity began

to realise that the over-exploitation of natural resources and the unlimited accumulation of

waste in the environment had to be brought to an end. Long before Cousteau and

Attenborough expressed concern over the deterioration of the environment, seventeenth

century thinkers had warned society that nature was not an inexhaustible well of resources

from which humanity could perpetually draw. But all too few heeded this wise advice.

Human beings are innately reckless. The notion that the natural surroundings exist for

humanity’s exclusive use is not a strictly Christian concept. Ancient Greek thinkers such as

Aristotle and Plato shared this opinion, and the idea is also advocated in the Muslim faith. It

takes more than audacity to harm the environment. Ethnic groups that are generally

renowned for living in harmony with their surroundings, such as the Chinese and native

Americans, have also devastated natural areas. Hunger and the profit motive have been and

continue to be nature’s enemies.

The first constructive action to save nature appeared with the establishment of

organisations that took a new approach to the question. ADENA was founded in 1961 and

Greenpeace appeared in 1971. Both organisations focus their attention on saving

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difícil crear una buena obra de arte basada en la naturaleza. Probablemente porque es tan

sensata. A mitad del siglo XX la naturaleza volvería a desempeñar un papel importante,

capaz de perturbar la historia del arte.

En el siglo XX, la humanidad vive liberada de las inseguridades infligidas por una naturaleza

caprichosa. Tierra, mar y aire han sido conquistados. Paralelamente, la Primera y la Segunda

Guerra Mundial, con la Guerra Civil Española por entremedio, sucedidas por la Guerra Fría

y la Guerra de Vietnam, bajan la moral de europeos y americanos. La humanidad empieza a

percatarse de que el uso ilimitado de recursos naturales, al igual que la emisión de residuos

dañinos para el medio ambiente, deben ser frenados. Mucho antes de que Cousteau y

Attenborough expresaran su preocupación por el deterioro del medio ambiente, pensado-

res del siglo XVII ya advertían a la sociedad de que la naturaleza no era una fuente inagota-

ble de recursos de donde el hombre podía extraer y beneficiarse sin reparos. Aun así, fue-

ron pocos los que hicieron caso a este sabio consejo.

El hombre es de naturaleza temeraria. La noción de que el entorno natural existe al servi-

cio del ser humano no es un pensamiento puramente cristiano. Antiguos pensadores grie-

gos como Aristóteles y Platón compartían la misma opinión, y también el Islam piensa igual

al respecto. No sólo se precisa osadía para causar daño al medio ambiente. Etnias que en

general tienen fama de saber vivir en armonía con su entorno, como por ejemplo los chi-

nos e indios americanos, también han devastado vastas zonas naturales. El hambre y el bene-

ficio económico fueron y siguen siendo grandes enemigos de la naturaleza.

Las primeras acciones constructivas para salvar la naturaleza llegaron con el establecimien-

to de organizaciones que debían dar rumbo a una nueva forma de abarcar el entorno. En

1961 ADENA es fundada, y en 1971 aparece la organización activista Greenpeace. Ambas

organizaciones centran su atención en una lucha por salvar a las especies en peligro de

extinción. ADENA se esfuerza en defender al oso panda y colaboradores de Greenpeace

arriesgan su vida para poner freno a la captura de ballenas. Hoy en día, ambas especies se

han convertido en el símbolo de la lucha contra el desinterés y la decadencia, y en los pre-

cursores de una nueva época en la cual el medio ambiente es respetado y preservado. Es

comprensible que las primeras imágenes de la Tierra tomadas desde el espacio hayan influi-

do notablemente sobre nuestra concepción actual de un mundo global. Probablemente

hasta más de lo que pensemos.

27

endangered species. ADENA strives to defend the panda bear and Greenpeace activists risk

their lives to halt whale hunting. Today, these two species have become symbols of the

struggle against disinterest and decadence and the pioneers of a new age in which the

environment is respected and conserved. Understandably, the first photographs of the Earth

taken from space have weighed heavily in our present concept of a global world, very likely

more than we think.

To return to art, while all this was going on, contemporary art had become a coveted item.

Money flowed freely, although some observers felt that such affluence was detrimental to

the artistic value of works. A few artists decided to move out of the galleries and museums

and into nature, to formulate their works in situ. The spatial sculptures that emerged as a

result are know as Land Art or Earthworks.

The terms Land Art, Earthworks and Earth Art are taken from the titles of exhibitions that

enlisted the participation of such well known artists as Robert Smithson (1938-1973),

Nancy Holt (b. 1938), Michael Heizer (b. 1944) and Robert Morris (b. 1943). These artists

have positioned monumental sculptures in remote places, far away from civilisation. Perhaps

the two best known and most sensational are Robert Smithson’s Spiral Jetty (1969-70), and

Lighting Fields (1971-77) by Land artist Walter de Maria (b. 1935).

Robert Smithson dumped 6,650 tonnes of dirt, limestone and basalt into Great Salt Lake in

Utah, United States, to create a sculpture in the form of a whirlpool. The result was an

enormous spiral of very saline, violet coloured water that spurted out of the lake. Today,

anyone travelling all the way to Great Salt Lake is unlikely to see Spiral Jetty. Most of the year

the sculpture is under water, as the level of the lake has risen since the structure was built.

Although Smithson knew this might happen, it did not deter him. In fact, many Land Art

pieces were created with the intention of vanishing in time. Although Spiral Jetty was

destined to sink under the water from the outset, plans are now underway for its recovery.

Walter de Maria’s Lighting Fields remain intact. The artist erected 400 stainless steel poles in

a place in the New Mexican desert where peculiar environmental conditions cause frequent

storms. The poles act like conductors that attract the lightning and the effect is truly

spectacular. Smithson’s and De Maria’s works indubitably were, and continue to be, splendid

and impressive creations.

28

Volviendo al arte; mientras todo esto sucedía, el arte contemporáneo se había convertido en

un género codiciado. El dinero fluía, pero había quienes opinaban que esta situación de bienes-

tar iba en detrimento del valor artístico de las obras. Hubo artistas que decidieron alejarse de

galerías y museos para adentrarse en la naturaleza, con el propósito de elaborar obras de arte

in situ. Las esculturas espaciales que de allí surgieron se conocen como Land Art o Earthworks.

Los términos Land Art, Earthworks y Earth Art proceden de títulos de diversas exposiciones en

las que participaron conocidos artistas como Robert Smithson (1938-1973), Nancy Holt (n.

1938), Michael Heizer (n. 1944) y Robert Morris (n. 1943). Estos artistas han producido escul-

turas monumentales en lugares alejados de la civilización, difíciles de alcanzar. Seguramente las

dos piezas más conocidas y sensacionales sean la Spiral Jetty (1969-70), de Robert Smithson, y

los Lighting Fields (1971-77), del artista de Land Art, Walter de Maria (n. 1935).

Robert Smithson vertió 6.650 toneladas de tierra, piedra caliza y basalto en el lago Great

Salt Lake en Utah, Estados Unidos, para crear una escultura en forma de remolino. La enor-

me espiral sobresalía de un agua violeta, dado su alto grado de salinidad. En la actualidad, la

persona que se aventure a emprender el largo viaje hasta llegar al Great Salt Lake, tiene poca

probabilidad de ver la Spiral Jetty. Durante la mayor parte del año, la escultura se encuentra

29

Robert SMITHSONSpiral Jetty, 1970

Land artists used galleries and museums to present their sculptures to the public in

photographs, sometimes supplemented with other types of documents such as maps

indicating where the pieces were located. For the early Land artists, pictures of spatial

sculptures built in natural surroundings were no more than documents that served to

substantiate the existence of the actual work of art, while the photographs per se lacked

artistic value. Subsequent artists such as Andy Goldsworthy (b. 1956) felt differently. For

them, the photograph was the ultimate purpose of their endeavour, and assumed the role

of work of art. It may be added that it is not coincidental that this concurred more or less

with the coming of age of photography as an artistic expression, around the nineteen

eighties.

Land artists are not the priests of modern morality preaching an ecological message in

favour of environmental conservation, but simply persons able to appreciate the values of

the wilderness. The decision to act outside cities is associated with the need to find a

solution to dilemmas affecting the world of plastic art. Although art and culture are

primarily generated and developed in urban centres, this does not mean that the Land Art

discourse is marginal to humanity. The works themselves contain premises on which to base

an opinion. Although the point of departure in the works of the artists named here differs,

what they have in common is a great mistrust of science and technology. In one interview,

Smithson sustained that: “All technology is matter built up into ideal structures. Science is

a shack in the lava flow of ideas. It must all return to dust”2.

On the other side of the ocean, Land Art also had its followers. But European Land artists

have left very few lasting marks on the land. Their interventions tend to be less awesome.

They are also much smaller in scale. The reason is quite simple: whereas in the United States

that there are still huge expanses of unspoiled land, in Europe the wilderness is practically

non-existent.

The artistic careers of creators such as British artists Richard Long (b. 1954) and Hamish

Fulton (b. 1946) revolve around the act of walking. They feel that simply stepping on virgin

territory changes it irrevocably. They walk for miles in very secluded spots worldwide. On

the way, Long stops to intervene subtly in the surroundings. The result may be a circle of

stones collected in the vicinity or a line scratched into the soil, which the artist later

records with his camera. Fulton, on the contrary, is wholly opposed to altering nature.

30

2. Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert Smithson,New York, 1979, p. 176.

estancada bajo el agua, cuyo nivel ha subido con el transcurso de los años. Smithson sabía

que esto podía suceder, pero no por ello dejó de ejecutar la pieza. De hecho, muchas obras

de Land Art han sido creadas con la expresa intención de que el tiempo borrase sus huellas.

Aunque la Spiral Jetty estaba predestinado a terminar cubierto, en estos momentos se están

desarrollando planes para recuperar la pieza.

Los Lighting Fields de Walter de Maria siguen intactos. El artista dispuso 400 postes de acero

inoxidable en una zona desértica de Nuevo México, donde las condiciones ambientales

adversas ocasionan abundantes tormentas. Los postes actúan de conductores que captan los

rayos, ocasionando un espectáculo por todo lo alto. No cabe duda de que las obras de

Smithson y De Maria fueron y siguen siendo grandiosas e impresionantes.

Los artistas de Land Art recurrieron a galerías y museos para presentar sus esculturas al públi-

co por medio de fotografías, eventualmente complementadas con otro tipo de documenta-

ción, como por ejemplo mapas que señalan la localización de la pieza. Para los artistas de Land

Art, las imágenes tomadas de la escultura espacial creada en la naturaleza no eran más que un

documento que servía para atestiguar la existencia de la obra, con lo cual, estas fotos carecí-

an de valor artístico. Artistas de Land Art posteriores, como Andy Goldsworthy (n. 1956), cam-

biaron el concepto. Para ellos, la fotografía se convierte en el propósito final. La foto toma la

posición de la obra de arte. También hay que tener en cuenta que la fotografía no fue acepta-

da como expresión artística hasta llegados los años 80 del siglo pasado.

Los artistas de Land Art, por condición, no son caballeros de la moral decididos a proclamar

un mensaje ecológico por la conservación del medio ambiente, sino personas capaces de apre-

ciar los valores de la naturaleza salvaje. La decisión de actuar fuera de la ciudad surge con la

intención de encontrar solución a dilemas que se habían originado dentro del ámbito de las

artes plásticas. El arte y la cultura se generan y desarrollan primordialmente en los núcleos

urbanos. Esto no quiere decir que el discurso discurra al margen de la humanidad. Las obras

de Land Art ofrecen premisas que permiten formarnos una opinión. Aunque el punto de par-

tida de las obras de los artistas aquí nombrados es diferente, les une un gran recelo hacia la

ciencia y la tecnología. Smithson, en una entrevista llegó a decir que: “All technology is mat-

ter built up into ideal structures. Science is a shack in the lava flow of ideas. It must all return

to dust”2 (Toda la tecnología no es sino materia convertida en estructuras ideales. Y la cien-

cia es sólo una choza en el flujo de lava de las ideas. Todo esto ha de volver al polvo).

31

2. Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert Smithson,Nueva York, 1979, p. 176.

This artist categorically disapproves of Land Art thinking. He is an example of an artist

whose work defends environmental conservation. According to Fulton, all that human

beings should take from nature is a photograph, and all they should leave behind is their

footprints. According to Fulton we form a part of nature. “We are part of Nature: stripped

of the precarious powers of advanced civilisation, the Earth lets us be, more or less. Who

and what we are, individually and collectively, is inscribed in the history of our relationship

with the natural world”3.

At present, the abyss between cultures and their environment seems to be widening.

According to the recent United Nations report World Urbanization Prospects, today 48% of the

world’s population lives in cities and this percentage is expected to grow in the next few

years4. Humanity devotes more and more time to working, watching television, surfing the

Internet and trifling with other gadgets. The entertainment offering in cities grows relentlessly.

Such development is not a bad thing, in principle. It could even be understood as a way of

lightening human pressure on the surroundings. As discussed above, the drift of human

beings away from the country is one of the most important reasons that the Iberian wolf

has repopulated Spain. But this detachment from nature appears to be a cause for concern

in an age when ecological objectives are barely reached, if at all. We live in a world that

poses many questions. Perhaps more clearly than anywhere else, this is illustrated by the

origin of the goods on sale in supermarkets. Large quantities of lamb are imported from

New Zealand for the European market, for instance. One wonders whether the energy cost

of shipping refrigerated lamb half way around the globe is commendable. Much the same

could be said of apples, mangos, kiwis and many other products. Genetic engineering intends

to put an end to the scarcity of food and improve products. Scientific development also aims

to keep human beings eternally young. Attenborough’s documentaries introduce us to a

wonderful, perfectly orchestrated world, a world without flaws. But meanwhile, reality

proves to be much less ideal.

The situation is serious. Today we are aware of the consequences of our failure to protect

the environment. We all know that the inordinate emission of harmful substances into the

air has made a hole in the ozone layer that will continue to grow unless the necessary

measures are taken. The most injurious consequences of neglecting to do so include a

greater risk of skin cancer and a rise in global temperatures. The latter will cause the polar

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3. David Reason, “By Way of An Introduction”, in Campfire, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1985.4. Published in the newspaper NRC Handelsblad, 25March 2004. The report is posted on the Internet at www.unpopulation.org.

Al otro lado del océano, el Land Art también encontró su adhesión al arte. Pero los artistas

de Land Art europeos han dejado pocas marcas sobre el territorio. Sus intervenciones se

distinguen por tener un carácter menos abrumador. También tienen un tamaño muy inferior.

La razón es muy simple: mientras que en los Estados Unidos todavía quedan enormes terri-

torios sin devastar, en Europa la naturaleza salvaje es prácticamente inexistente.

Creadores como los británicos Richard Long (n. 1954) y Hamish Fulton (n. 1946), centran su

trayectoria artística en el acto de caminar. Ellos consideran que por el simple hecho de haber

puesto pie sobre territorio virgen, éste irrevocablemente ha cambiado. Las extensas camina-

tas tienen lugar en parajes recónditos del mundo entero. Por el camino, Long se detiene para

realizar sutiles intervenciones en el entorno. Esto puede ser un círculo creado con piedras

recolectadas en el lugar o una línea escarbada en la tierra, a lo que posteriormente el artista

fija la cámara. Fulton, en cambio, es totalmente contrario a realizar incursiones en la naturale-

za. El artista desaprueba terminantemente la actuación de los artistas de Land Art. Él sí es un

ejemplo de artista cuya obra defiende la preservación de la naturaleza. Según Fulton, lo único

que el hombre ha de extraer de la naturaleza es una fotografía, y lo único que ha de dejar atrás

son las huellas de sus pisadas. Según Fulton formamos parte de la naturaleza. “We are part of

Nature: stripped of the precarious powers of advanced civilisation, the Earth lets us be, more

or less. Who and what we are, individually and collectively, is inscribed in the history of our

relationship with the natural world”3 (Formamos parte de la naturaleza: despojados de los

poderes precarios de la civilización avanzada, la Tierra nos deja estar, más o menos. Quiénes

somos y qué somos, tanto individual como colectivamente, está inscrito en la historia de nues-

tra relación con el mundo natural).

En la actualidad, el abismo entre las culturas y su entorno parece que va en incremento.

Según el informe World Urbanization Prospects que las Naciones Unidas acaban de presentar,

hoy en día el 48% de la población mundial reside en ciudades y se espera que este porcen-

taje aumente en los próximos años4. La humanidad dedica cada vez más tiempo a trabajar,

ver la televisión, navegar por Internet y a otros inventos del momento. Las ciudades ofre-

cen cada vez más entretenimiento.

En principio, este desarrollo no es malo. Se podría incluso entender como una menor pre-

sión del hombre sobre el entorno. Como ya hemos visto, la despoblación del campo es una

de las razones más importantes por las que el lobo ibérico ha vuelto a poblar España. Pero

33

3. David Reason, “By Way of An Introduction”, en Campfire, Stedelijk Van Abbemuseum,

Eindhoven, 1985.4. Publicado en el periódico NRC Handelsblad, 25 de

marzo de 2004. El informe se encuentra publicado eninternet en la página www.unpopulation.org.

ice to melt, the glaciers on Kenya’s Mount Kilimanjaro to evaporate and southern Spain to

undergo desertification. And no sooner had humanity apparently recovered from the shock

of these threats when the “El Niño” phenomenon was identified.

We know that there are still effects to be discovered. The diversity of species inhabiting the

world is dwindling at an unprecedented rate. At this time, 24% of the existing mammals and 12%

of the bird species are endangered, as is one quarter of the reptiles and approximately one third

of the fresh water fish. Twenty per cent of the amphibians and 7.4% of the trees are in danger

of extinction5.

Throughout history, alternating feelings of fear and admiration have affected the way we

view the environment. We seem unable to decide what sort of relationship we have or

should have with nature. Should we protect the environment or remain passively

unconcerned, relying on the ability of a hitherto underestimated higher power to repair the

damage? Should we let natural resources be used freely, solely for economic benefit? The

answer to this last question would never be affirmative, of course, but where should we

draw the line? How strong is our influence? And what are we prepared to forfeit? Every

34

5. Lucas Reijnders, De Natuur, Amsterdam, 2003, pp.198-199.

Hamish FULTONStanding Coyote, 1981

esta desvinculación de la naturaleza parece preocupante en tiempos en los que los objeti-

vos ecológicos apenas son alcanzados o no lo son de ningún modo. Vivimos en un mundo

que sugiere muchas preguntas. No hay más que detenerse a observar el lugar de origen de

los productos que ofrecen los supermercados. En Europa, por ejemplo, se vende una consi-

derable cantidad de carne de cordero importada de Nueva Zelanda. Uno se pregunta si el

gasto energético que se necesita para transportar la carne de cordero refrigerado desde un

lado del mundo a otro sea aconsejable. Esta regla de tres también es aplicable a manzanas,

mangos, kiwis y a otros muchos productos. La ingeniería genética quiere acabar con la esca-

sez de alimentos y mejorar los productos. Este desarrollo científico pretende, a la vez, pro-

porcionar una eterna juventud a los hombres. Los documentales de Attenborough nos

muestran un mundo magnífico, perfectamente orquestado, en el cual no existen fallos.

Mientras tanto, la realidad se nos presenta mucho menos idílica.

La situación es seria. El descuido del medio ambiente ha traído consigo consecuencias que

nosotros en la actualidad ya conocemos. Todos sabemos que la emisión desmesurada de

substancias dañinas al medio ha ocasionado un agujero en la capa de ozono que, si no se

siguen tomando las medidas necesarias, seguirá dilatándose. Esto implica, entre sus conse-

cuencias más graves, un aumento en el riesgo de contraer cáncer de piel y un aumento de

la temperatura sobre la tierra. Como consecuencia, el hielo polar se derrite, los glaciares

sobre la montaña keniana Kilimanjaro se están evaporando y el sur de España se está vol-

viendo una zona cada vez más desértica. Justo cuando la humanidad parecía haber supera-

do los primeros sustos, surge el fenómeno de El Niño.

Sabemos que aún nos quedan efectos por descubrir. La diversidad de especies que habitan

el mundo merma con rapidez. En la actualidad, un 24% de las 4.500 especies de mamíferos

existentes, y un 12% de las especies de aves, están en peligro de extinción. La misma cifra

es aplicable a un cuarto de la población de reptiles y, aproximadamente, a un tercio de los

peces de agua dulce. De los anfibios, un 20% está amenazado, y de los árboles, un 7,4% se

enfrenta al peligro de extinción5.

A lo largo de la historia, sentimientos de angustia y admiración han influido en nuestra con-

cepción del entorno. Parece que no somos capaces de llegar a un acuerdo sobre qué rela-

ción mantenemos o debiéramos mantener con la naturaleza. ¿Debemos salvaguardar el

entorno, o decidimos despreocuparnos confiando en una fuerza superior que hayamos

35

5. Lucas Reijnders, De Natuur, Amsterdam, 2003, pp.198-199.

individual has to form his or her own opinion. And this means setting prejudice aside and

defining the values we feel need to be conserved, as well as how and why. Our existence

inescapably has an impact on nature. Despite that, we can and should try to ensure that our

actions cause as little harm as possible. Consideration for the natural environment is a sign

of civilisation and of the cultivation of nature.

Art is a tool that can prompt us to form an opinion. Throughout history, artists such as

those mentioned in the foregoing discussion have had the insight, unobstructed by the need

to defend self-interest, to ask what values nature has to offer. In this particular field of

endeavour humanity has drawn closer to rather than farther away from nature. The earliest

paintings devoted to nature were based on the artist’s imagination. Later, nature was an

object of direct observation. One century later it became an experience and now we are

prepared to subject that experience to exhaustive analysis. Nature is the water that pours

from the tap and the essence of all the objects in our everyday lives.

The exhibition Cultivating Nature provides examples of the different ways that contemporary

artists choose to broach nature in the twenty first century. The participating artists are: Lara

Almarcegui (b. 1972), Rob Johannesma (b. 1970), Reiner Matysik (b. 1967), Ben Schot (b.

1953), Mike Tyler (b. 1964) and Koen Vanmechelen (b. 1969).

Koen Vanmechelen is out to create the “super-bastard” rooster, the result of inter-breeding

all the national races existing in the world. Mike Tyler focuses on a part of nature that goes

unseen: single cell organisms such as bacteria and viruses that not only exist but that play a

fundamental role in our lives. Reiner Matysik makes predictions about the evolution of

botanical species. Lara Almarcegui cultivates her own vegetables in her communal garden.

Spinach no longer comes from the freezer, but from her own garden. Ben Schot fools

everyone with the songs of birds that he has produced in his own studio. Rob Johannesma’s

hypnotic images of national parks stun the viewer. All these artists confront citizens directly

with the environment from which they have grown apart.

These artists show nature from a personal and therefore human perspective. Cultivating

Nature intends to generate a commitment towards nature and art. It seeks to transcend the

mere display of beautiful works. It invites the viewer to take a stand about nature and,

hopefully, will prompt some to change their view of nature permanently. Because no matter

36

subestimado? ¿Debemos dejar que los recursos naturales sean utilizados libremente con el

fin de generar rendimiento económico? Claro es que todo individuo contestará que no a

esta última cuestión. Pero, ¿dónde establecemos la frontera? ¿Hasta dónde alcanza nuestra

influencia? Y, ¿qué estamos dispuestos a sacrificar? Es importante que cada individuo esta-

blezca su propia opinión. Para ello es esencial procurar dejar de lado los prejuicios y parar-

se a preguntar cuáles son los valores que consideramos que hay que preservar, cómo y por

qué. Nuestra existencia ineludiblemente tiene sus consecuencias sobre la naturaleza. A

pesar de ello, podemos y debemos procurar que nuestras acciones ocasionen el menor

daño posible. Tener consideración por el entorno natural es un signo de civilización y con

ello, de cultivación de la naturaleza.

El arte ofrece una herramienta que nos puede motivar a establecer una opinión. A lo largo

de la historia, artistas como los nombrados anteriormente se han parado a preguntar qué

valores son los que la naturaleza tiene para ofrecer, sin tener la necesidad de defender inte-

reses propios. En este sector se contempla un acercamiento en vez de un distanciamiento

entre hombre y naturaleza. Los primeros cuadros dedicados a la naturaleza estaban basados

en la imaginación. Más tarde, la naturaleza se convirtió en objeto de contemplación. Un siglo

después se transformó en una experiencia y ahora estamos dispuestos a someter esa expe-

riencia a un análisis exhaustivo. Naturaleza es el agua que sale del grifo y la base de cada uno

de los objetos que nos rodea.

La exposición Cultivando la naturaleza ofrece ejemplos de distintas formas que artistas con-

temporáneos eligen para enfocar la naturaleza del siglo XXI. Los artistas participantes son:

Lara Almarcegui (n. 1972), Rob Johannesma (n. 1970), Reiner Matysik (n. 1967), Ben Schot

(n. 1953), Mike Tyler (n. 1964) y Koen Vanmechelen (n. 1969).

Koen Vanmechelen se ha propuesto crear al gallo “super-bastardo”, como resultado del

cruce de todas las razas nacionales existentes en el mundo. Mike Tyler se concentra en la

parte de la naturaleza que pasa desapercibida ante nuestros ojos. Seres unicelulares como

las bacterias y los virus están ahí y juegan un papel primordial en nuestra existencia. Reiner

Matysik vaticina sobre la evolución de especies botánicas. Lara Almarcegui cultiva sus pro-

pias verduras en su jardín comunal. Las espinacas ya no proceden del congelador, sino de su

propia huerta. Ben Schot les toma el pelo a todos presentando un canto de pájaros que él

mismo ha producido dentro del estudio. Las imágenes de parques nacionales captadas por

37

how vividly we wish to draw and maintain a dividing line between ourselves, our inventions

and the rest of the subjects and objects with which we share our planet, the fact is that we

and they form an indivisible whole.

References:

Campfire, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1985.

De natuur als atelier. Het Franse landschap van Corot tot Cézanne, Gemeentemuseum Den

Haag, Zwolle, 2004.

Kenneth Clark, Landscape into Art, Edinburgh, 1949.

Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert Smithson, New York, 1979.

Lucas Reijnders, De Natuur, Amsterdam, 2003.

Simon Schama, Landscape and Memory, New York, 1995.

Keith Thomas, Man and the Natural World: Changing Attitudes in England 1500-1800,

London, 1983.

Gilles A. Tiberghien, Land Art, New York, 1995.

38

Rob Johannesma hipnotizan la mirada. El ciudadano se ve confrontado con el entorno del

que se ha distanciado.

Ellos muestran la naturaleza desde una perspectiva personal y, por ello, de forma humana.

La exposición Cultivando la naturaleza quiere generar un compromiso hacia la naturaleza y

el arte. Desea ir más allá de mostrar unas bellas obras. El espectador puede establecer un

juicio acerca de la naturaleza y es de esperar que cambie, para algunos, su visión de la natu-

raleza para siempre. Por mucho que deseemos seguir manteniendo una línea divisoria entre

nosotros, nuestros inventos, y el resto de los elementos con los que compartimos el globo

terráqueo, la realidad es que formamos una unidad indivisible.

Bibliografía:

Campfire, Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1985.

De natuur als atelier. Het Franse landschap van Corot tot Cézanne, Gemeentemuseum Den

Haag, Zwolle, 2004.

Kenneth Clark, Landscape into Art, Edimburgo, 1949.

Nancy Holt (ed.), The Writings of Robert Smithson, Nueva York, 1979.

Lucas Reijnders, De Natuur, Amsterdam, 2003.

Simon Schama, Landscape and Memory, Nueva York, 1995.

Keith Thomas, Man and the Natural World: Changing Attitudes in England 1500-1800,

Londres, 1983.

Gilles A. Tiberghien, Land Art, Nueva York, 1995.

39

Learning from an orchid.Adaptation as a creative strategy

Claudine Hellweg

On September 1st,1730, between nine and ten in the evening, the earth of Lanzarote suddenly split

open, in the place called Timanfaya. An enourmous mountain rose from inside of the earth and

flames grated from the zenith during nineteen days.

Thus started, as written by Padre don Andrés Lorenzo Curbelo, the series of devastating

volcanic eruptions that brought havoc to Lanzarote between 1730 and 1736. His report of

the seething lava masses that sought their way across the island is a dry description of the

all-destroying power from the earth’s interior, giving the island an entirely new face. From a

heavenly spot Lanzarote changed into a shiny- black lunar landscape.

Black, in this way the film Adaptation from 2003 begins. Black, with only the voice-over of its

principal actor, Charlie Kaufman. He is struggling with the adaptation of the book The Orchid

Thief. This constitutes the basic material for the film script he has to write, but it is also the

basic theme of the film that has just started. An animation follows, visualising in a few

seconds the evolution up to the present - from Big Bang to homo erectus - and ending with

Kaufman’s birth. Kaufman is the film’s main character, but also in reality the scriptwriter of

Adaptation. The film is the mirror image of its own origin and plays on several levels an

ingenious game with the various meanings of the word adaptation. Next to being the story

of an adaptation - transforming a book into a film - the film is at the same time the

adaptation it tells about. In addition the film shows the struggle of its main characters,

40

Aprender de una orquídea.La adaptación como estrategia creativa

Claudine Hellweg

El 1 de septiembre de 1730, entre las nueve y las diez de la noche, la tierra se abrió de pronto en

Lanzarote, en el lugar llamado Timanfaya. Una enorme montaña se elevó del seno de la tierra y del

ápice se escapaban llamas que continuaron ardiendo durante diecinueve días.

Así comenzó, según narra el Padre don Andrés Lorenzo Curbelo, la serie de devastadoras

erupciones volcánicas que causó estragos en Lanzarote entre 1730 y 1736. Su crónica de las

masas de lava hirviendo que se abrieron camino por la isla constituye una lacónica descripción

del poder destructor del interior de la tierra que confirió a la isla un aspecto completamen-

te nuevo. Lanzarote dejó de ser un lugar celestial para convertirse en un paisaje lunar de un

color negro brillante.

En negro: así empieza también la película Adaptation de 2003. En negro, con tan sólo la voz en

off de su actor principal, Charlie Kaufman, que se afana en la adaptación del libro El ladrón de

orquídeas, el elemento básico del guión cinematográfico que tiene que escribir, pero también

el tema fundamental de la película que acaba de empezar. Acto seguido una animación mues-

tra en unos pocos segundos toda la evolución hasta el presente (desde el Big Bang al homo

erectus) y acaba con el nacimiento de Kaufman. Kaufman es el personaje central de la pelícu-

la, pero también es, en la realidad, el guionista de Adaptation. La película es el reflejo exacto de

su propio origen y un ingenioso juego en varios planos con los diversos significados de la pala-

bra adaptación. A la vez que la historia de una adaptación (la transformación de un libro en

una película), es la propia adaptación de la que habla. La película muestra, asimismo, la lucha de

41

Kaufman and Susan Orlean, the also non-fictional author of the best-seller The Orchid Thief

that has to be adapted. The two of them are not willing to be satisfied with accepting the

circumstances forced upon them from working climate and social class. Charlie Kaufman

wants at any cost to write an atypical Hollywood-script for a Hollywood production with

well-known stars, but finds himself with a writer’s block. Susan Orlean is looking for the

secret behind the passion for orchids of the main character of her book. In this way she

hopes to escape from her own passionless existence, but she eventually winds up as a total

loser.

In the first instance adaptation has to do with the evolution theory, with natural processes

contrary to cultural ones. With the animation at the beginning of the film Kaufman

unambiguously refers to this. So adaptation is a strategy of survival and who opposes this

will eventually lose the game in some way or other. Kaufman and Orlean, at least the

fictional persons, are typical examples of this. On the other hand, the orchid that plays a

major part in the film as well is the best example of a living organism with a strongly

developed ability to adapt. Some twenty thousand varieties of the orchid exist. They have

developed many different strategies to procreate and survive. Hence, the orchid is a miracle

of adaptation. The lunar landscape that originated on Lanzarote during the “big bang” of

1730-1736 offered only minor chances of survival to the local population. With fertile soil

in abundance, but hardly any rainfall in an extremely hot climate and water deep under the

surface of the earth, the chances of growing eatables were very poor. The best strategy of

survival after the famine that followed proved to be emigration. The few hundred people

that stayed on the island after the massive exodus had only one option: to cultivate the kind

of vegetation that does thrive on lava soil. Since then, “cultivating nature” has literarlly been

part of the essence of Lanzarote’s population that has proved to possess a special ability to

adapt. Even today new agricultural methods are tried out for the culture of new crops in

the extreme aridity. The most striking and enchantingly beautiful examples of cultivated

nature are the vineyards in La Geria. There, in a pitch- black field of lava grit, one can see

each vine separately embedded in a sloping hole. The shape of the hole guarantees that each

drop of moisture reaching the soil - whether rain or only dew - flows to the plant. Circular

walls, also pitch- black, offer protection against the fierce wind. This bleak and black

landscape with its fascinating pattern of circles to which the vivid green of the plants gives

an unreal touch of colour, offers a hallucinatory view. But also the yellow-green cacti

growing on the island in many species and sizes, get an extraterrestrial glow by the black

42

sus protagonistas, Kaufman y Susan Orlean, la autora también en la vida real del éxito de ven-

tas que ha de adaptarse, El ladrón de orquídeas. Ninguno de los dos está dispuesto a confor-

marse con aceptar las circunstancias que les impone el ambiente de trabajo y la clase social.

Charlie Kaufman quiere escribir a toda costa un guión de Hollywood atípico para una pro-

ducción de Hollywood con estrellas famosas, pero acaba cayendo en un bloqueo mental. Susan

Orlean está buscando el secreto de la pasión por las orquídeas que siente el personaje prin-

cipal de su libro. Espera así escapar de su propia existencia desapasionada, pero acaba como

una absoluta perdedora.

En primera instancia, la adaptación tiene que ver con la teoría de la evolución, con procesos

naturales contrarios a los culturales. A esto se refiere Kaufman de modo inequívoco con la

animación del principio de la película. La adaptación supone, por tanto, una estrategia de super-

vivencia, y quien se oponga a ella terminará perdiendo la partida de una u otra forma. Kaufman

y Orlean, al menos los personajes de ficción, son ejemplos típicos de esta derrota. Por el con-

trario, la orquídea, que desempeña igualmente un papel fundamental en la película, es el mejor

ejemplo de organismo vivo con una capacidad muy desarrollada de adaptación. Existen alre-

dedor de veinte mil variedades de orquídeas que han creado muchas estrategias diferentes

para procrearse y sobrevivir. La orquídea es pues un milagro de adaptación. El paisaje lunar que

43

Orquídea blanca

soil on which they prosper. Elsewhere on the island, in Guatiza, the capriciously shaped cacti

compete with the expressive formations of red rock, not only being a tourist attraction they

are also used for cultivating cochineal aphids. These parasites live from the juice of the cacti

and produce the basic material for carmine, a crimson pigment that used to be one of

Lanzarote’s important export products.

Both examples of cultivated nature originate from the bare necessity to create means of

existence. In that particular sense they have not been forms of adaptation anymore for a

long time. Meanwhile, the wine has become a particularly profit making regional produce,

but it is grown on too small a scale for export sales. And as from the discovery of synthetic

carmine the natural red pigment is now shipped almost exclusively to the manufacturer of

Campari. In point of fact, since the fifties people have been developing an entirely new

strategy to safeguard their means of existence: tourism. César Manrique played a major role

in this process. His numerous interventions on the island, be it as regards the landscape, the

architecture or cultural life, have determined the character of Lanzarote to a high degree.

44

La Geria, LanzaroteFoto: Ángel Araújo. Archivo Fundación CésarManrique, Lanzarote

surgió en Lanzarote durante el “big bang” de 1730-1736 apenas ofrecía unas mínimas opor-

tunidades de supervivencia a sus habitantes. Con un abundante suelo fértil, pero escasas llu-

vias en un clima muy caluroso y unas aguas subterráneas a gran profundidad de la superficie,

era muy poco lo que se podía cultivar para comer. La mejor estrategia de supervivencia tras

la hambruna que siguió a la erupción resultó ser la emigración. Los pocos cientos de perso-

nas que se quedaron en la isla después del éxodo masivo sólo tenían una opción: cultivar el

tipo de vegetación que sí crece en el suelo de lava. Desde entonces, “cultivar la naturaleza” ha

formado parte literalmente de la esencia de los habitantes de Lanzarote, que han demostra-

do poseer una especial habilidad para adaptarse. Incluso en la actualidad, se experimentan nue-

vos métodos agrícolas para cultivar otras especies en la aridez extrema. Los ejemplos más sor-

prendentes y encantadoramente bellos de esa naturaleza cultivada son las viñas de La Geria.

Allí, en un terreno de polvo de lava negro como el azabache, se puede ver cada una de las

cepas metida en un agujero inclinado. La forma del agujero permite que cada gota de hume-

dad que llega al suelo (ya sea lluvia o simplemente rocío) desemboque en la planta. Unos

muros circulares (del mismo negro azabache) protegen del feroz viento. Este paisaje negro y

desierto, con su fascinante diseño de círculos a los que el verde vívido de las plantas propor-

ciona un irreal toque de color, constituye una vista alucinante. Pero también los cactus amari-

llos y verdes que crecen en la isla, de muchas especies y tamaños, presentan un brillo extra-

terrestre al lado del suelo negro en el que florecen. En otro lugar de la isla, en Guatiza, las

caprichosas formas de los cactus compiten con las expresivas configuraciones de roca roja.

No se trata sólo de una atracción turística: sirven también para cultivar los áfidos llamados

cochinillas, unos parásitos que viven de la savia de los cactus y producen el componente bási-

co del carmín, un pigmento carmesí que fue en su momento una de las exportaciones impor-

tantes de Lanzarote.

Ambos ejemplos de naturaleza cultivada surgen de la pura necesidad de crear medios de sub-

sistencia. En ese sentido concreto, ya hace bastante tiempo que no son formas de adaptación.

El vino se ha convertido hoy en un producto regional particularmente rentable, aunque se pro-

duce a una escala demasiado pequeña para su exportación. Y, desde el descubrimiento del car-

mín sintético, el pigmento rojo natural ahora se vende casi exclusivamente al fabricante de

Campari. De hecho, desde los años cincuenta, la gente ha ido desarrollando una estrategia

totalmente nueva para salvaguardar sus medios de existencia: el turismo. César Manrique

desempeñó un papel esencial en este proceso. Sus numerosas intervenciones en la isla, ya fue-

ran en el paisaje, en la arquitectura o en la vida cultural, han determinado en gran medida el

45

In other words, Lanzarote is an adaptation, a work of art of Manrique in which he

transforms nature into works of art, thus making them the island’s second nature.

Just like the many orchid species in the course of their evolution have developed various

strategies for their procreation, artists have, during the last few decades, been creating a

variety of tactics for their “adaptations” of the world around them: their works of art. The

six artists invited to participate in the exhibition Cultivating Nature specifically aim at nature

or nature-derived processes.

Mike Tyler develops, in contrast to the other artists, a new work of art, especially on

behalf of the exhibition. The last five years Tyler has shown a particular interest in

microbiological processes, especially terraformation. Under the umbrella of the Nostoc

company he develops “nanotechnological interventions on a sub-cellular level combined

with terraformation”. This formation boils down to creating life on a lifeless planet. This

happens in a multiphase process. The main part of the process is reserved for primary

organisms such as the blue-green algae that were the first form of life on earth some

three milliard years ago. In the first place, a primary organism makes the atmosphere

suitable for life because of its oxygen production. Secondly, it can evolve into any life form

such as we know on our planet, due to our own evolutionary history. The next step

during the process of terraformation is colonisation. In this phase people are taken to the

new planet in order to foster the vegetation, to create bio-diversity and eventually to

populate. The Nostoc company is specialised in the development of primary organisms,

especially those that are genetically modified by way of nanotechnological techniques. This

is not as strange as it sounds, as the company will be founded in the future, in the year

2020 to be exact. A short time afterwards it will achieve its greatest success, thanks to a

primary organism that will contribute to terraformation on various planets in the years

thereafter. By the technological modifications in the organisms evolution on those new

planets will not only proceed much quicker, but life will be developed in a foreseeable way.

This new life will be tuned to the requirements and needs of the planet to be cultivated.

Nostoc’s head-office will be situated at La Palma, where the lichen on the volcanic soil will

serve as study material for the organisms that are to be developed. Also on Lanzarote

organic material, capable of generating new life, is hidden in the lava. This will play an

important part in the Nostoc/Mike Tyler research for the benefit of the latter’s project

for Cultivating Nature.

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carácter de Lanzarote. En otras palabras, Lanzarote es una adaptación, una obra de Manrique

en la que transforma la naturaleza en obras de arte, convirtiéndolas así en la segunda natura-

leza de la isla. Al igual que las muchas especies de orquídeas han desarrollado, en el curso de

su evolución, varias estrategias para reproducirse, los artistas han ido creando, a lo largo de

las últimas décadas, diversas tácticas para sus “adaptaciones” del mundo que les rodea: sus

obras de arte. Los seis artistas invitados a participar en la exposición Cultivar la naturaleza se

dirigen expresamente a la naturaleza o a los procesos derivados de la naturaleza.

Mike Tyler desarrolla, a diferencia de otros artistas, una nueva obra de arte, expresamente

para la exposición. En los últimos cinco años, Tyler ha mostrado un particular interés por los

procesos microbiológicos, sobre todo en la formación de la tierra. Bajo el paraguas de la com-

pañía Nostoc, desarrolla “intervenciones nanotecnológicas en un nivel subcelular combinadas

con formación de la tierra”. Esta formación supone en esencia crear vida en un planeta donde

no la hay, algo que ocurre mediante un proceso con varias fases. La parte principal de ese pro-

ceso se reserva a los organismos primarios, como las algas azules y verdes que fueron la pri-

mera forma de vida sobre la tierra hace unos tres mil millones de años. Para empezar, un orga-

nismo primario convierte a la atmósfera en apta para la vida gracias a su producción de

oxígeno. A continuación, puede evolucionar y convertirse en cualquier forma de vida de las

que se dan en nuestro planeta, debido a nuestra propia historia evolutiva. El siguiente paso en

el proceso de formación de la tierra es la colonización. En esta fase, se lleva gente al nuevo

planeta con el fin de favorecer el crecimiento de la vegetación, crear biodiversidad y, final-

mente, poblarlo. La compañía Nostoc está especializada en el desarrollo de organismos pri-

marios, en especial, aquellos genéticamente modificados mediante técnicas nanotecnológicas.

Esto no es tan raro como parece, puesto que la compañía se constituirá en el futuro, en el año

2020 para ser exactos. Poco tiempo después, logrará su mayor éxito, gracias a un organismo

primario que contribuirá a la formación de tierra en varios planetas a lo largo de los años pos-

teriores. A través de las modificaciones tecnológicas de los organismos, la evolución en esos

nuevos planetas no sólo avanzará mucho más deprisa, sino que la vida se desarrollará de una

manera previsible. Esta nueva vida se ajustará a las necesidades y requisitos del planeta que se

cultive. La sede de Nostoc estará en La Palma, cuyo liquen del suelo volcánico servirá de mate-

rial de estudio para los organismos que se van a desarrollar. También en Lanzarote existe

material orgánico, capaz de generar nueva vida, oculto en la lava. Esto desempeñará un papel

importante en la investigación que realicen Nostoc y Mike Tyler dentro del proyecto de este

último para “cultivar la naturaleza”.

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Like Charlie Kaufman Tyler plays an ingenious game with reality. By situating advanced,

manipulated evolutionary developments in a far future, he leaves room for speculations on

the adaptive power of man to his natural habitat, as well as for his own dreams about the

future. For now, Tyler seems to be a visionary, but it may well be that revolutionary micro-

organisms will be developed within twenty years or so.

Also Reiner Matysik creates his work on the basis of present knowledge about the

evolution. However, he is committed to processes going on above ground level, in particular

as far as vegetation is concerned. He is developing a new generation of transgenic post-

evolutionary plants for future man and transforms them into models from clay or textiles.

This new kind of flora does not procreate according to the common evolutionary

procedure but through entirely new varieties of fertilisation techniques he has developed.

In contrast to the flowers and plants we are familiar with at present, the future ones need

not attract insects or other animals in order to initiate the procreation process. Matysik

produces plants that attract human beings by way of their shape, smell and structure. By

caressing the plants, playing with them, taste them or merely stick the nose in them to inhale

their smell, man can initiate the complex process of fertilisation. The orchid, being extremely

“inventive” in the development of survival strategies, has found its master in Matysik.

Besides, he places his own methods of procreation on top of the “ordinary” evolution

process. Remarkably enough, Matysik applies the evolutionary classification system, in that

he describes his growing collection in full detail and even provides a scientific basis to this.

Since 1999 the artist Koen Vanmechelen has been engaged in the crossbreeding of

various chicken species. But his final “Cosmopolitan Chicken” that will be the result of his

efforts to cross pure-breds from different countries is not supposed to become a super

chicken that combines the best characteristics of all its ancestors. Vanmechelen rather

intends to initiate a kind of fraternisation by cultivating a super bastard that will link many

countries and species. Therefore he will not develop a chicken that is even stronger or

better. On the contrary, at a given moment the egg produced a chicken that was almost

infertile. Vanmechelen too places himself outside the evolution - for his aim is not the

preservation of a species. He takes his most recent species for granted. In case this is

somewhat feeble from the evolutionary point of view, he will look for an artificial solution

to continue the culture of his “Cosmopolitan Chicken”. Thus he switches between natural

breeding and genetic manipulation, and this very fact makes his project an artistic

48

Al igual que Charlie Kaufman, Tyler plantea un ingenioso juego con la realidad. Al situar desa-

rrollos evolutivos avanzados y manipulados en un futuro lejano, deja margen para las especu-

laciones sobre la capacidad adaptativa del hombre a su hábitat natural, así como para sus pro-

pios sueños acerca del futuro. De momento, Tyler parece ser un visionario, pero podría ocurrir

que dentro de veinte años se desarrollaran microorganismos revolucionarios.

Reiner Matysik crea también su obra basándose en el conocimiento actual de la evolución.

Sin embargo, su interés se centra en los procesos que se producen en la superficie, en parti-

cular, en los relativos a la vegetación. Está desarrollando una nueva generación de plantas

transgénicas post-evolutivas para el hombre del futuro y las transforma en modelos utilizan-

do arcilla o tejidos. Este nuevo tipo de flora no se reproduce según el procedimiento evoluti-

vo común, sino a través de diversas técnicas de fertilización completamente nuevas desarro-

lladas por Matysik. A diferencia de las plantas y las flores que conocemos en la actualidad, las

del futuro no necesitan atraer insectos u otros animales para iniciar el proceso de procrea-

ción. Matysik produce plantas que atraen a los seres humanos por su forma, olor y estructu-

ra. Al acariciar las plantas, jugar con ellas, probar su sabor o simplemente meter la nariz en

ellas para aspirar su aroma, el hombre puede iniciar el complejo proceso de la fertilización. La

orquídea, tan “inventiva” en el desarrollo de estrategias de supervivencia, ha encontrado en

Matysik un verdadero maestro, que, además, sitúa sus propios métodos de procreación por

encima del proceso de evolución “ordinario”. Sorprendentemente, Matysik aplica el sistema

de clasificación evolutivo en tanto en cuanto describe con todo detalle su colección viva e

incluso proporciona una base científica para esa descripción.

Desde 1999 el artista Koen Vanmechelen se dedica al cruce de varias especies de pollo.

Pero, la finalidad de su definitivo “pollo cosmopolita”, que será el resultado del empeño del

artista por cruzar pollos de pura raza de diferentes países, no es la de crear un superpollo que

aúne las mejores características de todos sus antepasados. Lo que pretende Vanmechelen es

más bien iniciar una especie de fraternización mediante la cría de un superbastardo que enla-

zará a muchos países y especies. Por tanto, no creará un pollo que sea más fuerte o mejor. Al

contrario, en un momento dado, el huevo produjo un pollo que era casi infecundo.

Vanmechelen también se sitúa al margen de la evolución, puesto que su objetivo no es la con-

servación de una especie. No da valor a sus especies más recientes. En el caso de que el pro-

ceso presente cierta debilidad desde el punto de vista evolutivo, el artista buscará una solu-

ción artificial para continuar con la cría de su “pollo cosmopolita”. De este modo, pasará de

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adaptation. In order to realise an art project, he manipulates his “chicken farm” in line with

the artistic principle that the process or a certain procedure must outweigh the result.

Ben Schot achieves with his bird sounds in Cultivating Nature exactly the opposite. With

Preeweet! and Birdwood he created auditory landscapes basically existing of the sound of

birds. These sounds are not recorded in the field, however, but derived from his own voice.

With the aid of a computer programme, delays and accelerations of the sound of his voice

and a lot of mixing he produced a landscape of sounds that at first hearing comes across as

a registration of reality. It is an adaptation though, but this penetrates the mind only at a

later stage, when particular high notes appear to sound different from the ones that a bird

would produce normally.

The work of Lara Almarcegui refers to buildings rather than nature. In fact her natural

habitat is a town or village instead of a wood or meadow. Almarcegui looks in buildings for

the markings that have been produced by time, not by man. These signs have to do with

entropy or dilapidation and reveal an aspect of the construction which would not catch the

eye in normal circumstances. Particularly in a town she will look for those sites that are not

influenced by human interference or by the structural engineering that nowadays is

dominating in urban areas. Thus she developed projects with the mere intention to map

these blind spots in order to offer them as a kind of refuge in the over-organised modern

world. Such refuges are among others the allotments, where people can freely cultivate their

plot. In connection with a research project on allotments, it was a logical step for

Almarcegui to rent a plot herself and to join the allotment community. She took slides from

the process of cultivating the plot and being part of a group of hobby gardeners from the

very beginning. But the objective of this adaptation was not per se to create a work of art.

One of its main aspects was the possibility for the artist to explore and evaluate her own

artistry. Adaptation as an art-reflecting strategy, one might say.

The work of Rob Johannesma is based on a strategy which is comparable to Almarcegui’s,

but does not refer to artistry. Johannesma is a photographer of desolate landscapes with a

minimum of references to time or place. Afterwards, he will elaborately explore and record

the pictures of his trees, woods and plains with a video camera. In this way a film is produced

making the landscape perceptible in every direction. At least that is what the spectator will

experience. Only after some time does it become evident that one is not looking at the

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la crianza natural a la manipulación genética y precisamente eso es lo que convierte a su pro-

yecto en una adaptación artística. Con el fin de llevar a cabo un proyecto de arte, manipula su

“granja de pollos” de acuerdo con el principio artístico que dice que el proceso o el procedi-

miento concreto debe valer más que el resultado.

Ben Schot logra exactamente lo contrario con sus sonidos de pájaros para “cultivar la natu-

raleza”. Con Preeweet! y Birdwood creó paisajes auditivos básicamente consistentes en el soni-

do de los pájaros. Sin embargo, estos sonidos no están grabados sobre el terreno, sino que

surgen de la propia voz del artista. Con la ayuda de un programa informático, de dilaciones y

aceleraciones del sonido de su voz y mucha mezcla, Schot creó un paisaje de sonidos que,

cuando se oye por primera vez, da la impresión de ser una grabación de la realidad. Pero se

trata de una adaptación, aunque esto sólo se percibe más tarde, cuando se oyen notas parti-

cularmente altas que parecen sonar distintas de las que emitiría normalmente un pájaro.

La obra de Lara Almarcegui se refiere a los edificios más que a la naturaleza. De hecho, su

hábitat natural es un pueblo o una ciudad, más que un bosque o un riachuelo. Almarcegui busca

en los edificios las marcas que ha dejado el tiempo, no el hombre. Estas marcas tienen que ver

con la entropía o el estado ruinoso y revelan un aspecto de la construcción que no llamaría

la atención en circunstancias normales. En una ciudad, Almarcegui busca aquellos lugares que

no estén influidos por la intervención humana o por la ingeniería estructural que domina en

nuestros días las zonas urbanas. De este modo, desarrolla proyectos con la mera intención de

trazar un mapa de esos puntos ciegos para ofrecerlos como una especie de refugio en un

mundo moderno excesivamente organizado. Entre estos refugios se encuentran, entre otros,

las parcelas donde la gente puede cultivar libremente su huerto. Para su proyecto de investi-

gación sobre estas parcelas, resultaba lógico que Almarcegui alquilara una de ellas y se uniera

a la comunidad parcelaria. Desde el principio, sacó diapositivas del proceso de cultivar el terre-

no y formar parte de un grupo de jardineros aficionados. Pero el objetivo de esta adaptación

no era en sí crear una obra de arte. Uno de sus principales aspectos era la posibilidad de que

la artista examinara y evaluara su propio arte. Algo que podría llamarse la adaptación como

una estrategia de reflejo del arte.

La obra de Rob Johannesma se basa en una estrategia que es comparable a la de

Almarcegui, pero no se refiere al arte. Johannesma fotografía paisajes desolados con mínimas

referencias al tiempo o al lugar. Después, de manera elaborada, examina y graba las fotos de

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landscape itself, but at a picture of it. The spectator sees the artist looking. Therefore he is

automatically urged to accept the artist’s view, and to evaluate the looking itself as an

essential part of experiencing and perceiving art. Just like Charlie Kaufman, Johannesma plays

an ambiguous role. He is not only the producer but also the leading actor whose perspective

must by shared by the spectator - by pure necessity.

Consequently, adaptation - adapting to circumstances, environment or shape, both with

regard to the outer world and the inner world, covers a strategy that, by definition, is not

compatible with the production of art. On the contrary, it has everything to do with natural

processes. Cultivating Nature shows that the artist is never free from adaptation. To put it

more strongly: there is much to learn about it in nature, be it only that a good sense of

adaptation will not obstruct creativity. The orchid exhibition offers the best evidence of this.

[Translated from Dutch into English by Jelle van Riessen]

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sus árboles, bosques y llanuras con una cámara de vídeo. De este modo surge una película que

hace el paisaje perceptible en todas las direcciones. Al menos, eso es lo que el espectador

experimentará. Sólo después de un tiempo, resulta evidente que no se está observando el pai-

saje en sí sino una imagen del mismo. El espectador ve la mirada del artista y, por tanto, está

automáticamente impelido a aceptar la visión del artista y a valorar la propia mirada como

parte esencial de experimentar y percibir el arte. Al igual que Charlie Kaufman, Johannesma

juega un papel ambiguo. No es sólo el productor, sino también el actor principal cuya pers-

pectiva debe ser compartida por el espectador, por pura necesidad.

Por consiguiente, la adaptación (adaptarse a las circunstancias, al entorno o a la forma, tanto

del mundo exterior como del interior) constituye una estrategia que, por definición, no es

compatible con la creación de arte. Por el contrario, tiene todo que ver con los procesos natu-

rales. Cultivar la naturaleza muestra que el artista nunca está libre de la adaptación. Dicho de

un modo más contundente: hay mucho que aprender de ella en la naturaleza, aunque sólo sea

que un buen sentido de la adaptación no supone un obstáculo para la creatividad. La exposi-

ción de las orquídeas es la mejor prueba.

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Proyectos y obras

Lara Almarcegui

Construyendo mi huerta urbana

Lara Almarcegui

Building my allotment garden

An allotment garden is a plot near the railroad tracks or a motorway where city dwellers

grow vegetables and flowers. In a civilisation where housing, the workplace and even

recreational sites have been planned en masse, urban gardens challenge the status quo, as one

of the few places in a city that haven’t been designed by urban planers or architects, but by

their users.

With a view to deepening my understanding of urban gardens, and after taking my stand as

an artist, I decided to become a part of the urban garden community. This project is an

experiment implemented in real time in a specific place (three years working in a garden

belonging to the Rotterdam garden association) and consists of starting a garden, building a

shed and spending hours working there, with all that involves.

L. Almarcegui

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Lara Almarcegui

Construyendo mi huerta urbana

Una huerta urbana es un terreno junto a las vías del tren o autopistas donde los habitantes

de la ciudad cultivan hortalizas y flores. En una situación en que la vivienda, el espacio de tra-

bajo y el espacio recreativo han sido masivamente planificados, las huertas urbanas son una

contestación al estado de cosas, porque son unos de los pocos lugares de la ciudad que no

han sido diseñados por urbanistas y arquitectos, sino por sus usuarios.

Con el fin de profundizar en el estudio de las huertas urbanas, y tras plantearme mi postura

como artista, decidí convertirme en parte de la comunidad de los huertos urbanos. Este pro-

yecto es un experimento que se ha desarrollado a tiempo real en un lugar específico (tres

años trabajando en un huerto de una asociacion de huertas de Rotterdam) y consiste en ini-

ciar un jardín, construir una caseta y pasar horas trabajando allí con todas las implicaciones

que esto pueda tener.

L. Almarcegui

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Lara ALMARCEGUIConstruyendo mi huerta urbana

1999-2001Rotterdam

Serie de 80 diapositivas en color Foto: Cortesía de la artista

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Rob Johannesma

Rob Johannesma

Rob Johannesma invites the observer to follow the gaze with which he combs the landscape.

The pictures are based on photographs taken by the artist in natural parks around the world.

When he returns to his studio, Johannesma regroups the pictures and then films the

sequence, using the same technique used in animation. Finally, he edits the work on his

computer, further manipulating the images.

The effect achieved differs from real experience. In some works, such as Untitled, 1999, the

artist deletes the horizon from the screen to disorient the viewer. Johannesma also

determines the pace at which the viewer becomes aware of the image displayed, and thereby,

subtly and deliberately, manipulates experience.

B. Visser

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Rob Johannesma

Rob Johannesma invita al observador a seguir su mirada mientras rastrea el paisaje. Las imá-

genes están basadas en fotografías, que el artista toma en parques naturales de distintos luga-

res del mundo. De vuelta a su estudio, Johannesma reagrupa las imágenes. Seguidamente filma

la secuencia, de la misma forma en la que se crea una animación. Finalmente termina de mon-

tar la obra en su ordenador, lo que le permite manipular aún más las imágenes.

El efecto logrado difiere de la experiencia real. En algunas obras, como Sin título, 1999, el artis-

ta ha borrado el horizonte de la pantalla. Como consecuencia, el observador se siente deso-

rientado. Johannesma también determina la velocidad con la que el observador toma conoci-

miento del entorno que le es mostrado. De manera sutil, el artista deliberadamente maneja la

experiencia.

B. Visser

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Rob JOHANNESMASin título

1999Redwoods, California, EE UU

Vídeo en color, sin sonido Duración: 8,41 minutos

Foto: Cortesía del artista

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Rob JOHANNESMA Sin título2001Vancouver Island, CanadáVídeo en color, sin sonidoDuración: 6,08 minutosFoto: Cortesía del artista

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Rob JOHANNESMA Sin título

2001Vancouver Island, Canadá

Vídeo en color, sin sonido Duración: 6,08 minutos

Foto: Cortesía del artista

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Reiner Matysik

Nuevas formas de vida

Reiner Matysik

New life forms

The spectacular promise that biotechnology seems to hold for the future has sparked Reiner

Matysik’s imagination. Since 1999, Matysik has been designing plant species that, if it were up

to him, would eventually inhabit the earth. The artist gives each of his varieties a scientific

name in Latin.

The seductive forms of these plants are not the outcome of coincidence. Rather, the wavy

shapes and attractive colours are governed by an urge to procreate, to rub their pollen on

the human beings drawn by their beauty, and use them to spread it to flowers growing

elsewhere.

Plants are the most widespread life form on earth and are generally regarded to be passive,

inoffensive beings. Yet here they acquire a dynamic personality, bestowed on them by Matysik.

And in today’s world, where the number of bees, birds and butterflies is tumbling, using human

beings as a vector for pollination appears to be an effective strategy for survival.

B. Visser

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Reiner Matysik

Nuevas formas de vida

Las espectaculares posibilidades que la biotecnología parecen deparar al futuro, han apelado

a la imaginación de Reiner Matysik. Matysik diseña desde 1999 especies vegetales que, si de él

dependiera, alguna vez poblarán la Tierra. El artista otorga a cada una de estas variedades un

nombre científico en latín.

Las formas seductoras que presentan estas plantas no son fruto de la casualidad. Los contor-

nos ondulados y su atractivo colorido vienen dictados por un afán de procreación. Las plan-

tas utilizan su atractiva apariencia para atraer al humano y así dejarle adherido el polen, que

se diseminará por otros lugares

Las plantas son la forma de vida más extendida por el mundo y son generalmente considera-

das seres pasivos e inofensivos. Matysik otorga a los vegetales un carácter vigoroso. Y en la

situación actual, en la que el número de abejas, aves y mariposas decrece rápidamente, la poli-

nización por medio del hombre parece la estrategia de supervivencia más acertada.

B. Visser

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Reiner MATYSIKProtozoos Vulgaris con Marco

2004Fotografía

Foto: Cortesía del artista

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Reiner MATYSIKJunk-DNA2001Vista general de la instalaciónFoto: Cortesía del artista

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Reiner MATYSIKNotoosmanthus Abnormus

2000Fotografía

Foto: Cortesía del artista

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Ben Schot

Ben Schot

Things aren’t always what they seem. Nature is deceiving in many ways. Stick insects look like

twigs and butterflies have developed spots on their wings that look like eyes. The disk titled

Birdwood reproduces the sound of birds warbling. But in fact the twittering and chirping

weren’t made by birds at all, but by the artist imitating bird sounds. If it weren’t for Schot’s

confession, however, most of us wouldn’t be able to tell the difference.

The artist questions the credulity with which certain realities are accepted as truths, whilst

they may conceal other very different realities. Schot has experienced the duality of truth in

his own background. He was born and bred in Zeeland, where huge dikes and canals keep the

sea from swallowing up the land. Since the Delta Plan was implemented, many of the former

lakes that adorned the area have disappeared. As a result, the birds that nested near these

waters have sought other habitats. Conservationist organisations have proposed reflooding

the land so the birds can come back to Zeeland. The new plan is known as the Tureluur Plan.

But, despite all the conservationist talk about returning the territory to its natural state, the

result of any such action would actually be an artificial habitat. The area can never be returned

to its original state before the Delta Plan. Believing that it might is tantamount to self-deceit.

B. Visser

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Ben Schot

Las cosas no siempre son lo que parecen. En la naturaleza se dan muchas formas de engaño.

El insecto palo se hace pasar por una rama y las mariposas han desarrollado manchas sobre

las alas que asemejan ojos. En el disco Birdwood se escuchan silbidos de pájaros. Pero, en rea-

lidad, lo que se oye es la voz del artista imitando el canto de distintas aves. Sin la confesión del

artista, es difícil percatarse del engaño.

El artista cuestiona la credulidad con la que ciertas realidades son asumidas como verdad,

mientras que pueden esconder otras realidades muy distintas. Schot ha experimentado la dua-

lidad de la verdad en su propio entorno. El artista procede de la provincia holandesa de

Zeeland, donde enormes diques y canalizaciones impiden el paso del mar tierra adentro.

Desde la ejecución del Plan Delta, muchos de los lagos que anteriormente poblaban la zona

han desaparecido. Como consecuencia, las aves que anidaban alrededor de estas aguas busca-

ron otro hábitat. Actualmente, organizaciones medioambientales han propuesto volver a inun-

dar terrenos para que las aves vuelvan a Zeeland. El plan ha sido denominado Plan Tureluur.

Pero, por mucho que las organizaciones medioambientales hablen de devolver territorio a la

naturaleza, en realidad están creando un hábitat artificial. La zona nunca podrá volver al esta-

do original en el que se encontraba antes de la ejecución del Plan Delta. Creer en esta idea

es una manera de engaño.

B. Visser

83

Ben SCHOTBirdwood2000RotterdamSingleFoto: Cortesía del artista

85

Reserva ornitológica Plan Tureluur para la preservación del Archibebe, Zeeland, Países Bajos.Foto: Edgar van Riessen

86

87

Mike Tyler

Nostoc

Mike Tyler

Nostoc

Mike Tyler and Profesor Jos Mol, a geneticist working at the Free University Amsterdam, are

the founders of Nostoc, a fictitious company where art and science effectively converge. Tyler

and Mol share an interest in microbiology, and in particular in lichens, organisms able to

survive under even the harshest conditions.

In 1997, they sought the most adverse conditions possible for lichen reproduction. After a

series of scientific surveys, they concluded that what they were looking for could be found on

the planet Mars. So why not send the lichen to Mars?, they thought.

Albeit very slowly, the lichen will reproduce and grow, prompting an evolutionary process that

will eventually give rise to more and more complex life forms on the red planet.

To date, scientists have focused on finding signs of life on Mars, but it had never occurred to

them to trigger the process. Together with Nostoc, several universities and scientific research

centres around the world are studying how to implement this project.

B. Visser

90

Mike Tyler

Nostoc

Mike Tyler y el profesor Jos Mol, genetista que trabaja para la Universidad Libre de

Amsterdam, son los fundadores de la compañía Nostoc, una estructura ficticia en la cual

arte y ciencia confluyen de forma eficaz. Tyler y Mol comparten un gran interés por la

microbiología. En especial por los líquenes, organismos capaces de sobrevivir bajo condi-

ciones extremas.

En 1997, sintieron curiosidad por determinar dónde se daban las condiciones más adversas

posibles para la reproducción del liquen. Después de realizar extensas investigaciones, llega-

ron a la conclusión de que el lugar que estaban buscando se encontraba en el planeta Marte.

El paso siguiente fue preguntarse por qué no introducir el liquen en Marte.

Aunque el proceso va a ser muy lento, el liquen se multiplicará y desarrollará poniendo en

marcha un proceso evolutivo que como resultado abrirá paso a formas de vida cada vez más

complejas sobre el planeta.

Hasta ahora, los científicos se habían concentrado en hallar señales de vida sobre Marte, pero

en ningún momento se les había ocurrido la idea de iniciar el proceso. Junto con Nostoc,

diversas universidades y centros de investigación científicas de varios lugares del mundo están

estudiando cómo ejecutar este proyecto.

B. Visser

91

Mike TYLEREscenas de Nana reflexiona sobre los inicios de Nostoc

1997-1998DVD

Duración: 16 minutosAnimación: Mike Tyler y Jeroen Hoekstra

Música: Morton Feldman y Toru Takemitsu(Con la colaboración del profesor Jos Mol, Universidad Libre de Amsterdam)

Foto: Cortesía del artista

93

Mike TYLERHortus Colateralis (una comedia negra para cinco personajes)Construcción de madera hueca, escombros y actoresDe la exposición Post-Nature, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil, 2003Fotos: Henk Nieman

94

95

Mike TYLEREstudios de pre-producción para el corto Songs

primavera, 2004Baja California y México

Microfotografía, fotografía digital y escenas de una película en Super 8 mmFoto: Cortesía del artista

Koen Vanmechelen

La gallina cosmopolita

Koen Vanmechelen

The Cosmpolitan Chicken Project

The cross between a Belgian chicken, Mechelse Koekoek, and the French hen Poulet de Bresse

gives rise to a new race of chick, christened by its creator, Koen Vanmechelen, the Mechelse

Bresse, the first generation of a project undertaken in 1998. Vanmechelen is intent upon

producing a “superbastard” chick, a multicultural hen with blood from all the existing races in

its veins.

The Cosmopolitan Chicken Project presently comprises many new races of chicks that the artist

keeps in his personal chicken pen or that live where they were engendered.

Little by little, the artist crosses his latest roosters with one of the many human-bred hens.

The process is relevant to our society, and serves to broach topical subjects such as

xenophobia, genetic manipulation, endogamy and cloning.

B. Visser

98

Koen Vanmechelen

La gallina cosmopolita

Del cruce entre un gallo de la raza belga Mechelse Koekoek y una gallina de la raza francesa

Poulet de Bresse surge un polluelo que representa una nueva raza. Koen Vanmechelen ha con-

signado esta variedad con el nombre Mechelse Bresse. La primera generación de un proyecto

iniciado en 1998. Vanmechelen se ha propuesto producir un pollo “superbastardo”. Esta galli-

na multicultural va a encarnar todas las razas existentes.

El proyecto La gallina cosmopolita actualmente conoce muchas generaciones de nuevas razas

de pollo que el artista mantiene en su gallinero personal o que viven en el lugar donde fueron

fecundados.

Paso a paso, el artista va cruzando la última raza que ha creado con una de las muchas galli-

nas criadas por el hombre. El proceso es aplicable a nuestra sociedad. Sirve para abordar

temas actuales como la xenofobia, manipulación genética, endogamia y clonación.

B. Visser

99

Mechelse GiantFoto: Minne Dalemans

101

Mechelse Bresse (Proyecto La gallina cosmopolita)2000Meeuwen, BélgicaFoto: Cortesía del artista

Mechelse Redcap102

103

English Redcap (Proyecto La gallina cosmopolita)2000

Meeuwen, BélgicaFoto: Cortesía del artista

Curriculos de artistas

Lara Almarcegui(Zaragoza, España, 1972)Vive y trabaja en Rotterdam, Países Bajos.

Licenciada en Bellas Artes por la Facultad de Cuenca (1991-1995).

Estudios de postgrado en De Ateliers, Amsterdam (1996-1998).

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2003 Chantiers ouvertes au public, Le Grand Café, Saint Nazaire, Francia.

Demolición enfrente de la sala de exposiciones, Galería Marta Cervera,

Madrid, España.

INDEX, Estocolmo, Suecia.

2001 Etablissement d’en Face, Bruselas, Bélgica. Galería Marta Cervera, Madrid, España.

1999 Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Amsterdam, Países Bajos.

1998 Galería Marta Cervera, Madrid, España.

OXYMORE, Nantes, Francia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2004 Le prochaine et le lontain, Domein de Kerguennec, Francia.

LAB, Kröller-Müller Museum, Otterlo, Países Bajos.

2003 Un monde familier, Centro de Arte de Castres, Francia.

Antirrealismos, Australian Centre for Photography, Sidney, Australia.

1:1 x temps,quantités, proportions et fuites, Fran Bourgogne, Dijon, Francia.

Esto no es performance, Departamento Audiovisuales Centro de Arte Reina Sofía,

107

Madrid, España.

Dispersion. A decade of Art in Spain, Bas Museum of Art, Miami, EE UU.

Idealism, De Appel, Amsterdam, Países Bajos.

Sala Moncada de la Fundación La Caixa, Barcelona, España.

2002 Hortus ludi, Marres, Maastricht, Países Bajos.

Desreglements, protocols en situaion, Galerie Art & Essay, Rennes, Francia.

Changing Places, INDEX, Estocolmo, Suecia.

Big social Game, Bienal de Turín, Turín, Italia.

Lost Past, Iprés, Bélgica.

Plural el Arte Español en el siglo XXI, Senado, Madrid, España.

Legal/Public Space, Etablissement d’en Face, Bruselas, Bélgica.

Últimas Adquisiciones de la Colección CGAC, CGAC, Santiago de Compostela, España.

Early Works, De Ateliers, Amsterdam, Países Bajos.

2001 Lecture Lounge, PS1 Clock Tower Gallery, Nueva York, EE UU.

Itinerarios, Fundación Marcelino Botín y Academia Española de Roma.

2000 Scripted Spaces, Witte de Witt, Rotterdam, Países Bajos.

El Espacio como Realidad, el Espacio como Proyecto, Bienal de Pontevedra,

Pontevedra, España.

Subrosa, Niederbron les Bains, Francia.

1999 Failure, W139, Amsterdam, Países Bajos.

Galería Ray Gun, Valencia, España.

Itinerarios, Fundación Marcelino Botín, Santander, España.

1998 Arcam, Amsterdam, Países Bajos.

1997 Subjetiles, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Centro de Arte Santa Mónica,

Barcelona, España.

Koldo Mitxelena, San Sebastián, España.

108

1996 Muestra de Arte Joven, Sala del Ministerio de Cultura, Madrid, España.

ENCARGOS Y PROYECTOS

2003 “Hacer un descampado”, Europort, Puerto de Rotterdam, Países Bajos.

2002 “Capital Comfort”, Alcorcón, España.

“Descampados de Liverpool”, FACT, Liverpool, Gran Bretaña.

“Chercher des débris” Frac Lorraine, Metz, Francia.

2001 “A Very Fancy Fair“, Leidsche Rijn, Utrecht, Países Bajos.

2000 “Vrijplaats”, De Veemvloer, Amsterdam, Países Bajos.“Container Project”, Nicc,

Bruselas, Bélgica.

“De Stad in Digitale Perspective”, De Zonnehof, Amersfoort, Países Bajos.

1999 “Fantasy Jacova IV”, De Markten, Bruselas, Bélgica.

De Vaalserberg, Rotterdam, Países Bajos.

1997 “Hotel de Fuentes de Ebro”, Fuentes de Ebro, Zaragoza, España.

1996 “Circuit Ouvert”, Festival de Arte de Hui, Bélgica.

OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES

CGAC, Santiago de Compostela

MUSAC, León

Gobierno de Aragón

Instituto de la Juventud, Ministerio Asuntos Sociales, Madrid

Fundación Marcelino Botín, Santander

Colección Prosegur

Caja Madrid

La Panera, Lérida

Fundación Coca Cola

Frac Alsacia, Selestat

Museo de Arte Contemporáneo Les Abattoirs, Toulousse

109

BIBLIOGRAFÍA

2004 Ole Bouman, “La emancipación del país de ninguna parte”, Pasajes de arquitectura

y crítica, marzo, Madrid.

2003 Lea Gautier, “Chantiers ouverts au public, Lara Almarcegui”, Parachute, marzo.

Ramon Tiobellido, “Lara almar lara al campo..”, catálogo Lara Almarcegui,

Etablissement, Brussels and Le Grand Café, Saint Nazaire.

Torsten Smiededrecht, “Art and architecture: A reciprocal relation? Lara

Almarcegui”,

Architecture and design, Londres, septiembre.

Carole Smidt, “La fuerza del abandono: Lara Almarcegui”, A plus, Bruselas, noviembre.

2002 Dominique van der Boogerd, “Lara Almarcegui”, catálogo Early works, De Ateliers,

Amsterdam, 2002.

Moritz Kung, “Lost Past 2002-1914, Memorial signs for the present“,

Anno 02, Ludion.

Santiago Cirugeda, “Lara arreglatodo”, Subrosa, editions la Letre Volé, Bruselas.

Veronique Giroud, “Énoncer quelque chose d’autre sur la production

de l’espace, Lara Almarcegui”.

Beatrice Josse, “La tentation de l’espace/ouvre ou comme échapper à l’architecte”,

Cahier théorique, n.º 1, FRAC Lorraine, Metz.

2001 Fernando Castro, “Los trazos de la canción”, catálogo Itinerarios,

Academia Española de Roma.

David García Torres, “Lara Almarcegui, Construyendo mi volkstuin”,

catálogo Arte Emergente, Sociedad Estatal Nuevo Milenio, La Coruña.

Anne Pontégnie, “Lara Almarcegui takes apart the gallery”, Artforum digital, mayo.

2000 Ricardo Forriols, ”Lara Almarcegui, Periferias de Rótterdam”, Levante,

Valencia, 7 de abril.

Dominique Ruyters, “Toerisme”, Metrópolis M, Utrecht, n.º 2, abril.

Paco Barragán, “Bienal de Fotografía de Rotterdam”, Lápiz, n.º 16.

Maria del Corral, “El espacio como proyecto, el espacio como realidad”,

catálogo Bienal de Pontevedra, Pontevedra.

Pierre-Olivier Rollin, “Les procesus plustot que le object”, L’Art Même,

n.º 10, Bruselas.

110

1999 José Antonio Álvarez Reyes, “Sentido y sensibilidad”, El Periódico del Arte, Madrid.

Anne van Driel, “Birthe Lemeijer en Lara Almarcegui”, Boletín del

Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam.

Richard Leydier, “Fantasy jacoba IV”, Art Press, París.

Elena Vozmediano, “Itinerarios Divergentes”, El Cultural, El Mundo,

Madrid, 16 de enero.

1998 Fernando Golvano, “Lara Almarcegui”, catálogo Subjetiles, Círculo Bellas Artes,

QUAM y ARTELEKU.

111

Rob Johannesma(Geleen, Países Bajos, 1970)Vive y trabaja en Berlín, Alemania

Licenciado en la Academia Gerrit Rietveld, Amsterdam (1993-1997).

Artista en residencia, The Cooper Union, Nueva York (1996-1997).

Artista en residencia, The Chinati Foundation, Mafra (enero-mayo, 1997).

Estudios de postgrado en De Ateliers, Amsterdam (1997-1999).

Artista en residencia, Villa Concordia, Bamberg (2001-2002).

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2004 Galerie Zürcher, París, Francia.

Lèche-vitirine, Maison de la Culture d’Amiens, Amiens, Francia.

Galerie Paul Andriesse, Amsterdam, Países Bajos.

2002 Kunstbunker - Forum für Zeitgenössische Kunst, Nuremberg, Alemania.

Kamm Galerie, Berlín, Alemania.

Flatland Gallery, Utrecht, Países Bajos.

De Hallen, Frans Halsmuseum, Haarlem, Países Bajos.

2001 Kunstvereniging Diepenheim, Rob Johannesma, Diepenheim, Países Bajos.

Rob Johannesma, inkijk #3, SKOR (Stichting Kunst en Openbare Ruimte),

Amsterdam, Países Bajos.

2000 Team Gallery, Nueva York, EE UU.

Rob Johannesma, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Países Bajos.

113

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 Pro Arte Institute. San Petersburgo, Rusia.

Contour, St. Rombouts Cathedral, Mechelen, Bélgica.

Post-Nature, Nine Dutch Artists, Tommie Othake Institute, São Paulo, Brasil.

Far Away Too Close, Tour Fromage, Aosta, Italia.

2002 París Photo, París, Francia.

Nuit Blanche, Galerie Zürcher, París, Francia.

Early Works, De Ateliers, Amsterdam, Países Bajos.

Moving Landscapes, Sala Uno, Roma, Italia.

2001 París Photo, París, Francia.

Post-Nature, Nine Dutch Artists, Palazzo Ca’ Zenobio, Bienal de Venecia,

Venecia, Italia.

Wild Gliders, Aschenbach/Hofland Galerie, Amsterdam, Países Bajos.

Eddy D, Carlos Amorales, Rob Johannesma, Montevideo/Time Based Art,

Amsterdam, Países Bajos.

The People’s Art/A Arte do Povo, Witte de With, Rotterdam; Central Eléctrica

do Freixo, Oporto, Portugal.

Ex Machina/Über die Zersetzung der Fotografie, NGBK, Berlín, Alemania.

Bert Frings, Azir Mendizabal, Rob Johannesma, Flatland Gallery, Utrecht, Países Bajos.

Prix NI 2001, Galerie Nouvelles Images, La Haya, Países Bajos.

2000 For Real, Stedelijk Museum, Amsterdam, Países Bajos.

Doppel, Galerie Kamm, Berlín, Alemania.

Een ceder in mijn tuin, KW14, Den Bosch, Países Bajos.

Profili della giovani pittura contemporanea in Europa, Museo del Golfo, La Spezia, Italia.

1999 Stimuli, Witte de With, Rotterdam, Países Bajos.

114

BIBLIOGRAFIA

2003 Hans-Jürgen Hafner, “Rob Johannesma”, Kunstforum, n.º 163, pp. 350-351,

enero-febrero, 2003.

Janneke Wesseling, Rob Johannesma, monografía, 2002.

L. Benedetti, M. van Rooy, “Interview with Rob Johannesma”, cat.

Moving Landscapes, pp. 39-40.

R. Roos, “Jonge Meesters”, Kunstbeeld, n.º 12, pp. 44-46.

A. van Driel, “De koestering van het kunstmatige”, De Volkskrant, 4 de enero.

P. van der Velde, “Ontdekkingsreizen met zwevende camera”, De Telegraaf,

15 de febrero.

R. Perrée, “Landschappen in beweging”, Kunstbeeld, n.º 4, pp. 21-25.

2001 Prix NI 2001, catálogo de la exposición, pp. 10-11.

K. Feenstra “Uiterst traag breekt de zon door”, De Volkskrant, 2 de febrero.

S. Heerma van Voss, “Nouvelles Images”, NRC Handelsblad, 2 de febrero.

R. van Put, “Bedwelmd door een video”, Haagsche Courant, 7 de febrero.

S. Spijkerman, “Kijken tot achter de horizon”, Trouw, 16 de marzo.

Ex Machina/Über die Zersetzung der Fotografie, NGBK, Berlín,

catálogo de la exposición.

J. Frusch, ‘Rob Johannesma’, Limburgs Dagblad, 10 de marzo.

T. Figee, “Rob Johannesma schildert met video”, Amersfoortse Courant,

23 de marzo.

Martin Bril, “Rotswanden”, Het Parool, 15 de marzo.

B. Jansen, “Beeldgrappen in Venetië”, Financieel Dagblad, 16 de junio.

B. Jansen, “Seeing yourself looking”, Post-Nature, Nine Dutch Artists,

catálogo de la exposición.

P. Groot, “Caleidoscopische kijkdozen”, Metropolis M, agosto.

Wild Gliders, Aschenbach/Hofland, catálogo de la exposición.

V. Illes, “Vertrouwde beelden raadselachtig”, De Volkskrant, 29 de septiembre.

K. Keijer, “Een discotheek met dj voor kickers”, Het Parool, octubre.

A. B. ter Brake, “Johannesma en het perpetuum mobile”, Tubantia, octubre.

H. den Hartog Jager, “Natuur in de kunst”, NRC Handelsblad, 12 de octubre.

J. van Elsberg, “De röntgenromantiek van Rob Johannesma”, Skrien, n.º 10, p. 58.

115

B. Jansen, “Rob Johannesma-Jezelf zien kijken”, Nieuwsbrief Stedelijk Museum

Bureau Amsterdam, n.º 50, enero.

“Rob Johannesma Artist’s page”, From# 2, catálogo de la exposición.

N. Wijnja, “Knollen en Olijven”, Het Parool, 2 de marzo.

A. Robinson,”Fact, Fiction, Photography”, www.londonart.com, 23 de marzo.

Profili della giovane pittura contemporanea in Europa, catálogo de la exposición,

Museo del Golfo.

For Real, Stedelijk Museum Amsterdam, catálogo de la exposición.

S. Heerma van Voss, “Stronken en takken in een villa”, NRC Handelsblad,

15 de noviembre.

KW14, Een ceder in mijn tuin, catálogo de la exposición.

1999 S. Smallenburg, “Stimuli”, NRC Handelsblad, 4 de diciembre.

B. Jansen, “Zinnenstrelend”, Het Financieel Dagblad, 4 de diciembre.

116

Reiner Matysik(Duisburg, Alemania, 1967)Vive y trabaja en Berlín, Alemania

Licenciado en Bellas Artes por la Escuela de Bellas Artes en Braunschweig,

Alemania (1991-1998).

Estudios de postgrado en Ateliers Arnhem, Magister Artium, Arnhem (1999).

Docente en la Universidad Técnica Braunschweig desde 2004.

Después de licenciado ha trabajado como jardinero en proyectos ecológicos. Entre otros,

pasó tres años gestionando una pequeña granja animal y vegetal en County Clare, Irlanda.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2004 Phylogenetisches Driften, Galerie K&S, Berlín, Alemania.

2002 Drawings (con Ingo Fröhlich), Gutleut 15, Frankfurt, Alemania.

2001 Junk-DNA, Galerie Fons Welters, Amsterdam, Países Bajos.

2000 Zukünftige Lebensformen, Städtische Galerie Delmenhorst, Alemania.

1999 Anthropophilie, Exhibitionspace Horten, Ackerstraße 110, Düsseldorf, Alemania.

1998 Informationcenter for New Species, De Gele Rijder, Arnhem, Países Bajos.

1997 Zarte triebe, exhibition in a modern greenhouse, Braunschweig, Alemania.

Nebenmedusa, con Jan Gelhaar, Gutleut 15, Frankfurt/Main, Alemania.

Show-room for a New Flora, Institution for Culture Braunschweig, Alemania.

117

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 Videonacht, Dominikanerkloster, Frankfurt/Main, Alemania.

Science and Fiction, Sprengel Museum Hannover, Alemania.

Zucht, Paraplufabriek y Mariënburgkapel Nijmegen, Países Bajos.

2001 Seafair, Society Genomic Culture, Museum of Contemporary Art, Scopje, Macedonia.

1999 Ideated Sensations, Galerie Singel 74, Amsterdam, Países Bajos.

Local Time, Kunstverein Hannover, Alemania.

From b to a and Back, Arti et Amicitiae, Amsterdam, Países Bajos.

Einigkeit und Recht und Freiheit, Martin-Gropius-Bau, Berlín, Alemania.

I Never Promised You a Rosegarden, Kunsthalle Bern, Suiza.

Youthquake, W139, Amsterdam, Países Bajos.

From b to a and Further, Artmax, Braunschweig, Alemania.

1998 Zwischenräume 1, Kunstverein Hannover, Alemania.

In de vijde val..., junto con Emmanuel Ropers y Famke van Wijk,

Galerie Fons Welters, Amsterdam, Países Bajos.

1997 La serre, jardin du futur, La Villette, Cité de Sciences, París, Francia.

Next Generation, Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Alemania.

1996 Ausstellung nr.3, Parzelle für Junge Kunst, Basilea, Suiza.

Kleine Universen, Artmax, Braunschweig, Alemania.

ENCARGOS Y PROYECTOS

2003 Institute for Biological Sculpture. Invitado por la Escuela de Bellas Artes

de Braunschweig, Alemania.

Thai Genotypes, Gutleut Verlag Frankfurt/Main, Alemania.

2002 Una beca de estudios por tres meses en Tailandia.

118

Producción en Tailandia de la película Thailändisches Erbgut (30 minutos).

Performance Create hopeful monsters, Impact Festival, Utrecht, Países Bajos.

Realización y ejecución de los proyectos de internet:

Proyecto para internet en www.lebensform.com.

Proyecto para internet en www.monitorleuchten.com

2000 Editor del libro zukünftige lebensformen (futuras formas de vida),

Vice Versa Verlag, Berlín, Alemania.

Presentación en el Museo Sprengel, Hannover, durante la entrega del

premio del Condado de Lower Saxony.

1997 Pflaumenoval, escultura en el espacio público, jardines de artistas Weimar, Alemania.

Simposio Botanical-Sculptural, Instituto de Cultura Braunschweig, Alemania.

Monokulturen, junto con Marco Olbrich, Jardín Botánico Braunschweig, Alemania.

BIBLIOGRAFIA

2003 Thailändisches erbgut, Gutleut Verlag Frankfurt/Main.

2001 Kunstforum International, noviembre-diciembre, pp. 144-149.

2000 “Zukünftige Lebensformen”, Vice Versa Verlag, Berlín, Die Welt, 10 de abril.

1999 “I never promised you... ...a rosegarden”, Kunsthalle Bern, Berna.

Architektur&Wohnen heft 5.

Kunstforum International, mayo-junio, p. 149.

1998 Lengte, breedte en diepte, De Gele Rijder, Arnhem.

Zeitmagazin, noviembre, p. 16.

Neue grundformen des lebens, Ateliers Arnhem.

1997 Flora futuralis, grundlagen zu einer neuen flora, Instituto de Cultura Braunschweig.

1996 Wachsen, zeitschrift der künstlergärten Weimar, n.º 2, pp. 30-32.

Kleine universen, Artmax, Braunschweig.

1995 Kunst der gegenwart gegenwart der kunst, Schloss Leitzkau.

1994 Nasza nowa droga, simposio sobre escultura en Danzig.

119

Ben Schot(Zierikzee, Países Bajos, 1953)Vive y trabaja en Rotterdam, Países Bajos.

Licenciado en Bellas Artes por la Real Academia de Bellas Artes de La Haya y la Academia

de Bellas Artes de Rotterdam (1981-1986).

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2003 Oblivion, TENT, Rotterdam, Países Bajos.

2001 Strap me to a tree and call me Brenda, Bookbeat Gallery, Detroit, EE UU.

1998 Mimicry, Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, Países Bajos.

1997 Shells, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Países Bajos.

1995 Galerie van Kranendonk, Den Haag, Países Bajos.

1993 Hooghuis, Arnhem, Países Bajos.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 PrintROOM, ROOM, Rotterdam, Países Bajos.

2002 Summer Retro-Spectacle, Bookbeat Gallery, Detroit, EE UU.

2001 Adrift at Stubnitz/Las Palmas, Nave Las Palmas, Rotterdam, Países Bajos.

Mobile Wall System, 1996, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam,

Países Bajos.

121

2000 Galerie Quartair, Den Haag, Países Bajos.

Wormhole, XX Multiple Gallery, Rotterdam, Países Bajos.

1999 Homenaje a Sun Ra, Bookbeat Gallery, Detroit, EE UU.

1997 Remake/Remodel, CBK Rotterdam, Países Bajos.

1995 Stroomopwaarts, H.A.L. Rotterdam, Países Bajos.

Penetration, MK-Expositieruimte, Rotterdam, Países Bajos.

ENCARGOS Y PROYECTOS

2001 Sea Urchin Editions, editorial interdisciplinar.

2000 Performance By A Waterfall, durante la presentación del single Birdwood, ROOM,

Rotterdam, Países Bajos.

Performance, junto con Princess Dragon Mom (EE UU) durante la exposición

The Haunted Tube, Artis, Den Bosch, Países Bajos.

Shells, una comparación entre la colección de conchas y la colección de arte,

Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Países Bajos.

Performance durante Withdrawal, en el Teatro Zeebelt, Den Haag, Países Bajos

(en colaboración con Ronald Cornelissen).

Performance sobre el engaño en la naturaleza, jornada organizada

por la organización para la preservación de la naturaleza,

Diputación de Middelburg, Países Bajos.

OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES

Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Países Bajos

Groninger Museum, Groningen, Países Bajos

Collectie Ministerie van Buitenlandse Zaken, La Haya, Países Bajos

Rotterdamse Kunststichting, Rotterdam, Países Bajos

122

Centrum Beeldende Kunst, Rotterdam, Países Bajos

Varias colecciones privadas

BIBLIOGRAFíA

2003 Stranded, DVD, en colaboración con Destroy All Monsters (EE UU),

Sea Urchin Editions/The End Is Here!

2002 “Astro-Black Mythology”, Blastitude, n.º 13, Chicago.

2001 “Cadavre Exquis”, HTV de IJsberg, n.º 35, enero, 2001.

2000 “Hare-brained/hair-brained”, Wormhole, n.º 1, editado por Ronald Cornelissen.

“De eeuwigheid in geslingerd”, Collect/Recollect, Stadscollectie Museum Boijmans

Van Beuningen, Rotterdam.

1999 “Techniciäns öf spåce ship eårth this is yöür cäptåin speäking yöür øaptain is dead”,

Metropolis M, junio-julio.

1998 Een Triller, Stichting Kunstuitleen Zeeland, Middelburg.

1997 De Lege Verzameling, Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

1989 Staten, CBK Rotterdam, Rotterdam.

123

Mike Tyler(Ventura, California, EE UU, 1964)Vive y trabaja en California y Amsterdam.

Goldsmiths College, Universidad de Londres, Departamento de Artes Plásticas,

Londres (2001-2003).

Colaboración con el profesor Steven Mann en la Universidad de Bristol, Departamento

de Química Inorgánica, desde 2002 hasta ahora.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2003 Mike Tyler, Location One, Nueva York, EE UU.

1999 Mesmer’s Voice like Milk before Bed, Exedra, Hilversum, Países Bajos.

1995 Compendium, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, Países Bajos.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 Danger Zone, Kunsthalle Bern, Berna, Suiza.

Post-Nature (2nd version), Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil.

2002 The Wanderer Project, SoFA Gallery (University of Canterbury), Christchurch,

Nueva Zelanda.

L’image Habitable/Versions Multiples, St. Gervais, Centre pour l’Image

Contemporaine, Ginebra, Suiza.

Look and Feel, (junto con Ann-Veronica Janssens), De Verbeelding, Zeewolde,

Países Bajos.

Crafting Space, Smart Project Space, Amsterdam, Países Bajos.

125

2001 Post-Nature, Ca’ Zenobio, Bienal de Venecia, Italia.

1999 Magiorama; Experiments in Science, Art and Technology, Expo Noord, Groningen,

Países Bajos.

Kiss Kiss, Vecchio Cinema Italia, Citta di Sant’Agata de’Goti, Italia.

The Invisible City, Marres, Maastricht, Países Bajos.

I Never Promised You a Rose Garden, Kunsthalle Bern, Berna, Suiza.

Waardige Zaken-14 Wonderkamers, Historical Garden, Alsmeer, Países Bajos.

Formule2.1, Kunstlerhaus Bethanien, Berlín, Alemania.

1998 Grown in Frozen Time, Shed im Eisenwerken, Frauenfeld, Suiza.

ST(*)boretum (junto con Paul Perry y David Kremers), Beelden op de Berg,

Belmonte Arboretum, Wageningen, Países Bajos.

Stoned Ground, Oude Kerk, Amsterdam, Países Bajos.

Formule2 (junto con el genetista Jos Mol, VUA), NewMetropolis Science and

Technology Museum, Amsterdam, Países Bajos.

ENCARGOS Y PROYECTOS

2003 Comisión para De Verbeelding (center for nature and landscape art),

Zeewolde, Países Bajos.

2003 Comisión para diseñar un nuevo cementerio para la ciudad de Spijk, municipio

de Leerdam, Países Bajos, junto con Louwrien Wijers y Ronald van Tienhoven.

2000 Comisión de rediseño y ampliación del Nuevo Cementerio en Haarten, Renkum,

Países Bajos, junto con el escultor Pjotr Müller (proyecto por realizar).

1999 Invitación para entregar proyecto para el pabellón UBS para la Swiss Expo 2002,

junto con el arquitecto Lars Spuybroek, NOX, Rotterdam,

Países Bajos (sin realizar).

1997 Invitación para entregar un proyecto para terraplén, señalización demográfica viva

y plantaciones para autopistas A5 y N31 alrededor de la ciudad de Drachten,

Países Bajos, junto con David Kremers y Paul Perry (sin realizar).

1994 Comisión para diseñar y ejecutar una serie de modelos biológicos hiper-realísticos

126

y suaves para invidentes (junto con Wei Ming Cheng, Ruth de Jong y

el Laboratorio para Actividades Técnicas Museísticas de Amsterdam),

Jardines Biológicos de Utrecht, Universidad de Utrecht, Países Bajos.

BIBLIOGRAFIA

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Koen Vanmechelen (Sint-Truiden, Bélgica, 1965)Vive y trabaja en Meeuwen, Bélgica.

Autodidacta.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2004 Red jungle fowl: Genus XY, Museum Z33, Hasselt, Bélgica.

Glass crossing project, Solo Art Fair, Estocolmo, Suecia.

Mechelse Bresse First Generation, Gallery A. Villain, Hasselt, Bélgica.

Glass crossing project, Solo KunstRAI, Amsterdam, Países Bajos.

The Cosmopolitan Chicken, Bourbourg, Francia.

2003 Crystal Souls, Sofa New York, Nueva York, EE UU.

The Desire, De Brakke Grond, Amsterdam, Países Bajos.

The Walking Eggs, Cube Berlijn, Alemania.

Cosmopolitan Chicken, De Benne Blankenberge, Bélgica.

The Cosmopolitan Chicken, Studium Generale Rotterdam, Países Bajos.

The Walking Egg, Shinchu Museum Taipei, Taiwan.

Visible-Invisible, Tapper Malmö, Suecia.

Glass Crossings, Vitraria Venetië, Venecia, Italia.

2002 Artificial Cross-breeding, Berengo Fine Arts, Miami Art Fair, EE UU.

Meeting, Deweer Art Gallery 20th Art Brussels, Bruselas, Bélgica.

Who’s Calling, Berengo Fine Arts Mi Art Milaan, Milán, Italia.

Smak,smak y The Mechelse-Bresse, S.M.A.K. Gent, Gante, Bélgica.

Crystal Souls, Waterford, Italia.

2001 Cosmopolitan Chicken, Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica.

129

2000 Installatie A1, Cultureel Centrum Hasselt, Bélgica.

De Kooi, Tongeren, Hasselt, Geel, Burcht MuHKA, Bélgica.

1999 Mechelse Bresse y Silence, Sint-Pietersabdij Gent, Bélgica.

Walking Eggs (performance) / Made in Murano, da Cipriani Venetië, Venecia, Italia.

Studie Bankiva, De Velinx Tongeren, Bélgica.

Walking Eggs, Museo del Vetro Venetië-Murano, Italia.

1998 Manneke van Glas, Genk (congreso) en MuHKA, Bélgica.

Beeld B3, Stedelijk Museum Göteborg, Suecia.

Beeld G1, Universiteit Akureyri, Islandia.

Mechelse Bresse, La Feuille d’Or Dilsen-Stokkem, Bélgica.

Koekoek van eigen deeg, De Warande Turnhout, Bélgica.

1997 De Kooi (performance), Antwerpen, Gent, Akureyri, Islandia.

MuHKA, Göteborg, Suecia; Bolonia, Italia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2003 Beaufort 2003, Blankenberge, Bélgica.

Cinecittà, Movie Festival Berengo Fine Arts Venetië, Italia.

2002 3 FEB 02, Museum Dhondt-Dhaenens Deurle, Bélgica.

Recent Acquisitions, Deweer Art Gallery, Otegem, Bélgica.

Attitude, Château du Pauly, Francia.

Casino à la carte, FLACC Genk, Bélgica.

Cinecittà, Movie Festival Venetië, Venecia, Italia.

Röhsska Museet, Göteborg, Suecia.

Artist in Glass, Waterford, Italia.

2001 Berengo Collection, Kulturhaus Bürgerspital Kilb, Alemania.

Secret Gardens, Rekem, Bélgica.

130

www.murano.be, Venetiaanse Gaanderijen Oostende, Bélgica.

Wir sind die ander(en), Herford, Alemania.

2000 Arco 2000, Madrid, España.

Storm Centers, Watou, Bélgica.

A Shot in the Head, Lisson Gallery, Londres, Gran Bretaña.

Berengo Collection, La Granja, España.

1999 In de ban van de ring, Provinciaal Museum Hasselt, Bélgica.

Made in Murano, Berengo Collection da Cipriani Venetië, Italia.

Berengo Collection, Casal Solleric, Palma de Mallorca, España.

Internationell Samtidskonst i Glas, Mjellby Konstgard, Alemania.

Dreams and Nightmares, Carting Brussel, Bruselas, Bélgica.

1998 Berengo Collection – Glass, a possibility of Art’ Venetië, Venecia, Italia.

1997 Vitrine-project, De Warande Turnhout, Bélgica.

1995 Tijdelijke Taferelen, Begijnhof Hasselt, Bélgica.

Mijn tekens, Cultureel Centrum Maasmechelen, Bélgica.

Kiezen voor Kunst, Paleis voor Schone Kunsten Brussel, Bélgica.

ENCARGOS Y PROYECTOS

2004 “Golem project” (Artuatuca, México).

2003 “Red Jungle Fowl” (documental en Nepal).

“The Cosmopolitan Chicken” (Ludion).

“The Cosmopolitan Chicken” (Mbulu, Tanzania).

2002 “The Lambo” (proyecto en África).

“Glass – Crossing” (Venecia).

2000 “Red Jungle Fowl” (expedición en Nepal e India).

1999 “Bankiva” (investigación en Nepal).

131

The Walking Egg (revista científica en colaboración con Dr. Willem Ombelet).

1998 Manneke van glas (publicación en colaboración con Gregie De Maeyer y

Peter Labarque).

1997 De Kooi (publicación en colaboración con Gregie De Maeyer).

1996 Juul (publicación en colaboración con Gregie De Maeyer).

BIBLIOGRAFIA

2003 Koen Vanmechelen/Cosmopolitan Chicken Project, DEBRAKKE GROND,

Gante, Bélgica

132

FICHA TÉCNICA DE LA EXPOSICIÓN

Título

Cultivando la naturaleza

Fecha

21 octubre 2004 – 9 enero 2005

Organización y producción

Fundación César Manrique

Comisaria

Bianca Visser

Número de obras

25 obras

Procedencia de las obras

Rotterdam, Holanda

Berlín, Alemania

California, EE UU

Londres, Inglaterra

Otegem, Bélgica

Textos del catálogo

Claudine Hellweg

Bianca Visser

Artistas

Lara Almarcegui

Rob Johannesma

Reiner Matysik

Ben Schot

Mike Tyler

Koen Vanmechelen

135

El catálogo Cultivando la naturaleza, editado por la Fundación César Manrique,

se acabó de imprimir el día 19 de octubre de 2004,en los talleres de Cromoimagen, en Madrid