Cultura de massas no século XX, jazz e juventude: aproximações e distâncias

O pensador francês Edgar Morin notório por sua formação e trabalho

multidisciplinar vem investido em diversas frentes. Intelectual que dialoga em diversos

campos – indo do surgimento do Homem passando pela geografia e natureza e chegando à

educação – o fez ser definido tanto como sociólogo, antropólogo e filósofo. Todas essas

facetas o credenciam a ver um dos expoentes do século XX e XXI - a denominada Indústria

Cultural – de uma forma aberta para questões até mesmo pouco estudadas pela academia

como o amor, a felicidade e o erotismo. Comprovando assim, a incidência do seu chamado

pensamento complexo.

O seu fascínio pelo estudo da indústria cultural está registrado na coleção “Cultura

de massas no século XX. O espírito do tempo” dividida em duas obras: Neurose e Necrose. A

primeira apresenta uma reflexão sobre os anos 60 e o poderio exercido pelos mitos

presenciados na arte e nos meios de comunicação. Já em “Necrose”, Edgar Morin trabalha

com a segunda metade dos anos 60 e início dos anos 70. Aqui o embate sobre revolução

cultural, tendências e oposições ideológicas é exposto.

Este artigo apresenta dois capítulos sobre juventude contidos na série “Cultura de

massas no séxulo XX” como alicerces para uma reflexão no final sobre a relação entre

juventude e jazz. Nestes capítulos, Morin exerce um pensamento e uma estratégia

metodológica que leva em conta a transdisciplinaridade para analisar determinados objetos e

fenômenos da cultura de massa - sempre ao levar em conta suas origens, características e

desdobramentos na vida social. Passando por movimentos estudantis, olimpianos, mundo das

celebridades, feminismo, cinema e música a série Cultura de Massas no século XX faz uma

apresentação de forma leve sobre temas e materialidades de um contemporâneo marcado por

mitos, fantasias e sonhos e sua relação com o lazer e o trabalho. 

Juventude em Neurose

O capítulo começa com o fim do pensamento de que a autoridade da sabedoria está

nas mãos da velhice. Morin destaca a ocorrência de um caminhar paralelo entre o

desenvolvimento das civilizações e a autoridade dos velhos. Para exemplificar o autor

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apresenta a existência de dois Homens: o adulto e o jovem. O primeiro que possui liderança

absoluta na maioria das sociedades históricas tem de enfrentar a partir do século XX a

concorrência do homem jovem que pode se tornar herói e agente de grandes revoluções, como

as que ocorreram na França durante o século XIX.

Nos parágrafos seguintes Edgar Morin aparenta um certo pessimismo no que toca à

valorização da velhice ao afirmar que a sabedoria da faixa populacional de idade mais

avançada não é mais tão valiosa para o conjunto da sociedade trabalhista:

O conjunto da sociedade foi arrastado por um movimento de degerontocratização. O “rejuvenescimento dos quadros” (ministros jovens, técnicos, jovens universitários) traduz um movimento geral. Nos Estados Unidos e na U.R.S.S., em que cessa a condescendência que se devota ao “rapaz”, a idade da promoção social começa aos trinta, e esse rejuvenescimento se delineia na França, se bem que a ordem dos velhotes resista obstinadamente. Essa subida universal dos jovens nas hierarquias corresponde à desvalorização universal da velhice. (Morin, 1977,148)

A seguir o autor repensa a decadência da influência paterna como sendo um

fenômeno contemporâneo ao do enfraquecimento dos saberes provenientes da faixa etária

mais velha no mundo do trabalho. Aqui é apresentado um embate geracional marcado não

pelo repúdio dos jovens à moral e leis de seus pais, mas sim, segundo Morin, por um ato de

ignorar. No entanto, Edgar Morin não esquece que a figura do pai é valiosa. Para ele, a

ausência deste membro na família é experimentada como “vazio”, “angústia” e

“aborrecimento”. “Há sem dúvida, um apelo inconsciente no sentido do pai ideal, autoritário,

mas humano, que faltou às vitimas cada vez mais numerosos de um pai humano demais”

(1977, p.149). Já a ausência da mãe é apresentada no texto como um fator que leva os jovens

a buscar clãs, grupos e igrejas. O autor enfatiza consequentemente a quebra de velhos

estereótipos de um pai autoritário e de uma mãe acolhedora.

A relação entre pais e filhos é relembrada com os exemplos das tragédias antigas e

dos romances populares tendo como parâmetro obras como Hamlet e Le Cid. Já na atualidade,

Morin destaca os filmes e heróis norte-americanos como transgressores ao mostrarem

protagonistas sem família – peculiaridade que remete a alguns heróis mitológicos bastardos de

deuses.

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Ao citar peças teatrais e romances, Morin faz uma conexão com os modelos de

identificação que têm como um de seus ícones a juventude. Juventude assa que é vista pelo

autor como meta a ser alcançada pelos “homens que querem ficar sempre jovens para sempre

se amarem e sempre desfrutarem do presente” (1977, p.152). Retrato que é verificado nas

estrelas de cinema que mesmo com cinqüenta ou sessenta anos de idade transmitem

jovialidade.

Tendo como base essa premissa, Morin apresenta a juventude como pretensão,

desejo e estilo de vida. Conceito esse que é contrário ao de adolescência. Esse que está

definido como uma classe de idade na civilização do século XX. Frase essa que Morin define

como a “idade da busca individual da iniciação, a passagem atormentada e de uma infância

que ainda não acabou e uma maturidade que ainda não foi assumida, uma pré-sociabilidade

(aprendizagem, estudos) e uma socialização (trabalho, direitos civis)” (1977, p.153).

O autor ainda complemente ao afirmar que os adolescentes estão em uma constante

busca de um equilíbrio entre autenticidade e integração na sociedade: “Na adolescência, a

“personalidade” social ainda não está cristalizada: os papéis ainda não se tornaram máscaras

endurecidas sobre os rostos, o adolescente está a procura de si mesmo e à procura da condição

adulta, donde uma primeira e fundamental contradição entre a busca de autenticidade e a

busca de integração na sociedade” (1977, p.154).

Por fim, o final do capítulo apresenta um teaser daquilo que norteará o debate no

capítulo “A crise juvenil” da continuação de neurose: necrose. Aqui, Edgar Morin apresenta

uma reflexão sobre as relações de projeção-identificação entre adolescentes e cultura de

massa. Ele aponta a cultura de massa como uma fonte de estilo estético-lúdico que

corresponde a valores individuais representados e divulgados, por exemplo, por cortes de

cabelos, calças jeans e gírias.

Conceitos e conflitos em necrose

No segundo livro da série, Neurose, o capítulo “A crise juvenil” como já informado

anteriormente dá continuidade ao livro anterior com a proposta de apresentar e pensar a

adolescência como sendo propulsora de movimentos estudantis e revolucionários que em

muitas das vezes estão atrelados a movimentos juvenis que unem visões de mundo e

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representação simbólica/visual. Dividido em duas partes, o capítulo é pautado por

acontecimentos ocorridos até a década de 60 do século passado que se transformaram em

marcos da luta juvenil.

A primeira parte do capítulo denominada de “A questão da adolescência” é mais

teórica e começa por inserir a adolescência como uma problemática cultural e política.

Adentrando ao debate, Morin analisa os movimentos juvenis como sendo resultantes de

tendências e contratendências. Mais a frente ele trabalha com o conceito de subcultura e a

ambivalência presente no consumo “estético-lúdico” e na fuga do mundo adulto. Vale

destacar nessa questão o papel dos meios de comunicação como espelhos e modelos que agem

na imagem – não aquela unicamente leve e presente no tempo livre, mas também participativa

e geradora de significados de identificação.

Pouco a pouco uma tomada de consciência crítica da cultura de massas reporá em discussão, paralelamente, seus conteúdos e também sua função, seu modo de participação; é verdade que os meios de comunicação continuam a ser os mesmos, mas estão “desviados” de sua antiga função; a imprensa, o cinema, a música, as mensagens radiofônicas, a moda do trajar já não têm um fim confessionado de “divertimento” e não participam mais da mitologia euforizante do prazer e do lazer... (Morin, 2009 p.133)

Esta primeira parte, Morin apresenta as escolhas que fazemos no consumo de

produtos culturais como atitudes políticas. Passando por filmes, músicas e roupas, os jovens

usam tais “crias” da indústria cultural como utensílios que servem para buscar uma

diferenciação e demarcação de ser pertencente ao “outro”, aquele que não está contente com

uma situação social estabelecida pelos adultos. A vestimenta, a propósito, é colocada em

pauta com o exemplo da moda que afronta os valores estéticos burgueses baseados na

harmonia das cores e na sobriedade das formas. Além de protestar contra certas normas

estabelecidas, contratendências como a da moda freak, tem como meta se posicionar e ser

classificado como o diferente. Sendo assim, não basta apenas contestar, mais igualmente, ser

identificado pela sociedade como o contestador.

Adiante em “Cultura adolescente e revolta estudantil” o livro apresenta uma

retomada do diálogo exposto em neurose ao relembrar que a adolescência não é uma

“categoria antropológica constante mas uma categoria antropológica histórica”. Ele cita como

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exemplo algumas sociedades arcaicas que possuem mecanismos de iniciação responsáveis

pelo salto da infância para a idade adulta. A seguir, Edgar Morin avisa que o foco de seu

objetivo é estudar a adolescência a partir de 1950 no “seio da cultura de massas”.

Segundo o autor tal trabalho deve levar em consideração aquilo que ele chama de

caracteres de indeterminação e determinação. A indeterminação caracteriza a fase de

incertezas que o jovem sofre ao se encontrar no meio da distância entre o universo infantil e o

universo adulto. Por seguinte, a determinação é o que vem preencher e confortar a incerteza: a

cultura adolescente e uma escolaridade prolongada que retifica a condição de estudante.

Nos parágrafos seguintes o texto destrincha sentimentos repulsivos vindos de jovens

em grandes cidades que ignoravam e negavam o mundo adulto. Jovens que tinham como

espelho personagens de filmes que eram contra a sociedade. “Em certo sentido, a “pré-

história” da cultura juvenil moderna começa nos bandos marginais de adolescentes” (2009, p.

138). Inserida na cultura de massas, tais produções apresentam, segundo Morin, a

ambivalência da cultura adolescente-juvenil ao participar da cultura massificada, porém,

tendo sempre como meta também a diferenciação.

No centro dessas duas frentes podem desencadear, segundo Edgar Morin, duas alas:

a direita e da esquerda. A primeira é integrada e integracionista, verificada pelo culto dos

ídolos (fans clubes, autógrafos, covers) e pelo ala esquerda que não age no consumo, mas na

violência, drogas e oposição aos valores oficiais. Para o autor tal cultura é conseqüência da

autonomia adolescente na família que possibilita a aquisição monetária e de bens materiais,

como também a capacidade de maior locomoção. Sendo assim, tal grupo adquire, para Morin,

uma semiliberdade.

A seguir a nação norte-americana é apresentada como o pólo desencadeador desta

nova cultura que se espalhou para toda Europa e para os grandes centros urbanos do terceiro

mundo. Cultura que tem na cidade um abrigo eficaz para a luta contra estruturas tradicionais,

muitas vezes representadas pelo ambiente rural. O texto apresenta que tais lutas,

reivindicações e rupturas acontecem em locais de diferentes regimes políticos e de

desenvolvimento econômico desigual. Rupturas que têm na adolescência o gerador de

questionamentos e embates geracionais.

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Já no final do capítulo é apresentado um paralelo entre o desenvolvimento da cultura

adolescente-juvenil, fenômenos de ruptura existencial e revoltas políticas. Paralelo esse que

tem como ingrediente manifestações artístico-culturais e ideológicas. Como exemplo

podemos citar a influência do rock e movimentos hippies. Em sua conclusão, Morin indica

um caminho de estudo que deve se apoiar em dois alicerces. No primeiro é deve-se levar em

consideração que a adolescência é uma categoria instável e ambivalente e que seus fenômenos

devem ser acompanhados de uma fenomenologia histórica. Já o segundo alicerce é o de

levarmos em conta a relação mediúnica entre sensibilidade coletiva da adolescência-juventude

e as rupturas, brechas e tensões do corpo social - alicerce esse que remete ao pensamento

complexo de Morin e a busca pela distinção estudada por Pierre Bourdieu.

O lugar do jazz: entre rock, protestos e imagens

Após a apresentação dos dois capítulos encontrados na série “Cultura de massas no

século XX” farei uma reflexão sobre o que foi exposto por Morin e um projeto de pesquisa

que visa elucidar a relação entre juventude, cultura de massas e jazz no Brasil. Aqui irei

trabalhar com o envolvimento político-ideológico e a sua interferência na esfera artística, mais

precisamente musical. Como parâmetro usarei a comparação entre jazz e o rock.

Surgido no Estado da Luisiana, sul dos Estados, o jazz nasceu em uma região que

tinha em Nova Orleans o epicentro de uma efervescência cultural. Um caldeirão que por conta

de sua localização e de seu porto marítimo aglutinou diferentes pessoas de diversas

nacionalidades em diferentes períodos históricos. Ingleses, espanhóis, franceses, africanos,

haitianos e posteriormente italianos e irlandeses trouxeram à Nova Orleans manifestações

culturais que pela proximidade geográfica puderam dialogar e criar novas expressões

artísticas. Da síncope oriunda da África, das blues notes do blues afro-americano e do uso do

piano europeu nasceu o ragtime. Gênero embrionário do jazz que mesclou uma linguagem

musical diferente tanto daquela encontrada na rigidez da música clássica européia como na

expressividade africana.

Nascido nessa tendência o jazz, mostrou que não há tons ilegítimos e que objetos

materiais, como no caso, instrumentos musicais, podem ser usados de outras maneiras,

conforme explica o historiador inglês Eric Hobsbawm:

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Mas geralmente as cores do jazz surgem da técnica peculiar e não convencional pela qual os instrumentos são tocados, e que foi desenvolvida porque os primeiros músicos eram totalmente autodidatas. Por esse motivo eles fugiram às convenções há muito tempo sedimentadas pela música erudita européia no que se refere à maneira “correta” de utilizar instrumentos ou vozes educadas. Esse padrão convencional europeu tinha sido estabelecido com o objetivo de produzir um tom instrumental puro, claro e preciso, e um tom vocal o mais próximo possível de um tipo especial de instrumento. (Hobsbawm, 1989, p. 50)

Podemos falar então em apropriação de uma materialidade para a busca de um

descortinar de ruptura de uma norma estabelecida. Contido em seu DNA, a “mistura” de

diferentes estilos e formas de tocar fez do jazz um gênero aberto à diversas rupturas musicais.

Desde o swing e passando pelo bebop, hardbop, free jazz e fusion o jazz ficou caracterizado

como transgressor. Vale ressaltar que muitos de seus subgêneros nasceram em resposta a

estilos antecessores. Sendo assim, o embate entre o velho e o novo, exposto por Morin, é visto

de certa forma no jazz. Como exemplo, temos o nascimento do cool jazz, vertente que se

contrapôs ao ritmo veloz do bebop ao enfatizar notas longas, principalmente dos instrumentos

de sopros. Também se pode citar o hardbop como um subgênero transgressor ao apresentar

como destaque instrumentos como o contrabaixo e a bateria – até outra hora colocados em

segundo plano nas vertentes anteriores.

Porém, o jazz não trabalhou apenas em rupturas estudadas por musicólogos. Ele foi

também usada junto do rock como instrumento de ações afirmativas. Como exemplo temos o

free jazz, sub-gênero que age sem tonalidade em suas músicas e nem simetria rítmica. Além

disso, tal vertente começou a fazer um maior diálogo com influências africanas, árabes e afro-

caribenhas. Críticos vêem o gênero como uma fuga aos padrões europeus e um maior

comprometimento às luta pelas causas negras e dos direitos civis.

Outra resposta e transgressão ocorreu com o surgimento do Fusion, sub-gênero que

mescla o jazz ao rock e aos gêneros dentro da chamada world music. Nele, as guitarras

elétricas e teclados surgiram pela primeira vez no jazz pelas mãos de Miles Davis, trompetista

amigo de Jimi Hendrix, ícone do festival hippie Woodstock de 1970. Percebe-se assim que

uma corrente de influências vindas da situação social norte-americana atingiu o jazz, ao

passar pelas mãos do movimento hippie e de guitarristas.

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O próprio Miles Davis e outros músicos de fusion são vistos por críticos

conservadores de jazz como sendo executantes de um gênero musical que não está debaixo

das “asas” do jazz. Davis ainda foi vítima de críticas nos anos 80 por conta de seu estilo de

vestir com cores fortes, jóias, óculos escuros e perucas longas. Mas o trompetista não investiu

somente em vestimentas e artefatos. Ele também é um ícone do jazz no que se refere à apelo

visual em capas de seus álbuns e o uso do videoclipe como ferramenta de divulgação e

afirmação artístico-musical.

Um de seus opositores na época era precisamente o jovem trompetista Wynton

Marsalis de visão tradicionalista e conservadora que criticava o uso de certos instrumentos e a

aproximação do jazz com o rock, o funk e o rap. A oposição entre esses dois músicos foi

precisamente um marco visto nas revistas e discussões. Debate que tinha de um lado um olhar

tradicionalista (contra aproximação ao rock e contra videoclipe e roupas “chamativas”

encabeçada por Wynton Marsalis) contra uma visão mais aberta, integradora no sentido

musical e visual, e contestadora no sentido geracional de Miles Davis.

Com o apelo de elementos visuais (roupas e videoclipe) e pela aproximação com o

rock, o jazz pode ser comparado, por exemplo, a movimentos e maneiras de ser caracterizados

pelo “yê-yê-yê”. Isso se deve a utilização de recursos visuais suportados e amplificados pelos

meios de comunicação inseridos na cultura de massas. Com isso, o jazz pode se apropriar com

a estrutura da indústria cultural e ao mesmo tempo encontrar uma brecha. É precisamente

nessa brecha para entrar dentro de um espaço midiático que reside um dos problemas

encontrados pelo jazz.

Vale ressaltar que Miles Davis conseguiu manter sucesso após mudar de estilo

sonoro, visual e, até mesmo, comportamental já com seu nome consolidado como um músico

de bebop e Cool desde os anos 40. Portanto, ele já era um nome legitimado dentro do campo

jazzístico, fato que possibilitou uma maior audácia e penetração em veículos fechados ao jazz

como o canal televisivo MTV.

Considerações finais

A questão que se faz é: como o jazz pode adentrar no universo adolescente-juvenil?

Além disso, há necessidade de entrar nesse universo? Há interesse por parte dos agentes? Fato

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é que o jazz particularmente no Brasil tem pouco espaço em veículos impressos e

audiovisuais destinados ao público adolescente. Seria um problema de formato, estrutura e

duração de suas obras?

Através do estudo de Pierre Bourdieu e dos apontamentos históricos de Edgar

Morin, pode-se afirmar que jazzistas mostraram ter a capacidade de entrar em espaços antes

não acessíveis por uma estrutura de determinada localidade. De manifestação cultural dos

negros oprimidos para música ouvida por brancos de maior capital cultural e passando por

movimento hippie o jazz pode ser debatido sobre um olhar geracional e estético. Cabe agora

saber se há a possibilidade ou não de um adentramento na mídia voltada para o público

adolescente, e reflexões sobre a distinção de seus produtos e agentes no campo cultural

brasileiro.

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Referências bibliográficas:

BERENDT, Joachin E. O jazz – do rag ao rock. Trad. Júlio Medaglia. São Paulo: Editora

Perspectiva, 1975.

BORDIEU, Pierre. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo: Editora Zouk, 2008.

HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. Trad. Angela Noronha. São Paulo: Paz e Terra,

1989.

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo 1. Neurose. Rio de

Janeiro. Forense Universitária, 1977.

MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo 2. Necrose. Rio de

Janeiro. Forense Universitária, 2009.

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