DANIEL ACOSTA

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS / SOLO EXHIBITIONS

Tektoniks + Animais Lentos, 2014vista geral [general view]primeiro andar [first floor]Casa Triângulo, São Paulo, Brazil

Tektoniks + Animais Lentos [Tektoniks + Slow Animals], 2014vista geral [general view]segundo andar [second floor]Casa Triângulo, São Paulo, Brazil

A Casa de Adão e Eva no Paraíso [The house of Adam and Eve in Paradise], 2010vista geral [general view]primeiro andar [first floor]Casa Triângulo, São Paulo, Brazil

A Casa de Adão e Eva no Paraíso [The house of Adam and Eve in Paradise], 2010vista geral [general view]segundo andar [second floor]Casa Triângulo, São Paulo, Brazil

Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010vista geral [general view]Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil

Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010vista geral [general view]Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil

Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010vista geral [general view]Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil

Dimensões variáveis [Variable dimensions], 2010vista geral [general view]Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil

Estimado Selvagem [Estimated Savage], 2008vista geral [general view]Casa Triângulo, São Paulo, Brazil

A Deriva, 2000vista geral [general view]Capela do Morumbi, São Paulo, Brazil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS / GROUP EXHIBITIONS

MAC 2013: Doações Recentes [Recent Donations], 2013Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil

8ª Bienal do Mercosul [8ª Mercosul Biennial], 2011Casa M, Sala de Leitura [Reading Room]Porto Alegre, Brazil

Multipraça, 2011conjunto de 3 esculturas[permanent set of 3 sculptures]mobiliário permamente para o SESC Bom Retiro [furniture for SESC Bom Retiro], São Paulo, Brazil

25ª Bienal de São Paulo [25ª São Paulo Biennial], 2002 Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brazil

7ª Bienal do Mercosul [7ª Mercosul Biennial], 2009Praça da Alfândega, Porto Alegre, Brazil

Paralela [Parallel], 2006Pavilhão Armando de Arruda PereiraParque do Ibirapuera, São Paulo, Brazil

TRABALHOS / WORKS

Tektoniks - relevo vertical [vertical relief], 2014MDF270 x 175 x 52 cm

Animais Lentos - Gorila [Slow Animals - Gorilla], 2014madeira [louro-freijó] entalhadacarved wood [louro-freijó]edição de 3[edition of]53 x 38 x 15 cm

Animais Lentos - Jacaré [Slow Animals - Alligator], 2014madeira [louro-freijó] entalhadacarved wood [louro-freijó]edição de [edition of ] 328 x 77 x 23 cm

Vegetário, 2011MDF, formica líquida e plantas[MDF, polyurethane enamel paint and plants]instalação permanente [permanent installation]dimensões variáveis [variable dimensions]

Hyperdeck, 2011MDF, formica, courvin, espuma e pintura PU[MDF, formica, courvin, foam and polyurethane paint]instalação permanente [permanent installation]dimensões variáveis [variable dimensions]

Gradiente, 2013instalação site-specific para o 15º Programa de Exposições [site-specific installation for the 15 Exhibition Programme]Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisbon, Portugal

Replikashelvesystem, 2011MDF, formica e parafusos [MDF, formica and bolts]dimensões variáveis [variable dimensions]Projeto para [Project for] Flora ars + Natura, 2013, Bogotá, Colombia

Constelação Laser 5 [Constellation Laser 5], 2012compensado, MDF e formica[hardboard, MDF and formica]120 x 138 x 10 cm

Constelação Laser 6 [Constellation Laser 6], 2012compensado, MDF e formica[hardboard, MDF and formica]128 x 120 x 10 cm

Gorila [Gorilla], 2010resina e pintura automotiva[resin and automotive painting]edição de [editions of] 3170 x 114 x 64 cm

Arquitetura [Architecture], 2010MDF revestido com padrão madeira[MDF covered with wood pattern]274 x 270 x 270 cm

Floresta [Forest], 2010formica sobre [on] MDFedição de [edition of] 3230 x 90 x 16 cm

Toporama: Multifuncional Vergueiro, 2010MDF laminado, compensado, reguladores e parafusos[laminated MDF, hardboard, regulators and bolts]instalação permanente [permanent installation]Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil90 x 800 x 400 cm

Sem Título [Untitled], 2009calcogravura sobre papel [etching on paper]edição de [edition of] 40 / 59 x 78 cm cada [each]

Kosmodrom, 2009 compensado naval, verniz automotivo, parafusos, lâmpadas fluorescentes e instalação elétrica[plywood, automotive varnish, bolts, fluorescent lamps and wiring]240 x 420 x 420 cm

Estimado Selvagem - Leão [Estimated Savage - Lion], 2008formica sobre [on] MDFedição de [editon of] 3120 x 200 x 15 cm

Estimado Selvagem [Estimated Savage] - Zebra, 2008formica sobre [on] MDF edição de [editon of] 3124 x 200 x 15 cm

Estimado Selvagem - Leopardo [Estimated Savage - Leopard], 2008 formica sobre [on] MDFedição de [editon of] 3127 x 160 x 15 cm

Estimado Selvagem - Elefante [Estimated Savage - Elephant], 2008formica sobre [on] MDFedição de [edition of]3150 x 180 x 15 cm

Multifunktionalcosmocave, 2006MDF, espuma, lâmpadas fluorescentes e plantas artificiais[MDF, foam, fluorescent light bulb, artificial plants]180 x 210 x 210 cm

Estação Avançada com Paisagem Portátil - Unidade Compacta [Advanced Station with Portable Landscape - Compact Unit], 2004MDF, formica, acrílico e lâmpadas fluorescentesMDF, formica, acrylic and fluorescent lamps variable dimensions [dimensões variáveis]

Paisagem Portátil / Estação Avançada, 2002compensado, MDF, formica, lâmpadas fluorescentes, acrílico, tijolosplywood, MDF, formica, fluorescent lamps, acrylic, brickdimensões variáveis [variable dimensions]

Display, 2002compensado MDF, formica e plantas permanentes[hardboard MDF, formica and permanent plants]130 x 190 x 150 cm

Trave [Transon], 2002MDF e pintura automotiva[MDF and automotive painting]20 x 150 x 100 cm

Sem título [Untitled], 2001fotografia [photography]240 x 160 cm

Processador de Paisagem [Landscape Modifier], 1999compensado [hardboard]145 x 155 x 64 cm

Processador de Paisagem [Landscape Modifier], 1999compensado [hardboard]145 x 155 x 64 cm

Empty Cow, 1998fotografia com manipulação digital[photograph with digital manipulation]150 x 100 cm

A Vaca Dissimulada [Dissimulated Cow], 1998fotografia com manipulação digital[photograph with digital manipulation]300 x 100 cm

Cabine [Cabin], 1998compensado e formica[hardboard and formica]180 x 70 x 70 cm

Mesa Posta [Prepared Table], 1997ferro, pintura automotiva, queimadores, tubos de cobre, botijões de gás[iron, automotive paint, burners, copper tubes, gas canisters]dimensões variáveis [variable dimensions]

Colunário [Columnar Shape], 1989compensado [hardboard]210 x 90 x 45 cm

EDUCAÇÃO[EDUCATION]

2005Doutor em Artes Plásticas [PhD - Arts], Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo - USP, São Paulo, Brazil1999Mestre em Artes Plásticas [Master of Arts], Escola de Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil1993Workshop com [with] Ricardo Basbaum, Universidade Federal do Espírito Santo - UFES, Vitória, Brazil1992Workshop com [with] Milton Machado e [and] Arthur Lescher, Universidade Federal do Espírito Santo - UFES, Vitória, Brazil1991Workshop com [with] José Rezende, Universidade Federal do Espírito Santo - UFES, Vitória, Brazil1987Bacharel em Desenho e Plásticas [Bachelor of Arts], Habilitação em Escultura [Emphasis in Sculpture], Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brazil

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS[SOLO EXHIBITIONS]

2014Tektoniks + Animais Lentos, Casa Triângulo, São Paulo, BrazilDesenho + Escultura + Mobiliário, curadoria de [curated by] Gilmar Camilo, Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Goiânia, Brazil2013Flora ars + natura, Bogotá, Colombia15º Programa de Exposições, Carpe Diem Arte e Cultura, Lisbon, Portugal2010A Casa de Adão e Eva no Paraíso, São Paulo, BrazilDimensões Variáveis, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil 2008Estimado Selvagem, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil2004Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Goiânia, Brazil

DANIEL ACOSTANASCEU EM [BORN IN] RIO GRANDE, BRAZIL, 1967VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] PELOTAS, BRAZIL

2002 Casa Triângulo, São Paulo, Brazil 2000A Deriva, Capela do Morumbi, São Paulo, BrazilProcessador de Paisagem, EBAHL, Rio Grande, BrazilProjeto Mezzanino, Atelier Aberto, Campinas, Brazil1999 Transfigurações, Pinacoteca Barão de Santo Angelo, Instituto de Artes, Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, Porto Alegre, Brazil1998 Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Pelotas, BrazilQuem Duvida do Senso Comum?, Torreão, Porto Alegre, Brazil1995 Casa Triângulo, São Paulo, Brazil1993 Esculturas e Desenhos, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Pelotas, Brazil1992 Projeto Macunaíma 92, Espaço Alternativo, IBAC/FUNARTE, Rio de Janeiro, BrazilPrograma de Exposições do Centro Cultural São Paulo, Pavilhão da Bienal, São Paulo, Brazil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS[GROUP EXHIBITIONS]

2016Clube de Gravura: 30 anos, curadoria de [curated by] Cauê Alves, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brazil2015 Saideira, curadoria de [curated by] Fernando Mota, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil Uma Coleção Particular: Arte Contemporânea no Acervo da Pinacoteca, Pinacoteca de São Paulo, São Paulo, BrazilTRIO Bienal - Tridimensional Bienal do Rio - Quem disse que amanhã não existe?, Módulo Reverberações, Instituto Europeo de Design, curadoria de [curated by] Marcus de Lontra Costa, Rio de Janeiro, Brazil5ºPrêmio Marcantonio Vilaça, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, BrazilA Fotografia no Acervo MAC/PR, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brazil2014Um Salto no Espaço, Fundação Vera Chaves Barcello, Porto Alegre, BrazilProjeto LUPA , curadoria de [curated by] Abaseh Mirvali, ArtRio14, Rio de Janeiro, Brasil

Casa Triângulo no Pivô, Pivô, São Paulo, Brazil2013MAC 2013: Doações Recentes, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, São Paulo, Brazil2012O Triunfo do Contemporâneo: 20 Anos do Museu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, curadoria de [curated by] Gaudêncio Fidelis, Santander Cultural, Porto Alegre, Brazil20118ª Bienal do Mercosul, Casa M, Porto Alegre, BrazilMultipraça, conjunto de 3 esculturas/mobiliário permanente para o SESC Bom Retiro, São Paulo, BrazilImagens Transportadas, Panorama de Arte Brasileira do MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrazilNova Escultura Brasileira – Heranças e Diversidades, Rio de Janeiro, Brazil2010Paralela 2010, curadoria de [curated by] Paulo Reis, Liceu de Artes e Ofícios, São Paulo, BrazilIII Mostra do Programa de Exposições - Artista Convidado, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, BrazilEdições, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil2009Experimentando Espaços, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, Museu da Casa Brasileira, São Paulo, Brazil7ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brazil2008Quase Líquido, Itaú Cultural, São Paulo, Brazil2007Arte no Porto, Pelotas, Brazil 2006Primeira Pessoa, Itaú Cultural, São Paulo, BrazilPARALELA, São Paulo, BrazilURBE, Casa Triângulo, São Paulo, BrazilInterações Urbanas, Escultura em Espaço Urbano, Pelotas, BrazilMAM (na) OCA, Parque do Ibirapuera, São Paulo, BrazilAcervo/Coleção de Eduardo Brandão, Museu de Arte Moderna de São Paulo, BrazilGeração da Virada: 10 anos + 1, Os Anos Recentes na Arte Brasileira, Instituto Tomie Othake, São Paulo, Brazil2005Arte/Concreto, Escultura permanente para o Parque de Esculturas José Ermírio de Moraes, Curitiba, BrazilAfinidades Eletivas, CPFL, Campinas, BrazilSeja Lá Onde For, Museu de Arte Contemporânea de Americana, Americana, São Paulo, BrazilSP 450 PARIS, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, BrazilAquisições Recentes - Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brazil2004 Paralela 2004, São Paulo, BrazilSão Paulo - 450 Anos - Paris, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brazil

2003 Observações Sobre o Espaço e o Tempo, UNICSUL- Campus Anália Franco e [and] Campus São Miguel, São Paulo, BrazilDesenhos: Traço e Espaço, curadoria de [curated by] Agnaldo Farias, Espaço Cultural Contemporâneo Venâncio, Brasília, BrazilCasa Triângulo, São Paulo, Brazil2002 Desenhos, Stella Isaac Arte Contemporânea, Goiânia, BrazilCaminhos do Contemporâneo, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brazil25ª Bienal Internacional de São Paulo, Pavilhão da Bienal, São Paulo, BrazilParalela, São Paulo, Brazil2000 Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Niterói; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; e [and] Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife, Brazil1999 Território Expandido, curadoria de [curated by] Angélica de Moraes, SESC Pompeia, São Paulo, BrazilPanorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrazilII Bienal de Artes Visuais do Mercosul, curadoria de [curated by] Leonor Amarante e [and] Fábio Magalhães, Porto Alegre, Brazil1997 Ao Cubo, curadoria de [curated by] Luciana Brito e [and] Martin Grossmann, Paço das Artes, São Paulo, BrazilDiversidade da Escultura Contemporânea Brasileira, Avenida Paulista, São Paulo, Brazil25º Salão Nacional de Belo Horizonte, Centro Cultural da Universidade Federal de Minas Gerais, Brazil1996 Excesso, curadoria de [curated by] Daniela Bousso, Paço das Artes, São Paulo, Brazil Arte Brasileira Contemporânea - Doações Recentes/96, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrazilOuro de Artista, curadoria de [curated by] Felipe Chaimovich, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil1995 Amanhã, Hoje, curadoria de [curated by] Maria Isabel Branco Ribeiro e Ricardo Trevisan, Fundação Armando Alvares Penteado - FAAP, São Paulo, Brazil1994 Coletiva de Esculturas, Espaço Namour, São Paulo, BrazilImagem Não Virtual, curadoria de [curated by] Sergio Romagnolo, Casa Triângulo, São Paulo, BrazilAcervo da Casa Triângulo, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil1993Uma Ante-Sala para Joseph Beuys, Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre, BrazilAtitudes e Tendências, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, Pavilhão da Bienal, Parque Ibirapuera, São Paulo, Brazil 1992 Centro de Criatividade, Fundação Cultural de Curitiba, Curitiba, BrazilSelecionados do Projeto Macunaíma 92, IBAC - FUNARTE, Rio de Janeiro, BrazilEscultura Gaúcha Contemporânea, Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre, Brazil1991Ex-Culturas, Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, Brazil

Expressão 91 - 10 Artistas Pelotenses, Museu de Arte Leopoldo Gotuzzo, Pelotas, BrazilArte Gaúcha Contemporânea, Instituto Estadual de Artes Visuais, Porto Alegre, Brazil1990 Ex-Culturas, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Brazil

PRÊMIOS[AWARDS]

1998 Prêmio Brasília de Artes Visuais, Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brazil6º Salão Nacional Victor Meirelles, Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brazil55º Salão Paranaense, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brazil1997 4º Salão do Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, Brazil1991 48º Salão Paranaense, Curitiba, Brazil1990 2º Salão Nacional de Artes Plásticas de Pelotas, Pelotas, Brazil

COLEÇÕES[COLLECTIONS]

Col. Gilberto Chateuabriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BrazilMuseu de Arte Contemporânea do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, BrazilMuseu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, BrazilMuseu de Arte Contemporânea de São Paulo, São Paulo, BrazilMuseu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrazilMuseu de Arte Moderna da Bahia, Salvador, BrazilMuseu de Arte de Brasília, Brasília, BrazilMuseu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, BrazilPinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brazil

JORNAIS E REVISTAS[NEWSPAPERS AND MAGAZINES]

BOHNS, Neiva. “A fúria esclarecida: Daniel Acosta no MALG”, Diário Popular, Pelotas, 28/04/1998CHIARELLI, Tadeu. “Os relevos não-relevos de Daniel Acosta”. Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre, 29/08/1992CHIARELLI, Tadeu. “Plano em Repouso/Plano em tensão: considerações sobre a Teoria da Forma de Adolf Von Hildebrand e a Arte Brasileira do século XX”, Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Universidade de São Paulo, São Paulo, 1996COYSH, Louise. “Brazil”, (a-n) Magazine/ For Artists, July 2002, Newcastle, 2002GELLATLY, Andrew. “São Paulo Biennial”, Frieze/Contemporary Art and Culture, n. 68, London, 2002GUEDES, Ruth. “Paisagem Portátil”, O Popular/Magazine, Goiânia, 23/10/2004

HIRSJMAN, Maria. “A arte de nossos dias”, Casa Vogue, n.200, São Paulo, 2002LIMA, Ivair. “Imagens Inventadas”, Diário da Manhã/Revista, Goiânia, 22/10/2004MARTINS, Ferdinando.”Daniel Acosta/ Vocabulário Deslocado”, Cartaz/Cultura e Arte, n. 8, Florianópolis, 2003MORAES, Angélica. “Daniel Acosta transforma materiais banais em arte”, Caderno 2, O Estado de São Paulo, São Paulo, 29/08/1995PEDROSA, João. “Realismo e Deslocamento”, Revista da Folha ? Ano 5, n. 177, Folha de São Paulo, São Paulo, 10/07/1995RAMOS, Paula. “Daniel Acosta”, Aplauso ? ano 1, n. 11, Porto Alegre, 1999SANTOS, Klécio. “Daniel Acosta faz exposição bem humorada”, Segundo Caderno, Zero Hora, Porto Alegre, 01/05/1998ZACAGNINI, Carla. “Daniel Acosta”, Arte y Parte - n. 37/ febrero - marzo/2002, España

CATÁLOGOS[CATALOGS]

BOUSSO, Daniela. “Excesso”, Paço das Artes, São Paulo, 1996CHIARELLI, Tadeu. “Realismo Pânico”, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, 1995CHIARELLI, Tadeu. Daniel Acosta, “Arte Brasileira Contemporânea” Doações Recentes,Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 1996CHIARELLI, Tadeu. “MAM (na) OCA”, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, 2007FARIAS, Agnaldo. “Hotel das Estrelas”, XXV Bienal de São Paulo ‘Iconografias Metropolitanas’, São Paulo, 2002FARIAS, Agnaldo. “Sampa dos Abismos”, SP 450 PARIS, Instituto Tomie Othake, São Paulo, 2003FARIAS, Agnaldo. “Daniel Acosta Inventor de Arquiteturas e Paisagens”, Museu de Arte Contemporânea de Goiás, Goiânia, 2004FARIAS, Agnaldo. “Geração da Virada/ 10 + 1: Os anos recentes da Arte Brasileira”, Instituto Tomie Othake, São Paulo, 2007FUREGATTI, Sylvia. “Sobre a mostra: observações sobre o espaço e o tempo”, UNICSUL, São Paulo, 2003GROSSMANN, Martin. Daniel Acosta, “Clérigo ou Herege?”,Panorama da Arte Brasileira 1999, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1999

LIVROS[BOOKS]

MORAES, Angélica. “Brazilian Art”, Livro de Arte, Ed. Jardim Contemporâneo, São Paulo, 2006CHIARELLI, Tadeu. “O livro de Daniel Acosta ou: sobre a inveja do crítico”, Coleção Artistas da USP: Daniel Albernaz Acosta, Editora da Universidade de São Paulo, São Paulo, 1997CHIARELLI, Tadeu. “Os Relevos Não-relevos de Daniel Acosta”. Arte internacional Brasileira, Lemos Editorial, São Paulo, 1999CHIARELLI, Tadeu. “Plano em Repouso/Plano em tensão: considerações sobre a Teoria da Forma de Adolf Von Hildebrand e a arte brasileira do século XX”. Arte Internacional Brasileira, Lemos Editorial, São Paulo, 1999

Situándose en un lugar indefinido entre la arquitectura, el diseño y el arte, el trabajo de Daniel Acosta (Rio Grande, Brasil, 1965) cuestiona la proverbial inutilidad de este último. Sus esculturas/recintos/muebles invitan al espectador a un ejercicio activo de participación, interacción y diálogo.

Acosta invoca una larga tradición de arquitectura y diseño que parte de los postulados modernistas (estandarización, uso de materiales industriales, coordinación modular) y a la vez escapa de ellos mediante líneas de fuga en donde el rigor geométrico es puesto a jugar (y es puesto en juego) por medio de formas orgánicas inesperadas. En muchas de sus obras Acosta hace referencias eruditas a la historia del diseño moderno; en su trabajo se pueden ver ecos de Charles y Ray Eames en el uso creativo de los materiales industriales como el contrachapeado (plywood), de Archigram en la idea de la arquitectura como organismo, de Joe Colombo en la creación de espacios-objeto, a la vez muebles de escala arquitectónica y recintos que contienen al espectador/usuario proponiéndole usos o actividades múltiples a su interior. Las referencias de Acosta a la historia del diseño moderno ayudan a situar su trabajo en una línea conceptual de corte utópico en donde el diseño y la arquitectura aspiraban a tener posibilidades reales de transformación de la sociedad. La distancia histórica nos permite ver hoy los límites de tal pretensión. En ese sentido, la aproximación de Acosta no está exenta de una actitud crítica: el uso de ciertos materiales como la Formica tiene ya su carga de anacronismo, vestigios de un pasado reciente en el cual progreso y tecnología parecían ir de la mano.

Al referirse a su trabajo, Acosta habla de disponibilidad funcional, en el sentido que si bien sus objetos permiten una interacción, no necesariamente la demandan. Muchos de estos trabajos son el resultado de comisiones, y en ese sentido intentan resolver desde el diseño una situación funcional y espacial específica. Son espacios de inclusión, abiertos al público, que incentivan un uso no normado ni controlado. Muchos de estos proyectos están en lugares públicos y su acceso es completamente libre. Es usual que a su interior se den conversaciones entre personas que no se conocen, pues la situación de intimidad establece un marco propicio para este tipo de interacción espontánea. Por ejemplo en SATOLEPKOSMOCAVE (2006) -la primera en una serie de recintos/esculturas- la estructura, situada en el espacio público de Pelotas, proponía un espacio de observación del patrimonio arquitectónico de la ciudad. En TOPORAMA, realizada para el Centro Cultural São Paulo (2010), una serie de bancas de distintos tonos de madera y con variaciones incrementales en su tamaño generan un recinto escultórico que puede ser objeto de observación, o bien puede ser alterado por los usuarios en función de sus necesidades para conformar pequeños grupos de discusión o lectura mientras esperan para entrar al cine o a una obra de teatro.

CAVURBA (2011), concebida para la exposición Paralela en Sao Paulo, se situaba a la entrada del recinto en donde se dispuso la muestra, al aire libre. El público la usaba para conversar, fumar, o esperar a alguien antes de entrar a ver la muestra, sin tener certeza de si se trataba de una de las obras de la exposición, o de mobiliario urbano. Esta ambiguedad no preocupa a Acosta: por el contrario, la situación de la pieza en el espacio público era esencial, pues al interior del espacio expositivo la obra hubiera sido leída como escultura y probablemente su utilización hubiese sido más cercana al ritual propio de la visita de arte (entrar, experimentar, salir), que al uso que se le dio.

DANIEL ACOSTAESPACIOS DE INCLUSIÓN

No todos los proyectos de Acosta son pabellones auto-contenidos que se perciben desde afuera como objetos: algunos de ellos alteran de manera sutil el espacio, desde adentro, con los mismos resultados.

Uno de los componentes de la 8 Bienal de Mercosur en Porto Alegre, Brasil, de la cual fui el curador general, era un espacio de encuentro para los artistas, los mediadores y el público que llamamos Casa M. El corazón de este proyecto era la biblioteca, que albergaba el valioso archivo de la bienal y su historia expositiva. Acosta concibió REPLIKASHELVESYSTEM, de la cual posteriormente realizó una versión en madera industrial cruda y a mayor escala para el espacio FLORA en Bogotá, Colombia. En ambos casos se trata de una biblioteca estrictamente funcional (vista frontalmente es una retícula completamente regular), pero con un juego formal que influye en la percepción del espacio: tanto en su vista lateral como en la planta, las superficies verticales y horizontales que conforman la biblioteca han sido cortadas en zig-zag y encajadas para que formen picos y valles en ambos sentidos. El efecto óptico altera completamente el espacio, sugiriendo dinamismo y movimiento según el ángulo desde donde es mirada y con el recorrido del espectador. Acosta complementó la biblioteca con una viga aérea, una columna y una banca que ayudaban a integrar el espacio circundante dentro del área de influencia del mueble.

Acosta es consciente del potencial transformador del arte cuando hace el tránsito hacia la esfera del diseño, cuyo mandato de resolver en términos estéticos una prioridad funcional lo hace necesariamente más cercano al uso por parte de las personas. Refiriéndose a este asunto, Acosta ha afirmado: “Todos estos trabajos, más allá de tener una situación digamos más escultórica, o sea que presentan una visualidad interesante, materiales, estructuración… tambien pueden ser vistos como pequeñas arquitecturas en función de su uso. La posibilidad de que uno se pueda sentar los aproxima al mobiliario urbano y al diseño. Cuando están sentadas las personas pueden, entre otras cosas, observar el ambiente alrededor. Entonces, (estos trabajos) son como dispositivos que potencian el ambiente, señalando por contraste, en el caso de la ciudad, los espacios de exclusión”. La arquitectura escultórica de Acosta representa justamente lo opuesto, planteando espacios de inclusión en donde el espectador ejerce su derecho ciudadano de expresión.

José Roca

Já escrevi uma vez sobre os padrões da natureza que se repetem naquilo que é acaso ou acidente. Como o desenho dos rios se assemelha ao desenho dos raios, para além da grafia quase empatada, por exemplo. Mas aqui é outra coisa. Aqui se trata de uma aproximação de padrões estruturais: os nós da madeira e o moiré da água, o veio da madeira e o pêlo do animal. Há, também naquilo que é norma ou essência, uma ordem que se repete não como processo construtivo, não como matéria constitutiva, mas como resultado formal. Claro que para isso é necessário o recorte, olhar do ângulo certo e da devida distância. Ver os rios de cima e os raios de baixo, por exemplo. Ou ver a madeira já cortada e o animal parado e quieto. É preciso um sujeito que assim deseje e determine para que a natureza possa ver-se espelhada em si mesma. É preciso o filtro da cultura para revelar a natureza, ao menos para fazê-lo de forma comparativa e capaz de implicar em conclusões. E talvez seja isso a cultura: comparar e concluir. A construção de um olhar que recorda, que ao ver algo novo se reporta ao passado, procura e encontra o que já viu de semelhante, e é capaz de aproximar a experiência presente daquela que guarda na memória. Procedimento cheio de falácias, claro está, de pequenos e grandes enganos, de desvios e deturpações. Como quando ao ver determinada interpretação da silhueta dos Alpes quase sentimos o cheiro do chocolate. Como quando um tecido estampado com um padrão de madeira, na horizontal e em movimento contínuo, nos faz ver um rio. Sem deixar de ver o tecido, sem deixar de ver o desenho e a referência à madeira, sem deixar de ver a máquina e o movimento. Em momentos assim, quando a percepção é dúbia, se faz possível entender o funcionamento desses mecanismos, seus truques e nossa inocência - sempre posta a prova. A indústria, por outro lado, e talvez em particular a indústria da cultura, cria ilusões baseadas na nossa necessidade de reconhecimento. Essa necessidade de aproximar imediatamente algo novo aos nossos registros faz com que entendamos qualquer objeto inédito que vagamente se assemelha a outra coisa - e tudo se assemelha vagamente - como um derivado ou uma adjacência dessa coisa já conhecida. E concluímos: não há nada de novo. Procedimentos industriais estudam e padronizam veios de madeiras e pêlos de animais e nos permitem selecioná-los por catálogo. Aqui os catálogos se fundem. Confundem olhos mais treinados a inventariar todo pau marfim como pau marfim, e toda fórmica jacarandá como jacarandá, do que a estudar as especificidade do desenho de uma única árvore cortada em sentido longitudinal. Ao reconhecimento da estampa dessa superfície como madeira que não é, se soma o reconhecimento do desenho do leão deitado como vaca de presépio. Um leão que já foi ilustração de um guarda-sol, objeto semelhante à sombrinha que nos protege dos raios infravermelhos ou ultravioletas propiciando um contato saudável com o ambiente externo. E a memória do pêlo do leão pintado por Delacroix ou visto no Discovery Channel. As duas coisas convivem, oscilam sendo uma e outra, e revelam, nesse movimento pendular, a construção que há em toda decodificação do mundo.

I have written before about patterns of nature which repeat themselves by chance or accident, such as how the shape of some rivers is similar to the shape of lightning, not to mention its almost identical spelling in Portuguese: rio and raio. But this is something else. Here I am talking about the convergence of structural patterns: wood knots and water moiré, wood grain and animal hair. In every standard or essence there is an order that repeats itself not as a constructive process, nor as a constituting matter, but as a formal result.

Of course, we need a perspective; we need to look from the correct angle and from a certain distance, that is, to see the rivers from above, and the lightning from below, for example. Or to see wood which has been cut and an animal which is still and quiet. It is necessary to have a subject that desires and determines that nature can see a mirror image of itself. We need the filter of culture to reveal nature, or at least to do it in a comparative way that prompts conclusions.

And maybe this is culture: to compare and to conclude. The construction of a gaze that recalls, which upon seeing something new draws on the past, searching for and finding what was once seen before and bringing together current experiences and memory. Undoubtedly, a highly deceptive procedure filled all kinds of mistakes, detours and corruptions. Such as when one sees an illustration of the silhouette of the Alps and can almost smell chocolate. Or such as when wood-patterned-fabric with continuous horizontal print makes one see a river - without ceasing to see the fabric, without ceasing to see the drawing and the reference to wood, without ceasing to see the machine and the movement. In such moments, when perception is dubious, it is possible to understand how these mechanisms work, their tricks and our innocence - which is always being tested.

On the other hand, the industry – and perhaps cultural industry in particular – creates illusions based on our need to recognise things. This need to instantaneously converge something new with our memories makes us understand each new object which is vaguely similar to something else – and everything is vaguely similar to something else – as a by-product or a complement to the already known. Hence we conclude: there is nothing new.

Industrial procedures study and standardise wood grain and animal hair and allow us to select them in catalogues. Here the catalogues are fused. They mislead the better trained eye to classify all types of ivory wood as ivory wood and all jacaranda-Formica as jacaranda wood, instead of studying the specificities of the drawing of a single tree cut lengthwise.

The recognition of the drawing of a lion lying down as a cow in a nativity scene is added to the recognition of this print as ‘wood that is not’. The lion was once the illustration on a beach parasol, an object similar to the umbrella that protects us from infrared and UV rays and promotes a healthy contact with the external environment. And there is also the memory of the lion’s hair painted by Delacroix or as seen on Discovery Channel. The two things co-exist, in an oscillating movement of being one or the other, and reveal, in this pendulum movement, the construction process present in the decoding of the world.

DANIEL ACOSTAESTIMADO SELVAGEM

DANIEL ACOSTADEAR SAVAGE

Comecemos pelas fotografias e alguns dos temas em principio banais que Daniel Acosta vem explorando através delas, vacas no pasto, a paisagem com uma árvore caída, um cogumelo (ou será uma bola de golfe?). Observando-as logo notamos que o que interessa ao artista é menos as imagens que elas apresentam; menos as vacas, a árvore, o cogumelo (mas será mesmo um cogumelo?), mas como essas imagens, na medida em que fogem daquilo a que estamos acostumados, obliteram nossa compreensão; demonstram que a despeito da confiança que depositamos nela, a visão é uma fonte inesgotável de equívocos. Imagens, lembram-nos essas fotografias, são quase tão abstratas quanto as palavras, são construções tão caprichosas que basta que se lhe desloque o ponto de vista, altere sua sintaxe, substitua-se ou apague-se um dos elementos que a compõem para que adquiram um significado inteiramente imprevisto ou ao menos fiquem impregnadas de estranheza. Se cada signo possui uma forma, um corpo, nessa exposição, passando do mais abstrato ao mais concreto, das paisagens às arquiteturas, a proposta de Daniel Acosta é desmonta-los para em seguida rearticula-los, cuidando sempre em deixar os nexos nus, como fraturas expostas.

O resultado é que não há como ficar imune aos efeitos desses jogos sintáticos: diante da fotografia de uma árvore caída no campo, que o artista força a ficar vertical girando o corpo da máquina, fazendo do horizonte uma diagonal íngreme, o espectador entorta seu corpo na vã tentativa de readquirir a domesticidade tranqüila da linha do horizonte.

O ponto nodal da poética de Daniel Acosta reside em problematizar o modo complacente como nos relacionamos com as representações, o que faz de cada um de seus trabalhos – fotografia, desenho, escultura, instalação - uma crítica a memória dessas relações que impregnam nossos músculos e mentes, orienta gestos, limita o espectro da percepção, não deixam perceber que as coisas não se desenredam nas suas aparências, não se esgotam naquilo que se vê de imediato, não são meros fenômenos de superfície.

Em Acosta a crítica à percepção ou, dito de outro modo, o reconhecimento dos cinco sentidos como um produto simultâneo da cultura e da natureza, acontece pela via da demonstração sistemática de que, ao contrário da noção corrente que os resolve como termos irredutíveis, esses dois pólos estão paulatinamente mais e mais indistintos. De fato se tudo que há provem da natureza, é natureza modificada, o que dizer daquilo que, sendo artificial, esmera-se por parecer natural? O artista é fascinado por plantas de plástico – plantas falsas? não! verdadeiras de plástico -, placas de fórmica simulando veios de madeira, como também é fascinado por um mundo tão repleto de cifras, objetos tão codificados que basta que os desloquemos para um outro lugar para que eles mostrem sua face insubordinada, como é o caso da maca, objeto tão prosaico mas que, afixado numa das parede do museu, submerge entre as coisas inclassificáveis.

E o que dizer das construções proto-arquitetônicas – quiosques, cabines, banheiros portáteis, caixas rápidos etc –, o formidável elenco de objetos indecisos entre escultura e arquitetura que invadem paisagens, cidades e até mesmo edifícios? São eles que estão na origem desses híbridos fabricados pelo artista e que ele instala dentro de prédios, no interior de museus e galerias, num processo de

DANIEL ACOSTAINVENTOR DE ARQUITETURAS E PAISAGENS

ocupação equivalente à dinâmica da vida urbana contemporânea, pautada na alta densidade de pessoas e construções, na coexistência entre termos contrários – arquitetura e paisagem - ou mesmo semelhantes – arquitetura dentro de arquitetura.

A cidade é o lugar fértil de onde proliferam formas que escorrem pelo campo afora. Sob sua lógica a matéria natural se metamorfoseia em matéria artificial que, por sua vez, se espelha no natural, enquanto a coisa se metamorfoseia em signo e o signo em coisa. Com suas materialidades ostensivamente artificiais, a base de plástico, fórmica, cores e luzes industriais, com seus vasos transbordantes de folhagens verdes iridiscentes, com seu laguinho/piscininha de bordas sinuosas feito de fórmica azul em tudo semelhante aos desenhos de lagos e piscinas em plantas baixas de arquitetura, Daniel Acosta fabrica suas “paisagens portáteis”. A ironia desprendida por esse título resulta da constatação de que muito embora as construções que o artista parodia serem produzidas por tecnologias sofisticadas, não deixa de ser curioso que elas, ao invés de afirmarem sua artificialidade, terminam por simular a natureza – o ponto de partida delas, como de tudo o que existe -, à maneira da folha de fórmica que simula em desenhos invariáveis os veios da madeira, sua origem negada pelo processamento industrial, ou como o falso e exaltado aroma de pinheiro ou eucalipto, a promessa possível de uma vida “in natura”, que se desprende do líquido denso e amarelo esverdeado do desinfetante com que alimentamos a ilusão de purificar nossos aconchegantes lares burgueses.

Agnaldo Farias, 2004

*Texto publicado originalmente em 2004 por ocasião de exposição individual no Museu de Arte Contemporânea de Goiás.

“The more telescopes are improved, the more stars will emerge.” (G. Flaubert)

Questioning the tridimensional field in Brazilian art has become, in recent years, the privileged territory for the rise of new and good artists. And not only within the São Paulo–Rio–Belo Horizonte axis, but also in various other centers, these artists scattered throughout Brazil have been redimensioning the canonical notions of sculpture, object, and installation, enlarging the limits between these modalities and the borders between them and painting, design, printmaking, and drawing.

Daniel Albernaz Acosta’s production arises within this expanded situation of current Brazilian art. Any reflection about this new situation of Brazilian art that operates within—and at the limits of—the tridimensional necessarily considers his path and is enlarged by it.

To think about Acosta in relation to the production of other artists scattered throughout the Brazilian territory is to reflect on how their productions are influenced by the natural and cultural circumstances in the environments of their origins. Although these artists are totally connected with the contemporary artistic debate, their work still involves formal solutions deriving from the places where their pieces originate from.

On the contrary: in many cases, the basis of their works is precisely the attempt to refine the visual stimuli arising from a native environment, by way of procedures and/or adherences captured in the context of contemporary art… The works from Daniel Acosta’s first phase would certainly have been different if he had not been impregnated by the architectural/urbanistic situation of Pelotas, a city in the interior of the state of Rio Grande do Sul.

Born in the city of Rio Grande (RS), Acosta emerged in 1989, based precisely in Pelotas, where he began his professional activity as an artist and university professor. In a state that lacked a sculptural legacy worthy of his interests, his production was first set in the city itself, replete with architectural references constructed between the end of the last century and the beginning of this one. What captivated him was not exactly the eclectic and/or art deco buildings that are struggling to resist the criminal dismantling of real-estate speculation, but rather the ornamental elements that adorn the buildings and the wooden fences that shield the eyes of passersby from the destruction of those icons of a past wealth.

Acosta’s works up to 1992–93—made preferentially on purple plywood—were the poetic intersection between the architectural ornament and the boards used in the construction-site fences, between the concealed and the visible. They fill the pain of the void of the ongoing destruction.

Rooted in the environment of their origin, pervaded by the reality of Pelotas, which sheltered them, those pieces disciplined the ornamental excesses of the buildings of Pelotas, while the material and color of the concealing construction-site fences were transformed by them into precious elements.

DANIEL ACOSTAAND THE REALISM PANIC

Nevertheless, the meaning of those pieces was never limited to the fact of their having been born as re-creations of the architectural/urbanistic elements of Pelotas. No. The interesting thing is how Acosta, on this affective basis, managed to enlarge the very definition of culture, linking his work to one of the various trends of current Brazilian art, precisely that which is formulated at the limits between painting, relief, sculpture, and design.

The production of that period ran alongside—though while maintaining its own identity—and on the same path with that of works by artists who have been present in the Brazilian circuit for a long time. Like the production of Amilcar de Castro and Carmela Gross, those pieces touched on the limits between painting and sculpture, and projected themselves into the tridimensional while literally or metaphorically preserving the plane of the wall.

In São Paulo, from 1994 onwards, Acosta’s work underwent a substantial transformation. The impact of the chaotic metropolis within the artist’s poetics helped to deepen it, making it even more mature.

Among the various transformations, the most striking was the change of materials: although previously Acosta worked preferentially with purple plywood, in the new works plaster and Formica predominated. From the warm character of the purple wood, the artist went on to face the brutal coolness of the white plaster and the impersonality of the Formica (a metaphor for his feelings in relation to the new urban space that he was trying to encompass?).

Another highly visible transformation was that although the universe of design had already been manifested in the artist’s production, this characteristic was enlarged following his arrival in São Paulo. The current works no longer inspire tenuous associations to industrialized objects from the 1930s and ’40s. Today they are explicit references to safety scaffolding for pedestrians, floors, bathrooms, urinals… “indifferent objects” of public and/or private use, restructured by the sensibility of someone who feels uneasy in the new environment, because without a doubt Narcissus thinks everything that is not a mirror is ugly.

In a city that substitutes the indices of its identification every day, whose greatest synthesis is an Avenue—a place of passage, Avenida Paulista, a non-place—here nothing reflects us, except perhaps the glass of the buildings, of the cars, and the security cameras.

As nothing represents us and everything tends to be presented as a simulacrum, the human body – previously the main territory for sculptural representation – appears in Acosta’s works as an absence (in the “urinal,” in the “bathtub,” in the “wall tiles”). Or as a pure immanence, on the television screen. If in Rodin the body is material, texture, volume, and mass, in Acosta the body is its lack or a pure surface without thickness (television, the skin which is Formica).

Coupled to this total estrangement, to this urge for the construction of a panicked realism in face of São Paulo’s nonreality, Daniel Acosta recovers for his production—previously totally in tune with

the vernacular—undeniable erudite references: Marat refers to David; Observatório, to Duchamp; Escultura básica, to Carl Andre…

It is as though when faced by the rarefied reality of São Paulo—where everything is a façade or an access route—the artist felt the need to anchor his sensibilities in some identifiable port; in this case, the history of modern-contemporary art, the only place where Acosta and various other artists seem to recognize themselves today.

Now that the changes have been characterized, it remains to call attention to what has remained constant in the artist’s works.

His current pieces, like the previous ones, continue to transit between the conventional definitions of painting and sculpture, having relief as their point of intersection. Despite the icy character of plaster and the total impersonality of Formica, Acosta continues to simultaneously discuss questions linked to the traditions of painting and sculpture, maintaining his production in the fertile non-place of relief—a rich space of Brazilian art in the last thirty years.

His move to São Paulo, his contact with the metropolis—whose identity is not the old buildings nor the nature nor the local color, but precisely the negation of any possibility of identity—did not make Acosta’s works change their basic characteristic: they continued to be dependent on the plane, discussing problems of painting and sculpture. At the same time, in a continuity that only gets richer.

Thinking about the production of an artist taking into account his relations with the environment where he operates only seems possible at this and of a century, after the fall of the values of the European and North American vanguards and neovanguards, which became international. In the specific case of current Brazilian art, more and more young artists have left aside the excessive rigors of the formalism of those trends, gearing their artistic and aesthetic interests towards the search of a profound synthesis between art and life, in its widest meaning.

The case of Daniel Acosta seems exemplary. The recent works that he is now presenting in São Paulo prove the effectiveness of the artist’s exercise of allowing himself to be penetrated by the stimuli of the environment where he lives, no matter how hostile it may be. His works transpire the environment where they were conceived and executed. If today the panicked realism of his works pours forth a frequency similar to the works of Ana Maria Tavares and Iran do Espírito Santo (the most instigating translators of São Paulo currently), it is because, without a doubt, they are the synthesis of a sensibility constructed in another place, which does not allow itself to be intimidated by the constant massacre of the self in a city such as this megalopolis… and reacts.

Tadeu Chiarelli, 1995