Da voz ao jogo, do jogo a voz

7/23/2019 Da voz ao jogo, do jogo a voz

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Escola de Comunicaes e Artes

Departamento de Artes Cnicas

Voz e potencial para o jogo

Gabriel Valena Hernandes Vila

Trabalho de Concluso de Curso de

Licenciatura em Educao Artstica

com Habilitao Plena em Artes

Cnicas sob a orientao da Prof. Dr.

Maria Lcia de Souza Barros Pupo ecoorientao do Prof. Dr. Fbio

Cardozo de Mello Cintra.

So Paulo

2013


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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Escola de Comunicaes e Artes

Departamento de Artes Cnicas

Voz e potencial para o jogo

Gabriel Valena Hernandes Vila

Trabalho de Concluso de Curso de

Licenciatura em Educao Artstica

com Habilitao Plena em Artes

Cnicas sob a orientao da Prof. Dr.

Maria Lcia de Souza Barros Pupo e

coorientao do Prof. Dr. Fbio

Cardozo de Mello Cintra.

So Paulo2013


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Com carinho a :

Cia. Teatral A Vaca Tossiu, pela vidaColetivo de Galochas, pelo teatro

Cia. da Revista, pela msica


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Beba do martrio dessa vida pelo corao.Paulinho da Viola


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Sumrio

1. Introduo ............................................................................................................... ...

1.1. Intuio ...................................................................................................................

1.2. Breve histrico e abordagens da pesquisa ............................................................2. O incio de processo que achei necessrio ...............................................................

2.1. A prospeco da musicalidade ...............................................................................

2.2. Altura e intensidade, jogo do maestro ....................................................................

2.3. Ritmo e durao, pulso na roda .............................................................................

2.4. Descobertas da escavao ....................................................................................

3. Sons da imaginao ..................................................................................................

3.1. Objetos sonoros vocais ..........................................................................................3.2. Pensante escuta ...................... .............................................................................;

4. Da voz ao jogo ............................................................................... ............................

4.1. Composio sonora ................................................................................................

4.2. Encenando o que foi escutado ...............................................................................

4.3. Verbalizando e estabelecendo conflitos .................................................................

5. Do jogo voz .............................................................................................................

5.1. Onde e aes fsicas ..............................................................................................

5.2. Configuraes espaciais ........................................................................................

5.3. A caminhada da voz ...............................................................................................

5.4. Sonorizao das cenas ..........................................................................................

5.5. Formalizando o jogo musical .............................................................................. ....

6. Concluso ..................................................................................................................

7. Referncias bibliogrficas .........................................................................................

8. Anexo A .....................................................................................................................

9. Anexo B .....................................................................................................................

10. Anexo C ...................................................................................................................

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1. Introduo

1.1. Intuio

Escrevo como atuo. Atuo como toco. Toco como penso. Penso como o engatinhar

de um recm-nascido dentro de uma sala completamente escura. Movo-me inteiramentepela intuio e pela paixo da descoberta noracional. Este trabalho o reflexo da

trajetria artstica vivida entre os anos de 2007 e 2013 no perodo da graduao em

Educao Artstica com Habilitao Plena em Licenciatura da Escola de Comunicaes e

Artes da USP. Trajetria percorrida mundo afora, atravs das experincias artsticas

vivenciadas, em sua grande maioria, fora da universidade. A experincia artstica do

escritor tem raiz forte na rua. Por conta disso, toda a bagagem artstica acumulada antes

e durante a vida acadmica justifica-se mais no corpo, atravs do processo intuitivoimpassvel de explicao pelo autor, e menos no aspecto terico, que lhe serve apenas

como referencial esquemtico de temas a serem, intuitivamente, explorados. Essa

revelao no traduz a preferncia pelo afastamento dos postulados tericos ou pela

prtica acadmica, ao contrrio, aproxima esse autor a manej-los sua justa maneira:

ao decurso do fluxo intuitivo.

1.2. Breve histrico e abordagens da pesquisa

Esta pesquisa uma descrio, paralela a uma anlise terica, de um processo de

oficinas de voz que encerra um projeto de trilogia da investigao prtica das

possibilidades da voz, dentro da linguagem teatral, em diferentes mbitos. Esse projeto foi

iniciado no ano de 2012 a partir de um processo de treinamento de voz para atores, j

formados, nos espaos pblicos do centro da cidade de So Paulo, orientado pelo Prof.

Dr. Zebba Dal Farra (CAC-USP), e que deu origem ao artigo A criao da voz do ator no

espao pblico: origem no corpo, projeo no espao, disponvel no anexo C dessapesquisa. Em maio de 2013 ano seguinte fui convidado pelo Prof. Dr. Eduardo Coutinho

Tessari (CAC-USP) para ministrar uma aula aos alunos da disciplina Prticas de Rua do

curso de graduao em Artes Cnicas com habilitao em interpretao, em que

desenvolvi com base trabalho anterior um segundo processo focado na voz e sua

projeo em espaos abertos realizado na Praa do Relgio da Universidade de So

Paulo e orientado pelo Prof. Dr. Fbio Cardozo de Mello Cintra. Esses dois primeiros

trabalhos deram enfoque ao estudo da voz a partir do corpo em direo ao espao, ou

seja, abarcaram um estudo sobre os mecanismos biolgicos de emisso e projeo da

voz desde a sua origem at a propagao no espao.


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Na terceira e derradeira parte dessa trilogia pretendo fazer uma anlise a partir das

oficinas prticas de teatro realizadas durante os meses de agosto, setembro e outubro de

2013 na Escola Caminho Aberto (CAMB), instituio particular localizada na regio

centro-sul da cidade de So Paulo. Denominadas Teatro e Voz as oficinas somaram um

conjunto de 11 encontros em espao cedido pela instituio nos horrios dos encontrosdas aulas extracurriculares de teatro, duas vezes por semana. A turma fixa formavam um

coro de 6 alunos, todos meninos, do stimo ano do Ensino Fundamental com a

participao espordica de alguns alunos de 6 ano que, aos poucos, deixaram de

comparecer. Essas oficinas tiveram como objeto central de anlise as relaes entre voz

e jogo dentro de um duplo-vis que os estimulava: a voz como potencial para o jogo e, no

sentido inverso, o jogo como potencial para a voz.

Duas modalidades de jogo foram abordadas de maneiras diferentes durante essaprtica: o jogo teatral e o jogo musical. Em sua primeira etapa, da voz ao jogo, o jogo

musical ser utilizado como ponte de transio da voz, em uma perspectiva ldica, na

criao de cenas em que ser possvel instaurar o jogo teatral. Na segunda etapa, do jogo

voz, o jogo teatral que formar essa ponte, em perspectiva ldica, na transio das

cenas j existentes para a instaurao do jogo vocal com a criao de composies

sonoras coletivas. Para a anlise terica sero utilizados principalmente, em relao ao

jogo teatral, o livro de Viola Spolin Improvisao para o teatro e, em relao ao jogo

musical e seus pontos de contato com o jogo teatral, a tese de doutorado do Prof. Dr

Fbio Cardozo de Mello Cintra A musicalidade como arcabouo da cena: caminhos para

uma educao musical no teatro.A inspirao para a criao dessa temtica de pesquisa

em que o jogo colocado nas posies inicial (elemento estimulante) e final (estimulado)

de um processo que acontece em uma via de duas mos utilizei do livro Entre o

Mediterrneo e o Atlntico: uma aventura teatral, da Prof. Dr. Maria Lcia de Souza

Barros Pupo.

Sobre a supracitada perspectiva ldica pretendo verificar tambm, como objetivo

secundrio, porm no menos importante, o rastro deixado pela utilizao dos jogos

dentro de um processo criativo. Explico-me: em um processo alimentado a todo momento

pelos jogos teatral e musical pretendo averiguar a hiptese de que o fator criativo do

processo ao qual me proponho a realizar corresponde em cem por cento dimenso

ldica dos jogos que, na verdade, se faz presente em todo o decorrer do processo, no

somente durante a realizao de uma dessas modalidades de jogo, de modo que sempre

e a qualquer momento o jogo poder ser resgatado, enquanto estiver relacionado

construo de um objeto artstico seja de natureza teatral ou musical. Como o tema


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central da pesquisa trata da voz no contexto das modalidades teatral e musical do jogo

no sero colocadas baila questes sobre o desenvolvimento da voz em relao ao

corpo no que tange aos mecanismos de emisso bem como qualquer outro aspecto da

voz que no seja apenas importante para a sua presena em jogo. A anlise da origem da

voz, as implicaes psicolgicas e sociais, os cuidados com a emisso ou a investigaodo funcionamento do aparelho vocal fogem ao tema de pesquisa deste trabalho e, alm

disso, j foram observados em trabalho realizado anteriormente A criao da voz do

ator no espao pblico: origem no corpo, projeo no espao, disponvel no anexo C

desta pesquisa.

A descrio das experincias vivenciadas nos encontros das oficinas est

condensada em uma narrao que selecionou os aspectos mais importantes para o tema

da pesquisa, rompendo a diviso cronolgica entre os dias e seus respectivosacontecimentos. Algumas dessas experincias esto disponveis para a visualizao e

audio no DVD incluso no anexo A da pesquisa. Importante salientar o enfoque

detalhado nas incurses analticas sobre o jogo e a linguagem teatrais, menos presente

quando se trata de jogo e linguagem musicais, primeiro porque esse trabalho refere-se

formao em um curso de Artes Cnicas, segundo pela bagagem tcnica do autor ter um

privilgio maior na rea do teatro.


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2. O incio de processo que achei necessrio

Ao iniciar os estudos para o desenvolvimento do tema da pesquisa questionava -

me, no mago da minha inexperincia em sala de aula, como dar incio prtica a que

me propus realizar. A preocupao inquietava, menos pela incerteza da proposta em si,

mais pela erma sensao de conseguir dar incio a um processo que crie uma trajetria

sensvela curto ou longo prazo para a construo do objeto de estudo. Como iniciar

um processo em que possamos, oficineiro e turma, explorar as possibilidades da voz

perpassando o jogo musical rumo ao jogo teatral e o caminho contrrio? Uma trajetria

que abarca o campo essencialmente ldico, atravs dessas modalidades de jogo, e

embrenha-se pela via de expresso da voz, atravs do trabalho com o corpo e com as

propriedades do som, exigiria, talvez, uma largada prospectiva acerca dos dois mundos. A

essa introduo, que seriam os primeiros encontros das oficinas, reservei-me a introduzir

um procedimento de prospeco da musicalidade, com a qual pretendi averiguar junto

aos alunos os seus diferentes graus de conhecimento sobre o uso da voz no campo da

linguagem musical. A inteno foi investigar como os diferentes potenciais se

configuravam coletivamente. Tendo em vista o curto tempo de durao dos encontros e a

pouca quantidade de encontros previstos, a dedicao individual caberia apenas dentro

do trabalho coletivo.

Quanto investigao das experincias teatrais soubera, de antemo, que a turmaj havia passado por algum processo teatral, no claramente especificado pois os

encontros dedicados a mim eram cesso no espao de uma oficina de teatro que j havia

iniciado e estava acontecendo. Alm dessa informao levei em considerao tambm o

fato de saber que alguns alunos da turma com a qual realizei o meu ltimo estgio de

observao de aula de teatro, naquela mesma escola, faziam parte da turma em questo.

Dessa forma defini que investigaria, agora, apenas o campo musical.

2.1. A prospeco da musicalidade

O espao inicial do primeiro encontro foi reservado para conhec-los formalmente:

alm de perguntar-lhes os nomes e as respectivas turmas do Ensino Fudamental de que

faziam parte, julguei necessrio saber do conhecimento de cada um sobre msica, se

tocavam ou j haviam tocado algum instrumento, se cantavam ou j haviam cantado e o

que gostavam de ouvir e, nessa ltima indagao salientei que no se restringissem

apenas ao universo musical e sim a toda a natureza sonora existente mundo afora. Para a

minha surpresa, a despeito de afirmarem categoricamente que nenhum deles sabia


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cantar, todos disseram tocar instrumentos entre violes, guitarras, violinos e flautas. Alm

disso, e apesar do desprezo vocal por parte deles, disseram terem composto um rap.,

Associando a pergunta o que gostavam de ouvir ao tema musical dos questionamentos,

a maioria revelou seu gosto por alguns gneros musicais: rock, heavy metal, rap, msica

clssica e reggae. O restante confessou gostar do barulho da chuva, do som da gua domar e de ouvir nada. Anotadas as informaes (e suspeitando que elas pudessem

auxiliar, em algum momento, na conduo do processo da oficina), iniciamos, de fato, a

prospeco da musicalidade.

Para explorar os graus de conhecimento musical (consciente ou no) dos alunos

da turma procurei elaborar exerccios que exigissem a movimentao do corpo como

base para a proferio da voz. Cada exerccio tinha como aspecto central o trabalho com

pelo menos uma das quatro propriedades sonoras: altura, intensidade, timbre e durao.

2.2. Altura e intensidade, jogo do maestro

Em coro, uma pessoa destaca-se como corifeu e se volta diante do restante do

coro. Ela ser o maestro que a partir de livre movimentao dos braos e mos ir reger

as vozes do coro estabelecido que dever cantar o primeiro nome do maestro. Dessa

forma me coloquei na posio de maestro e, sem maiores explicaes, executei

movimentos simples de subida e descida com os braos buscando que entendessemintuitivamente como isso poderia alterar, ou no, a proferio do meu nome na boca

deles. Essa movimentao simples, erguer e abaixar os braos, leva a uma intuio fcil e

conflituosa entre as propriedades do som de altura e intensidade. Os braos para cima

significam uma voz que revela maior tonalidade ou de intensidade maior? Ao abaix-los

at o cho eu estou propondo que cantem mais levemente, com menor fora, ou em

tonalidades mais baixas? Sem definies nesse primeiro momento cedi meu lugar ao

prximo maestro e comecei a observar o andamento do exerccio. medida que omaestro muda apuram-se as qualidades de canto em relao aos movimentos propostos

e novas possibi lidades de movimento so criadas. H de ser feita a seguinte reserva

sobre o cantar nesse primeiro estgio da oficina: de fato nenhum nome estava sendo

cantado, porm havia no ar uma inteno de cantar, o que fez com que os nomes fossem

falados de maneira diferente. O simples fato do enunciado do exerccio propor a situao

de um personagem maestro regendo um coro que deve cantar induziu aos registros das

vozes uma tentativa de superar os diferentes registros falados e, medida que novos

gestos eram propostos e incorporados pelos prximos maestros, mais ainda a inflexo do


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registro falado para o cantado pelas vozes cantantes era considerada, estivessem os

alunos conscientes disso ou no.

2.3. Ritmo e durao, pulso na roda

Fizemos uma roda e sugeri a marcao do tempo com os ps. Marcvamos em

andamento vagaroso um compasso quaternrio onde o primeiro tempo era nitidamente

acentuado em relao aos trs seguintes. Contemplado com a reverberao do primeiro

exerccio arrisquei-me logo a ouvir as vozes individuais dentro dessa pulsao. Uma

pessoa escolheria, com os olhos, algum da roda e falaria o seu nome dentro desse ritmo

pr-definido pelos quatro tempos. A pessoa que foi nomeada, em seguida, escolheria uma

prxima, dando prosseguimento ao exerccio, sempre tentando respeitar a durao e o

ritmo marcados com os ps. Exemplifiquei com 3 nomesos trs nicos ainda frescos

em memria recente, dos 6 alunos os quais conhecera h poucos minutos modos

diferentes de cham-los no ritmo proposto.

Contra expectativas alimentadas, no corao do oficineiro estreante, tropeos de

nomes e quebras de ritmos arrebatavam-lhe nos ouvidos: individualmente as crianas

encontravam descompasso entre a tentativa de entoar o nome escolhido dentro daquela

limitao marcada pelo pulso, de modo que, ou alteravam drasticamente o andamento

dos ps, para mais ou para menos, como forma de encaix-lo no ritmo da pronncia donome, ou enrolavam a dico e acrescentavam pausas inexatas para que o nome

coubesse ritmicamente no pulso, em uma tentativa de compreender logicamente os

exemplos oferecidos na enunciao do exerccio.

Agora, no contemplado, interferi propondo uma pequena alterao: exemplificaria

alguma sonoridade com a minha voz, ainda dentro daquele pulso inicialmente proposto, e

todos, coletivamente, repetiriam da forma em que a executei respeitando no s altura,

intensidade e durao mas tambm o timbre. J que as sonoridades no eram de ordemlxica conhecida, mas sim de uma linguagem inventada, no havia preocupao com o

que se estava tentando repetir: no sendo identificadas logicamente como componentes

de um lxico compartilhado (ou mesmo particular) perde-se o alcance semntico e inibe-

se o sistema de significao restando-lhe apenas o som e uma eterna tentativa de

associ-lo a algum sistema de significao. A tentativa de identificar o estranho som

escutado com qualquer coisa conhecida dispensa julgamento prvio acerca desse objeto

sonoro, j que no se sabe do que est falando. Essa patinao no gelo parece facilitar

uma dedicao da ateno s propriedades sonoras do se est entoando. Assim, a

propriedade timbrstica da voz que se ouve facilita, por alguma outra via de compreenso


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que no a lgica, e locomove essa tentativa de identificao ao universo imaginrio

aproximando-a ao som de vozes j conhecidas, rudos cotidianos e sonoridades

familiares.

Esse procedimento ao qual, hipottica e intuitivamente, me propus a desenrolar,

somado cadncia daquela pulsao marcada com os ps, parece criar um estado depresena e ateno entre os alunos. Uma clima de interesse coletivo e de sede por

desafio preencheu o ar daquela sala.

2.4. Descobertas da escavao

A gente tem um rap, quer ouvir?, falou Pedro, ansiosamente, quando acabamos

de cantar. Restavam-nos ainda 5 minutos de encontro. Quero ouvir., respondi, e, em

questo de alguns segundos, o coro de rappers j se organizara. Tiago, Gustavo e Rafael

escalaram cadeiras. Embaixo Pedro, Miguel, Fernando e Danilo estavam a postos. Cada

um em sua posio e Gustavo conta at quatro. Diante de meus olhos a turma apresenta

um nmero musical de rap, cantado, danado e encenado, revelando sofisticao dentro

de um universo artstico que explora diversas possibilidades das linguagens teatral e

musical: os corpos exploram partituras que se repetem dialogando com a narrao

contada na letra e compem no espao, com os outros corpos, a partir dos planos baixo,

mdio e alto; a voz em registro falado adquire potencial musical no s pela identificao,independente de esteretipos, com um jeito de se cantar rap ou pelo gnero narrativo,

mas principalmente por certa preocupao com determinadas entonaes e pausas

acompanhadas pelo movimento.

Esse universo artstico um universo de referncias, que se revelou

surpreendente ante os olhos do oficineiro devido sua organizao como apresentao

musical adquire potencial artstico para o trabalho de estudo da voz na perspectiva

ldica que me propus atravs dos diferentes graus de conhecimento das linguagensaproveitadas. Os alunos j brincam com a voz. Em resposta ao processo de prospeco

da musicalidade, alm da sondagem referencial a partir dos exerccios propostos e

alhures s inseguras expectativas, do oficineiro, de sucesso em suas averiguaes, eis a

escavao desse objeto de criao, o rap, da prpria turma que revela tanto experincia

na rea da linguagem teatral quanto musical.


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3. Sons da imaginao

3.1. Objetos sonoros vocais

Julgo importante pensar um processo como uma estrutura em que cada passo no

se d a partir de uma ideia imposta, no se semeia um propsito a ser investigado sem acompreenso e o estabelecimento de um ponto de origem. Dessa forma procuro justificar

cada etapa do processo pela construo e descoberta individual, para cada aluno da

turma, da medida e amplitude do passo a ser dado. Explico-me: em uma primeira etapa o

propsito percorrer um trajeto que tenha a voz como ponto inicial e descubramos, ao

longo do percurso, quais potencialidades de jogo podem ser adquiridas trabalhando-a em

uma perspectiva ldica. Mas como partir da voz como ponto inicial? Esse procedimento

implica que, para o incio de pesquisa prtica, tenhamos em mos um objeto sonorocriado pela voz.

Atribuindo carter musical vozcaracterstica essa ressaltada em todos os dias

de oficina e aspecto essencial desse elemento dentro da pesquisa pretendo contribuir,

inicialmente, para a criao de um objeto sonoro alimentado pela imaginao individual

por meio de exerccio criadoe posteriormente, para uma composio coletiva de objetos

sonoros, atribuindo ao exerccio o carter improvisacional dentro do jogo musical,

analisado no captulo seguinte, Da voz ao jogo (capitulo 4). Esse objeto sonoro, por ser

definido e expresso dentro dessa pesquisa somente pela voz, ser sempre chamado de

objeto sonoro vocal. Ento defino a ideia de objeto sonoro vocal no mbito pretendido

como a compreenso de todas as possibilidades de manifestao com a voz.

3.2. Pensante escuta

No pretendo iniciar com o jogo musical, e sim encontr-lo atravs da utilizao da

voz de cada aluno. Proponho criar esse primeiro objeto sonoro vocal, que dar impulso aoincio da pesquisa prtica, por meio das relaes estabelecidas entre imagem e som

atravs da memria. Tambm no pretendo me debruar na anlise dessas relaes

porque no possuo domnio do assunto, e a abordagem dessa temtica no cabe no

assunto da pesquisa.

Certo dia, deparei com o seguinte conceito:


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A concepo schaferiana de uma escuta que pensa aproxima -seda definio de escuta de Truax. [...] A proposta de Truax pensar aescuta como a interface crucial entre o indivduo e o meio ambiente;como o centro de um complexo relacionamento entre o indivduo eseu meio, sendo um caminho de troca de informaes (listening), eno apenas uma reao auditiva a um estmulo (hearing) [...] .

Assim, enquanto o ato de ouvir pode ser considerado como umaespcie de habilidade passiva, que parece trabalhar com ou semesforo consciente, escutar implica uma funo ativa, envolvendodiferentes nveis de ateno e cognio. Ou seja, enquanto ouvirsignifica receber os estmulos sonoros, escutar implica compreend-los significativamente, levando em considerao todo o contextoenvolvido. (SANTOS, 2002, p. 33-34).

Barry Truax e Murray Schaffer, compositores canadenses e tericos da msica,

falam de uma escuta que pensa, que seja capaz de compreender um estmulo sonoro a

partir do ambiente que o cerca, considerando assim os elementos presentes, as

sonoridades por eles produzidas, as dimenses fsicas e outras caractersticas do espao

e todas as intempries e acasos a que o ambiente est sujeito, como se tudo isso

influenciasse na percepo daquele estmulo sonoro. Pode parecer estranho mas, de

forma oposta a esse conceito, elaborei um exerccio para a criao do primeiro material

de trabalho,esse objeto sonoro vocal, que ser usado como elemento disparador do

processo de investigao de sua potencialidade: a proposio de estmulos imagticos

que se complementem de modo a formar, na imaginao de cada participante, uma cena

completa e detalhada. A partir da configurao espacial imaginada e elementos nela

presentes orientei que escutassem os sons produzidos dentro desse ambiente. Gostaria

que os alunos buscassem objetos sonoros vocais, neste momento inicial, que no

contivessem palavras, de modo a no fechar possibilidades de sentido que a palavra

limita.

Escutar a imaginao difere da escuta pensante por no se realizar no campo da

realidade, mas estimula o acesso ao repertrio sonoro da memria: um ambiente sonorode um cotidiano que remonta desde os tempos da mais tenra infncia at situaes

vivenciadas recentemente. Uma viagem a sons ouvidos e identificados atravs da escuta

comum, um resgate de uma fase de desenvolvimento cuja transio para o modo adulto

de pensar, nessas crianas de 6 e 7 anos, est deixando para trs, e um resgate do

sabor da disponibilidade infantil essencial para a existncia do ldico. Violeta Hemsy de

Gainza cita:


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A conhecida pesquisadora americana Marilyn Pflederer Zimmermannos diz o seguinte: 'Para adquirir conhecimento musical no sentidopiagetiano, uma criana deve atuar criativamente sobre seu prprioambiente sonoro. A neoconstrutivista nos lembra que a crianaconstri a experincia da aprendizagem em seu prprio estilo, o qualreflete sua forma de pensar' (GAINZA, 1988, p. 1).

Tenho a plena cincia da enorme diferena entre o conceito definido por Schaffer e

Truax e a minha ideia de exerccio com a imaginao, mas julguei importante a citao da

referncia por ter estimulado e levado elaborao desse exerccio. De modo inverso ao

processo da escuta pensante, analisado por Schaffer e Truax, o que proponho um

processo que acontece de dentro para fora, da percepo interior, na imaginao, para a

realidade na sua materializao sonora, misturando a rememorao de relaes espaciais

e propriedades sonoras vivenciadas com aquelas no to bem lembradas ou incertas, defruto imaginativo, mas sempre nas possibilidades do real, nomeando simpaticamente o

processo proporcionado pelo exerccio com a inverso dos termos do conceito original,

denominando-se uma pensante escuta: Minha cabea tem vrios efeitos sonoros ,

comentou Thiago aps ouvir vrios sons estimulados pelas imagens imaginadas.

Deitados e de olhos fechados pensem em um lugar. Um lugar qualquer, um lugar

comum. Esse lugar aberto? Esse lugar fechado? Qual o tamanho desse lugar? Muito

grande? Apertado? muito alto? O que acontece nesse lugar? O que tem nesse lugar? .

Dessa forma apuramos cada vez mais as caractersticas fsicas do lugar imaginando

cores, tamanhos, temperaturas e elementos que o compem, questionando a imaginao

sobre a presena ou ausncia desses elementos e suas propriedades fsicas e

dimensionais: pessoas, objetos, mquinas, animais, rvores, plantas, carros etc. Ainda de

olhos fechados solicitei que escolhessem um elemento presente no ambiente imaginado e

escutassem o seu som (se houver emisso de som por parte desse elemento) e, em

seguida, prosseguissem com a escuta dos sons desse ambiente para enfim optar por um

que seria reproduzido vocalmente.

Gustavo ouviu os passos da rampa e Rafael, o sinal do corredor da escola. Pedro

ouviu o pblico de um show de rock. Fernando ouviu o som de uma cmera tirando uma

foto da Torre de Pisa e Thiago ouviu as buzinas dos carros de uma avenida em Nova

Iorque. Nesta simples atividade imaginativa obtivemos diferentes objetos sonoros vocais

que, por trs de sua representao material os sons reproduzidos pelas crianas ,

carregam um universo imagtico distinto e detalhado (por mais que no se afixassem na

memria os mnimos detalhes da imagem desenhada na imaginao durante o exerccio).

Para quem escuta h uma ressignificao da imagem proposta por essa sonoridade (que


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s quem a criou conhece com a exatido da sua imaginao). Uma nova imagem surge,

carregada de detalhes a serem identificados e resgatados de um outro universo

imaginrio (prprio de quem escuta). Apesar de ter origem na imaginao, esse objeto

sonoro tem um p calcado no realnas relaes com o espao recuperadas da memria

e na carga representativa a partir de objetos e ambientaes do cotidiano comum ecarrega uma base sonora sugestiva minimamente comum a um grupo de pessoas em um

escopo social menor ou maior. A emisso da sonoridade de um objeto sonoro vocal

criada da imagem de um carro provavelmente ser interpretada pela maioria das pessoas

como um carro, bem como a imagem que lhe sugere, independente de qualquer

caracterstica fsica, ser a de um carro. O som do sinal da escola criado por um aluno

dessa escola carregar, provavelmente para qualquer pessoa, a imagem de um alarme,

um aparelho despertador, um sinal de fbrica ou qualquer objeto dessa natureza dentrode um pequeno universo de possibilidades. J para os alunos da CAMB facilmente

poder ser interpretado como o som do sinal da escola.

Alm da descoberta da carga imagtica que um simples som pode sugerir

,podemos vislumbrar, com essas imagens, as diferentes possibilidades que podem ser

favorveis ao jogo teatral, desde elementos de composio estrutural que sugiram ideias

de espao (onde), como o prprio lugar imaginado no incio do exerccio, at o seu

desdobramento em proposies cnicas com a introduo de personagens (quem) e

propostas de conflitos para a criao de relacionamentos.


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4. Da voz ao jogo

No cerne do tema desta pesquisa, para essa primeira etapa, procurei estabelecer

condies que justificassem a prtica como uma descoberta orgnica de novas

possibilidades de voz e jogo. Passarei agora a relatar a experincia de constituio de um

processo de carter ldico com proposies vocais criadas coletivamente que, por meio

da explorao de seus elementos imagticos, sejam trabalhadas inicialmente na

perspectiva do jogo musical fazendo uma ponte para o jogo teatral com o intuito de

criao de uma cena. Essa cena no ser tratada como objeto final, nem como objeto de

anlise dentro do campo da linguagem teatral. O foco do processo est em como o jogo

musical e o jogo teatral podem estar presentes em todas as instncias desse percurso ,

alimentando as possibilidades cnicas e sendo alimentado como ferramenta pelas

possibilidades imagticas da voz.

4.1. Composio sonora

Pretendo criar um objeto sonoro vocal atravs da improvisao musical com a voz

balizada pelo jogo musical que ser, posteriormente, colocado em cheque quanto s

suas propriedades potenciais para o jogo teatral. Violeta Hemsy de Gainza analisa o

trabalho dos objetos sonoros dentro da improvisao musical como tcnica pedaggica

para a compreenso dos elementos musicais:

O jogo musical e a improvisao, em suas formas livres e'pautadas', contribui ativamente para a mobilizao e metabolismodas estruturas musicais internacionalizadas, bem como promove aabsoro de novos materiais e estruturas mediante a explorao emanipulao criativa dos objetos sonoros.(GAINZA, 1988, p. 1).

Aps a realizao do exerccio de criao de um objeto sonoro vocal a partir da

imaginao de um lugar (captulo 3.2) propus turma que se dividisse em dois grupos

para criar uma composio sonora por meio de um jogo musical. Cada integrante do

grupo deveria escolher um lugar entre as opes fornecidas: igreja, indstria, bolsa de

valores ou feira para criar um objeto sonoro vocal. Definido esse lugar o grupo deveria

combinar que tipo de atividade acontece nele e consequentemente determinar suas

caractersticas fsicas bem como as de todos os elementos nele presentes, da mesma

forma que o exerccio individual; determinar as qualidades (pequeno, mdio ou grande),

as cores que compem esse lugar e os seus elementos integrantes, tentando detalhar ao

mximo na imaginao coletiva a fotografia de um ambiente inventado. Entre os


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elementos integrantes poderia haver objetos, mquinas, pessoas, animais ou plantas. Em

seguida cada um do grupo deveria escolher para si um ou mais desses elementos

integrantes e pensar na sua sonoridade, ou seja, no som por ele emitido e nas suas

possibilidades sonoras. Por fim pensar coletivamente em um acontecimento, uma

situao com incio, meio e fim, a ocorrer no lugar escolhido e articular as sonoridadespresentes de acordo com esse acontecimento, de modo a criar uma cena apenas com

sons. Nesse estgio as palavras j poderiam ser utilizadas, com certa parcimnia, para

casos em que auxiliassem na compreenso da cena sonora. No tempo de 10 minutos os

grupos ensaiariam as possibilidades de combinao desses sons individuais e de

variao atravs das propriedades musicais de altura, intensidade, durao e timbre ;

criariam uma composio sonora final para apresentar ao pblico que assistiria de olhos

fechados.

A improvisao musical guarda pontos de contato com o jogoteatral, como proposto por Viola Spolin. Os objetivos daimprovisao teatral no so os mesmos da musical; apesar disso, ojogo teatral, assim como a cena (com a qual guarda uma relao deessncia), tem sempre uma musicalidade implcita, a qual pode serabordada enquanto elemento integrante desse mesmo jogo e dacena como um todo. [] As semelhanas entre esse procedimento[do jogo teatral] j existem, uma vez que a improvisao musicaldeve, assim como o jogo teatral, originar-se de um acordo coletivo e

ter um foco definido para que se realize.(CINTRA, 2006, p. 199).

Propositalmente introduzi na proposta de criao sonora elementos estruturais que

seriam aproveitados a posteriori como elementos estruturais para o jogo teatral (onde,

quem e o qu). Preestabelece-se o jogo teatral ao solicitar que os alunos brinquem com

esses elementos dentro da imaginao coletiva definindo aes e sonoridades para eles.

Tiago, Pedro e Fernando escolheram a igreja como lugar e um exorcista, um exorcizado e

um sino, cujas sonoridades definiram um acontecimento (o exorcismo) enquanto Gustavoe Rafael, dois funcionrios da bolsa de valores, atendiam freneticamente telefones

analgicos em um dia de trabalho que resultaria em uma demisso.

4.2. Encenando o que foi escutado

Aps a apresentao das composies sonoras coletivas a nova instruo era que

o grupo que escutou assumisse os sons apresentados pelo outro grupo como

personagens de uma cena e, a partir daquilo que foi escutado, definissem um lugar e umacontecimento que ocorreria dentro dele de modo a criarem uma cena para ser


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apresentada para o grupo que criou a composio. Depois a cena apresentada voltaria

para os autores criadores da sonoridade que a originou, e deveriam associar elementos

novos adquiridos da cena que acabaram de assistir queles pensados na concepo da

composio sonora de modo a criar uma nova cena, porm dessa vez ela seria realizada

sem a utilizao da voz. Essa troca e volta de material entre os grupos foi uma instruopensada de modo a sugerir novas possibilidades para a cena, criar um levantamento de

elementos fomentados essencialmente pela relao do movimento do corpo com o

espao para auxiliar nas propostas de jogo e, alm disso, ampliar a linha de

desenvolvimento de um trabalho, mostrando como pode ser frutfero um processo

realizado a partir de uma simples composio sonora feita com a voz. Quanto ao modo de

organizao da cena no houve nenhuma instruo, ou seja, no foi diretamente proposto

um jogo teatral. A criao bem como a organizao dessa cena deveria caber, nessemomento, aos criadores.

Aps as encenaes discutimos sobre o que foi criado em cada cena. Perguntando

aos alunos quem so eles na cena?, onde eles estavam?, o que aconteceu na cena?

alinhamos um universo conhecido de opes e esboamos duas tabelas com os

elementos estruturais das duas cenas, j orientados para as possibilidades de jogo teatral

que sero introduzidas no passo seguinte.

Grupo ICena: Exorcismo

Lugar Sala de exorcismo

Personagens Exorcista

Possudo

Demnio

Aes DesmaiarJogar gua benta

Exorcizar

Expulsar


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Grupo II Cena: Telefone

Lugares Banheiro

Quarto

ElevadorEscritrio

Personagens 2 colegas de trabalho que

moram em apartamentos

vizinhos de parede

Aes Vestir pijama

Dormir

Acordar

Pentear o cabelo

Escovar os dentes

Esperar o elevador

Digitar

Atender o telefone

4.3. Verbalizando e estabelecendo conflitos

Das duas cenas criadas o que tnhamos at agora era: uma cena com poucos

elementos estruturais (cena I) e, em comparao, outra cena repleta deles (cena II). Para

maior preciso na anlise em questo pretendo focar o trabalho apenas na cena II

(Telefone). Subdividimos essa cena em duas novas , redistribudas aos dois grupos, a

partir dos seus lugares: o grupo I ficaria com a cena que abarca os acontecimentos e

personagens que se passam no quarto, banheiro e elevador (intitulada Quarto),

enquanto o grupo II ficaria com a cena referente ao escritrio (intitulada Escritrio). Para

trabalhar a organizao dessas cenas e constitu-las como tal, fizemos uma rodada do

jogo Verbalizar o Onde, proposto por Viola Spolin em seu livro Improvisao para o

Teatro 1, que consiste, na primeira parte, na narrao da cena pelos seus jogadores,

sempre no tempo presente e em primeira pessoa, como se estivessem narrando para si

mesmos. Quando houver um dilogo ele deve ser dirigido ao outro jogador. Essa

1SPOLIN, 1978, p. 114.


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narrao deve descrever as aes do personagem relacionando-se com os lugares

listados. Nesse ponto a estrutura das cenas, durante a narrao,comporta-se de modo

semelhante estrutura do jogo teatral: onde, quem e o qu, colocados em verbo, sujeitos

a estabelecerem relaes entre si. Alm disso, essa narrao serve para afixar um fio

narrativo entre os acontecimentos, adquirindo um carter de histria. A estrutura e arelao estabelecidas entre os seus elementos serviro de base para a reencenao

dessas cenas a ser realizada na segunda parte desse exerccio, como proposto pelo jogo

de Spolin, porm com uma pequena modificao: a incluso do conflito.

Tendo em mos, agora, duas histrias contadas e todo o movimento criativo

desenvolvido com o material sonoro e cnico trabalhado, como fazer que elas sejam

trazidas para a cena a partir do jogo teatral? Tinha para mim, receoso, que as aes

definidas para cada grupo em momento anterior ao jogo Verbalizar o Onde eram nessemomento ineficazes, pois j estavam sedimentadas como partes das histrias.Assim, o

motor da improvisao poderia, talvez, ser prejudicado quando os jogadores

concentrassem o foco do jogo em apenas contar, em cena, essas histrias. Era

necessrio dar vida a elas. Ao pensar sobre como dar vida a uma histria a ser encenada

deve-se considerar o risco de cair em uma improvisao revelia de carga emocional que

pode tornar-se insistente durante a cena. Aqueles elementos estruturantes da histria

(personagens, lugares e acontecimentos) devem novamente relacionar-se entre si, mas

agora em cena, de modo a revelar, a partir do jogo, um campo frutfero para a

improvisao em vez de um empurra- -empurra de relaes intersubjetivas. Para isso a

ateno do foco no jogo deve se concentrar no onde, gerando uma ao dramtica que

conduza a cena do incio ao fim. De acordo com Viola Spolin:

Como estamos trabalhando com uma forma de arte, as emoespessoais dos atores devem ser destiladas e objetivadas atravs daforma com que esto trabalhando a forma de arte insiste nesta

objetividade.(SPOLIN, 1978, p. 224).

E ainda:

Quando os atores esto absortos (envolvidos) apenas com aestria, o conflito necessrio. Sem ele a cena fica enrascada epouca ou nenhuma ao acontece. No melhor dos casos, divertimento e ao imposta e, na maioria das vezes, gerapsicodrama. Quando o sentido de processo compreendido e seentende a estria como o resduo do processo, o resultado ao

dramtica, pois a energia e a ao da cena so geradas pelosimples processo de atuao.(SPOLIN, 1978, p. 225).


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Evitando que o foco fosse mantido na histria e, para auxiliar na progresso do

jogo e no alcance do seu objetivosua configurao como cena com incio, meio e fim

orientei a cada grupo, logo antes das apresentaes, um conflito a ser lidado em cena. De

modo a liberar a energia necessria para a ao, e atendo-se ao fio narrativo da sucesso

de acontecimentos da histria, cada grupo deveria concentrar o foco do jogo nesseconflito.

Viola Spolin nos conta tambm sobre a problemtica do uso do conflito pelo risco

de recorrer justamente s emoes como um suborno para a instaurao da ao. Para

evitar tambm esse lugar indesejado elaborei conflitos especficos que no remetessem a

nenhuma forma de dilogo entre os personagens. Ainda assim no suprimi a fala,

deixando esse espao em aberto para o caso estrito de utiliz-la.

Quando os atores trabalham apenas com a estria, necessitam deum conflito para gerar energia e ao no palco. Quandocompreendem a atuao (processo), no entanto, tenso e liberaode energia so claramente vistas como parte integrante da atuaode fato, isto atuao.(SPOLIN, 1978, p. 226).

Foram levantadas duas cenas que diferem completamente em estrutura, tanto pela

riqueza de detalhamento trazida para a cena pelas narraes quanto pelos diferentes

conflitos estabelecidos previamente e resolvidos de diferentes maneiras e graus de

intensidade dentro do jogo. Em uma anlise superficial dentro da linguagem teatral pode--

se dizer que esses conflitos se refletiram de maneira determinante para o delineamento

de cada cena no tocante sua forma.

Para o primeiro grupo cuja cena seria improvisada a partir da histria que conta

sobre um dia de trabalho no escritrio sublinhei, como conflito, que o foco estivesse nas

aes ,de modo que os dois alunos-jogadores que faziam essa cena tivessem de

repassar em mente todas as aes que a histria prope para seu personagem aes

essas que solicitam movimento e, na maioria das vezes, relao com algum objeto

invisvel, criando a necessidade da fisicalizao e concentrar a sua ateno na

execuo dessas aes bem como no desenrolar do fio narrativo da histria atravs da

passagem de uma ao para a sua conseguinte. A histria desta cena, o dia de trabalho

no escritrio, repleta de situaes que levam a uma morte trgica no final e, permeando

todas essas situaes um excesso de dilogo descabido: comentrios a respeito dos

acontecimentos, vozes do pensamento das personagens, discusses de contedo para

alm do interesse desses acontecimentos. Como soluo cnica apesar daconsiderao anterior a respeito da sedimentao dos elementos em forma de histria


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era necessrio o resgate das aes previamente existentes. Portanto um breve treino

(vou dar 5 minutos para vocs ensaiarem essas aes) foi realizado, antes da

apresentao, para tentar torn-las vivas novamente. Essas aes que abrem os

espaos para a existncia dos dilogos, e no o contrrio. Evitar que haja falas soltas

sem a precedncia ou concomitncia de uma ao fsica tambm fez parte desse conflitoestabelecido. Assim criamos a cena do escritrio a partir do jogo teatral que impe

como conflito motor da ao dramtica uma sequncia de aes, por cada aluno- -

jogador, como que configurando uma coreografia geral que move a cena do incio ao fim.

O ideal seria aprofundar o trabalho das aes dentro dessa proposta cnica burilando-a

esteticamente e explorando novas possibilidades, mas, nesse grupo, preferi parar por a

j que o resultado alcanado nessa etapa contempla o anseio de investigao da primeira

fase desta pesquisa, da voz ao jogo; alm do que, a ateno mais dedicada aodesenvolvimento das aes seria ferramenta para o trabalho na segunda etapa .

A histria do segundo grupo trata principalmente de uma simultaneidade de

histrias que se passam em dois quartos, vizinhos de parede. Os personagens, dois

colegas de trabalho (que posteriormente se encontram no trabalho, na cena do escritrio

apresentada pelo primeiro grupo), acordam, tomam caf, arrumam-se, tomam o elevador

do prdio e saem para trabalhar. Os episdios do elevador e da sada do prdio, apesar

de narrarem lugares comuns aos dois personagens, no proporcionam um encontro entre

eles, que se encontraro apenas na rua, no momento final da histria, entrando no carro

para irem juntos ao trabalho. E mais: esta cena no continha dilogo algum. Minha

preocupao no residia em no existir, na maior parte da cena, uma relao entre os

personagens e sim em no existir nenhuma relao, direta ou indireta, entre os jogadores.

Como instaurar uma situao de jogo em uma cena cuja proposio no

estabelece relao nenhuma entre os atores-jogadores? Sem a inteno de alterar a

histria proposta pelo grupo e em busca de um conflito que instaurasse uma relao entre

eles a ser realizada encarei a ideia de simultaneidade como soluo: apenas um jogador

realiza suas aes por vez, ou seja, enquanto um jogador encena com as aes que

deve fazer (acordar, pentear o cabelo, escovar os dentes etc.) o outro permanece em

suspenso na cena. Este, ao iniciar um movimento de ao, puxa o foco para si de modo

que o primeiro jogador que deve parar. O jogo de dar o foco ao outro ou tom-lo para si

foi o conflito orientado para a realizao dessa cena, deixando clara a possibilidade de

escape a essa regra para o caso de alguma movimentao simultnea que fosse

interessante. Por servir ainda como motor dramtico da cena essa regra foi mantida e

salientada em todas as apresentaes daqui em diante, e possvel verific-la na


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gravao da apresentao final disponvel na mdia em DVD anexa ao documento da

pesquisa (anexo A). Tambm pela caracterstica de simultaneidade a cena, como na sua

histria original, no continha dilogos (exceo ao momento em que um dos

personagens grita jornal! de dentro do banheiro) apresentando um excesso de pequenas

aes, como o previsto, realizadas pelos dois personagens em seus momentos de fococonfigurando-se como uma pantomima, do incio ao Poder-se-ia questionar: o

relacionamento indireto entre os alunos--jogadores proposto pelo conflito, que patenteava

a norelao entre os personagens dentro da cena, instaurou uma tenso que fomentou

neles um grau considervel de concentrao para a realizao das pequenas aes?

(...) o relacionamento entre os atores, criado por meio doenvolvimento com o objeto, tornava possvel tenso e liberaoobjetivas (ao fsica) e ao mesmo tempo produzia improvisao decena. Acontece desta forma porque, quando o conflito permanece narea emocional, no possvel fazer surgir o intuitivo, o que ocorreao permitirmos que o Ponto de Concentrao trabalhe por ns. (SPOLIN, 1978, p. 225).

No pretendo me aprofundar em como a introduo de um conflito no jogo teatral

reflete, dentro da linguagem teatral, na forma e menos ainda discorrer sobre o conceito de

forma no teatro ou questes de esttica teatral. Procurei apenas apontar uma das

diversas possibilidades que o jogo teatral prope para o desenvolvimento de uma cena como parte da proposta da pesquisa confirmando, assim, o fim do trajeto percorrido por

ns nessa etapa do trabalho. Tnhamos, enfim, construdo, a partir de uma proposio

vocal, um processo, em solo frtil, perpassado pelo jogo musical e que nos guiou ao jogo

teatral.


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5. Do jogo voz

A segunda etapa da pesquisa acontecer dentro das oficinas a partir do trabalho

com o jogo teatral em cima das duas cenas ( Quarto e Escritrio), criadas na etapa

anterior. O intuito o de trabalhar as cenas em uma perspectiva ldica de modo a criar

uma ponte de transio entre o jogo teatral e o jogo musical, extraindo delas qualidades

sonoras expressas atravs da voz que auxiliem na composio coletiva de objetos

sonoros vocais.

Para o desenvolvimento dessa etapa trabalharemos primeiro na relao do espao

com o corpo de forma individual dentro do jogo teatral, cuja investigao ser realizada

utilizando-se de jogos que trabalham com o onde guiados atravs da fisicalizao dos

objetos e da partiturizao de aes e, de forma coletiva, com exerccios de ocupao de

espao. Em um segundo momento trabalharemos as possibilidades da voz para alm da

palavra, encontrando o jogo musical. Portanto, antes de descobrirmos as potencialidades

sonoras de cada cena trabalharemos jogos teatrais focados no onde para chegarmos

necessidade da fisicalizao. S ento passaremos a desenhar as aes de cada cena

para enfim encontrarmos as sonoridades relacionadas a elas.

5.1. Onde e aes fsicas

Toda ao, dentro do jogo teatral, acontece dentro de um onde, que pode ser

definido pela sua configurao espacial e objetos nele presentes. A compreenso deste

onde pode acontecer, portanto, pela atuao do ator-jogador na relao com esses

objetos que, no caso de serem invisveis, recorrem a sua fisicalizao para o seu

reconhecimento.

A prtica de jogos teatrais e dramticos gera situaes nas quais seapreende que a dimenso espacial no pode ser concebida como

adereo da representao. O jogador adquire conscincia de que oespao constitudo por signos que conformam e estruturam osentido daquilo que se faz na rea da representao. (PUPO, 2001,p. 184).

Entrar em cena e mostrar em que lugar est. Primeiro, individualmente, sem mais

instrues. Pirmides, torres e carros foram desenhados no ar, de modo a ilustrar o lugar

onde pretendiam estar. J neste primeiro ponto entramos na discusso entre mostrar e

contar. Como possibilitar a compreenso do onde sem que seja necessrio desenhar as

dimenses dos objetos nele presentes ou a prpria descrio fsica do lugar?


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Exemplifiquei segurando um carrinho de supermercado invisvel e pegando produtos em

prateleiras invisveis. Como, com um nmero mnimo de movimentos, fisicalizar um objeto

simples que seja determinante para a identificao desse onde? Aps algumas rodadas

transformei o jogo em coletivo: um jogador entra e define o onde a partir de uma ao

com gestos simples, outro jogador pode entrar para complementar esse onde com outraao simples. Aps experimentaes com diferentes ondes e suas possibilidades

passamos para o trabalho focado nas aes realizadas dentro das cenas Quarto e

Escritrio.

Cada jogador deveria entrar em cena, comunicar a plateia a sua ao (escovar os

dentes, chutar uma cadeira etc.) e, em seguida, realiz-la. Apenas uma ao, de todas as

que o jogador realiza na cena, foi trabalhada para exemplificar o mtodo de trabalho do

prximo exerccio. Vocs acham que ele est escovando os dentes mesmo?, e para ojogador Qual a cor da escova?. A cada ao era proposto ao jogador que imaginasse

uma lente de aumento por sobre o seu corpo durante a movimentao de modo a ampli-

la ao exagero ressaltando-lhe assim minuciosos detalhes que pudessem auxiliar na

composio dessa ao. Detalhes como a movimentao dos dedos das mos, por

exemplo, eram focados a fim de tornar a ao de vestir uma gravata especfica do jogador

que a realiza. Alm disso, durante as realizaes, dividimos essa ao em gestos

separados, configurando uma partitura individual, adaptao feita do exerccio Comeo-e-

fim com objetos 2em que Viola Spolin prope que cada contato com um objeto novo

presente na mesma ao seja dividido entre a pronncia das palavras comeo e fim,

como uma forma de decupar uma sequncia gestual em submovimentaes distintas. A

diferena que no nosso caso estamos decupando-a nas submovimentaes mais

simples o possvel, de forma que, isoladas do sentido geral da representao proposta

pela ao, esvaziam-se de qualquer sentido representativo restando-lhes apenas a ao

muscular e ssea precedida pelo comando cerebral. Esse procedimento se aproxima do

conceito de ao fsica que, neste caso, est sendo utilizada como ferramenta para o

trabalho da fiscalizao.

Afirma [Stanislvski] mais categoricamente que (...) o ator deveriafocalizar a ateno sobre a ao, sobre o queele deve fazer. Deixaum pouco de lado a necessidade de que o ator entenda ascircunstncias da ao e todo o contexto que ela est inserida ();fecha a lente somente sobre o queconcretamente (ou fisicamente)deve ser feito.(ANDRADE, 2005, p. 17).

2 (SPOLIN, 1978, p. 72).


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Havamos decupado apenas uma ao dentre as vrias que cada jogador possui

dentro da sua cena como treinamento para que escolhessem, da cena, as aes mais

importantes, ou seja, aquelas que so determinantes para a realizao dela (em relao a

instaurao do onde, como feito no primeiro exerccio dessa etapa, ou em relao a um

outro personagem em cena), e fizessem uma lista de todas elas em ordem deacontecimento na cena. Cada uma delas deveria ser partiturizada ao modo que fizemos

com aquela apresentada anteriormente. Essa lista deveria ser guardada para um passo

futuro.

5.2. Configuraes espaciais

Caminhando pelo espao!, assim comeou a atividade que trabalharia as

diferentes formas de se ocupar o espao da sala de aula. Os alunos deveriam caminhar

pela sala de forma a no deixarem buracos vazios refiro-me a buraco livre como um

espao vazio, sem ningumcomo um estmulo a configurarem um equilbrio espacial. O

ritmo dessa caminhada era variado em um grau de porcentagem de velocidade, de

acordo com as instrues dadas: vocs esto caminhando a 50% da velocidade, que a

velocidade da sua caminhada cotidiana, dessa forma voltando a ateno dos jogadores

para a velocidade coletiva, mas no perdendo o foco no equilbrio espacial: Olhem os

buracos vazios! Ocupem os buracos vazios!. Quando escutassem o som da palma, elesdeveriam parar, no lugar em que estavam, e observar todo o espao a sua volta: vocs

esto vendo algum buraco vazio aqui?, solicitando que percebessem a configurao

espacial daquele instante.

Aps explorarem as possibilidades de equilbrio espacial ocupando os buracos

vazios orientei aos alunos, parados aps a ltima palma, que na palma seguinte

gerassem um desequilbrio espacial. J apropriados da ideia de equilbrio espacial, e

baseando-se na intuio do que seria o seu desequilbrio, dispuseram-se todos em umlado do espao cnico. Aps a prxima palma , vocs vo causar um desequilbrio

espacial diferente. Pensem tambm nos planos baixo, mdio e alto.,. Aps diferentes

formas de se ocupar o espao com o corpo em coletivo, comecei a solicitar a sada de um

jogador para observar a configurao espacial e remet-la, como imagem, a algum

referencial artstico: Essa configurao espacial assim, com ele deitado e aqueles trs

em p l no fundo, te lembra algum quadro de pintura, algum filme conhecido ou alguma

situao em especfico?. A inteno nesse momento era mostrar que possvel, a partir

de exerccios de ocupao do espao, estabelecer uma relao de sentido com as

possveis configuraes espaciais e imagens por elas sugeridas, sublinhando a


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importncia do corpo do ator, assim como nas partituras das aes, para a composio

da cena dentro do espao. Mais tarde usaremos esta relao corpo x espao para

alcanar noes musicais de voz no tempo.

5.3. A caminhada da voz

Para que possamos sonorizar com a voz uma cena para alm da simples

dublagem das relaes entre os personagens em forma de fala devemos estar atentos s

possibilidades sonoras das aes presentes em cena bem como sua representao

dentro das possibilidades vocais. Com o intuito de explorar essas possibilidades como

processo de preparao para a sonorizao das cenas elaborei um jogo teatral que narra

uma caminhada coletiva em que os jogadores transitam por diferentes ondes que se

transformam em acontecimentos fenomenais e onricos que deve ser expressos com o

foco na impossibilidade da fala.

Jogo: A caminhada da voz

Grupo grande de jogadores

O grupo deve caminhar pelo espao da sala de aula sempre na tentativa de

estabelecer um equilbrio espacial durante toda a caminhada. Em todo esse percurso os

jogadores caminham solitariamente, mas podem estabelecer um rpido dilogo com

quem passa ao seu lado (por exemplo, bom dia! como vai? ou que horas so? etc .) e

continuar caminhando sozinho. O condutor estabelece um onde inicial (ex.: uma praia) em

que esse grupo est realizando esse passeio. Dentro desse onde estabelecido deve ser

estimulado um acontecimento de propores fenomenais uma onda enorme cobriu

toda a praia e todos esto submersos dentro de condies onricas que no tolham a

possibilidade de se utilizar a voz mas vocs conseguem respirar e caminhar debaixo

dgua. Os jogadores devem deixar que essa nova situao proposta reflita na

caminhada, que continua, mas devem concentrar o foco do jogo em como imprimir

caractersticas dessa situao na voz, durante os dilogos curtos que acontecem entre

aqueles que se cruzam pelo espao. A situao debaixo dgua proporciona ao corpo

uma movimentao alterada, mas a ateno deve se preservar na impossibilidade do

dilogo com palavras dentro dessa situao: Vocs no conseguem dizer as palavras por

estarem submersos. Como conversar com algum debaixo dgua sem conseguir dizer

uma palavra?. Em seguida a situao incomum deve se encerrar e todos devem apenas

caminhar normalmente. Um novo onde e uma nova situao sero propostos pelo


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condutor, de forma que aps todos terem experimentado dilogos curtos dentro de

algumas situaes propostas nessa caminhada, dois jogadores devem ser aleatoriamente

escolhidos para estabelecer uma conversa sobre um assunto determinado (vocs iro

conversar sobre o ltimo filme a que assistiram). Os outros param de caminhar para

assistir. Essa conversa deve manter o desafio de como imprimir caractersticas propostaspela situao na voz, na impossibilidade de se utilizar de palavras, em uma tentativa

infinita e intil de no conseguir elaborar uma frase.

A sugesto de ondes e situaes deve variar em grau entre o real, o desconhecido

e onrico mas com propostas de assuntos cotidianos para serem conversados em dupla.

Segue abaixo tabela com ondes, situaes e assuntos propostos:

ONDE SITUAO ASSUNTO

PraiaCalor excessivo que derrete

at a voz-

Praia Terremoto -

Praia Todos so formigas Futebol

PraiaInundao que deixa a

todos submersosMatemtica

Montanha

Subindo essa montanha,

extremamente cansados

que no conseguem falar

O que fiz no fim de semana

Montanha Dor de estmago muito forte O que comeu no almoo

-Todos so instrumentos de

uma banda de jazz

O sonho mais louco que tive

Assim como no exerccio de partiturizao do movimento os jogadores eram

instrudos a exagerar na impresso na voz da caracterstica proposta pela situao

causando um deslocamento do eixo de compreenso e desenvolvimento da conversa

estabelecida com o outro: por no se utilizarem mais de palavras o sentido de uma frase

fica reservado ao modo de entoar os sons proferidos pela fala. A ateno do interlocutorque escuta est na intuio de um sentido a partir das diferentes inflexes vocais, de

quem fala, dentro de um padro sonoro que condiga com a situao proposta (debaixo


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dgua, derretendo, instrumento musical etc.);inflexes empregadas de dentro de todas as

possibilidades sonoras que uma voz pode ter; inflexes que podem variar entre as

propriedades de altura, intensidade, durao e timbre, aproximando-nos assim de um

espao de improvisao dentro de um jogo musical, dentro do jogo teatral.

Podemos observar, atravs do material gravado em DVD presente no Anexo A dapesquisa, precisamente o momento em que, de dentro do jogo teatral, instaurado o jogo

musical de improvisao com foco nas propriedades de durao e intensidade do som da

voz nos momentos em que os dois jogadores que conversam esto na situao de

formigas. O alicerce do jogo agora se estabelece na situao de conversa, em clima de

embate, daqueles sons que se entendem por uma regra de compreenso expressa na

forma da emisso da voz. Mesmo que inconscientes dessa aproximao com o jogo

musical atravs da recorrncia de variaes das propriedades do som em suas vozespara os alunos, esse momento de importncia fundamental para o passo seguinte de

sonorizao das cenas, bem como para o momento final de composio sonora coletiva.

5.4. Sonorizao das cenas

Como extrair as possibilidades sonoras de uma cena configurada a partir do jogo

teatral? Imaginemos uma cena cuja sensibilidade sonora seja agravada pela presena de

microfones supersensveis espalhados por todos os lados da sala de ensaio, nos objetose, inclusive, no corpo dos atores, nas palmas de suas mos, nas solas dos ps, nas

articulaes sseas e em todo o resto. Uma rea cnica revestida de aparelhagem para

amplificao. Cada movimento, dependendo do seu grau de intensidade, deve emitir um

som ensurdecedor e, se o ator no tiver um controle preciso das suas movimentaes em

cena, cada apresentao pode se tornar uma verdadeira sinfonia de rudos indesejveis e

incontrolveis. Partindo desse entendimento objetivamos, agora, identificar as

sonoridades, de cada cena, sugerindo-as na forma vocal, ou seja, recriando uma cenasonora com a voz que ser executada em paralelo cena teatral por sonorizadores

externos sua encenao. Assim no nos contentaremos com sonoridades genricas

que podem ter como referncia aes genricas: a ao de tomar um sorvete, em cena,

pode ter uma forma muito especfica para cada ator que a faz, porm sempre ser a ao

de tomar um sorvete, assim como a sonoridade referente a essa ao prpria da sua

especificidade e da pessoa que a realiza.

Munidos das listas de aes criadas anteriormente, no exerccio de partiturizao

das aes, e aps alguns minutos para lembrar as suas partituras, orientei que os alunos

se dividissem em duplas. Disponibilizariam de tempo de estudo para prosseguir com


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essas listas da seguinte forma: um aluno da dupla apresenta uma ao partiturizada

(fsica) referente a uma ao da sua lista e outro aluno da dupla sonoriza-a com a voz, de

acordo com a movimentao sugerida. Em seguida trocam-se as funes da dupla,

intercalando-se at o cumprimento de todas as aes da lista. Essas sonoridades

trabalhadas nessa forma adquirem singularidade no momento em que, dentro de umpadro sonoro esperado definido pela ao da lista (ex.: tomar sorvete) , buscam

detalhamentos sugeridos pela partitura corporal. Esses detalhamentos tambm so

segmentos, partes de uma frase sonora, como os submovimentos so em relao ao,

e podem ser diferenciados pela sua qualidade em relao s propriedades de durao,

altura, intensidade e timbre do som. Apesar de no terem sido nomeadas para o momento

essas qualidades j haviam sido trabalhadas no jogo Caminhada da voz (captulo 5.3) e

tambm no Jogo do maestro (captulo 2.2). Por fim, as duplas deveriam discutir asdiferentes qualidades das sonoridades sugeridas em relao partitura e entrar em

acordo para complet-las formando um objeto de natureza ldica atravessado pelo jogo

teatral e musical de potencial cnico (partituras) e musical (sonorizao).

Aps as definies em duplas desses novos objetos de trabalho, enfim,

fundiramos msica e cena nas apresentaes sonorizadas das cenas Quarto e

Escritrio. Cada ator ter o seu sonorizador respectivo para suas aes aquelas da

listaensaiadas anteriormente. Mas e o restante da cena? Temos para muito alm das

aes toda a composio das duas cenas que devem ser levadas em considerao pelos

sonorizadores: as interaes com movimentaes que no estavam previstas entre as

aes, os acasos que podem ocorrer em cena, as transies etc. Para tal realizamos uma

adaptao do jogo Coro grego3com o jogo Dublagem4, de Viola Spolin, onde propus

que, alm de o foco de quem faz o som manter-se em todos os acontecimentos da cena

comportando-se como se fosse a resposta dos microfones imaginrios que revestem a

cena o foco dos jogadores que atuam deve se manter nos sons vocalizados. Assim

instaura-se o jogo entre quem faz o som e quem atua, juntos em um s processo que

abre espao para a improvisao e constitui o motor de movimento de uma cena.

A realizao do jogo aconteceu duas vezes sendo que somente na segunda os

sonorizadores se utilizaram de microfones. possvel verificar, atravs da filmagem

gravada em DVD disponvel no anexo A da pesquisa, como a amplificao eletrnica

auxilia no detalhamento das sonoridades propostas. A sensibilidade do aparelho amplia

3 (SPOLIN, 1978, p. 176).4 (SPOLIN, 1978, p. 205).


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em grande proporo o universo sonoro importante para a realizao da cena e para a

conscientizao das possibilidades de utilizao da voz.

5.5. Formalizando o jogo musical

A partir do universo sonoro levantado na sonorizao das cenas realizaremos

agora um jogo musical de improvisao , para trabalhar musicalmente as sonoridades

descobertas. Proponho uma pulsao em ritmo quaternrio, marcado com o bater dos ps

no cho e em roda e uma frase sonora com a voz, sem palavras, que se repete dentro do

pulso proposto. Seguindo a ordem da roda estabelecida, os jogadores deveriam propor,

cada um, uma frase sonora diferente. Quando todos tiverem inserido as suas proposies

vo, um a um, em sentido contrrio ao inicial, cessando os seus sons at que o primeiro

cesse e instaure o silncio. A primeira rodada fizemos com sons aleatrios, criados no

momento, e a partir da segunda pedi que tentassem inserir no pulso em roda sonoridades

presentes nas cenas fossem elas as criadas desde as partituras corporais ou as criadas

durante as encenaes valendo tambm a utilizao das palavras que porventura

tenham surgido entre aquelas sonoridades. Alm disso, quando a roda estivesse plena de

sonstodos executando as suas sonoridades dentro do pulso especificadouma pessoa

seria escolhida para dirigir-se ao centro com duas possibilidades de ao: simplesmente

ouvir a sinfonia criada ou fazer uma improvisao vocal, em seguida retornar roda.Algumas rodadas desse jogo esto gravadas no DVD disponvel no anexo A dessa

pesquisa.

Aproveitem os espaos de silncio para fazer o seu som! Prestem ateno

sinfonia toda, ateno aos espaos!. Dessa forma estimula-se a turma a pensar na

forma de composio musical, a ficarem atentos forma como cantam o seus sons dentro

do espao de tempo o silncio da marcao sugerida pela pulsao, determinando

assim uma configurao sonora em relao ao tempo. Essa instruo faz aluso aoexerccio de ocupao de espao com equilbrio ou desequilbrio espacial, realizado em

momentos anteriores (captulo 5.2), onde as posies dos corpos no espao da sala

determinam uma configurao espacial especfica. O entendimento da configurao fsica

espacial dentro do plano visual que se deu durante o exerccio de ocupao de espao,

quando solicitei que remetessem o quadro de determinadas configuraes de ocupao

espacial a algum referencial artstico conhecido, auxilia direta e intuitivamente na

compreenso da configurao espacial no visual do fenmeno sonoro que, justamente

por no se fazer presente no plano visual, muitas vezes desconsiderado de sua

caracterstica fsica. O entendimento das relaes entre espao e tempo, corpo e som


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fulcral para desfazerem-se os grilhes que separam do ator os processos de atuao e

interpretao dos processos de voz e som.

Na sequncia ao jogo realizado propus que a turma se dividisse em dois grupos

para criar composies sonoras coletivas. A partir desse entendimento praticado na

improvisao em roda os grupos deveriam escolher um pulso especfico (lento, mdio ourpido) e combinar como dispor os sons dentro dessa marcao, ou seja, criar uma

configurao sonora coletiva. Alm disso deveriam estabelecer incio, meio e fim

composio. Para tal deveriam discutir e detalhar os momentos que definem e delimitam

esses acontecimentos de desenvolvimento da composio como um verdadeiro trabalho

musical. A proposta era aberta quanto utilizao de sonoridades provindas das cenas

ou criao de outras sonoridades bem como a possibilidade de mais de um som por

pessoa, contanto que fosse respeitada a regra principal de combinao em grupo. Agrande importncia desse exerccio se localiza no ato de combinar, passo a passo, o

desenvolvimento da criao como uma composio musical;colocar em acordo um

material sonoro cuja concretude fsica no se faz presente no campo visual, como j

comentamos. A execuo musical, como resultado do processo, , principalmente, o

reflexo da compreenso da manipulao dos elementos como matria sonora musical

dentro de um todo que a msica.

Indiferente ao julgamento de qualidades musicais de cada composio duas

delas esto disponveis no DVD presente no anexo A da pesquisa mas em face s

diferenas presentes em cada composio, verificamos o alcance de um trabalho

culminado em objetos de criao vocal com a instaurao legtima de um jogo musical

iniciada a partir do jogo teatral, encerrando assim a trajetria da segunda etapa da

pesquisa e o processo total das oficinas de teatro e voz.


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6. Concluso

[...] fundem-se os papis do ator e do msico. Participando dascaractersticas de ambos, o jogador mobiliza na improvisao seuconhecimento tcnico, sua imaginao e sua afetividade. [...] Pode-se entender a improvisao musical para alm de seus aspectos

tcnicos e exteriores, compreendendo que ela sintetiza, na forma deum objeto sonoro, um sentido, nascido do humano. A improvisaomusical poder ser ento compreendida como semente e estmulopara o jogo teatral. Quando um jogo musical d origem a um jogoteatral, sua estrutura (que seu modo de existncia) se transformaem regra do jogo e, portanto, no seu arcabouo de sustentao. (CINTRA, 2006, p. 201).

A quantidade de material sonoro e material cnico levantados durante todo o

processo de investigao das potencialidades da voz em relao ao jogo, levou-nos a

perceber um processo de retroalimentao entre o jogo teatral e o jogo musical e vice-

-versa, atravs de pontos de contato, bifurcaes que abrem espao e potencializam a

investigao tanto para o trabalho musical quanto para o teatral. Esses espaos

possibilitam um mergulho em uma ou outra linguagem da msica ou do teatro que,

depois de explorada, recupera sempre, pela natureza ldica do jogo, um gancho de

retorno ao prprio, possibilitando um novo mergulho atravs dos futuros pontos de contato

encontrados e propiciados pelo jogo, configurando assim um entrelaamento das

linguagens do teatro e da msica permeado pelo jogo musical e teatral. Dentro do

processo descrito nesse trabalho podemos perceber esse entrelaamento criado pelos

jogos em mltiplos momentos em que claramente cabe conduzir a atividade proposta

tanto para a msica quanto para o teatro. Sandra Chacra esclarece aproximaes de

processos de teatro e msica atravs do carter improvisacional:

do conhecimento de todos que o teatro nasce da improvisao,do ponto de vista de qualquer termo teatral nela contido. Porm, no

se separa da improvisao como o recm-nascido se separa docorpo da me. [...] Enfocamos o termo teatral como qualidade daimprovisao, caracterizada por um simbolismo dramtico que lheimprime um carter peculiar, diferenciando-a de outros tipos deimprovisao, como, por exemplo, a msica. Um arranjo de sons eritmos realizados por msicos no momento de qualquer execuopode obedecer a um mecanismo improvisacional muito prximo ouigual ao do que fazem uso os atores em suas representaes.Contudo, o processo de simbolizao outro. (CHACRA, 1983, P.39-40).


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Nesse sentido podemos compreender algumas das nossas aproximaes entre as

duas linguagens, na prtica realizada, atravs do carter improvisacional aberto pelo jogo,

tanto teatral quanto musical, que esteve sempre presente durante todo o processo como

motor para descobertas novas em cima dos materiais criados. Alm disso, uma

caracterstica importante a ser ressaltada refere-se musicalidade implcita na cenateatral. Em algumas atividades as atividades da oficina, extramos qualidades sonoras de

dentro das prticas de jogos teatrais e recorremos sua representao no plano teatral.

Isso s foi possvel por conta da carga simblica intencional presente na arte teatral,

ausente na msica.

O que se coloca uma diferena quanto simbolizao. De fato, amsica, enquanto arte da organizao do som e do silncio, no ,em princpio, uma arte do smbolo, ela no signo intencional deoutro objeto, mas apenas se apresenta sensorialmente aoespectador, o qual pode, ou no, dar-lhe um significado. O teatrotem essa inteno em essncia, vive da simbolizao e da procura.(CINTRA, 2006, p. 193-194).

As imagens, o carter sensorial visual do teatro, completam a ausncia que a

materialidade, sonora no visual, da msica muitas vezes nos deixa escapar, por no ser

percebida com os olhos. O jogo A caminhada da voz talvez seja o momento mais

esclarecedor dessa concluso quando nos deparamos com a instaurao de um jogomusical, de dentro do jogo teatral, sustentado pelas imagens que eram evocadas durante

a caminhada e que, inevitavelmente, eram refletidas no corpo dos jogadores. No auge da

presena das duas linguagens conseguimos validar como patente, na situao

proporcionada por esse jogo, a frase sabiamente proferida pelo aluno Fernando com

relao ao jogo da sonorizao (captulo 5.4), definindo o papel do jogador dentro da

anlise proposta por esta pesquisa terica e prtica:

como se pudssemos fazer uma cena s com som ou uma cena s com ...,

Fernando no conseguiu completar a frase, talvez quisesse dizer corpo, mas se fez

claro ao declarar dessa forma no s o entendimento da proposta referente ao jogo em

questo, como tambm a compreenso de que o jogador detm tanto a qualidade

musical quanto a de interpretao, presenteando-nos ainda com a percepo de que a

msica pode ser representada a partir da cena.

O jogo musical est presente no jogo teatral [...]; o estudo conjuntoda improvisao teatral e musical poder apurar a formao do ator

no sentido de dar-lhe essa conscincia.(CINTRA, 2006, p. 203).


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7. Referncias bibliogrficas

ANDRADE, Mara Leme de. O ritmo na ao do ator. S. Paulo: ECA-USP, 2005.

Dissertao de mestrado.

BOAL, Augusto. Jogos para atores e no atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,

1998.

CHACRA, Sandra. Natureza e sentido da improvisao teatral. So Paulo: Perspectiva,

1983.

CINTRA, Fabio Cardozo de Mello. A musicalidade como arcabouo da cena: caminhos

para uma educao musical no teatro. S. Paulo: ECA-USP, 2006. Tese de

doutorado.

GAINZA, Violeta H. de. A improvisao musical como tcnica pedaggica. In: Cadernos

de Estudo: Educao Musical. No. 1. S. Paulo - B. Horizonte: Atravez/UFMG, 1988.

KOUDELA, Ingrid. Jogos Teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1984.

________________. Texto e jogo. So Paulo: Perspectiva, 1996.

PUPO. Maria Lcia de Souza Barros. Entre o Mediterrneo e o Atlntico. So Paulo:

Perspectiva, 2005.

_______________________________. O ldico e a construo do sentido. Sala Preta,

Revista do Depto. De Artes Cnicas/ ECA/USP: So Paulo, ano 1, n. 1, pp. 181-187,

2001.

RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, Representar. So Paulo: Cosac Naify: 2009.

SANTOS, Ftima Carneiro dos. Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua. So

Paulo: Educ, 2002.

_________________. O ouvido pensante. So Paulo: Unesp, 2003.

SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. So Paulo: Perspectiva, 1978.

STANISLAVSKI, Constantin. A Construo da Personagem. Traduo de Pontes de

Paula Lima. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1986


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8. Anexo A

DOCUMENTAO EM UDIO E VDEO REGISTRADA EM DVD


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9. Anexo BTermos de autorizao para utilizao de imagem e som de voz


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10. Anexo C

A CRIAO DA VOZ DO ATOR NO ESPAO PBLICO: ORIGEM NO CORPO,

PROJEO NO ESPAO

Gabriel Hernandes, novembro de 2012.

I. INTRODUO

Esse relatrio tem como objetivo fazer um registro do processo de treinamento de

voz com os atores do Coletivo de Galochas para a apresentao da pea Piratas de

Galochas na Luz, encenada nos espaos entre e Praa Jlio Mesquita e Rua Dino Bueno,

localizadas na regio central da cidade de So Paulo. Relatarei alguns aspectos que

chamaram a minha ateno nesse processo que fiz parte como ator e treinador de voz.

Aps pesquisas em vo atrs de alguma bibliografia ou registro que me ajudasse a

criar um treinamento de voz para teatro em um espao pblico na cidade de So Paulo

resolvi experimentar uma metodologia prpria que levaria em considerao a minha

experincia pessoal de voz como ator, exerccios aprendidos no curso de Artes Cnicas e

auxlio do Prof. Zebba Dal Farra (CAC/ECA/USP). Iniciei essa metodologia com a ideia de

que deveramos estudar a criao da voz individual e dividi esse trabalho em dois eixos:corpo e espao. Estudaramos em cada um desses eixos onde e como essa voz pode ser

criada e, com base nesse conhecimento, como projet-la.

II. PRTICA

Corpo

Cada corpo nico e a sua forma de desenvolvimento reflete o desenvolvimento

de uma vida, suas conseqncias e traumas psicolgicos, fsicos e genticos. A partir

desse entendimento escolhi trabalhar a origem da voz a partir do trabalho da musculatura

corporal em busca de uma voz neutra e o mais livre o possvel de traumas que a

possam silenci-la. Primeiramente fizemos um reconhecimento das principais partes

responsveis pela criao da voz, partindo de uma postura neutra, verificando como a

postura ssea e musculatura auxiliam na descoberta dessa postura. Depois fizemos

estudo aprofundado de cada parte do rosto, relaxando a musculatura responsvel pela

emisso da fala nesse local: toda a musculatura do rosto, interior e exterior das


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bochechas, lngua, palato, assoalho e cu da boca, lbios. Dessa forma acabamos por

criar um aquecimento que se construiu a cada encontro com as novas descobertas de voz

encontradas nesse treinamento.

Comeamos ento o estudo de uma respirao torxica para a criao da voz a

partir do corpo. Primeiro a percepo do movimento de costelas e diafragma nos estgiosseparados da respirao, inspirao e expirao. Reconhecendo as costelas,

massageando-as e, com uma mo em cada conjunto de costelas experimentamos a

emisso do som das vogais na ordem da mais fechada para a mais aberta: I-E--A--O-

U. O foco deveria estar na relao entre o movimento de abertura e fechamento que a

musculatura intercostal prope ao inspirar/expirar e o ar que entra, naturalmente pela

diferena de presso no interior e exterior do corpo, e empurrado para fora, para assim

comear a emisso de uma voz. Aps a experimentao individual propus que sedividissem em duplas e realizassem o seguinte exerccio:

Exerccio n1

Duplas: colocar mo e/ou ouvido da dupla durante a emisso do som

I. Sentir qual parte do corpo vibra mais em cada vogal

II. Sentir qual parte do corpo vibra mais de modo geral

III. Tentar descobrir o movimento do som atravs da vibrao no

corpo da

dupla ao fazer a seqncia i-e--a--o-u

IV. Explorar as intensidades de emisso dessa(s) voga(l)(is)

V. Comentar explorao e inverter funo das duplas

Aps a experimentao da voz com o foco na musculatura intercostal para a

realizao da respirao torxica orientei a todos os atores que ficassem atentos a esse

movimento daquele momento em diante, at o final do processo de ensaios, sempre que

fossem emitir a voz.

Tendo experimentado um processo de criao da voz a partir da estrutura do corpo

individual comeamos a estudar a projeo dessa voz: orientei que primeiro estimulassem

o bocejo algumas vezes e percebessem como a estrutura do seu corpo se comporta

nesse movimento. Depois que escolhessem uma fala do seu personagem e a emitissem


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em forma de bocejo, organizando a estrutura corporal da mesma forma percebida

anteriormente. Ento propus o seguinte exerccio coletivo:

Exerccio n 2

Telefone sem fio

I. Um ator emite um som de vogal continuamente a partir do bocejo.

Outro ator se distancia at que consiga ouvir minimamente aquele

som projetado pelo primeiro. O prximo ator realiza o mesmo

procedimento do ltimo at que todos os atores ficassem espalhados

pela Praa Jlio Prestes na distncia mxima que as suas vozes

poderiam alcanar o prximo.

II. O primeiro ator fala uma frase, criada aleatoriamente, a partir do

bocejo, para o prximo, que dever repeti-la para o ator seguinte.

III. O ltimo ator deve repetir o que ouviu para o primeiro

IV. O grupo se rene novamente e o primeiro diz o que ouviu do

ltimo ator e qual era a frase original.

A partir de observaes realizadas nesse exerccio percebi que o trabalho da

projeo deveria ser aprofundado na ideia de projetar a voz para algum, ter uma pessoa

em determinada distncia para receb-la e estimular a sua projeo. Elaborei ento o

seguinte exerccio, em duplas:

Exerccio n 3

Imitando o som do outro

I. Duplas

II. Escolher um texto do seu personagem, falar com as intenes mas

com a voz natural do ator.

III. Esse ator vai abraar levemente (sem fazer peso, sem apertar

nada, apenas para estimular a movimentao muscular) o parceiro de

dupla pelas costas.

IV. O parceiro, abraado, vai utilizar do corpo do outro para respirar e


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falar o texto, com projeo. Quem est abraando deve respirar junto

e falar o texto ainda em voz natural. Repetir esse procedimento

quantas vezes for necessrio.

V. O texto volta para a boca original e deve ser experimentado com o

que foi sentido do corpo do outro.

VI. Sem mudar o mecanismo de emisso desse texto o companheiro

que est assistindo deve ficar no lugar no espao onde o texto deve

chegar (e aumentar essa distncia: perto, mdio e longe; frente, lado

e costas).

VII. Inverter as funes nas duplas

Aps a prtica em duplas propus outro exerccio com o mesmo objetivo de trabalho

de projeo da voz, individualmente na tentativa de que houvesse um aprofundamento

maior:

Exerccio n 4

Projetando

I. Encontrar, a partir dos comentrios do ex. anterior, o lugar do seu

corpo onde a vibrao mais intensa

II. Imaginar uma bolinha no meio de um fio, voc est segurando essa

bolinha pelas extremidades desse fio e a bolinha esse foco, esse

lugar que mais vibra na emisso da voz.

III. Movimentar a bolinha, dentro do corpo, para baixo e para cima,

emitindo o som

IV. Movimentar a bolinha, externa ao corpo, para baixo e para cima,

emitindo o som

Durante a conversa ps-treinamento de voz alguns atores relataram dificuldade na

realizao desse exerccio, entre eles as atrizes, as mesmas que vinham comentando

algumas dificuldades de projetar a voz. Para o prximo treinamento ento planejei

trabalhar com perturbaes que tirassem o corpo do ator de um lugar confortvel na hora

de emitir a sua voz, pensando que deveramos tentar esc

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Da voz ao jogo, do jogo a voz