Daniela Padilha

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

DANIEL PADILHA PACHECO DA COSTA

TESTAMENTO DO VILÃO

INVENÇÃO E RECEPÇÃO DA POESIA DE FRANÇOIS VILLON

(versão corrigida)

São Paulo 2013

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

TESTAMENTO DO VILÃO

INVENÇÃO E RECEPÇÃO DA POESIA DE FRANÇOIS VILLON

Daniel Padilha Pacheco da Costa

Tese apresentada ao Departamento de Letras modernas da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para obtenção do título de Doutor em Letras Área de Concentração: Estudos Lingüísticos, Literários e Tradutológicos em Francês

Orientador: Prof. Dr. Alain Marcel Mouzat

São Paulo 2013

3

Aomeupai

4

Agradecimentos

AoProf.AlainMarcelMouzat,porterorientadoestetrabalho.

À Profa. Jacqueline Cerquiglini‐Toulet, que me acolheu na Université Paris‐Sorbonne

(ParisIV),portermeorientadoduranteoanoletivo2011‐2012.

AoProf.JoãoAdolfoHanseneaoProf.ÁlvaroFaleiros,queindicaramnaqualificaçãode

mestradoapassagemparaodoutoradodireto,pelaconfiançaepeloestímulo.

Aosprofessorescujoscursosecujasparticipaçõesnasbancasdequalificaçãoforamde

fundamental importância para a realização desta pesquisa: o Prof. LeonKossovitch, a

Profa.AdmaFahulMuhana,oProf.JoãoAngelodeOlivaNeto,oProf.MarcosMartinho

dosSantos,aProfa.AdrianedaSilvaDuarteeaProfa.VerónicaGalíndezJorge.

AValdomiroLopesdeSousaJunioreàsecretariadoDepartamentodeLetrasModernas

daUniversidadedeSãoPaulo.

ÀCAPES,quefinanciouestapesquisa.

Àminhafamília,peloapoiosempree,principalmente,nosmomentosmaisdifíceis.

ACamilleRognant,semaqualestapesquisajamaisteriavistoaluz.

5

–“Youarenotgoingtousethestory,Mr.Scott?–ThisistheWest,sir,

whenthelegendbecomesfact,printthelegend!–He’sright,Ranse…”

(TheManwhoshotLibertyValance,1962)

6

RESUMO:

DA COSTA, D.TestamentodoVilão – Invenção e recepçãodapoesia de FrançoisVillon.2013.f.304.Tese–FaculdadedeFilosofia,LetraseCiênciasHumanas.DepartamentodeLetrasModernas,UniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo,2013.

Estapesquisabuscaarticularproblemasdeinvençãoederecepçãodostestamentose

dasoutrasformaspoéticasatribuídasaoMestreFrançoisVillon.Naprimeiraparte,tratamos

do gênero dos dois testamentos enunciados pela personagemdo “Vilão” (Villon), combase

nospreceitosemodelospoéticosqueorientavamainvençãodasletrasnaFrançadoséc.XV.

Paródias do testamento amoroso da época, oPequenoe oGrande Testamentode Mestre

FrançoisVillonsãounificadospeloexemplodoarrependimentodoVilãoantesdamorte.Na

segunda parte,estudamos a constituição do corpo poético transmitido sob a sua

autoridadedesdeasprimeirasediçõesnossécs.XVeXVI,passandopelasediçõesmodernas

nos sécs. XIX e XX até as traduções em português no final do séc. XX.Ao mesmo tempo,

analisamos a sua recepção em cada um desses três momentos, segundo as concepções de

autorcomo autoridade, como homem e como personagem, respectivamente. Assim,

pretendemos investigar os sentidos do nome de “François Villon”, utilizado para unificar

aquelecorpopoético.

Palavraschave:Villon;autor;personagem;poética;recepção.

7

ABSTRACT:

DA COSTA, D. Villains’ Testament – Invention and reception of François Villon’s poetry.2013. f. 304. Thesis (Doctoral) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas.DepartamentodeLetrasModernas,UniversidadedeSãoPaulo,SãoPaulo,2013.

Thisworkarticulateproblemsofinventionandreceptionofthetestamentsand

otherpoeticformsattributedtoMasterFrançoisVillon.Inthefirstpart,weexaminethe

gender of the two testaments enounced by the “Villain” (Villon), using the poetic

precepts andmodels based onwhich the writing was invented in the 15c in France.

Parodiesofthelovers’testamentfromthattime,theSmallandtheGreaterTestamentof

Master François Villon are unified by the exemple of the Villain’s repentance before

dying.Inthesecondpart,westudytheestablishmentofthepoeticcorpustransmitted

under his authority since his first editions in the 15th and 16th century, passing

throughthismoderneditionsinthe19cand20c,untilhisportuguesetranslationsatthe

end of the 20c. Simultaneaously, we focus its reception in each one of those three

moments, based of the conceptions of author as a authority, as a individual and as a

character,respectively.Weaimtoinvestigatethesensesofthenameof“FrançoisVillon”,

whichhasbeenusedtounifythatcorpus.

Keywords:Villon,author,character,poetic,reception.

8

SUMÁRIO

Resumo: ____________________________________________________________________________________________________6Abstract:____________________________________________________________________________________________________7

“EMTRADUÇÃO”:FRANÇOISVILLON_____________________________________________________________________ 12PRIMEIRAPARTE______________________________________________________________________________________23

AUNIDADEDOSTESTAMENTOSPOÉTICOS __________________________________________________23Capítulo1.POESIA&MÚSICAEMVILLON _____________________________________________________ 24I. AARTEPOÉTICA“E”RETÓRICA______________________________________________________________________ 25A. Invenção ____________________________________________________________________________________________ 291. Personagem _____________________________________________________________________________________ 302. Exemplo__________________________________________________________________________________________ 323. Provérbioeetimologia _________________________________________________________________________ 33

B. Disposição __________________________________________________________________________________________ 34C. Elocução ____________________________________________________________________________________________ 36

II. AMÚSICANATURALDAPOESIA_____________________________________________________________________ 41A. Adiferençaentrepoesiaeprosa__________________________________________________________________ 411. Aprosa___________________________________________________________________________________________ 422. Apoesiamétricaerítmica______________________________________________________________________ 43

B. AsArtesdeSegundaRetórica _____________________________________________________________________ 451. Amúsicanatural ________________________________________________________________________________ 482. Dasrimas ________________________________________________________________________________________ 50

III. ASFORMASPOÉTICASDEVILLON _________________________________________________________________ 55A. Aoitavaquadrada__________________________________________________________________________________ 55B. AsformasfixasdoGrandeTestamento __________________________________________________________ 571. Asbaladascomuns______________________________________________________________________________ 582. Ovirelayourondóduplo _______________________________________________________________________ 60

C. Asformasfixasesparsas___________________________________________________________________________ 61D. Umexemplo:ASotteBalade ______________________________________________________________________ 64

Capítulo2.APARÓDIADOTESTAMENTOAMOROSO ________________________________________ 68I. APERSONAGEMDOVILÃONOSTESTAMENTOS ___________________________________________________ 69A. Oteatroburlescodoséc.xvnaFrança ___________________________________________________________ 69B. ApersonagemdoVilão ____________________________________________________________________________ 71C. Opapeldetestador ________________________________________________________________________________ 75

II. TESTAMENTODOAMANTEMÁRTIR________________________________________________________________ 81A. Oamantemártireabeladamasemmisericórdia _______________________________________________ 81B. Oexórdiodopequenotestamento________________________________________________________________ 86C. Oslegadosburlescos _______________________________________________________________________________ 89

III. OLAMENTODOSLOUCOSAMANTES ______________________________________________________________ 96A. OdebatesobreoRomancedaRosa ______________________________________________________________ 96B. Oslamentosdabelaarmeira _____________________________________________________________________101C. OamorloucodeVillon____________________________________________________________________________104

Capitulo3.AREVIRAVOLTADOGRANDETESTAMENTO ____________________________________110I. APUNICÃOEXEMPLARDOVILÃO___________________________________________________________________111A. Amaledicênciadobispo__________________________________________________________________________111B. Adefesadotestador ______________________________________________________________________________117C. Alibertaçãodaprisão_____________________________________________________________________________119

II. OVILÃOARREPENDIDO_____________________________________________________________________________122A. AredençãodoVilão_______________________________________________________________________________122B. AconfissãodoVilão_______________________________________________________________________________125C. OexemplodoVilão________________________________________________________________________________129

III. AMORTEDOVILÃO_________________________________________________________________________________133A. Avidadotestador_________________________________________________________________________________133

9

B. Aescritadopequenotestamento ________________________________________________________________135C. AnarraçãodamortedoVilão ____________________________________________________________________140CONCLUSÃODAPRIMEIRAPARTE ___________________________________________________________________145

SEGUNDAPARTE ____________________________________________________________________________________ 147

OCORPOPOÉTICOATRIBUÍDOAVILLON __________________________________________________ 147Capitulo4.AAUTORIDADEPOÉTICADEVILLON ____________________________________________149I. ASEDIÇÕESANTIGASDEVILLON ___________________________________________________________________149A. Asediçõespóstumas______________________________________________________________________________150B. AediçãoLevet _____________________________________________________________________________________152C. AediçãoMarot ____________________________________________________________________________________155

II. ASIMITAÇÕESDAPOESIADEVILLON _____________________________________________________________162A. Onomedoautor __________________________________________________________________________________162B. Aetiqueta“FrançoisVillon” ______________________________________________________________________165C. OstraçosdeVillonnosgênerosburlescosdoséc.xvexvi_____________________________________168

III. AANTIGAPOESIARENOVADA_____________________________________________________________________175A. Apolêmicasobreapoesiaemvernáculo________________________________________________________175B. “Asvidas”defrançoisvillon______________________________________________________________________181

Capitulo5.AVIDA“E”AOBRADEVILLON ____________________________________________________186I. ASOBRASDEUMSÓHOMEM?_______________________________________________________________________186A. Osmanuscritosapógrafos ________________________________________________________________________186B. asediçõesmodernas______________________________________________________________________________1891. Avariaçãodostítulos __________________________________________________________________________1892. Avariaçãoentreasediçõesmodernas _______________________________________________________190

C. OutrospoemasatribuídosaVillonpelasediçõesmodernas ______________________________1941. AsBaladasesparsaseaEpístolaaMariad’Orléans _________________________________________1942. OcasoparticulardasBaladasemjargão _____________________________________________________196

II. ACRÍTICABIOGRÁFICA _____________________________________________________________________________199A. OVillonhistórico__________________________________________________________________________________199B. A“auto‐biografia”deVillon ______________________________________________________________________202C. Oprimeiropoetamoderno _______________________________________________________________________207

III. OJARGÃODOCOQUILLART_________________________________________________________________________210A. AsBaladasemjargão _____________________________________________________________________________210B. Oargotdoscriminosos ___________________________________________________________________________214C. Amensagemsecreta ______________________________________________________________________________216

Capítulo6.FrançoisVillonretraduzido_______________________________________________________220I. ANOVACRÍTICADEVILLON _________________________________________________________________________221A. Amortedoautor __________________________________________________________________________________221B. Apersonagemficcional ___________________________________________________________________________223C. UmsintomadofimdaIdadeMédia______________________________________________________________227

II. UMAPERSONADEEZRAPOUND ____________________________________________________________________233A. Omestredamelopéia_____________________________________________________________________________233B. UmpastichedeVillon_____________________________________________________________________________236

III. VILLONEMLÍNGUAPORTUGUESA ________________________________________________________________244A. AcríticasobreVillonnobrasil ___________________________________________________________________244B. Astraduçõesdasobras ___________________________________________________________________________249C. AassinaturadoVilão______________________________________________________________________________254

CONCLUSÃODASEGUNDAPARTE _______________________________________________________________________257FIMDETESTAMENTODOVILÃO _________________________________________________________________________258

ANEXOS ___________________________________________________________________________________________ 285BIBLIOGRAFIA______________________________________________________________________________________________260ANEXOS______________________________________________________________________________________________________278

10

Tabeladasgravuras(tiradasdaediçãoLevetdocorpopoéticoatribuídoaFrançosVillon)

XilogravuradeVillon………………………………………………………………………………………….…….p.68

XilogravuradaBelaArmeira……………………………………………………………………………….……p.96

XilogravuradoBispo………………………………………………………………………………………….……p.110

FrontispíciodaediçãoLevet……………………………………………….…………………………………….p.147

Xilogravuradosenforcados………………………………………………………………………………….….p.233

11

Observaçõessobreascitações:1. Excetoascitaçõesdecomposiçõespoéticas,cujastraduçõesserãosempreindicadas

nasnotasderodapé,todasasoutrastraduçõesdecitaçõesbibliográficasemlínguaestrangeiraserãotraduzidaspornós.

2. Para fazer referência ao corpo poético de Villon, utilizaremos como edição de

referênciaaediçãobrasileiradeSebastiãoUchoaLeite,poiselaéamaiscompletaemlínguaportuguesa.ElaserádesignadaapenasporVILLON,F.Op.cit.p‐‐.Todas as referências a outras edições serão sempre explicitadas ainda querepetidamente,semjamaisutilizar“Op.cit.”paraevitarconfusão.

12

“EMTRADUÇÃO”:FRANÇOISVILLON

“Estoitillorstempsdemoytaire?”(FrançoisVillon,Balladedel’appel)

A escultura de bronze de Auguste Rodin chamada A Velha Armeira emula a

personagem poética inventada por François Villon. Rodin segue de perto a descrição

física de seu próprio corpo realizada pela personagem da “Bela que foi Armeira" no

GrandeTestamento.1Lendo a respeito dessa escultura no livro de entrevistas de Paul

GsellintituladoL’Art,AntônioCândidotomoupelaprimeiravezcontatocomapoesiade

Villon, comoele relatanoartigoCríticaeMemória (1997).2OriundosdosLamentosda

VelhaArmeiradoGrandeTestamento,3osversoscitadosnaquelelivrocausaram‐lheuma

raraimpressãodopoderdapalavrapoética.

Maistarde,Cândidoselembroudealgunsfilmesvistosnainfânciarepresentando

asaventurasdeVillon,comoAmordeBoêmio,SeeufosseReieOReiVagabundo.Lidoe

relidodurantesessentaanosemcadanovaediçãosurgida,afirmaocríticobrasileiro,“a

poesia de Villon se tornou companheira”.4 Em Crítica e Memória, ele reconstituiu a

memória de sua relação com um de seus poetas prediletos desde as primeiras

impressõesdeixadaspelos filmesda infânciaepelosprimeirosversosdopoetaatéas

diversasnotasrecolhidasaolongodavidanasleiturasdasdiversasedições,glossáriose

comentáriosde suaobra.O críticobrasileiro incorporaà sua críticaoquehádemais

vividoemsuaexperiênciacomoleitor.

Comoexemplode sua “apologiada experiência estética”, Cândido cita aBalada

dasdamasdos tempos idos doGrandeTestamento.5Ele critica a excessiva importância

dadapeloscomentadoresàidentidadedaquelascélebresmulherestragadaspelamorte,

postoque secundária, se comparada ao efeito sugestivoproduzido sobreo leitorpela

sonoridade dos seus nomes próprios. O crítico brasileiro retoma a análise estilística

1 VILLON, F. Poesia. Tradução, organização de notas de Sebastião Uchoa Leite, Edusp, São Paulo, 2000, p. 140-142. 2 CÂNDIDO, A. “Entre Parêntesis: Crítica e Memória”. In: FARIA, J.R. et al. (org.), Décio de Almeida Prado: Um homem de teatro, São Paulo, Edusp,1997, p. 335-344. 3 VILLON, F. Op. cit., p. 134-146. 4 CÂNDIDO, A. Op. cit. p. 328. 5 VILLON, F. Op. cit., p. 120-2.

13

dessabaladapelofilólogoaustríacoLeoSpitzer(1887‐1960),em“Estudoa‐históricode

um texto:Baladadasdamasdos tempos idos”.6Segundo Spitzer, a experiência estética

nãosereduzàsinformaçõesrecolhidasnascríticas,ediçõesecomentáriosdabaladade

Villon, mas essas informações devem ser colocadas de lado para podermos fruir o

desdobramentodaperguntalevantadanela.

Esta pesquisa não pretende se substituir à experiência estética da poesia de

François Villon – essa experiência só pode ser feita pelo leitor. Por outro lado, essa

poesia não pode ser fruída abstraindo‐se as suas diferentes interpretações históricas;

caso fosse possível separar do “texto original” os diferentes comentários, edições e

interpretações,acabaríamospormistificá‐locomoumaobrafechadaemsimesma,como

fizeramos filólogosdoséc.XIX: “Parao filólogo,um texto sópossuiumsentido”.7Por

mais íntimaqueelapossaser,aexperiênciaestéticadeumacomposiçãopoéticaéela

mesma estruturada por uma concepção particular de “autor”, “obra” e “público”,

segundooscritérioshistóricossocialmentepartilhadosnasuainvençãoerecepção.

Seissoéválidoparaascomposições“literárias”emgeral,tantomaisdevesê‐lo

paraasObrasdeFrançoisVillon,cujaricafortunacríticamalencontraparalelodentreos

demais poetas da língua.O corpo poético atribuído a François Villon foi composto na

França da segundametade do séc. XV por volta do fim do reinado de Charles VII e o

iníciodoreinadodeLuísXI.PublicadopelaprimeiravezemParisporPierreLevetno

finaldoséc.XV,essecorpopoéticoéconstituídopordoispoemaslongosemformade

testamentoseporalgumasformasfixasesparsas,emsuamaioriabaladas.Desdeentão,

esse corpo poético de menos de três mil versos não cessou de ser editado, imitado,

comentado,traduzido,interpretado,citado,musicado,representado,etc.

Um exemplo da atenção recebida por esse reduzido corpo poético é a própria

Baladadasdamasdostemposidos,8semdúvidaumadasmaiscélebrescomposiçõesde

Villon.Essabaladafiguraemtodasasantologiasde“LiteraturaMedievalFrancesa”,foi

comentadíssimapelacríticamodernasobreopoetaeatétransformadaemumacanção

popularpelocompositorGeorgeBrassens.Osignificativoecoproduzidoporessaantiga

6 SPITZER, L. “Étude a-historique d’un texte: Ballade des dames du temps jadis”. Modern Language Quarterly, Baltimore, vol. 1, n.1, 7-22, 1940. 7 Averroès et l’averroïsme, O. C., t. III, p. 322; apud. REY, A. Du discours à l’Histoire – L’entreprise philologique au XIXe siècle, p. 4. 8 VILLON, F. Op. cit., p. 120-122.

14

baladanão foi frutodoacaso,poisaBaladadasdamasdostemposidos talvezpudesse

serconsideradacomorepresentativadetodaapoesiadeVillon.

Essa balada dramatiza o tema central da sua obra – a morte. Como afirma

François Rabelais no Pantagruel: “‘Mas onde estão as neves de antanho?’ Foi esta a

maiorpreocupaçãoqueteveVillon,opoetaparisiense”.9EssapassagemdoPantagruel

cita a pergunta repetida no refrão das estrofes daBaladadasdamasdos tempos idos.

Segundo o gênero do retrato, Rabelais pinta a figura do poeta parisiense como uma

pessoa perseguida pelo tema da morte. Segundo o imaginário cristão, a morte não

constituiumfim,masumaangustiadatransiçãoparaumaoutravidadeeternotormento

ouregozijo.

Na Balada das damas dos tempos idos, a pergunta retórica “onde estão?” (ubi

sunt?)introduzonomeprópriodemulheresilustres.Figurachamadade“interrogação”

pelostratadosderetóricadaépoca,aperguntaretóricaéutilizadaquandoperguntamos

oquequeremosafirmarounegar.10Emumabaladasobreomesmotema,opoetadoséc.

XIV EustacheDeschamps dá a seguinte resposta à interrogação: “Estão todosmortos,

este mundo é só vanidade”.11Segundo o lugar comum da “vaidade das vaidades”

(Eclesiastes,I),12aperguntapelolugaraondeforamcélebrespersonagenshistóricasque

o tempo não poupou serve para ilustrar que, considerados da perspectiva cristã da

salvaçãodaalma,osbens terrenos comoriqueza, glória,beleza,honra,poderetc.não

possuemvaloralgum.

Emumabaladasobreomesmotema,opríncipeepoetacontemporâneodeVillon

Charles d’Orléans já elegera belas e valorosasmulheres do passado para amplificar o

mesmo tema.13Na Balada das damas dos tempos idos, no entanto, Villon selecionou

precisamentemulheresresponsáveispelaruínadoshomens,segundoolugarcomumda

traiçãodasmulheres.Retomandoodiscursomisógenodaépoca,elelembraqueamorte

9 “‘Mais ou sont les neiges d’antan?’ C’estoyt le plus grand soucy qu’eust Villon le poete parisien” (RABELAIS, Œuvres complètes., Paris, Garnier Frères, 1962, t.1, Livro II Pantagruel, cap. 14, p. 292). 10 “Interrogacion: la quelle se fait quand nous demandons ce que nous voulons affermer ou ce que nous voulons nyer” (“Interrogação: a qual se faz quando nós perguntamos o que nós queremos afirmar ou o que nós queremos negar”) (LEGRAND, J., L’Archiloge Sophie, Paris, Champion, 1986, p. 135). 11 “Ilz sont tout mors, ce monde est chose vaine” (DESCHAMPS, E. Œuvres complètes, edição de Marquis de Queux de Saint-Hilaire e Gaston Raynaud, Paris, Firmin-Didot, 1878-1903, t. 3, Balade CCCLXVIII, p. 113, v.8). Disponível em < http://archive.org/details/oeuvrescomplte03descuoft>. 12 BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997. 13 D’ORLÉANS, C. Ballades et rondeaux, tradução, apresentação e notas de J.-C. Mühlethaler, Paris, Librairie Générale Française, 1992, Balada LX, p. 192.

15

sobreveioàespéciehumanadepoisdaexpulsãodoparaísoporculpadamulherprimeva

–Eva.

NabaladadeVillon,prevaleceaordemtemporalnaenumeraçãodasmulheres,

avançandoemumcrescendodesdeaspersonagenspertencentesaumpassadodistante

naantigüidadeatéaquelasdesaparecidasemumpassadopróximo.Nofimdabalada,o

poeta terrorizado pela aproximação de sua própriamorte interpela a Nossa Senhora:

“Ondeestão,Virgemsoberana?”14AocontráriodaperdiçãodoHomemrepresentadapor

Eva, a mãe de Cristo representa a promessa da salvação da alma. A invocação

convencionaldopríncipenaoferendaérecobertadeironia,poisédepoucamontaser

príncipenestavida,secomparadoao“lugar”aondesevaidepoisdamorte.Segundoo

lugarcomumdaigualdadedamorte,Villonlembraqueamortenãopoupaaninguém,

dirigindo a pergunta do refrão ao príncipe: “Mas onde estão as neves de antanho?”15

Retiradadabíblia(Jó,VI/15‐17),aimagemdetransitoriedadedaneveassociaamorte

aoinelutávelciclodasestaçõesdanatureza.16

Primeira balada introduzida no Grande Testamento, a Balada das damas dos

temposidoséseguidapormaisduasbaladasconsecutivassobreomesmotema:aBalada

dos senhores dos tempos idos e a Balada em velha língua francesa, respectivamente.17

Essas baladas formam um tríptico no qual desfilam célebres personagens históricas,

comoreis,rainhas,imperadores,etc.Últimabaladadotríptico,aBaladaemvelhalíngua

francesaécompostaem“francêsantigo”(ancienfrançais),jádesaparecidonaépocade

Villon (cuja língua, chamada de “francês médio” (moyen français), é considerada um

estágio intermediário entre o francês antigo e o francês moderno fixado

progressivamenteapartirdasegundametadedoséc.XVI).Aoinventarformasimitando

o francês antigo, Villon dramatiza na própria língua a transitoriedade do mundo

temporal,comoseasuaprópriavozpoéticaestivesseemviasdedesaparecerenquanto

elelembradaquelasmulheres.

Pertencenteaos “Lamentos” (Regrets)daprimeirapartedoGrandeTestamento,

esse tríptico de baladas desenvolve a reflexão sobre a iminência da morte da

personagemdeFrançoisVillon.Apersonagemassumeaidentidadedocélebremalfeitor

14 “Où sont ilz, Vierge souveraine?” (VILLON, F. Op. cit., p. 120-122). 15 “Mais ou sont les neiges d’antan?” (VILLON, F. Op. cit., p. 120-122). 16 BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997. 17 VILLON, F. Op. cit., p. 120-131.

16

“FrançoisdesLoges, tambémchamadodeVillon”,18segundodocumentoshistóricosda

época. NoGrandeTestamento, a personagem daquele indivíduo histórico no papel de

testador retoma a narrativa bíblica sobre o “bom ladrão” crucificado com Cristo.19

Naqueletrípticodebaladas,aenunciaçãopoéticadramatizaaangústiadapersonagem

do“Vilão”(Villon)diantedadúvidasobreolugaraondeasuaalmairádepoisdamorte.

EssecorpopoéticoproduzidonaFrançadoséc.XVnãoéimediatamenteacessível

peloleitorcontemporâneo,maséindissociáveldalongahistóriadesuatransmissãoaté

opresente.Comefeito,ocorpopoéticoatribuídoaVillonsópossuiediçõespóstumase

manuscritosapógrafos.Constituídasao longodecincoséculos,asdiferentes "versões"

desuasobrasbaseiam‐seelasmesmasnasconcepçõesde“autor”,“obra”e“público”de

seuseditores.Alémdisso,atéosfrancófonosprecisamatualmenteutilizarastraduções

deVillonparao francêsmoderno,poiso francêsutilizadopelapoesiadeVillonnãoé

mais inteiramentecompreensível.As traduções literaisdeVillonpor JeanDufournet,20

por Jean‐ClaudeMühlethaler,21etc.,visamaoferecerumapoioparaa leiturado“texto

original”porestudanteseapreciadoresdessapoesia.

Osnão francófonosdependemnecessariamentedas traduçõesparaacederemà

poesiadeVillon;parafacilitaraleituradoslusófonos,elaserácitadaemsuastraduções

na língua. No ensaio citado acima, Cândido cita a primeira tradução de Villon em

portuguêspelopoetamodernistaGuilhermedeAlmeida. Intitulada “Balatadasdamas

dostemposidos”,asuatraduçãodacélebrebaladadeVillonfoiescolhidaparainiciara

coletâneade traduções intituladaPoetasdeFrança (1936).22Adecisãode introduzira

sua coletânea de importantes poetas modernos franceses por essa balada reflete a

concepçãohistoriográficasegundoaqualVillonrepresentariaonascimentodolirismo

naFrança.GustaveLanson, fundadordadisciplinadahistóriada literatura,elegeuem

18LONGNON, A. Étude biographique sur François Villon d'après les documents inédits conservés aux Archives nationales, Paris, Menu, 1877, p. 137.19 LUCAS, 23, 33 (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 20 VILLON, F. Poésies. Edição de Jean Dufournet, Flammarion, Paris, 1992. 21 VILLON, F. Lais, Testament, Poésies diverses. Edição bilíngüe. Publicação, tradução, apresentação e notas por Jean-Claude Mühlethaler, seguido pelas Ballades en jargon. Publicação, tradução, apresentação e notas por Éric Hicks, Paris, Champion, 2004. 22 ALMEIDA, G. Poetas de França. Editora Nacional, São Paulo, 1965 (1936).

17

sua História da Literatura Francesa (1894) Villon como o primeiro poeta moderno

francês.23

Guilherme de Almeida nega a existência de um critério “objetivo” para a sua

seleçãodospoemas,recusandoàsuacoletâneadetraduçõesotítulode“antologia”.Mas

o poetamodernista brasileiro reivindicou os poemas traduzidos como fundadores de

suaprópriapoética:enquantopoemasporsimesmos,assuastraduçõesseapresentam

comoemulaçõesdapoesiamodernafrancesa.24AsuatraduçãodeVillonreproduzcomo

maisextremorigoraformaediversosefeitospoéticosdaquelabalada.Oritmofluente

do octassílabo francês intercalando versosmasculinos e femininos é reconstruído em

português pormeio da alternância entre rimas de palavras oxítonas e paroxítonas. O

tradutormantém apenas três rimas repetidas ao longo das quatro estrofes, como na

baladadeVillon.25

Realizada duas décadas depois (1955), a tradução modernizante de Décio

PignataridaBaladadaGordaMargôdoGrandeTestamento26utilizagíriaspaulistanase

expressões vulgares para recriar as obscenidades da Sotte balade de Villon em

português.27A “transcriação” de Pignatari se inspira na tradução por Ezra Pound das

TraquíniasdeSófoclesedealgumasodesselecionadasporConfúcio,ondeeleutilizaas

gírias e a dicção coloquial do slang norte‐americano. 28 Retomando a concepção

poundiana de tradução como renovação da tradição, o poeta concretista assume a

“persona” de Villon para, explorando os recursos da língua falada no seu próprio

contextosocial,reproduzirosefeitospoéticosdotextooriginal.

AocontráriodatraduçãomodernizantedeDécioPignatari,GuilhermedeAlmeida

optouporumatraduçãoarcaizantedaBalatadasdamasdostemposidos.Acriaçãooua

utilizaçãodearcaísmospelasuatraduçãoproduzumforteefeitodeartificialidade.Mas

o poetamodernista logra criar um distanciamento no leitormoderno, como se a sua

tradução fosseaomenos tãoantigaquantoadeVillon.Assim,oefeitoproduzidopela

23 LANSON, G. Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1923 (1894), t. I, p. 133. Disponível em <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k220864x.r=.langPT>. 24 ALMEIDA, G. Op. cit, p. 21. 25 Há apenas uma falha na rima em –ano (damno) da segunda estrofe, que deveria terminar em –ana, como as demais. 26 VILLON, F. Op. cit., p. 256-8. 27 PIGNATARI, D. Poesia pois é poesia : 1950-2000, Campinas, Editora Unicamp, 2004, p. 88-89. 28 SOPHOCLES, Women of Trachis.Version by Ezra Pound. tradução de Ezra Pound, London, Neville Spearman, 1956; The Classic Anthology defined by Confucius, tradução de Ezra Pound, London, Faber and Faber, 1955.

18

traduçãodeGuilhermedeAlmeida é análogo àquele produzidopelo Inferno deDante

traduzidoporLittré,queimitouofrancêsantigoemsuatraduçãodoprimeirolivroda

DivinaComédia.A exploraçãodearcaísmoséprópria a estilos graves, comoa épica e,

pormeiodasformasdofrancêsantigo,Littrépretendetornarvenerávelasuatradução

dopoemamedievalconsideradocomoofundadorda“LiteraturaItaliana”.

Mas nem Dante nem tampouco Villon eram “medievais” em seu tempo.

Diferentemente da tradução de Guilherme de Almeida, aBallade des dames du temps

jadis de Villon não produzia omesmo efeito de distanciamento sobre os ouvintes da

época.Noentanto,aBaladaemvelhalínguafrancesadoGrandeTestamento29produzia

umefeitonosouvintesdaépocaanálogoàqueleproduzidopelatraduçãodeGuilherme

deAlmeidanoseupúblicocontemporâneo.Damesmaformaqueoléxicoeagrafiada

Balladeenvieillangagefrançoysimitaofrancêsantigo,oléxicoeagrafiadaBalatadas

damasdos tempos idos traduzidaporGuilhermedeAlmeida imita o galego‐português.

Assim,opoetamodernistabrasileiroassimilouàsuaBalatadasdamasdostemposidosa

exploraçãodearcaísmosdaBaladaemvelhalínguafrancesa,fundindonasuatraduçãoa

primeiraeaúltimabaladadotrípticodebaladasdoGrandeTestamento.30

Apesar do efeito de artificialidade, a utilização de arcaísmos pela tradução de

Guilherme de Almeida faz ela parecer ser tão antiga quanto o poema “original”,

conferindo solenidade à balada. Portanto, a primeira tradução de Villon em língua

portuguesadeslocaaênfasedadramatizaçãodaangústiadoVilãodiantedamortepara

a antigüidade do poeta “fundador” do lirismo moderno na França. A exploração de

arcaísmos pelo poeta e tradutor brasileiro produz um efeito de distanciamento no

público contemporâneo, oferecendo a imagem do “primeiro poeta moderno francês”.

Esseexemplomostraque,pormeiodesuasescolhas,o tradutordeterminaamaneira

pelaqualopoema“original”érecebido,contribuindo,assim,paraarepresentaçãoqueo

públicoproduzirádele.

Alémdediversastraduçõesesparsas,asobrasdeVillonforamobjetodequatro

traduçõesparciaisouintegraisemportuguêsnofinaldoséc.XX.Essasquatrotraduções

da poesia de François Villon na língua reproduzem a imagem do primeiro poeta

modernonaFrança.Combasenessaimagem,acríticamodernadestacouFrançoisVillon

29 VILLON, F. Op. cit., p.128. 30 LEITE, S. Jogos e Enganos, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1995, p. 30.

19

do contexto global da produção poética da época. Segundo o tradutor brasileiro

Sebastião Uchoa Leite (1935‐2003): “Ele deixou de ser um poeta do século XV para

tornar‐se moderno”.31O lugar de destaque dado a Villon na História da Literatura

Francesacomo“mediador”entreaIdadeMédiaeaModernidademotivouavertiginosa

produçãocríticasobreopoetaapartirdoséc.XIX.

Combasenasconcepçõesmodernasdepoesiacomoexpressãoedeautorcomo

criador da obra e garantia da sua autenticidade, a poesia de Villon foi interpretada a

partirdarelaçãoentreabiografiadosupostoautorFrançoisdesLogeseasua“obra”,

consideradacomoumaautobiografiasinceraouficcionaldoseusupostoautorempírico.

Identificadoàfiguradocélebremalfeitordaépoca,Villonexprimiriaemsuapoesiaasua

vida de crimes, prisões, exílios, etc. Ao ser comparado com poetas contemporâneos,

Villonfoiconsideradooriginalíssimograçasàsuabiografiaacidentada.Oautor,avidae

a personagem de Villon estão indissociavelmente ligados na “experiência estética” da

suapoesianamodernidade.

A crítica moderna elidiu os preceitos poéticos que orientavam a invenção das

letrasnaFrançado séc.XV, comoafirmaTonyHuntemVillon’s lastWill. Interpretada

combasenaconcepçãomodernadepoesia,aenunciaçãodostestamentosedasformas

fixas esparsasa de François Villon foi considerada como “a expressão impulsiva do

sentimentonatural”.32Naépoca,“autor”(auctor)eraquemdominasseospreceitosque

regulavamacomposiçãodogênero.33Assim,apoesiadeVillonnãopodeserisoladados

preceitosedosmodelospoéticosqueorientavama invençãodas letrasnaépocapois,

aindaquandotransgredidos,elesconstituíamumareferênciaprecisaapartirdaqualos

poemaseramcompostos.

31 LEITE, S. Jogos e enganos, p. 42. 32 “There has been no detailed study of Villon’s rhetoric nor any sustained attempt to show how carefully contrived and calculated his effects are. Equally lacking has been the placing of his writing in the context of instruction in the vernacular composition as illustrated by fifteenth century manuals of rhetoric. The Testament has been for so long been regarded as the impulsive expression of natural feeling that it is easy to forget that in the Middle Ages poetry was not seen as something spontaneous, but, rather, as the product of labor, skill, and patient attention” (“Não há estudo detalhado da retórica de Villon nem tentativa consistente de mostrar quão planejado e calculado os seus efeitos são. Igualmente inexistente é a inserção de seus escritos no contexto da instrução para a composição em vernáculo, tal qual ela é ilustrada pelos manuais de retórica do séc. XV. O Testamento foi por tanto tempo considerado como a expressão impulsiva do sentimento natural que é fácil esquecer que na Idade Média a poesia não era vista como algo espontâneo, mas como o produto do trabalho, da arte e da atenção paciente”) (HUNT, T. Villon’s last Will. Oxford, Clarendon Press, 1996, p. 97). 33 LATIN, B. Tresor In: MONTENEGRO, A.C.C. O tesouro de Brunetto Latini: estudo e tradução do prólogo e da retórica. 2010, Tese de Mestrado, Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010. Introdução, 4.

20

Segundo as “Artes de Segunda Retórica” em circulação nos sécs. XIV e XV na

França,apoesiaemvernáculo(consideradacomopartedamúsica)estavadestinadaa

serrecitadaemvozalta.Fortementeinfluenciadopeladescobertadaestruturaformular

da poesia homérica,34o medievista Paul Zumthor define a poesia da época como

essencialmenteoral.Fundadanamemória,atrocasimbólicadaqueletipodesociedade

estaria ligada à sua oralidade intrínseca.35 Pelo seu caráter mnemônico, o poema

constituiumsuporteprivilegiadodecirculaçãosimbólica.Segundoanaturezaprópria

da poesia oral, a performance é determinada pelas circunstâncias sociais do seu

desempenho.

Seavozematoéoqueconstituia“obra”,ascircunstâncias,asperformanceseos

rituaisdesuaexecuçãosão‐lhe internoseoatoroucantor tambémsão“autores”,não

elos neutros entre a obra e o público. Neste contexto, obra não resulta da suposta

“intençãodoautor”,masdeumapráticaconstantementerenovadadeestruturaçãopor

diferentesatores–autoreselesmesmos.Deacordocomosuportedeumadeterminada

composição,eladeviaser interpretadapelosseusdiferentes “autores”, comocantores,

recitantes, atores, copistas, etc.36Como afirma Paul Zumthor, a “movência” não é um

acidentedetransmissão,masoprópriomododeexistênciadapoesiaemvernáculona

época.

Sea“obra”nãoestáfechadasobresimesma,masinteiramentevoltadaparaoseu

público, esse não é externo a ela,mas determina os próprios efeitos poéticos visados

pela enunciação. Assim, o sentidomesmo de uma composição é indissociável do seu

público,entendidonãoapenascomoospúblicosempíricosresponsáveisquereceberam

uma determinada composição em diferentes épocas, mas também como o público

34 PARRY, M. L'Épithète traditionnelle dans Homère. Essai sur un problème de style homérique, Paris, Les Belles Lettres, 1928. 35 ZUMTHOR, P. Introduction à la Poésie Orale. Paris, Seuil, 1983, p. 74. 36 “Le terme d’‘oeuvre’ ne peut donc être pris tout à fait dans le sens ou nous l’entendons aujourd’huy. Il recouvre une réalité indiscutable: l’unité complexe, mais aisément reconnaissable, que constitue la collectivité des versions en manifestant la matérialité; la synthèse des signes employés par les ‘auteurs’ successifs (chanteurs, récitants, copistes) et de la littéralité des textes. La forme-sens ainsi engendrée se trouve sans cesse remise en question. L’oeuvre est fondamentalement mouvante. Elle n’a pas de fin proprement dite” (“Assim, o termo ‘obra’ não pode ser tomado no sentido em que o entendemos atualmente. Ela recobre uma realidade indiscutível: a unidade complexa, mas facilmente reconhecível que constitui a coletividade de versões a manifestar a materialidade; a síntese de signos empregados pelos ‘autores’ sucessivos (cantores, recitantes, copistas) e a literalidade dos textos. A forma-sentido assim engendrada se encontra sem cessar recolocada em questão. A obra é fundamentalmente movente. Ela não tem fim propriamente dito”) (ZUMTHOR, P. Essai de Poétique médiévale. Paris Seuil, 1972, p. 73).

21

pressupostoevirtualmentepresentenasprópriascomposições.37Namedidaemqueas

composições sedirigemaumpúblicoeaomesmo tempoconstituem‐noenquanto tal,

elasdevemsercompreendidascomoumapragmáticaque,aoseratualizadapelopúblico,

é coletivamente construída no interior do enquadramento dramático produzido pela

composição.

Nestapesquisa,procuraremosabordaraconstituiçãohistóricadocorpopoético

atribuídoaFrançoisVilloncomooprodutotantodoscritériossocialmentepartilhados

pela produção poética na época quanto dos processos de transmissão desse corpo

poéticodesdeentão.Queremostantorealizarumaanáliseinternadostestamentosedas

formas fixas esparsas atribuídas ao poeta com base nos preceitos que norteavam a

invençãopoéticanaépocaquantoestudararecepçãodessecorpopoéticodesdeassuas

primeirasediçõesatéassuastraduçõesemportuguêsnofinaldoséc.XX.Pretendemos

confrontar a perspectiva sincrônica e a diacrônica, segundo o critério da

verossimilhançahistórica.

Nossapreocupação seránão elidir onossopróprio lugarde enunciação, procurando

explicitarosprópriospressupostoshistóricosquenortearamaestruturaçãodessapoesiaem

tornodoseuautor.Assim,pretendemosinvestigarossentidosdonomede“FrançoisVillon”,

utilizadoparaunificaraquelecorpopoético.Aquestãoqueorientaráonossoestudoseráade

saber seessenomepróprioé suficienteparaconferirunidadeaocorpopoéticoatribuídoa

FrançoisVillon.AinterrogaçãopelolugarondeestãoaspersonagenshistóricasdaBalatadas

damas dos tempos idos será neste trabalho desdobrada nesta outra pergunta: “Onde está

FrançoisVillon?”

Digadesm’u,emqpaizHeFlora,afremosaRomana?

Archipiades,obThais,Qfoysuaprimagermana?

Echo,afalarserruydoemanaD’estagnoobrribeirasqvam,

Qbellezaouvemaysqhumana?...Masusamasnevesd’entam?

37 JAUSS, H. R. A Literatura como Provocação - História da Literatura como Provocação Literária, trad. de Teresa Cruz, Vega, Lisboa, 1993.

22

UamuyacordadaHeloizPorqm,crastado,pozsotanaPeroAbelardo,enSamDenis?Porseoamorouvetaldamno.Ygualmente,uheatirana

QaBuridanfez,nhumcurram,GeytarooSena,sorteinsana?Masusamasnevesd’entam?

EarreynhaBrancaqualLiz,Qcantavadevozlouçana,

Bertradaagrade,Alliz,Beatriz,Haremburga,doMaineufana,EaboaLorenaJhoanna

QEngresesqueimaromenRuam:EuSam,Virgesoberana?...Masusamasnevesd’entam?

Principe,nampercaessomanaEano,aesguardaruelasSam,Caestereframvosnamengana:Masusamasnevesd’entam?38

38 “Dictes moy où, n’en quel pays/ Est Flora, la belle Romaine/ Archipiada, ne Thaÿs/ Qui fut sa cousine germaine/ Echo, parlant quant bruyt on maine/ Dessus riviere ou sur estan/ Qui beaulté ot trop plus qu’humaine ?/ Mais où sont les neiges d’antan!/ Ou est la tres sage Helloïs/ Pour qui fut chastré et puis moyne/ Pierre Esbaillart à Saint-Denis?/ Pour son amour ot cest essoyne./ Semblablement, où est la royne/ Qui commanda que Buridan/ Fust gecté en ung sac en Saine ?/ Mais où sont les neiges d’antan !/ La royne Blanche comme lis,/ Qui chantoit à voix de seraine ;/ Berte au grant pié, Bietris, Allis;/ Haremburgis qui tint le Maine,/ Et Iehanne, la bonne Lorraine,/ Qu’Englois brulerent à Rouan;/Où sont elles,Vierge souvraine?.../ Mais où sont les neiges d’antan !/ Prince, n’enquerez de sepmaine/ Où elles sont, ne de cest an,/ Que ce reffrain ne vous remaine :/ Mais où sont les neiges d’antan!” (VILLON, F. Œuvres Complètes. Edição de Auguste Longnon, Paris, 1892, Librairie Alphonse Lemerre, p. 33-34).

23

PRIMEIRAPARTE

AUNIDADEDOSTESTAMENTOSPOÉTICOS

Na primeira parte, procuramos compreender o corpo poético atribuído a

François Villon no interior do contexto global da produção poética da época. Os

testamentoseasformasfixasatribuídasaopoetaestãoindissociavelmenteligadosaos

preceitos poéticos partilhados pela produção poética em vernáculo. Esses preceitos

estão reunidos em tratados que ensinavam a compor todos os gêneros de discurso,

fossem eles emprosa ou em verso. Como esses preceitos constituíamuma referência

precisaapartirdaqualospoemaseramentãocompostos,elessãoindispensáveisparaa

compreensãodosefeitospoéticosvisadospelaenunciaçãodaquelecorpopoético.

Estudaremos os tratados produzidos em dois períodos distintos: as “Artes

Poéticas”emlatimdossécs.XIIeXIIIeas“ArtesdeSegundaRetórica”emvernáculodos

sécs.XIVeXV.Oestudodasprimeiras–eemparticulardaPoéticaParisiensedeJeande

Garland (ca. 1190‐1252) – nos permitirá compreender a concepção de poesia rítmica

como uma arte situada na intersecção entre a retórica e a música. Essa concepção é

retomada pelas “Artes de Segunda Retórica”, que ensinavam a compor a poesia em

vernáculoà épocadeVillon.Esseestudonospermitirá compreendera retomadapelo

PequenoepeloGrandeTestamentodasformaspoéticasutilizadaspelalíricaamorosado

círculodaBeladamasemmisericórdiadeAlainChartier.

DepoisdetratarnoprimeirocapítulodessasformaspoéticasutilizadasporVillon,

passaremos nos dois últimos capítulos desta parte à análise de sua ficção poética

baseadanospreceitosensinadospelaretóricanaépoca.Areconstituiçãodospreceitos

retóricosdaépocanospermitirácompreenderosdoistestamentoscomocomposições

enunciadaspelapersonagemdo“Vilão”(Villon).Essapersonageméa imitaçãopoética

docélebremalfeitorporumpoeta–sejaeleo“Villonhistórico”ouqualqueroutro.Masa

relação entre a personagem poético e o indivíduo histórico que ele imita é mediada

pelospreceitosqueregulamogênerodotestamentopoéticonaépoca.

24

CAPÍTULO1.POESIA&MÚSICAEMVILLON

Noprimeirocapítulo,tratamosdaconcepçãodepoesiarítmicadasArtesPoéticas

dos sécs. XII e XIII. Essas Artes Poéticas se situam na confluência entre a produção

eruditaemlatimeosurgimentodosdiversosgênerosdediscursoemvernáculo.Nossa

referência para essa análise é a Poética Parisiense de Jean de Garlande não apenas

porqueelaéotratadomaiscompletodaépocaaensinarospreceitosparaacomposição

detodososgênerosdediscurso(queeramdivididosentreaprosaeaspoesiasrítmicae

métrica),massobretudoporqueelaéaprimeiraadefinirapoesiarítmicacomoparteda

música.

Podendo ser cantada e acompanhadapor instrumentos, como, por exemplo, as

canções dos trovadores, a poesia rítmica se estrutura pelo verso silábico e pela rima.

Essaconcepçãoéválidaparatodaapoesiacompostaemvernáculo,masapartirdoséc.

XIVháumaseparaçãoentreamúsicadosintrumentosedocanto(chamadademúsica

"artificial") e a música dos versos rimados (chamada demúsica "natural"). Fixam‐se,

então,asformaspoéticasutilizadasporVillon,comoaoitava,abalada,orondóduploea

quadra.Nessecapítulo,pretende‐secompreenderautilizaçãonoPequenoenoGrande

TestamentodeFrançoisVillondasformaspoéticasdalíricaamorosadaépoca.

25

I. AARTEPOÉTICA“E”RETÓRICA

“Scribendirectesapereestetprincipiumetfons”(Horácio,ArtePoética)

NasArtesPoéticasdossécs.XIIeXIII,nãoháseparaçãonítidaentrearetóricaea

poética.Ospreceitosensinadospelaretóricaantigasãoaplicadosatodososgênerosde

discurso, sejamelescompostosemprosaouemverso.Apoesia sedistinguedaprosa

essencialmente pela presença do verso, mas ambas estão subordinadas ao campo

discursidounificadopelo “trívio latino”,que incluiagramática,a retóricaea filosofia.

Neste item, são estudados os preceitos poéticos “e” retóricos ensinados pela Poética

ParisiensedeJeandeGarlande.Elesserãoessenciaisparacompreenderficçãopoéticado

PequenoedoGrandeTestamentodeMestreFrançoisVillonnosdoiscapítulosfinaisdesta

parte.

EmLesArtsPoétiquesduXIIeetduXIIIe siècle – recherchesetdocuments sur la

techniquelittéraireduMoyenÂge(1924),EdmondFaralrecolheuquatro“ArtesPoéticas”

daépoca:a“ArteVersificatória”(ArsVersificatoria)(ca.1170)deMatheusdeVendôme,

a“NovaPoética”(PoetriaNova)eo“Documentosobreomodoeaartedeescreverede

versificar” (Documentum demodo et arte dictandi et versificandi) (ca. 1208‐1213) de

GeoffroideVinsauf,eoLaborinticus(ca.1213)deEverard,oAlemão.39Elenãopublicou

a“ArteVersificatória”(ArsVersificatoria)deGervaisdeMerkley(ca.1210‐1215),nema

“Poética Parisiense” (Parisiana Poetria) de Jean de Garlande (que já tinham sido

publicados),nemainédita“ArtePoética”(ArsPoetria)deEkkhardIV(séc.XI).40

De acordo com essas poéticas, há três grandes gêneros de discurso: a poesia

rítmica, a poesia métrica e a prosa. Os discursos em prosa eram praticados

principalmenteemsermõesecartas.Osdiscursosemversosedividiamentreapoesia

rítmicaeamétrica.Entreelas,háartesdedicadasaumsógênerodediscurso–comoa

39 VENDÔME, M. Ars Versificatoria, VINSAUF, G. Poetria Nova., VINSAUF, G. Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, EVERARD, Laborinticus, In : FARAL, E. Les Arts Poétiques du XIIe et du XIIIe siècle – recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. Paris, Édouard Champion, 1924. 40 MERKLEY, G. Ars Versificatoria. GARLANDE, J. Parisiana Poetria. EKKHARD, Ars Poetria (FARAL, E. Les Arts Poétiques du XIIe et du XIIIe siècle – recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. Paris, Édouard Champion, 1924, p. 381-4).

26

artedapoesiamétrica–,adoisgênerosdediscurso–comoDocumentosobreomodoea

arte de escrever e de versificar de Geoffroi de Vinsauf, dedicado à poesia métrica e à

prosa–,eatémesmoaostrêsgênerosdediscursodaépoca–comoaPoéticaParisiense

deJeandeGarlande.

Sub‐intituladaDaarteprosaica,métricaerítmica, aPoéticaParisiense é a única

poética que trata dos três gêneros de discurso da época. Essa última é a única arte

poética da época a ensinar a prosa, a poesia métrica e a poesia rítmica

simultaneamente.41Noexórdio,JeandeGarlandeafirmaqueaintençãodoautorétratar

daarteeloqüênciaequeautilidadedoseutratadoéensinaratratarqualquermatéria–

prosaica, métrica ou rítmica.42Antecipando a matéria de sua poética na “prelibação”

(prelibatio), Jean de Garlande afirma que os três gêneros de discurso da época são

tratadosdemaneiraconcisa:

OslongostratadosdeunsjorrammaresAartedecomporéaquibrevecorrenteAmétricasejuntaàprosa,àmétricaÀrítmica:nesteúnicolivrohátrês43

Jean de Garlande é inglês de origem, mas tornou‐se professor de retórica na

Universidade de Paris. Tratado hiper–inclusivo, a Poética Parisiense reúne a arte das

cartas,aartedossermões,aartedascoresretóricas,aartedapoesiamétricaeaarteda

poesia rítmica. Baseada nos tratados de retórica antiga (em particular na Retórica a

Herênio), nos “Exercícios de retórica” (Praeexercitamina) produzidos pela Segunda

sofística e na Arte Poética de Horácio, a Poética Parisiense funde retórica, poética e

gramática.Noexórdio,JeandeGarlandeafirmaqueoseutratadoincluitrêsespéciesde

“conhecimento”(philosophie)–agramática,aretóricaeaética:

41 GARLANDE, J., Parisiana Poetria – De arte prosayca, metrica et rithmica. New Haven, Yale University Press, 1974. 42 “Intentio auctoris est tradere artem eloquentie. Vtilitas est scire tractare quamcumque materiam prosayce, metrice, et rithmice (...). Agitur autem aliquando de arte prasayca, aliquando de uersificatoria, mutua vicissitudine; aliquando de rythmica, sed hoc uersus finem” (“A intenção do autor é tratar da arte da eloqüência. A utilidade é ensinar a tratar de qualquer matéria prosaica, métrica e rítmica (...). Às vezes lida-se com a arte prosaica, às vezes com a métrica, às vezes com dificuldades comuns e às vezes com a arte rítmica, mas isto mais para o final”) (GARLANDE, J. Op. cit., p. 3). 43 Idem, p. 4.

27

[Este livro] supõe três espécies de conhecimento: a gramática, queensinaadizercorretamente,aretórica,queensinaadizercomornato,eaética,queensinaadizerouapersuadirparaoqueéhonesto,queéaorigemdetodasasvirtudes,segundoCícero.44

Ensinando a falar e a escrever corretamente, a gramática é freqüentemente

ensinadanasartespoéticasdaépoca,particularmentenaartespoéticasemvernáculo

surgidasapartirdo finaldo séc.XIII. JeandeGarlandedefinea retórica comociência

“queensinaadizercomornato”.EleretomaadefiniçãoderetóricadadaporQuintiliano

como“ciênciadobemdizer”.Essadefiniçãoderetórica,porsuavez,éumareformulação

dadefiniçãodadapelaRetóricadeAristótelescomo“artedapersuasão”.Adefiniçãode

retóricacomoartedapersuasãoconferiaparticularênfaseàinvenção,desenvolvidapor

AristótelesemdoisdostrêslivrosdasuaRetórica.45Quintilianoinsistenaimportância

daelocuçãoporconsiderá‐lapreteridaporAristóteles,masnãoexcluiainvençãodesua

definição. Jean de Garlande, por outro lado, desloca a definição de retórica dada por

Aristótelescomoartedapersuasãoparaaética,jáqueeleentendeafinalidadeúltimade

bemdizercomopersuasãoparaaquiloqueéhonesto.

A Poética Parisiense inclui as três disciplinas do trívio latino: a gramática, a

retóricaea“ética”,comoéchamadaafilosofia.Segundoadivisãotradicionaldafilosofia

entre ética, lógica e física,Garlande segue a preferênciadadapelos estóicos à ética.A

distinção de Aristóteles entre a Poética e a Retórica como artes da “imitação” e da

“persuasão”,respectivamente,nãoexistenaPoéticaParisiensepois,sejamelesemprosa

ouemverso, todososgênerosdediscursodaépoca fazempartedocampodiscursivo

unificadopelo“trívio”.NaPoéticaParisiense, JeandeGarlandetrataessencialmentede

retórica, dividindo o seu tratado de acordo com as cinco partes da retórica antiga.46

44 “Liber iste tribus speciebus philosophie supponitur: Gramatice, qui docet congrue loqui; Rethorice, qui docet ornate dicere et Ethice, qui docet siue persuadet ad honestum, auod est genus omnium uirtutum secundum Tullium” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 2). 45 Quintiliano critica a definição de Aristóteles pelo fato de ela excluir a elocução: “[Definição esta] que só compreende a invenção, a qual, sem elocução, não é discurso” (QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, Librairie Garnier Frères, 1933, L. II, cap. 2, v. 11). Segundo Quintiliano, a definição de retórica dada por Aristóteles não é suficiente para compreender a natureza própria da retórica, pois é genérica: persuadir não é exclusivo da retórica (não são apenas os retores que persuadem: as prostitutas, os aduladores, os corruptos, etc. também persuadem). Por outro lado, a definição de retórica por Aristóteles não é necessária, pois nem sempre os oradores persuadem. Depois de analisar diversas definições de retórica, Quintiliano propõe a definição de retórica como “ciência do bem dizer”. 46 “Oportet igitur esse in oratore inuentionem, dispositionem, elocutionem, memoriam, pronunciationem” (“O orador deve ter invenção, disposição, elocução, memória e ação”) (RHÉTORIQUE à Herennius, Livro I, v.3, p. 3).

28

Como ele afirma no prólogo, ele trata da invenção, da seleção e da memória, da

disposiçãoedaelocução:

Amatériaéaartedascartas,dapoesiamétricaedapoesiarítmica;masdessastrêssedestacamoutrascinco:aartedainvenção,daseleção,damemória,daordenaçãoeaartedaornamentação.47

AespinhadorsaldaPoéticaParisienseéaretóricaantiga,consideradaamatéria

comum aos três grandes gêneros de discurso na época: a prosa, a poesia rítmica e a

poesia métrica. Em relação às cinco partes da retórica, somente a “ação”

(pronunciacionem)estáausentedotratadodeJeandeGarlande.Elaétratadaemoutras

artespoéticasdaépocacomo,porexemplo,aArteversificatóriadeMatheusdeVendôme

eoDocumentosobreomodoeaartedeescreveredeversificar deGeoffroideVinsauf.

Esseúltimoensinaaadequaradicção(avoz),afisionomiaeogestoàcausa,aocarátere

aoafetodooradoroudapersonagemdaenunciação.48AaçãoestáausentedaPoética

Parisiensepois,comoeleafirmanoexórdio,a“razão”(occasio)deseutratadoéensinar

a produzir discursos escritos: “A razão – não digo a causa –, é que emParis cresça o

estudo,cujoinstrumentodeveconseqüentementecrescer,qualseja,oslivros”.49

Alémdamatériacomumàpoesiaeàprosa,aPoéticaParisiensetratadamatéria

específicaàcomposiçãoemprosaeemverso.Ospreceitosnecessáriosàcomposiçãoem

verso eram ensinados na antigüidade pela gramática. Além desse capítulo dedicado à

arte da versificação, a Poética Parisiense inclui mais um capítulo inteiro retirado da

gramática onde ensina a ordem correta das classes de palavra na frase latina.50Os

capítulosexclusivamentedestinadosàartedecomporcartas51eaqueledestinadoàarte

decomporemversorítmicoemétrico(emparticularapartequeensinaacomporem

verso rítmico, pois ele define a natureza da poesia composta em vernáculo) serão

estudados no próximo item. Na sequência deste item, analisamos os preceitos que,

47 “Materia est ars dictandi, metricandi, rithmicandi; sed ad has tres recedunt alie quinque, que sunt ars inueniendi, eligendi, memorandi, ordinandi, et ars ornandi” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 3). 48 VINSAUF, G. Poetria Nova. In: FARAL, E. Les Arts Poétiques du XIIe et du XIIIe siècle – recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. Paris, Édouard Champion, 1924, v. 2036-2048, p. 399. 49 “Occasio quidem est – non dico causa – quod studium adaugetur Parisius, cuius instrumenta debent consequenter adaugeri, scilicet libri” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 3). 50 Cf. De arte ordinandi partes orationis in dictamine [“Da arte de ordenar as partes da oração na carta”] (GARLANDE, J. Op. cit., p. 110-139). 51 Cf. Parte I, cap. 1 do presente trabalho item II - “A música natural da poesia”.

29

ensinandoacomposiçãodetodososdiscursos(emversoouemprosa),baseiam‐sena

retóricaantiga.

A. INVENÇÃO

Primeirapartedaretórica,ainvençãoensinaaencontraroscasos(res)queserão

tratadospelodiscurso.Comooprimeiropassoaserdadoparaacomposição,ainvenção

condicionaospassossubseqüentes.Naretóricaantiga,elaédefinidacomoinvençãode

argumentos verdadeiros ou verossímeis capazes de tornar a causa convincente.52

Oriunda da Retórica de Aristóteles,53essa definição é, por sua vez, retomada pelos

tratadoscompostosemlatimeemvulgardossécs.XIIeXIII.TraduçãodoDaInvenção

deCícero, o “Tesouro” (Tresor)deBrunettoLatini define aprimeiraparteda retórica

comoa“invençãodeelementosverdadeirosouverossímeis”.54

NaPoéticaParisiense, o capítulodedicadoà invençãoé fortementebaseadonas

“Artesdecomporsermões”(Arssermocinandi)daépoca.Istoporqueoobjetivocomum

atodososgênerosdediscursoéapersuasãoparaoqueéhonestoeadissuasãodoqueé

desonesto.Fundindoa retóricaeaética,o tratadode JeandeGarlandeé inflacionado

pelo gênero demonstrativo, entendido como o gênero que elogia o que é honesto ou

vitupera o que é desprezível. O gênero demonstrativo constitui um dos três grandes

gênerosdediscursonasretóricasantigas,quetambémincluemogênerojudiciárioeo

deliberativo. O modelo principal dessas retóricas são os discursos judiciários que,

tratandodecasosacontecidosnopassado,visamadeterminarojustoeinjusto.

Diferentemente das retóricas antigas, o modelo principal da Poética Parisiense

são os sermões dos pregadores. No capítulo sobre a invenção, ele trata das cinco

perguntasnecessáriasparaa invenção: “Soba invençãoasespéciessãocinco:onde,o

quê,qual,paraquêequando”.55Elesubdivideasduasprimeirasperguntasretóricasem

personagem,exemploeetimologia.Olugareocasotratadopelodiscursodevemlevar

52 RHÉTORIQUE à Herennius, Livro I, v.3, p. 3. 53 ARISTÓTELES, Rhétorique, Paris, les Belles Lettres, 1932, L.I, cap.2. 54 LATIN, B. Tresor In: MONTENEGRO, A.C.C. O tesouro de Brunetto Latini: estudo e tradução do prólogo e da retórica. 2010, Tese de Mestrado, Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2010. 55 “Sub inuencione species sunt quinque: ubi, quid, quale, qualiter, ad quid” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 10).

30

em conta a personagem, o exemplo e a etimologia.56 Como veremos a seguir, os

preceitos desse tratado ensinam a compor personagens exemplares que demonstram

quaissãoasvirtudeseosvícios.

1. Personagem

ParaAristóteles,aaçãoouodiscursodeumapersonagemconstituíamamatéria

própriadaimitaçãopoética.Natragédiaenacomédia,porexemplo,opoetaassumeem

primeira pessoa a enunciação de outras personagens, segundo o modo de narração

imitativa.A tragédiapodeprescindirdapinturado caráterdaspersonagens,masnão

pode prescindir da ação. Como há ações de homens superiores, semelhantes ou

inferiores a nós, elas podem ser elevadas,médias ou baixas, sendo as personagens, a

elocução,etc.escolhidosdeacordocomotipodeação(épica,trágica,cômica,etc.).57Na

Poética Parisiense, a matéria da imitação poética não é a ação, como na Poética de

Aristóteles,masapersonagemque,comisso,torna‐seoelementocentraldainvenção.

O gênero demonstrativo mostra o que é honesto e o que desprezível. Para

vituperareparaelogiardeve‐seutilizarasmesmastópicasque,chamadasde“lugares

de personagens” (loci personarum), são divididas em três grupos: o que é exterior à

personagem(nascimento,educação,dinheiro,signosdepoder,títulosdeglória,pátriae

osseuscontrários),oqueéfísico(agilidade,vigor,reflexo,saúdeeosseuscontrários)e

oqueémoral(sabedoria,justiça,coragem,moderaçãoeosseuscontrários.58NaPoética

Parisiense,os“lugaresdepersonagens”daretóricaantigasãointerpretadosliteralmente

como os lugares que determinados tipos de homem freqüentam ou habitam, como a

cidade, o campo e a corte. Assim, a personagem é ela mesma definida por Jean de

Garlande como elevada, média ou baixa, segundo a hierarquia dos tipos de homem

representados:56 “Prima Species: Ubi Inuenitur. Per ‘ubi’ tria notantur, videlicet persona, exempla, ethimologia dictionum et earundem expositiones” (“Primeira espécie: Onde se inventa. Entende-se por ‘onde’ três coisas, a saber, a personagem, o exemplo e a etimologia das palavras e as exposições delas”), (GARLANDE, J. Op. cit., p. 8) 57 ARISTÓTELES, Poétique, trad. de J. Hardy, Paris, Les Belle Lettres, 1965, cap. 2. 58 “Nunc ad demonstratiuum genus causae transeamus. Quoniam haec causa diuiditur in laudem et uituperationem, quibus ex rebus laudem constituerimus, ex contrariis rebus erit uituperatio conparanda. Laus igitur potest esse rerum externarum, corporis, animi" (RHÉTORIQUE à Herennius, texto estabelecido e traduzido por Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, Livro III, v.10, p. 95).

31

Ostrêsgênerosdepersonagensdevemseraquiconsideradosdeacordocom os três tipos de homem, que são os cortesãos, os citadinos e osrústicos. Cortesãos são os quemoram ou freqüentam a corte, como osanto Papa, os cardiais, acessores, arcebispos, bispos e os seussubordinados, como arquidiáconos, reitores, oficiais, mestres,estudantes; tambémos imperadores,reis,marqueses,duques.Citadinoé o cônsul, oprefeito e outrashomensquehabitama cidade.Rústicossãoosquehabitamocampo,comocaçadores,camponeses,vinicultores,passarinheiros. De acordo com esses três gêneros de homem, Vírgílioinventouoestilotríplice.59

A“corte”(curia)valetantoparaacúriapapalquantoparaacorte“laica”;porisso,

elesubdivideogrupodehomensquefreqüentamacúriaentreaquelesquepertencem

ao poder temporal e aqueles que pertencem ao poder espiritual. Pertencemao poder

temporalosimperadores,reis,marqueses,duques,etc.eaopoderespiritualoPapa,os

cardiais, os acessores, arcebispos, bispos, etc., além dos seus subordinados, como

arquidiáconos, reitores, oficiais, mestres, estudantes, etc. Os diferentes gêneros de

discursosãoaplicadosaostrêsgênerosdepersonagem:ohumildeaopastor,omedíocre

aocamponêseograveaosgovernantessecularese temporais.Aplicadaoriginalmente

pelosgramáticos latinosaostrêsgênerosdeestilo,a“RodadeVirgílio”éutilizadapor

JeandeGarlandeparadefinirostrês“gênerosdepersonagens”,segundooslugaresque

os três tipos de homem freqüentam ou habitam. Assim, os três tipos de homem da

hierarquiada épocadefinemos respectivos gênerosdepersonagemque, por sua vez,

definemosgênerodediscursoporeleutilizados(alto,médiooubaixo).Essadefinição

dosgênerosdepersonagemseráessencialparacompreenderaenunciaçãopoéticada

personagemdoestudanteFrançoisVillon.60

59 “Tria Genera Personarum et Tria Genera Hominum. Tria genera personarum hic debent considerari secundum tria genera hominum, qui sunt curiales, ciuiles, rurales. Curiales sunt qui curiam tenent ac celebrant, ut Dominus Papa, cardinales, legati, archiepiscopi, episcopi, et eorum suffraganei, sicut archidiaconi, decani, officales, magistri, scolares. Item, imperatores, reges, marchiones, et duces. Ciuiles persone sunt consul, prepositus, et cetere persone in ciuitate habitantes. Rurales sunt rur colentes, sicut uenatores, agricole, uinitores, aucupes. Secundum ista tria genera hominum inuenit Uirgilius stilium triplicem de quo postea docebitur” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 10). 60 Cf. Parte II, cap. 5, item i – “A personagem do Vilão nos testamentos”.

32

2. Exemplo

EnquantonaPoéticadeAristótelesapersonagemestavasubordinadaàação,na

Poética Parisiense é a personagem que é considerada como o elemento central da

invenção. Ao mesmo tempo, Jean de Garlande reduz a ação (independentemente do

gêneroemqueénarrada)aum“exemplo”(exemplum).Nostratadosderetóricaantiga,

oexemploéumprocedimentoessencialdogênerodemonstrativo.Emboraoexemplo

não seja universal, como os conceitos filosóficos, ele é geral.61Ele não procede por

dedução – como a filosofia, cujo objeto é o conhecimento dos universais –, mas por

indução, que generaliza os traços comuns de casos particulares que pertencem ao

mesmogênerodevíciooudevirtude.Assim,JeandeGarlandeinverteaprioridadedada

porAristótelesàaçãosobreapersonagem.Essainversãoécomandadapelainflaçãodo

gênerodemonstrativonaPoéticaParisiense.

O exemplo é um elemento essencial do desenvolvimento dos sermões dos

pregadores da época, onde se narra a vida de um santo para servir de exemplo a

determinadoensinamentomoral.Anarrativa retiradadavidadeumsanto ilustraaos

olhosdopúblicouma liçãomoral, tornando‐amais persuasiva.Autonomizando‐se em

relaçãoaossermões,asvidasdossantossetornaramumgêneroimportantedapoesia

compostaemvernáculonaFrançadoséc.XII.A“VidadeSãoGilles”(ViedeSaintGilles)

de Guillaume de Berneville, por exemplo, é iniciada pelo nascimento, em seguida são

narradasassuasaçõesexemplarese,porfim,omartírioeamorte.62Avastaprodução

hagiográficadaépocafoicompiladadapeloarcebispodeGênovaJácopodeVarazzeem

sua Legenda Áurea.63Como veremos no último capítulo desta parte, os gêneros do

testamento e da vida estão internamente relacionados, pois o primeiro pressupõe a

segunda.

Assim,apersonagempossuiumafunçãoessencialmenteexemplar,poisdeve‐se

retirardeleumensinamentomoralsobreoqueédignoeoqueéindignodeserimitado.

Os fatos narrados são representados comoexemplares pela enunciaçãopoética, como

61 RHÉTORIQUE à Herennius, texto estabelecido e traduzido por Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, Livro IV, 62. 62 GUILLAUME DE BERNEVILLE, La Vie de Saint Gilles, tradução, apresentação e notas de Françoise Laurent, Paris, Champion, 2003. 63 VARAZZE, J. Legenda áurea : vida de santos, tradução, apresentação, notas de Hilário Franco Júnior, São Paulo, Companhia das Letras, 2003.

33

afirmaZumthorarespeitodasátiramedieval:“Àssituaçõesconcretasàqueotextose

refere, os autores transportam um julgamento moral, transformando o fato em

‘exemplo”’.64SegundoJacquesLeGoff,oslugaresdainvençãosãoestruturadosporuma

retóricaquesepoderiachamarde“exemplar”.65Voltadaparaosentidodaaçãohumana

segundoaeconomiadasalvação,afinalidadedepersuadiràsvirtudesededissuadirdos

víciosorientaacomposiçãodepersonagensexemplares.

3. Provérbioeetimologia

O provérbio é disposto ao lado do exemplo precisamente pela sua finalidade

comumdeensinaroqueédignoouindignodeserimitado:“Oexemploéumditoouum

fatocujoautorédignodeimitação.Assim,neleseencontramditosefatos,autoridades,

provérbios”.66Referido ao emissário, ao receptor ou ao caso do discurso, o provérbio

ensina pormeio do elogio do que é bom ou pelo vitupério do que émal, segundo as

tópicasdogênerodemonstrativo:

A arte de encontrar provérbios. Deve‐se considerar o elogio ou ovitupérioemrelaçãoàpersonagemquefala,àqueleaoqualsefalaeaoprópriocasodequesefala;e,assim,emrelaçãoaestestrês,poder‐se‐áacoplar provérbios, estabelecendo analogias e comparações, por duasrazões:oelogioeovitupério,ohonestoeodesprezível.67

Se o autor não encontra um provérbio adequado ao sentido que ele busca, ele

deveinventarumnovo.68Emseguida,JeandeGarlandeforneceumasériedeprovérbios

sobre osmais variados temas. Do ponto de vista do seu conteúdo, os provérbios são

lugares comuns, mas a sua forma concisa e a sua estrutura simétrica conferem

autoridadeaosentidogeralretiradodavidaprática, impondo‐secomoumaevidência.

64 ZUMTHOR, P. Essai de poétique médiévale. Le Seuil, Paris, 1972, p. 134. 65 LE GOFF, J. “L’Exemplum et la rhétorique de la prédication aux XIIIè et XIVè siècles” In: Retorica e poetica tra i secoli XII e XIV : atti del secondo Convegno internazionale di studi dell'Associazione per il Medioevo e l'Umanesimo latini, Claudio Leonardi e Enrico Menesto, Perugia, Firenze, 1988, p. 3-29. 66 “Exemplus est dictum uel factum alicuius autentice persone imitatione dignum. Unde ibi inueniuntur dicta et facta, auctoritates, et prouerbia” (GARLANDE, J. Op. cit. p.10). 67 “Ars Inueniendi Prouerbia. Consideremus laudem uel uituperium in persona mittentis, et in persona recipientis, in ipso negotio, et ita ex tribus duplici ratione, scilicet laudi uel uituperii, honesti uel inhonesti, poterimus prouerbia comparare ponendo similitudines et comparationes” (Ibidem, p. 10-12). 68 “Sed non habeamus prouerbium, utendum est hoc artifício (…)” (“Mas se não tivermos um provérbio, deve-se realizar o seguinte artifício (...)”) (GARLANDE, J. Op. cit. p.10).

34

Comoveremos,Villonexploracomfreqüênciaosprovérbios,emparticularnaprimeira

partedoGrandeTestamento.

Na etimologia, as palavras são consideradas como alegorias da natureza das

coisas, segundo o método utilizado por Isidoro de Sevilha para definir a origem dos

vocábulos nas Etimologias.69Esse método foi utilizado pelos comentadores da época

parainterpretaronomeprópriodadospelosautoresantigosàspersonagens.Em“Sobre

a Tebaida” (Super Thebaiden), por exemplo, Pseudo‐Fulgêncio faz um comentário do

sentido alegórico da Tebaida de Estácio por meio da análise etimológica do nome

própriodassuaspersonagens.Baseando‐senateoriadaficçãopoéticacomo“invólucro”

paraoensinamentodepreceitosmorais,70Pseudo‐Fulgênciodesvelaosentidoalegórico

daepopéiadeEstácio.

Essemétodoetimológicodeinterpretaçãodaorigemdosnomesdaspersonagens

dosautoresantigoséensinadoporJeandeGarlandecomopreceitoparaainvençãode

palavras. Nesse sentido, a etimologia deixa de ser um método de interpretação do

sentido alegórico das composições dos autores antigos, como ela é entre os

comentadores, para se transformar em um preceito para a invenção de palavras.

Utilizadaparaainvençãodonomepróprio,porexemplo,aetimologiadefineanatureza

das personagens. Assim, os nomes próprios são considerados como alegorias de

virtudesouvíciosmoraisdaspersonagens.

B. DISPOSIÇÃO

Asegundapartedaretóricaéa“disposição”,àqualaPoéticaParisiensededicaum

capítulointeiro.Comoensinamasretóricasantigasnapartededicadaàdisposição,Jean

deGarlandeprescreveacongruênciaentreaspartesdodiscurso.Cadapartedodiscurso

69 “Etymologia est origo vocabulorum, cum vis verbi vel nominis per interpretationem colligitur. Hanc Aristóteles symbolon, Cícero adnotationem nominavit, quia nomina et verba rerum nota facit exemplo posito” (“A etimologia é a origem dos vocábulos, quando o valor da palavra ou do nome é recolhido pela interpretação. Aristóteles chamou-a symbolon, Cícero adnotationem, pois ela, tendo colocado um exemplo, ela faz notar o nome e a palavra das coisas”) (ISIDORE DE SÉVILLE, Etimologiae, I, 29, In: FULGENCE, Virgile dévoilé, ídem, p.88). 70 PSEUDO-FULGENCE “Super Thebaiden”. In: FULGENCE, Virgile dévoilé, tradução e notas de Etienne Wolf, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2009, p. 71-81.

35

deve ser racional e as suas partes devem se articular racionalmente entre si.71No

Documentosobreomodoeaartedeescreveredeversificar,GeoffroideVinsaufafirma

queseadmitequeaspartessejamincongruentesentresi,casoessaincongruênciatenha

umarazãonotododaobra;nessecaso,evita–seodesrespeitoàprescriçãodaunidade

daspartes.72

NocapítulodaPoéticaParisiensededicadoàdisposição,oexórdioocupaamaior

partedesuaatenção.Elerecebeumtratamentodetalhadonapartededicadaaensinara

compor cartas. O exórdio das cartas é necessariamente natural – como é chamado o

exórdioemqueocasoé iniciadopelaordememqueaconteceu.Seocaso forpoético,

pode‐se utilizar, além do exórdio natural, o exórdio artificial, que se divide em nove

tiposdiferentes.Noexórdioartificial,pode‐secomeçaranarraçãopelomeiooupelofim

docaso.Essesdoistiposdeexórdioartificialsesubdividem,porsuavez,emtrêstipos

cadaum,segundoapresençaouaausênciadeumprovérbiooudeumexemplo.

Osoitotiposdeprovérbioartificialsão:iníciopelomeiooupelofimdocasocom

umprovérbio;iníciopelomeiooupelofimdocasocomumexemplo;einíciopelomeio

oupelofimdocasosemprovérbionemexemplo.73JeandeGarlandeprevêumnonotipo

deexórdio,queseiniciacoma“origem”danarração,maselesóéutilizadopelapoesia

antiga,comoacontece,porexemplo,nainvocaçãodasmusasnasepopéias.Emseguida,

71 “De Arte Inchoandi. Post inuentionem et electionem materie sequitur de inchoantione et dispositione ipsius. In qualibet materia considerantur tria: principium, medium, et finis (vel, principium, progressus, et operis conclusio, etc.)” (“Da arte de começar. Depois da invenção e da seleção da matéria, segue-se a arte do começo e da própria disposição. Em qualquer matéria, devem ser consideradas três coisas: o início, o meio e o fim (ou princípio, desenvolvimento e conclusão da obra, etc.)” (GARLANDE, J. Op. cit. p. 52). 72 "Ut in tratactu materiae diffusae omnes partes materiae sibi cohaereant, scilicet principium, medium et finis. Et ita vitabimus vitium illud quod appelatur incongrua partium positio. Quod vitium tangit Horatius in Poetria sub his verbis: ‘Humano capiti cervicem pictor equinam’” (“Que, no tratamento da matéria difusa, sejam coerentes entre si todas as partes da matéria, quais sejam, começo, meio e fim. Assim, evitaremos o vício chamado de posição incongruente das partes, vício este a que Horácio se refere com essas palavras: ‘Se a uma cabeça de homem, o pescoço de um cavalo o pintor [...]’”) (VINSAUF, G. Documentum de modo et arte dictandi et versificandi, apud. DOS SANTOS, M. M. "O monstrum da Arte Poética de Horácio", São Paulo, Letras Clássica, 2000, n. 4, p. 247). 73 “De Principio Artificiali et viij Speciebus Eius. Principium artificiale est quando inchoamus a medio materie uel a fine, et hoc possumus facere viij modis; unde hoc principium viij habet ramos. Primus ramus uel prima species est quando sumitur principium artificiale uel a medio materie uel a fine, sine prouerbio et sine exemplo. Principium aliquando sumitur a prouerbio sumpto iuxta caput materie, uel iuxta medium, uel iuxta finem. Iterum aliquando sumitur ab exemplo sumpto iuxta principium materie, ueliuxta medium, uel iuxta finem; et ita erunt viij species” (“Do princípio Artificial e suas oito espécies. Princípio artificial é quando nós começamos pelo meio ou pelo fim da matéria, e nós podemos fazer isto de oito modos; e, dessa forma, este princípio possui oito ramos. O primeiro ramo ou a primeira espécie é quando o princípio artificial é tirado do meio ou do fim da matéria, sem provérbio e sem exemplo. Às vezes o princípio é tirado de um provérbio tirado igualmente do início, do meio ou do fim da matéria. Da mesma forma, às vezes é tirado de um exemplo, tirado igualmente do início, do meio ou do fim; e, assim, serão oito espécies”) (GARLANDE, J. Op. cit. p. 52).

36

Jean de Garlande oferece a Vida de São Dionísio como exemplo de disposição:

“Acrescentemos os exemplos da vida e da história de São Dionísio. O princípio da

matériaéqueelepróprioestudouemAtenas;omeioéqueelepregounaGália;o fim

queelefoidecapitadoemsacrifícioaoSenhor”.74

C. ELOCUÇÃO

JeandeGarlandededicaà “elocução”–a terceiraparteda retórica–o capítulo

sobreosvíciosdecadagênerodediscursoeocapítulosobreasfiguraseostropos.No

últimocapítulo,aPoéticaParisienseapresentanamesmaordemastrintaecincofiguras

depalavra,osdez troposeasvinte figurasdepensamentodaRetóricaaHerênio.75Há

diversostratadosnaépocaexclusivamentededicadosaos troposeàs figuras.A“Suma

dascoresretóricas”(Summadecoloribusrhetoricis)deGeoffroideVinsauf,porexemplo,

contémvinte“figurasdepalavras”retiradasdasuaNovaPoética,divididaentretropos,

figurasdepalavrasefigurasdepensamento.76Otratado“Dosornamentosdepalavras”

(Deornamentisuerborum)deMarbodeelencatrintafigurasdepalavras.

Geoffroi deVinsaufusa alguns exemplosdeMarbode em sua “Sumadas cores”

(Summade coloribus); omanuscrito anônimo da biblioteca de Saint‐Omer contém, na

mesmaordemdaRetóricaaHerênio,umalistadefigurasdepalavra,troposefigurasde

pensamento,comdefiniçõesecomentáriosemprosaeemverso,alémdeexemplosem

verso; também circulam na época traduções ou adaptações daRetóricaaHerênio em

vernáculo, como as traduções de Jean de Herenc e de Gui de Bologne.77Assim, as

doutrinasdostratadossobreasfiguraseostroposdaépocasãofortementebaseadasno

livrosobreaelocuçãodaRetóricaaHerênio,queeraatribuídanaépocaaCícero.78

74 “Subiungamus exempla a uita et hystoria Beati Dyonisi. Principium materie est quod ipse studuit Athenis; medium quod predicauit in Gallia; finis quod decapitatus fuit pro Domino” (GARLANDE, J. Op. cit. p. 52). 75 Há apenas duas diferenças: a Poética Parisiense não contém a décima terceira figura de palavra, a continuação, e acrescenta em seu lugar outras duas: o membro e o artículo. 76 Tropos (Poetria Nova, v. 735-1092), figuras de palavras (Poetria Nova, v. 1094-1229) e figuras de pensamento (Poetria Nova, v. 1230-1587) (FARAL, E. Les Arts Poétiques du XIIe et du XIIIe siècle – recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. Paris, Édouard Champion, 1924, p. 194). 77 Ibidem, p. 11-16. 78 RHÉTORIQUE à Herennius, Livro IV, p. 126-227.

37

No capítulo anterior sobre os vícios do discurso,79Jean de Garlande tratara de

temas próprios à gramática, mais do que à retórica. Em particular, ele expusera a

doutrina das espécies de narração, que foi retirada da gramática deDiomedes.80Essa

doutrinasebaseianadoutrinadasespéciesdenarraçãodesenvolvidanaRepúblicade

Platão,paraquemanarraçãopodeimitarodiscursodaspersonagens,comonatragédia,

nacomédia,etc.,ouserrealizadaemprimeirapessoapeloprópriopoeta,comonaelegia,

nosditirambos,etc.;misturandoessasduas,aterceiraespéciedenarraçãoéaquelaem

queopoetatambémreproduzemdiscursodiretoafaladaspersonagens,comoacontece

naepopéia,porexemplo.81Noséc.IV,Diomedesretomouastrêsespéciesdenarraçãode

Platão,chamando‐asdenarração“dramática”,“interpretativa”ou“mista”.Incorporando

essadoutrina,JeandeGarlandeafirma:

Dasespéciesdenarração:umavezqueanarraçãoécomumàprosaeaometro,deve–sedizerquaissãoosgênerosdenarração,equaisosgênerosdepoema.Assim,deve–seapontarqueosgênerosdediscursosãotrês:oprimeiro é dramático ou dêitico; isto é, imitativo ou interrogativo; osegundo é exegético ou apagético, isto é, narrativo, que por alguns échamadodehermenêutico, istoé, interpretativo;o terceiroémícticoou“koinon” isto é misto ou comum, e chamado didático, isto é, doutrinal.Quemquerquenarreusaumdestestrês.Sobosegundorecaianarraçãoque Túlio divide assim: há um gênero de narração alheio e remoto dascausas civis, e eleéduplo:umestáassentadonosnegócios,ooutronaspersonagens.Masoqueestáassentadonosnegóciostemtrêsespéciesoupartes,quaissejam:fábula,históriaeargumento.82

79 “De uiciis uitandis in quolibet genere dictandi” (Dos vícios a serem evitados em qualquer gênero de discurso”) (GARLANDE, J. Op. cit. p. 107). 80 CURTIUS, E. R., Literatura Européia e Idade Média Latina, São Paulo, HUCITEC/EDUSP, 1996, p. 65 e 537. 81 PLATÃO, Œuvres complètes. Tome VI : La République. Livres I-III, Paris, Les Belles Lettres, 1932, 392a-395c. Retomando a teoria das espécies de narração de Platão, Aristóteles divide-as em duas espécies apenas, segundo o critério da presença ou ausência do poeta na narração. A narração mista é considerada um dos tipos de narração com a presença do poeta, que também cede a palavra ao discurso direto das personagens. Aristóteles insiste na presença do poeta na narração mista, pois a sua reprodução em discurso direto da fala de uma personagem só interrompe a sua narração em terceira pessoa. Aristóteles utiliza essa teoria como um dos critérios para determinar o gênero poético (ARISTÓTELES, Poétique, edição bilíngüe e tradução de J. Hardy, Paris, Les Belle Lettres, 1965, 48 a 20-25). 82 “De Species Narrationum. Quia vero narratio communis est prose et metro, dicendum est quot sunt genera narrationum, et quot genera carminum. Notandum igitur quod est triplex genus sermonis. Primum est dragmaticon uel dicticon, idest imitatiuum uel interrogatiuum. Secundum est exagematicon uel apageticon, idest enarratiuum, quod a quibusdam dicitur ermeneticon, idest interpretatiuum. Tercium est micticon uel chelion, idest mixtum uel commune, et dicitur didascalicon, idest doctrinale. Aliquo istorum trium utitur quicumque loquitur. Sub secundo cadit narratio, que diuiditur secundum Tullium sic. Est genus narrrationis alienum et remotum a causis ciuilibus, et illud duplex. Unum est quod in negociis positum est, aliud quod in personis. Sed quod positum est in negociis tres habet species siue partes, scilicet Fabulm, Hystoriam, Argumentum” (GARLANDE, J. op. cit. p. 99/101).

38

ComonagramáticadeDiomedes,adoutrinadasespéciesdenarraçãodeJeande

Garlande cruza a tripartição platônica das espécies de narração com a doutrina dos

gênerosdenarraçãodaRetóricaaHerênioque,distinguindotrêsgênerosdenarração,

subdividiao terceirogêneroemnarraçãobaseadaempersonagenseemaçõeseessa,

por sua vez, em fábula, história e argumento.83Retomando a definição do terceiro

gênero de narração da Retórica a Herênio, a Poética Parisiense subdivide a narração

interpretativaememnarraçãobaseadaempersonagenseemações(fábula,históriae

argumento). Garlande aplica essa doutrina das espécies de narração tanto à poesia

quantoàprosa,poisanarraçãoécomumaambas;empoesia,aespéciedenarraçãoé

essencialparasedeterminarogênerodospoemas.

Emboraoterceirogênerodenarraçãosejaaquelequemaisseafastadascausas

civis,aRetóricaaHerênioaconselhaqueelesejapraticadopelosalunosparafacilitaro

aprendizado nos dois primeiros tipos de narração.84Segundo a Retórica a Herênio, o

gênerodenarraçãobaseadoemaçõessesubdivide,porsuavez,emfábula(que,como

natragédia,contémaçõesquenãosãonemverdadeiras,nemverossímeis),emhistória

(quesãoasaçõesrealmenteacontecidas,masemépocadistante)eemargumento(que

é a ação fictícia, mas que poderia ter acontecido, como na comédia).85Ao tratar do

subgênerodenarraçãobaseado empersonagens, o tratado aconselha a praticá‐la nos

Exercíciosderetórica.86

Já na antiguidadediscutia‐se se estes exercícios – usuais no tempodeCícero e

reduzidos,maistarde,àformasistemáticaqueganharamnasegundasofística–deviam

ser incluídos na gramática ou na retórica.87Ao lado dos “Exercícios de declamação”

(Declamationes),osExercíciosderetóricaproduzidospelasegundasofísticaintegraram

oensinoderetóricadesdeo iníciodaCristandade.Eles foramestudadospordiversos

apologistas e padres da Igreja, tendo sido importantes na forma geral do discurso

utilizadopelaIgrejaCristãparaaexegesedaSagradaEscritura,paraapredicaçãoepara

83 RHÉTORIQUE à Herennius, texto estabelecido e traduzido por Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, Livro I, v.12-13, p.12. 84 “Tertium genus est id quod a causa ciuili remotum est, in quo tamen exerceri conuenit quo commodius illas superiores narrationes in causis tractare possimus” (“O terceiro afasta-se das causas civis, mas deve ser exercitado para que nelas possamos tratar os dois outros com maior comodidade”) (RHÉTORIQUE à Herennius, Livro I, v.12.). 85 RHÉTORIQUE à Herennius, Livro I, v.12. 86 “Verum haec in exercendo transigentur” (“Mas este tipo de narração deve ser exercitado”) (Ibid. Livro I, v. 13, p. 13). 87 QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, Librairie Garnier Frères, 1933, LII, cap.4, p. 180-196.

39

ainvestigaçãofilosófica.Escritosnoséc.IV,osExercíciosderetóricadeHermógenessão

traduzidosparaolatimnofinaldoséc.VIporPrisciano(quelecionoulatimemBizâncio

soboimpériodeAnastácio).EmsuatraduçãodosExercíciosderetóricadeHermógenes,

Priscianomodificaosexemplosgregosporautoreslatinos,emparticular,porCícero.

OsExercíciosderetóricadePriscianose tornaramumdosmaisutilizadospelos

clérigosdesdeentão.Neles,estavamprevistostrêstiposdistintosdenarraçãobaseada

empersonagens: a “ethopopéia”, a “eidolopopéia” e a “prosopopéia”.Naethopopéia, a

enunciação se investedapersonagemdeuma “pessoa real” emnomedaqual fala em

primeirapessoa.88Naeidolopopéia,atribuem‐sepalavrasàpersonagemdeumapessoa

morta.89Na prosopopéia, imaginam‐se as palavras ditas por uma coisa existente –

alegorias de coisas abstratas.90Esse último recurso é particularmente explorado pela

poesia alegórica da época, como, por exemplo, o Romance da Rosa de Guillaume de

LorriseJeandeMeun.

Na medida em que na Poética Parisiense a personagem constitui o elemento

central da invenção, a espécie de narração interpretativa baseada em personagens é

essencial para compreender a sistematização dos preceitos poéticos e retóricos

realizadaporJeandeGarlande.Emboraelenãosubdividaaespéciedenarraçãobaseada

empersonagens,elepressupõeoconhecimentodostrêstiposdenarraçãobaseadaem

personagensensinadospelosExercíciosderetóricaemcirculaçãonaépoca.

A Poética Parisiense inclui as três disciplinas do trívio, que são hierarquizadas

entre si, segundo a ordem ascendente: gramática, retórica e ética. Como foi visto, é a

retóricaque,identificadaaogênerodemonstrativo–jáqueeticamenteorientadaparaa

finalidadedepersuadiràsvirtudesededissuadirdosvícios–,defineamatériacomuma

88 “Adlocutio est imitatio sermonis ad mores et suppositas personas accomodata, ut quibus verbis uti potuisset Andromache Hectore mortuo” (“Ethopopéia é a imitação do caráter de uma “pessoa real” cuja enunciação é representada. Por exemplo, as palavras que Andrômaca diria a Heitor morto”) (PRISCIANO, “Praeexercitamina ex Hermogene versa”. In. HALM, C., Rethorici latini minores, Leipzig, Teubner, 1863, p. 557). 89 “Est praeterea simulacri factio, quam Graeci eidólopoiían dicunt, quando mortuis verba dantur, quod facit Cicero pro Caelio, verba dans Appio Caeco contra Clodiam” (“Além disso, consiste em um simulacro, que os gregos chamam de ‘eidolopopéia’, conferir palavras aos mortos, o que Cícero faz no seu discurso “Em defesa de Caelius Rufus” (Pro Caelio), onde ele atribui palavras a Appio Caeco contra Claudia”) (PRISCIANO, “Praeexercitamina ex Hermogene versa”. In: HALM, C., Rethorici latini minores, Leipzig, Teubner, 1863, p. 558). 90 “Conformatio vero, quam Graeci prosopopoiíam nominant, est, quando, rei alicui contra naturam datur persona loquendi, ut Cicero patriae reique publicae in invectivis dat verba” (“A personificação, que os gregos chamam de ‘prosopopéia’, é quando se faz contra a natureza uma coisa qualquer falar como uma pessoa, como quando Cícero confere palavras à Pátria e à coisa pública, nas Invectivas”) (PRISCIANO, Praeexercitamina. In: Ibidem, p. 557) ; Cf. Definição de prosopopéia em RHÉTORIQUE à Herennius, Livro I, IV, v. 66, p. 221).

40

todososgênerosdediscursodaépoca,queincluemaprosa,apoesiarítmicaeapoesia

métrica. A especificidade da poesia rítmica (gênero próprio a toda a poesia em

vernáculo, inclusive a de Villon) em relação àqueles gêneros é que ela é considerada

comoumgêneromistosituadonaintersecçãoentrearetóricaeamúsica,comoveremos

nopróximoitem.

41

II. AMÚSICANATURALDAPOESIA

“Donne,maisqu’illemecteenchant

Celaycontenantdevers.X.”(Villon,GrandeTestamento,XCIV)

Neste item, estudamos a concepção de “poesia rítmica” que, definida pela

primeira vez como parte da música pela Poética Parisiense de Jean de Garlande, foi

retomadapelasArtesdeSegundaRetóricadossécs.XIVeXV.Comaseparaçãonoinício

do séc. XIV entre amúsica natural e amúsica artificial, asArtes de SegundaRetórica

passaram a ensinar as formas fixas utilizadas pela poesia em vernáculo na época.

Partilhando dessa concepção de poesia como música natural das palavras, o corpo

poético atribuído a François Villon é inteiramente composto em oitavas, baladas e

rondósduplos.

A. ADIFERENÇAENTREPOESIAEPROSA

NoElogiodeHelena,Górgiasdefiniuapoesiadaseguintemaneira:“Todapoesia

constitui um discurso commetro”.91Na Poética, Aristóteles se opôs a essa definição,

segundoaqualapresençadoversoéocritériodecisivoparadefinirapoesia.NaPoética

de Aristóteles, a poesia é definida como a imitação da ação ou do discurso de uma

personagem de acordo com a necessidade ou a verossimilhança. Para Aristóteles, a

diferençaentreapoesiaeahistória,porexemplo,nãoéapenasapresençadoverso,que

é consideradoapenasumornamento.Enquantoapoesia imita coisasverossímeisque

alguémdizoufaz,ahistórianarracoisasverdadeiras.92

91 GÓRGIAS. Elogio a Elena, In: Fragmentos, edição bilíngüe grego-espanol, tradução e notas de Pedro C. Tapia Zúñiga, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1980. Tradução nossa. 92 “Fica claro, a partir do que foi dito, que o ofício do poeta não é enunciar o ocorrido, mas o que é possível que ocorra, de acordo com a verossimilhança e a necessidade. Pois o historiador e o poeta não diferem por enunciarem com ritmo ou sem ritmo (as obras de Heródoto poderiam ser dispostas num ritmo e elas não seriam menos uma história com do que o são sem ritmo); mas diferem porque um enuncia o ocorrido e o outro o que poderia ocorrer. Por isso, a poesia é mais filosófica e mais venerável do que a história; pois a poesia enuncia o que é mais geral e a história o que se refere ao particular. É geral o tipo de coisa que um tipo de homem diz ou faz, de acordo com a verossimilhança ou a necessidade, ao qual tendem as palavras dispostas em poesia; mas o

42

NasArtes Poéticas dos sécs. XII e XIII, a poesia é definida essencialmente pela

presençadoverso.Assim,nessasartestantoapoesiaquantoaprosaestãosubordinadas

à retórica, distinguindo‐se entre si pela presença ou pela ausência do verso,

respectivamente.Assim,reaparecenessasartesaconcepçãodeGórgiasdepoesiacomo

umdiscursocommetro.Noentanto,essasartesprevêemdoistiposdiferentesdepoesia:

a poesia métrica, na qual o verso é estruturado pelo metro quantitativo, e a poesia

rítmica,naqualoversoésilábicoerimado.

1. Aprosa

Na Poética Parisiense, a prosa é definida como um “discurso ornado” (sermo

ornate),querdizer,comoumalinguagemfamiliarnãodesprovidadeornamentos.Como

afirmaJeandeGarlande:“Aprosaédiscursosentenciosoeornado,compostosemmetro

edivididoemintervalosregularesdecláusulas”.93Eledistinguequatrotiposdeprosa:a

“escrita epistolar” (dictamen), a “escrita técnica” (tegnigrapha”), a “escrita histórica”

(ystorialis) e a “escrita rítmica” (rithmus).94A prosa é definida como “discurso sem

metro”,poisesseúltimotipodeprosaécomritmo.

A“escritaepistolar”(dictamen)ébastantecomumnaépoca,sendoutilizadapela

cúria, pela escola, etc. Associando‐se a diversas espécies de escrita em prosa, como

cartas burocráticas e sermões religiosos, ela recebeumaatençãoparticular e ocupao

quartocapítulodeseutratado.Tendosidofragmentariamentecodificadapelasretóricas

antigas, a composição de cartas recebe um tratamento sistemático pelas “Artes de

comporcartas”(Arsdictaminis)escritasapartirdossécs.XIIeXIII.APoéticaParisiense

incluiaartedecomporcartas,descrevendoinicialmenteaspartesdacarta,segundoas

seis partes do discurso definidas por Cícero no “Do Orador” (De oratore).95 Pela

importânciadaposiçãohierárquicadodestinatárioemrelaçãoaoenunciadordascartas,que fez ou sofreu Alcebíades se refere ao particular” (ARISTÓTELES, Poétique, edição bilíngüe e tradução. de J. Hardy, Paris, Les Belle Lettres, 1965, 1451 a36-b18. Tradução nossa). 93 “Prosa est sermo sentenciosus ornate sine metro compositus, distinctus clausularum debitis interuallis” (Ibidem). 94 “Tecnigráfica (arte utilizada por Aristóteles e outros tratadistas); histórica (utilizada pela Igreja, por tragédias e comédias e outros filósofos); epistolar (utilizada pela cúria e pela escola); rítmica (utilizada na prosa eclesiástica)” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 4). 95 “Exordium, Narratio, Partitio, Confirmatio, Confutatio, Conclusio” (“Exórdio, narração, partição, confirmação, refutação e conclusão” (CÍCERO, De l’Orateur. Livre Premier, edição bílingüe latim-francês, Paris, Les Belles Lettres, 1957).

43

Jean de Garlande desenvolve longamente os diferentes tipos de saudações. Como um

gêneroescrito,acartaéparaJeandeGarlandeumaespéciedediálogo“naausência”(in

absentia).

Aescritatécnicaabrangediversasáreasdosaber,sendoutilizada,porexemplo,

porAristóteleseoutrosautoresdetratadostécnicos;aescritahistóricaéutilizadapela

Igreja,pelosfilósofos,portragédiasecomédias,etc.JeandeGarlandeprevêumtipode

prosa composto com ritmo que, chamada de “escrita rítmica”, é utilizada pela prosa

eclesiástica.Prosa comritmo, aescritarítmica tambémé chamadade “curso” (cursus)

pelostratadosdaépocadedicadosaensiná‐la.Aprosacomritmoétratada,porexemplo,

pelaArtedecomporhinosdeJeandeGarlandeepelaArtedecomporsermõesdeThomas

deTodi.96Elaconstituiumpontodeintersecçãoentreaprosaeapoesiarítmica.Assim

como o ritmo poético, Garlande também considera o ritmo prosaico como parte da

música.

2. Apoesiamétricaerítmica

Noúltimo capítulode seu tratado, JeandeGarlande ensinaospreceitospara a

composiçãoemverso,oferecendocomoexemplomodelosdepoesiarítmicaemétrica.

Para a poesiamétrica, ele utiliza os dezenove tipos diferentes demetros encontrados

nasOdesdeHorácio.SegundoaPoéticaParisiense:“Ometroéumadeterminadamedida

de pés dividida em versos próprios. Pé é uma determinada unidade de sílabas e

quantidades.Versoéumasequênciaregulardessespés”.97Apoesiamétricaéassociada

à poesia composta em grego e em latim antigo. Na poesia antiga, o verso métrico é

estruturadoporpés;chamadosde“iambos”,“espondeus”,etc.,osmetrossãounidades

maisoumenosfixasdesílabaslongasebrevesformandoumverso.

96 GARLANDE, J. Ars de himnis usitatis e THODI, T. Ars sermocinandi ac etiam faciendi collationes, Cornell University, 1941 apud. MURPHY, J.-J., Rhetoric in the Middle Ages, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 189. Mari reuniu quatro tratados dedicados ao estudo da “escrita rítmica” (rithmus) (MARI, G. I trattati medievali di ritmica latina, Milano, Hoepli, 1899). 97 “Metrum est certa pedum commensuratio suis uersibus distincta, et dicitur a ‘metros’ quod est ‘mensura’. Pes est certa dimensio sillabarum et temporum. Versus est ipsorum pedum comprehensio regularis” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 7).

44

Além dos versos métricos, Jean de Garlande também oferece modelos para a

composiçãodeversosrítmicos.Apoesiaemvernáculoésemprecompostacomritmo,

emboranemtodaapoesiaemlatimsejacompostacommetro.Apoesiamétricacoincide

comapoesiaantiga,masapoesiarítmicanãocoincidecomapoesiaemvernáculo,pois

também há poesia rítmica composta em latim. Embora pertença à poesia escrita em

latimpelosclérigosdaépoca,apoesiadosgoliardos,porexemplo,écompostaemversos

rítmicos. O último capítulo da PoéticaParisiense é omais completo tratado da época

sobre a arte de compor o verso rítmico,98definido por Jean de Garlande da seguinte

maneira:

DoqueéRitmo –Ritmo é a consonância entrepalavrasde terminaçãosimilar, reguladaporumnúmerodeterminado,mas sempésmétricos.‘Consonância’ se refere ao gênero, pois música é consonância depalavrasesons,éuma‘concordânciadiscordante’ouuma‘discordânciaconcordante’. ‘Palavrasde terminação similar’ adiferenciadamelodia.‘Em um número determinado’ se refere ao fato de que o ritmo éconstituídodemuitasoupoucassílabas.‘Sempésmétricos’adistinguedaartemétrica.‘Regulada’querdizerqueaspalavrasdevemconstituirum ritmo regular. Para alguns, o ritmo se origina da cor retóricachamada‘desinênciasimilar’.Algunsritmospoderiamserconsideradosquase um metro iâmbico, outros quase um metro espondaico. Por‘iambo’ entenda‐se aqui ‘uma palavra cuja penúltima sílaba seenfraquece’, pois um iambo é constituídoporumabreve e uma longa.‘Espondeu’ aqui quer dizer ‘palavra comportando‐se como umespondeu.99

Apoesiarítmicaéconsideradacomopartedamúsica,poisnoséc.XIIIelapodia

ser cantada ao somde instrumentos, comoacontecia, por exemplo, coma cançãodos

trovadores.SegundoacodadeumacançãodotrovadorArnautDaniel(ca.1150‐1200),

essegênerogravitavaemtornodestesdoispólos:“Carsivoletzgrazirlosonelsmotz”.100

Deacordocomotrovadorprovençal,osseusversossãoconstituídospeloajustamento98 MURPHY, J.-J., Rhetoric in the Middle Ages, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 181. 99 “Quid sit Rithmus. Rithmus est consonancia dictionum in fine similium, sub certo numero sine metricis pedibus ordinata. “Consonancia” ponitur pro genere; est enim musica rerum et uocum consonancia, uel “concordia discors” uel “discordia concors”. “Dictionum in fine similium” ponitur ad differenciam mellice. “Sub certo numero” ponitur quia rithmi ex pluribus et differenciam artis metrice. “Ordinata” dicitur quia ordinate debent cadere dictiones in rithmo. Rithmus sumpsit originem, secundum quosdam, a colore rhetorico qui dicitur “Similiter Desinens”. Quidam uero rithmus cadit quasi metrum iambicum, quidam quasi metrum spondaicum. “Iambus” in hoc loco intelligatur “dictio cuius penultima corripitur”; imabus enim constat ex breui et longa. “Spondeus” hic dicitur “dictio stans ad modum spondei” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 160). 100 DANIEL, A. Sirventese e canzoni, tradução em italiano de Fernando Bandini, Milano, Einaudi, 2000, Canzoni XV, p. 66. Esse é o segundo verso da coda, estrofe final da canção utilizada para concluir a matéria da canção.

45

da palavra poética à melodia da canção (son elsmotz). A canção é um gênero misto

compostapelaletraepelamelodiatocadapelosinstrumentos.Essesdoiselementosnão

existemseparadamentena canção, como sehouvessedeum ladoa letra edeoutroo

acompanhamento musical. A natureza desse gênero poético reside precisamente na

articulação desses dois elementos pelo canto. Assim, a poesia rítmica constitui um

gêneromistosituadonaintersecçãoentreodiscursoeamúsica.Masasartespoéticas

daépocaquetratamdapoesiarítmicaseconcentramemensinarapenasasuainterface

com o discurso, deixando a sua interface com a música para os tratados técnicos de

música.

O ritmo constituía para Jean de Garlande e demais gramáticos e tratadistas da

épocaumtipoparticulardepoesiaemrelaçãoaometro:“‘Sempésmétricos’adistingue

da arte métrica”.101A poesia rítmica é definida pela utilização do verso silábico com

rima,102que é chamada de “terminação similar” (similiter desinens): “Para alguns, o

ritmoseoriginada cor retórica chamada ‘desinência similar’”.103A terminaçãosimilar

constitui nas retóricas latinas uma figura de palavra que utiliza palavras de mesma

terminaçãonofinaldecadaperíodo.ComoafirmaaRetóricaaHerênio:“Háterminação

similarquando,apesardeaspalavrasseremindeclináveis,osseusfinaissãoiguais”.104A

distribuição de sons nas rimas e de sílabas nos ritmos em uma “concordância

discordante” estrutura a poesia rítmica em torno de uma “harmonia invisível”.

Entendidacomoversossilábicosdotadosdediferentesestruturasrítmicaserímicas,“a

poesiarítmica,comoamúsica,éconsonânciadepalavrasesons”.105

B. ASARTESDESEGUNDARETÓRICA

AconcepçãodepoesiarítmicadaPoéticaParisiensecomoumaartemistasituada

na intersecção entre a retórica e amúsica foi retomadapelos tratados compostos em

vernáculoapartirdoséc.XIII. Asprimeirasartescompostasemvernáculosurgemem

101 “‘Sine metricispedibus’ ponitur ad differenciam artis metrice” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 160). 102 “Ordinata” dicitur quia ordinate debent cadere dictiones in rithmo” (Ibidem). 103 “Rithmus sumpsit originem, secundum quosdam, a colore rhetorico qui dicitur ‘Similiter Desinens’” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 161). 104 “Similiter desinens est cum, tametsi casus non insunt in uerbis, tamen símiles exitus sunt” (RHÉTORIQUE à Herennius, Livro, IV, v. 28, p 163). 105 “Rithmus est enim musica rerum et uocum consonancia” (GARLANDE, J. Op. cit., p. 161).

46

provençalnoséc.XIII,comoasRazosdeTrobardeRaimonVidaldeBesalú(1196‐1252),

asLeysd’Amors(1356)deGuilhemMoliniereoanônimoDoctrinadecompondredictatz

(ca. 1300).106No “Da Eloqüência do Vernáculo” (DeVulgariEloquentia) (1303), Dante

analisaapoesiarítmicaem línguad’oc (troubadours),em línguad’oil (trouvères)eem

línguadosí(trovadoresitalianos),maselatambémexistiaemoutraslínguasdaépoca,

comoogalego‐português,porexemplo.Retomandoadefiniçãodepoesiarítmicacomo

umaartemista,eledefineapoesiaemlínguasvernáculascomo“umaficçãocomposta

segundo a retórica e a música”.107Dante conferiu aos versificadores em vernáculo o

estatuto de “poetas”, que até então estivera restrito aos poetas antigos.108O termo é

raramente utilizado pelas artes poéticas em vernáculo antes do séc. XVI, aparecendo

apenasemdiscursosepidíticosparadesignarautoridadespoéticascomo,porexemplo,

Eustache Deschamps ao se referir a Guillaume Machaut: “Le noble poete et faiseur

renomé”.109

Os tratados sobre os quais nos basearemos para o nosso estudo são mais

numerososnoqueconcerneàpoesiacompostaemvernáculo. “AArtedecomporede

fazercanções”(L’Artdedictieretdeferechançons)(1392)deEustacheDeschamps,foi

publicadacomasobrascompletasdopoetanaedição iniciadapeloMarquêsdeSaint‐

HilaireefinalizadaporGastonRaynauld(1878‐1903).110Oanônimo“ArtedeRetórica”

(L’Art de Rhétorique) foi publicado no Recueil de poésies françoises des XVe et XVe

siècles.111LangloiseditouemseuRecueild’ArtsdeSecondeRhétorique(1902)seis“Artes

deSegundaRetórica”daépoca,alémdoprimeirocapítuloda“EnciclopédiadaSabedoria”

106 MARSHALL, J. H. The Razos de trobar of Raimon Vidal and associated texts, London, Oxford University Press, 1972. 107 DANTE, A. De Vulgari Eloquentia, In: DANTE, A., Tutte le opere, Firenze, Barbera, 1926. 108 “Revisentes igitur ea que dicta sunt, recolimus nos eos qui vulgariter versificantur plerunque vocasse poetas: quod procul dubio rationabiliter eructare presumpsimus, quia prorsus poete sunt, si poesim recte consideremus: que nihil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita” (“Depois de revisar o que foi dito, nós nos lembramos que nós frequentemente chamamos de poetas àqueles que versificam em vernáculo: o que, sem nenhuma dúvida, foi com razão que nós tivemos a presunção de expor, pois eles são de fato poetas, se consideramos corretamente a poesia, que é ficção composta segundo a retórica e a música”) (DANTE, A. De Vulgari eloquentia, In: DANTE, A., Tutte le opere, Firenze, Barbera, 1926, p. 412. Tradução nossa). 109 “Nobre poeta e compositor renomado” (DESCHAMPS, E. Œuvres complètes, edição de Marquis de Queux de Saint-Hilaire e Gaston Raynaud, Paris, Firmin-Didot, 1878-1903, t. 3, Balade CCCCXLVII, p. 259). 110 Para nos referirmos a esse tratado de Eustache Deschamps, utilizaremos a edição de l’Art de dictier et de fere chançons (1392) em GALLY, M. Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, Paris, Fayard, 2010, p. 216-247. 111 L’ART DE RÉTHORIQUE, In : MONTAIGLON, A. Recueil de poésies françoises des XVe et XVe siècles, Paris, Jannet, vol. III p.118-129. Fonte digitalizada da BNF (Gallica).

47

(ArchilogueSophie) de Jacques Legrand, intitulado “DasRimas”(DesRimes).112Em seu

Recueil, Langlois inclui “A doutrina da Segunda Retórica” (Le doctrinal de la Seconde

Rhétorique)deBaudetHarenc, “AArte retórica” (L’ArtdeRhétorique)de JeanMolinet,

alémdosanônimos:“Tratadodaartedaretórica”(Traitédel’ArtRhétorique),“Tratado

deRetórica”(TraitédeRhétorique),“AArteeCiênciadaRetóricaemvernáculo”(L’Artet

Science de Rhétorique Vulgaire), “As Regras da Segunda Retórica” (Les Règles de la

SecondeRhétorique)easuacontinuação.113

Como não há poesia em vernáculo composta com metro, o francês possui na

épocaapenasdoisgrandesgênerosdediscurso:aprosaeapoesiarítmica.Comoafirma

aArteeCiênciadeRetóricametrificada:“Háduasmaneirasderetóricavernácula.Umaé

chamadaderetóricaprosaica,aoutraderetóricametrificada,querdizer,ritmo,quese

faz comversosemetros”.114Ensinandoapenasa artede comporemverso rítmico, as

ArtesdeSegundaRetórica compostasemfrancêsnossécs.XIVeXVpressupõemquea

matériacomumàprosaeàpoesiasejaaretórica,chamadade“PrimeiraRetórica”pelos

tratadosdaépoca.Noitemanterior,analisamosospreceitoscomunsatodososgêneros

de discursonaPoéticaParisiense de Jean deGarlande. Enquanto as artes poéticas em

latimdofinaldoséc.XIIeiníciodoséc.XIIIensinavamacomporemprosa,empoesia

métricaeempoesiarítmica,asartespoéticasemvernáculosurgidasapartirdofimséc.

XIIIsãoexclusivamentededicadasàpoesiarítmica.

AsArtesdeSegundaRetóricadossécs.XIVeXVincluemcatálogosdepersonagens

históricas.NasRegrasdesegundaretórica,osexemplossãoretiradosdepersonagensda

bíblia,deautoridadespoéticasantigasedetratadosdefilosofia.115Nessasartes,avida

de personagens históricas é descrita para servir como exemplo de uma virtude

112 LANGLOIS, E. Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, Paris, Imprimerie nationale, 1902. Disponível in < http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6230272p/f1.image>. 113 HARENC, B. Le Doctrinal de la Seconde Rhétorique, MOLINET, J. L’Art de Rhétorique, Traité de l’Art de Rhétorique, Traité de Rhétorique, L’Art et Science de Rhétorique Vulgaire, Les Règles de la Seconde Rhétorique. In. LANGLOIS, E. Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, Paris, Imprimerie nationale, 1902. 114 “Il y a deux manieres de rhetoricque vulgaire. L’une est dicte rhetoricque prosaïque, l’aultre rhetoricque metrifiée, c’est a dire rithme, laquelle se faict par vers et mettres”(DU PONT, G. Art et Science de rhétorique métrifiée, apud. LANGLOIS, E. Op. cit. p. III). 115 “Item, cy après s’ensivent aulcuns noms de poetes, de dieux, de deesses, de philosophes, de patriarches et de magiciens, selonc la poetrie d’aucuns generaulx philozophes et poetes” (“Idem, seguem-se imediatamente alguns nomes de poetas, de deuses, de deusas, de filósofos, de patriarcas e de mágicos, segundo a obra (poetrie) de alguns filósofos gerais e poetas”) (LANGLOIS, E., Op. cit. p. 65).

48

particular,comoJóéexemplodepaciência,Salomãodesabedoria,etc.116Acompanhados

porumabreveexplicação,essesexemplossãooferecidospelasArtesdesegundaretórica

paraseremutilizadoscomofigurasparaornarascomposiçõespoéticas.117Osexemplos

são utilizados em algumas baladas de Villon compostas por meio da enumeração de

personagenshistóricas,comootrípticodebaladassobreainterrogaçãoretórica“onde

estão?”118eaDuplabalada.119

1. Amúsicanatural

AsArtesdesegundaretóricadossécs.XIVeXVnaFrançaensinamaarticulação

entresonsepalavras:“Retóricavernáculaéumaespéciedemúsicachamadarítmicaque

contémcertonúmerodesílabascomcertasuavidadedeconsonância”.120Mas,apesarde

apoesiaemvernáculoainda ser consideradacomopartedamúsica, a relaçãoentrea

palavraeamelodianãoémaisaqueexistiaentreos“trovadores”.Apartirdoséc.XIV,

ospoetaslíricospassamaconsiderarapoesiacomo“músicanatural”independentedos

instrumentos e do canto. Na Arte de Compor e de fazer canções (1392), Eustache

Deschampsdistingueentrea“músicaartificial”ea“músicanatural”:

Deve‐se saber que nós possuímos duas músicas: uma é artificial e aoutra é natural. A artificial é aquela que foi mencionada acima. [...] Aoutramúsicaéchamadanatural,poiselanãopodeseraprendida,seporsuaprópriainclinaçãoapessoanaturalmentenãoseaplicaraela,eelaéumamúsicadepalavrasmetrificadasproferidaspelavoz,algumasvezes

116 “JOB fut pere de pacience, THOBIE, pere de constance, AARON, pere de dignité, SAINCT PERE, pere de puissance esperituele, MELCHISEDECH fu le premier qui sacrifia de pain et de vin, SALOMON, pere de science, ALEXANDRE, pere de temporalité. Et ainsy appert que qui avroit toutes les vertus dessus nommées chanter pourroit “Te Deum laudamus” (“JÓ foi pai da paciência, TOBIAS, pai da constância, ARON, pai da dignidade, SANTO PAI, pai da potência espiritual, MELQUISEDECH, foi o primeiro que sacrificou pão e vinho, SALOMÃO, pai da ciência, ALEXANDRE, pai da temporalidade. A assim fica claro que, quem tiver todas as virtudes acima referidas poderá cantar ‘Te Deum laudamus’”) (LANGLOIS, Op. cit. p. 72). 117 “Pour avoir cognoissance d’aucuns poetes et de pluseurs pers de melodie et d’aucunes (sic) sont mises leurs figure[s] ainsi qu’il s’enssuit, affin de ne mettre et atribuer leurs fait[s] a aultres, et pour faire diz, lays ou ballades ou rommans” (“Para ter conhecimento de alguns poetas e de diversos pais da melodia [e de algumas] são dispostas as suas figuras da maneira que se segue, a fim de dispor e atribuir os seus feitos a outros, e para fazer ditos, lays, baladas ou romances”) (LANGLOIS, E., Op. cit. p. 39). 118 VILLON, F. Op. cit., p. 120-130. 119 VILLON, F. Op. cit., p. 154-5. 120 “Rhetorique vulgaire est une espece de musique appellée richmique, laquelle contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance” (MOLINET, J. “L’Art de Rhétorique”. In. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 216).

49

na forma do lais, outras da balada, outras ainda de rondós simples eduplosedecançõesbaladadas.121

Amúsica“artificial”éamúsicadosinstrumentosedocanto;a“natural”,amúsica

das palavras metrificadas proferidas pela voz. No séc. XIV na França, a poesia em

vernáculose“autonomiza”emrelaçãoaosinstrumentoseaocanto,emboraessesainda

pudessemestarpresentesemcomposiçõespoéticas.Deixando indicaçõesdepartitura

nasmargensdosprópriospoemasparaquefosseinseridaamelodia,Charlesd’Orléans

previa a possibilidade de musicar alguns dos seus poemas. Os poemas eram

freqüentementemusicados,mas essa prática se tornou cada vezmais rara. O próprio

fatodeospoemaspoderemsermusicadosevidenciaqueamúsicanaturaleaartificialjá

se tornavamcadavezmais independentesentresi.BarthélémyAneau(15‐‐1569),por

exemplo, reafirma em seu “Quintil Horaciano” (Quintil Horacien) a anterioridade da

músicanaturalemrelaçãoàmúsicaartificial.122

Se bem que a música dos instrumentos e do canto já tivesse se separado da

linguagem poética no final do séc. XIV na França, como demonstra a distinção entre

música natural e artificial de Eustache Deschamps, a poesia não deixava de ser

considerada como parte da música. Essa distinção significava que o ritmo e a rima

constituíamumamusicalidade própria, independente damúsica cantada e tocada por

instrumentos.Ascomposiçõespoéticasdossécs.XIVeXVeramcomposiçõesmusicais

não para serem cantadas em uma melodia tocada por instrumentos, como as dos

trovadores,masparaseremrecitadasemvozaltaemsua“músicanatural”.

Como afirma a Arte de Compor e de fazer canções de Eustache Deschamps, a

músicaéaúltimaartedoquadrívio.Compostapela retórica,quepertenceao trívio, e

pela música, que pertence ao quadrívio, a poesia em vernáculo é uma arte mista.

Combinando artes do trívio e do quadrívio, a poesia é considerada como uma arte121 “Et est a sçavoir que nous avons deux musiques, dont l’une est artificiele et l’autre est naturele. L’artificiele est celle dont dessus est faicte mencion. [...] L’autre musique est appellée naturele pour ce qu’elle ne puet estre aprinse a nul, se son propre couraige naturelement ne s’i applique, et est une musique de bouche en proferant paroules metrifiées, aucunefoiz en laiz, autrefoiz en balades, autrefoiz en rondeaulx cengles et doubles, et en chançons baladées” (DESCHAMPS, E. L’Art de dictier et de fere chançons (1392) In : GALLY, M. Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, Paris, Fayard, 2010, p. 222-224). 122 “Il n'est pas en usage (ce que tu dis autre part) que les Poètes composant chansons s'assujettissent a suivre la Musique; Ains au contraire, les Musiciens suivent la lettre et le sujet (qu'ils appellent) à eux baillé par les Poètes” (“Não é costume (o que tu afirmas em outra parte) que os poetas, compondo canções, sujeitem-se a seguir à música, mas antes o contrário: os músicos seguem a letra e o tema (como chamam) a eles fornecidos pelos poetas”) (ANEAU, B. Le Quintil Horacien, In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 198).

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situadanaintersecçãoentreamúsicaearetórica,comonaPoéticaParisiensedeJeande

Garlande.Adiferençaéqueamúsicanãoémaisentendidadamesmaformapois,como

“música natural” das palavras recitadas pela voz, a poesia já se tornou autônoma em

relaçãoaocantoeaosintrumentos.Mesmoqueelapossareceberacompanhamentodo

cantoedosinstrumentos,amúsicanaturalconstituiumgêneroautônomoemrelaçãoà

artificial.

2. Dasrimas

Com a função de agradar, a música natural de que se constitui a poesia em

vernáculoestáassociadaao“deleite”:123“Osditoseascançõesassimproduzidosouos

livrosmetrificadossãolidosemvozaltaeproferidospelavoz,masnãocantados,para

queasdocespalavrasassimproferidaserelembradaspelavozdeleitemosouvintesque

as escutam”.124Assim, nas Artes de segunda retórica dos sécs. XIV e XV na França, a

poesiaconstituiumaartede“versificararetórica”,comoafirmaGuillaumedeMachaut

noprólogodoDitdeVergier:

RetóricaversificarFazoamante,emetrificarEassimproduzbelosversosNovos,demetrosdiversos:Umarimaéserpentina

OutraequívocaouleoninaOutraretrógradaoucruzadaLai,rondó,canção,baladaMasrimaalgumasonanteSó,sequiser,consoante125

123 “Musique est la derreniere science ainsis comme la medicine des .VII. ars; car quant le couraige et l’esperit des creatures ententives aux autres ars dessus declairez sont lassez et ennuyez de leurs labours, musique, par la douçour de sa science et la melodie de sa voix, plaisans” (“A música é a última ciência, por assim dizer a medicina das sete artes; pois, quando a coragem e o espírito das criaturas entregues às outras artes acima referidas são abandonadas e exauridas pelos seus labores, a música, pela doçura de sua ciência e melodia de sua voz, agrada (…))” (DESCHAMPS, E. L’Art de dictier et de fere chançons (1392) In : GALLY, M. Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, Paris, Fayard, 2010, p. 222). 124 “Les diz et chançons par eulx faiz ou les livres metrifiez se lisent de bouche, et proferent par voix non pas chantable, tant que les douces paroles ainsis faictes et recordées par voix plaisent aux escoutans qui les oyent” (Ibidem, p. 226). 125 “Rhetorique versifier/ Fait l’amant et metrifier/ Et si fait faire jolis vers/ Nouveaux et de metres divers/ L’un est de rime serpentine/ L’autre equivoque ou leonine/ L’autre croisée ou retrograde/ Lai, chanson, rondel ou

51

Comaseparaçãoentreamúsicanaturaleamúsicaartificial,fixaram–seentãoas

formas poéticas líricas nas chamadas “formas fixas”. Segundo As Regras da Segunda

Retórica,amatériadessasarteséensinaracomporemformasfixas,comoolais,orondó,

a balada, a canção baladada, etc.126GuillaumedeMachaut (1300‐1377) é considerado

como a primeira autoridade poética dessa “nova forma”: “Depois veio Guillaume de

Machaut,ogranderetóricodanovaforma,quecrioutodasasmedidasnovas,eperfeitos

laysdeamor”.127

NaFrançadossécs.XIVeXV,osistemadoversoébaseadoemumritmosilábico,

como é o verso em português ainda hoje. Há diferentes medidas de versos que,

compostos desde uma até dez sílabas, são definidos pela presença de uma rima nas

letrasousílabasfinais.Amúsicanaturaldaspalavrasresidesobretudonaconsonância

daspalavrasdemesmasonoridadenarima.ComoafirmaaArteeCiênciadeRetórica,as

rimas constituem palavras formadas por um certo número de sílabas ou letras de

mesma consonância: “Retórica vernácula e materna é uma espécie de música

comumente chamada rima, que contém um certo número de sílabas com certa

suavidade e doçura de perfeita consonância”.128A definição de rimadada por Jean de

Garlande comouma figuradepalavraé retomadapelasArtesdeSegundaRetórica.No

capítuloDas Rimas doArchiloge de Sophie de Jacques Legrand, a rima é apresentada

comouma“corretórica”:

Rimapodeserenumeradaentreascoresderetórica;maseuasepareicomoaquelaquerequermaiorexposição,poisrimassefazemdemuitase diversasmaneiras (...). Rimas se podem fazer em versos, e então se

balade/ Aucune fois rime sonant/ Et, quant il lui plaist, consonant” (MACHAUT, G. Dit du vergier, apud. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 3, nota 4). 126 “Cy commencent les regles de la Seconde Rettorique, c’est assavoir des choses rimés, lesquelles sont de pluseurs tailles et de pluseurs fachons, sy comme lais, chans royaux, diz, serventois, amoureuses, balades, rondeaux, virelais, rotuenges, sotes chansons, et pluseurs aultres choses descendans de la seconde rettorique. Et est dicte seconde rhetorique pour cause que la premiere est prosayque” (“Aqui começam as regras de segunda retórica, a saber, das coisas rimadas, que são de diversas medidas e de diversas maneiras, como Lais, Canções reais, Ditos, Sirventeses, Amorosas, Baladas, Rondós, Rondós duplos, Rotuenges, Sotes Chançons, e diversas outras descendendo da Segunda Retórica. E é chamada Segunda Retórica porque a primeira é prosaica”) (“LES RÈGLES de la Seconde Rhétorique”. In: LANGLOIS, E. Recueil d’Arts de Seconde Rhétorique, Paris, Imprimerie nationale, 1902, p. 11). 127 “Après vint Guillaume de Machault, le grant rettorique de nouvelle fourme, qui commencha toutes tailles nouvelles, et les parfaits lays d’amours” (LANGLOIS, E., Op. cit., p. 12). 128 “Rhétorique vulgaire et maternelle est une espece de musicque communement appellée rime, la quelle contient certain nombre de sillabes avecques aulcune suavité et douleur de parfaicte consonance” (L’ART ET SCIENCE de Rhétorique. In. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 265).

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deve seguir emanter certonúmerode sílabas, pois, parabem rimar ebemversificaremfrancês,deve‐sefazerversosqueserelacionempelomesmotamanhoenúmerodesílabas.129

Nas Artes de Segunda Retórica, a rima constitui um ornamento específico da

poesia.Asrimassãodefinidaspeloseuvalorsonoro,emumahierarquiaascendendoda

rimasoante,passandopelaleonina,atéaequívoca.Arimasoanteéaquela“emquenão

hásequerumasílaba inteira, comoclamer eoster,ouemqueháapenasmeiasílaba,

comoseriapresentementeinnocent”.130Arimaricaou“leonina,équandoduaspalavras

finais possuem amesma consonância na sílaba”,131como por exemplo, em português,

“falso” e “encalço”. A palavra inteira da rima também pode ter exatamente a mesma

sonoridade,mas com sentido diferente, sendo chamada de rima equívoca: “Amelhor

rima que há é a rima por equívocos, pois as palavras equívocas são inteiramente

semelhantes,emboratenhamsignificaçõesdiversas”.132Essarimaéconsideradaamais

difícil,podendoserequívocaematéquatrosílabas.133

“AGrande eVerdadeiraArte de PlenaRetórica” (LeGrandetVraiArtdePleine

Rhétorique)dePierreFabri(1459‐1535)aindaédivididaemduaspartes:aprimeiraé

chamada“retórica”easegunda“poética”,quetratadaartedecomporemverso.134Em

“AArtePoéticaFrancesa”(L’artpoétiquefrançais)(1548),ojuristaegramáticoThomas

Sébillet (1512‐1588) afirma que a primeira parte da poética é, como na retórica, a

invenção.CitandoumasátiradeHorácio,135Sébilletafirmaqueopoetaeooradorsão

congênitos, mas aquele está mais constrangido pelo verso do que esse e, portanto,

129 “Ryme peult estre nombrée entre les couleurs de rhetoricque; toutefois je l’ay separée come celle laquelle requiert plus grant exposition, car rymes se font en pluseurs et diverses manieres (...). Rymes se peuvent fere en vers, et lors suyvre et tenir certain nombre de sillabes, car, a bien rymer et a bien versifier en françoys, on doit fere le vers qui se rapportent d’une mesme grandeur et d’ung mesme nombre de sillabes” (LEGRAND, J. “Des Rimes”. In. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 1-2). 130 “[...] ou il n’a point entiere sillabe, si comme clamer et oster ou il n’a que demie sillabe, ou comme seroit presentement et innocent” (DESCHAMPS, E. L’Art de dictier et de fere chançons (1392) In : GALLY, M. Oc, oïl, si. Les langues de la poésie entre grammaire et musique, Paris, Fayard, 2010, p. 234) 131 “Rime leonine est quant deux dictions finales ont pareille consonance en sillabe” (MOLINET, J. “L’Art de rhétorique”, In : LANGLOIS, E. Op. cit., p. 249). 132 “La meilleur ryme qui soit c’est par equivocques, pour ce que les dictions equivocques sont du tout semblables, non obstant qu’elles ayent diverses significacions” (LEGRAND, J. “Des Rimes”. In. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 3). 133 Em seu Tratado de Retórica, Jean Molinet da o seguinte exemplo de rimas equivoquas com quatro sílabas: voloye, vous loye, voloie, vol oye (LANGLOIS, E. Op. cit., p. 252). 134 FABRI, P., Le Grand et Vrai Art de Pleine Rhétorique, introdução e notas por A. Héron, Genebra, Slatkine Reprints, 1969. 135 HORÁCIO, Satires, I, 4. Edição bilíngüe, Paris, Les Belles Lettres, 1962, p. 62-3.

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dispõedemuitomaisliberdadeverbal.136Sébilletsebaseianadistinçãoentreoversoea

prosaestabelecidaporOOradordeCícero.137Nasartespoéticasdaprimeirametadedo

séc.XVI,adiferençaentreapoesiaeaprosacontinuasendoapresençaouaausênciado

verso.

Essaconcepçãodepoesiacomomúsicanaturalsóseráquestionadapelospoetas

da Plêiade, como veremos na segunda parte dessa pesquisa.138 Considerada até a

primeirametadedoséc.XVIcomo“consonânciadepalavrasesons”–comofoidefinida

desde o séc. XIII pelaPoéticaParisiense –, a poética é considerada como um domínio

subordinado ao campo discursido definido pelo antigo trívio. Na Enciclopédia da

Sabedoria de Jacques Legrand, a poética é definida como uma ciência que ensina a

compor “ficções fundadas na razão e na verossimilhança”. Segundo esse tratado, as

ficções “poéticas” fundadas na razão e na verossimilhança devem ser reguladas pelo

campodiscursivodefinidopelo“trívio”,sejamelascompostasemprosaouemverso:

Poética é ciência que ensina a fingir e a compor ficções fundadas narazãoenaverossimilhançadasmatériasdeque sequer falar, e é estaciência extremamente necessária àqueles que querem falar bem,portantoapoéticaé,ameuver,subalternadaretórica.Ébemverdadequealgunsdigamooposto,comoAlfarabe,emseu livrodaDivisãodasCiências,quedizquepoéticaéciênciaqueensinaaversificareaordenarassuaspalavraseosseusdiscursoscomcertamedida;mas,ameuver,estaopiniãonãoéjustificada,poisapoéticanãoensinaabsolutamenteaargumentar, como faz a lógica, nem tampouco a ciência de versificar,pois tal ciência pertence em parte à gramática e em parte à retórica;portanto, ameu ver, o fim e a intençãoda poética é fingir estórias ououtrascoisassegundoopropósitocomquesequerfalar,ecomefeitooseu nome o demonstra, pois poética não quer dizer outra coisa senãociênciaqueaprendeafingir.139

136 “Le fondement et première partie du Poème ou carme, est l'invention. Et ne doit-on trouver étrange si je donne en l'art poétique les premières partie à celle, laquelle les rhétoriciens ont aussi nombrée première part de tout leur art. Car la Rhétorique est autant bien épandue par tout le poème, comme par toute oraison. Et sont l'Orateur et le Poète tant proches et conjoints, que semblables et égaux en plusieurs choses, diffèrent principalement en ce, que l'un est plus contraint de nombres que l'autre” (“O fundamento ou a primeira parte do poema ou carmen é a Invenção. E não se deve considerar estranho que eu dê a primeira parte da arte poética àquela, que os retóricos também contaram como a primeira parte de toda a sua arte. Pois a retórica está presente em todo poema e em toda oração. E o orador e o poeta são próximos e congênitos, bem como semelhantes e iguais em diversas coisas, diferindo principalmente no fato de que um está mais constrangido pelos números do que o outro”) (SÉBILLET, T. “l’Art poétique français” In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 58). 137 CÍCERO, L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs, edição bilíngüe latim-francês, Paris, Les Belles Lettres, 2008, v. 67, p. 24. 138 Cf. Parte II, Cap. 1, item iii – “A Antiga Poesia Renovada”. 139 “Poetrie est science qui aprent a faindre et a fere ficcions fondées en raison et en la semblance des choses desquelles on veult parler, et est ceste science moult necessaire a ceulx qui veulent beau parler, et pour tant

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NasArtesdeSegundaRetórica, a prosa e a poesia estão ambas subordinadas à

retórica,masaespecificidadedapoesiaésercompostaemversosdotadosderitmoede

rima. A poesia rítmica é uma arte situada na intersecção entre amúsica e a retórica.

Diferentementedamúsicaartificialdosinstrumentosedavozdostrovadores,apoesia

em vernáculo passa ser entendida a partir do séc. XIV como a música natural das

palavrasrecitadaspelavoz.EstudandooconceitodepoesiarítmicanaPoéticaParisiense

deJeandeGarlande,pudemoscompreenderaconcepçãodepoesiaprópriaaossécs.XIV

eXVnaFrança.Comoveremosabaixo,apoesiadeVillonéinteiramentetributáriadessa

concepção, tendosidocompostanas formas fixasestabelecidasapartirdoséc.XIVna

França.

poetrie, a mon advis, est subalterne de rethorique. Bien est vray que aucuns dient l’opposite, come Alpharabe, en son livre de la Division des sciences, lequel dit que poetrie est la derreniere partie de logicque, et dit oultre plus que poetrie est science qui aprent a versifier et a ordonner ses motz et ses parolles par certaine mesure; mais, a mon advis, ceste oppinion n’est pas raisonnable, car poetrie ne aprent point a argüer, laquelle chose fait logicque, poetrie aussi ne monstre point la science de versifier, car telle science appartient en partie a grammaire et en partie a rethoricque; et pour tant, a mon advis, la fin et l’entencion de poetrie si est de faindre hystoires ou aultres choses selon le propos duquel on veult parler, et de fait son nom se demonstre, car poetrie n’est aultre chose a dire ne mais science qui aprent a faindre” (LEGRAND, J. Archilogue Sophie, apud. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 8).

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III. ASFORMASPOÉTICASDEVILLON

“Beleamie,siestdenusNevussanzmei,nejeosanzvus”

(MariedeFrance,LaideChievrefoil)

Nesteitem,estudamosasformaspoéticasutilizadaspelostestamentoseformas

fixasesparsasatribuídosaVillon.Paraaanálisedasformaspoéticasutilizadasporessas

composições,nosbasearemosnocorpopoéticopublicadopelaediçãoLevet(1489),pois

elaé“amaisantigaediçãodeFrançoisVillon”.140Essecorpopoéticopossuidoispoemas

longosemformadetestamentoequatorzeformasfixasesparsasque,àexcessãodeuma

quadra, são todas baladas. Entendidos como “música natural”, esses poemas foram

compostoscombasenospreceitosdefinidospelasArtesdeSegundaRetóricacompostas

nossécs.XIVeXVnaFrança.

O Pequeno e o Grande Testamento de François Villon são poemas longos

estruturados por seqüências de oitavas com idêntica estrutura de ritmos e rimas,

segundoomodelodalíricaamorosadaépoca.MasnoGrandeTestamentoasseqüências

de oitavas são freqüentemente intercaladas por baladas. Como afirma Paul Zumthor,

Villon retoma “as formas mais arcaicas do seu tempo: a oitava e a balada”.141Villon

utiliza principalmente a oitavano Pequenoe no Grande Testamento e a baladanesse

últimoenasformasfixasesparsas,maseletambémcompôsalgunsrondósduploseuma

quadra.

A. AOITAVAQUADRADA

O Pequeno Testamento é inteiramente composto por oitavas e o Grande

Testamento é em sua maior parte composto por oitavas. Estrofe bastante comum, a

oitava de “versos franceses”, como é chamada pelas Artes de Segunda Retórica, é

composta por octassílabos. A oitava de octassílabos é “quadrada” (carré), pois ela

140 CHAMPION, P. La plus ancienne édition de François Villon. Paris, Editions des Quatre-Chemins, 1924. 141 ZUMTHOR, P. Essai de poétique médiévale, Le Seuil, Paris, 1972, p. 421.

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contémomesmonúmerodesílabasnoversoedeversosnaestrofe.NaArteRetórica,

JeanMolinetdefineaoitavaquadradadaseguintemaneira:

Outra medida de versos octassílabos, também chamada de versosfranceses, émuito comum em diversos livros e tratados, como aBeladamasemmisericórdia,oHospitaldoAmor,eoCampeãodasdamas,cujocruzamento dosmetros, bem como a quantidade de sílabas, é notórioporesteexemplo(...).142

Segundo a Arte Retórica, a oitava de “versos franceses” é particularmente

utilizadapelalíricaamorosadaépoca.Elafoiparticularmenteutilizadapelospoemasdo

ciclo da Bela dama sem misericórdia, como, por exemplo, o “Campeão das damas”

(Champion des dames) de Martin le Franc, o anônimo “Hospital do Amor” (Ospital

d’Amour) e a própria “Bela dama semmisericórdia” (Belle dame sansmerci) de Alain

Chartier.AsArtesdeSegundaRetóricaoferecemdiferentesmodelosdeoitava,segundoo

ritmo (decassílabos, octassílabos, etc.) e a rima utilizada (com duas ou quatro rimas

cruzadas,rimasinternas,etc.).

AsoitavasdoPequenoedoGrandeTestamentosãoformadaspelajustaposiçãode

duasquadrasderimascruzadasemqueasegundarimadaprimeiraquadraéretomada

pela primeira rima da segunda quadra. A rima principal se repete quatro vezes e as

secundárias duas cada uma, segundo o esquema ABA‐BB‐CBC. Pedra estruturante da

arquiteturapoéticadeVillon, a oitavaquadradapossuino seu centroumaúnica rima

plana, que faz a passagem entre as duas rimas cruzadas. Como afirmaMichel Butor:

“Assim,ocentrodesimetriaésublinhadopelofatodequeeleéoúnicomomentoonde

temosumarimaplana,amesmasonoridadeàdistânciadeumverso,enquantoquenos

demaiscasosasrimassãocruzadas”.143Arimaprincipalserepeteduasvezesmaisdo

queassecundárias,quejuntassomamasmesmasquatrovezesdaquela.Esseesquema

confere grande unidade melódica à estrofe, demonstrando um assumido gosto pela

perfeitasimetriadoritmoedasrimasdispostasnaestrofe.

Comoacontececomoutrostiposdeestrofe,essetipodeoitavatambémpodeser

terminado por um provérbio. No Passe Temps, por exemplo, Michault Taillevent

142 “Autre taille de vers huytans, autrement appelez françois, est assez commune en pluseurs livres et traittiez, comme en la Belle dame sans merci, l’Ospital d’Amours et le Champion des dames. Desquelz la croisure des metres, ensemble la quantité des sillabes, est notoire par cest exemple” (MOLINET, J. “L’art de rhétorique”. In. LANGLOIS, E. Op. cit., p. 220). 143 BUTOR, M. “La prosodie de Villon”. In. Répertoire IV, 1974, p. 101.

57

(1390/1395‐1448/1458)concluitodasassuasestrofesdesétimascomumprovérbio.A

oitavacomumprovérbionaúltimalinhaconstituiumtipoparticulardeoitava,segundo

asArtesdesegundaretóricadaépoca:“Outrasmedidasdeoitavasefazempormeiode

outrocruzamento,esepodefazerdaúltimalinhaumprovérbio”.144ApoesiadeVillon

utiliza três maneiras diferentes de citar o provérbio na conclusão da oitava: ou o

provérbio ocupa apenas o último verso;145ou ele ocupamais de um verso (podendo

ocuparatémesmotrêsversosdofinaldaestrofe);146oueleéexplicitadoporuminciso

no início ou no meio do provérbio (como, por exemplo, "diz‐se [comumente]", "é

verdade", etc.).147A utilização por Villon das oitavas com um provérbio na conclusão

estáconcentradanosLamentosdaprimeirapartedoGrandeTestamento,queconstituem

apartepropriamentegravedoseucorpopoético.

B. ASFORMASFIXASDOGRANDETESTAMENTO

No Grande Testamento, a seqüência de oitavas é freqüentemente interrompida

por formas fixas intercaladas ao longo da narração, que visam amplificar um tema

tratadonacomposição.AediçãoLevet incluiquinzebaladasedoisrondósduplos,que

serãoanalisadosseparadamenteaseguir.

144 “Encores autres taille de vers huytains se font par autre croysure, et peult on faire de la derreniere ligne ung proverbe” (“L’ART ET SCIENCE de rhétorique”In: LANGLOIS, E., Op. cit. p. 274). 145 “Qui n’a mesfait ne le doit dire” (VILLON, F. Op. cit., p. 106), “Car la dance vient de la pance” (Ibidem, p. 108), “Car a la mort tout s’assouvit” (Ibidem, p. 110), “Ce qui est escript est escript” (Ibid., p. 112), “Mort saisit sans excepcïon” (Ibid., p. 116), “Selon le clerc est deu le maistre” (Ibid., p. 148), “Vin pert mainte bonne maison” (Ibid., p. 196), “Mais bon droit a bon mestier d’aide” (Ibid., p. 196), "A menue gent menue monnoye" (Ibid., p. 260) “Jamaiz mal acquest ne proufficte” (Ibid., p. 264), “De beau chanter s’ennuyt on bien” (Ibid., p. 282). 146 “Les mons ne bougent de leurs lieux/ Pour ung povre n’avant n’arriere” (Ibid., p. 102), “Necessité fait gens mesprendre/ Et faim saillir le loup du bois” (Ibid., p. 104), “Povreté chagrine dolente/ Tousjour despiteuse et rebelle/ Dit quelque chose cuisante” (Ibid., p. 114), “Mieulx vault vivre soubz gros bureau/ Pouvre, qu’avoir este seigneur/ Et pourrir soubz riche tombeau” (Ibid.), “Car enfant n’a frere ne seur/ Qui lors voulsist estre son plege” (Ibid., p. 118), Mais on doit honnorer ce qu’a/ Honnoré l’Eglise de Dieu (Ibid., p. 208). 147 "(...) En povrété/ Ce mot se dit communement/ Ne gist pas grande loyaulté" (Ibid., p. 104), "Car jeunesse et adolescence/ C’est son parler, ne moins ne mais/ Ne sont qu’abus et ignorance" (Ibid., p. 108), "Fors qu’on dit à Rains et à Troys/ Voire à l’Isle et à Saint Homer/ Que six ouvriers font plus que trois" (Ibid., p. 152), "De chiens, d’oyseaulx, d’armes, d’amour/ C’est pure verté decellée/ Pour une joyë cent doulours" (Ibidem), "Ceste parolle le contente/ Qui meurt a ses hoirs doit tout dire" (Ibid., p. 164), "On dit communement/ Ung chascun n’est maistre du scien" (Ibid., p. 166), Toute chose – se par trop n’erre –/ Voulentiers en son lieu retourne (Ibid., p. 174).

58

1. Asbaladascomuns

AestruturadabaladaenquantoformapoéticafoifixadaporEustacheDeschamps,

autordevastaobracompostaemformas fixas,antesdeelase tornarumadas formas

maisutilizadaspelapoesiacompostaemfrancêsnaépoca.ChamadodeEustaceMorel,

ele representaumaautoridadepoéticanaépoca, comoafirmamasRegrasdaSegunda

Retórica: “Depois veio Eustace Morel [Deschamps], sobrinho doMestre Guillaume de

Machault,que foioficialdeSenliz,ecompôsgrandenúmerodeditos,baladaseoutras

formas”.148

Deschampscompôsgrandenúmerodebaladasemgênerograve,separadaspelo

seueditormodernoemumcapítulointituladode“Baladasdemoralidades”(Baladesde

moralitez).149Emumgrandenúmerodessasbaladas,EustacheDeschampsrefletesobre

temasmorais, lamenta a vanidade destemundo, vitupera os diversos vícios, ensina à

virtude,etc.150AestruturadabaladamaisfreqüentenapoesiadeDeschampséchamada

pelasArtesdeSegundaRetórica de “balada comum”. Essa balada é composta por três

estrofeseuma“oferenda”(envoi),aqualtemametadedonúmerodeversosdaestrofee

mesmaseqüênciaderimasdesuametadefinal(nasbaladasemoctassílabos,aestrutura

das rimas da oferenda é BCBC e, nas baladas em decassílabos, é CCDCD). A balada

comumé formadaporestrofesquadradas,quepossuiomesmonúmerode sílabasno

verso e de versos na estrofe.151Cada uma das quatro estrofes se conclui pelomesmo

refrão,quecondensaasuamatéria.

148 “Après vint Eustace Morel, nepveux de maistre Guillaume de Machault, lequel fut bailli de Senliz, et fut três souffisant de diz et balades et d’autres choses” (LANGLOIS, E. Op. cit, p.14) 149 DESCHAMPS, E. Œuvres complètes, edição de Marquis de Queux de Saint-Hilaire e Gaston Raynaud, Paris, Firmin-Didot, 1878-1903, 11 v. 150 A Balada CLXXIX, por exemplo, intitulada Conseils aux gens de cour: “Vous qui a court royal servez/ Entendez mon enseignement/ Oez, voiez, taisez, souffrez/ Et vous menez courtoisement/ Faictes bien, servez loyaument/ Mais cellui qui grace y aura/ Acquiere un lieu secretement/ Pour aler quant la court faurra” (DESCHAMPS, E. Œuvres complètes, edição de Marquis de Queux de Saint-Hilaire e Gaston Raynaud, Paris, Firmin-Didot, 1878-1903, v.1, p.314). Diversas outras balades de moralitez de Eustache Deschamps se desenvolvem na mesma estrutura, como a Balada DCCCCXXXIV, intitulada Conseils donnés par une dame à une jeune homme (Ibid., vol.5, p. 143), a MCXXIII, Conseils pour vivre sagement (Ibid., vol. 6, p. 38), a MCCXXXIV, Conseils aux pères qui ont des filles à marier (Ibid., vol. 6, p. 238), ou a balada XCIX que desenvolve o célebre tema medieval dos Conseils donnés par Aristote à Alexandre (Ibid., vol. 208), que já havia sido parodiado por Rutebeuf no seu Dit d’Aristotle (RUTEBEUF, Oeuvres Complètes de Rutebeuf, trouvère du XIIIe siècle, edição de Achille Jubinal, Paris, P. Daffis, 1874, vol. 2, p. 93-97). 151 “Balade commune. Balade commune doit avoir refrain et trois couplets et l’envoy. Le refrain est la derreniere ligne desdis couplets et de l’envoy, auquel refrain se tire toute la sustance de la balade, ainsi que la sayette au signe du bersail. Et doit chascun couplet, par rigueur d’examen, avoir autant de lignes que le refrain contient de sillabes” (“Balada comum: a balada comum deve ter refrão, três estrofes e a oferenda. O refrão é a última linha

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A balada é uma forma fixa grave na qual é convenção exortar ao Príncipe na

oferenda,comoafirmaThomasSébillet:“Abaladaéumpoemamaisgravedoquetodos

osprecedentes,poisemsuaorigemelasedirigiaaospríncipesesótratavadematérias

gravesedignasdaorelhadeumpríncipe”.152Asmesmasrimasdevemserrepetidasao

longodastrêsestrofesedaoferenda.Compostasporestrofesdedezversos,asbaladas

emdecassílabosutilizamquatrorimasdiferentes(ABA‐BB‐CC‐DCD),emvezdastrêsdas

baladasemoctassílabos(ABA‐BB‐CBC).Asrimassãopredominantementecruzadas,mas

háduasrimasplanasnocentrodaestrofe.Háduasrimasprincipaisrepetidastrêsvezes,

em vez de uma só rima repetida quatro vezes, como na balada em octassílabos. A

oferendasegueoesquemaderimasdasegundapartedaestrofeinteira.

Segundo aArtePoéticaFrancesa de Sébillet, os octassílabos sãoos versosmais

naturais,poiselesseaproximamdadicçãocorrente.Osdecassílaboseramconsiderados

versosmaisgravesesentenciosos.Pelasuamaiorgravidade,ogênerogravedoteatro

hagiográfico da época chamado de “moralidade”, por exemplo, era freqüentemente

composto com versos de dez sílabas. Como afirma Sébillet: “Eu estimaria a boa

Moralidadeaquelacomversosdedezsílabas,emrazãodesuagravidade”.153Nocasode

Villon, as estrofes das baladas são sempre quadradas: as baladas compostas em

octassílabossãooitavaseasbaladasemdecassílabossãodécimas.OGrandeTestamento

de Villon possui quinze baladas intercaladas: 154 sete baladas são compostas em

decassílabos;155oitoemoctassílabos.156

AmaioriadasbaladasdoGrandeTestamentopodeserconsideradacomobaladas

comuns,apresentandopequenasvariaçõesnaoferenda.Emoitobaladasemoctassílabosdas referidas estrofes e da oferenda, de cujo refrão se tira toda a substância da balada, assim como a flecha atira no alvo. E deve cada estrofe, pelo rigor do exame, ter tantas linhas quanto o refrão ontem de silabas”) (MOLINET, J. L’Art de Rhétorique, In: LANGLOIS, E. Op. cit, p. 235). 152 “La Ballade est Poème plus grave que nesun des précédents, pource que de son origine s’adressait aux Princes, et ne traitait que matières graves et dignes de l’oreille d’un Roy” (SÉBILLET, T. Art Poétique François (1548), In : GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 112). 153 “[...] J’estimerais la Moralité bonne de vers de dix syllabes, à raison de sa gravite” (Ibidem, p.129). 154 A edição Levet do Grande Testamento inclui apenas a primeira estrofe da Balade finale (VILLON, F. Op. cit., p. 300-302), que é composta em octassílabos, mas as suas edições modernas introduzem as outras três estrofes dessa balada, possueindo ao todo dezesseis baladas. 155 Ballade pour Prier Notre Dame (Ibid., p.178), Ballade à s’amie (Ibid. p. 186), Ballade et oraison (Ibid. p. 216), Ballade pour Robert d’Estouville (Ibid. p. 230), Ballade des langues envieuses (Ibid. p. 236), Les Contreditz de Franc Gontier (Ibid. p. 242), Ballade de la Grosse Margot (Ibid, p. 256). 156 Ballade des dames du temps jadis (VILLON, F. Op. cit., p.120-122), Ballade des seigneurs du temps jadis (Ibid., p. 124-126), Ballade en vieil langage Françoys (Ibid. p. 128-130), Belle Heaulmière aux filles de joie (Ibid. p. 144-146), Double Ballade (Ibid. p. 154-158), Ballade des femmes de Paris (Ibid. p. 248-250), Ballade de bonne doctrine (Ibid. p. 266-268) e Ballade de mercy (Ibid., p. 286-288).

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e em uma balada em decassílabo157a oferenda é regular. Em quatro baladas em

decassílabos,aoferendapossuiquatroversos(CDCD)eemoutrasduaselapossuiseis

(CCCDCD)eseteversos(CCCDCCD)cadauma.158

O Grande Testamento também possui uma “Balada dupla”.159Segundo AArte e

Ciência de retórica, a balada dupla ou gêmea é composta por duas baladas comuns

sobrepostas,quealternamdoisrefrõesdiferentes:“Baladadupla(fatrisée)ougêmeasão

duasbaladascomunsordenadaseentrelaçadasjuntasdetalmaneiraqueocomeçode

umaforneceorefrãodaoutra.Epodemserfeitasecompostascomqualquerquantidade

e númerode sílabas que o autor queira, observando as regras acima referidas para a

forma das baladas”.160A Balada dupla do Grande Testamento possui seis estrofes de

oitavas quadradas, mas ela não possui “oferenda”.161O refrão da Balada dupla não

retoma o último verso da estrofe anterior (demodo a alternar dois refrões distintos,

como ela é descrita acima), mas é constituído por um provérbio repetido nas seis

estrofes.162

2. Ovirelayourondóduplo

Além de quinze baladas, a edição Levet doGrandeTestamento também possui

dois rondós duplos ou gêmeos.Os rondós duplos também são chamados pelaArtede

retóricadeJeanMolinetde“simplesvirelais”.163SegundoasRegrasdeSegundaRetórica,

o rondó simples é composto por cinco linhas, e todas as linhas devem retornar à

157 Ballade des langues envieuses (VILLON, F. Op. cit. p. 236-238). 158 Ballade à s’amie (VILLON, F. Op. cit. p. 186-188), Ballade et oraison (Ibid. p. 216-218), Ballade pour Robert d’Estouville (Ibid. p. 230-232), Les Contreditz de Franc Gontier (Ibid. p. 242-244), Ballade pour prier notre Dame (Ibid. p. 178-180), Ballade de la Grosse Margot (Ibid. p. 256-258 ), respectivamente. 159 VILLON, F. Op. cit., p. 154. 160 “Autre reigle: ballade fatrisée ou gemelle sont deux ballades communes tellement ordonnées et entrelacées ensemble que le commancement de l’une donne refrain a l’autre. Et se peuent faire et composer de quelque quantité et nombre de sillabes que l’acteur vouldr, en y observant les reigles dessusdictes en forme de ballades” (LANGLOIS, E., Op. cit. p. 300). 161 VILLON, F. Op. cit., p. 154-8. 162 “Bien heureux est qui riens n’y a” (“Quem nada quer é mais feliz”) (VILLON, F. Op. cit., p. 154). 163 “Simples virlais. Autre taille de rondeuax doubles, qui se nomment simples virlais, pour ce que gens lais les mettent en leurs chansons rurales, comme Gente de corps, se font en ceste maniere (...)” (“Outra medida de rondós duplos, que são chamados de simples virelais, pelo fato de pessoas laicas os colocarem em suas canções rurais, como Gente de corps, são compostos da seguinte maneira (...)”) (MOLINET, J. L’Art de Rhétorique, In: LANGLOIS, E., Op. cit., p.231).

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primeira.164ComoafirmaMolinet:“Rondósgêmeosmantêm‐sejuntoseéopequenono

conjuntopartedogrande”.165Essadefiniçãoexplicitaaduplicaçãodosversosdorondó

duplo que, em vez dos oito versos do simples, tem dezesseis, distribuídos em quatro

estrofesdequatroversos.Orondóduploretomaaprimeiradupladeversosnasegunda

parte da segunda estrofe e também repete a primeira quadra no final do poema,

segundodiferentesesquemasderimascruzadaseentrelaçadas.NoGrandeTestamento,

oprimeiro rondóduplo é iniciadopor “Mort, j’appellede ta rigueur”166eo segundoé

iniciado por “Repos eternel donne à cil”.167Os dois rondós duplos são formados por

rimasentrelaçadas,segundooesquemaABBA.

C. ASFORMASFIXASESPARSAS

Excetuadas as Baladas em jargão, o corpo poético atribuído a Villon desde a

edição Levet possui sete baladas esparsas e uma quadra.168As três baladas esparsas

compostas em octassílabos, bem como três baladas em decassílabos169possuem uma

oferenda regular. Além disso, há uma balada em decassílabo com oferenda de sete

versos (CCCDCCD).170Todas as baladas esparsas da edição Levet são compostas com

base no esquema da balada comum, exceto a “Balada dos provérbios” (Ballade des

proverbes)ea“PetiçãoaoSenhordeBourbon”(RequesteamonseigneurdeBourbon).171

164 “Rondeaux sont simples lesquelz n’ont que 5 lignes; et fault que toutes les lignes [soient] retournables et sugites a la premiere ligne; et le puelt on faire de tant de silabes comment l’en vuelt, a ceste exemple: (...) Ainsi doit estre rondelez un rondel, et doit estre fait d’esquivoques ou de parfais sonnans, ou au moins de leoninés” (“São simples os rondós que possuem apenas cinco linhas; e é preciso que todas as linhas [sejam] retornáveis e subordinadas (sugites) à primeira linha; e se pode fazê-lo com tantas rimas quantas se queira, como por exemplo (...). Assim deve ser rondelado um rondó, e deve ser feito de equívocas ou de sonantes perfeitas, ou pelo menos de leoninas”) (LES RÈGLES de la seconde rhétorique, In: LANGLOIS, E., Op. cit. p. 20-1). 165 “Rondeaux jumeaulx. Rondeaux jumeaulx tiennent ensemble, et est le petit enson tout partie du Grant" (MOLINET, J. L’Art de Rhétorique, In: LANGLOIS, E., Op. cit., p. 228). 166 VILLON, F. Op. cit., p. 192. 167 VILLON, F. Op. cit., p. 288. 168 “Cause d’appel dudit Villon”, “Le rondeuz que feist ledit Villon quant il fut jugie”, “Epitaphe dudit Villon”, “Le debat du cueur et du corps dudit Villon”, “La requeste que bailla ledit Villon a messeigneurs de parlement”, “La requeste que le dit Villon bailla a monseigneur de Bourbon”, segundo as rubricas de Levet. Além disso, ele inclui a Ballade des Provérbios e a Ballade des menus propos, introduzidas pela rubrica “outre balade” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit, son codicile, le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489). 169 Requeste a Monsieur Bourbon (VILLON, F., Op. cit., p. 350-2), Epitaphe Villon (VILLON, F., Op. cit., p. 368) Requeste a la Cour de Parlement (VILLON, F., Op. cit., p. 372-4). 170 Le débat du Cuer et du corps de Villon (VILLON, F., Op. cit., p. 354-8). 171 VILLON, F. Op. cit., p. 312-314, p. 351-353, respectivamente.

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Inteiramente composta por provérbios repetindo em anáfora “tanto… que”, a

BaladadosprovérbioséaúnicabaladadeVilloncomquatroestrofeseumaoferenda.A

PetiçãoaoSenhordeBourbon é umabalada composta emdecassílabosque, depoisda

oferenda,adicionaumaquadradeoctassílabos,segundooesquemaderimascruzadas.A

rupturadessaquadradeoctassílabosemrelaçãoaosdecassílabosparecesituá‐lacomo

umapostoemrelaçãoàbalada.NaediçãoMarot,essaquadraéintroduzidapelarubrica

“no dorso da carta”.172Segundo o título dado por Levet, o “Rondó [sic] que Villon fez

quando foi condenado” é a única quadra do corpo poético atribuído a Villon. Ela é

compostaporoctassílabos comrimasentrelaçadas comasmesmas rimas,quevariam

apenasaconsoanteanterioràrima,segundooesquemaderimasentrelaçadas(ABBA).

Háseis“Baladasemjargão”(Balladesenjargon)entreas formas fixasesparsas

atribuídasaVillondesdeaediçãoLevet.Asrimaseoritmodessasbaladassãoasmais

irregulares do seu corpo poético. Dessas seis Baladas em jargão, quatro são

inteiramente e duas parcialmente constituídas por versos octassílabos (na primeira

Balada em jargão, há alternância entre decassílabos e octassílabos e, na terceira, os

octassílabossãocombinadoscomversosquebrados).SomenteduasBaladasemjargão

mantêm asmesmas três rimas ao longo de todas as estrofes (a quinta e a sexta). As

quatro primeiras Baladas em jargão variam as rimas entre as estrofes, mantendo o

esquemaABABBCBCdabaladacomumemoctassílabo(somentenaprimeiraestrofeda

primeira Balada em jargão ele não é respeitado). Além disso, esse esquema de três

rimasnointeriordaestrofeénasBaladasemjargãoexploradodediferentesformas.Na

sextaBaladaemjargão,porexemplo,asrimasAeBseequivalem.Arepetiçãodarima

em/i/emseisdasoitorimasdecadaestrofedissolveocontrasteentreasrimasAeB,o

que faz apenas a rimaC variar na estrofe.Na segunda estrofe da segundaBaladaem

jargão,asrimasAeBtemomesmosom,masaprimeiraépobre,enquantoasegundaé

rica.Ocontrasteentreasrimasnãosedeveaovalorfônico,masàduraçãodasrimas.

AterceiraBaladaemjargãoéuma“balada”particulardocorpopoéticoatribuído

aVillon.Ela é aúnica composiçãoem todoo corpopoéticodeVillonestruturadapor

rimas planas articuladas à técnica de versos quebrados.173Cada estrofe da terceira

172 “Au dos de la lettre” (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris, edição por Clément Marot, Paris, 1533). 173 Na balada comum de Villon, a rima plana aparece uma única vez no centro do verso, enquanto que a rima intercalada aparece quatro vezes. Na terceira Balada em jargão, ocorre justamente o contrário: a rima intercalada

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Balada em jargão contém doze versos, dos quais metade é constituída por versos

inteiros emetade por versos quebrados.Os versos quebrados contêm três ou quatro

sílabas, já que a cesura do octassílabo recai na terceira ou na quarta sílaba. Os seis

versos inteiroseseismetadesresultamemumaestrofecomumtotaldenoveversos.

Ela explora rimas planas associadas à técnica de combinação de versos inteiros e de

versosquebradospelametade.174Esses exemplospermitem suporque asBaladasem

jargão exploram uma versificação deliberadamente dissonante em relação às demais

baladasatribuídasaopoeta.NasseisBaladasemjargãodaediçãoLevet,opoetarompe

algumas regras de composição da balada comum, em particular a manutenção das

mesmasrimasaolongodasquatroestrofes.175

AlémdessasquatorzecomposiçõesatribuídasaFrançoisVillonpelaediçãoLevet,

hápelomenosmaisoito composiçõesque, retiradasdediferentesmanuscritos, foram

incluídasnasediçõesmodernasdesuasobras.176Entreessasoitocomposições,hásete

baladas e uma epístola em verso.177 Duas baladas são em octassílabos, uma com

oferenda regular 178 e outra de seis versos. 179 As outras cinco baladas são em

decassílabos, das quais três são regulares, 180 uma com oferenda de sete versos

aparece uma única vez no meio do verso para mediar as rimas secundárias, enquanto que a rima plana prevalece na estrofe. Isto confere uma enorme incidência da mesma sonoridade, repetindo-se a cada três ou quatro sílabas dentro do mesmo grupo de versos. 174 “Spelicans/ Qui en tout temps/ Avancés dedans le pogoiz/ Gourde piarde/ Et sur la tarde/ Desbousez les pouvres nyais/ Et pour soustenir vos pois/ Les duppes sont privés de caire/ Sans faire haire/ Ne hault braire/ Metz plantez ilz sont comme joncz/ Par les sires qui sont si longs” (VILLON, F. Ballade en jargon III, str.I, In: SAINÉAN, L. Les sources de l’Argot Ancien, Champion, Paris, 1912, p. 126). 175 No entanto, devido ao enorme grau de variação das Baladas em jargão, que constituem a parte mais modificada pela transmissão “acidentada” do corpo poético de Villon, não é possível concluir com Barrette que elas exprimiriam na própria forma uma “poética da criminalidade”: “Nous pouvons dire en premier lieu que Villon agit en criminel poétiquement et enfreint toutes les lois de la poétique, ajoutant ainsi une nouvelle nouance à sa renommée” (“Nós podemos dizer, em primeiro lugar, que Villon age como um criminoso poeticamente e infringe todas as leis da poética, acrescentando assim uma nova nuance ao seu renome”) (BARRETTE, P., “Les ballades en jargon de François Villon ou la poétique de la criminalité”, Romania, 98, 1977, p. 65-79) 176 VILLON, F. Le Lais Villon et les poèmes diverses. Edição de Rychner & Henry, Genebra, Droz, 1977, p. 41-50; p. 56-7, p. 62-3, p. 64-5, p. 68-9. 177 Segundo o título da edição Rychner & Henry, elas são: Ballade contre les ennemis de la France; Ballade de la Fortune; Ballade contre les ennemis de la France; Ballade des Contradictions; Ballade de Bon conseil; Epître a ses amis; Ballade des contraverités, Epître à Marie d’Orléans. Duas baladas não utilizam estrofes quadradas: uma é composta por estrofes de onze versos de decassílabos e a outras por estrofes de doze versos de decassílabos: intituladas Ballade contre les ennemis de la France e Ballade de la Fortune, respectivamente (Ibid. p. 58-60; p. 64-66). 178 A Ballade Franco-Latine (VILLON, F., Op. cit., p. 48). 179 A Ballade des contre-verités (VILLON, F., Op. cit., p. 56). 180 A Ballade contre les ennemis de la France, Ballade de Bon conseil e a Epître a ses amis, respectivamente (VILLON, F., Op. cit., p. 58; p. 62; p. 68)

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(CCDDCCD)eaoutracomoferendadeseisversos(CCCDCD).181Aepístolaéconstituída

por dez oitavas e uma balada dupla. Chamada de Dupla balada em elogio a Maria

d’Orléans,182essa dupla balada é precedida por seis oitavas quadradas e sucedida por

outrasquatro.

D. UMEXEMPLO:ASOTTEBALADE

AutilizaçãoporVillondasformasfixasprópriasdalíricaamorosadaépocatem

umaintençãoparódica.Entreostrovadoresprovençais,porexemplo,écomumparodiar

aestruturaestróficaeamelodiadeconhecidascançõesdeamor.Naépoca,opúblicoda

poesia cortês era capaz de reconhecer a estrutura estrófica e a melodia das canções

parodiadaseaintençãoparódicadessascomposições.Autilizaçãodaestruturaestrófica

e da melodia de um poema com intenção paródica era chamada de “contrafação”

(contrafactum).183Estudiosodapoesiaprovençal,opoetanorte‐americanoEzraPound

considera essas contrafações satíricas,184mas freqüentemente elas são têm a mera

intençãodedivertiropúblicocapazdereconhecerospoemasparodiados.

Com a separação entre a música natural e a música artificial na França da

segundametade do séc. XIV, a contrafação não utiliza mais a melodia, mas apenas a

forma estrófica do poema parodiado. O exemplo mais claro de contrafação no corpo

poético de Villon é a “Balada da Gorda Margô” (Balade de la GrosseMargot).185Essa

baladaécompostanogênerodasottebalade,misturandoaformafixagravedabalada

comamatériaburlescadasottie.ComoafirmaSébillet: “Amatériaverdadeiradafarsa

ou da sottie francesa são brincadeiras, jocosidades e todas as “tolices” (sotties) que

movemorisoeoprazer”.186

181 A Ballade de la Fortune e Ballade des Contradictions (VILLON, F., Op. cit., p. 64-66, p. 46). 182 VILLON, F. Op. cit., p. 335-345. 183 MARSHALL, J. H. Pour l’étude des contrafacta dans la poésie des troubadours. In. Romania, 1980, vol. 101, no3, pp. 289-335. 184 “Há uma tradição segundo a qual em Provença era considerado plágio tomar a forma de outro, tal como agora se considera plágio tomar-lhe o seu assunto ou o seu projeto. Os poemas escritos deliberadamente na forma estrófica de um outro autor denominavam-se “Sirventês” e eram geralmente satíricos” (POUND, E. ABC da Literatura, São Paulo, Cultrix, 1970 p. 67). 185 VILLON, F. Op. cit., p. 256. 186 “Le vrai sujet de la Farce ou Sottie Française, sont badineries, nigauderies, et toutes sotties émouvant à ris et plaisir” (SÉBILLET, T. Art Poétique Française, In : GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 129).

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NasRegrasdeSegundaRetórica, éoferecidocomoexemplodesottebaladeuma

balada com o seguinte refrão: “Quando posso me hospedar em seu albergue”.187Ao

misturarabaladaàmatériaburlescadasottie,produz‐seuma“contrafação”pois,como

afirmaaArtePoéticaFrancesa,abaladaéumaformafixaimprópriaàfacéciaeàleveza:

Com o tempo imperador de todas as coisas, os poetas franceses aadaptaram [a balada] amatériasmais leves e faceciosas, de tal formaque hoje emdia amatéria da balada é toda aquela que apraza ao seuautor.Noentanto,elaédefatomenosprópriaàfacéciaeàleveza.188

NaBaladadagordaMargô,atensãopromovidaentreamatériabaixa,tratandoda

exploração pelo marido de sua esposa como prostituta, e uma forma grave como a

baladavisaaparodiara líricaamorosadaépoca.Invertendoparodicamenteastópicas

dogênerodemonstrativoutilizadaspela líricaamorosaparaelogiarabelezadadama,

ela explora a obscenidade para produzir efeitos burlescos. À feiúra da dama

correspondeavilezadoprópriopoetaque, emvezdeamante fieldapoesiaamorosa,

assumeopapeldeumcafetão.Assim,o“serviçoamoroso”dopoetaàsuaamadaMargô

nãoémotivadopeloamordesinteressadoecasto–chamadode“finoamor”(finamour)

–,masporinteressesvenais.

Abaladarepresentaaluxúriadadamaeoseucomérciopeloamante,segundoo

lugar comum do “mundo às avessas”. Na poesia da época, esse lugar comum é

freqüentementeutilizadopelapoesiasatíricaparacriticaros “víciosdo tempo”, como,

por exemplo, na poesia dos goliardos, nas Baladas de Moralidades de Eustache

Deschamps,etc.189MasnaBaladadaGordaMargô,ainversãodasvirtudesdacastidade

edafidelidadepreceituadospelasleisdoamorvisaapenasridicularizarocomérciodo

corpodesuaamadapelapersonagemdeVillonnopapeldecafetão.Assim,autilização

da rigorosa forma da balada contrasta inteiramente com a matéria explicitamente

burlescadacomposição.

187 LANGLOIS, E. Op. cit., p. 38. 188 “Avec le temps empireur de toutes choses, les Poètes Français l’ont adaptée à matières plus légères et facétieuses, en sorte qu’aujourd’hui la matière de la Ballade est toute telle qu’il plaît à celui qui en est l’auteur. Si est-elle néanmoins moins propre a facéties et légèretés” (SÉBILLET, T. Art Poétique François (1548), In : GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 112) 189 Por exemplo, a balada de Eustache Deschamps iniciada por Comment se puet homs ordonner. (DESCHAMPS, E. Œuvres complètes, edição pelo Marquis de Queux de Saint-Hilaire e Gaston Raynaud, Paris, Firmin-Didot, 1878-1903, t. VII, p. 237).

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MasnamaiorpartedocorpopoéticodeVillon,acontrafaçãoda líricaamorosa

nãoéexplícita,comonaBaladadaGordaMargô.Origorformaleagravidadedaoitava

quadrada parecem ser adequados ao tema da separação amorosa, no exórdio do

PequenoTestamento,190eàreflexãosolenesobreamortenaprimeirapartedoGrande

Testamento. 191 Mas a forma dissimula a verdadeira intenção do discurso para,

aparentandoocontráriodoquedefatodiz,impor‐secommaiorforça,segundoafigura

daironia.192AgravidadedasformaspoéticasemprestadasporVillonàlíricaamorosada

épocaéirônica,poisoPequenoeoGrandeTestamentosãoumaparódiadotestamento

amorosodaépoca.

Villonutilizaasformasfixasdalíricaamorosadaépoca,emparticularaoitavano

PequenoenoGrandeTestamentoeabaladanesseúltimoenasformasfixasesparsas.As

oitavasdostestamentosimitamasoitavasquadradasdaBeladamasemmisericórdiade

AlainChartier.ÀparteasBaladasemjargão,asbaladasutilizadasporVillonnoGrande

Testamentoenasformasfixasesparsasseguemomodelodabaladacomum.Oexemplo

daBaladadaGordaMargô permite introduzir osdois próximos capítulos, nosquais a

análisedoPequeno edoGrandeTestamentopretendedemonstrarqueautilizaçãopor

Villon das formas poéticas da lírica amorosa visa a produzir uma contrafação do

testamentoamorosopertencenteaociclodaBeladamasemmisericórdia.

190 VILLON, F. Op. cit., p. 60-64. 191 VILLON, F. Op. cit., p. 92-164. 192 “Eiróneia inveni qui dissimulationem vocarent; illa, quae maxime quase irrepit in hominum mentes, alia dicentis ac significatis dissimulatio, quae est perjucunda, cum in oratione non contentione sed sermone tractator” (“Eiróneia encontrou aqueles que a chamam de dissimulatio [ironia]. Aquela que por assim dizer se insinua com maior força no espírito dos homens é a ironia [dissimulatio], que é o contrário do que diz e revela e é muito agradável, pois no discurso é tratada não numa discussão, mas numa conversa”) (QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, Librairie Garnier Frères, 1933, Livro IX, p. 292.

67

68

CAPÍTULO2.APARÓDIADOTESTAMENTOAMOROSO

No quinto capítulo, estudamos os testamentos enunciados pela personagemdo

célebremalfeitor François Villon. Pretendemosmostrar que essas composições foram

compostas emum gênero do teatro burlesco da época que, representado por uma só

personagem, era chamado de “monólogo dramático” (monologue dramatique). Assim,

Villonintroduzas formaspoéticasda líricaamorosadaépocaemumgêneroburlesco.

Alémdisso,Villonassumenostestamentosapersonagemdoamantemártir,imitadopor

diversas composições poéticas pertencentes ao ciclo da Bela dama semmisericórdia.

Inscritosnavidaamorosadapersonagem,ostestamentossãoumaparódiadaConfissão

eTestamentodoamantemortodedordePierredeHauteville.

Nestecapítulo,pretendemosmostrar(I)comoaparódiapassaemprimeirolugar

pelogêneromesmodostestamentos,antesdeestudar(II)aretomadadapersonagem

do amantemártir por Villon para, ao fim, explicitar (III) a intenção deliberadamente

paródicadosseustestamentospoéticos.Assim,dividiremosessecapítulodeacordocom

as partes que serão comentadas: depois de analisarmos a enunciação em primeira

pessoadosdoistestamentosdeVillon,estudaremosoexórdiodoPequenoTestamento193

e o desenvolvimento dos dois testamentos;194por fim, passaremos à reflexão sobre o

amornosLamentosdoGrandeTestamento,quesedivide,porsuavez,entreosLamentos

daBelaArmeiraeolamentodopróprioVillonpeloloucoamordajuventude.195

193 VILLON, F. Op. cit., p. 60-64; p. 82-84, respectivamente. 194 VILLON, F. Op. cit., p. 66-82; p. 172-282, respectivamente. 195 VILLON, F. Op. cit., p. 134-147; p. 148-164, respectivamente.

69

I. APERSONAGEMDOVILÃONOSTESTAMENTOS

“Quidrides?MutatonomineDetefabulanarratur”

(Horácio,Sátiras,I,v.69‐70)

Neste item,procuraremoscompreenderaparódiado testamentoamorosopela

poesia de Villon através da definição do gênero burlesco do Pequeno e do Grande

Testamento.Segundoomododenarraçãointerpretativabaseadaemumapersonagem,

essas composições são enunciadas em primeira pessoa por uma personagem real. Os

testamentosrepresentamapersonagembaixadocélebremalfeitor“FrançoisdesLoges,

também chamado de Villon”, segundo os documentos históricos da época. Os

testamentosseestruturamemtornododiscursodapersonagemdo“Vilão”(Villon)no

papeldetestador.

A. OTEATROBURLESCODOSÉC.XVNAFRANÇA

Nasprimeirascomposiçõesdramáticasemfrancês,asfalasdaspersonagenssão

compostasemversos rimados, segundoogênerodapoesia rítmica.Em farsas, sotties,

sermões jocosos, monólogos dramáticos e outros gêneros cômicos da época, o verso

maisutilizadoéooctassílabo,porseromaisnatural, ea rimamaisutilizadaéa rima

plana,porseramaiscorrente.Odísticodeoctassílaboséa formamais freqüentenos

gêneros burlescos da época, pois émais apto àmatéria leve.Mas essas formas eram

freqüentementemisturadasentre si, poisnãohágêneropuro.196ImitaçãodasBaladas

em jargão de Villon, o sermão jocoso dasRefeiçõesGratuitas de FrançoisVillon e seus

companheirosécompostoprincipalmenteemdísticosdeoctassílabos,maseletambém

incluialgumasbaladasque,comofoivistonoquartocapítulo,sãoformasfixasgravesda

poesialíricadaépoca.

196 Como afirma Sébillet: “[…] nous ne faisons aujourd’hui ni pures Moralités, ni simples farces: mais mêlant l’un parmi l’autre, et voulant ensemble profiter et réjouir, mêlons du plat avec du croisé, et des longs vers avec des cours” (“Nós não compomos hoje em dia nem Moralidades puras, nem simples farsas: mas, misturando uma no meio da outra e desejando instruir e ao mesmo tempo divertir, nós misturamos versos longos com versos curtos”) (SÉBILLET, T. Art Poétique François (1548), In : GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 129).

70

As farsas, os monólogos dramáticos, as sotties e os sermões jocosos estavam

ligadosa festaspopularesdaépoca,como,porexemplo,a “Festados loucos”(Fêtedes

Fous), na França.197A farsa era um gênero representado por diversas personagens,

segundo a espécie de narração dramática. Ela é considerada como o antecedente

histórico do que viria a se constituir no séc. XVI como o gênero da comédia. Nos

monólogos dramáticos, um único ator se investe de uma personagem baixa para

representarumasituaçãodramáticaburlesca.Nossermõesjocosos,anarraçãopeloator

parodia a vida de um santo dada como exemplo no desenvolvimento dos sermões

sérios.198

O teatro burlesco da época explorava diversos tipos de subentendidos

escatológicos,obscenosefesceninosparaprovocaroriso.OSermondeBillouartdeJean

Molinet, por exemplo, é o sermão jocoso de um santo “fálico” – billouart designa o

membro viril. No Sermão jocoso do Santo Presunto e da Santa Salsicha,199os nomes

própriosdossantosdesignamalimentoscomalusãoobscena.Nele,ossantosconstituem

arefeiçãodobanquete,queéumaparódiadoseumartírio.Nanarraçãodomartírioda

vidadoSantoPresuntoedaSantaSalsicha,osalgozesdosdoissantosburlescossãoos

“mausmeninos, ladrões gulosos”.200A figura do ladrão guloso demá vida alegoriza o

pecadodagulanessaparódiado teatrohagiográfico.A intençãoburlescadossermões

jocososexploravaobaixocorporal,emparticularaisotopiaalimentar.

O teatro burlesco é considerado pelos preceptistas da época como um gênero

baixíssimocujoobjetivoprincipalédivertiropúblico.Emboraarepresentaçãodotorpe

edoobscenopeloteatroburlesconãopossua intençãomoralexplícita,elaserviapara

ilustraraopúblicoosdiferentes tiposdevícios.Deacordocomodecoro,opúblicoao

qualeradestinadoessegêneropoéticoerao“vulgo”.NaArtePoéticaFrancesa,Thomas197 “Durante a festa dos loucos, procedia-se à eleição de um abade, de um bispo e de um arcebispo para rir, e nas Igrejas sob a autoridade direta do papa, de um papa para rir. Esses dignatários celebravam uma missa solene” (BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento : o contexto de François Rabelais. hucitec, São Paulo, 1987, p. 70). 198 “Une véritable narration s’y intercale dans le sermon; et ils différent des monologues dramatiques par ce seul fait que l’acteur présent l’aventure comme un exemple de son sermon et la raconte, au lieu d’en être le héros et de la jouer” (“Uma verdadeira narração se intercala no sermão; e [os sermões jocosos] diferem do monólogo dramático pelo simples fato de que o ator apresenta a aventura como um exemplo de seu sermão e a narra, ao invés de ser o herói e a representar”) (LINTILHAC, E. Histoire générale du théâtre en France. La comédie: Moyen-Âge et Renaissance, vol.2, Paris, Flammarion, 1992, p. 155). 199 ANÔNIMO. Sermon joyeux de Saint Jambon et Sainte Andouille. In: Quatre sermons joyeux, edição de Jelle Koopmans, Genebra, Droz, 1984. 200 “Mauvais garsons, larrons frians” (ANÔNIMO. Sermon joyeux de Saint Jambon et Sainte Andouille. In: Quatre sermons joyeux, edição de Jelle Koopmans, Genebra, Droz, 1984, verso 166, p. 52).

71

Sébillet aproxima a representação do torpe e do obsceno pelas farsas da época ao

gênerodas“priapéiaslatinas”:

Nossas farsas são verdadeiramente aquilo que os latinos chamaramMimosouPriapéias.Oseufimeefeitoeraorisodesmedidoepor issotoda liberdade e lascívia era ali permitida, como acontece nas Farsasatuais.201

As priapéias latinas são epigramas cuja licença, lascívia e obscenidade é

exploradaparaproduziroriso.Damesmaformaque nas priapéias latinas, nas farsas

produzidas na França do séc. XV a licença e a lascívia são exploradas para divertir o

vulgo.Oefeitocômicoproduzidopelogêneroerachamadopelospreceptistasde “riso

dissoluto” ou, segundo as artes poéticas em latim, de “riso desmedido” [risussolutus].

Como veremos no item seguinte,202os bens burlescos legados nos dois testamentos

paródicosdeVillonahomenspertencentesàaltahierarquiapolítica,jurídicaereligiosa

daépocavisamsobretudoadivertirovulgo.

B. APERSONAGEMDOVILÃO

O que se pode dizer sobre as circunstâncias de desempenho do corpo poético

atribuído a François Villon baseia‐se em diversas características “estilísticas” dos

testamentos,bemcomoemindícios fornecidosporanedotas, imitações,manuscritose

edições antigas, além de. Esse corpo poético foi freqüentemente editado com outras

composiçõesburlescasdaépoca.Algumasediçõesantigasdessecorpopoético,comoa

ediçãoLevet(1489)eaediçãoGalliotDuPré(1532),porexemplo,publicaram‐nocom

outros testamentos burlescos, monólogos dramáticos, sermões jocosos e diálogos

cômicos.

ApoesiadeVillontambémfoicopiadaemmanuscritoscontendosermõesjocosos.

EmumdosmanuscritoscontendopoemasatribuídosaVillon,203oPequenoTestamento

201 “Nos farces sont vraiment ce que les Latins ont appelé Mimes ou Priapées. La fin et effet desquels était un ris dissolu : et pour ce toute licence et lascivie y était admise, comme elle est aujourd’hui en nos Farces” (SÉBILLET, T. Art Poétique François (1548), In : GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 129). 202 Cf. Parte I, cap. 2, item ii – “Testamento do amante mártir”. 203 Manuscrito B.N. f.fr. 1661.

72

foipublicadocomoSermondelaChoppinnerie.OutromanuscritocompoemasdeVillon

contémo“Sermãoagradável”(Sermonplaisant),o“SermãodeSantoArengue”(Sermon

deSaintHareng)eo“SermãodeSantaCebola”(SermondesaintOignon).204Abaladada

“Causa de apelo do dito Villon” (modernamente intitulada “Balada da apelação”) foi

publicada juntamente com o “Sermão jocoso de São Belin” (Sermon joyeux de Saint

Belin).205

A hipótese de que os seus testamentos estivessem destinados a serem

representados tambémé reforçadapelo recurso freqüenteda interpelaçãodopúblico

pelostestamentosdeVillon.Elesutilizamfreqüentementeasfigurasdaantecipação,da

interrogaçãoretórica,alémdeincluíremgêneroscomoodebateeosermãojocoso.Um

estudioso do teatro medieval francês afirma: “Os jovens poetas, sobretudo Villon e

Marot,caracterizam‐seporumairresistívelinclinaçãoparaoteatro”.206Pertencendoao

gênero chamado de “monólogo dramático” na época, os testamentos estariam

destinadosaseremrepresentadosporumator.

No gênero do monólogo dramático, o discurso por uma personagem era

encenado por um atormunido de diversos recursos da arte teatral, como a dicção, a

expressão, o gesto, a mímica, o figurino, etc. 207 Segundo o modo de narração

interpretativabaseadaemumapersonagemdefinidopelaPoéticaParisiensedeJeande

Garlande,208aenunciaçãoemprimeirapessoaporumapersonageméumaconvençãodo

gênero.OPequenoeoGrandeTestamentosãoenunciadosemprimeirapessoaporuma

personagemnopapeldetestador.Narepresentaçãodramáticadostestamentos,oator

vestiaamáscaradapersonagemdeFrançoisVillon.204 Bibliothèque Royale Albert 1er. 205 Nessa edição antiga, as duas composições são sobrepostas e se juntam em uma mesma página, na qual faltam nove linhas do início da “Balada da apelação”, que é precedida por treze linhas daquele sermão (VERHUYCK, P. "Villon et le sermon de Saint Belin", in. VERHUYCK, P., KOOPMANS J., Sermon joyeux et Truanderie, Villon-NemoUlespiègle, Amsterdam, Rodopi, 1987, 9-85). 206 “Les jeunes poëtes, à l’exemple de Villon et de Clément Marot, avaient surtout un penchant irrésistible pour le théàtre” (JACOB, P. L. Recueil de Farces, Soties et Moralités du quinzième siècle Paris, Adolphe Delahays, 1859, p. 22). 207 “Bien que le monologue dramatique ou mime n’ait pas, à proprement parler, de théâtre, de pareilles compositions relèvent cependant de l’art théatral: le récitant y adopte um personnage d’emprunt, et son rôle comporte évidemment toutes les ressources de l’art de l’acteur, la variété des tons de voix, des expressions du visage, et le plus souvent une gesticulation abondante soulignée de prestes changement de costume” (“Se bem que o monólogo dramático ou mimo não seja propriamente teatro, tais composições derivam da arte teatral: o recitante nele adota uma personagem de empréstimo e o seu papel comporta evidentemente todos os recursos da arte do ator: a variedade dos tons de voz, as expressões do rosto e o mais frequentemente uma gesticulação abundante sublinhada de imediatas mudanças de figurino”) (PAUPHILET, A., Jeux et sapience du Moyen Age, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1987, p. 203). 208 GARLANDE, J. Op. cit., p. 99/101.

73

Como foi visto acima, os Exercícios de retórica ensinavam a compor três tipos

distintosdepersonagens:aimitaçãodeumaalegoria(prosopopéia),deumapessoareal

(ethopopéia)edeumapessoamorta(eidolopopéia).Odiscursoemprimeirapessoapor

umapersonagempodiaser“ético”–voltadoparaacaracterizaçãodo“caráter”(éthos)

da personagem, segundo a verossimilhança de eventos históricos, o uso de

conhecimentos especializados, de uma elocução adequada à personagem (termos

técnicos), etc. –, “patético” – voltado para a caracterização de um “afeto” (páthos) da

personagem no discurso – ou misto – quando ele combina a pintura do caráter e a

expressãodoafeto.209

Nostestamentoseformasfixasesparsas,opoetaassumeapersonagemdeuma

pessoa real para enunciar em primeira pessoa os seus testamentos. A enunciação se

investedapersonagemdocélebremalfeitor“FrançoisdesLoges, tambémchamadode

Villon”, segundodocumentos históricos da época. Essa personagemeraperfeitamente

reconhecívelpelopúblico contemporâneoàs composições. Segundoa tópicadonome,

“FrançoisVillon”figuraatributosdapersonagempoética,comoanacionalidadefrancesa,

a franqueza e a vileza da personagem. A vileza constitui o principal atributo dessa

personagemchamada“Villon”–trocadilhode“Vilão”(Villain)que,poroposiçãoanobre,

designavanofrancêspopulardaépocaumtipovil.210

ApersonagemdeFrançoisVillonseapresentasobafigurado“franco”,segundoa

tópica do caráter. A personagem do franco é um tipo comum na poesia burlesca da

época,utilizado,porexemplo,noMonólogodofrancoarqueirodeBaignollet,comoseu

epitáfio.211Em vernáculo, “franco” (franc) possui o sentido de “livre”, quer dizer, de

alguémquenãoestásubordinadoanenhumsenhorpeloslaçosdevassalagem,sendoo

sentido de “franqueza” derivado.212Esse tipo franco também pode ser encontrado na

diatribe cínico‐estóica, como, por exemplo, a personagem do filósofo cínico Diógenes,

freqüentementeutilizadanosdiálogosdeLucianodeSamósata.

209 HERMÓGENES, Progymnasmata. Translated by George Kennedy, Boston, 2003, p. 84. 210 JULIEN GREIMAS A. e KEANE T. M., Dictionnaire du moyen français, Larousse, Paris, 1992, verbete "vilain/villain", p. 655. 211 “Le monologue de Franc Archer de Baignollet, avec son epitaphe”. Esse monólogo foi publicado com as Obras de Mestre François Villon na edição Galliot du Pré (1532). 212 DI STEFANO, G. De Villon à Villon. 1: Le Lais François Villon, ms. Arsenal 3523, Montréal, CERES, 1988, p. 102-3.

74

NoPequenoTestamento,otestadorseapresentaemprimeirapessoapelonome

da personagem assumida na composição: “Eu, François Villon, estudante (...)”.213A

personagemdeFrançoisVillonnopapeldetestadoréretomadapeloGrandeTestamento.

Da mesma forma que no Pequeno Testamento, ela também se apresenta como um

“estudante”,como,porexemplo,noEpitáfiodoGrandeTestamento:“Umpobrepequeno

estudante/ chamado François Villon”. 214 No Pequeno e no Grande Testamento, a

enunciaçãemprimeirapessoaassumeapersonagemde “FrançoisVillon”nopapeldo

testador. Tanto oPequeno quanto oGrandeTestamento utilizam omodo de narração

interpretativabaseadonapersonagemdeumcélebremalfeitordaépoca.

Nasduaspassagenscitadss,apersonagemsecaracterizaasimesmapormeiode

uma “notação” (notatio), como é chamada essa figura pela Retórica a Herênio.215

Segundo a tópica do ofício, a notação “estudante” define o tipo de personagem de

FrançoisVillon,segundoahierarquiadostiposdehomensdefinidaporJeandeGarlande

naPoéticaParisiense.216O estudante constituía omais baixo representante do tipo de

homemque freqüentaa “corte” (auniversidadeestavasubordinadaà jurisdiçãopapal

naépoca).Apersonagemdoestudanteviciosoemundanotambémpodeserencontrada,

porexemplo,napoesiadosgoliardos.Segundoatópicadaidade,oestudanterepresenta

otipodojoveminconseqüente.217

Paradigmático da personagem do estudante na época é o poema iniciado pelo

verso“‘Ideportodoouniverso’:Jesusassimfalou”,queestápresentenomanuscritode

poemas em latim intitulado de “Canções de Beuern” (Carmina Burana).218A fórmula

213 VILLON, F. Op. cit., p. 92. 214 “Un pauvre petit écolier/ qui fut nommé François Villon” (VILLON, F. Op. cit., p. 288). 215 “Notatio est cum alicuius natura certis describitur signis, quae, sicuti notae quae, naturae sunt adtributa” (“A notação é quando a natureza de alguém é descrita com signos distintivos que, como marcas, são atribuídas àquela natureza”) (RHÉTORIQUE à Herennius, Livro IV, 62, p. 214). 216 GARLANDE, J. Op. cit., p. 41. A hierarquia dos tipos de homem definida por Jean de Garlande foi estudada no quarto capítulo. 217 “A designação goliardo quer dizer a princípio uma categoria inferior de boêmios e desclassificados, e só mais tarde confundiu-se com a dos escolares itinerantes, os clérigos vagantes, vagabundos, em cujas canções alguns romanistas situam a gênese da lírica trovadoresca (Ernst Martin, Guilherme Meyer, Spiegel, Moll, E. Faral e outros)” (SPINA, S. Lírica Trovadoresca, São Paulo, Edusp, 1991, p. 378). 218 “Cum In orbem universum decantur ite/ Sacerdotes ambulant currunt cenobite/ Et ab evangelio iam surgunt levite/ Sectam nostram subeunt que salus vite/ In secta nostra scriptum est: Omnia probate!/ Vitam nostram optime vos considerate/ Contra pravos clericos vos perseverate/ Qui non large tribuunt vobis caritate” (“‘Ide por todo o universo’: Jesus assim falou/ o sacerdote ou o monge sempre mundivagou/ tantos levitas abandonam ofício e cantochão/ porém, na nossa confraria acham a salvação// Reza nossa santa regra: ‘tudo devem provar’/ que nossa vida é uma boa não se pode negar/ dos padres desapiedados andem precavidos/ pois negam toda ajuda aos destituídos”) (CARMINA BURANA : Canções de Beuern. Edição bilíngüe: latim-português, São Paulo, Ars Poetica, 1994, p. 102).

75

inicialdopoemadeslocaparodicamenteumapassagembíblicapresentenaBíblia.219A

personagem do estudante exorta os sacerdotes, cenobitas e levitas a abandonarem o

Evangelho e vagarem pelos caminhos não para pregar a vida eterna,mas para “tudo

provar”,comodefinea“santaregradaordem”.Iniciandoasestrofespelaexpressão“em

nossaordem”,opoemainverteparodicamenteoregulamentodeumaordemclerical.

Os poemas dos goliardos ridicularizam de maneira urbana e festiva os vícios

leves cometidos pela personagem de um jovem estudante entregue a prazeres

“mundanos”, comoo jogo,ovinho,asmulheres,etc.Segundoo lugarcomumdocarpe

diem,éfreqüenteoconviteaoabandonodosestudosparagozardosprazerestemporais,

pois,comoafirmaopoemadeumgoliardo: “Veloza idadecorre”.220Apersonagemdo

estudanteviciosoaerrarporestradassemdinheiro,masorgulhosode imitarHorácio,

do letrado humilde em confessar os próprios vícios,mas sarcástico ao ridicularizar a

injustiça dos poderosos imita a figura “clérigo vagante” (clerici vagantes)221da poesia

satíricaeburlescadosgoliardos.

C. OPAPELDETESTADOR

Onomedapersonagemde“FrançoisVillon”tambéméreferidonasformasfixas

esparsas.222NaPetiçãoaosenhordeBourbon,apersonageméqualificadapelanotação:

219 MARCOS, XVI/ 15 (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 220 “Omittamus studia/ Dulce est desipere/ Et carpamus dulcia/ Junventutis tenere/ Res est apta senectuti/ Serüs intendere/ (...) Velox etas preterit/ Studio detenta/ lascivire suggerit/ tenera juventa// Ver etatis labitur/ Hiems nostra properat/ Vita damnum patitur/ Cura carmem macerat/ Sanguis aret hebet pectus/ Minuuntur gaudia/ Nosdeterret iam senectus/ Morborum familia// Imitemur superos/ Digna sententia/ Et amoris teneros/ Iam venantur retia/ Voto nostro serviamus/ Mos est numicum/ Ad plateas descendamus/ Et choreas virginum” (”Deixemos os estudos, a insensatez é um prazer; e colhamos os frutos gostosos da doce Juventude! Aplicar-se às coisas sérias é tarefa própria da velhice (...) Corre a idade celeremente, a idade dos estudos, [e] a tenra mocidade nos convida ao gozo. A primavera da vida flui, o nosso inverno aproxima-se, a vida já entra em declínio, as preocupações maceram a carne; o sangue seca, o peito enlanguesce, os prazeres extinguem-se, a velhice já nos espreita com seu rosário de males. Imitemos os deuses – que é o melhor dos desígnios; e que as malhas do amor se apoderem dos jovens; sirvamos aos nossos desejos – esta é a lei dos deuses! Invadamos [pois] as praças públicas e o coro das virgens...”) (ANÔNIMO. In. SPINA, S. A Lírica Trovadoresca, São Paulo, Edusp, 1991, p. 92). 221 “Goliardos. Port. (lat. Clerici vagantes, clerici vagi, vagi scholares, litterati... qui dicuntur de familiae Goliae” (“Goliardos: Clérigos vagantes, clérigos que vagam, estudantes que vagam, literatos, que se dizem da família de Golías”) (DOBIACHE, O. (ed.) Les poésies des Goliards, Paris, Rieder, 1931, p. 22). 222 “Françoys Villon que travail a dompté” (Requeste a Monsieur de Bourbon, v. 5); “Je suis François dont il me poise” (Quatrain que feist Villon quant il fut jugé a mourir, v. 1) (VILLON, F. Éd. RYCHNER & HENRY).

76

“FrançoisVillon,hámuitoconsumido/Pelotrabalho,emsuadesventura”.223Nabalada

ProblemapelapersonificaçãodaFortuna,apersonageménomeadapeloprimeironome:

“Fortuna por letrados fui chamada/ A quem, François, tu chamas de assassina”.224O

primeironometambéméutilizadonaQuadraqueVilloncompôsquandofoicondenadoà

morte, a única quadra incluída entre os seus poemas esparsos. Proferindo as suas

últimaspalavrasantesdoenforcamento,Villonseapresentaaopúblicoenarraaprópria

vidadesdeoseunascimentoemParisatéamorteiminenteporenforcamento:

EusouFranco–quantomepesa!NasciemParis(pertoaPontesa)

EverácomacordatesaMeucoloquantoomeucúpesa225

Segundoatópicadanação,“François”étambémadjetivo,antigapronúnciapara

“francês”.226Essesentidoéexploradonessaestrofe,ondeaFrançaéapresentadacomo

umlugardeinversões,segundoolugarcomumdomundoàsavessas:apequenacidade

de Pontoise, notória por sua boa pronuncia do francês, 227 serve como ponto de

referênciaparaParis.Assim,anacionalidadefrancesaseriaacausada injustiçadeque

“Franco”(François)–quedesignaonomepróprioeoadjetivo–estáprestesapadecer.

Aaparentegravidadedacenadaapresentaçãoantesdoenforcamentopreparaarisada

irônicaprovocadapelaassociaçãofinalentre“colo”ecú”[col/cul].

Tanto as formas fixas esparsas quanto os dois testamentos representam a

personagem do célebre malfeitor “François Villon”. As formas fixas esparsas

desenvolvemdiferentessituações ligadasàsuavidacomo,porexemplo,acondenação

por enforcamento nessa Quadra e na Balada dos enforcados,228o aprisionamento na

223 “Françoys Villon que travail a dompté/ A coups orbes, par force de bature” (VILLON, F. Op. cit., p. 350). 224 “Fortune fus par clers jadis nommee/ Que toy, Françoys, crie et nomme murtriere” (VILLON, F. Op. cit., p. 360). 225 “Je suis François dont il me poise/ Né de Paris emprès Pontoise/ Et de la corde d’une poise/ Sçaura mon col que mon cul poise” (VILLON, F. Op. cit., p. 366. Tradução nossa). 226 “Natio, nam et gentibus proprii mores sunt, nec idem in barbaro, Romano, Graeco probabile est” (“Nações diferentes têm costumes diferentes e a mesma coisa tem interpretação diferente de um bárbaro, de um romano ou de um grego”) (QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, Librairie Garnier Frères, 1933, Livro V, cap. 10, v. 24, p.162). 227 “Ne chil ne sont bien apris ne cortois/ s’il m’ont repris se j’ai dis mos d’Artois/ car je ne fui pas norris a Pontoise” (BÉTHUME, C. apud. DUFOURNET, « notes », In : VILLON, F. Poésies, Paris, GF-Flammarion, 1992, p. 470). 228VILLON, F. Op. cit., p. 368-370.

77

Epístolaaosseusamigos,229oapelocontraacondenaçãonaBaladadoApelação,230etc.

Masosdoispoemaslongosemformadetestamentopossuemumaparticularidadeem

relaçãoàquelasformasfixas,jáqueelesnãoapenasrepresentamamesmapersonagem,

mastambémestãoarticuladosentresipormeiodeumaestruturanarrativa.No início

doPequenoTestamento,apersonagemafirma:

QuatrocentosecinqüentaeseisEu,FrancoVilão,estudante,Considereicomsensatez

Abridasolta,ofreioaodenteQuepensarbemémaisprudenteComoVegécioassimdiscorreSábioromanoprevidente

Oualtoriscoentãosecorre231

Adatadecomposiçãoeaidentidadedotestadorimitamasfórmulasjúridicasdos

testamentosreaisdaépoca.232Aprimeiraestrofeseestruturacomoumadeclaraçãode

sanidade,233como ele afirma: “Em pleno juízo” (de sens rassis). François Villon se

apresentacomoalguémgozandodeperfeitalucidezpararealizaroseutestamento.No

fimdessaestrofe,elecitaVegécio,umromanoqueviveuentreossécs.IVeVefoiautor

dotratadotécnicoDaartemilitar(traduzidoemvernáculoporJeandeMeune,noséc.

XIV, por Jean de Vignay)234para reforçar o efeito irônico da sua apresentação como

testador:oestudanteseapóianessaautoridade latinaparaparecerumgrandesenhor

medievalque,dedicadoàartedaguerra,possuiriavastosdomíniospara legaremseu

testamento.

229VILLON, F. Op. cit., p. 346-348.230VILLON, F. Op. cit., p. 376-378.231 “L’an quatre cens cinquante six/ Je, Françoys Villon, escollier/ Considerant, de sens rassis/ Le frain aux dents, franc au collier/ Qu’on doit ses oeuvres conseillier/ Comme Vegece le raconte/ Saige Rommain, grant conseillier/ Ou autrement on se mesconte...” (VILLON, F. Op. cit., p. 92. Tradução nossa). 232 VAN ZOEST, A. J. A. Structures de deux Testaments fictionnels – Le Lais et le Testament de François Villon, Paris-La Hague, Mouton, 1974. 233 “Considerans et attendens quod nihil est certius morte nihilque incertius eius hora [...] fecit et ordinavit in modum qui sequitur (...)” [“Considerando e esperando que nada é tão certo quanto a morte e que a hora dela é incerta, faz-se e ordena-se do modo que se segue (...)”] (BRUNELLI apud. KUHN, David. La Poétique de François Villon. Librairie Armand Colin, Paris, 1967, p. 18-20). 234 Referida na Crônica de Dom Afonso V (cap. 125), de Rui de Pina, a versão quatrocentista em português do “Compêndio da arte militar” (Epitoma rei militaris), atribuído a D. Pedro, perdeu-se. Cf. VEGÉCIO, Compêndio da arte militar. Trad. João Gouveia Monteiro e José Eduardo Braga. Ed. Annablume, 2011, São Paulo.

78

EnquantooPequenoTestamento é inteiramenteenunciadopelapersonagemde

FrançoisVillon, oGrandeTestamento é parcialmente enunciadopor essapersonagem.

NoGrandeTestamento,opoetatambémassumeoutraspersonagens,emparticularnos

Lamentos da Bela Armeira. Nessa digressão, o poeta assume a personagem da Bela

Armeira, como veremos abaixo. 235 Além disso, em três formas fixas do Grande

Testamento, o poeta assume as personagens reais damãedeVillon, a personagemde

Robertd’EstouvilleeapersonagemdeYthierMarchant.

Na balada intitulada porMarotBaladaparaRobertd’Estouville,236Villon cede a

palavraemdiscursodiretoaolegatárioRobertd’Estouvilleparasedirigiràsuaamada

Ambroise de Loré, designada em anacróstico nas duas primeiras estrofes. No rondó

duploiniciadopor“Morte,euacusooteurigor”,237olegatárioYthierMarchantlamenta

em primeira pessoa a morte da amada, imitando o exórdio da Bela dama sem

misericórdia de Alain Chartier. Na Balada para rezar à nossa Senhora,238a mãe do

testador reza em primeira pessoa para a Nossa Senhora. Legando as próprias

composições líricas a esses legatários, a narração faz emergir a voz poética dessas

personagens.Essasduasbaladaseorondóduplo legadosporVillonàmãe,aRobertde

EstouvilleeaYthierMarchantdesdobramemabismoumpoemadentrodooutro.

Diferentemente do PequenoTestamento, situado antes de o testador partir em

uma viagem, o Grande Testamento se situa antes da morte do testador.239No Grande

Testamento,FrançoisVillonserefereàsuasaúdeprecária,antesdecomeçaralegaros

seus bens.Mas a narração é interrompida quando ele se lembra de já ter escrito um

“testamento” cinco anos antes; ele aproveita essa pausa na narração para protestar

contraotítulodadoao“PequenoTestamento”contraasuavontade:

Lembrobem,DeussejalouvadoQuandodomeuafastamentoHácincoanos,fizumlegado

Quealguns,semmeuconsentimentoQuiseramchamarTestamentoPorgostodeles,nãodomeu

235 Cf. Parte I, cap. 2, item iii. 236 VILLON, F. Op. cit., p. p. 230. 237 “Mort, j’appele de ta rigueur” (VILLON, F. Op. cit., p. 192). 238 VILLON, F. Op. cit., p. 178. 239 VILLON, F.: Op. cit., p. 169.

79

Masquê?ÉválidooargumentoNinguémédonodoqueéseu240

Otítulo“PequenoTestamento”éutilizadoportodasasediçõesantigasdeVillon.

Clément Marot, o principal editor antigo de Villon, cita essa estrofe na rubrica

introdutóriaaessacomposiçãoemsuaedição:“OpequenotestamentodeVillon,assim

intituladosemoconsentimentodoautor,comoeleafirmanosegundolivro”.241Apesar

demencionarqueotítulo“PequenoTestamento”foidadoàreveliadoautor,oeditoro

mantém. Foram apenas os editoresmodernos quemodificaram o título e passaram a

chamá‐loOLegado.Parajustificaramudançadotítulodadoàcomposiçãopelasedições

antigas, esseseditores sebasearamnaestrofe citada.Eles consideraramqueVillon se

exprimiu nessa estrofe como autor empírico contra o título comumente dado à sua

composição.242

Nessapassagem,éapersonagemdeVillonnopapeldetestadorqueevoca,antes

de iniciar os legados do Grande Testamento, os legados realizados no Pequeno

Testamento,comoécomumnostestamentosreaisdaépoca.Essaoitavaéconcluídapelo

provérbio:“Ninguémédonodoqueéseu”.243Autilizaçãodesseprovérbiofazreferência

à função do testamento comoumato de restituição do testador, que devolve os bens

temporais “emprestados” durante a sua passagem por este mundo. O testador é o

exemploperfeitodequeosbenstemporaisnãopertencemaoshomenspois,depoisde

tê‐los gozado durante a vida, ele deve necessariamente abandoná‐los antes demorte.

Assim,otestadoréapresentadocomoumtipodesapegadodosseusbensmateriais.

O provérbio final parece sugerir que o testador está conformado com o título

“PequenoTestamento”,maseleéirônicoemseucontexto,poisotestadorqueordenaa

disposiçãodeseusbensdepoisdesuamorteé incapazdedar,aindavivo,umtítuloà

própria composição. Pormeio da auto‐ironia da personagem, o provérbio é utilizado

paraquestionaraprópriaautoridadedeVilloncomotestador.Assim,apersonagemjoga

240 “Sy me souvient, Dieu mercis/ Que je feiz a mon partement/ Certains laiz, l’an cinquante six/ Qu’aucuns, sans mon consentement/ Voulurent nommer testament/ Leur plaisir fut, non pas le myen/ Mais quoy! on dit communement/ Qu’ung chacun n’est maistre du scien” (Villon, François, Testamento, tradução de Afonso Felix de Sousa, Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1987). 241 “Le petit testament de Villon, ainsi intitulé sans le consentement de l’autheur, comme il dit au second livre” (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris, edição de Clément Marot, Paris, 1533, p. 42). 242 Cf. Parte II, cap. 2, item i. 243 “Il n’est pas seigneur du sien qui n’en fait a son talent” (MORAWSKY, J. Proverbes français antérieurs au XVe siècle, Paris, Champion, 2007. Provérbio n. 920).

80

comasupostavalidadejurídicadeseu“testamento”,evidenciandooartifícioficcionalda

imitaçãopoética.

Nos testamentos reais da época, a evocação de um testamento anterior

normalmenteéfeitapararevogá‐loousubstituí‐lo.244NoGrandeTestamento,Villonnão

se lembradoPequenoTestamento anteriorpara revogá‐lo,maspara reconhecera sua

validade: “Nãopara revogá‐lo, eudigo/douminhas terrascomoarras/apiedadenão

desdigo”.245Referênciaaoprovérbio“Acaridadeseresfria”,246overso“minhapiedade

não esfriou” caracteriza o testador como um tipo “generoso”, segundo a tópica do

caráter.VillonjálegaratudoaosseusamigosnoPequenoTestamentoevoltaafazê‐lono

Grande Testamento. A referência aos legados já realizados cinco anos antes situa o

GrandeTestamentoemcontinuidadecomoPequeno.

Aestruturanarrativaentreosdoistestamentosébaseadanavidadapersonagem

docélebremalfeitorFrançoisVillon,entendidaa“vida”comoumsubgênerodahistória

(que constitui um dos tipos de narração baseada em ações definido pela Poética

Parisiense).247Otestamentoconstituíaumgêneropoéticointimamenterelacionadocom

ogênerodavida,poisambosnarrameventosverdadeirossobreumapessoareal.Mas

enquantoavidaénarradaemterceirapessoanaseqüênciacronológica,otestamentoé

narrado em primeira pessoa retrospectivamente. No decorrer desta parte, nós

estudaremosa estruturanarrativadoPequeno edoGrandeTestamentodeVillonpara

compreenderasuaunidadeinterna.

244 VAN ZOEST, A. J. A. Structures de deux Testaments fictionnels – Le Lais et le Testament de François Villon, Paris-La Hague, Mouton, 1974. 245 “Pour les revocquer ne le diz/ Et y courrust toute ma terre/ De pictié ne suis reffroidiz” (VILLON, F. Op. cit., p. 166). 246 “Charité se refroidist” (MORAWSKY, J. Proverbes français antérieurs au XVe siècle, Paris, Champion, 2007, proverbio n.88). 247 Como foi visto, Jean de Garlande se baseia nos gêneros de narração da Retórica a Herênio (cf. RHÉTORIQUE à Herennius, Livro I, v.12).

81

II. TESTAMENTODOAMANTEMÁRTIR

“Item,donneauxamantsenfermes,SanslelaizmaistreAlainChartier”

(FrançoisVillon,Testamento,CLXVIII)

Nesteitem,estudamosaparódiadotestamentoamorosodaépocaporVillonem

doismomentos distintos: no exórdio doPequenoTestamento248e no desenvolvimento

dos dois testamentos. 249 No exórdio do Pequeno Testamento, Villon assume a

personagemdoamantemártirrejeitadopelaamada(identificadaàprotagonistadaBela

dama sem misericórdia de Alain Chartier). Rompendo o serviço amoroso para não

morrerdeamor,Villondecidepartirparaexílio.NodesenvolvimentodoPequenoedo

Grande Testamento, os bens deixados pelo testador aos seus legatários amplificam

longamente a renúncia ao amor pelo poeta, segundo o lugar comum do testamento

amorosonaépoca.

A. OAMANTEMÁRTIREABELADAMASEMMISERICÓRDIA

NaBeladamasemmisericórdiadeAlainChartier,opoetaemlutodepoisdamorte

da amada narra a “súplica amorosa” (requête d’amour) de um jovem amante à sua

dama.250O poema de Chartier representa os dois protagonistas da lírica amorosa: o

Amante e a Dama. Antes de narrar em discurso direto a “súplica amorosa”, o poeta

lamentaamorterecentedesuaprópriaamada.Semesperançadevoltaraamar,opoeta

enuncianoexórdiodaBeladamasemmisericórdiaasua“renúnciaaoamor”(renuntiatio

amoris):

DeixoaoamanteapaixonadoQueesperaalívioaotormentoCriarcanção,ditoebalada

248 VILLON, F. Op. cit., p. 60-64. 249 VILLON, F. Op. cit., p. 66-82; p. 172-282, respectivamente. 250 CHARTIER, A. La Belle dame sans mercy In : CHARTIER, A., HERENC, B., CAULIER A., Le Cycle de La Belle Dame sans Mercy : une anthologie poétique du XVe siècle, edição bilíngüe, estabelecida, traduzida, annotada por David F. Hult et Joan E. McRae, Paris, Champion, 2003, p. 15-83.

82

ConformeoseuentendimentoPoislevouotestamentoConsigoaamadadefunta,Juntocommeusentimento

Quejazcomelasobatumba251

NessapassagemdaBeladamasemmisericórdia,opoeta“deixa”(laisse)paraaos

outros amantes compor poemas, como canções, ditos e baladas. O verbo “deixo”

condensa o seu ato de abandono da atividade poética e, portanto, a sua renúncia ao

amor. Em francês, o verbo “deixar” (laisser) é equívoco e significa tanto “abandonar”

quanto “legar”. Amorte precocede sua amadanão apenas a impediude deixar o seu

testamento, mas ainda levou consigo o sentimento amoroso do poeta. Invadido pela

tristezadepoisdamortedasuaamada,eleperdeutodaesperançanoamor.Assim,ele

“deixa” àquelesquepossuemo sentimentoamorosoa tarefade comporpoemas.Esse

abandonodaatividadepoéticaéfreqüentementeinterpretadocomoumsintomadofim

doamorcortês.252

No entanto, a identidade entre a renúncia ao amor e a renúncia à poesia é um

lugarcomumdalíricadaépoca.O“sentimentoamoroso”étermoequívoco,designando

nãoapenasoafeto,253masasuaprópria“expressãoobjetiva”sobaformadopoema.O

sentimento não existe em si mesmo na interioridade do poeta enquanto tal, pois ele

deve se concretizar comoserviçoamorosodopoetaà suadamapormeioda “palavra

251 “Je laisse aux amoureux malades/ Qui ont espoir d’alegement/ Faire chansons diz et balades/ Chacun a son entendement/ Car ma dame en son testament/ Prist a la mort Dieu en ait l’ame/ Et emporta mon sentement/ Qui gist o elle soubz la lame” (CHARTIER, A. Belle dame sans mercy, In : CHARTIER et al., Op. cit., IV, p. 18. Tradução nossa). 252 “Finisce qui la finzione dell’amante martire che si sottrae con la fuga a un destino di morte: in un alternarsi di registri opposti e incompatibili che corrodono ogni senso costituito, si consuma così la fine di una secolare tradizione della quale il poeta si spoglia per ricostituire “altrove” la sua ri-omanza, o nuova identità” (“Termina aqui a ficção do amante mártir que se subtrai com a fuga a um destino de morte: em um alternar-se de registros opostos e incompatíveis que corroem todo sentido constituído, consuma-se assim o fim de uma tradição secular da qual o poeta se livra para reconstituir “em outro lugar” o seu ri-omance”) (VILLON, F. Opere, edição e tradução de Emma Stojkovic Mazzariol e Attilio Carminati, Milano, Mondadori, 2000, p. 356). 253 “Le mot “sentements” en toute précision désigne les cinq sens de l’homme, et le procédé physiologique par lequel les sens transmettent leurs perceptions à la conscience. Par extension, il indique non seulement les instruments et les procédés de la perception, mais aussi son résultat, toute sensation perçue par l’intelligence, toute pensée, toute idée qui se rapporte au monde extériur tel que les cinq sens le rapportent à l’esprit” (“A palavra “sentimento” designa com toda precisão os cinco sentidos do homem e o procedimento fisiológico pelo qual os sentidos transmitem as suas percepções à consciência. Por extensão, ele indica não apenas os instrumentos e os procedimentos da percepção, mas também o seu resultado, toda sensação percebida pela inteligência, todo pensamento, toda idéia que se refere ao mundo exterior, tal qual os cinco sentidos reportam-no ao espírito”) (MUS, D., La Poétique de François Villon, Seyssel, Champ Vallon, 1992, p. 187 (publicado em 1967 com o nome de David Kuhn).

83

poética”. Imitação do sentimento amoroso do poeta pela sua dama, a poesia lírica

poderiaserdefinidapelasinonímiaentreapoesiaeoserviçoamoroso.254Retomandoa

elegialatina,alíricaamorosadaépocasefundasobreaequivocidadedotermo“amor”

(amor),quedesignatantoosentimentoamorosoquantoopoemaqueorepresenta.

Depois da sua renúncia ao amor, o poeta narra o “cortejo amoroso” do jovem

amanteàsuadamaduranteumbaile,reproduzindoodiálogoentreaspersonagensdo

amanteedadama.Segundoomododenarraçãomisto,elecedeapalavraemdiscurso

diretoaosamantes,quesãoescutadospelopoetaatravésdeum"trançadodevideiras"

(treille).255Alternandoacadaoitavaaenunciaçãoemprimeirapessoadoamanteeda

dama, ele busca convencê‐la de seu amor, enquanto ela lhe opõe as resistências

prescritas pela castidade. A personagemdaBela dama semmisericórdia constitui um

lugarcomumdalíricaamorosadesdeascançõesdostrovadoresprovençais.

Como acontece na poesia da época, a personagem da bela dama é descrita

segundoastópicasdogênerodemonstrativo.Nasdescriçõesdadamanalíricaamorosa,

àbeleza físicaeànobrezadenascimentodadama freqüentementecorrespondeasua

justiça,temperança,castidadeemisericórdia.Asqualidadesvisíveisnocorpodadamae

nasuaposiçãohierárquicaconstituemumametáforadosseusatributosmorais.Masna

descrição da Bela dama por Alain Chartier, não há correspondência entre as suas

qualidadesfísicasouexterioreseasmorais,masoposiçãoentreelas.Opoetadescrevea

personagemdaBeladamaopondoàbelezafísicaenobrezadenascimentoacrueldade

moraldadama,segundoodualismocristãoentreoexternoeointerno.256

A oposição entre a série de qualidades físicas ou exteriores e as qualidades

moraisdadamavisaacolocaremevidênciaasuacrueldade.Oamanteignoraessevício

moral de sua dama, acreditando na aparência enganosa de um amor verdadeiro. O

amantedescobretardeasuaverdadeiranatureza,colocando‐seem“perigo”(Dangiers).

Uma das diversas personagens alegóricas da casuística amorosa representada pelo

RomancedaRosa,o“Perigo”designa,segundoasériedemetáforasguerreirasadaptadas

ao vocabulário cortês, a possibilidade de colapso do amante incapaz de suportar as

durasprovassubmetidaspeladamaaoseuserviçoamoroso.254 ZUMTHOR, P. “Le je de la chanson et le moi du poète” In: ZUMTHOR, P. Langue, texte, énigme, Paris, Le Seuil, 1975, p. 181-196. 255 “Assis, fors seullement les deulx/ Et n’y avoit aultre destour/ fors la treille entre moy et eulx” (CHARTIER, A. La Belle dame sans mercy, In: CHARTIER, A. et al., Op. cit., XXI, v. 166-168, p. 28). 256 CHARTIER, A. La Belle dame sans merci, In: CHARTIER, A. et al., Op. cit., XIX, p. 29.

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Diferentemente da lírica amorosa à época – definida como a imitação do

sentimento amoroso do poeta –, a Bela dama sem misericórdia não imita o seu

sentimentopeladam.Narradopelopoetaemluto,ocortejoamorosoépreenchidopela

melancolia do poeta que, ainda que implicitamente, permanece presente por trás do

diálogo como “intermediário” entre a súplica amorosa e o público. A narração da

“demanda amorosa” do amante é perspectivada pelo desespero amoroso do poeta.

Esvaziadado sentimentodoamante, aBeladamasemmisericórdia representao amor

impossível.

Latentedurantetodoopoemananarraçãopelopoetadodiálogoentreoamante

e a dama, o desespero do amante eclode no seu suicídio final. A Bela dama sem

misericórdiadeAlainChartierproduz,assim,apiedadedopúblicopelapersonagemdo

amante mártir, que morre (literalmente) de amor pela dama. A personagem da Bela

damasemmisericórdia servecomocontra‐exemploparaopreceitodamisericórdiada

dama, ensinado pelas artes de amor da época. Esse caráter exemplar do poema é

explícitonaexortaçãofinaldoatoràmisericórdiadasdamas.Depoisdereproduzirem

discursodiretoodiálogoentreoamanteeadamaconcluídopeloseutrágicodesfecho,o

poetaassumenovamenteaprimeirapessoadaenunciação:

Evocê,donzelaoudamaQueahonranutraereúnaEdecrueleviteafamaDadaatodasouasóumaAfimdequenenhumaSejaportodaacidadeChamadade‘aquelaumaBeladamasempiedade’257

ABeladamasemmisericórdiafoiimitadapordiversospoetasdoséc.XV,emum

“debatepoético”opondoospartidáriosedetratoresdapersonagem.258NaAcusaçãoda

BeladamasemmisericórdiadeBaudetHerenc,noanônimoAmulhercruelnoamoreno257 “Et vous dames et demoyselles/ En qui honneur naist et s’assemble/ Ne soyés mie si crüelles/ Chacune ne toutes ensemble/ Que ja nulle de vous ressemble/ Celle que me oyés nommer cy/ C’on peut appeler se me semble/ La belle dame sans mercy” (CHARTIER, A. La Belle dame sans merci, In: CHARTIER, A. et al., Op. cit., C, p. 82. Tradução nossa). 258 CHARTIER, A., HERENC, B., CAULIER A., Le Cycle de La Belle Dame sans Mercy: une anthologie poétique du XVe siècle, edição bilíngüe, estabelecida, traduzida, annotada por David F. Hult et Joan E. McRae, Paris, Champion, 2003.

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HospitaldoAmordeAchilleCaulier,acusa‐seaBeladamadecrueldade.NoanônimoA

DamalealnoAmor,opoetaadefendediantedotribunaldoamorcontraaacusaçãode

ter cruelmente frustrado as esperançasdo amante.259O temado amante em lutopela

morte de sua amada também foi adaptado ao gênero do testamento poético. Na

Confissão e Testamento do amante morto de dor de Pierre de Hauteville, o amante

lânguido depois damorte de sua amada redige emprimeira pessoa o seu testamento

antesdemorrer.

Composto por sextinas de decassílabos com rimas entrelaçadas (AABAAB), o

testamento amoroso de Hauteville se inicia pela apresentação da personagem do

testadornaposedoamanteemluto,comoopoetadaBeladamasemmisericórdia:“Eu,

pobre amante, no amor infeliz”.260No desenvolvimento, o testador realiza os seus

legados aos amantes, segundo a ambigüidade entre “deixar” (laisser) como “legar” e

“abandonar”. Amplificando a renúncia ao amor do exórdio da Bela dama sem

misericórdia (estrofe IV) de Alain Chartier, ele enumera todos os tipos de amantes

tomadospelo“fino”oupelo“falsoamor”.261Assim,otestadorrenunciaatodasasformas

deamor,sejamelasverdadeirasoufalsas(sobaformadaluxúria,dahipocrisia,etc.).

Na Confissão e Testamento do amante morto de dor, a renúncia ao amor é ao

mesmotempoumadespedidadavida.EnquantonaBeladamasemmisericórdiaopoeta

em luto narra, depois de renunciar ao amor, a súplica amorosa da personagem do

amantemártiràsuadamaatéoseutrágicodesfecho,notestamentoamorosodePierre

deHautevilleopoetaassumeelemesmoafiguradoamantemártirdepoisdamorteda

amada. O poema é concluído pela despedida da personagem do testador que morre

literalmentedetristeza:“Adeus,nãovosvereinuncamais/Euvosrecomendoaminha

alma”.262

259 LA DAME loyale en amour, In : CHARTIER, A. et al., Op. cit., p.169-243. 260 “Je, povre amant, en amours maleureux” (HAUTEVILLE, P. de, La confession et testament de l’amant trespassé de deuil. edição de Rose M. Bidler, Otawa, Ceres, 1982, v. 1). 261 Os “pobres amantes”, “os amantes gravemente doentes”, os “amantes ardentes”, os “sofredores”, os “prisioneiros”, os “pobres indigentes”, os “galantes gentis”, os “amantes jovens”, os “temerosos”, os “atônitos”, os “desassossegados”, os “pensativos”, os “nobres vassalos”, etc. (HAUTEVILLE, P. Ibidem. CXL-CLIII, p. 56-59). 262 “Adieu, jamais ne vous verray/ Je vous recommande mon ame” (HAUTEVILLE, P. La confession et testament de l’amant trespassé de deuil, edição de Rose M. Bidler, Otawa, Ceres, 1982, CCLXXI, p. 92).

86

B. OEXÓRDIODOPEQUENOTESTAMENTO

NoexórdiodoPequenoTestamento,Villoninscreveasuacomposiçãonointerior

dasuaexperiênciaamorosa,segundoogênerodotestamentoamorosodaépoca.Depois

de sua apresentação no papel de testador no início do Pequeno Testamento, a

personagemdeFrançoisVilloneclodederaivacontraasuaamadanasegundaestrofe.

Interrompendoafraseiniciadanaprimeiraestrofecomumbruscoanacoluto,otestador

afirmaasuaintençãoderomperoserviçoamoroso:

NestereferidomomentoPelonatal,mortaestação,

QuandooslobosvivemdeventoEficamosnahabitaçãoPelofrio,juntoaotição,

MedeuvontadedequebrarAtãoamorosaprisão

Queopeitosoíaquebrantar263

Nalíricaamorosadaépoca,acontemplaçãodadamarepresentaonascimentodo

sentimentoamorosodopoeta.Reconhecendopormeiodoolharasuabeleza,opoetase

enamora.Essacenafreqüentementeacontecenaprimavera,aestaçãodorenascimento,

quando os amantes se enamoramao somdospássarosedas fontes, segundoo lugar

comumdo“lugarameno”(locusamoenus).EmumpoemadeBernarddeVentadourn,a

contemplaçãodaamadaéassociadaànatividade:“Poispareceanatividadeodiaemque

seusolhosespirituaismecontemplam; porémfazelaassimtãorarasvezescomigo,que

umdiaparececem”.264

Na Bela dama semmisericórdia, o carvão em brasa é utilizado comometáfora

paraosentimentodo jovemamantepelasuadama.265NaprimeiraestrofedoPequeno

Testamento,anatividadeeocarvãoemchamassãoretomadosparadescreverumacena

dedesolação:enquantoos lobosagonizamde fome,opoetaestápresodentrodecasa

263 “En ce temps que j’ay dit devant/ Sur le Noël, morte saison/ Que le loups se vivent du vent/ Et qu’on se tient en sa maison/ Pour le frimas, pres du tison/ Me vint ung vouloir de briser/ La tres amoureuse prison/ Qui faisoit mon cuer debriser” (VILLON, F. Le Testament Villon. I: texto, II: comentarios, Ed. Jean Rychner e Albert Henry, Genebra, Droz, 1974, XI. Tradução nossa). 264 “C’aicel jorns me sembla Nadaus/ C’ab sos bels olhs espiritaus/ M’esgarda mas so fai tan len/ C’us sols dias me dura cen” (VENTADOURN, B. In: SPINA, S. Lírica trovadoresca, São Paulo, Edusp, 1991, p. 134). 265 “Qu’aprochier le feu du tyson” (CHARTIER , A., La belle dame sans mercy, XXII, v. 176).

87

paraseprotegerdofriodoinverno;aquecendo‐sejuntoàlareiraporvoltadoNatal,ele

evocaa“mortaestação”que,nos“poemasdeseparação”(congésd’amour),metaforizao

fimdoamor.266

NaexódiodoPequenoTestamento,otestadorassumeapersonagemdo“amante

mártir”,do“amantesanto”dalíricaamorosadociclodaBeladamasemmisericórdia,267

explorandoafiguradahipérbolenaslocuções“quebrarocoração”,“porelamorro”,etc.

Aamadao seduzirapormeiode “tãodoceolharebelo semblante” (v.26), segundoa

referênciaàspersonificaçõesdoRomancedaRosa“DoceOlhar”e“BeloSemblante”,que

foramretomadaspelapoesia amorosada época.268Caracterizada comoaprotagonista

dopoemadeAlainChartier,adamaédescritacomoumamulherindiferenteaocolapso

amorosodopoeta:269

TodovenceumeoolhardaquelaQuesemostroutraidoraedura:Semqueeuhajafaltadoaela,

QuereordenaqueeutenhaescuraMorte,equecesseaminhadura.

Assim,sómerestafugir.QuerpartirnossasoldaduraSemoslamentosmeusouvir270

Opoetanãoestáemluto,comootestadordaConfissãoeTestamentodoamante

mortodedordePierredeHauteville.Masosofrimentoamorosodopoetaétalqueele

decide romper o serviço amoroso: “Para esses perigos obviar/ Creio que partir é o

melhor/ Adeus! Para Angiers vou rumar”.271O poeta decide exilar‐se em Angers para

266 Cf. La departie d’Amours en balades. In: D’ORLÉANS, C. Ballades et Rondeaux, tradução, apresentação e notas, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p. 241). 267 “Prisonnier suis, d’Amour martir” (D’ORLÉANS, C. Op. cit., ballade 40, v. 33, p. 146) “Au fort martyr on me devra nommer/ Se Dieu d’Amour fait nuls amoureux saints” (Ibidem. ballade 10, v. 13, p. 80); “Des amoureux sera moult haut assis/ Comme martir et treshonnoré saint” (Ibid. ballade 27, v. 23-4, p. 118); 268 “Par le regart d’abusement” (La dame loyale en amour In: CHARTIER, A. et al., Op.cit., v. 620, p. 220) 269 VILLON, F. Op. cit., p. 62. 270 “Le regart de celle m’a prins/ Qui m’a esté felonne et dure/ Sans ce qu’en riens aye mesprins/ Veult et ordonne que j’endure/ La mort et que plus je ne dure/ Si n’y voy secours que fouïr/ Rompre veult la vive souldure/ Sans mes piteux regretz ouïr” (VILLON, F. Op. cit., p. 62). 271 “Pour obvier a ses dangers/ Mon mieulx est je croy de partir/ A Dieu! Je m’en vois a Angers” (VILLON, F. Op. cit., p. 62).

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evitar o “perigo” de morrer (literalmente) de amor por causa da amada,272como o

amante da Bela dama semmisericórdia, que foi incapaz de suportar as duras provas

submetidaspeladamaaoseuserviçoamoroso.

Segundoametáforadoamorcomoumaprisão,273opoetaafirmaquedecidiuse

libertarde“tãoamorosaprisão”.Orompimentodoserviçoamorosoéumlugarcomum

da lírica cortês desde os trovadores provençais. Na canção de Bernart de Ventadorn

iniciada por “Misericórdia está sem dúvida perdida” (Merces es perduta per ver), o

amante rompe o serviço amoroso com sua dama semmisericórdia.274No anônimo A

Dama leal no Amor, Bela dama é defendida diante do tribunal do amor por meio da

referênciaà sua lealdadeaoutroamante.275Retomandoesse temado “outroamante”,

Villoncoléricodeódioacusa‐adetraição,afirmandoqueoutroamanteéobjetodosseus

“favores”.Segundoolugarcomumdoexíliocomoremédioaoamor,oamanteafirmaque,

traído,sólherestapartir:

Porduraqueapartidaseja,Porém,éforçaquemeponhaEjulgueoquearazãodeseja,Poisháquemdelajádisponha;JamaisoarenquedeBoulogneTevemaissequiosohumor.

Ehábemdequeeumeenvergonhe:

272 “Par elle meurs, les membres sains/ Au fort, je suis amant martyr/ Du nombre des amoureux saints” (“E em membros sãos, morro, um dos tantos/ amantes mártires a vir/ no rol dos amorosos santos”) (VILLON, F. Op. cit., p. 62). 273 “Au povre prisonier, ma dame/ Donnez l’aumosne de liesce/ (...) C’est par trop craindre et doubter blame/ Que si dure prison m’y blesce” (CHARTIER, A. La Belle Dame sans Mercy et les poésies lyriques, ediçao de Arthur Piaget, Genebra, Droz, 1949, Rondel XV, p. 57) 274 “Merces es perduta per ver/ Et eu non o saubi anc mai/ Car cilh qui plus en degr’aver/ No.n a ges; et on la querrai?/ A! can mal sembla qui la ve/ Qued aquest chaitiu deziron/ Que ja ses lois aura be/ Laisse morir que no l’aon// Pus ab midons no.m pot valer/ Precs ni merces ni.l dreihz qu’eu ai/ Ni a leis no ven a plazer/ Qu’eu l’am, ja mais no.lh o dirai/ Aissi.m part de leis e.m recre/ Mort m’a, e per mort li respon/ E vau m’en, pus ilh no.m rete/ Chaitius , en issilh, no sai on// Tristans, ges no.n auretz de me/ Qu’eu me’n vau, chaitius, no sai on/ De chantar me gic e.m recre/ E de joi e d’amor m’escon” (Trad.: “Não há dúvida, a misericórdia está perdida – e eu sempre o ignorei; se nela, onde havia razões para encontrá-la, não encontro, onde a buscarei? Ah! Como é difícil crer, depois que a viu, ser ela capaz de deixar morrer sem recurso a este pobre cativo que sem ela não pode viver! Desde que com minha dama não me podem valer as minhas solicitações, nem sua misericórdia, tampouco os direitos que tenho, nem lhe apraz o amor que lhe voto, mais nada lhe direi. E a ser assim, separo-me dela e ao seu amor renuncio; matou-me, e como morto lhe respondo; visto que ela não me detém, irei, miserável, em exílio, pelo mundo e sem rumo. Tristão, não tereis mais nada de mim, porque me vou desgraçado, não sei para onde; não mais haverei de cantar, à alegria e ao amor renunciarei” (VENTADORN, B. V, 6-8. In: SPINA, S. Lírica trovadoresca, São Paulo, Edusp, 1991, p. 147). 275 La Dame loyale en amour, In: CHARTIER, A. et al., Op.cit., LXXX, p. 222.

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QueiraDeusouviromeuclamor276

Na conclusão dessa estrofe, o poeta injustiçado e traído amaldiçoa a amada,

invocando a justiça divina. Ele cita as palavras de Jó – exemplo do homem justo que,

depois de sofrer as duras provas da Fortuna, foi recompensado e os seus inimigos

punidos.277No testamento amoroso da época, o legado do coração para a amada é

metáfora da renúncia do amor pelo poeta depois da morte da amada. No início dos

legados do Pequeno Testamento, o poeta deixa o seu coração para a amada antes de

partirparaoexílio,segundoolugarcomumdarenúnciaaoamor.278

C. OSLEGADOSBURLESCOS

A paródia do gênero do testamento é realizada por diversos poemas burlescos

compostosemvernáculodesdeoséc.XII.Elaémuitocomumnostestamentosburlescos

feitos por animais, como, por exemplo, pelo porco, pelo asno, pela mula, etc. No

“Testamento do Asno” (Testament de l’âne) de Rutebeuf, o asno deixa um saco de

dinheiroparaobispo.279Rutebeufsatirizaaavarezadosbispos,queconstituíaumlugar

comum na época. Villon retoma a sátira contra avareza como o vício de servidão ao

dinheirorealizada,porexemplo,noRomancedaRosa.280Acríticaàavarezaéumlugar

comumdasparódiasdotestamentosnaépoca,poisessegênerocaracterizaoslegatários

como pessoas interessadas pelos bens do testador, cuja generosidade é amplificada

pelosdiversosbenslegados.

Maisdoquequalqueroutrotestamentopoéticodaépoca,osdoistestamentosde

Villonimitamaestruturadetestamentosreaisdaépoca.ComodemonstrouVanZoest,

276 “Combien que le depart me soit/ Dur si faut il que je l’eslongne/ Comme mon povre sens conçoit/ Autre que moy est en quelongne/ Dont oncques soret de Boulonge/ Ne fut plus alteré d’umeur/ C’est pour moy piteuse besongne/ Dieu en vueille ouïr ma clameur” (VILLON, F. Op. cit. p. 64). 277 “Domine, exaudi orationem meam, et clamor meus ad te veniat” (apud. VILLON, F., Œuvres. Edição Louis Thuasne, Paris, A. Picard, 1923, t.II, p. 11). 278 “Item, a celle que j’ay dit/ Qui si durement m’a chassé/ Que je suis de joye interdit/ Et de tout plaisir dechassé/ Je lesse mon cueur enchassé/ Palle, piteux, mort et transy/ Elle m’a ce mal pourchassé/ Mais Dieu lui en face mercy!” (VILLON, F. Op. cit. p. 66). 279 RUTEBEUF, Testament de l’Asne. In : Oeuvres complètes de Rutebeuf, publicado por Edmond Faral e Julia Bastin,Paris, Picard, 1977, p. 104-113. 280 GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Le Roman de la Rose, Paris, Librairie Générale Française, 1992, v. 5067-5226).

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as duas composições de Villon imitam rigorosamente a estrutura jurídica. 281 O

desenvolvimentodoPequeno(X‐XXXIV)282edoGrandeTestamento(LXXXIV‐CLXXII)283é

constituídoporsequênciasdelegadosintroduzidospelafórmulajúridicaitemaoinício

decadaestrofe.A“indústriadoslegados”284éconstruídacombasenaenumeraçãodos

bensdeixadosaosseuslegatários,segundoafórmulajurídica“eudeixoxay”(jelaissex

ay).

O desenvolvimento do Pequeno e do Grande Testamento é estruturado pela

enumeração dos bens deixados aos legatários pela personagem de François Villon no

papel de testador. A utilização daquela fórmula jurídica é irônica pois, como a

personagemdocélebremalfeitornãopossuibens,overbo“deixar”significaapenasque

opoetaabandonaaspessoasqueconheceu(aamada,osamigos,a família,etc.), como

acontece no gênero da “despedida” (congé)que, oriundo de Arras, foi retomado por

Adam de la Halle (1240‐1287), Michault Taillevent, etc. Amplificando por meio das

seqüências de legados a sua despedida, a inteira estrutura do Pequeno e do Grande

TestamentoparodiaarenúnciaaoamordaConfissãoeTestamentodoamantemortode

amordePierredeHauteville.

Na indústriados legados,apersonagemdocélebremalfeitordaépocaFrançois

Villon se refere a conhecidas personagens da época.285O caráter cômico latente na

enunciaçãoaparentementegravedasfórmulasjurídicas“eudeixo”,“eulegoxay”eclode

nossubentendidosburlescoseobscenosescondidosnosnomesutilizadosparadesignar

osbens(x)eoslegatários.Osnomesprópriosdoslegatáriosfiguramosseusatributos,

segundo a tópica do nome. E os “bens” legados pelo célebre malfeitor da época são

sempre falsos ou derisórios, escondendo insinuações sobre os vícios dos seus

beneficiários:

Sãoduasespéciesdesátiraemqueoautor,despedindo‐sedoshomensque ele conheceu, caracteriza‐as pela natureza dos dons que ele lhes

281 VAN ZOEST, A. J. A. Structures de deux Testaments fictionnels – Le Lais et le Testament de François Villon, Paris-La Hague, Mouton, 1974. 282 VILLON, F. Op. cit., p. 66-82. 283 VILLON, F. Op. cit., p. 172-282. 284 “Industrie des legs” (MOLAND, Louis, “Une étude sur Villon” In : VILLON, F., Oeuvres Complètes de François Villon, edição de Louis Moland, Paris, 1893) 285 As personagens históricas dos legatários de Villon são reconstuídos por Pierre Champion (CHAMPION, P. François Villon, sa vie et son temps, t.1, Paris, Champion, 1913).

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deixa. Cada legado esconde uma brincadeira. A maior parte deles éburlescaeridícula.286

Os legados burlescos de Villon são satíricos, pois visam atacar a reputação de

conhecidaspersonagensdaépoca.Combasenadistinçãoentreocômicocomdoresem

dordaPoéticadeAristóteles,287Cícerodistingueduasespéciesde“temperos”(sales)do

discurso que evitam o tédio e caracterizam o estilo do orador pela “presença de

espírito”:afacéciaeamordacidade.Afacéciaéorisolevepróprioaojogoecontrárioà

seriedade,enquantoqueamordacidaderiatacandoalguém.288Asinsinuaçõespresentes

no nome dos legatários e nos bens legados são calculadas para desmentir o sentido

explícito,produzindonamaiorpartedasvezesemqueserefereaumlegatárioumefeito

mordaz.Figuraqueestruturaaelocuçãovilloniana,osequívocosescondidosnoslegados

enosnomesdoslegatáriosvisamaescarnecerdemodourbanoeirônicodosvíciosde

altosrepresentantesdahierarquiadaépoca.

NoPequenoTestamento (XI),289VillondeixaasuaespadadeaçoagudoaYthier

Marchant e a Jean le Cornu. “Cornu” é referência a corno e “Marchant” significa

“comerciante”.290Ythier Marchant é filho de um rico conselheiro do Parlamento que

trabalhoucomoduqueCharlesdeBerryecomLuísXInasfinançaspúblicas.291A“adaga”

(branc)legadaporVillonsugerequeosdoispersonagenspratiquemasodomia,alémde

fazerhomofoniacom“excremento”(bran),metáforadonão‐valorradicaldeseulegado.

286 "Ce sont deux espèces de satires où l’auteur, prenant congé des personnes qu’il a connu, les caractérise par la nature des dons qu’il leur laisse. Chaque legs renferme d’ordinaire une plaisanterie. La plupart même sont burlesques et ridicules” (DUFOURNET, J. Villon et sa fortune littéraire, Saint-Médard-en-Jalles, G. Ducros, 1970, p. 26). 287 Segundo Aristóteles (Poética, V), a comédia não imita toda espécie de vício, mas apenas os vícios leves que, anódinos e inocentes, produzem efeito ridículo. No entanto, o cômico não se limita ao cômico sem dor, mas também inclui o cômico “com dor”. Nesta espécie, devem ser tratados vícios graves e prejudiciais à cidade para produzir o desprezo do público. 288 “Huic generi orationis aspergentur etiam sales, qui in dicendo nimium quantum ualent; quorum duo genera sunt, unum facetiarum, alterum dicacitatis. Vtetur utroque; sed altero in narrando aliquid uenuste, altero in iaciendo mittendoque ridiculo, cuius genera plura sunt” (“Este gênero de oração ainda será aspergido de temperos, que tanto mais valem na fala. Há dois gêneros deles: um é a facécia, o outro a mordacidade. Ele utilizará ambos: um ao narrar algo jovialmente, o outro ao atirar e expor ao ridículo, o qual possui múltiplos gêneros”) (CÍCERO, L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs, Paris, Les Belles Lettres, 2008, XXVI, 87, p. 31). 289 VILLON, F. Op. cit., p. 66. 290 O sobrenome também é dado a Perrenet Marchant, também chamado de Batard de la Barre (cf. VILLON, F. Op. cit., p. 74; p. 166). 291 DUFOURNET, J. “Notes”, In: VILLON, F. Poésies, GF-Flammarion, Paris, 1992, p. 392-393.

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Retomando esse legado no Grande Testamento (XCIV),292compreende‐se que Ythier

Marchantéoseurivalnaconquistadeumadama.

NoGrandeTestamento(XCVIII),293VillonlegaaDenisHusselinquatorze“tonéis”

(muids)devinhodeAunis.DenisHusselineraumricoproprietáriopertencenteauma

família de usurários, além de ser o funcionário real encarregado de arrecadar os

impostos. Mas ele estabelece uma condição para o seu legado: os tonéis devem ser

roubados de Turgis, dono do cabaré La Pomme au Pin.294Com isso, Villon insinua a

corrupção do funcionário real. Por meio do provérbio “Vinho suja a reputação”, que

conclui a estrofe, Villon finge se inquietar como uso do seu legado e, oferecendo um

conselhoirônico,sugereoalcoolismodolegatário.

EmoutrolegadodoGrandeTestamento(CLIII),295Villonhesitasobreoquelegará

aospobreshospitais,comoéhábitonostestamentosdericostestadoresdaépoca,pois

os pobres já possuemmales suficientes – e brincar com a infelicidade é desumano. A

ordem aos legatários de lhes enviar os seus ossos como se fossem cães vitupera a

avarezadeles,segundoo lugarcomumdogênero.Noprovérbio“Àgentemiúdadêseo

miúdo”, a expressão “gente miúda” (menues gens) associa os pobres mendigos aos

“irmãosmenores”,comoerachamadaaordemdosfranciscanosebeneditinosnaépoca.

Assim,oprovérbioironizaaordemmendicanteque,rebaixadaaumamoedasemvalor,

ésatirizadapelasuahipocrisiaecobiça.296

OGrandeTestamento amplia a ficção testamentária para alémda indústria dos

legadosexploradanodesenvolvimentodosdois testamentos.NoGrandeTestamento,a

personagemdotestadortambémordenaasprovidênciasaseremtomadasdepoisdasua

morte.Porexemplo,eleconcedeaonotárioJeanCalaisplenospoderessobreasuaobra,

apesardenãotê‐lovistohátrintaanos–asuaidadenaépoca.Villonnomeia‐ocomoo

único responsável por tudo o que é dito, ironizando a suposta integridade do

292 VILLON, F. Op. cit., p. 190. 293 “Item, donne à sire Denis / Hesselin, élu de Paris/ Quatorze muids de vin d’Aunis/ Pris sur Turgis à mes périls/ S’il en buvois tant que péris/ En fût son sens et sa raison/Qu’on mette de l’eau ès barils/ Vin pert mainte bonne maison” (“Item, dou ao senhor Denis/ Hesselin, de Paris o eleito/ Bons tonéis de vinho d’Aulnis/ Tirados de Turgis, no peito/ Se beber muito e mau efeito/ Trouxer-lhe ao sentido e à razão/ O vinho ágüem de qualquer jeito/ Vinho suja a reputação”) (VILLON, F. Op. cit, p. 196). 294 VILLON, F. Op. cit., p. 406. 295 VILLON, F. Op. cit., p. 260. 296 Villon retoma a crítica aos irmãos menores presente no Romance da Rosa. O voto de pobreza é considerado hipocrisia, pois eles viviam da esmola dada pelos cristãos. Além disso, eles são considerados ganaciosos, por cobrarem pela realização de tarefas religiosas (cf. VILLON, F. Op. cit., p. 208-210).

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desconhecidonotário.297Ele tambémo encarregade entregaruma esmola,mas ela se

destina apenas a quem tiver ressucitado; assim, ele insinua a corrupção do notário,

explicitadanaironiadacondiçãoestabelecidaparaoseulegado:"Massemdá‐laasina

medida/ Confio em sua alma prestante".298Como um grande senhor da época, Villon

nomeia uma comissão de seis executores dos seus funerais solenes.299O testador

determinaqueelesarquemcomtodososcustos,ridicularizandoaavarezadessasricas

personagensdaépoca.

Mas além damordacidade utilizada contra os legatários, o Grande Testamento

também explora a facécia para ridicularizar a autoridade da personagem do Vilão no

papel de testador. Imediatamente antes de iniciar os legados do Grande Testamento

(LXXVII),300Villon ordena que todo aquele que não tiver recebido os seus legados

reclamecomMoreau,ProuvinseRobinTurgis,trêsvendedoresdevinho.Comoafirmao

refrão da Balada de boa doutrina do Grande Testamento: “Tudo às tavernas e às

meninas”.301Beneficiários privilegiados dos bens do testador, esses três personagens

teriamrecebidoatémesmoasualápide–outramaneiradedizerqueodefuntolhesdeu

ocalote(portanto,ébastanteimprovávelqueolegatáriorecebaalgodeles).

Emoutrapassagem,Villonencarregaumricocomerciantedevinhosdaépocade

iluminar a sua sepultura,segundoa associação (correntena época) enteóleo e vinho.

Villonordenaqueasualuminárianocemitériosejaalimentadapelo“óleodobomsanto”,

qualificandoasimesmodebeberrão,segundoatópicadohábito.Villontambémordena

que o seu corpo seja sepultado em Santa Avoie. Marot comentou à margem dessa

estrofe: “A capela de Santa Avoie era naquela época e no presente elevada por um

andar”.302Assim,Villonnãoquerserdevoradopelosvermes,poisnessacapelanãoera

possível enterrar ninguém. Ele retoma a brincadeira doTestamentparesbatement de

Eustache Deschamps, que ordena uma sepultura “no ar”.303Essas facécias constituem

uma auto‐ironia jocosa da personagem do Vilão no papel de testador, jogando com a

supostavalidadejurídicadeseu“testamento”.

297 VILLON, F. Op. cit., p. 284. 298 VILLON, F. Op. cit., p. 284. 299 VILLON, F.: Op. cit., p. 290. 300 VILLON, F. Op. cit., p. 168. 301 “Tout aux tavernes et aux filles” (VILLON, F. Op. cit., p. 266-268). 302 VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533. 303 VILLON, F. Op. cit., p. 286.

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Assumindo o papel de testador, a personagem do célebre malfeitor François

Villon insinuapormeiodos legadosburlescosedosnomesprópriosdos legatáriosos

vícios das personagens da alta hierarquia política, econômica e religiosa da época.

Graçasaoconhecimentopréviodosouvintes,ossubentendidospresentesna indústria

doslegadosprovocavaumefeitocômico“comdor”.Assim,portrásdossubentendidos

proliferadostantonoslegadosburlescosdoPequenoedoGrandeTestamentoquantona

expansão da ficção testamentária desse último se esconde a mordacidade do Vilão

contraoslegatários.

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III. OLAMENTODOSLOUCOSAMANTES

“Journellementiljuoit,ilrymoitetfaisoitetcomposoitfairceetesbatementtantsurluycommesuraultres”

(apud.VillonetlesermonjoyeuxdeSaintBelin)

Nesteitem,estudamosolamentodosloucosamantesqueconcluiareflexãograve

pelapersonagemdeVillonsobreoseupassadonaprimeirapartedoGrandeTestamento.

Esselamentosedivideemdoismomentosdistintos:adigressãointituladadeLamentos

daBelaArmeira(GrandeTestamento,XLVII‐LVII)304eolamentodaprópriapersonagem

deVillonsobreoseuamorlouconajuventude(GrandeTestamento,LVIII‐LXXI).305Mas

para compreender o lamento daBela armeira e deVillon noGrandeTestamento, será

precisoretomarodebateopondoosdefendoreseosdetratoresdo“RomancedaRosa”

(RomandelaRose)deGuillaumedeLorriseJeandeMeun.

A. ODEBATESOBREOROMANCEDAROSA

No início do séc. XV, Christine de Pisan escreveu algumas epístolas contra o

RomancedaRosa,queeraconsideradonaépocaumdosprincipaismodelosdapoesia

composta em vernáculo.Por meio da troca de epístolas, constituiu‐se um verdadeiro

“debate literário” sobre o célebre poema de Guillaume de Lorris e Jean de Meun.

Diversos escritores da época participaram desse debate, seja para criticá‐lo (como os

irmãosCol,JeandeMontreuil,etc.),sejaparadefendê‐lo(comoJeanGersoneChristine

dePisan).306

NassuasepístolascontraoRomancedaRosa,ChristinedePisandesencadeouo

debateaosevoltarparaadenúnciadasconseqüênciasmoraisdopoema.Elaretomaa

crítica à poesia imitativaporPlatão, paraquemas ficções verossímeisdospoetas são

nãoapenasenganosas,masnocivasàcidade.NaRepública,ofilósofoexpulsadacidade

ospoetas imitativos, entreosquais estãoos trágicos,os cômicos,os líricos,osépicos,

304 VILLON, F. Op. cit., p. 136-146. 305 VILLON, F. Op. cit., p. 147-164. 306 CHRISTINE DE PISAN, GERSON, J., JEAN DE MONTREUIL, COL, G. COL, P. Le Débat sur le Roman de la Rose, edição de Eric Hicks, Genebra, Slatkine Reprints, 1996 (1977).

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etc.,poupandoapenasosautoresdehinosaosdeusesedepanegíricos.307Comoafirma

Platão, a poesia imitativa é perigosa e prejudicial, pois ela imita personagens que

deveriamsercriticadose,dessemodo,asmentirasdospoetasconduzemo “vulgo”ao

engano.308Damesmaforma,ChristinedePisanconsideraoRomancedaRosanãoapenas

comoumaobra“ociosa”e“semutilidade”,massobretudonociva:

Quero dizer, divulgar e sustentar manifestamente que, com todo orespeito, vós cometeis um grande erro sem nenhuma razão ao elogiaresta obra, que melhor seria chamar de completa ociosidade do que deobra útil, segundo o meu juízo (...). Mas por que eu disse acima que‘melhor seria chamar de ociosidade’...? Com efeito, parece‐me que todacoisasemvalor(aindaquesejatratada,feitaerealizadacomgrandelaborepena)podeserchamadadeociosaoupiorqueociosapelomalqueelacausa.309

Segundo a autora, algumas partes doRomancedaRosa seriamparticularmente

nocivasàvidahonesta, comoapassagememqueapersonificaçãodaRazãoutilizaos

termos próprios “colhões” (couilles), “testículos” (couillons) e “pênis” (vit);310e a cena

emque o Gênio lembra o dever da procriação.311Christine de Pisan também critica o

retrato burlesco feito da sua esposa pela personificação do Ciumento, que encarna a

figura do “louco amor” (fol amour).312 Para compreender a sátira contra o amor

realizada por Villon noGrandeTestamento, a críticamais importante de Christine de307 Na classe de poesia imitativa, Platão inclui todos os gêneros que envolvem a imitação pelo poeta de uma personagem, seja em parte da narração (como a narração mista da épica), seja em toda a narração, como a narração imitativa, utilizada pelos gêneros dramáticos (PLATÃO, Œuvres complètes. Tome VII : La République. Livres VIII-X, Paris, Les Belles Lettres, 1949, 606c-607a). 308 Segundo Platão, o “vulgo”, como é chamada a “maioria”, constitui um tipo mal-composto por nascimento, cuja capacidade para aprender e memorizar está corrompida, sendo incapaz de agir moralmente (PLATÃO, Oeuvres complètes : lettres. Edição bilíngüe grego-francês, Paris, Les Belles Lettres, 1926, 343e-344c). 309 “Vueil dire, divulguer et soustenir manifestement que, sauve vostre bonne grace, a grant tort et sans cause donnéz si perfaicte louenge a celle dicte euvre, qui mieulx puet estre appellee droicte oysiveté que oevre utile, a mon jugement [...] Mais pour quoy ay je devant dit que ‘mieulx puet estre appelle oysiveté’...? Sans faille, il me semble que toute chose sens preu, non obstant soit traittee, faicte et accomplie a grant labeur et paine, puet estre appellee oyseuse ou pis que oyseuse de tant come plus mal en ensuit” (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 143d, p. 12). 310 Repetidamente criticada pela autora, nessa passagem (GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Op. cit., v. 5507-8; 7081-7138), a Razão defende que a atribuição pelos homens do nome a uma coisa é arbitrária, segundo a concepção “nominalista” de Pierre Abelard sobre a linguagem; por meio de uma antecipação, a Razão afirma que, se um opositor hipotético tivesse ouvido-a dar o nome “colhões” às “relíquias”, ele teria adorado a palavra e beijado os “colhões” nas Igrejas (Ibidem, v. 7102-7120). 311 GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Op. cit., v. 19475-20637. 312 “Puis au chapitre de Jalousie, pour Dieu! Quelx grans biens y peuent estre notéz, n’a quel besoing recorder les deshonnestetés et laides paroles qui asséz sont communes en la bouche des maleureux passionnéz d’icelle maladie?” (“E no capítulo do Ciúmes [sic], por Deus! Que grandes bens podem ser ali notados, que necessidade há em recordar as desonestidades e palavras torpes que são tão comuns na boca dos infelizes apaixonados com aquela doença?”) (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 144d, p. 15).

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PisanaoRomancedaRosaéaqueladirigidaaodiscursodaVelha,313queé imitadonos

LamentosdaBelaArmeiradoGrandeTestamento.

NoRomancedaRosa,apersonificaçãodaVelharepresentaafigurada“mulherda

vida”paraquemoamoréumofício.ElaparodiaaArtedeamardeOvídioque,imitando

o gênero dos tratados técnicos da época, é enunciada pela Velha no papel de uma

autoridadedaarteamatória.Apersonagemdaex‐prostitutaexortaasmulheresdavida

a arrancarem de seus amantes o máximo de dinheiro possível enquanto ainda são

jovens.314A“sabedoria”ensinadapelaVelhasebaseiaemsuaprópriaexperiência,pois

najuventudeessamulherdavidafoiseduzidaporumrapazespertoquesóamavaoseu

dinheiro.315Como ela não foi sábia para evitar a pobreza,316a Velha se oferece como

contra‐exemplo às jovens mulheres da vida para que elas evitem o desamparo na

velhice.317Inversão burlesca dos espelhos de damas, o discurso da Velha exorta em

registrocômicoàsvirtudescontráriasàcastidade,àfidelidade,etc.

ORomancedaRosaretomaasátiracontraasmulheres,segundoolugarcomum

da “traição” e da “luxúria” das mulheres. Esse tipo de sátira é muito freqüente nos

espelhos de casamento da época como, por exemplo, o anônimo Quinze joies de

mariage,318o Miroir de Mariage de Eustache Deschamps, etc. Nas epístolas contra o

RomancedaRosa, naCidadedasMulheres e naEpístolaaodeusdoAmor, Christinede

Pisandefendeasmulherescontraodiscursomisógenotradicionalcontraasmulheres.A

autoraescolheoRomancedaRosaparafazê‐lopois,tendoemvistaasuaautoridade,ele

é considerado como um caso exemplar de difamação: “Um único homem, ele ousou

difamar e vituperar sem excepção todo um sexo”.319Christine de Pisan admite que

houvesse mulheres desonestas, como aquelas representadas por Jean de Meun no

discurso da Velha, por exemplo, mas ela recusa a conseqüência tirada pelo poema,

segundoaqual inexistiriamdamashonestas.NaEpístolaaodeusdoAmor,ela também

criticaageneralizaçãodolugarcomumbíblicodaruínadohomempelamulher.

313 GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Op. cit., v. 12710-14516. 314 Ibidem, v. 14123 et seq. 315 Ibid. v. 14 459-14475. 316 Ibid. v. 14540 et seq. 317 Ibid. v. 13 475 et seq. 318 LES QUINZE Joies de Mariage, Mont-Saint-Aignan, P. U. R. H., 2009. 319 “Seul homme, osa entreprendre a diffamer et blasmer sans excepcion tout un sexe” (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 147c, p. 22)

99

SegundoChristinedePisan,adifamaçãodasmulheresemdiversaspassagensdo

RomancedaRosadevesercondenadaporprejudicar“osagradolaçodomatrimônio”.320

OpoemadeJeandeMeuneGuillaumedeLorriséconsideradocomoumexemplopara

aspessoaspertencentesatodososestados:“Espelhodebemviver,exemploparatodos

os estados se governarem politicamente a si mesmos e viverem religiosa e

sabiamente”.321Ela critica o discurso da Velha por considerá‐lo prejudicial aos bons

modosdasdamashonestas:

Vósquepossuisbelasmulheresedesejaisintroduzi‐lasnavidahonesta,dai‐lhes, dai‐lhes e procurai‐lhesORomancedaRosa para ensiná‐las adiscernirobemdomal–oqueeuestoudizendo!Omaldobem!Equeutilidade e que proveito podem tirar dele as pessoas estão expostas aouvirtantosvícios?322

Segundo a autora, casos obscenos só deveriam ser tratados em situações

excepcionais como, por exemplo, em caso de uma doença ou de outra necessidade

honesta – e, ainda assim, com grande sobriedade e respeito à vergonha.323 Vício

incompatívelcomumasociedadehonestaedebonsmodos,a“obscenidade”(goliardise)

eadesonestidadelidaououvidaempúblicoéconsideradaporChristinedePisancomo

umaofensaà“nobrevirtudedavergonha”.324Emumahipérbole,elaafirmaquealeitura

empúblicodessasobscenidadeshorrorizariaatémesmoospoetasgoliardos.

320 CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 147c, p. 22. 321 “Mirouer de bien vivre, exemple de tous estas de soy politiquement gouverner et vivre religieusement et saigement” (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 147b, p. 20). 322 “Entre vous qui belles filles avéz et bien les desiréz a entroduire a vie honneste, bailliéz leur, bailliéz et queréz Le Rommant de la Rose pour apprendre a discerner le bien du mal – que dis je! mais le mal du bien! Et a quel utilité ne a quoy prouffitte aux oyantstant oïr de laidures?” (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 144e, p. 15). 323 “Pour ce, selon mon foible avis, en doit estre parlé sobrement – e non sans necessité – pour fin d’aucun cas particulier, comme de maladie ou autre honneste neccessaire. Et si come naturellement les mucierent noz premiers parens, devons faire en fait et en parole” (“Por isso, segundo o meu frágil juízo, deve-se falar destas coisas sobriamente – e não sem necessidade – apenas em casos particulares, como uma doença ou outra necessidade honesta. E, como naturalmente os esconderam os nossos primeiros pais, devemos fazer em ato e palavra”) (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 144c, p. 14). 324 “Je dis que, sauve la reverence de l’autteur et la vostre, grant tort commenctéz contre la noble vertu de honte, qui de sa nature reffraint les goliardises et deshonnestetés en dis et fais; et que ce soit grant vice et hors ordre de pollicie honneste et de bonnes meurs appert en mains lieux de l’ Escripture saincte” (“Eu afirmo que, com o devido respeito ao autor e o vosso, vós cometeis um grande erro contra a nobre virtude da vergonha que, pela sua natureza, refreia as obscenidades e desonestidades em ditos e fatos; e, que isto seja um grande vício e que seja contrário à ordem da sociedade honesta e dos bons modos, aparece em diversos lugares das santas Escrituras”) (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 144c; p. 14).

100

ElanãoignoraqueodiscursodaVelhadevaserentendidopormeiodafigurada

antífrase,comodiversasfábulasantigas, inclusiveaprópriaArtedeamardeOvídio,de

queodiscursodaVelhaéa imitação.325Segundoafiguradaantecipação,elacolocana

boca dos seus opositores o seguinte argumento: vocêsme dirão que, noRomance da

Rosa,obemémostradoparaserimitadoeomalparaserevitado.326Maselasedefende

afirmando que o mal é bem conhecido de todos e, ao ser reiterado por meio das

imitaçõespoéticas,produz‐seoefeitoopostoaquesepretende,levandoovulgoaimitá‐

lo.ChristinedePisansedefendeprecisamentenaquelepontoemqueelaseráatacada

pelosdefensoresdoRomancedaRosa.

Respondendo às suas críticas, eles afirmam que a autora ignora o gênero, o

decoro, as personagens, as circunstâncias e as causas dos discursos criticados.327

Definindo JeandeMeuncomoumaautoridadedogênerosatíriconaépocaum“poeta

satírico”, os seus defensores crêem silenciar a autora: “Eu percebo que, vencida pela

verdadeepelosremorsosdeconsciência, ‘tunãoousasmaisdarumpio’nememitira

menorcríticacontraestepoetasatíricotãorigoroso,JeandeMeun”.328Umavezqueas

partes atacadas pelos detratores do Romance da Rosa são satíricas, as obscenidades

exploradas pelo poema são uma “licença poética” permitida pelo gênero. Segundo a

figurachamadaporJeandeGarlandede“licençacomrepreensão”,usa‐sedodireitode

dizer algo quando parecer justo repreender alguém por uma falta, como acontece na

sátira.329

325 “Et des pouettes dont tu parles, ne sces tu pas bien que ilz ont parlé en plusieurs choses en maniere de fable, et se veullent aucunes foiz entendre au contraire de ce que leurs diz demonstrent” (“E os poetas de que falas, não sabias que eles falam diversas coisas à maneira de uma fábula, e querem algumas vezes serem compreendidos da maneira contrária da que os seus ditos demonstram”) (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit. Cité des dames, 3c, p.188). 326 “Mais je sçay que sur ce en l’excusant vous me respondréz que le bien y est ennorté pour le faire et le mal pour l’eschiver. [...] [ceux] qui plus vallablement et plainement tesmongnent et enseignent vertus et fuir vices que maistre Jehan de Meun n’eust sceu faire” (“Mas eu sei o que vocês responderão para defendê-lo: que o bem é ali descrito para ser imitado e o mal para ser evitado. […] esses testemunham e ensinam mais eficaz e plenamente as virtudes e a fugir dos vícios do que Jean de Meun não soube fazê-lo” (CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., Epître V, 147b-147c). 327 JEAN DE MONTREUIL, Carta 154 (ut sunt mores) In: CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit. 108r°, p. 43. 328 “Je m’aperçois que, vaincu pareillement par vérité et remords de conscience, ‘tu n’oses plus souffler mot’ ni émettre la moindre critique contre ce poète satirique si rigoureux, Jean de Meun” (JEAN DE MONTREUIL, Carta 122 (etsi facundissimus), In: CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit. 87r° p. 39). 329 “Licentia cum Reprehensione: ‘Discipulis inerit et risus uanus et errot/Stultus dum licitum ludere doctor habet” (“Licença com repreensão: risos pueris e erros estúpidos caracterizam os discípulos/ quando o mestre permite brincar”) (GARLANDE, J. Op. cit., p. 131). Ele retoma a nomenclatura da Retórica a Herênio para designar a figura da “licença”: “Licentia est cum apud eos quos aut uereri aut metuere debemus tamen aliquid pro iure nostro dicimus, quo eos aut quos ii diligunt aliquo in errato uere reprehendere uideamur” (“Usamos da licença quando, mesmo perante aqueles a quem devemos respeitar ou temer, fazemos uso de nosso direito de dizer algo,

101

DamesmaformaqueparaChristinedePisan,paraosdefensoresdoRomanceda

Rosaeletambéméumespelhodevida:“[...]EsteRomance tãonotávelquedeveriaser

chamado um espelho ou um discurso de vida humana[...]”.330Mas eles discordam do

efeito negativo produzido pelo Romance, pois as suas partes satíricas devem ser

consideradas como exemplos genéricos destinados a ilustrar certos vícios. Assim, as

cenas satíricas não induzem aos vícios tratados no poema, como afirma Christine de

Pisan,masensinamosouvintesaevitá‐los.

Por meio dessa breve reconstituição do Debate sobre o Romance da Rosa,

pretendemosdemonstrarqueapoesiaburlescae satíricadaépocanãovisaa realizar

uma reversão “carnavalesca” do discurso oficial, como afirma Mikhail Bakhtin em A

cultura popular da Idade Média e no Renascimento.331No Romance da Rosa, a sátira

ofereceexemplosgenéricoscujafunçãoécriticarovíciosparamelhorensinaraevitá‐

los. Na crítica ao Romance daRosa, discutem‐se os efeitos negativos produzidos pela

sátirasobreo“vulgo”,segundoacríticadeorigemplatônicaaoefeitonocivodecertos

gêneros poéticos imitativos. Esse discurso é retomado pela crítica da Igreja à

representaçãodoteatroburlescoque,consideradoprejudicialaosbonscostumes,será

freqüentementeobjetodecensurapelopoderoficialaolongodoséc.XV,comoatestam

diversosregistroshistóricosdaépoca.

B. OSLAMENTOSDABELAARMEIRA

EmboranãotenhaparticipadodiretamentedodebatesobreoRomancedaRosa

desencadeadoporChristinedePisan,Villonretomouessapolêmicaaoutilizaropoema

deGuillaumedeLorrisedeJeandeMeuncomoummodelopeloGrandeTestamento.Na

digressãodos“LamentosdaBelaArmeira”(RegretsdelaBelleHeaulmière),Villonimita

o discurso da Velha doRomancedaRosa. Essa digressão é composta por dez oitavas

porque nos parece justo repreender alguma falta deles ou daqueles que lhes são caros”) (RHÉTORIQUE à Herennius, Op. cit, Livro IV, v.48). 330 “[...] ce Roman si remarquable que l’on devrait plutôt appeler un miroir ou discours de vie humaine” [...] (JEAN DE MONTREUIL, Carta 154 (ut sunt mores) In: CHRISTINE DE PISAN et al., Op. cit., 108r°, p. 45). 331 BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento. Editora hucitec, São Paulo, 1987.

102

(Grande Testamento, XLVII‐LVI) e, concluindo a seção, por uma balada intitulada a

BaladadaBelaArmeiraàsmulheresdavida.332

Essa digressão é introduzida no interior dos Lamentos do próprio Villon na

primeira parte doGrandeTestamento. O poeta faz referência ao gênero do “lamento”

(lamentatio) para introduzir o discurso da personagem da Bela Armeira: “Parece‐me

ouvir lamentar/ Essa que foi a Bela Armeira”.333Como se escutasse no presente da

enunciaçãoodiscursodaVelhanoRomancedaRosa, opoeta reproduzessadigressão

em discurso direto. Segundo o modo de narração misto, Villon cede a palavra em

primeira pessoa àquela personagem.OsLamentosdaBelaArmeiranão são realizados

pelapersonificaçãodaVelha,comonoRomancedaRosa,maspelapersonagemrealda

Bela Armeira, que teria sido a amante do cônego deNotre‐Dame de Paris, Nicolas de

Orgemont. Segundo a tópica do ofício, a personagemdaBela Armeira é caracterizada

comovendedoradearmas,comérciodeluxoquefloresceunoséc.XV.334

NoiníciodosLamentosdaBelaArmeira,apersonagemfazumadescriçãofísicade

seuprópriocorpoenvelhecido,segundoafigurado“retratofísico”(effictio).NaRetórica

aHerênio,oretratofísicoédefinidocomoumarepresentaçãocompalavrasdaformado

corpodealguém.335OretratofísicodaBelaArmeiraimitaaecfrasedaVelhicenoinício

do Romance da Rosa.336Tendo encontrado no início do Romance da Rosa um muro

protegendo o pomar onde está a Rosa, o amante descreve as diversas alegorias

representadas do lado exterior domuro, como a velhice, a hipocrisia, a avareza, etc.

Segundoogênerodaecfrase,adescriçãodasalegoriaspintadaseesculpidasdoladode

fora domuro circundando a Rosa representam os vícios opostos às virtudes cortesãs

queestãoexcluídasdojardimondeseencontraaRosa.

NoGrandeTestamento,éaprópriapersonagemdaBelaArmeiraquemrealizaa

descriçãofísicadoseucorpo.Antesdefazê‐lo,aBelaArmeiraserefereàspartesdoseu

corpo no passado por meio da interrogação “o quê se tornou?”337Essa interrogação

332 VILLON, F. Op. cit., p. 135-146. 333 VILLON, F. “Advis m’est que j’oy regrecter/ La belle qui fut hëaulmiere” (VILLON, F. Op. cit., p. 136). 334 DUFOURNET, J. "Notes", n°454, In: VILLON, F., Poésies, Edição de Jean Dufournet, GF-Flammarion, Paris, 1992, p. 410. 335 “Effictio est cum exprimitur atque effingitur verbis corporis cuiuspiam forma quoad satis sit ad intellegendum” (“O retrato físico é quando se exprime e representa com palavras a forma do corpo de alguém de modo claro o suficiente para que ele seja reconhecido”) (RHÉTORIQUE à Herennius, Op. cit., Livro IV, v. 63). 336 GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Op. cit., v. 339-357. 337 VILLON, F. Op. cit., p. 138-40..

103

retóricapode ser consideradacomoumavariaçãodo lugar comum“ondeestão?” (ubi

sunt),poisela tambémdramatizaapassagemdotempo,opondoabeleza físicadesua

juventudeàdecrepitudepresente.338Depoisde seperguntarpeloque se tornouo seu

corponajuventude,eladescreveoseucorpofísiconopresente.

OcorpodaBelaArmeiraédescritopelapersonagemcomoseeleestivessediante

dos seus olhos, segundo a figura da “evidência”. A figura da “evidência” (euidentia)

também é chamada pelos tratados de retórica antiga de “representação”

(repraesentatio).Essafiguraconsisteemnarraralgumacoisacomoseelasepassasseou

estivessecolocadadiantedosnossosolhos.339Parailustrarosefeitosqueapassagemdo

tempoproduziramsobreoseucorpo,elaretomaasmesmaspartesdocorponopadrão

vertical de cimaparabaixo.340Adescriçãodetalhadado corpodaBelaArmeira visa a

dramatizar a efemeridadedeumbem temporal como a beleza física, segundoo lugar

comumdo“desprezopelomundo”(contemptumundi).

Nos Lamentos da Bela Armeira, Villon imita o contra‐exemplo burlesco do

discurso da Velha, noRomancedaRosa. A Bela Armeira podia ter tido o “amigo” que

quisesse,todoseleshomensricosegenerosos.341Maselapreferiuatodosumdevasso,

porquemseapaixonou.Emboraeleadesprezasseebatesse,elaeragenerosaenãolhe

negavanenhumpedido.ABelaArmeira lamentaapobrezapresenteresultantedoseu

amornajuventude.Oamordajuventudeérepresentadopelapersonagemcomoengano,

segundoolugarcomumdoloucoamor.

338 “Et je remains vieille, chenue/ Quand je pense, lasse, au bon temps/ Que je me regarde toute nue/ Quelle fus, quelle devenue” (“E já estou velha, escarnecida/ Quando penso, ai, no passado/ no que era, e a tal reduzida”) (VILLON, F. Op. cit., p. 138). 339 Em Da Instituição oratória, Quintiliano a define da seguinte maneira: “Sub oculos subiectio” (“Colocar alguma coisa diante dos nossos olhos”) (QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, Librairie Garnier Frères, 1933, livro, III, cap. 3, v. 61, p. 180). Cf. RHÉTORIQUE à Herennius, Op. cit., Livro IV, v. 68 340 VILLON, Op. cit., p. 140. 341 “A maint homme l’ay reffusé/ Qui n’estoit a moy grant sagesse/ Pour l’amour d’ung garçon rusé/ Auquel j’en feiz grande largesse/ A qui que je feisse finesse/ Par m’ame je l’amoye bien/ Or ne me faisoit que rudesse/ Et ne m’amoit que pour le mien” (“Recusei-o a muito varão/ – O que não foi sabedoria –/ Só por amor de um rapagão/ Ao qual dei tudo em demasia/ Se com outros fiz coqueteria/ – Por minh’alma, eu o amava tanto! –/ Ele só tinha grosseria/ Só por meus bens mostrava encanto”) (VILLON, F. Op. cit., p. 136).

104

C. OAMORLOUCODEVILLON

ImitaçãododiscursodaVelhanoRomancedaRosa,essadigressãorepresentao

lamento da Bela Armeira pelo louco amor da juventude. Ainda que implicitamente, a

personagem de Villon não deixou de estar presente por trás da sua narração em

discurso direto dos Lamentos da Bela Armeira, já que ele se apresenta como um

intermediárioentreesselamentoeopúblico.AofimdadigressãodosLamentosdaBela

Armeira(LVII),342apersonagemdeVillonretomaaprimeirapessoadaenunciação.Nas

quatorzeestrofesseguintesdoGrandeTestamento(LVIII‐LXXI),343Villonrefletirásobre

a sua própria experiência amorosa na juventude. Villon relembra a época emque ele

rompeuoserviçoamorosonoexórdiodoPequenoTestamento.EletiradosLamentosda

BelaArmeiraaseguinteconclusãorelativaàsuaprópriaexperiênciaamorosa:

TambémvejoograndeperigoQuecorreohomemamoroso...

Quemquisermeinjuriar,seodigoHádedizerbempressuroso‘Sefogesdoamor,temerosoPeloqueessagenteproclamaFarásumgestodesastroso

Poissãomulheresdemáfama344

NoGrandeTestamento,Villonretomaapersonagemdoamantemártirtraídopela

suadama.O“perigo”(danger)fazreferênciaaopossívelcolapsodoamanteincapazde

suportar o sofrimento, como acontece com Villon depois da traição da amada, no

exórdio do Pequeno Testamento.345Villon utiliza o discurso da Velha Armeira como

exemplo para ilustrar a sua concepção da mulher como um tipo insconstante. Villon

utiliza a autoridadedaBíblia, oferecendo como representaçãodanatureza femininao

exemplo de Eva. Pormeio da figura “antecipação” (anteoccupatio),346Villon coloca na

342 VILLON, F. Op. cit, p. 148. 343 VILLON, F. Op. cit., p. 148-164. 344 “Et qui me vouldroit laidanger/ de ce mot, en disant: “Escoute/ Se d’amer t’estrange et reboute/ Le barat de celles nommes/ Tu fais une bien folle doubte/ ce son femmes difammes (VILLON, F. Testamento, Tradução de Afonso Félix de Sousa, Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, 1987, p. 55). 345 VILLON, F. Op. cit., p. 60-64. 346 CÍCERO, De l’Orateur. Livre Troisième, edição bílingüe latim-francês, Paris, Les Belles Lettres, 1971, v. 205, 85. ; QUINTILIEN, Institution oratoire, Livro IX, cap. 1, 31, p. 264.

105

bocadeumopositorhipotéticooseguintecontra‐argumento:essaconclusãoéretirada

deumamulherdavida,masnemtodasasmulheressãoassim.

Utilizado para introduzir a antecipação, o verbo “injuriar” (laidanger) faz

referência à figura domalediscente (losengier) na casuística amorosa da época.347No

Romance da Rosa, por exemplo, a personificação da “Maledicência” (Malebouche)

encarnaafiguradocaluniador.EladesempenhaumpapelcentralnatramadoRomance

daRosa,poiséafontedostormentosdoamante,tendoprovocadocontraeleo“Ciúmes”

(Jalousie),quedesencadeouacomitivadepersonificaçõesdosvícioseaprisãodaRosa

no castelo. Na tradução acima, omite‐se o termo técnico “ardil” (barat), utilizado por

Villonparadesignara“artedeenganar”dasmulheresdavida.Éporcausadoardildas

mulheres queopoeta afirma serperigosoo amor. Ele próprio teria sido vítimadeste

ardil,comoafirmanoexórdiodoPequenoTestamento.OargumentocolocadoporVillon

nabocadeseuopositoréomesmoutilizadono“DebatesobreoRomancedaRosa”por

Cristine de Pisan, que é, assim, identificada à personagem do malediscente da lírica

amorosa.

SegundooprocedimentocriticadoporChristinedePisan,oretratofeitodaBela

Armeira será generalizado por Villon a todas as mulheres. Mas Villon recusa o

argumento de Christine de Pisan, generalizando o retrato das mulheres desonestas

realizadonosLamentosdaBelaArmeira a todasasmulheres.Paracriticaradefesade

Christine de Pisan das mulheres honestas, a sua estratégia é defender as mulheres

desonestas.Segundoafiguradainterrogação,Villonafirma:“Restasaber:asmulheres,

estas/ diariamente por mim cantadas/ não foram mulheres honradas?”348Fazendo

referência à Balada da Gorda Margô, Villon assume a personagem do cantor das

mulheres desonestas. Com isso, ele critica a distinção de Christine de Pisan entre as

mulheres honestas e as desonestas, utilizando o seguinte contra‐argumento: se as

mulhereshonestasse tornaramdesonestas,éporqueelas jamais foramhonestas,mas

apenaspareciamsê‐lo:

MastudosegundooDecreto:Seusamigos,éevidente,

347 Cf. GACE BRULE, "Les oisillons de mon païs", In: SPINA, S. A Lírica trovadoresca, São Paulo, EdUsp, v. 1, p. 238. La Dame loyale en Amour, str. LXXXVII, In : CHARTIER et al., Op. cit., p. 226. 348 “Assavoir mon se ces fillettes/ Qu’en parolles toute jour tien/ Ne furent ilz femmes honnestes” (VILLON, F. Op. cit., p.150).

106

Amavamemlugarsecreto,Semquererdarchanceamaisgente.Noentanto,aqueamavaumsomenteTãopródigoéoamornamulher

QueaotêlolongeoumesmoausenteJáprefereamaraumqualquer349

Segundoo lugar comumda traiçãodoshomenspelasmulheres, a fidelidadeao

amantenãoéprópriaàsmulheres,poisa“naturezafeminina”(naturefeminine)équerer

amarsempremais:“Oqueaslevaaisso?Imagino/Semlhesahonradifamar/Queédo

naturalfeminino/Atudovivamenteamar”.350Aofimdessapassagem,Villonassociaos

homens enganados pelas damas da digressão da Bela Armeira à figura dos “loucos

amantes”.Depoisdessapassagem,opoetaamplificaolugarcomumdaperturbaçãodo

amorsobreoespíritodoamante.

Na poesia dos trovadores, esse lugar comum é freqüentemente utilizado para

descreverametamorfosedomundoàvoltadoamanteapaixonado.351Emumacanção,

Bernard de Ventadorn afirma que o fino amor o protege contra a brisa.352Esse lugar

comum foi retomado pela poesia satírica contra o amor no séc. XV na França.353

Descrevendoametamorfosedomundoàsuavolta,Villonamplificapormeiodediversas

imagens a sua perda completa da razão por causa do amor. As diversas imagens

desenvolvidas sobre o engano do amor são associadas à sua própria experiência

349 “Or firent selon le décret/Leurs amys, et bien y appert/ Ilz amoient en lieu secret. Car autre d’eulx n’y avoit part/ Toutesfos, ceste amour se part/ Car celle que n’en avoit qu’un/ D’iceluy s’eslongne et despart/ Et aime mieulx amer chascun” (VILLON, F. Testament, LXII. Tradução de Afonso Felix de Sousa, Belo Horizonte, Ed. Itatiaia, 1987, p. 56). 350 “Qui les meut a ce? J’ymagine/ Sans l’onneur des dames blasmer/ Que c’est nature feminine/ Qui tout vivement veut amer” (VILLON, F. Op. cit., p. 153). 351 “Quar enaissi o enverse/ Quel bel plan mi semblon tertre/ E tenc per flor lo conglapi/ El cautz m’es vis quel freit trenque/ El tro mi son chaut e siscle/ E paro.m fulhat li giscle/ Aissi.m suy ferms lassatz en joy/ Que re no vey que.m sia croy” (“Pois de tal forma as coisas transfiguro, que as belas planícies me parecem penhas, tenho por flor o sereno, o calor me parece cortar o frio, os trovões me são cantos e silvos, e os galhos secos me parecem cobertos de folhas. Estou de tal forma imerso na alegria, que nada vejo que me seja vil”) (RAIMBAUT D’AURENGA In: SPINA, S. Lírica trovadoresca, p. 123). 352 “Tant ai mo cor ple de joya/ Tot me desnatura/ Flor blancha vermelh’e groya/ Me par la frejura/ (...) Anar posc ses vestidura/ Nutz en ma chamiza/ car fin’amors m’asegura/ de la freja biza” (“Trago o coração tão cheio de alegria, que tudo se me transfigura. O frio me parece flor amarela, branca e vermelha (...) Posso andar sem roupas, desnudado sob minha camisa, pois o amor perfeito me protege contra a brisa fria”) (BERNART DE VENTADORN, II, v. 1-4; 9-12. In: SPINA, S. Op. cit. p. 136). 353 “Faisant d’une umbre une figure/ D’ung pertuiz une pourtraiture/ D’ung charbon ung petit enfant/ De la flamme ung oyseau volant/ D’une courtine ung apparoit/ D’ung pot ung homme qui dançoit/ Ainsi me tenoit Folle Amour” (RENÉ D’ANJOU, "L’Abuzé en court", In : ZUMTHOR, P. Anthologie des Grands Rhétoriqueurs, Paris, UGE, 1978, p. 65).

107

amorosa no exórdio do Pequeno Testamento: “Eis‐me de amores abusado”.354 Nas

últimasestrofesdosLamentosdoGrandeTestamento(LXV–LXXI),355Villontransformaa

suaprópriaexperiênciaamorosanopassadoemexemplodoloucoamor:

JálanceiomeupenachoaoventoQuemquiseroarrebateagoraCalodevezosmeusinventosPoisjáchegouavezeahoraEsealguémaperguntalança

’Porqueésdoamortãozombeteiro?Deixoesteditocomoherança

Quemmorrediztudoaoherdeiro356

Nessaestrofe,Villonafirmaquejáfezpartedasagradacomunidadedosamantes,

masqueatirouoseupenachoaovento(símbolodessacomunidade).Lembrandodesua

renúnciaaoamor,Villonapresentaoamorcomoumavanidadehumana,metaforizada

naimagemdopenachoaovento.Alíricaamorosadaépocaproibiaa“maledicênciado

amor”.BernartdeVentadornafirmaemumacanção:“Osnésciosmaldizemoamorpor

ignorância”.357Em ADama leal no amor, o ataque à reputação da dama é duramente

reprovado.358UmdosdezmandamentosdaartedeamarexpostanaRetenued’Amourde

Charlesd’Orléanséelogiar,nãomaldizeroAmor.359

NofinaldosLamentosnaprimeirapartedoGrandeTestamento (LXXI),360Villon

sedefendedaacusaçãodemaldizeroamor.Segundoafiguradaantecipação,elecoloca

na boca de um adversário hipotético a acusação demaldizer o amor. Ele se defende

dessa acusação com o provérbio final da estrofe, pois o poeta que escreve as suas

últimas palavras antes de morrer não tem motivo para não dizer a verdade. Mas o

provérbiosatirizaospoetaslíricospois,apresentando‐sesobafiguradofranco,Villon

354 “Ainsi m’ont amours abusé” (VILLON, F. Op. cit., p. 163). 355 VILLON, F. Op. cit., p. 160. 356 “Car j’ay mys le plumail au vent/ Or le suyve qui a attente/ De ce me tais doresnavant/ Car poursuivre vueil mon entente/ Et s’aucun m’interroge ou tente/ Comme d’Amours j’ose mesdire/ Ceste parolle le contente/ Qui meurt a ces hoirs doit tout dire” (VILLON, F. Op. cit, p. 164). 357 “Que amor blasmen per no-saber/ fola gens” (BERNART DE VENTADORN In: SPINA, S. Op. cit., p. 133). 358 La Dame loyale en Amour, str. LXXXIV, In : CHARTIER et al., Op. cit., p. 224. 359 (D’ORLÉANS, C. "La Retenue d’Amours" In: D’ORLÉANS, C. Ballades et rondeaux, tradução, apresentação e notas de J.-C. Mühlethaler, Paris, Librairie Générale Française, 1992, p. 52). 360 VILLON, F. Op. cit., p. 164.

108

atacaahipocrisiadosamantesque,constrangidospelasrelaçõesdevassalagemcoma

suadama,nãosãolivresparadizeraverdadesobreoamor.

ApesardeoGrandeTestamentoretomarotemadaseparaçãoamorosatratadono

Pequeno Testamento, ele assume uma perspectiva inteiramente diferente sobre a sua

experiênciapassada.OsLamentosdaBelaarmeira(XLVII‐LVI)361espelhamoslamentos

dopróprioVillonpelooseuamornajuventude(LVIII‐LXXI),362desdobrandoemabismo

um lamento dentro do outro. No gênero do debate, Villon discute em seguida as

conseqüências morais dos Lamentos da Bela Armeira, posicionando‐se como um

defensordoRomancedaRosanaquelacélebrepolêmica.Comofoivistonestecapítulo,o

GrandeTestamento retoma em diversas passagens oPequenoTestamento nos legados

burlescosenareflexãosobreoamornofinaldosLamentos.

361 VILLON, F. Op. cit., p. 136-147. 362 VILLON, F. Op. cit., p. 148-164.

109

110

CAPITULO3.AREVIRAVOLTADOGRANDE

TESTAMENTO

Nestecapítulo,estudaremosoexemplorepresentadopelapersonagemdoVilão

arrependido na primeira parte do Grande Testamento. O arrependimento da

personagemdoVilãoantesdamortedesencadeaumacompletarevisãodoseupassado

narrado no Pequeno Testamento. Para reconstituir essa reviravolta do Grande

Testamento,trataremosaseguirdetrêsmomentosestruturaisdessacomposição.Assim,

essecapítulo serádivididoem trêspartes:duasprimeirasestudamo início–dividido

entre o exórdio (I‐XI)363e a confissão (XII‐XVI)364– e a última a conclusão doGrande

Testamento(CLXXIII‐CLXXXV).365

363 VILLON, F. Op. cit., p. 92-8. 364 VILLON, F. Op. cit., p. 98-100. 365 VILLON, F. Op. cit., p. 284-302.

111

I. APUNICÃOEXEMPLARDOVILÃO

“Centfoisplusqu’aloueronseplaitàmedirePourcequemédisantonditlavérité”

(JoaquimduBellay,Regrets)

No Grande Testamento, a personagem do célebre malfeitor François Villon

assumeopapeldotestadormoribundo.Noseuexórdio(I‐XI),366Villoncontextualizaa

realizaçãodoseusegundotestamentoantesdemorrerpormeiodereferênciasindiretas

aos eventos que o precederam. O exórdio se divide em duas partes: primeiro, Villon

ataca a reputação do bispo de Orléans Thibaut d’Ossigny, segundo o gênero da

“maledicência” (Grande Testamento, I‐VI);367em seguida, ele agradece ao rei Louis XI

pelasualibertaçãodaprisãodeMeung(GrandeTestamento,VII‐XI).368

A. AMALEDICENCIADOBISPO

Desdeoséc.XII,foiproduzidaemlatimeemvernáculoumagrandequantidade

de poemas sobre amorte, constituindo‐se um gênero poético chamadode “Versos da

Morte”(Versdelamort).OsVersosdaMortedeHélinanddeFroidment,AdamdelaHalle

eRobertleClercd’Arrassãosermõesemverso.Otermo“versos”(vers)éequívoco,pois

designaos “vermes” (vers)quedevoramacarne.Assim,osversossão “da”Mortenão

apenas em sentido “objetivo”, mas também em sentido “subjetivo”. Construídos por

meio de apóstrofes à “Morte” personificada, esses os Versos da Morte dramatizam a

transitoriedadedosbenstemporais,segundoolugarcomum“voumorrer”(vadomori).

Ogêneropoéticodo “testamento” éumaadaptaçãodosVersosdaMorte, pois é

enunciadoporumapessoarealque,antecipandoaprópriamorte,assumeapersonagem

do testadormoribundo.No “Testamento de Jean deMeun” (Testament JeandeMeun),

por exemplo, o poeta enuncia as suas últimas palavras antes demorrer. Embora não

imite a estrutura dos testamentos reais da época, o Testamento de Jean de Meun366 VILLON, F. Op. cit., p. 92-8. 367 VILLON, F. Op. cit., p. 92-4. 368 VILLON, F. Op. cit., p. 94-8.

112

amplifica a situação de enunciação na base do gênero. Diferentemente do Pequeno

Testamento(enunciadopelapersonagemdeVillonantesdepartirdeviagem),oGrande

Testamentoéenunciadopelamesmapersonagemnopapeldotestadormoribundo.

No primeiro verso do Grande Testamento, a personagem do célebre malfeitor

François Villon se apresenta como um homem de trinta anos. Ele faz referência aos

versosqueintroduzemaentradanosonhodoamantenoRomancedaRosa:“Aosmeus

vinteanosdeidade/quandoAmorcobraopedágio(...)”.369Diferentementedoamante

noRomancedaRosa,Villonnãoestámaisna juventude,épocadadescobertadoamor

que é apresentada como uma idade dominada pelo engano. A idade de trinta anos é

anunciadacomooiníciodeumanovafasenasuavidaemque,começadaavidaadulta,

asilusõesjáestãoperdidas:

EuchegoaostrintaanosdeidadeCommuitasvergonhasbebidasNemdócilnemlouco,éverdadeApesardaspenassofridasTantasetodasrecebidas

DasmãosdeThibaultd’AussignySeeleébispoebenzeavenidasMeunãoé,nuncaoengoli370

Ostrintaanossãoconsideradosofimdajuventudeeoiníciodamaturidade–a

idadeda razão,da lucidez edo testamento.371A idadedopoeta faz referência ao jogo

“Trinta‐e‐um”,cujapontuaçãomáximaétrintaeumpontos,mas,sepassá‐la,perde‐se.

Donde a expressão “passar trinta e um” para significar exagerar, fazer algo

demasiadamente.372Aos trintaanosde idade,Villon já jogoutodasassuas“fichas”.Na

369 “Au vuintieme an de mon aage/ Ou point qu’amors prent le peage” (GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Op. cit., v. 21-22). 370 “En l’an de mon trentiesme aage/ Que toutes mes hontes j’eus beues/ Ne du tout fol ne du tout sage/ Non obstant maintes peines eues/ Lesquelles j’ay toutes receues/ Soubz la main Thibault d’Aussigny/ S’evesque il est seignant les rues/ Qu’il soit le mien je le regny” (VILLON, F. Testamento, Trad. Afonso Félix de Sousa, p. 15). 371 “L’an trentième, à peu de mois près, un peu avant, un peu plus tard, est toujours l’âge du Testament. La liberté et la beauté de la trentième année, échappées de l’adolescence, menacées par l’avenir, sont acculées à la lucidité pour la première fois” (“Trinta anos aproximadamente, um pouco mais ou um pouco menos, é sempre a idade do testamento. A liberdade e a beleza da idade de trinta anos, deixada a adolescência, ameaçada pelo futuro, constrangida à lucidez pela primeira vez”) (BRASILLACH, Les Septs Couleurs. apud. DUFOURNET, J. “Villon: ambiguïté et carnaval" In: Villon: hier et aujourd’hui, Paris, Bibliotèque de la ville de Paris, 1993, p. 9). 372 “Passer trente-et-un” (JULIEN GREIMAS A. e KEANE T. M., Dictionnaire du moyen français, Larousse, Paris, 1992, verbete "trente", p. 632).

113

balada esparsa chamadadeDebatedocoraçãoedocorpodeVillon,373apersonificação

do seuCoraçãoafirmaàpersonificaçãodo seuCorpo: “–Tens trinta.Éa idadedeum

mulo!/Éissoinfância?–Não.–Éloucuraentão”.374OCoraçãoafirmaquetrintaanosé

umaboa idadepara umamula pois, depois disso, é loucura perseverar na loucura da

juventude.

Segundoa tópicaestóicadasabedoria,os tiposdosábioedo louco freqüentam

diversos gêneros poéticos da época. Nos Provérbios ao Vilão, por exemplo, o louco é

ridicularizadocomoumtipocapturadopelovício.EmgênerosgravescomoosVersosda

morte,porexemplo,aenunciaçãoassumeaperspectivadosábioque,nofimdavida,não

sedeixamaisenganarpelasaparências.NoiníciodoGrandeTestamento,anotação“nem

de todo louco, nem de todo sábio” constitui uma inflexão em relação ao Pequeno

Testamento:aidadenãolhetrouxeaspromessasdajuventude,masmuitashumilhações.

Aduplanegaçãonãodefineapersonagemdaenunciação,masasituaemumazonade

indeterminaçãoameiocaminhoentreosdoisextremos:emboraelesearrependadasua

juventude,aostrintaanosdeidadeeleaindanãoalcançouasabedoriadamaturidade.

Overso“commuitasvergonhasbebidas”fazreferênciaàexpressão“engolirtoda

vergonha”.UtilizadaemumrondódeCharlesd’Orléans,aexpressãosignificaqueuma

pessoajásofreutantashumilhaçõesquenãotemmaisvergonha.375Aocontráriodotom

leve com que a narração do poema de Charles d’Orléans utiliza a expressão, Villon a

emprega com grande amargor, como tradução de sua experiência pessoal de

humilhações.Autilizaçãodoverbo“beber”naqueleversofazreferênciaaocálicebebido

porCristo,metáforadaPaixão.OprimeiroversodoGrandeTestamento situaoatoda

enunciação poética na mesma idade com que Jesus iniciou o seu ministério,376mas

diferentementedeCristo,Villonjáviveuasua“paixão”aostrintaanos.

373 VILLON, F. Op. Cit. p. 354-358. 374 “– Tu as trente ans. C’est l’aage d’un mulet/ – Est ce enfance? – Nenill… – C’est donc foleur” (VILLON, F. Op. Cit., p. 356). 375 “Qui a toutes ses hontes beues/ Il ne lui chault que l’en lui die/ Il laisse passer mocquerie/ Devant ses yeulx, comme les nues/ S’on le hue par my les rues/ La teste hoche a chiere lie/ Qui a toutes ses hontes beues/ Il ne lui chault que l’en lui die/ Truffes sont vers lui bien venues/ Quant gens rient, il fault qu’il rie/ Rougir on ne le feroit mie/ Contenances n’a point perdues/ Qui a toutes ses hontes beues” (“A quem bebeu todas as suas vergonhas, não importa o que lhe digam, ele deixa passar zombaria diante de seus olhos como nuvens. Se alguém grita com ele pelas ruas, sacode a cabeça com afetuosa alegria. Troças feitas a ele são bem recebidas; quando as pessoas riem, a ele impõe-se rir; inflamar-se ninguém lhe faria. O controle jamais perdeu” (D’ORLÉANS, C. “Rondeau 201” In: D’ORLÉANS C. Op. Cit., p. 530-532). 376 São Lucas, 3/23 (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997).

114

Nomeioda estrofe, ele se lembrados abusos cometidospelo bispodeOrléans

Thibautd’Ossigny,interrompendoabruptamenteasuaapresentaçãocomotestador.Por

meiodeumpoderosoanacoluto,Villoncompletaráafraseiniciadanaprimeiraestrofe

doGrandeTestamento apenasno finaldoexórdio (X).377A longadigressãoémotivada

pela raiva ressentida contra o bispo de Orléans no momento em que ele começa a

escrever a composição. A metonímia “sob a mão de Thibaut d’Ossigny” amplifica a

violênciadaforçafísicasofridaporele,alémdesugerirasuaarbitrariedade.Villonfaz

alusãoao seu sanguederramadopormeiodahomofonia entre “fazero sinalda cruz”

(seigner)e“sangrar”(saigner)eentre“ruas”(rues)e“rodas”(roues)– instrumentode

torturadaépoca,referidonasegundaBaladaemjargão.378

Na estrofe seguinte, a alusão é reforçada pelo equívoco entre “senhor” e

“açougueiro”(seigneur):379amesmamãoque“abençoa”(seigne)abertamenteas“ruas”,

“sangra” (saigne) secretamente Villon nas “rodas” como um açougueiro. No final da

primeira estrofe, Villon rompe o laço de vassalagem com o odiado bispo380– o seu

primeiro gesto noGrandeTestamento. Negando a sua submissão como vassalo, Villon

recusa a autoridade religiosa ou política do bispo como seu superior hierárquico,

esvaziando a representação de Thibaut d’Ossigny como bispo benzendo as ruas da

legitimidadeconferidapelocargo:

NãoébisponemsenhorPoisnãomedeuterrasnemervaNãodevohonraaomonsenhorNemsouseuservoousuacervaDeleopão,commuitasreservasAáguasemfimtivedemeus

DeariscoamemóriaoconservaDeusdêlheemdobrooquemedeu!381

377 “J’ai ce Testament très estable/ Fait, de dernière volonté/ Seul pout tout et irrevocable” (“Faço esse testamento estável/ Firme e de um ato bem pensado/ Por si válido e irrevogável”) (VILLON, F. Op. cit., p. 98). 378 “Devant la roe babiller” (VILLON, F. Ballade en jargon, II, str I., v. 5, In: SAINÉAN, L. Les sources de l’Argot Ancien, Champion, Paris, 1912, p. 124). 379 Seigneur: pessoa que sangra, falando também de açougueiro (JULIEN GREIMAS A. e KEANE T. M., Dictionnaire du moyen français, Larousse, Paris, 1992, p. 582). 380 “S’evesque il est, seignant les rues/ qu’il soit mien je le regny” (“Se bispo ele é, e benze em procissões/ que ele seja meu contesto a afirmação”) (VILLON, F. Op. Cit., p. 60). 381 “Mon seigneur n’est ne mon evesque/ Soubz luy ne tiens s’il n’est en friche/ Foy ne lui doy n’ommaige avecque/ Je ne suis son serf ne sa biche/ Peu m’a d’une petite miche/ Et de froide eau tout ung esté/ Large ou estroit, moult me fut chiche/ Tel luy soit Dieu qu’il m’a esté” (VILLON, F. Op. Cit., p. 94).

115

Pelo termo “honra”, o tradutor brasileiro verteu os termos técnicos do

vocabulário feudal “fé” (foi) e “homenagem” (ommaige), que definem as obrigações

exigidas pelo senhor ou suserano ao seu vassalo. A homenagem constitui o

reconhecimento público do primeiro pelo segundo, firmado no ritual em que esse,

juntandoasmãosebeijandoabocadaquele,compromete‐seaserví‐lo.A férecobreo

sentidopropriamentesagradodocontratodevassalagem,simbolizadonapromessado

vassalode(comasmãosestendidassobreosevangelhosousobreasrelíquias)serfiel

aoseusenhor.382

A concessão de um benefício é a contrapartida necessária do vínculo de

vassalagem,segundooscontratosbilateraisutilizadospelodireitodesdeoséc.XIII.383

Comoovassaloémilitarejuridicamentedependentedoseusenhor,esseéresponsável

pelasuasegurançasemprequeaquele foratacadopor inimigos.Portanto,aexpressão

técnica do vocabulário feudal “receber de um senhor um feudo em benefício” ser o

vassalodealguém.MasVillonnãorecebeu“benefício”algumdeThibautd’Assigny,pelo

contrário,elefoitratadoumverãointeiroapãoeágua.Obispod’Orléansnãofoioseu

protetor,comoseesperariadeumsenhorjusto,masoseucruelcarrasco.

Invertido para a posição inicial do verso emdestaque, o verbo “alimentou‐me”

(peu)comumpequeninopãofazhomofoniacomoadvérbio“pouco”(peu).Afirmando

pormeiodesseeufemismo terpassado fomeduranteumverão inteiro,Villonacusao

bispodeavareza, segundoo lugarcomumdapoesiasatíricadaépoca.Suspendendoo

juízonaalternativairônica“generosoouavaro”,Villonfingenãosepronunciarsobrea

naturezadobispo,masgaranteque,noquedizrespeitoaotratamentorecebidoporele,

Thibaut d’Ossigny mostrou‐se particularmente avaro. Por meio do provérbio irônico

“Deus dê‐lhe em dobro o que me deu”, Villon amaldiçoa indiretamente o bispo,

invocandoDeuscomooseuvingador.

Todaapassagemestárepletadealusõesobscenasàsodomiadobispo,segundo

uma série de associações entre o vocabulário alimentar, agrícola, religioso, jurídico,

amorosoeovocabuláriodacaça.Aexpressãojurídica“féehomenagem”possuisentido

irônico,comoreferênciaaoritualdocasamentoeà fidelidadeconjugal.Noverso“não

382 GANSHOF, F.-L. Qu’est-ce que la féodalité, Paris, Tallandier, 1982. 383 GANSHOF F.-L. apud. KUHN, Op. cit., p. 257.

116

souseuservoousuacerva”,“servo”(serf)fazhomofoniacom“veado”ou“cervo”(cerf)–

símbolodaluxúrianaépoca–,alémdeevocaroseufeminino“corça”ou“cerva”(biche).

Como a referência ao vocabulário da caça é explorada como metáfora da conquista

amorosa,aexpressão“seracervadealguém”passouasignificarseroseu“favorito”.384

NoGrandeTestamento(LXXIII),385Villonidentificapormeiodeumtrocadilhoobispode

OrleánsThibautd’AussignyàpersonagemhistóricadeTacqueThibaut,quesetornouo

favorito do duque de Berry e, apropriando‐se de grande poder, enriqueceu

vergonhosamenteemdetrimentodoshabitantesdeLanguedocedeAuvergne.386

Referência à subordinação do vassalo ao seu senhor, a preposição “sob ele”

insinua a submissão sexual do poeta ao bispo. Villon afirma não ter recebido dele

nenhumfeudoouterra,nemmesmoterrenoestérileinfecundo(semutilidadealguma).

Explorando sarcasticamente ametáfora da “terra estéril”, ele acusa subrepticiamente

Thibautd’Ossignyde sodomia, que era considerada crime “contra anatureza” (contra

naturam)naépoca,poisnãovisavaàprocriaçãoedesvirtuavaafinalidade“natural”do

atosexual.Aoacusarobispodeinversãosexual,Villonretomaasátiraàsodomiapela

personificaçãodaNaturezanoRomancedaRosa.387

No início do exórdio do Grande Testamento (I‐II),388 Villon se volta para a

maledicência do bispo, levantando mais suspeita do que diz. Ele realiza diversas

insinuações sobreThibautd’Ossignypormeioda figurada significação.389Asdiversas

384 DUFOURNET, J. Recherches sur le "Testament" de François Villon, Paris, Centre de documentation universitaire, 1967, t.1, p. 169-170. 385 “Dieu merci… et Tacque Thibault/ Qui tant m’a d’eaue froide fait boire/ En ung bas, non pas en ung hault/ Mengier d’angoisse mainte poire/ Enferré... Quant j’en ay memoire/ Je prie pour luy et relicqua/ Que Dieu lui doint, et voire, voire/ Ce que je pense, et cetera” (“Louvo a Deus e a Tacque Thibault/ Que água fria fez-me beber/ Nos porões, e me condenou/ A peras de angústia comer/ Posto em ferros. Ao revier/ Por ele, rezo, ali no éter a/ Que Deus lhe dê, a ver, a aver!/ O que ora penso e... etcétera”) (VILLON, F. Op. cit., p. 164). 386 DUFOURNET, J. “Notes”, n. 737. In: VILLON, F. Poésies. Edição de Jean Dufournet, Flammarion, Paris, 1992, p. 416. 387 No Romance da Rosa (GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Op. cit., 19561 e seq.), Jean de Meun imita o De Planctu Naturae, de Alain de Lille, que explora longamente a metáfora da esterilidade para condenar a sodomia como crime contra a natureza, como, por exemplo, nesta passagem: “Cudit in incudem quae semina nulla monetat/ Torquet et incudem malleus ipse suam/ Nullam materiam matricis signat Idea/ Sed magis et sterili litore vômer arat” (“Ele bate na bigorna que nenhuma moeda engendra, o martelo a si próprio torce e à sua bigorna. Matéria alguma da matriz a forma molda, mas antes a charrua ara terreno estéril”) (ALAIN DE LISLE, A. De planctu naturae, apud. KUHN, D. Op. cit., p. 297). 388 VILLON, F. Op. cit., p. 92. 389 “Significatio est res quae plus in suspicione relinquit quam positum est in oratione. Ea fit per exsuperationem, ambiguum, consequentiam, abscisionem, similitudinem” (“A significação é o que deixa em suspeita mais do que está posto na oração. Ela é produzida por exagero, ambigüidade, conseqüência, reticência e similitude”) (RHÉTORIQUE à Herennius, texto estabelecido e traduzido por Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, Livro IV, v. 67, p. 221-223).

117

alusões fazemreferência à avarezae, emúltima instância, à inversão sexualdobispo.

Com isso, Villon pretende produzir o desprezo dos ouvintes pelo seu inimigo e, ao

mesmotempo,apresentar‐secomoumavítimadopoderosobispo,captandoapiedade

dopúblico.

B. ADEFESADOTESTADOR

MasotestadorgarantenãoestarsendoinjustoemsuasacusaçõescontraThibaut

d’Ossigny(GrandeTestamento, III).390Villonutilizanovamentea figuradaantecipação,

freqüentemente utilizada no gênero satírico como uma reversão retórica do satirista

sobre si mesmo. Em uma de suas sátiras, Horácio se defende contra a acusação de

maledicênciae,pormeiodessafigura,colocanabocadeumapersonagemhipotéticaa

acusaçãodesermaldoso:“Teagradamorder,elediz,e tuo fazescomaquelezelodos

malvados”.391Horácioafirmaqueeleaprendeuohábitodecriticarosvícioscomoseu

pai,poisesseúltimoutilizavaosexemplosindividuaisdehomensviciososparaensinar‐

lheporcontrasteasvirtudes.Elereconheceoexcessodesua franquezarelativamente

aos vícios atacados em suas sátiras,mas ela é justificada, pois visa à correçãomoral,

oferecendo o satirizado como exemplo dos vícios que devem ser evitados. Horácio

reconhece os seus vícios enquanto satirista, mas, ainda que o satirista seja vicioso, a

sátira elamesma não o é.392Pormeio da figura da antecipação, Villon se defende da

seguintemaneiradaacusaçãodecalúniarealizadaporumapersonagemhipotética:

EsealguémquisermerepreenderEdizerqueassimomaldigo,Nãoofaça,secompreender

Quenissoemnadaocontradigo.Eistodoomalqueeuajuízo:Semisericórdiahouvetal,QueJesus,reidoParaíso,

Emalmaecorpodêlheigual393

390 VILLON, F. Op. cit., p. 92. 391 “Laedere gaudes/ inquit, et hoc studio prauos facis” (HORÁCIO, Satires, Edição bilíngüe, Paris, Les Belles Lettres, 1962, Livro I, sátira 4, v. 78-79). 392 Ibidem, v. 126–140. 393 “Et s’aucun me vouloit reprendre/ Et dire que je le maudiz/ Non faiz se bien me scet comprendre/ En rien de luy je ne mesdiz/ Vecy tout le mal que j’en dis/ S’il m’a esté misericors/ Jhesus le roy de Paradis/ Tel luy soit a l’ame et au corps!” (VILLON, F. Op. cit., p. 92).

118

Otermo“maldizer”defineumgêneropoéticoimportantedaépoca,chamadode

“maledicência”. Esse gênero é distinto da sátira, pois essa é dirigida contra grupos

(estats)outiposgeraiscomopropósitogravedecorrigir.394Modelosdogênerosatírico

naépoca,assátirasdospoetasgoliardos,porexemplo,vituperamacúriapapal,segundo

o lugar comum da avareza dos clérigos, da simonia dos religiosos, da hipocrisia dos

bispos,etc.395Enquantoasátiraégenérica,amaledicênciaé “pessoal”, sendoutilizada

parasecriticarhomensparticularesocupandoaltosgraushierárquicoscomopropósito

deferirasuareputação.

Naestrofecitada,apalavra“maldizer”(maudire)éambígua,podendosignificar

também“maldizerinjustamente”,istoé,caluniar.Assim,Villonnãosedefendecontraa

acusação demaledicência contra o bispo – pois ele de fato omaldiz –, mas contra a

acusação de calúnia. O ato de “caluniar” a alguém injustamente era passível de

penalidadeslegaisnaépoca.Villonjogacomosdoissentidosdotermocomo“maldizer”

e “caluniar”: emboramaldigaobispo, elenãoo caluniapois, aomaldizê‐lo, elenão se

“equivoca” (mesdire),mas diz a verdade. Segundo a lei de Talião, Villon deseja que o

bisposejajulgadopeloquefezcontraopoeta,poisJesus–definidopelanotação“reido

Paraíso”–sabeaverdade.Assim,VillonamaldiçoaThibautd’Aussignynestavidaena

próximapormeiodaexpressãodedesejo:“Emalmaecorpodê‐lheigual”.396

Depois de se defender, Villon afirma preferir guardar para si tudo o que ele

sofreunasmãosdobispo. Pormeioda figurada “retiscência” (abscisionem), ele afeta

voltaratrásemsuaatitudedemaldizerobispo.EmglosadoTesourodeJeandeMeun,397

ele lembra o ensinamento cristão: “A Igreja nos aponta/ orar por nossos desafetos”

394 “Hystoricum aliud Inuectiuum, in quo dicuntur turpiloquia causa malignandi; aliud Reprehensio siue Satyra, in qua recitantur malefacta causa correctionis, cuismodi satyre proprietatis hiis versibus retinentur: Indignans satyra deridet, nudat operta/ Voce salit, viciis fetet, agreste sapit” (“Um gênero histórico é a invectiva, na qual coisas torpes são ditas com propósito de maldizer; outro gênero é a repreensão ou sátira, na qual coisas malévolas são recitadas com o propósito de corrigir. As propriedades desse tipo de sátira estão retidas nos seguintes versos: “Indignando–se a sátira derisiona/ desnuda abertamente/ com a voz sobressai-se, a vícios fede/ experimenta o agreste” (GARLANDE, J. Parisiana Poetria – De arte prosayca, metrica et rithmica, New Haven, Yale University Press, 1974). 395 Cf. “Canti satirici e morali”, In: CARMINA BURANA, edição de Piervittorio Rossi, Milano, Tascabili Bompiani, p. 2-67; DOBIACHE, O. (ed.) Les poésies des Goliards, Paris, Rieder, 1931, cap. “L’Évêque”, p. 105-117. 396 VILLON, F. Op. cit., p. 92. 397 “Et prier por ses enemis/ Que leur meffait leur soit remis” (“E rezar pelos seus inimigos, para que o seu erro lhes seja perdoado”) (Trésor de Jean de Mehun. Apud. VILLON, F. Œuvres. Edição de Louis Thuasne, Paris, 1923, t.II, p. 86).

119

(GrandeTestamento, IV).398Mas o arrependimento por ter faladomal do bispo não o

impededereiteraraacusaçãocontraThibatd’Ossigny.Emboraeleadmitaestarerrado

emmaldizerobispo,aestrofeseconcluicomumanovainvocaçãoàjustiçadivina:“Eu

erreiemeenvergonho/Oelequemefez,aDeusconfio”(GrandeTestamento,IV).399

Nofimdapassagemcitada,Villoncitaumversículodosalmo109daBíblia;elese

refereaooitavoversículo,nãoaosétimo,masolapsoéintencional,criandooefeitode

citação dememória. Nesse salmo, o justo narra a sua perseguição pelo ímpio e a sua

humildade ao renunciar à vingança. Ao fim, o perseguido invoca a justiça divina e

amaldiçoa o ímpio, desejandoque ele perca a sua “dignidade” (episcopatum).400Villon

jogacomosentidodotermo“episcopado”,desejandoqueobispopercaoseucargopor

causadoabusodepoderexercidosobreotestador.Aoatacarasuareputação,Villonse

apresenta como uma vítima da tirania de Thibaut d’Ossigny que, por sua vez, é

caracterizadocomoumexemplotípicodainjustiçadospoderosos.

C. ALIBERTAÇÃODAPRISÃO

No exórdio do Grande Testamento, a malediscênia do bispo pelas injustiças

cometidascontraotestadorrompeaprogressãonaturaldanarração,constituindouma

transgressãodadisposiçãocongruentedaspartesdodiscursoprescritapelos tratados

de retórica da época. A frase inicial do Grande Testamento (na qual, como nos

testamentos reais da época, o poeta deveria anunciar o início de seu testamento) é

completada apenas no final do exórdio: “Porque frágil hei‐me sentido (...)/ Faço esse

testamento estável/ por si válido e irrevogável” (Grande Testamento, X).401 Mas a

398 “Et l’Eglise nous dit et compte/ Que príons pour noz ennemis/ Je vous diray: “J’ay tort et honte/ Qouy qu’il m’ait fait, a Dieu remis!” (VILLON, F. Op. cit., p. 94). 399 “Je vous diray: “J’ay tort et honte/ Quoy qu’il m’ait fait, a Dieu remis!” (VILLON, F. Op. cit., p. 94). 400 “Locuti sunt adversum me lingua dolosa, et sermonibus odii circumdederunt me: et expugnaverunt me gratis. Pro eo t me diligerent, detrahebant mihi: ego autem orabam. Et posuerunt adversum me mala pro bonis: et odius pro dilectione mea. Constitue super eum peccatorem; et diabolus stet a dextris ejus. Cum judicatur, exeat condemnatus: et oratio ejus fiat in peccatum. Fiant dies ejus pauci et episcopatum ejus accipiat alter” (“Com língua que causa dor eles falaram contrariamente a mim e com palavras cheias de ódio me cercaram; e me agrediram gratuitamente. Na mesma proporção em que tinham me amado, caluniavam-me: e eu orava. E me deram maldade em troca de bondade, ódio em troca do meu amor. E ele se transformou em um pecador; e o diabo se estabeleceu à direita dele; quando ele for julgado, que ele termine condenado: e em pecado recaia as suas palavras. Que os seus dias sejam pouco numerosos e que um outro receba o seu cargo”) (Salmo CIX, 8. BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 401 “Pour ce que faible me sens” (VILLON, F. Op. cit. p. 98).

120

digressão inicial serveparaexplicarqueoseu testamento foi compostodepoisdasua

libertaçãodaprisãodeMeungpeloreiLouisXIrecém–coroadodeentradanacidade:

FoiescritoemsessentaeumQuandoobomreimelibertouDaduraprisãodeMeunEavidamerecuperou

Sendoassim,quantovivosejaHeideanteelemeinclinarEofaçoatéquemortoestejaNãosedeveobemolvidar402

Não há documentos históricos sobre o encarceramento de Villon na prisão de

Meung‐sur‐LoireemOrléans;masháumdocumentosobreasuaprisãonoChâtelet,em

Paris;nessedocumento,lê‐sequeeleconfessouoseucrimeefoisoltosobojuramento

de devolver o dinheiro no prazo de três anos.403Essas referências à vida do célebre

malfeitorFrançoisVillonnãosão“biográficas”,masvisamapenasproduzira“confiança”

[fides] dos ouvintes na “sinceridade” da personagem. 404 O Pequeno e o Grande

TestamentodeFrançoisVillonsebaseiamemdiversoselementosverdadeirosdavidado

célebremalfeitor,comoonome,aidade,oroubodocolégiodeNavarra,aviagempara

Angers, a prisão, a condenação por enforcamento, o exílio, a condição humilde, a

condição de estudante, etc. A imitação de elementos verdadeiros confere

verossimilhançaàpersonagemdocélebremalfeitorFrançoisVillonnostestamentos.

Na última estrofe do exórdio do Grande Testamento, o testador situa a

composição do Grande Testamento no contexto da vida da personagem do célebre

malfeitor.Villonsemostragratoaoreiportê‐lolibertadoeseengajavoluntariamente

como seu vassalo. Como foi visto acima, "benefício" é termo técnico do vocabulário

402 “Escript l’ay l’an soixante et ung/ Que le bon roy me delivra/ De la dure prison de Mehun/ Et que vie me recouvra/ Dont suis tant que mon cueur vivra/ Tenu vers luy m’usmilier/ Ce que feray jusqu’il moura/ Bienfait ne se doit oublier” (Ibidem, p.98). 403 LONGNON, A. Op. cit. p. 165. 404 “Quia in peritia describendi versificatoriae facultatis praecipiuum constat exercitium, super hoc articulo meum consilium erit ut, si quaelibet res describatur, in expressione descriptionis maximum fidei praetendatur nutrimentum, ut vera dicantur vel veri similia” (“Por isso, na habilidade de descrever, a capacidade dos versificadores é constituída por um particular exercício, além do que, nesse momento, o meu conselho será que, se qualquer coisa for descrita, seja pretendida na expressão da descrição o máximo nutrimento da confiança, a fim de que sejam ditas coisas verdadeiras ou similares à verdade”) (VENDÔME, M. Poetria Nova. In. Les Ars poétiques du XIIe et XIIIe siècle. Publique par Edmond Faral, p. 260).

121

feudal da época para designar a contrapartida do senhor pelo serviço do vassalo.

Segundoolugarcomumda“lembrançadobenefício”(beneficiorummemini),oprovérbio

“Não se deve o bemolvidar” (no qual o termo "bem" traduz "benefício" (bienfait) em

francês)concluioexórdiodoGrandeTestamento.Oprovérbioexplicitaocaráterformal

doelogiodeFrançoisVillonque,intervindoporobrigação,assumeaposiçãodevassalo

epresta"homenagem"aorei.

Mas a sátira contra o bispo foi "verdadeira", pois ele jamais recebeu qualquer

"benefício"dele.NasegundapartedoexórdiodoGrandeTestamento, oelogioaoreié

uma inversão simétrica da sátira contra o bispo. Apresentando‐se como uma pessoa

grata, ele visa a reverter a imagem de uma pessoa ressentida da primeira parte do

exórdio.Assim,Villonafirmaque,nãofossepelasualibertaçãopeloreiLouisXI,ele já

teria morrido "sob as mãos de Thibaut d’Ossigny". Nesse exórdio, Villon vincula a

composição de seu Grande Testamento precoce com trinta anos de idade aos abusos

sofridosnaprisãodeMeungporordemdopoderosobispo.

122

II. OVILÃOARREPENDIDO

“Haectibiquaeriturqualibetartefides”(Ovídio,RemediaAmoris)

Neste item, estudamos a confissão de Villon depois do exórdio do Grande

Testamento.Aposanarraçãodagraçarecebidacomasualibertação,otestadorintroduz

aconfissãodeseuserrosnajuventude,segundoolugarcomumdogênero.Anarração

doarrependimentodoVilãoantesdamorte revêà luzdosnovoseventosacontecidos

comoconseqüênciadoverãopassadonaprisãodeMeungoseventospassadosdesua

juventudereferidosnoPequenoTestamento.

A. AREDENÇÃODOVILÃO

DepoisdoexórdiodoGrandeTestamento,Villonpassaàpartedacomposiçãoem

que,comonostestamentosreaisdaépoca,érealizadaaconfissãodotestador.Oinício

daconfissãodeFrançoisVillonémarcadopelafórmula“ébemverdade”(orestvray).405

MarotintroduziuoseguintecomentárioàmargemdaestrofeXIIdoGrandeTestamento:

“AquiVilloncomeçaatratardematériaplenadeerudiçãoedebomconhecimento”.406

Pormeiodediversas referências aos seus sofrimentos,Villon se apresenta comouma

vítimadaFortuna:

Certo,depoisdeprantoseclamores,Edegemidoscheiosdeaflição,Depoisdetristezasededores,

Detrabalhoseamargavagueção,Osofrimentoaminhaintelecção,–talqualumapelota,deaguçada–AbriumemaisquetodaaexplicaçãoPorAverróisdeAristótelesdada407

405 RYCHNER, J., HENRY, A. “Commentaire”In: VILLON, F. Le Testament Villon. II : Commentaire, Genebra, Droz, 1974, p. 25-26. 406 “Icy commence Villon a entrer en matiere pleine d’erudition & de bon sçavoir” (MAROT, C. In : VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533.) 407 “Or est vray qu’aprés plains et pleurs/ Et angoisseux gemissements/ Aprés tritresses et douleurs/ Labeurs et griefz cheminements/ Travail mes lubres sentemens/ Esguisez comme une pelote/ M’ouvrist plus que tous les

123

Naestrofeacima,Villonamplificaasdurasprovassofridasaolongodesua“vida”

deexílios,prisões,torturas,etc.Apersonificação“Trabalho”(Travail)caracterizaoseu

martírio na prisão de Meung. Na balada intitulada Pedido ao Senhor de Bourbon,408o

termo“trabalho”defineanaturezadopoeta,pormeiodanotação:“FrançoisVillon,que

o trabalho domou”.409A notação faz referência à etimologia de “trabalho”, do latim

“tripalium”,quedesignauminstrumentodetortura.410Oclímaxdasprovassofridaspor

VillonforamastorturasinfringidasaelenaprisãodeMeung.Masotestadorreconhece

umaconseqüênciapositivadessasdurasprovas:elaslheabriramos“lúbricossentidos”,

entendido “lúbrico” comoo quemanifesta pendor para os bens sensíveis. Os lúbricos

sentidos de Villon eram confusos, como ele afirma no oxímoro: “Aguçados como uma

pelota”.411Segundoolugarcomumdaexperiênciageradoradesabedoria,412otestador

afirmatersido“aberto”depoisdasualibertaçãodaprisãodeMeung.

NaConsolaçãodaFilosofia(524),apersonificaçãodaFilosofiaconsolaBoécioque,

injustamente aprisionado, lamenta as adversidades sofridas neste mundo dominado

pela Fortuna. No prefácio de sua tradução dessa obra, Jean de Meun afirma que a

felicidadedaalmaéoúnicobemverdadeiro.Desviandoohomemdafelicidadedaalma,

osbenssensíveiscomoriquezas,honras,poder,glóriaebelezaconduzemaoengano.413

NofinaldaConsolaçãodaFilosofia,BoéciorealizaumadistinçãoentreaProvidênciaea

Fortuna.Osmalesadvindosaoshomenssão frutodaFortunaenãorefletemomérito

commens/ D’Averroÿs sur Aristote’ (VILLON, F. Poemas de François Villon, Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Art Editora, São Paulo, 1986). 408 VILLON, F. Op. cit., p. 350. 409 “Françoys Villon que travail a dompté/ A coups orbes, par force de bature” (“François Villon, há muito consumido/ pelo trabalho, em sua desventura”) (VILLON, F. Op. cit., p. 350). 410 "Lat. pop. tripalium attesté en 578 sous la forme trepalium au sens d’“instrument de torture” (Lat. pop. tripaliare, prop. “torturer avec le tripalium”) (“Latim popular tripalium atestado em 578 sob a forma de trepalium, no sentido de “instrumento de tortura” (Lat. pop. Tripaliare, prop. “torturar com um tripalium”))” (KUHN, D. Op. cit., p. 215). 411 “Esguisez comme une pelote” (VILLON, F. Op. cit., p. 98). 412 Cf. D’ORLÉANS, C. Op. cit., Ballade III, p. 64. 413 “Et pour ce que pluseurs des hommes faillent en ce – ne nous ne les veons pas venir a ceste discrecion – advient il souvent que ilz se deulent des choses dont ilz se deussent par raison esjoir et aussi, du contraire, que ilz s'esjoyssent de ce dont raison se deult. Dont la vie de telz gens est arrousée et emplie de maintes mauvaises amertumes, car ilz sont demenez et deboutez par les biens sensibles esquelz nulle chose n'est joyeuse sanz tristesse, ne ilz ne demeurent pas toujours en nous, mesmes comme leur bonté soit continuelment en mouvement” (“E porque muitos homens fracassam neste ponto – e nós não os vemos chegar a esta discrição – acontece freqüentemente deles sofrerem por coisas de que eles deveriam pela razão gozar, e também, ao contrário, deles se regozijarem do que a razão sofre. Eis porque a vida de tais pessoas é regada e plena de muitas amarguras penosas, pois eles são agitados e perseguidos pelos bens sensíveis nos quais coisa alguma é prazerosa sem tristeza, e os quais não permanecem sempre em nós mesmos, já que a sua bondade está continuamente em movimento”) (JEAN DE MEUN, “Prologue”, In: LE LIVRE de Consolation de Boèce. Edição de Glynnis M. Cropp, Genebra, Droz, 2006, p. 85-86).

124

das ações humanas.414Subordinada à Providência divina, a Fortuna é orientada pelo

sentido inscrito na História da Salvação. Do ponto de vista da felicidade terrena, a

Fortuna envia males aos homens, mas do ponto de vista da salvação da alma, a

Providênciadivinasóprovêobem.415

No iníciodesuaconfissãonoGrandeTestamento (XIII),416Villonreconheceque,

apesardeThibautd’Ossignytersidoinjustocomele,osmalessofridoslhemostraramo

caminho da salvação. A estrofe é inteiramente construída por meio da alegoria,

entendida como uma figura de pensamento cuja seqüência de metáforas designa em

sentido próprio uma outra idéia por analogia.417A “cidade boa” designa a Cidade de

Deuseaexpressão“semcaraoucoroa”significasemumtostão,poisacruzfiguravano

versodasmoedas.EssasreferênciasalegóricasàPaixãodeCristoinscrevemoseventos

pessoaisocorridosaoVilãonaprisãodeMeungno interiornaHistóriadaSalvaçãodo

gênerohumano:

SebemquefosseduraacruzQuandoiaeusemcaraoucoroaDeus,queaosperegrinosdeEmaús

ConfortoupessoaapessoaMostroumeumacidadeboa

Eencheumedodomdaesperança,PorqueDeussónãonosperdoa

414 “Mais certes a nos malz s’aproiche et se conjoint cist acraissement de malz que le pris et li juigement de pluseurs n’atent pas ne ne regarde les merites des chosez, mais l’avenement de fortune, et juge celles choses tant seulement estre pourveues de dieu que beneureté recommande, c’est a dire que tant seulement sont faites bien et pourveablement les chosez que li riche home loent et font. Dom il avient que bonne presompcion, devant toutez chosez, delaisse les maleurés, c’est à dire que nulz ne croit que pouvres homs soit preusdom” ("Mas, com efeito, a nossos males se aproxima e se conjuga tal avalanche de males que o julgamento de muitos não atenta nem olha os méritos das coisas, mas o advento da Fortuna, e julga que apenas as coisas que a felicidade recomenda são providenciadas por Deus, quer dizer, que apenas as coisas que os homens ricos louvam e fazem são bem e providencialmente feitas. Por isso, advém que a boa presunção, antes de todas as coisas, abandone os males, quer dizer, que ninguém acredite que homens pobres sejam bons") (Li livres de confort de philosophie, apud. KUHN, D. Op. cit. p. 182). 415 “Se lhe for dado penas e punições, ele deve ser grato, pois é sempre pela nossa salvação que ele faz ou permite que tudo nos advenha. Quem desejar reter a graça de Deus, seja grato quando a graça de Deus é dada e paciente quando ela é tirada. Ore para que ela seja concendida, seja cauto e humilde para que ela não seja perdida” (THOMAS A KEMPIS, L’Imitation de Jésus-Christ, Paris, Le Seuil, 1961, p. 78, trad. nossa do francês moderno). 416 VILLON, F. Op. cit., p. 100. 417 “Permutatio est oratio aliud uerbis, aliud sententia demonstrans. Ea diuiditur in tres partes: similitudinem, argumentum, contrarium” (“Alegoria é discurso demonstrando uma coisa pelas palavras, outra pelo pensamento; ela se divide em três partes: semelhança, argumento, contrário”) (RHÉTORIQUE à Herennius, livro IV, v. 46, p. 188).

125

Quandohánomalperseverança418

Villon cita a parábola dos peregrinos de Emaús que, no caminho a Jerusalém,

cearam com Cristo recém‐ressucitado: “E os olhos deles foram abertos, e eles o

reconheceram (...). O nosso coração não estava ardendo em nós enquanto ele falava

conosconocaminhoeenquantoelenosabriuasEscrituras? (...)Eeleabriuo sentido

deles para que compreendessem as Escrituras”.419Deus preparou uma cidade para

aquelesque,reconhecendo‐secomoperegrinossobreaterra,aguardamqueasuaalma

retorneàmoradaeterna.Nessaparábola,Cristoabriuosentidodosperegrinose lhes

trouxeaesperançadavidaeterna.420

Na estrofe citada, Villon associa a sua própria peregrinação sobre a terra à

narrativa bíblica dos peregrinos de Emaús. Da mesma forma que o sentido dos

peregrinosdeEmaús foi “aberto”paraqueeles compreendessemasEscrituras,Villon

diz ter recebido o dom da esperança. No clímax dos seus sofrimentos na prisão de

Meung,océlebremalfeitorFrançoisVillonrecebeuarevelaçãodavidaeternanaCidade

deDeus.421PortrásdagraçadetersidolibertoporLuísXIrecém‐coroadodeentradana

cidade, Villon reconhece os presságios e os signos morais relativos ao mistério da

Redenção.

B. ACONFISSÃODOVILÃO

Os testamentos poéticos da época são freqüentemente introduzidos por uma

confissãodo testador.NaConfissãoeTestamentodoamantemortodedor dePierrede

Hauteville, por exemplo, o amantemártir confessa os seus pecados, incluindo os sete

pecadoscapitais,ospecadosdoscincosentidos,etc.422Segue‐seumdiálogoreproduzido

418 “Combien au plus fort de mes maulx/ En cheminant sans croix ne pille/ Dieu qui les pelerins d’Esmaulx/ Conforta, ce dit l’Euvangille/ Me monstra une bonne ville/ Et pourveut du don d’esperance/ Combien que pechiez si soit ville/ Riens ne het que perseverance” (VILLON, F. Op. cit., p. 100). 419 “Et aperti sunt oculi eorum, et cognaverunt eum (...) Nonne cor nostrum ardens erat in nobis, dum loqueretur in via, et aperiret nobis Scripturas? (…) Tunc aperuit illis sensum ut intelligerent Scripturas” (Lucas, 24/31, apud. KUHN, D. Op. cit.¸ p. 187). 420 “Vos autem testes estis horum. Et ego mitto promissum Patris mei in vos” (“Vós sois testemunhas destas coisas. E eu vos trago a promessa do meu pai”) (Lucas, 24/48-9, apud. KUHN, D. Op. cit.¸ p. 146). 421 Hebreus, 11/13 apud. KUHN, D. Op. cit., p. 145. 422 HAUTEVILLE, P. La confession et testament de l’amant trespassé de deuil. edição de Rose M. Bidler, Otawa, Ceres, 1982, str. XXXI- LXXXI, p. 29-41.

126

emdiscursodiretoentreoamanteeopadre,concluídopelaabsolviçãodosseuspecados.

Por fim, o amante arrependidopedeperdão, recomendaa almaaDeus e legaos seus

bens aos herdeiros da amada para que eles rezem pela alma dela. NoTestamentoda

Guerra de JeanMeschinot, apersonificaçãodaGuerra assumeopapelde testador.Ao

realizara sua confissãoantesdamorte, as conseqüênciasdaguerra sãodramatizadas

pelaenunciaçãopoética.423

Segundo a doutrina cristã, a confissão é o único remédio para a redenção do

pecado.Compostoem latimnoséc.XInaFrança,osermãoDeLaudenovaemilitiaedo

pregadorBernarddeClairvauxvituperaotipo“orgulhoso”que,incapazdepedirperdão,

nãoreconheceaprópriafalta:“Comefeito,émalícianadapequenanãoterpenadeti,ó

orgulhoso,eafastardeti,depoisdatuafalta,aquelequepodeseroúnicoremédio,istoé,

aconfissãodatuafalta”.424Depoisdeterrecebidoapromessadasalvação,Villoniniciaa

confissãodesuasfaltas,segundoolugarcomumdogênero:

Soupecador,seimuitobemMasDeusnãoqueraminhamorteEsimqueeumeconvertaaobemTalqualaosoutrosdeigualsorte

EmpecadovivonamorteMasDeusnasuacompaixão

SeoarrependimentoébemforteHádeconcedermeoperdão425

AconfissãodeVillonnoiníciodoGrandeTestamentoimitao“Arrependimentode

Rutebeuf”(LarepentanceRutebeuf),426tambémchamadode“AMortedeRutebeuf”(La

Mort Rutebeuf). Na hora de sua morte, Rutebeuf teme ser tarde demais para se423 MOLINET, J. "Le Testament de la Guerre", In: ZUMTHOR, P. Anthologie des Grands Rhétoriqueurs, Paris, UGE, 1978, p. 96. 424 “L’orgueilleux, oubliant combien il est horrible de tomber entre les mains du Dieu vivant, se laisse facilement aller à des paroles de malice et ne songe qu’à chercher des excuses à ses péchés. C’est en effet une malice bien grande que de n’avoir pas même pitié de toi, ô orgueilleux, et de repousser loin de toi, après ta faute, ce qui peut seul en être le remède, c’est-à-dire la confession de ta faute” (“O orgulhoso, esquecendo-se de como é terrível cair nas mãos do Deus vivente, deixa-se facilmente levar por palavras de malícia e não sonha senão encontrar desculpas para os seus pecados. Com efeito, é malícia nada pequena não ter pena de ti, ó orgulhoso, e afastar de ti, depois da tua falta, aquele que pode ser o único remédio, isto é, a confissão da tua falta”) (BERNARD DE CLAIRVAUX, De Laude novae militiae. Paris, In Libro Veritas, 2008, Cap. VIII, v. 15, p. 23). 425 “Je suis pecheur, je le sçay bien/ Pourtant ne veult pas Dieu ma mort/ Mais convertisse et vive en bien/ Et tout autre que pechié mort/ Combien qu’en peché soye mort/ Dieu vit, et sa misericorde/ Se conscïence me remort/ Par sa grace pardon m’acorde” (VILLON, F. Op. cit., p. 100). 426 RUTEBEUF, Œuvres complètes, Paris, Classiques Garnier, 2005, p. 331-341.

127

arrependerdepoisdeumavidatodadeprazeres,427massemperderaesperançadeser

perdoado, ele se arrepende pelos seus pecados.428Segundo o livro de Ezequiel, Deus

julga os homens não pelo que eles fizeram no passado, mas pelo que ele faz no

presente.429Damesma formaqueAmortedeRutebeuf, o início doGrandeTestamento

também dramatiza o arrependimento da personagem do célebre malfeitor François

Villonantesdamorte.

Na estrofe acima, Villon cita as palavras colocadas por Ezequiel na boca do

Senhor: “Eu vivo, disse Deus, nosso Senhor: não quero amorte do ímpio, mas que o

ímpio converta a sua via, e viva”.430Nesse contexto, “vida” tem sentido metafórico e

designa a salvação da alma. Essa passagem se tornou um lugar comum da doutrina

religiosadaépoca,sendoutilizada,porexemplo,nocapítulo“Doexamedeconsciênciae

da resolução de se corrigir” da Imitação de Cristo de Thomas a Kempis (ca. 1380‐

1471).431Essaéaprincipalobrada“novadevoção”(devotiomoderna),comoéchamado

omovimento religioso cuja ênfase é colocadana práticamoral. Esse tratado funda os

seuspreceitosnoexemplodavidadeCristo,maisdoqueemumadiscussãoteológicada

verdaderevelada.

Na estrofe citada, Villon explora as rimas equívocas entre “morte” (mort) e o

verbo “morder” (mordre), que exprime os remorsos de consciência do testador ao se

lembrardospecadoscometidos.Comunsnaépoca,essasrimaspodemserencontradas,

por exemplo, em Rutebeuf.432Assumindo a personagem do Vilão arrependido, Villon

admiteospecadoseassumeaculpapelassuastransgressõesdaleireligiosa.Aculpaé

condiçãonecessária,masnãosuficientepara redimirohomemdamanchadopecado.

Segundo a doutrina da graça, o perdão é concedido pela misericórdia divina, como

427 RUTEBEUF, Ibid., p. 332, v. 7-17. 428 RUTEBEUF, Ibid. p. 338, v. 73-5. 429 “Et pignus restituerit ille impius, rapinamque reddiderit, in mandates vitae ambulaverit, nec fecerit quidquam injustum: vita vivet, et non morietur. Omnia peccata ejus, quae peccavit, non imputabuntur ei: judicium et justitiam fecit, vita vivet” (“Se o ímpio restitui o dano, devolve a rapina, e anda nos estatutos da vida sem cometer injustiça, ele viverá a vida e não morrerá. Os pecados todos que ele cometeu não lhe serão imputados – ele fez o judicioso e a justiça, ele viverá a vida”) (Ezequiel, 33/15. BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 430 “Vivo ego, dicit Dominus Deus: nolo mortem impii, sed ut convertatur impius a via sua, et vivat (Ezequiel, 33/11. BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 431 “Se o homem fizer o que há em si e se penitenciar verdadeiramente todas as vezes em que ele vier a mim pedir graça e piedade, ‘eu juro’, diz o senhor, ‘eu não quero a morte do pecador, mas que ele se converta e viva’” (THOMAS A KEMPIS, L’Imitation de Jésus-Christ, Paris, Le Seuil, 1961, p. 223). 432 ZUMTHOR, P. La masque et la lumière : la poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, Le Seuil, 1978, p. 410.

128

afirmaestapassagemdoGrandeTestamento(XCLVII):“Sesuaalmaemculpativer/Que

Deuslheperdoecomdoçura”.433

AestrofecitadafazreferênciaàpromessadasalvaçãodaalmafeitaporCristoao

bomladrãocrucificadocomele.SegundooEvangelhodeSãoLucas(23/32‐43),Jesusfoi

enviado para ser crucificado com dois malfeitores que foram pendurados um à sua

direitaeoutroàsuaesquerda.Preocupadocomasuavida,umdosmalfeitoresdissea

Jesus para salvar‐se a simesmo e aos outros, se ele fosse o Cristo. O outromalfeitor

respondeu‐lhequeeledeveriatemerpelasuaalmapois,emboraestivessemnamesma

condenaçãoqueJesus,elesforamcondenadoscomjustiça,enquantoqueJesusnãofizera

nenhum mal para merecê‐la. Depois de confessar os seus próprios pecados, o bom

ladrãopedeaJesusqueselembredeleaoentraremseuReinoerecebeapromessada

salvação.434

Apenas o Evangelho de São Lucasmenciona o arrependimento do bom ladrão,

masosoutrosevangelhostambémcitamosdoismalfeitorescrucificadoscomCristo.A

crucificaçãodeCristocomosmalfeitoreséporeles interpretadacomoarealizaçãoda

profecia de Isaías.435Segundo a doutrina cristã, oNovo Testamento completa o Velho

Testamentopor meio da nova aliança entre Deus e o homem. A primeira aliança foi

realizada com o sangue de animais sacrificados, quando Moisés transmitiu os

mandamentosdoVelhoTestamento.436AnovaaliançacomeçacomosacrifíciodeCristo

que, comoafirmaPaulonaEpístolaaosHebreus, éocordeirodeDeus.437Osangueeo

corpodeCristoforamsacrificadosparaaremissãodospecadosdogênerohumano.438

Embora a verdade encontrada nas escrituras já esteja desde sempre dada na

Eternidade,439elasóéreveladapeloNovoTestamento,doqualoAntigoTestamentoéa

prefiguração. De acordo com a concepção escolástica, os discursos poéticos podem

apenas ilustrar a verdade revelada. Como afirma Santo Tomás de Aquino, as ficções

433 “Combien, se coulpe y a à l’âme/ Dieu lui pardonne doucement” (VILLON, F. Op. cit., p. 194). 434 LUCAS, 23, 32. (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 435 ISAÍAS, 53, 12. (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 436 PAULO. Epístola aos Hebreus, 9/15-22. (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 437 Epístola aos Hebreus, 9/16-18; 22. (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 438 MATEUS. 26/28. (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997). 439 JOÃO, 1-2. In. BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997.

129

poéticassópodemquandomuitoproduzirsignificaçõesreduzidasaosentidohistórico:

“As ficções poéticas não têm outra finalidade senão significar; é porque uma tal

significaçãonãoultrapassaoníveldosentidohistórico”.440Opoetanãopodeambicionar

maisdoquerepetiro“verbo”contidonasEscrituras,procurandoencontraroscasosque

ilustremosentidomoraldaexitênciahumananahistóriadasalvação.

NaprimeirapartedoGrandeTestamento,osLamentosdoVilãosãorecheadosde

referências à narrativa bíblica sobre a vida de Jesus noNovo Testamento. Na estrofe

citada, a confissãodoVilão arrependido retomaodiscursodobom ladrão crucificado

com Cristo. O Grande Testamento é apresentado como as útimas palavras da

personagemdoVilãoarrependidoantesdesuamorte, comoseobom ladrão também

tivesse deixado o seu “testemunho”. Confessando os seus pecados antes da morte, a

personagemdoVilãoarrependidoafirmaaesperançanasalvaçãodesuaalma.Assim,o

iníciodoGrandeTestamentodramatizaaangústiadapersonagemdoVilãoarrependido

sobreolugaraondeasuaalmairádepoisdamorte.

C. OEXEMPLODOVILÃO

ApresentandoafiguradomalfeitorpunidopelobisposeveroThibautd’Ossigny,o

Grande Testamento demonstra as más conseqüências de um comportamento vicioso.

Mas oGrandeTestamento coloca a sua ênfase na doutrina do perdão. Embora tivesse

vivido em pecado, Villon não deixou de se arrepender pelos crimes cometidos no

passado e confessou a sua falta, em vez de se deixar levar por palavrasmaliciosas e

procurardesculpasparaosseuspecados.OarrependimentodeVillonilustraadoutrina

cristãdoperdão,segundoaqualtodospodemserreconduzidosao“bomcaminho”por

meio da conversão espiritual. A personagem do Vilão arrependido no Grande

Testamentoé exemplar, já que o seu percurso de vida reflete a cosmologia cristã da

quedaeredenção.

ComofoivistonaPoéticaParisiensedeJeandeGarlandenoiníciodestaparte,a

personagem se baseia no exemplo dos sermões da época. Na subseção no final do

GrandeTestamento intituladadeBelaLiçãoaosmeninosperdidos (CLVI‐CLIX),441imita‐

seaperoraçãodossermõessériosemqueseexortavaàvirtude.Compostanogênerodo440 AQUINO, T. Quaestiones Quodlibetales, VII. apud. HANSEN, J. Alegoria, p. 123. 441 VILLON, F. Op. cit., p. 264-270.

130

sermãojocoso,essasubseçãorepresentaapersonagemdoVilãoarrependidonopapel

depregadoraexortarosex‐companheirosaabandonaremassuasatividadescriminosas.

AlémdaBelaLiçãodoGrandeTestamento,essegênerotambéméexploradonasBaladas

emjargão e emumadasbaladas reunidas entre as formas fixas esparsas atribuídas a

Villon,intituladade“Baladadebomconselho”(Balladedebonconseil).442

Retomando diversas fórmulas da “epístola romana” (epître romaine), como é

chamadonaoferendaosermãoAosRomanosdeSãoPaulo,essasbaladassãodirigidas

aos“homensdegenerados,faltosderazão”.443Avidadeumex‐malfeitorreabsorvidoao

universodareligiãoedamoraléanálogaàprópriahistóriapessoaldoapóstoloPaulo

que, tocadopela luzdaGraça,arrependeu‐sedeseuspecados. Imitaçõesdaperoração

dossermõesreligiososemqueoapóstoloPauloexortaàconversãoreligiosadosímpios,

asBaladasemjargão,aBelaLiçãodoGrandeTestamentoeaBaladadeBomconselhosão

enunciadaspelapersonagemdoVilãoarrependido representadanaprimeirapartedo

GrandeTestamento.

Emsuaconfissãono iníciodoGrandeTestamento,Villonnãoenumera todosos

seus pecados, como a Confissão e Testamento do amantemorto deAmor de Pierre de

Hauteville.MasemumlegadodoGrandeTestamento(LXXXVII),444Villonfazreferênciaa

umeventoprecisodesuajuventude–orouboaoColégiodeNavarra:

DoulheabibliotecaempazEomeuromancePeidoaoDiabo

GuyTabarie,homemverazCopiouodecaboarabo

Jazsobreamesa,eaofimeaocabo,SeelefoirudementefeitoAmatéria,semmenoscabo,Compensatodososdefeitos445

442 VILLON, F. Op. cit., p. 308. 443 “Hommes faillis, bertaudés de raison/ Dénaturés et hors de connaissance/ Démis du sens, comblés de déraison/ Fous abuses, pleis de déconnoissance/ Qui procurez contre votre naissance” (“Homens degenerados, faltos de razão/ Desnaturados, nulos de conhecimento/ Em senso exíguos, maiorais na sem razão/ Tolos bobeados, reis do desconhecimento/ Que agis de modo avesso ao vosso nascimento”) (VILLON. F. Poemas de François Villon, Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos, São Paulo, Art Editora, 1986, “Balada do bom conselho”, p. 130). 444 VILLON, F. Op. cit., p. 174. 445 “Je lui donne ma librairie/ Et le Roman du Pet au Diable/ Lequel maistre Guy Tabarie/ Grossa qui est hom veritable/ Par cayeux est sous une table/ Combien qu’il soit rudement fait/ La matiere est si très notable/ Qu’elle amende tout le méfait” (VILLON, F. Op. cit., p. 174).

131

Na estrofe anterior (Grande Testamento, LXXXVII),446 Guillaume de Villon, o

primeiro legatáriodopoeta.Villon lega‐lhea suabiblioteca, chamandoaatençãopara

umvolumeparticularincluídonela:oseuromancePeidoaoDiabo.AmplificadoporGuy

Tabarie,oromanceseencontraemumcadernosobamesa;emborarudementeescrito,

asuamatériaétãonotávelquecorrigetodososdefeitos.Na“Imputaçãodosecretário

criminal doChâtelet J. Poutrel pelo roubodoColégio deNavarra”,447GuyTabarie, um

doscúmplicesnaqueleroubo,foipresoedenunciouoscomparsasdoroubodocolégio

deNavarra:FrançoisVillon,ColindeCayeulxeRobinDogis.Definidonaestrofeacima

pelanotaçãoirônica“umhomemveraz”,GuyTabarietestemunhaqueelesinvadiramo

ColégiodeNavarra,arrombaramocofreeroubaramquinhentosescudosdeouro.

Na estrofe citada, “Cayeux” é forma equívoca, designando o nome comum

“caderno” (onde foi escrito o seu “RomancedoPeidoaoDiabo”) e o nomepróprio de

ColindeCayeux.Citadonesseinquéritocomoumcomparsasdoroubo,ColindeCayeux

foi capturado e enforcado. NaBela Lição aosmeninos perdidosdoGrandeTestamento

(CLVI),448ColindeCayeulxéutilizadocomoexemplodapuniçãodosmalfeitores.Emseu

testemunho,GuyTabarieafirmaqueVillonteriafugidodeParisparaAngersdepoisdo

rouboparaverumreligiosoriquíssimo.449Comofoivistoacima,otestadorafirmapartir

paraAngersnoexórdiodoPequenoTestamentoque,associadoao“RomancedoPeidoao

Diabo”,édesignadocomoumaobra“rudementefeita”.450

NaestrofecitadaacimadoGrandeTestamento(LXXXVIII),451oromancedoPeido

aodiaboassociaoroubodoColégiodeNavarraao“DitodopeidodoVilão”(Lidisdou

pet au villain).452No Dito do peido do Vilão de Rutebeuf, o diabo chega ao inferno

trazendoemumsacooqueacreditaseraalmadoVilão.Masaoabrí‐lo,eledescobreque,

narealidade,traziaapenasoseupeido.Oinfernoéempestiadopelofedordopeidodo

Vilãoque,assim,frustraaexpectativadodiabodeseapropriardesuaalmaeretomao

446 VILLON, F. Op. cit., p. 174. 447 LONGNON, A. Étude biographique sur François Villon d'après les documents inédits conservés aux Archives nationales, Paris, Menu, 1877, p. 162-166. 448 VILLON, F. Op. cit., p. 264. 449 LONGNON, A. Op. cit. p. 164. 450 VILLON, F. Op. cit., p. 174. 451 VILLON, F. Op. cit., p. 174. 452 RUTEBEUF, Œuvres complètes Paris, Classiques Garnier, 2005, p. 63-70.

132

bomcaminhodepenitênciapelosseuserros.453AconfissãopelapersonagemdoVilãodo

rouboaoColégiodeNavarraésuficientepararedimi‐laemseuleitodemorte.

NoGrandeTestamento, apersonagemdoVilãonopapelde testadormoribundo

sevoltaparaasuajuventudeàépocadoPequenoTestamento.AsreferênciasnoGrande

Testamentoàcomposiçãoescritacincoanosantescriamumaestruturanarrativaentre

osdois testamentos. Inscritosnavidado testador,osdois testamentos representamo

percursodevidadapersonagemdeFrançoisVillondesdeajuventudeatéamaturidade.

NaprimeirapartedoGrandeTestamento,arepresentaçãodoarrependimentodoVilão

pelosseuserrospassadosdramatizaareviravoltaocorridanavidadapersonagemantes

damorte.

453 Ibidem, p. 65, v. 1-3.

133

III. AMORTEDOVILÃO

“MaispriezDieuquetousnousvueilleabsouldre”(Villon,L’EpitapheVillon)

Neste item, analisamos a conclusão da ficção poética narrada noPequeno e no

GrandeTestamentodeMestreFrançoisVillon.EscritoantesdeotestadorfugirdeParis,o

Pequeno Testamento é uma composição deixada inacabada. Completando‐o, o Grande

Testamento retoma cinco anos mais tarde os principais temas tratados naquela

composição.O “TestamentodoVilão" formadopelosdois testamentos fixaaspalavras

derradeirasdeixadaspelotestadormoribundonaposedoamantemartirizadoporuma

Beladamasemmisericórdia.

A. AVIDADOTESTADOR

O testamento é uma forma antiga da poesia em vernáculo. A sua primeira

utilização em francês remonta ao “Romance de Alexandre” (Roman d’Alexandre) de

AlexandredeParis,queéa"traduçãoemvernáculo"(miseenroman)davidadocélebre

imperadorAlexandre,oGrande.AvidadeAlexandreéemsuamaiorpartenarradaem

terceirapessoa,comoogênerodahistória.NofinaldoRomance,Alexandrerealizauma

“ceia” com a sua corte toda reunida quando é envenenado por dois servos. A cena

retoma elementos da “última ceia” de Cristo, identificando os seus dois servos à

personagemdeJudas.Imediatamentedepoisdoseuenvenenamento,oemperadorinicia

anarraçãodeseutestamento.454

Colocado no fim desse Romance, o testamento de Alexandre é narrado em

primeira pessoa pelo próprio imperador moribundo. Para recompensar os serviços

prestados pelos doze pares de França nas numerosas conquistas realizadas pelo

imperadorepermitirqueasuaalmaváaoparaíso,elepartilhaasterrasconquistadasao

454 ALEXANDRE DE PARIS, Le Roman d’Alexandre, Paris, Librairie Générale Française, 1994, livro IV, p. 782, v. 601-604.

134

longo de sua vida. 455 Os diversos dons distribuídos por Alexandre amplificam a

generosidadedoemperador,consideradacomoamaiorvirtudedeumrei.Compostono

gênero dos "Espelhos de Príncipes" (Miroirs des Princes), o Romance de Alexandre

caracterizaapersonagemdoimperadorpormeiodasvirtudesdignasdeseremimitadas

pelos"bonsreis",entreasquaisestãoasvirtudesteologaiseascardinais.

As fórmulas “eu dou, eu lego” incarnam no presente a vontade do testador

moribundo.Alexandredesignaosdozeparespelosseusnomesprópriose,cadavezque

faz um legado, ele lembra os serviços prestados pelo legatário ao imperador.456

Finalmente,eleordenaqueoseucorposejatransportadoparaAlexandria,notemplode

Josué, e que ele seja enterrado sob uma lápide reservada a ele. As disposições

testamentáriasparaoenterrodeseucorpodepoisdamortefinalizamo"Testamentode

Alexandre". Com isso, ele cumpre as suas obrigações terrenas e a sua alma pode

finalmente iraoparaíso.457NoRomancedeAlexandre,omaior imperadordahistóriaé

associadoàfiguradeCristoonipotente.

Mais tarde,o testamento se transformaemumgêneroautônomodapoesiaem

vernáculo. No entanto, como narração da vida de uma pessoa real, o gênero do

testamento permanece associado ao gênero da vida. No Romance de Alexandre, o

testamentonarradoemprimeirapessoapeloimperadorestáenquadradopelanarrativa

desuavidaemterceirapessoapelopoeta.NaConfissãoeTestamentodoamantemártir

dePierredeHauteville,ogênerotestamentáriorecortaummomentodavidadoamante

mártir, fixando a hora em que ele está prestes a expirar. O seu testamento congela o

amante mártir na pose final antes de sua morte, mas o recorte narrativo desse

testamento amoroso não prescinde de uma contextualização da vida da personagem

representada. O testamento de Pierre de Hauteville é enunciado exclusivamente em

primeirapessoae,namedidaemqueseinicianofimdavidadapersonagem,elecarece

deelementosquepermitamaosouvintescompreenderemocontextodeenunciaçãoda

composição.

455 Ibidem, p. 760, v. 259-267. 456 Alexandre lega as terras conquistadas aos doze pares : depois de confiar a mulher a Pérdicas, Alexandre lega: a Grécia e a Macedônia ao próprio Pérdicas; o Egito a Tholomeu (ALEXANDRE DE PARIS, Op. cit., livro IV, p.762); a Pérsia a Clin (Ibidem, p.764); a Núbia da Arcágia a Emenidus (Ibid. p.766); a Índia Maior a Aristeu (Ibid. p.768); a Síria a Antiochus (Ibid. p.768); a Cilícia a Antigonus (Ibid. p.768-770); a Cesária a Filote (Ibid. p. 770); a Alenia e a Esclavônia a Licanor (Ibid. p.770-772); a Hungria e o reino de Ansoi a Festion (Ibid. p.772); Cartage a Aridès (Ibid. p.774); a Armênia a Caulus da Macedônia (Ibid. p.776). 457 Ibid. p. 760, v. 259-267.

135

Graçasaessaespecificidadedotestamentocomogêneroautônomo,foicomposto

oLamentodoamantemortodedorqueservissede introduçãoaotestamentoamoroso

de Pierre de Hauteville. Como afirma a rubrica final de diversos manuscritos: “Aqui

terminaoLamentodoamantemortodedor,queelefezantesdeseutestamento,quese

segue”.458Compostopordezenoveestrofesdedezesseisdecassílaboscomduasrimas,o

lamento encena o poeta desesperado depois da morte de sua amada a realizar uma

elegia fúnebre dirigida à Morte personificada. Introduzido nos manuscritos antes da

Confissão e Testamento do amante morto de dor, o Lamento permitia introduzir a

situação de enunciação da personagem da composição seguinte quando, morrendo

(literalmente) de amor depois de perder a sua amada, ele decide escrever o seu

testamento.

DesdeaprincipalediçãoantigadeVillonporClémentMarot (1532),oPequeno

Testamento é colocadoantesdoGrandeTestamentodeVillon.Assim,Marotpretendeu

introduzir o Grande Testamento por meio do Pequeno Testamento que, oferecendo

diversoselementossobreapersonagemdeVillon,permitecompreenderacomposição

seguinte,quandoamesmapersonagemassumeopapeldetestadormoribundo.Situado

antes da sua fuga para Angers cinco anos antes, o Pequeno Testamento permite

contextualizaroGrandeTestamento.DamesmaformaqueoLamentoéumaintrodução

à Confissão e Testamento do amantemorto de dor de Pierre de Hauteville, o Pequeno

TestamentoéumaintroduçãoaoGrande.

B. AESCRITADOPEQUENOTESTAMENTO

Ogêneropoéticodotestamentoenquadraasituaçãodeenunciaçãonomomento

em que o testador moribundo escreve as suas últimas palavras. Segundo a

verossimilhança do gênero, o testamento é um gênero escrito por definição, como a

epístola e o epitáfio. Como nesses gêneros escritos, no testamento há uma distância

entre o ouvinte e a situação de enunciação do autor da composição. O testador se

458 “Cy fine la complainte de l’Amant trespassé de dueil qui fist par avant son testamente n la maniere qui s’ensuit”(HAUTEVILLE, P. de, La Complainte de l'amant trespassé de dueil. L'Inventaire des biens demourez du décès de l'amant trespassé de dueil, editado por Rose M. Bidler, Montréal, CERES, 1986, p.35).

136

relaciona com o seu destinatário interno por meio da escrita, como se eles

estabelecessememumdiálogo“naausência”(inabsentia).

NoPequeno e noGrandeTestamento, a própria escrita é colocada em cena por

meiodediversasreferênciasmetalingüísticas.Elassituamoseuprópriodiscursocomo

as palavra escritas pelo testador, no caso do Pequeno Testamento, ou pelo redator a

quemotestadorditaassuasúltimaspalavras,nocasodoGrandeTestamento.Depoisde

terminadososseus legadosnaconclusãodoPequenoTestamento,Villon introduzuma

descriçãometalingüísticadesuaprópriasituaçãodeenunciaçãonopresente.Enquanto

VillonescreviaànoiteoseuPequenoTestamentoantesdepartirparaoexílio,eleescuta

os sinos da Sorbonne reverberarem às nove horas. Como a essa hora os estudantes

devemrezaroangelus,elesuspendeacomposiçãodaobraese“estresquece”:

Aofazêlo,meentresqueciNãodovinhoaforçaeavitória,MasdeespíritopresoemsiEntãoviadamaMemória

PôrnoarmárioemdivisóriasAsespéciescolaterais,

Aopinativa,ouailusória,Easoutras,intelectuais459

NaconclusãodoPequenoTestamento (XXXV‐XXXIX),460aexplicaçãocientíficado

“entresquecimento” (entreoubli) do poeta retoma o jargão da escolástica sobre as

faculdadesdaalma.NaSumaTeológica,SãoTomásdeAquinoretomaastrêsfaculdades

daalmado“DaAlma”(DeAnima)deAristóteles.Essadefiniçãofoivulgarizadanaépoca

pela “enciclopédia” do monge franciscano Barthélemy, o Inglês, intitulada “Da

propriedade das coisas” (De proprietatibus rerum) (1230/40), que visava servir de

auxílio à predicação. Tendo sido traduzida em francês 1372 por Jean Corbechon, ela

introduz em vernáculo as três faculdades do homem definidas pela escolástica: a

vegetativa,asensitivaearacional.

459 “Ce faisant, je m’entroubliay/ Non pas par force de vin boire/ Mon esperit comme lié/ Lors je sentis dame Mémoire/ Répondre et mettre en son aumoire/ Ses espèces collaterales/ Opinative fausse et voire/ Et autres intellectuales” (VILLON, F. Op. cit. p. 82). 460 VILLON, F. Op. cit., p. 82-84.

137

Afaculdaderacionaléaquedistingueohomemdosoutrosanimais.Nemtodosos

animaispossuemafaculdadesensitiva,mastodospossuemafaculdadevegetativa,que

tem as funções de alimentar, engendrar e crescer. A faculdade sensitiva se divide em

locomotriz e apreensiva, que, por sua vez, se divide em sentido interno e externo. O

sentido interno, finalmente, divide‐se em julgamento, imaginação e memória. As

impressõesoriundasdosentidoexternoformamasimagensutilizadaspelaimaginação

paraperceberascoisasausentespormeiodamemória.

Comparada ao “armário da razão” pelo Da Propriedade das coisas de Jean

Corbechon,461amemóriaconservaasimagensoriundasdosentidoexternonecessáriasà

atividade da faculdade racional. A natureza, as propriedades, as semelhanças e as

diferençasentreascoisassãoconhecidaspelarazãoque,dividindo‐seemopinativa(que

forma julgamentos de existência), estimativa (que forma julgamentos de valor),

prospectiva (que permite prever), similativa e formativa (que permitem identificar e

formarconceitos).

NaconclusãodoPequenoTestamento,Villonparodiaessejargãoescolásticopara

explicar o seu entresquecimento. Na estrofe citada, ele afirma que a “Memória”

personificada“guardounoarmário”assuasespéciescolaterais,segundoametáforada

memória como o armário da razão. Ele explica o seu entresquecimento por meio do

adormecimento da faculdade “racional” e da ativação do sentido interno que,

sobrestimulandoa imaginaçãodopoeta, fizeram‐noperderodiscernimento,entrando

emumestadodesemi‐vigília.Assim,Villonretomaaentradanosonhodalíricaamorosa

daépoca.

Antesdeiniciaranarraçãoalegórica,GuillaumedeLorrisintroduzumexórdioao

RomancedaRosa sobre o sonho. Baseando‐se na autoridade deOSonhodeCipião de

Macróbio(séc.V),eleafirmaquenemsempreossonhossão fábulasoumentiras,mas

que também podem ser proféticos. Introduzido pela narração da sua entrada em um

sonho,oRomancedaRosaéapresentadocomoofrutodaimaginaçãodopoetaenquanto

461 “A memória é uma potência de conservação que nos permite guardar as coisas apresentadas pelos sentidos exteriores ou pelos sentidos internos e de colocá-los no tesouro de nossa memória, a fim de que nós não esqueçamos; é por isso que um doutor diz que a memória é uma caixa ou armário da razão” (CORBECHON, J. Le Livre des Propriété des Choses, tradução e notas de Bernard Ribémont, Paris, Stock, 1999, p. 96. Tradução nossa da edição em francês moderno realizada a partir da tradução do latim para o francês médio que fez Jean Corbechon em 1372 do De proprietatibus rerum (ca.1240) de Bartolomeu, o Inglês).

138

dormia.462OspoemasdociclodaBelaDamasemmisericórdiaretomamaintroduçãoda

narraçãoalegóricapormeiodadescriçãodaentradanosonhodopoeta.NaDamaCruel

noamor,noHospitaldoamor–pertencentesaociclodaBeladamasemmisericórdia–,a

“entrada no sonho” é desencadeada pela perda da razão pelo poeta triste e

melancólico.463

PoetascontemporâneosdeVillon,PierreMichaulteJeanMeschinot(1420‐1491)

descrevemo sonho como um estado de semi‐vigília.464Para designar esse estado, um

outro poeta da época, chamado de Georges Chastellain (1405‐1475), utiliza omesmo

termo “entresquecer”: “Deitado à noite a pensar nisso [amada]/ eu me encontrei

entresquecido por volta da amanhescer”. 465 Colocado na conclusão do Pequeno

Testamento, a narração do entresquecimento do poeta na conclusão do Pequeno

Testamento rompe a expectativadanarração alegóricapormeiodeumanti‐clímax.A

descrição “científica” do sonho não só não introduz uma narração alegórica, mas

interrompeaobrasemfinalizá–la:

DepoisqueosensofoirepostoEojuízorecuperado

EucuideifindaropropostoEacheiotinteirogeladoEtambémocírioapagado

Fogo?NãotinhaondeencontrarAssim,dormi,todoembrulhadoEnãohouvecomofindar466

462 GUILLAUME DE LORRIS e JEAN DE MEUN, Le Roman de la Rose, Paris, Librairie Générale Française, 1992, v. 1-20. 463 “En ce seul voulloir de mourir/ passay je toute la nuytie/ rien ne me pouoit secourir/ en pensant a ceste partie/ entray en une fantasie/ et en ymaginacïon/ ou je oubliay mirencolie/ et en entray en visïon” (CAULIER, A., L’Hôpital d’Amour, In: CHARTIER, A. et al. Op. cit. IX, p. 332). “En ce fantasïeux estat/ On m’avoit ma tristesse mis/ Fu long temps oublieux et mat/ Sans mémoire, sens ou advis/ En ceste stat, ou riens ne vys/ Me vint ymaginacïon/ De la quelle fus si ravis/ Que je en entray en vision” (CAULIER, A., La cruelle femme en amour, In: Ibidem X, p. 252). 464 “En dormant je veillais et dormoye en veillant” (MICHAULT, P. Œuvres poétiques, Paris, Union générale des éditions, 1980, p. 26); “Entre someillant et esveillé (...)/ me fut certainement advis que” (MESCHINOT, J. Les Lunettes des Princes, editado por C. Martineau-Genieys, Genebra, Droz, 1972, p. 33). 465 “Gisant doncques par nuit en ce soing (...)/ Me trouvay entre-oublié en peu envers l’aube du jour” (CHASTELLAIN, G. Œuvres, publicadas pelo Baron De Lettenhove, Bruxelles, Heussner, 1865, t. 7, p. 76). 466 “Puis que mon sens fut a repos/ et l’entendement demesllé/ Je cuiday finer mon propos/ Mais mon encrë estoit gele/ et mon cierge trouvay soufflé/ De feu je n’eusse peu finer/ Si m’endormis, tout enmouflé/ Et ne peuz autrement finer” (VILLON, F. Op. cit., p. 84).

139

Depoisdedespertardoseuentresquecimento,Villonvoltaasereferiràsituação

de enunciação do poema. Entretempo, o frio congelou a tinta, a vela evaporou e a

composiçãonãopôdeseracabada.Assim,opoemaédeixadoinacabadoporVillon,que

precisou fugir de Paris para Angers antes de poder terminá‐lo, como ele afirma no

exórdio. A explicação científica do seu entresquecimento é irônica, ridicularizando a

perdadarazãopelapersonagemdoamantemártirdociclodepoemaslíricosdaépoca

sobreaBeladamasemmisericórdia.

Na estrofe de conclusão do Pequeno Testamento, a narração interpretativa

baseadanapersonageméabandonada,poisnãoémaisapersonagemdeVillonquem

assumeaprimeirapessoadaenunciação.Segundoanarraçãointerpretativabaseadana

ação, a estrofe de conclusão descreve em terceira pessoa a assinatura do testamento

peloseuautor.Assim,érealizadooseuretratonaposedotestadorgenerosoque,depois

delegartodososseus“bens”aoslegatários,sópossuialguns“tostões”.Arimaprincipal

daestrofeéconstruídasobreonomedoVilão(Villon)eamoedadeum“tostão”(billon),

quedesignaamoedamiúda.

No exórdiodoPequenoTestamento, ele afirmaquedecidiu fugir deParis como

umremédiocontraoamordesuaBeladamasemmisericórdia.Segundootestemunho

deGuyTabarie,VillonfugiudePariscom120escudosdeouroroubadosdocolégiode

Navarra. Assim, Villon deixou a obra inacabada para fugir como dinheiro roubado. A

referênciaàvidadocélebremalfeitorvisaaproduzirumefeitoridículosobreopúblico

da época capaz de reconhecer a facécia. Contradizendo o conhecimento prévio do

público sobre a personagem, o Pequeno Testamento oferece um retrato irônico do

célebreladrãonopapeldetestadorgeneroso.

NoGrandeTestamento, a escrita é colocada em cena pormeio da referência à

personagem de um "clérigo" (clerc) chamado Fremin, que redige as palavras ditadas

pelotestadoremseuleitodemorte.Assim,nãoéoprópriotestadorqueescreveasua

composição com pena e tinta, como no PequenoTestamento. Ele dita as suas últimas

palavrasaumredatoroficialaquemeleincumbiuderedigí‐lasantesdeexpirar.Além

damediaçãoentreacomposiçãoeopúblicopormeiodaescrita,oGrandeTestamento

introduz um novo intermediário: a personagem do redator das palavras ditadas pelo

testador antes de expirar em seu leito demorte. Na conclusão dos Lamentos daBela

140

Armeira (LVII),467por exemplo, Villon afirma ter ditado essa "lição" à personagem de

Fremin:

Estaéaliçãoqueagoraespalha

Aquefoitãobela–sediz,Sebemoumal,valhaoquevalha,

Registrartudomecondiz,AFreminditando,aprendiz,Serenocomoumburgomestre.Eomaldigo,semedesdiz,

Peloaprendizsejulgaomestre468

Referidoaopróprioatodeenunciação,Freminéoresponsávelporescreverele

mesmootestamentoditadopelotestador,transformandoasuaúltimavontadeem“ato

jurídico”. A notação “o distraído” (traduzida acima como o “aprendiz”) qualifica a

naturezapoucoconfiáveldeFremin.Nofinaldaestrofe,oprovérbio“Peloaprendizse

julgaomestre”éainversãodeumprovérbiodaépoca.469Ainversãotemovalorcômico

pois,emvezdeelogiaroredator,servepararebaixá‐lo.AfaltadeconfiançadeVillonem

Fremin visa a lançar dúvidas sobre a "validade jurídica" do seu testamento. As

referências metalingüísticas à situação de enunciação do Pequeno e do Grande

Testamentosãoirônicas.SuspendendoaverossimilhançadoVilãonopapeldetestador,

asfacéciasdaevidenciamoartifícioficcionaldacomposição.

C. ANARRAÇÃODAMORTEDOVILÃO

NoGrandeTestamento,Villoncompõeumepitáfioparasergravadosobreasua

próprialápide,oferecendoumretratodotestadormorto.Comootestamento,oepitáfio

é um gênero escrito por definição. O Epitáfio do Grande Testamento (CLXXVIII)470

apresenta o testador na pose do amante morto de amor. Como a última mensagem

467 VILLON, F. Op. cit., p. 148. 468 "Cette leçon ici leur baille/ La belle et bonne de jadis/ Bien dit ou mal vaille que vaille/ Enregistrer j’ai fait ces dits/ Par mon clerc Fremin l’étourdis/ Aussi rassis que je pense être/ S’il me dément je le maudis/ Selon le clerc est duit le maître" (VILLON, F. Op. cit., p. 148). 469 “Selon le seigneur, mesnie duite” (MORAWSKY, J. Proverbes français antérieurs au XVe siècle, Paris, Champion, 2007, provérbio n.92). 470 VILLON, F. Op. cit., p. 288.

141

deixadaporescritoparaosvivos,oEpitáfiometaforizaosentidodotestamento:como

umepitáfioampliado,o testamentoeternizaapose finaldo testador, comoseas suas

palavrastivessemsidoescritassobreapedra:

RepousaedormeaquinestelugarAlguémquecomflechadooamormatouUmbempequenoemíseroescolarFrançoisVillonfoicomosechamouNuncaeleterraalgumadesfrutouMesasecavaletes,pães,cestinhosNinguémoignora,tudoeledoou

Companheiros,dizeiessesversinhos471

NofinaldoGrandeTestamento,Villonretomaaposedoamantemártir,assumida

noexórdiodoPequenoTestamento.Assim,aconclusãodoGrandeTestamento imitaoa

conclusãodotestamentoamorosodePierredeHauteville.Natradiçãomanuscrita,esse

poemaé freqüentementeseguidopelo Inventáriodosbensdeixadosdepoisdamortedo

amante morto de dor. Como afirma a rubrica inicial, o amante já está morto: “Aqui

começa o inventário dos bens deixados com a morte do amante morto de dor”.472

Compostoporquadrasderimascruzadas,oInventário éenunciadopeloescrivãoque,

atravésda enumeraçãodos bensdeixadosdepois da suadispersão física, compõeum

retratodoamantemortodedor.473

Damesmaformaqueno Inventáriodosbensdeixadospeloamantemortodedor,

noEpitáfiodoGrandeTestamentoo testador jáestámorto.Assim,o poetanãoutiliza

maisamáscaradapersonagemdeVillon,masserefereemterceirapessoaaotestador

morto.Assim,oPequenoeoGrandeTestamentodeVillonparodiamainteiraestrutura

dotestamentoamorosodePierredeHauteville.Masaposedoamantemártirassumida

471 “Cy gist et dort en ce sollier/ Qu’Amours occist de son raillon/ Ung povre petit escollier/ Qui fut nommé Françoys Villon/ Oncques de terre n’eut sillon/ Il donna tout chacun le sait/ Table tréteaux pain corbillon/ Pour Dieu dites-en ce verset”) (VILLON, F. Poemas de François Villon, Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, São Paulo, Art Editora, 1986, p. 120). 472 “Cy après commence l’inventaire des biens demourez du decés de l’amant trespassé de dueil” (HAUTEVILLE, P. de, La Complainte de l'amant trespassé de dueil. L'Inventaire des biens demourez du décès de l'amant trespassé de dueil, editado por Rose M. Bidler, Montréal, CERES, 1986, p. 49). 473 “Après le doloreux trespas/ de l’Amant trespasse de dueil/ dont l’ame ait glorieux repas/ Ainsi que je desire et vueil// fu fait inventaire et monstree/ de biens estans en sa Maison” (“Depois da dolorosa morte/ do amante morto de dor/ cuja alma desejo sorte/ e repouso na glória do senhor// foi feito o inventário/ dos bens deixados em sua casa”) (Ibidem, p. 49, v. 1-4).

142

porVillonnofinaldoGrandeTestamentocontrastainteiramentecomaexplicaçãodesua

morte,apresentadanoexórdiocomooresultadodoseventosacontecidosnaprisãode

Meung.AssimcomoajustificativadesuapartidaparaAngersnoPequenoTestamento,a

posedeamantemártirnaconclusãodoGrandeTestamentoéirônica.

NaBaladadeconclusãodoGrandeTestamento,aficçãopoéticaéencerradacomo

convitedosouvintesparaoenterrodo“pobreVillon”.AssimcomonoEpitáfiodoGrande

Testamento,nessabaladaopoetanãoestámaisidentificadoàpersonagemdotestador

enunciandooseutestamentoemprimeirapessoa.Opoetaapresentaemterceirapessoa

o testador morto novamente na pose irônica do amante mártir da lírica amorosa da

época.ComonaConfissãoeTestamentodoamantemortodedordePierredeHauteville,

osconvidadosaoenterrodevemestarvestidosdevermelho474–referênciaaocostume

dospadresdesevestiremdevermelhopararezarmissassolenesaossantosmártires:

AquiseencerraotestamentoPelopobreVillondeixado

VindeaoenterroquandolentoOuvirdesdosinoodobrado,

ComroupaemvivoavermelhadoQueeleémártirdeamorprofundoSobreoculhãotalfoijurado

Quandoquispartirdestemundo475

Na oferenda da Balada de conclusão do Grande Testamento, o testador é

apresentadonaposefinaldobeberrão:“Umbomvinhofoibemtragado/Quandoquis

partirdestemundo”.476Emseugestoderradeiro,Villonbebeumgoledevinho“Morillon”

que,designandoumvinhobaratoefortedaépoca,fazumjogodepalavrasmacabrocom

odiminutivode“morte”(mort).Paródiadaúltimaceia,atópicadoúltimocopodevinho

474 “Ceulx qui pour moy feront le dueil Auront leurs manteaulx de vermeil” (HAUTEVILLE, P. de, La confession et testament de l’amant trespassé de deuil, apud. RYCHNER, J. Du Saint-Alexis à François Villon: études de littérature médiévale, Genève, Droz, 1985, p. 273). 475 “Icy clost le testament/ Et finist du povre Villon/ Venez a son enterrement/ Quant vous orez le carrillon/ Vestuz rouge com vermeillon/ Car en amours mourut martir/ Ce jura il sur son couillon/ Quant de ce monde voult partir” (VILLON, F. Testamento, tradução de Afonso Felix de Sousa, Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1987, p.166). 476 Un tract but de vin Morillon/ Quant de ce monde voult partir” (VILLON, F. Testamento, tradução de Afonso Felix de Sousa, Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1987, p. 167).

143

foi exploradapelospoetas goliardos,modelosdiretosdeVillon.Últimogestoantesda

morte,ogoledevinhometaforizaogestoconscientededeixaromundodosvivos.

Talvezpudesseserapontadaumacontradiçãofundamentalemnossaleiturado

Pequeno edoGrandeTestamentopois, seeleseramdestinadosaseremrepresentados

porumator, comoéqueelespodemserapresentadoscomoaspalavrasdeixadaspor

escrito pelo seu autor? Interpretarmos esses testamentos comoumadramatização da

angústiadeumcélebremalfeitordaépocadiantedamortenãoécontraditóriocomo

fato de o gênero testamentário ser uma forma escrita por definição? Pormeio dessa

antecipação,gostaríamosdeconcluiranossaanálisedogêneropoéticodoPequenoedo

GrandeTestamentodeFrançoisVillon.

Essas composições são fundadas na dramatização do ato da escrita dos

testamentos deixados pelo seu autor antes de ele partir para o exílio, no Pequeno

Testamento,eemseuleitodemorte,noGrandeTestamento.Masaoabrirumtestamento,

está‐se diante das palavras de ummorto,pois um testamento só passa a ter validade

jurídicadepoisdamortedeseuautor.Maisdoquequalqueroutrotestamentopoético

da época, os dois testamentosdeVillon imitama estrutura e as fórmulas júridicasde

testamentos reais da época. A repetida insistência na forma testamentária visa a

produzir a verossimilhança em sua suposta validade jurídica. Segundo a ficção

testamentária,oautordaspalavraspronunciadasnostestamentosjáestámorto.

Uma vez que essas duas obras foram compostas no gênero do monólogo

dramático,amáscaradapersonagemdeFrançoisVillondeveservestidaporumatorno

ato darepresentaçãodos testamentos.O ator assume a personagemdo testador para

“representar” (no sentido jurídico e dramático do termo) as palavras deixadas por

escrito pelo autor morto. Narrando os dois testamentos em primeira pessoa, o ator

assume a personagem de François Villon para enunciar no presente as palavras do

testador morto. Portanto, a “representação” estava fundada na imitação pelo ator da

personagem de um morto, segundo o tipo de personagem chamado de eidolopopéia

pelosexercíciosderetóricadePrisciano.477

NaOdisséia (CantoXI), por exemplo,Ulisses dialoga coma sombrade heróis e

heroínas no Hades, testemunhando os eternos tormentos de Sísifo, Narciso, etc. Esse

477 Cf. Parte I, cap. 1 deste trabalho.

144

tipo de representação também foi utilizado por composições cômicas na antigüidade,

como os Diálogos dos mortos de Luciano, inteiramente composto por personagens

mortos de heróis, filósofos, tiranos, etc. Ele foi retomado pelos três livros da Divina

ComédiadeDante:noInferno,porexemplo,asalmasmortasdepessoasreaisdaépoca

são encontradas pelo poeta. Da mesma forma que essas composições, o monólogo

dramáticorepresentadopeloPequenoepeloGrandeTestamentodeFrançoisVillonéum

gênerofantástico.478

Comoumtestamentosópodeserlidodepoisdamortetestador,oagenciamento

dramático da composição pressupõe que, com a morte recente do testador, as suas

palavrassão lidaspeloatorquepersonificaotestadormorto.Assim,háumadistinção

entreasituaçãodeenunciaçãodostestamentos(nosquaisapersonagemérepresentada

noatodeescreverascomposições)eoseuagenciamentodramáticoque,pressupondoa

morte recente do testador, confere à enunciação pelo ator das palavras deixadas por

escritopeloautora“aparência”deumdiscursoenunciadopelopróprioFrançoisVillon–

no corpomorto, viva a alma.O autormorto é representadopelo ator que, vestindo a

máscaradotestador,paraceenunciarodiscursodaalmadoVilãojárenascida.

Nos testamentos de Villon, a representação fantástica do testador morto pelo

ator do monólogo dramático encenado pelos testamentos poéticos de Villon era

verossímelparaopúblicodo teatroburlescodaépoca.OTestamentodoVilão assume

por meio da “personificação do Morto” (eidolopopéia) a perspectiva do além‐mundo

sobreomundotemporal.Comoseaspalavrasenunciadaspeloatorproviessemdoalém,

a representação dos testamentos de Villon situam o presente da enunciação na

eternidade.ApersonagemdoVilão arrependidonarradaperspectivada eternidadeo

seuprópriopercursodesdeasuaquedanopecadoatéoseuarrependimentoantesda

morte.

478 No Sofista, Platão afirma que a verossimilhança da representação deve ser estruturada de acordo com o público. Distinguindo a representação icástica da fantástica, ele associa a primeira à filosofia e a segunda à retórica. Enquanto a representação icástica procura reproduzir o mais precisamente possível as proporções de largura, comprimento, profundidade etc. do modelo, a representação fantástica distorce as proporções icásticas para adaptá-la à perspectiva distanciada do público. Desse modo, quando visto à distância, a representação fantástica parece proporcional, embora esteja distorcida se apreciada de uma perspectiva próxima (PLATÃO, O Sofista, 235 – 236 C).

145

CONCLUSÃODAPRIMEIRAPARTE

Na primeira parte, o estudo da invenção dos testamentos e das formas fixas

esparsasmostrouqueamisturanoPequenoeoGrandeTestamentodediversosgêneros

daépocaé integradapelaenunciaçãoemprimeirapessoadapersonagemdeFrançois

Villonnopapeldetestador.Arepresentaçãodapersonagemdeumcélebremalfeitorda

épocaaescreveroseutestamentoantesdemorrerdedorporcausadeumaBeladama

semmisericórdiaéumaparódiadaConfissãoeTestamentodoamantemortodedorde

PierredeHauteville.MasoPequeno eoGrandeTestamento sãounificadosnãoapenas

pelautilizaçãodamesmaformapoéticaedamesmapersonagemnosdoispoemas,mas

tambémpelaestruturanarrativacriadaentreasduascomposições.

No Pequeno Testamento, Villon é representado ainda jovem na época da

descoberta do amor, segundo a tópica da idade. Inscrita na vida amorosa do poeta, a

composição é deixada inacabada, pois ele deve partir para o exílio depois de sua

renúnciaaoamor.SituadocincoanosmaistardedoqueoPequenoTestamento,oGrande

Testamento retomaeventosda juventudedapersonagem, comoa traiçãodaamada, o

roubo do colégio de Navarra, etc. Esse estudo nos levou a concluir que é o exemplo

moraloferecidopeloarrependimentodoVilãoantesdamortequeconfereunidadeàs

duascomposições.OPequenoTestamento sóserácompletadapeloGrandeTestamento,

queapresentaapersonagemdoVilãoarrependidoantesdamorte.

ApersonagemdeFrançoisVillonéumtipoverossímelconstruídocombasena

figuradocélebremalfeitorFrançoisdeLogesque,aoassumiropapeldetestador,narra

ahistóriadasalvaçãodaperspectivadobomladrãocrucificadocomCristo.OPequenoe

o Grande Testamento de Villon se apresentam como uma glosa da escritura sagrada,

como se o bom ladrão também tivessedeixadoo seu “testemunho”.Damesma forma

queoVelhoTestamento é corrigidopeloNovo, oPequenoTestamento é corrigidopelo

Grande,produzindonaseqüênciaentreosdois testamentosaunidadedoprimeirono

segundo. “Imitação de Cristo”, o Pequeno e o Grande Testamento de François Villon

formamumaúnicacomposiçãoaquepoderíamoschamarde“TestamentodoVilão”.

146

FrontispíciodaediçãoLevet(1489):OgrandetestamentodeVilloneoPequeno.Oseucondicilo.Lejargonetsesbalades.

147

SEGUNDAPARTE

OCORPOPOÉTICOATRIBUÍDOAVILLON

Na segunda parte, seguiremos os traços da constituição do corpo poético

atribuídoaoMestreFrançoisVillondesdeasuaprimeiraediçãorealizadanofinaldoséc.

XV. Com base nas informações atualmente disponíveis, não pode ser verificada com

rigor a autoria empírica do suposto autor desse corpo poético. Mesmo as suas mais

antigasediçõessãopóstumas: jamaispublicadoemvidapeloseuautorempírico,esse

corpo poético não recebeu nenhuma edição “autorizada”. Além disso, todos os seus

manuscritossãoapógrafos,nenhuméautógrafo(escritodopunhodopróprioautor).

Não há uma versão autêntica, mas significativas variações entre as diferentes

ediçõesantigasemodernasdessecorpopoético.Estudaremosarelaçãoexistenteentre

aconstituiçãodessecorpopoéticoeasdiferentesconcepçõesde“autor”combasenas

quaisosseuseditoresantigosemodernosestruturaram‐nocomoaobra“unificada”de

FrançoisVillon.Paratanto,dividiremosestaprimeiraparteemtrêscapítulos,deacordo

comasdiferentesconcepçõesdeautorprópriasacadamomentohistórico,entendidoo

autorcomoautoridade,comohomemecomopersonagem,respectivamente.

Noquartocapítulo,tratamosdasediçõesdessecorpopoéticorealizadasentreos

sécs.XVeXVIII,comdestaqueàsduasprincipais:aediçãoLevet(1489)eaediçãoMarot

(1532).OcorpopoéticoatribuídoaoMestreFrançoisVillonfoipublicadopelaprimeira

vez em Paris por Pierre Levet no final do séc. XV. Baseado no trabalho desse último,

Marotrealizouamaisimportanteediçãoantigadessecorpopoético.

Noquintocapítulo,passamosàsediçõesmodernasdas“ObrasdeFrançoisVillon”

realizadasnossécs.XIXeXX.Considerandoaatribuiçãotradicionaldessecorpopoético

a “François Villon” como auto‐evidente, os editores modernos estruturaram‐no em

torno da biografia do indivíduo histórico “François des Loges, também chamado de

Villon”,segundodocumentosjudiciáriosdaépocaencontradosnofinaldoséc.XIX.

148

Nosextocapítulo, chegamosàs traduçõesemportuguêsda “PoesiadeFrançois

Villon”realizadasnofinaldoséc.XX.DepoisdeDante,Villonéumdospoetasdoperíodo

que despertou maior interesse dos tradutores da língua, se considerarmos as duas

traduçõesintegraiseasduasparciaisdoseucorpopoéticonoúltimoquartodeséculo.

Essas traduções se baseiam nas principais ediçõesmodernas das “Obras de François

Villon”realizadasnossécs.XIXeXX.

149

CAPITULO4.AAUTORIDADEPOÉTICADEVILLON

No quarto capítulo, estudamos as principais edições antigas do corpo poético

atribuído a François Villon realizadas desde o final do séc. XV por Pierre Levet até a

primeirametadedoséc.XVIIIporFormey,passandopelasuaprincipalediçãoantigana

primeirametadedoséc.XVIporClémentMarot.OnomedeFrançoisVillonfoiutilizado

pelos seus editores antigos para designar o corpo poético representando a sua

personagem. Os testamentos e as formas fixas esparsas atribuídas a François Villon

tornaram‐seummodelopoéticoimitadopordiversascomposiçõeslíricasedramáticas

daépoca.

I. ASEDIÇÕESANTIGASDEVILLON

“PeudeVillonsenbonsavoirTropdeVillonspourdecevoir”

(ClémentMarot,PrefácioàsObrasdeFrançoysVillon)

Neste item, tratamos da constituição do corpo poético atribuído ao Mestre

FrançoisVillonpelasprincipaisediçõesdofimdoséc.XVeiníciodoséc.XVI.Aprimeira

ediçãodocorpopoéticodeFrançoisVillonfoirealizadapeloeditorPierreLevetnofinal

doséc.XV(1489).BaseadanaediçãoLevet,aediçãoMarot(1532)reestruturouaordem

das composições, modificou o título, corrigiu passagens, reconstituiu a versificação,

excluiu composições, etc. A edição Marot das Obras de Françoys Villon de Paris

estruturouaquelecorpopoéticoemtornodavidadapersonagemdeFrançoisVillon.

150

A. ASEDIÇÕESPÓSTUMAS

EmOelogiodavariante(1989),479BernardCerquigliniapontaoanacronismoda

concepçãodosfilólogosmodernosdeobracomoum“texto”.Elecentraasuaanálisena

transmissão da poesia produzida na França a partir do séc. XII. Dessa poesia restam

apenasosdiversosmanuscritoseediçõespublicadasapartirdosurgimentodaprensa.

Assim, a sua transmissão é necessariamente mediada pela escrita, pois é graças aos

manuscritoseàsediçõesdaépocaqueaquelapoesiapodeseratualmenteconhecidapor

nós.

Bernard Cerquiglini procurou entreabrir novas possibilidades de relação com

aquela produção poética para além das concepções modernas de “autor”, “obra” e

“público”.Elepropõeconstituirmétodosdeinterpretaçãodessesobjetoshistóricoscom

base em análises comparativas de suas diferentes versões escritas. Para ele, a

transcrição de manuscritos e edições constitui um registro particular que deve ser

compreendido apartir dospróprios critériosutilizadosna sua realização. Segundoos

critériosdecirculaçãodascomposiçõesnaépoca,areproduçãodoscorpospoéticospor

meiodaprensaeracontroladapeloseditores.

Osautorescomeçarãoaadquirirumcontrolesobreassuasobrasapartirdofim

do séc. XVIII por meio de regras definindo a relação autor‐editor, os direitos de

reprodução e os direitos autorais. As edições realizadas a partir do surgimento da

prensaconstituemumainflexãodecisivanointeriorda“movência”deumdeterminado

corpo poético. Como veremos nesta segunda parte, a constituição do corpo poético

atribuído a Villon foi o resultado do trabalho coletivo realizado pelos seus diversos

editoresetradutoresdesdeofimdoséc.XVatéhoje.

Os poemas de Villon passarammuito cedo pela prensa, como demonstram os

seusdiversos“incunábulos”(comosãochamadasasediçõesdoseucorpopoéticoforam

realizadasaindanoséc.XV).Masmesmoasmaisantigasediçõessãopóstumas:jamais

publicadaemvidapeloseuautor,ediçãoalgumadessecorpopoéticofoi“autorizada”.Já

a primeira edição do corpo poético atribuído a Villon por Pierre Levet é póstuma.Os

479 CERQUIGLINI, B. Éloge de la variante. Histoire de la philologie, Paris, Seuil, 1989.

151

manuscritos não apenas precedem, mas às vezes sucedem as edições impressas de

Villon,comoafirmaomedievistaPaulZumthor:

É notável que, salvo algumas raras exceções, quase nenhum textomedieval nos foi transmitido apenas pelas edições: e, mesmo se elepassou, antes de 1500, pelas prensas (como os poemas de Villon), osmanuscritos tinhamprecedido, eàsvezesmesmosucedido,o trabalhodoeditor.480

NocasodeVillon,hádiversosmanuscritosposterioresàssuasprimeirasedições

nofinaldoséc.XV.OcorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillonfoitransmitidopordois

suportes diferentes: pormanuscritos e por edições impressas.Há quatromanuscritos

principais para esse corpo poético: o manuscrito da Biblioteca de Arsenal (A),481o

manuscrito(B)482eomanuscritoCoislin(C)483eomanuscritodeStockholm(F).484Mas

mesmo os seus manuscritos mais antigos são apógrafos; nenhum manuscrito desse

corpopoéticoéautógrafo(escritodopunhodopróprioautor).Umdosseusprincipais

editoresmodernos, LouisThuasne afirma em sua ediçãodasObrasdeFrançoisVillon:

“Ignora‐sequalquermanuscritoautógrafodeVillon”.485

Nofinaldoséc.XVenoiníciodoséc.XVI,osdoistestamentoseasformasfixas

esparsasatribuídasaVillonreceberamassuasprimeirasedições.Essecorpopoéticofoi

publicadopelaprimeiravezemParisporPierreLevetnofinaldoséc.XVcomotítuloO

GrandeTestamentodeVilloneoPequeno.Seucodicilo.Ojargãoesuasbaladas(1489).486

Notítulo,osdois testamentoseosoutrospoemassãovinculadosaonomede“Villon”.

Emboranãoapareçanotítulo,onomecompletode“MestreFrançoisVillon”aparecenas

rubricasdaediçãoLevet.Asrubricassãooselementosadicionadospeloseditorescomo,

por exemplo, as explicações e os títulos das composições no interior da edição (elas

480 “Il est notable qu’à quelques exceptions près, aucun texte poétique médiéval ne nous a été transmis par la seule imprimerie: si même il passa, avant 1500, sous les presses (ainsi, les poèmes de Villon), des manuscrits avaient précédé, et parfois même suivirent le travail de l’imprimeur” (ZUMTHOR, P. Essai de Poétique Médiévale, Le Seuil, Paris, 1972, p. 42). 481 Paris, Bibliothèque nationale de France, Arsenal, ms. 3523, p. 721 (A). 482 Paris, Bibliothèque nationale de France, français, ms. 1661, f. 236 (B) 483 Paris, Bibliothèque nationale de France. français, ms. 20041, f. 108r-112r (C). 484 Stockholm, Bibliotèque royale, ms. V.u. 22. 485 “On ne connaît aucun autographe de Villon” (THUASNE, L. "Notice Biographique", VILLON, F. Œuvres. Edição de Louis Thuasne, Paris, A. Picard, 1923, t.I, p. 152). 486 VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit, son codicile, le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489. Disponível em: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71046z.r=le+grant+testament+Villon+et+le+petit.langFR>.

152

eramintroduzidasem“vermelho”(ruber)).Comoveremos,asrubricasdesempenharam

umpapelfundamentalnasprimeirasediçõesdessecorpopoético.

B. AEDIÇÃOLEVET

NaediçãoLevet,oPequenoeGrandeTestamentodeVillon,bemcomocadauma

dasquatorzeformasfixasinseridasentreambossãointroduzidasporumarubrica.No

interior do próprio Grande Testamento, diversas passagens também são introduzidas

por uma rubrica. Além disso, a edição Levet possui dez xilogravuras (gravuras em

madeira).Elas são todasseguidasporumarubricaem formade “legendaexplicativa”.

Há cinco gravuras repetidas trazendo a rubrica “Villon”.487As outras cinco gravuras

trazem, respectivamente, as rubricas “bispo”, “a Velha lamentando o tempo da

juventude”, “Beleza do Amor”, “A GordaMargot” e “O Epitáfio do dito Villon”,mas as

gravuras da “Beleza do Amor”, da “Velha Armeira”e da “Gorda Margot” também são

iguais.488

NaediçãoLevet,aprimeiracomposiçãoaserintroduzidaéoGrandeTestamento

de Villon,489 que é seguido por treze baladas esparsas e uma quadra. O Pequeno

TestamentoéaúltimacomposiçãopublicadaporLevet.Essaordeméseguidaportodas

asediçõesdeVillondofinaldoséc.XVedoiníciodoséc.XVIatéaediçãoGalliotduPré,

intitulada As Obras de Mestre Françoys Villon (1532).490Na edição Levet, o Grande

Testamentopossuicentoeoitentaetrêsoitavas,quinzebaladasedoisrondósduplos.As

baladas inseridas no interior doGrandeTestamento são freqüentemente introduzidas

pela rubrica “balada” ou “outra balada”, à exceção de duas baladas que, embora não

possuamnenhumarubrica, sãodestacadasdasequêncianarrativaporumagravura.A

edição Levet do Grande Testamento traz a rubrica “lay” antes do virelay (ou rondó

487 “Villon” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489, p. 8, 28, p. 49, 76, 94). 488 “L’evesque”, “La vieille en regrettant le temps de sa jeunesse”, “Beauté d’Amours”, “La Grosse Margot”, “Epitaphe dudit Villon” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489, p. 9, 29, 50, 77, 95). 489 “Grant Testament Villon” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489, p. 148). 490 VILLON, F. Les Oeuvres de Maistre Françoys Villon. Edição de Galliot Du Pré, Paris, 1532. Disponível em <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70117d.r=galiot+du+pr%C3%A9.langFR>.

153

duplo) iniciado por “Mort, j’appele de ta rigueur”, 491 além da rubrica “Epitáfio”

introduzida imediatamente antes do rondó duplo iniciado por “Cil, clarté eternelle

donne a cil”.492Alémdisso, ele introduz a rubricaBaladatripla493antes do tríptico de

baladasobreainterrogação“Ondeestão?”earubrica“ComoVillonvêaBelaArmeirase

lamentando”antesdosLamentosdaBelaArmeira.494

EntreoGrandeTestamento e oPequenoTestamento, Levet insere trezebaladas

esparsaseumaquadra.495Asseisprimeirasformasfixasesparsassãointroduzidaspelas

rubricasCausadeapelododitoVillon,OrondóqueoditoVillonfezquandofuicondenado,

OepitáfiodeVillon,OdebatedocoraçãoedocorpododitoVillon,Opedidorequeridopelo

dito Villon aos Senhores do Parlamento e O pedido ao Senhor Duque de Bourbon,

respectivamente;496duas outras baladas e as seis baladas em jargão são introduzidas

apenaspelarubricaOutrabalada.497ExcetuadaaediçãoMarot,todasasediçõesantigas

de Villon adotam a mesma “disposição” (dispositio) das treze baladas esparsas e da

quadra (chamada erroneamente de “rondó” por Levet). Além disso, essas edições

retomamexatamenteasmesmasrubricasutilizadaspelaediçãoLevetparaintroduziras

composições.

Apesardeessasquatorzeformasfixasesparsasnãoseencaixarempropriamente

na estrutura narrativa dos dois testamentos, Levet não as considera independentes

deles.Pelocontrário,oeditorpareceintegrá‐lasàficçãodotestamento,comosugerea

rubrica introdutóriaaoGrandeTestamento:AquicomeçaoGrandecodiciloemformade

testamentodeMestreFrançoysVillon.498Oriundodo latim,ocodiciloéodiminutivode

“livro”(codex),maseletambémpodiadesignarumanexoondeseefetuavamalterações

491 VILLON, F. Op. cit., p. 192. 492 VILLON, F. Op. cit., p. 288. 493 “Tripple balade” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489). 494 “Comment Villon voit a son advis la belle heaulmiere soy complaignant” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489). 495 Os editores modernos chamam-nas de “poesias diversas” (poésies diverses) ou de “poemas variados” (poèmes variées). 496 “Cause d’appel dudit Villon, Le rondeuz que feist ledit Villon quant il fut jugie, Epitaphe dudit Villon, Le debat du cueur et du corps dudit Villon, La requeste que bailla ledit Villon a messeigneurs de parlement, La requeste que le dit Villon bailla a monseigneur de Bourbon” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489). 497 “Balade des Proverbes” e “Balade des menus propos” são os títulos introduzidos por P. L. Jacob em sua edição de 1854. 498 “Cy commence le Grant Codicille en testament maistre François Villon” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489).

154

ou anulações de um testamento real. Citado por Villon,499o Testamento de Jean de

Meun500ésucedidoporumcodicilodeoitentaeoitoversoscomasmesmasquadrasde

rimasplanasdoseuTestamento.

Utilizadoisoladamente,otermo“codicilo”designaoanexoaoGrandeTestamento

formadopelasformasfixasesparsas,comosugereopronomepossessivo“seucodicilo”

notítulo:OGrandeTestamentodeVilloneoPequeno.Seucodicilo.Ojargãoesuasbaladas.

Masessecodicilonão incluiasBaladasemjargão,queconstituiriamumanexoàparte

chamado:Ojargãoesuasbaladas.Assim,asoitoformasfixasesparsasdaediçãoLevet

são designadas como parte de um codicilo que, inserido entre os dois testamentos,

prolongaoGrandeTestamento.

Mas o termo “codicilo” é ambígüo na edição Levet, pois ele também designa o

“livro” em seu sentido material, como na expressão “o Grande codicilo em forma de

testamento”.Nessesentido,otermo“codicilo”integratantooGrandeTestamentoquanto

asformasfixasesparsasqueseseguemaele.Esseempregode“codicilo”sedeveaofato

de que, na edição Levet, o Grande Testamento contém não apenas baladas e rondós

duplos intercalados às seqüências de oitavas, mas também é seguido por diversas

baladasesparsaseumaquadra.Paraalémdavariaçãodesentidodotermo,ocodicilo

criadoporLevetservepara“encaixar”asformasfixasesparsasnaficçãotestamentáriae

conferirunidadeàsuaediçãodaquelecorpopoético.

Porfim,Levetintroduzaúltimacomposiçãodasuaedição,chamadadePequeno

Testamento. Imediatamentedepoisdasquatorze formas fixasesparsas,Levet introduz

estas rubricas:O fim do Grande testamento, do codicilo, do jargão e de suas baladas e

Seguese o Pequeno Testamento do Mestre Françoys Villon.501Em relação à versão do

Pequeno Testamento presente nos cinco principais manuscritos existentes, a edição

Levet possui duas grandes lacunas, que totalizamdez estrofes. OPequenoTestamento

publicadoporLevetcontémosmesmosvinteecincolegadosdeoutrosmanuscritosde

Villon,enumeradospelafórmulajúridica itemaoiníciodecadaestrofe.Maselepossui

499 VILLON, F. Op. cit., p. 100. 500 JEAN DE MEUN, Testamento e Codicillo, etica, cultura, politica nella Parigi medievale, edição de S. Buzzetti Gallarati, Fiesole, 1996. 501 “La fin du Grant testament, du codicille: du jargon et ses ballades” e “s’en suit le petit testament maistre François Villon” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489).

155

duas lacunas em relação aos manuscritos mais completos do Pequeno Testamento: a

introduçãonãoincluiasestrofesIV‐IXeaconclusãonãoincluiestrofesXXXVI‐XXXIX.502

Ao término do Pequeno Testamento, Levet introduz a última rubrica da sua

edição: Aqui termina o Grande testamento de Mestre Françoys Villon. Seu codicilo. As

baladasemjargãoeoPequenoTestamento.PublicadoemParis,noanode1489.503Como

o próprio título sugere, as composições dispostas no interior dessa edição são

organizadas em tornodonomedeMestre FrançoisVillon, designando o conjunto das

composiçõesrepresentandoapersonagemdeFrançoisVillon.

OcorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillonfoiimpressoaproximadamentevinte

vezesdesdeaediçãoLevetrealizadanofinaldoséc.XVatéaprincipalediçãoantigapor

Marot em 1532.504Apesar de essas edições possuírem variantes entre si e de nem

sempreserpossívelremontá‐lasàediçãoLevet,505ocorpopoéticopublicadoportodas

asediçõesanterioresàediçãoMarotapresentaumanotável semelhançacomaedição

Levet.Elasapresentamomesmocorpopoético,constituídopordoispoemaslongosem

formadetestamentos–oPequenoeoGrandeTestamento–eporquatorzeformasfixas

esparsas(incluídasasseisBaladasemjargão).Alémdisso,todasessasediçõesdispõem

as composições namesma ordem e retomam osmesmos títulos e rubricas da edição

Levet.

C. AEDIÇÃOMAROT

Em1532,opoetaClémentMarot(1496‐1544)organizaaprincipalediçãoantiga

deFrançoisVillon.RealizadaapedidodoreiFrançoisI,aediçãoMarotseráconsiderada

a ediçãode referênciadesse corpopoético até asprimeiras ediçõesmodernas.Para a

nossa análise da edição Marot, utilizaremos a edição revista um ano mais tarde,

502 VILLON, F. Op. cit., p. 62-64; p. 83-5, respectivamente. 503 “Cy finist le Grant testament maistre François Villon. Son codicille, les ballades en jargon et le petit testament. Impit me a paris L’an mil, cccc, quatre Vngs et neuf” (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489). 504 DOP–MILLER, C. “Clément Marot et l’édition humaniste des Oeuvres de François Villon”, in Romania, Paris, 1991, vol. 112, No. 1-2, 217-242. 505 Segundo Alain Rychner (1916-1989), criou-se o hábito equivocado nas edições críticas de Villon de considerar o conjunto das edições mais antigas de Villon como um grupo indiferenciado procedendo da edição Levet (RYCHNER, J. Du Saint-Alexis à François Villon: études de littérature médiévale, Genève, Droz, 1985, p. 529).

156

intitulada As obras de Françoys Villon de Paris, revistas e recolocadas em conjunto por

ClémentMarot, valete de câmara do rei (1533).506No início do prefácio dessa edição,

Marotafirma:

AosLeitores: Entre todos os bons livros impressos da língua francesa,não se vê nenhum tão incorreto nem tão grosseiramente corrompidocomo o de Villon, e me desconcerta (visto que é o melhor poetaparisiensequehá) comoos impressoresdeParis eos filhosda cidadenãotiveramgrandepreocupaçãocomele.507

Segundoatópicada“nação”,MarotelogiaVilloncomoomelhorpoetaparisiense.

ReconhecendoteraprendidomuitocomVillon,eleapresentaasuaediçãosobosignoda

gratidão.508Ele lamenta ter encontrado a sua obra tão corrompida, tanto mais por

considerá‐loumpoetadedelicadoengenho.Nasediçõesprecedentes,eratalmisturana

ordemdas estofes e dos versos, no ritmo, na linguagem, na rima e no sentido que as

obras de Villon se descaracterizaram por completo. Segundo a metáfora do “corpo”

(corpus)poético,Marotseapresentacomoo“cirurgião”de“Villon,machucadoemsuas

Obras”.509

Marot vitupera os diversos editores anteriores pelo descaso que dispensaram

comasobrasdeVillon.Comoeleafirmanoprefácio,eleutilizouasediçõesmaisantigas,

em particular a edição Levet. Além disso, ele afirma também ter se baseado em sua506 VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533. Disponível em <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k71466p.r=.langFR>. 507 “Aux lecteurs: entre tous les bons livres imprimez de la langue françoise ne s’en veoit ung si incorrect ne si lourdement corrompu que celluy de Villon, et m’esbahy (veu que c’est le meilleur Poete parisien qui se trouve) comment les imprimeurs de Paris et les enfans de la ville n’en ont eu plus grand soing” (VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533, p. 73). 508 “Je ne suis (certes) en rien son voysin; mais, pour l’amour de son gentil entendement, et en recompense de ce que je puys avoir aprins de luy en lisant ses Oeuvres, j’ai faict à icelles ce que je vouldroys estre faict aux miennes, si elles estoient tombées en semblable inconvénient. Tant y ay trouvé de broillerie en l’ordre des coupletz et des vers, en mesure, en langaige, en la ryme et en la raison, que je ne sçay duquel je doy plus avoir pitié, ou de l’oeuvre ainsi ultrement gatée, ou de l’ignorance de ceux qui l’imprimérent” (“Eu não sou absolutamente da mesma região que ele: mas pelo amor de seu delicado engenho e em recompensa pelo que eu pude aprender com ele lendo as suas obras, eu fiz a elas o que eu gostaria que fosse feito às minhas, se elas tivessem tombado no mesmo inconveniente. Tanto eu encontrei nelas de mistura na ordem das estrofes e dos versos, no ritmo, na linguagem, na rima e no sentido, que não sei do que eu devo ter mais pena, da obra assim tão excessivamente estropiada, ou da ignorância dos que a imprimiram”) (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533, p. 42). 509 “Et si quelqu’un d’adventure veult dire que tout ne soit racoustré ainsi qu’il appartient, je luy respons dès maintenant que, s’il estoit autant navré en sa personne comme j’ay trouvé Villon blessé en ses OEuvres, il n’y a si expert chirurgien qui le sceust panser sans apparence de cicatrice” (“E se alguém por acaso quiser dizer que nem tudo está assim recomposto como parece, eu lhe respondo desde agora que, se ele estivesse tão danificado em sua pessoa como eu encontrei Villon em suas Obras, não há cirurgião tão habilidoso que pudesse lhe curar sem nenhuma aparência de cicatriz”) (VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 75).

157

ediçãonamemória“dosbonshomensvelhosqueoconhecemdecor”eemdeduçõesde

seu“julgamentonatural”.510Visandoarestabeleceramelhorversãodocorpopoéticode

Villon, ClémentMarot selecionou composições, reconstituiu a versificação de diversos

versos,adicionounovasrubricasasubseçõesebaladasealterouaordemdasestrofese

dascomposições.511

DiferentementedaenumeraçãodasdiversascomposiçõesatribuídasaFrançois

Villon no título dadopelos diversos editores precedentes desde Levet,512Marot reúne

essecorpopoéticopormeiodotítulo:AsObrasdeFrançoysVillondeParis.Aprimeiraa

utilizarotítulo“obras”(oeuvres)paraessecorpopoéticofoiaediçãoGalliotduPréque,

intituladaAsObrasdeMestreFrançoysVillon(1532),513foirealizadanomesmoanoena

mesma editora da edição Marot. Retomando o título desse edição, Marot suprime o

qualificativo“mestre”presentenotítulodediversasediçõesanteriores,alémdevincular

Villonàsuacidadedeorigem,chamando‐oemseutítulode“FrançoysVillondeParis”.

Marot excluiu de sua edição as Baladas em jargão, rompendo com a tradição

editorial de incluí‐las, como fizeram as vinte edições realizadas antes dele.514 Ele

justifica essa exclusãopelo fatode elasutilizaremum jargãoobscuroquenão lhe era

compreensível: “No tocante ao jargão, eu relego a sua correção e exposição aos

sucessoresdeVillonnaartedapinçaedagazúa”.515Marotutilizacomotextodebasea

edição Levet, cujo corpo poético é exatamente omesmode sua edição, excetuadas as

Baladas em jargão. As estrofes iniciais e finais do Pequeno Testamento que estão

ausentesdaediçãoLevettampoucoaparecemnaediçãoMarot.ComoaediçãoLevet,a

510 “Toutesfoys, partie avecques les vieulx imprimez, partie avec l’ayde de bons vieillards qui en sçavent par cueur, et partie par deviner avecques jugement naturel, a esté réduict nostre Villon en meilleure et plus entière forme qu’on ne l’a veu de nos aages” (“No entanto, em parte com as antigas impressões, em parte com a ajuda dos bons homens antigos que o conhecem de cor e em parte por dedução do julgamento natural, foi reduzido o nosso Villon em melhor e mais completa forma que jamais foi vista em nossa época”) (VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 72. 511 “Oultre plus, les termes et les vers qui estoient interposez, trouverez reduictz en leurs places: les lignes trop courtes, alongees; les trop longues, acoursies; les motz obmys, remys; les adjoustez, ostez; et les tiltres myeulx attitrez” (“Além do mais, os termos e os versos que estavam interpolados, vós encontrareis reconduzidos aos seus lugares; as linhas muito curtas, alongadas; as muitos longas, reduzidas; as palavras omitidas, restabelecidas; as adicionadas, suprimidas; e os títulos melhor intitulados”) (VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 72). 512 VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489. 513 VILLON, F. Les Oeuvres de Maistre Françoys Villon. Edição de Galliot Du Pré, Paris, 1532. 514 GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou le gai savoir de la Coquille. Paris, Éditions Gallimard, 1968, p. 22. 515 “Touchant le Jargon, je le laisse à corriger et exposer aux successeurs de Villon en l‘art de la pince et du croq” (VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 42).

158

ediçãoMarotnãoincluitrêsestrofes(XCVII,CXLVIeCLXV)516doGrandeTestamento,o

rondóduplo“deretorno”(auretour),517alémdasduasúltimasestrofesedaoferendada

últimabaladadoGrandeTestamento.518

A edição Marot também reordenou as composições, na seqüência Pequeno

Testamento,GrandeTestamentoeformasfixasesparsas,respectivamente.Noprefácioà

sua edição, Marot justifica a nova ordem adotada com base nas datas presentes nas

própriascomposições:“Finalmente,eumodifiqueiaordemdolivro,emepareceumais

razoávelcomeçarpeloPequenoTestamento,jáqueelefoicompostocincoanosantesdo

outro”.519ApersonagemdotestadorafirmaterescritooPequenoTestamentoem1456

(I)520eoGrandeTestamentoem1461(X).521Inseridonaordemcronológica,oPequeno

Testamento passa a ser considerado a partir da edição Marot como a primeira

composiçãodeVillon.IntroduzidodepoisdoPequenoTestamento,oGrandeTestamento

é chamado de o “segundo livro” de Villon.522Os títulos dados aos testamentos de

FrançoisVillondesdeasprimeirasediçõesforammantidosporMarot.

Depoisdos testamentos,Marot introduziu setebaladas esparsas eumaquadra.

ElascorrespondemàsoitoformasfixasdaediçãoLevetquenãotinhamsidocompostas

em jargão e que pertenciam ao codicilo. A sua ordem é praticamente a mesma das

edições precedentes, exceto pela quadra, que é disposta em primeiro lugar, sendo

seguida pelas sete baladas na ordem em que apareciam desde a edição Levet. Marot

excluiotermo“codicilo”que,segundoeleafirma,“nãoédeVillon”.523NaediçãoLevet,a

reuniãodasquatorze formas fixasesparsasemuma “codicilo”buscava integrá‐lasaos

dois poemas longos de Villon. A exclusão do termo codicilo por Marot levou‐lhe a

separarasoitoformasfixasesparsaspublicadaspelasuaediçãodaficçãotestamentária.

Inseridas depois deles, as formas fixas esparsas foram situadas emmomentos

específicosdavidadapersonagemdeFrançoisVillon.Porexemplo,elecomplementaa

rubricadadapelaediçãoLevetàúnicaquadradeVillondaseguintemaneira:“Aquadra

516 VILLON, F. Op. cit., p. 194; p. 252, respectivamente. 517 VILLON, F. Op. cit., p. 278. 518 VILLON, F. Op. cit., p. 300. 519 “Finalement, j’ai changé l’ordre du livre, et m’a semblé plus raisonnable de le faire commencer par le Petit Testament, d’autant plus qu’il fut fait cinq ans avant l’autre” (VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 42). 520 “L’an quatre cens cinquante six” (VILLON, F. Op. cit, p. 60). 521 “Escript l’ay l’an soixante et ung” (VILLON, F. Op. cit. p. 98). 522 VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533, p. 42. 523 VILLON, F. Les Oeuvres de Françoys Villon de Paris. Edição de Clément Marot, Paris, 1533.

159

que Villon fez quando ele foi condenado àmorte”.524Damesma forma, o “Epitáfio de

Villon”, como é chamado por Levet, é introduzido por Marot pela seguinte rubrica:

“Epitáfio em forma de balada que Villon fez para si mesmo e para os companheiros

enquantoaguardavaserenforcadocomeles”.525

Além disso, Marot ampliou enormemente as rubricas no interior do Grande

Testamento. Marot inseriu uma rubrica para cada uma das baladas e rondós duplos

intercalados no interior doGrandeTestamento.526Retomadamais tarde pelas edições

modernas,agrandemaioriadessasrubricasfoirealizadaporMarot.Alémdisso,Marot

introduziucomentáriosàmargemdocorpopoéticodeVillon.Umexemplonotáveléa

explicaçãodabaladaintituladaporMarotdeRéplicasdeFrancGontier,527baladaemque

Villon parodia um poema pastoral da época chamado deOsDitosdeFrancGontier.528

Villon é comentado por Marot da mesma forma que as autoridades poéticas antigas

eramcomentadaspelosclérigos.Segundoateoriado“véu”(integumentum)daEscolade

Chartres, as ficções poéticas inventadas pelos autores antigos eram consideradas um

véu fabuloso escondendo uma verdade moral. O véu era considerado um gênero de

demonstraçãoenvolvendosobanarração fabulosaumsentidoverdadeiro.529Na longa

524 “Le quatrain que feit Villon quant il fut jugé a mourir” (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris, Ed. por Clément Marot, 1533, p. 103). Fonte digitalizada da BNF (Gallica). 525 “L’epitaphe en forme de ballade, que feist Villon pour luy & pour ses compaignons s’attendant estre pendu avec eulx” (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 104). 526 “Ballade des dames du temps jadis”, “Ballade des seigneurs du temps jadis, suyvant le propos precedent”, “Autre ballade a ce propos, en vieil langage Françoys”, “Les regretz de la belle Heaulmyere ja parvenue a veillesse”, “Ballade et doctrine de la Belle Heaulmière aux filles de joie”, “Ballade que Villon feit a la requeste de sa mère, pour prier notre dame”, “Ballade de Villon à s’amie”, “Ballade et oraison”, “Ballade que Villon donna a ung gentil home nouvellement marié, pour l’envoyer à son epouse par luy conquise à l’espée”, “Ballade intitulée Les Contredictz de franc Gontier”, “Belle Leçon aux enfans perduz”, “Ballade de bonne doctrine a ceulx de mauvaise vie”, “Ballade par laquelle Villon crye mercy a chascun” (“Balada das damas dos tempos idos”; “Balada dos senhores dos tempos idos, seguindo o tema precedente”; “Outra Balada sobre esta temática, em velha língua francesa”; “Os lamentos da bela armeira já chegada à velhice”; “Balada e doutrina da bela armeira às filhas de prazer”; “Balada que Villon fez a pedido de sua mãe, para rezar à Nossa Senhora”, “Balada de Villon à sua amiga”; “Balada e oração”; “Balada que Villon deu a um gentil homem recém casado, para enviar à esposa por ele conquistada pela espada”; “Balada intitulada As réplicas a Franc Gontier”; “A bela lição aos meninos perdidos”; “Balada de boa doutrina aos de má-vida”; “Balada em que Villon pede perdão a cada um”) (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533). 527 “Contredits de Franc Gontier” (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533). 528 “Dits de Franc Gontier” In: VITRY, Ph. de, Oeuvres complètes de Philippe de Vitry, edição de Prosper Tarbé, Reims, 1850, p. 140. 529 “Poetarum inuestigabilem prudentiam ingeniique eorum uenam inmarcescibilem non sine grandi ammiratione retracto, qui sub blanditorio poeticae fictionis tegumento moralium seriem institutionum utiliter inseruerunt” [“Eu retrato com grande admiração a insondável prudência dos poetas e o seu imperescível engenho; eles que, sob o véu sedutor da ficção poética, utilmente introduziram uma série de preceitos morais”] (PSEUDO-FULGENCE “S. Fulgentii episcopi super Thebaiden”. In: FULGENCE, Virgile dévoilé, tradução e notas de Etienne Wolf, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2009, p. 74).

160

rubrica a essa balada,Marot explicita o véualegórico combase no qual ela teria sido

composta,comoumcomentadordeVillon.SegundoainterpretaçãodeMarot,abalada

satirizasobovéudapersonagemdocônegoavidadeumgrandesenhordaépoca:

No tempodeVillon (leitores) foi feitaumapequenaobra intituladaOsditos de Franc Gontier, onde a vida pastoral é elogiada; e paracontradizê‐la foi feita uma outra obra intitulada As réplicas de FrancGontier, cujo tema é sobre um tirano; nesta obra a vida de umgrandesenhordaqueletempoévituperada;masVillonmaissabiamente,esemfalar dos grandes senhores, compôs outras Réplicas de Franc Gontier,falandoapenasdeumcônego,comovocêsverãoemseguida.530

As informações contidas nas rubricas explicitam a maneira como os poemas

editados foraminterpretadospeloseueditorecomoelesdeveriamserrecebidospelo

leitor.NaVidaNova,Dantecompõeelemesmoasdetalhadasrubricasqueservemcomo

estruturanarrativadesuacoletâneadesonetos,baladasecanções.531Narubricainicial,

opoetaexplicaotítulodasuacoletânea,iniciadacomoprimeiroencontrodopoetacom

a sua amada Beatriz. Além de oferecerem uma estrutura narrativa para as suas

composições, as rubricas introduzidas por Dante também explicam‐nas, como se ele

fosseo comentadordos seusprópriospoemas.NosRazosdetrobar das coletâneasde

poemasdostrovadoresprovençais,adescriçãodavidadospoetaseracompostapelos

compiladoresparaservircomoumaintroduçãoaospoemas.Ospoemasdostrovadores

eramligadosadeterminadassituaçõesdeenunciaçãonarrativizadasnavidadospoetas.

Retirados dos próprios poemas, os elementos que serviam para explicar situação de

enunciaçãodospoemasexplicitavaainterpretaçãodaquelescompiladores.

Baseadas em informações retiradas dos próprios poemas, as rubricas

introduzidas pelos editores antigos aos testamentos e às formas fixas esparsas

atribuídosaFrançoisVilloncontextualizamas composições, segundoosmomentosda

vidadapersonagem.Entendidaa“vida”(uita)comoumgênerodaépoca,aorganização

em torno da vida tem a função de explicitar a situação dramática representada nos530 “Du temps de Villon (lecteurs) fut faicte une petite oeuvre intitulée, Les dictz de Franc Gontier, là où la vie pastouralle est estimée; et pour y contredire fut faicte une autre oeuvre intitulée, Les contredictz Franc Gontier, dont le subgect est prins sur ung tirant, et auquel oeuvre la vie de quelque grant seigneur dicelluy temps est taxée; mais Villon plus sagement, et sans parler des grans seigneurs, feit d’autres contredictz de Franc Gontier, parlant seulement d’ung chanoyne, comme verrez cy après”) (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris. Edição de Clément Marot, 1533, p. 42). 531 DANTE ALIGHIERI. Vida Nova. trad. Paulo M. Oliveira e Blasio Demétrio, São Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 153.

161

poemaseofereceraoleitorasuainterpretaçãodacomposição.Assim,aintroduçãode

rubricas explicativas foi amaneira que os editores antigos encontrarampara conferir

unidade ao corpo poético constituído por dois testamentos e algumas formas fixas

esparsas.

Elo decisivo na “movência” de sua poesia, os editores antigos de Villon

desempenharamumpapel essencial na constituição de seu corpo poético. Eles foram

responsáveis pela ordem, pelas rubricas e pelos títulos dos testamentos e das formas

fixas esparsas atribuídas ao Mestre François Villon. Estabelecendo os principais

contornos dasObras de Françoys Villon de Paris, a ediçãoMarot ampliou as rubricas,

reordenou e excluiu composições e atémesmo reconstituiu versos corrompidos.Mas

independentemente das variações entre as edições antigas, todas elas reuniram esses

testamentos e formas fixas esparsas em torno do nome da personagem de François

Villon. No próximo item, pretendemos tratar da concepção de autor da época que,

pressuposta na constituição do corpo poético “de” François Villon, foi utilizada para

unificá‐lo.

162

II. ASIMITAÇÕESDAPOESIADEVILLON

“MaistreFrançoysVillonjadis,afarcersedelectoit”

(Éloid’Amerval,GrantDeablerie)

Nesteitem,estudamosarecepçãodocorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillonno

final do séc. XV enaprimeirametadedo séc. XVInaFrança. Segundoa concepçãode

autorcomoautoridadenogênero,apoesiadeVillonsetornouummodelopoético.Os

testamentos e as formas fixas esparsas foram imitadas não apenas por diversas

composiçõesburlescas,comooTestamentodePierrePathelin,AsRefeiçõesGratuitasde

François Villon e seus companheiros, etc., mas também por diversos poetas líricos da

época.

A. ONOMEDOAUTOR

Na conferência intituladaOqueéumautor? (1969),Michel Foucault realizou a

arqueologia da noção moderna de “autor” como criador da obra e garantia da sua

autenticidade.Quandoforameditadasasregrasestritassobreosdireitosdoautor,sobre

as relações entre autores e editores e sobreosdiretosde reproduçãono final do séc.

XVIII e início do XIX, a obra passa a constituir um produto, um bem, uma coisa. É

indissociável dessa concepção de autor a transformação da obra em umamercadoria

cuja“propriedadeintelectual”pertenceaoseuautorempírico.532

Antes de surgir essa noçãomoderna de “autor”, o nome do autor desempenha

umafunçãodeclassificarumcertomododediscurso,distinguindo‐odeoutrostiposde

discursodestituídosda“funçãodoautor”.533Masosdiscursosdotadosdessafunçãonão

532 FOUCAULT, M. “Qu'est-ce qu'un auteur ?” (1969), in Dits et Écrits, 1954-1988, Paris, Gallimard, 1994, p. 789. 533 “Enfin, le nom d'auteur fonctionne pour caractériser un certain mode d'être du discours: le fait, pour un discours, d'avoir un nom d'auteur, le fait que l'on puisse dire 'ceci a été écrit par un tel', ou 'tel en est l'auteur', indique que ce discours n'est pas une parole quotidienne, indifférente, une parole qui s'en va, qui flotte et passe, une parole immédiatement consomable, mais qu'il s'agit d'une parole qui doit être reçue sur un certain mode et qui doit, dans une culture donnée, recevoir un certain statut. Le nom de l'auteur n'est pas situé dans l'état civil des hommes, il n'est pas non plus situé dans la fiction de l'oeuvre, il est situé dans la rupture qui instaure un certain

163

são os mesmos em todas as sociedades nem permanecem constantes ao longo da

história, mas dependem das concepções próprias de autor, obra e público de uma

determinadaorganização social. Comoafirmao filósofo francês: "A funçãodoautor é,

assim,característicadomododeexistência,decirculaçãoedefuncionamentodecertos

discursosnointeriordeumasociedade”.534

EmAutor(1993),JoãoAdolfoHansenretomaessaconferênciadeMichelFoucault,

procurando distinguir diferentes concepções de autor encontradas desde a

antigüidade.535Ele chama a atenção para o papel decisivo da retórica na definição do

que é o autor nas organizações sociais anteriores à revolução burguesa. Desde a

antigüidadegreco‐latina,oautordesignauma“autoridade”(auctoritas)noseugênero,

segundo a própria raiz do termo. Na Instituição Oratória (95 d.c.), por exemplo,

Quintiliano qualifica cada autor do gênero elegíaco por meio da suas características

estilísticas:Ovídioélascivo,Tibuloéternoeelegante,CatuloéeruditoeGaloéduro.536

Nãosãooshomenselesmesmosquesãoconsideradoscomotais,masamarcadesua

“autoridade”naprópriatessituradaelegia,queé,assim,caracterizadapelaelocuçãode

cada poeta. Portanto, o nome do autor é apenas uma “etiqueta” com a função

classificatóriadeagruparcomposiçõespertencentesaomesmogênero.

Essa concepção de autor remonta aos filólogos alexandrinos que reuniram os

autores gregos nas primeiras bibliotecas antigas. Nos elencos de autores, o autor

designava a excelência em um determinado gênero, sendo considerado como um

modelo digno de ser imitado. Nesse sentido, o autor é ele mesmo um gênero que,

composto conforme os preceitos da arte, representa uma posição socialmente

autorizada.Essaconcepçãoantigadeautortambémpodeserencontradanoselencosdegroupe de discours et son mode d'être singulier. On pourrait dire par conséquent qu'il y a dans une civilisation comme la nôtre un certain nombre de discours qui sont pourvus de la fonction 'auteur', tandis que d'autres en sont depourvus” (“O nome do autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do discurso: o fato, para um discurso, de ter um nome de autor, o fato que se possa dizer ‘este foi escrito por um tal’ ou ‘tal é o autor dele’ indica que este discurso não é uma palavra cotidiana, indiferente, uma palavra que parte, que flutua e que passa, uma palavra imediatamente consumível, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de um certo modo e que deve, em uma dada cultura, receber um certo estatuto. O nome do autor não está situado no estado civil dos homens, nem tampouco está situado na ficção da obra, ele está situado na ruptura que instaura um certo grupo de discurso e o seu modo de ser singular. Poder-se-ia dizer, conseqüentemente, que há em uma civilização como a nossa um certo número de discursos que são providos da função do autor, enquanto outros são desprovidos”) (FOUCAULT, Ibidem). 534 “La fonction auteur est donc caracteristique du mode d'existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l'intérieur d'une société” (FOUCAULT, M. Ibid.). 535 HANSEN, J. A. “Autor”. In: JOBIM, José Luís. (org.). Palavras da Crítica. Rio de Janeiro, Imago, 1993, 11-43. 536 QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, Librairie Garnier Frères, 1933, t. 4, Livro X, cap.1, v.93, p38.

164

autoresdasgramáticasensinadasnasuniversidadesmedievais,ondeosautoreslatinos

sãoconsideradoscomoum“tesouro”cujamemóriaéguardadapelosclérigos.

Nessa época, o conhecimento dos autores antigos funda‐se essencialmente no

conhecimento do latim. A “tradução em vernáculo” (mise en roman) de diversas

composições latinas é desde o séc. XII (quando começam a surgir as primeiras obras

compostas em vernáculo) realizada pelos clérigos com o objetivo de perpetuar a

herançarecebidadosautoresantigos,segundoolugarcomumda“transmissãodosaber”

(translatio studii). O Romance de Tebas, por exemplo, é tradução em vernáculo da

Tebaida de Estácio. No exórdio desse Romance, a tradução é apresentada como a

transmissãodeumsaberrecebidodosautoresantigos,comoPlatão,Homero,Virgílioe

Cícero:

OsábionãodevedissimularMasosaberdevesempremostrarPoisquandotiverdoséculopartidoElenãoserájamaisesquecido

SeHomeroePlatãoVirgílioeCicerão

TivessemdissimuladoosaberNadahaveriadelespradizer

TambémnãoqueroosaberomitirNemminhasabedoriaengolir

PoismeagradacontarOdignodelembrar537

Nessecontexto,a“tradução”nãodeveserentendidacomoumaatividadedemera

transposiçãodosentidodacomposição “original”,mascomoumadasmodalidadesde

imitação das autoridades antigas. A “imitação” era considerada como o processo de

invençãopoéticaque,envolvendoaescolhadosmodelosdogêneroedaspartesdoseu

discurso,procediaàsuaseleção,àsuainterpretaçãoeàsuaamplificaçãocombasenos

preceitosretóricosqueorientavamainvençãopoéticanaépoca.

537 “Qui sages est nel deit celer/ mais pur ceo deit son sen monstrer/ que quant serra del siecle allez/en seit puis toz jours remembrez/ si danz Homers et danz Platons/ et Virgiles et Citherons/ lor sapience celasant/ ja ne fust d’els parlé avant/ por ce ne voil mon sen taisir/ ma sapience retenir/ ainz me delite a conter/ chose digne de remembrer” (LE ROMAN DE THÈBES. Tradução, apresentação e notas de Francine Mora-Lebrun, Paris, Librairie Générale Française, 1995, v. 1-12, p. 44-45. Tradução nossa).

165

Depois de estudar o sentido do nome do autor “François Villon” nas primeiras

ediçõesdeseucorpopoético,veremosnaúltimapartedesteitemcomo,noséc.XV,essa

concepção de imitação não se reduzirá mais aos autores antigos, mas também se

aplicaráaosautoresemvernáculo,comodemonstramasimitaçõesdeVillonnofimdo

séc.XVenaprimeirametadedoséc.XVI.

B. AETIQUETA“FRANÇOISVILLON”

Como é comum nas edições antigas, a edição Levet é uma coletânea de

composições poéticas. Na primeira edição do corpo poético atribuído a Villon, ele foi

reunido com dois outros testamentos burlescos, uma farsa e uma arte de segunda

retórica.538Villon foipublicadoporLevetcomaFarsadePierrePathelin,oTestamento

de Testa Vinhos, rei dos bêbados, o Testamento de Barreiz, capitão dos Bretões e um

manual de retórica chamadoArteRetóricapara se rimar vários tiposde rima. Em sua

edição, todasascomposiçõespertencemao teatroburlescodaépoca,excetoomanual

deretórica.

Villon foi freqüentemente incluído em coletâneas de composições burlescas da

época. Além da edição Levet, a edição Galliot Pré (1532) publicou‐o com outras três

composiçõesburlescas:AsRefeiçõesGratuitasdeFrançoisVilloneseuscompanheiros,O

MonólogodofrancoarqueirodeBaignolletcomoseuepitáfioeODiálogodosSenhoresde

Mallepaye e de Baillevent.539O Monólogo do franco arqueiro de Baignollet com o seu

epitáfioéummonólogodramáticodaépocarepresentandoo“tipodofanfarrãovalentão,

intrépido soldado que, como mais tarde Panurge, não tem medo de nada, exceto do

538 Anotado sob a forma de um índice no exemplar da BNF estão os títulos destas obras reunidas na coletânea de Levet: “Pièces de ce recueil: 1) Pierre Pathelin, 1490; 2) Villon, 1489; 3) Testament de Barreiz, capitaine de Bretons; 4) Testament de Taste Vins, roi de Pions; 5) L’art de Rhétorique pour rimer en plusiers sortes de Rimes”) (“Peças dessa coletânea: 1) Pierre Pathelin, 1490; 2) Villon, 1489; 3) Testamento de Barreiz, capitão dos Bretons; 4) Testamento de Testa Vinhos, rei dos bêbados; 5) Arte Retórica para se rimar vários tipos de rima”) (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489). 539 Les Oeuvres de Maistre François Villon; Les Repues Franches de François Villon et ses compagnons; Le monologue de Franc Archer de Baignollet, avec son epitaphe, Le dialogue des Messieurs de Mallapaye et de Baillevant (VILLON, F. Les Oeuvres de Maistre Françoys Villon. Edição de Galliot Du Pré, Paris, 1532).

166

perigo”.540AsRefeiçõesgratuitassãoumsermãojocosodaépocaimitandoasBaladasem

jargão de Villon. O diálogo dos Senhores de Mallepaye e de Baillevant é um diálogo

burlesco entre as duaspersonagens. Essas composiçõesnão foramatribuídas aVillon

porGalliotPré,masapenaspublicadasnamesmacoletânea.

DesdeaprimeiraediçãodascomposiçõesatribuídasaVillonporPierreLevet,as

composições agrupadas em torno da etiqueta de “Mestre Françoys Villon” são

designadas comonomedapersonagemassumidonos testamentos enas formas fixas

esparsas.Utilizadocomoumaetiqueta,onomepróprio “Villon”serveparaespecificar

ostestamentosrepresentandoapersonagemdeVillonemrelaçãoaoutrostestamento

burlescosdaépoca,comoOTestamentodeTestaVinhos,reidosbêbadoseoTestamento

deBarreiz,capitãodosbretões,quetambémfazempartedacoletâneadeLevet.

O títuloda ediçãoLevet foi retomadopordiversas ediçõesposteriores, em sua

maioria “incunábulos” (edições anteriores a 1500), como as edições de Jean Dupré

(1490, Lyon), de Germain Bineau (1490, Paris), Jehan Trepperel (1500, Paris).541Em

algumas edições posteriores a 1500, o sobrenome “Villon” é precedido pelo prenome

“François”epeloqualificativo“Mestre”,como,porexemplo,aediçãointituladaOGrande

TestamentodeMestreFrançoysVilloneoPequeno.SeuCodicilo.Ojargãoesuasbaladas

(1525).542Referido no título, o nome da personagem serve para caracterizar essas

composiçõescomoas“de”Villon.

Villonsetornaumaautoridadepoéticanossécs.XVeXVInaFrança,tendosido

imitado por diversos poetas líricos e burlescos da época. Designado com outras

autoridadespoéticasnoselencosdeautoresdeArtesPoéticasdossécs.XVeXVI,“Villon”

designa a excelência em um gênero poético da época, com o seu estilo e as suas

convenções próprias.543O seu principal editor antigo Clément Marot considera Villon

comoumaautoridadepoética.EmseuprefácioàediçãodasObrasdeFrançoysVillonde

540 “Type de bravache “vaillant, hardi à la poulaille” et qui, comme plus tard Panurge, “ne craint rien fors les dangers” (COHEN, G. Études d’Histoire du Théâtre en France au Moyen-Âge et à la Renaissance, Paris, Gallimard, 1956, p. 258). 541 VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son Codicille. Le Jargon et ses Balades, edição de Jehan Trepperel, Paris, 1500. 542 VILLON, F. Le Grant Testament Maistre Françoys Villon et le petit. Son Codicille. Avec le jargon et ses ballades, Vve de G. Nyverd et de J. Nyverd, 1525. 543 ANEAU, B. Le Quintil Horacien, In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 185.

167

Paris, Marot deplora tanto mais as condições precárias de sua obra quanto elogia o

delicadoengenhodopoeta:

Queeles[osjovenspoetas]colhamassuassentençascomobelasflores,que contemplem o espírito que ele tinha, que dele aprendampropriamente a descrever e que contrafaçam a sua verve,particularmente aquela que ele usa em suas baladas, que sãoverdadeiramentebelaseheróicas,enãotenhamdúvidadequeeleteriacarregadoacoroade lourodiantede todosospoetasdoseu temposeele tivesse sido nutrido na corte de reis e de príncipes, lá onde osjulgamentos se corrigem e as palavras são polidas. Quanto à indústriados legados que ele fez em seus testamentos, para conhecê–lassuficientemente e compreendê–las é necessário ter estado em seutempo emParis, e ter conhecido os lugares, as coisas e os homens dequeelefala:amemóriadasquaisquantomaissepassar,tantomenosseconheceráaindústriadeseuslegados.Poressarazão,quemquiserfazeruma obra duradoura, não tome a sua matéria a tais coisas baixas eparticulares.OrestodaobradonossoVillon(excetuadaaindústriadoslegados) é de tal artifício, tão plena de boa doutrina e de tal modopintadacommilbelascoresqueotempo,quetudoelide,atéagoranãosoubeelidir.544

A sua edição não é uma coletânea de composições da época, mas é

exclusivamente dedicada àsObras de Françoys Villon de Paris. As obras de Villon em

geraleassuasbaladasemparticular sãoconsideradascomoummodelopoético.Elas

foram imitadas pelo próprio Marot, que foi um dos principais poetas franceses da

primeirametadedoséc.XVI,juntamentecomSaint–Gelais,Salel,Héroët,Scève,etc.Além

deMarot,outrospoetasdecortedoiníciodoséc.XVIimitaramVillon,comoHenriBaude

e Coquillart, por exemplo. Amplificando o delicado engenho do poeta de Paris,Marot

exorta os jovens poetas de corte da época a imitarem as sentenças, as descrições e a

verveheróicadealgumasdesuasbaladas.

544 “Qu’ilz cueillent ses sentences comme belles fleurs, qu’ilz contemplent l’esprit qu’il avoit, que de luy apreignent à proprement descrire, et qu’ilz contrefacent sa veine, mesmement celle dont il use en ses Ballades, qui est vrayment belle et héroïque, et ne fay doubte qu’il n’eust emporté le chapeau de laurier devant tous les Poètes de son temps, s’il eust esté nourry en la Court des Roys et des Princes, là où les jugements se amendent et les langaiges se pollissent. Quant à l’industrie des lays qu’il feit en ses Testamens, pour suffisamment la congnoistre et entendre ul fauldroit avoir esté de son temps à Paris, et avoir congneu les lieux, les choses et les hommes dont il parle: la memoire desquelz tant plus se passera, tant moins se congnoistra icelle industrie de ses layz dictz. Pour ceste cause qui vouldra faire une oeuvre de longue durée ne preigne son soubject sur telles choses basses et particulières. Le reste des Oevres de nostre Villon (hors cela) est de tel artifice, tant plain de bonne doctrine et tellement painct de mille belles couleurs, que le tems, qu tout efface, jusques icy ne l’a sçeu effacer” (VILLON, F. Les Oeuvres de François Villon de Paris, Ed. Clément Marot, Paris, 1533, p. 73).

168

Mas o corpo poético atribuído a Villon também comporta matéria baixa, em

particular na “indústria dos legados” (industrie des legs),545como Marot chama ao

desenvolvimento tanto do Pequeno quanto do Grande Testamento. Por se referir a

pessoas e casos particulares da época, a indústria dos legados não podia mais ser

suficientemente compreendida à época de Marot. Ocupando aproximadamente dois

terçosdocorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillon,546essapartedosdois testamentos

não é por ele considerada comodignade ser imitada, segundo a seleçãooperadapor

Marot.

Assim, Marot separa as partes das obras de Villon que são dignas de serem

emuladaspelosjovenspoetas:aindústriadoslegados,portratardematériabaixa,não

deveocuparmaioratenção,masorestodaobra(caracterizadoporgrandeartifício,por

umaelocução“plenademilbelascores”e“porumaboadoutrina”)éprescritocomoum

modelopoético.Essaassimetriaentreocaráterheróicodealgumasdesuasbaladasea

matériabaixadaindústriadoslegadoséatribuídaporMarotàorigemhumildedeVillon.

Segundoatópicadonascimento,eleafirmaque,seVillontivessetidoorigemnobreou

aomenosfreqüentadoacortedereisepríncipesdaépoca(comoboapartedospoetas

decortedoséc.XVI),eleteriaganhadoacoroadelouro,superandoatodosospoetasde

seutempo.

C. OSTRAÇOSDEVILLONNOSGÊNEROSBURLESCOSDOSÉC.XVEXVI

Villonéumdosprincipaismodelospoéticosdapoesiaburlescadofinaldoséc.XV

edo iníciodo séc. XVI.Os seus testamentos e formas fixas esparsas foram imitados e

citados por diversas composições burlescas da época, como As Refeições Gratuitas de

Mestre François Villon e de seus companheiros, a Vida e morte de Caillette, a Grande

Diabrura, oPantagruel e oGargantua de Rabelais, aLendadeMestrePierreFaifeu, as

Vigílias de Tribouret, As palavras douradas do grande e sábio Catão, O Testamento de

Pathelin, etc.547A poesia burlesca do final do séc. XV e do início do séc. XVI seleciona

545 “Indústria” significa na época a “arte”, a “técnica” e a “habilidade” do poeta capaz de satirizar personagens históricos da época por meio dos equívocos disseminados em seus legados aparentemente graves. 546 VILLON, F. Op. cit., p. 66-82; p. 172-282. 547 Les Repues Franches de Maistre François Villon et de ses compagnons; Vie et Trepassement de Caillette; Grand Deablerie; Legende de Maistre Pierre Faifeu; Les Motz dorez du grand et sage Caton; Le Testament de Pathelin; Vigiles Triburet.

169

diferentespassagensdeseucorpopoéticocomo,porexemplo,oslegadosburlescos,as

BaladasemjargãoeoEpitáfiodeVillonnaconclusãodoGrandeTestamento.Aanálisede

algumas dessas imitações não pretende ser exaustiva,mas apenas de oferecer alguns

exemplosdosdiferentesgênerosburlescosdaépocaqueimitaramapoesiadeVillon.

TodasascomposiçõesquefazemreferênciaaVillonidentificam‐noàpersonagem

do Vilão, considerado um tipo especializado em dar golpes sem jamais ser pego.

Utilizada na estrofe de conclusão doPequenoTestamento (XL),548a rima do nome do

célebreladrãodaépocachamado“Vilão”(Villon)comamoedadeum“tostão”(billon)é

retomadapordiversas composiçõesda época, comoAspalavrasdouradasdograndee

sábioCatão,549naLendadeMestrePierreFaifeu550enasVigíliasdeTribouret.551

AassociaçãoentreaspersonagensdeVillonedePathelineramuitocomumna

época.ApersonagemdoadvogadocharlatãoPathelinaparecepelaprimeiraveznafarsa

de Mestre Pierre Pathelin. 552 Os testamentos de Villon são modelos diretos de O

TestamentodePathelin.Nessacomposição,porexemplo,Pathelinpederepetidamenteà

esposaGuillemetteumcopodevinhoenvelhecidoantesdemorrer.Apassagemimitao

últimoversodoGrandeTestamentoemqueVillonbebeemumgestoderradeiroumgole

de vinho “Morillon”. 553 Na Vida e Morte de Caillette, Pierre Pathelin também é

comparado a Villon. No epitáfio inscrito sobre a lápide em que Pierre Pathelin está

sepultado, os seus feitos mui virtuosos são ironicamente elogiados por meio da

comparaçãonadahonrosacomosfeitosdeVillon:

SobofardodestadurapedraVedejazerobomMestrePedroCujosfeitossuperaramVillon554

548 VILLON, F. Op. cit., p. 86. 549 “Et ne visoit a acquérir billon/ si fin ne fut qu’estoit François Villon” (apud. GUIRAUD, Le Testament de Villon ou le Gai savoir de la Basoche, Paris, Gallimard, 1970, p. 122). 550 “Maistre François nommé Villon/ Bien sçavoit rimez sur billon/ Tout jours ouvriers comme dimanches/ Quant il cerchoit ses Repues Franches” (Legende de Maistre Pierre Faifeu. apud. GUIRAUD, Le Testament de Villon ou le Gai savoir de la Basoche, Paris, Gallimard, 1970, p.122). 551 “Oncques maistre Françoys Villon/ ne composa si bon jargon” (Vigiles Tribouret, v. 223-4; apud. KOOPMANS, J. VERHUYCK, P. Le recueil des Respues Franches de François Villon et de ses compagnons, Genebra, Droz, 1995, p. 54). 552 MAISTRE PIERRE PATHELIN: Farce du XVe siècle, edição de Richard T. Holbroock, Paris, Champion, 1986. 553 VILLON, F. Op. cit., p. 302. 554 “Soubz le fardeau de cette dure Pierre/ Voyez gesir le plaisant Maistre Pierre/ Qui en ses faits passa partout Villon/ et Pathelin, partant a reveillon” (Vie et Trepassement de Caillette; apud. GUIRAUD, Le Testament de Villon ou le Gai savoir de la Basoche, Paris, Gallimard, 1970, p. 123).

170

AsBaladasemjargãosãoascomposiçõesatribuídasaVillonmais imitadaspela

poesiaburlescadaépoca.Essasbaladasforamcompostascomtermostécnicosdojargão

utilizadopelacélebrequadrilhademalfeitoresauto‐intituladaosCoquillards.Onúmero

deediçõesdas seisBaladasemjargão testemunhaqueelaserammuitoapreciadasna

época,mesmoquenemtodosostermosfossemcompreendidospelopúblico.Compostas

no gênero do sermão jocoso, as Baladas em jargão foram as primeiras composições

burlescas a explorarem poeticamente o jargão de uma quadrilha demalfeitores. Esse

léxicofoiretomadoporoutrascomposiçõesdoséc.XV,emparticularpelosmistérios,555

como,porexemplo,oMistériodoVelhoTestamento,oMistériodaPaixão,oMistériodos

atosdoapóstolos,oMistériodavidadeSãoCristovão,etc.556

Nosmistérios, o léxico próprio do jargão aparece em diálogos burlescos entre

“carrascos”–comona“Assembléiadecarrascos”doMistériodaPaixãodeJesusCristoou

nodiálogoentreosquatrocarrascosdoMistériodavidadeSãoCristóvão,noqualcada

carrascoenunciaoseujargãodeorigem(picardo,gascão,suíço‐germanoelombardo)–

eentre“mendigos”[belistres],comonoterceirolivrodoMistériodosatosdosapóstolos.

OMistériodavidadeSãoCristóvãoimitainteiramenteojargãoutilizadonasBaladasem

jargão: “AvidadeSãoCristóvão (1530)doMestreChevalletrecolheuquase todooseu

saberjargonesconojobelindeVillon”.557OjargãotambémfoiretomadoporRabelaise

seus imitadores.558A utilização do jargão por essas composições dramáticas da época

serviaparacaracterizarodiscursodepersonagensbaixas,comoovilão,ocarrascoeo

charlatão.

Mais do que qualquer outra composição da época, as Refeições Gratuitas de

François Villon e os seus companheiros imitam o gênero e a elocução das Baladas em

jargão.Compostasnogênerodosermão jocoso,asRefeiçõesGratuitas sãoparódiasdo

desenvolvimento dos sermões religiosos, diferentemente das Baladas em jargão, que

555 Baseadas na vasta literatura hagiográfica, diversos gêneros dramáticos da época eram dedicados à representação da vida de santos. O “Mistério da Nossa Senhora dos Prazeres” (Mystères de Notre-Dame-de-Liesse), de Jean Louvet, representa o mistério da imaculada concepção. Outros gêneros dramáticos da época encenavam as personagens de santos, como, por exemplo, São Nicolau, no “Jogo de São Nicolau” (Jeu de Saint-Nicolas), de Bodel. 556 Mystère du Viel Testament; Mystère de la Passion; Mystère des Actes des Apôtres; Mystère de la Vie de saint Christophle. 557 “La Vie de saint Christophle (1530) du maître Chevallet a puisé presque tout son savoir jargonnesque dans le Jobelin de Villon” (SAINÉAN, L. Les sources de l’Argot Ancien (I e II), Paris, Honoré et Edouard Champion Éditeurs, 1912, p. 23). 558 SAINÉAN, L., “Le jargon de l’Argot reformé”, In. SAINÉAN, L. Ibidem, p. 49-57.

171

parodiamaperoraçãodos sermões emque se exortava à virtude. Elasse apresentam

comoarecitaçãodeumsermãoescritoemqueoatornarraosensinamentosoferecidos

porVillonparaviverpormeiodoengano.AsRefeiçõesgratuitassãorepresentadaspor

umatorque,noexórdio,exortaopúblicoqueencontreno“sermão”queelerealizaráo

queestáescritonolivroporelerecitado:

ParaquecadaumdevósescuteComoobterrefeiçõesgratuitasQueirainosermãoencontrarOqueestáescritonestelivro559

AsRefeiçõesgratuitas se dirigem a uma série de personagens baixos da época,

como os tolos, os servos, as mulheres infiéis, os maridos cornos, os perjuros, etc.,560

inclusive“osherdeirosdodefuntoPathelin,queconhecemojargãojobelin”;561emsuma,

asRefeiçõesgratuitas se dirigem a “todos os seguidores de François Villon”.562Muitas

dessaspersonagenssãoenumeradasnaBaladadeboadoutrinaaoshomensdemávida

do Grande Testamento.563Cada uma das seis Baladas em jargão presentes no corpo

poéticodesdeaediçãoLevetédirigidaaumsub‐grupoespecíficodaquadrilha,segundo

assuasdiferentespráticas.AsRefeiçõesgratuitastambémincluemseispoemas,cadaum

dosquaisensinauma“astúcia”deVillon: comoobterpeixe, tripas,pão,vinho,assado,

etc.,comosehospedaremumhotelsempagar,comopagaratavernacomumacanção,

como prostituir a esposa, como fugir do restaurante sem pagar e como atacar os

fornicadoresfantasiadodediabo.

Segundo a tópica do ofício, Villon é caracterizado em diversas composições da

época como um “autor de farsas” (farceur). Pormeio dametonímia, a personagem é

caracterizadapelogêneroemqueospoemasrepresentando‐aforamcompostos.Assim,

um farceurmuitohabilidosodaépoca foi elogiadocomoumsegundoMestreFrançois

VillondeParis:“Eleeramuitohabilidosoemencenarfarsaeparódia,eeraumhomem

559 “Affin que chascun de vous oye/ Comment on les peut recouvrer/ Vueillez vous au sermon trouver/ Qui est escript dedans ce livre” (KOOPMANS, J. VERHUYCK, P. (ed.), Le recueil des Respues Franches de maistre François Villon et de ses compagnons, Genebra, Droz, 1995, p. 75). 560 “Mesire Poicdenaire", "les chevaucheurs d’écurie", "les sots et les sottes", "les bigots", "les turluins", "tous les farceurs", "les maquereaux et les maquerelles", "les pardonneurs", "les valets et chambrieres qui festoient quand leurs maîtres sont couchés... et les bonnes commeres qui trompent leurs mari” (Ibidem, p. 77-78) 561 “Les hoirs de deffung Pathelin/ qui savés jargon jobelin” (Ibidem, p. 76). 562 “Tous les subgetz François Villon” (Ibidem, p. 76). 563 VILLON, F. Op. cit., p. 266-268.

172

dedivertirumacidadeinteira.(...)E,paraserbreve,eleeraumsegundoMestreFrançoy

WillondePerris”.564

NaGrandeDiabrura,Éloid’Amervalserefereao“MestreFrançoysVillon”como

um clérigo notável em fatos e ditos, muito original e que se deleitava em compor

farsas.565Ele elogia a generosidade da personagem de François Villon como testador,

segundo o lugar comum do gênero explorado, por exemplo, no Epitáfio de Villon do

GrandeTestamento.566Masos testamentosdeVillonsão irônicos,poisosbens legados

sãosemprefalsosouderisórios,servindopararidicularizaroslegatários.Éloid’Émerval

citacomoumexemplodas“brincadeiras”(sornettes)deVillono legadodeseusóculos

ao abrigo de cegos chamado Quinzevingts no Grande Testamento (CLX).567Os óculos

deviamserutilizadospeloscegosparaseparar,noCemitériodosInocentesdeParis,as

pessoasdebemdasdesonestas,segundoolugarcomumdaigualdadedamorte.

AlémdaanedotaemqueVillonapareceridiculizandooreidaInglaterra,Rabelais

compôs uma outra anedota sobre a sua personagem no cap. XIII do quarto livro do

Pantagruel, intitulado “Como, a exemplo de Mestre François Villon, o senhor Basché

elogiaosseus”.Identificadoaumautordramático,VillonseretiraraaSaint‐Maixent(em

Poitiers)emsuavelhicepararepresentarnafeiradeNiortOMistériodaPaixão:“Mestre

564 “...Brief, c'estoit ung passe toutte pour juer fairce et mommerie, et estoit homme pour resjoier toute une cité. (...) Et, pour en perler brief, c'estoit un second maistre Françoy Willon de Perris. Et encor plus, comme je croy que ne fist jamais le dit maistre Françoy: car journellement il juoit, il rymoit et faisoit et composoit fairce et esbatement tant sur luy comme sur aultres. (...) Et fut, par ces desmeritte, en son temps mis plus de XV fois en la maison de ville. En laquelle il faisoit et composoit fairce, chanson, baillaide et autres dictier, tant de sa vie qu'il ce fairsoit comme d'aultres. Ung peu après fut acuzé Jehan Mangin, le filz Mangin le tailleur, lequelle avoit fait marveille en son tampts: car ce fut ung second maistre Fransoy Willon de bien rimer, de bien juer fairxe et de tout embaitement, tellement c'on ne cuide point avoir veu son pareille en Mets” (“Enfim, ele era muito habilidoso em encenar farsa e paródia, e era um homem de divertir uma cidade inteira. (...) E, para ser breve, ele era um segundo Mestre Françoy Willon de Perris. E creio que fez ainda mais do que o referido Françoy: pois diariamente, ele representava, rimava, fazia e compunha farsa tanto sobre ele quanto sobre os outros... e foi, por esse desmérito, em seu tempo mais de quinze vezes colocado na prisão, na qual ele fazia e compunha farsa, canção, balada e outras composições, e compunha farsa tanto sobre a sua vida quanto sobre a de outros. Um pouco depois foi acusado Jehan Mangin, o filho de Mangin, o talhador, que havia feito maravilhas em seu tempo: pois ele foi um segundo Mestre Françoy Willon em rimar bem, em encenar bem farsa e todo tipo de burlas, a tal ponto que não se crê jamais ter visto ninguém parecido em Metz”) (apud. VERHUYCK, P. "Villon et le sermon de Saint Belin", in. VERHUYCK, P., KOOPMANS J., Sermon joyeux et Truanderie, Villon-NemoUlespiègle, Amsterdam, Rodopi, 1987, 9-85, p. 33). 565 “Maistre Françoys Villon jadis/ Clerc expert en faictz et en ditz/ Comme fort nouveau qu’il estoit/ Et a farcer se delectoit/ Fist a Paris son testament/ Auquel de ses biens largement/ Çà et là à plusieurs donna/ Et de son bon gré ordonna/ Pour mieux bailler de ses sornettes/ Qu’on donnat toutes ses lunettes/ Après sa mort aux quinze-Vingts” (Esses versos de Elouard Amerval presentes na Grand Deablerie estão anotados sob a forma de epígrafe no exemplar da BNF da edição Levet (VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit. Son codicile. Le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489)). 566 VILLON, F. Op. cit., p. 288. 567 VILLON, F. Op. cit., p. 270.

173

FrançoisVillon,emseusdiasdevelhice,retirou‐seaSainctMaixentemPoitiers,sobo

favordeumhomemdebem,abadedoreferidolugar.Lá,paradarpassatempoaopovo,

empreendeu realizar a Paixão com gestos e linguagem poitevina”. 568 Segundo o

PolicraticusdeJeandeSalisburyeoSonged’EnferdeHoudenc,acidadedePoitierstinha

areputaçãodeserumacidadedoengano.569

ParamontaraPaixão,faltavaapenasofigurinodapersonagemdoDeus‐Pai,mas

Tappecoue, sacristão dos franciscanos, considerou uma profanação emprestar um

manto e uma estola sacerdotal para essa representação dramática, proibindo‐o

peremptoriamente. Sem conseguir convencê‐lo, Villon resolveu preparar o ensaio da

GrandeDiabruranodiaemqueosacristãovisitavaaparóquia.Enquantobanqueteavam

à beira do caminho para a cidade, os diabos começaram a representar a sua grande

diabrura quando Tappecoue passou montado em uma mula; com gritos e grande

tumulto,eleslançaramalcatrãoemchamaseafumaçaasfixianteespantouamulaque,

aossaltos,derrubouTappecoue.Presopelopéaoestribo,elefoiarrastadopelacidade

aoscoicesatéserdespedaçadodiantedeumcabaré.EssaanedotaénarradapeloSenhor

Basché para servir de “vingança e punição exemplar” aos seus domésticos de como

puniroschicaneiros.570Nela,RabelaisimitaasextaRefeiçãoGratuitadeFrançoisVillone

seus companheiros, que ensina a atacar os fornicadores fantasiado de diabo. Assim,

Rabelais se inspiranapersonagemdobispoThibautd’AussignydoexórdiodoGrande

Testamento(I‐VI)571parainventarapersonagemdeTappecoue.

Neste item, procuramosmostrar que o nome de “François Villon” foi utilizado

como uma etiqueta para designar o corpo poético representando a sua personagem.

Segundoaconcepçãodeautordaépocacomoautoridade,FrançoisVillonconstituium

modelopoéticoimitadopordiversosgênerosburlescos,bemcomopelapoesiacortêsda

primeirametade do séc. XVI.Mas essa tendência a imitar a poesia de François Villon

terminouemmeadosdoséc.XVI,quandoasautoridadespoéticasemvernáculo foram

568 “Maistre François Villon, sus ses vieulx jours, se retira à Sainct Maixent en Poictou, soubs la faveur d’un homme de bien, abbé dudict lieu. Là, pour donner passetemps au peuple, entreprint faire jouer la Passion en gestes et languaige Poictevin” (RABELAIS, Le quart livre des faicts et dicts héroïques du noble Pantagruel, Paris, Les Belles Lettres, 1946, XIII, p 79). 569 Apud. CERQUIGLINI-TOULET, J. « Moyen-Âge » In : TADIÉ, J.-Y (dir.), Littérature française. Dynamique et Histoire, I, Paris, Gallimard, 2007. 570 Parte burlesca integrante da encenação dos Mistérios da época, a Grande Diabrura freqüentemente narra a punição de uma personagem viciosa para servir de exemplo. 571 VILLON, F. Op. cit., p. 92-4.

174

relegadas a segundo plano pelos poetas da Pléiade em proveito de um interesse

exclusivopelosgênerospoéticosantigos.

175

III. AANTIGAPOESIARENOVADA

“EtnevisoitaacquerirbillonSifinnefutqu’estoitFrançoysVillon”

(LesMotzdorezdugrandetsageCaton)

Nesteitem,tratamosdapolêmicaopondoosmodernoseosantigosocorridaem

meadosdoséc.XVInaFrança,quandoamaiorpartedapoesiaemvernáculo(inclusive

Villon) deixou de ser imitada pelos poetas da Pléiade em proveito das autoridades

poéticas antigas que compuseram em grego e em latim. Mas o resgate dos gêneros

poéticosantigos foideterminanteparaacomposiçãodasprimeiras"VidasdeFrançois

Villon"nossécs.XVIIeXVIII.

A. APOLÊMICASOBREAPOESIAEMVERNÁCULO

O debate entre antigos emodernos ocorrido nametade do séc. XVI na França

poderia ser apresentado como uma polêmica de gerações opondo os partidários das

autoridades poéticas em vernáculo, do lado dos poetas mais velhos, aos detratores

dessasautoridades,doladodospoetasmaisjovens.OsjovenspoetasdaPléiade–como

é chamada essa “nova escola”,572representada principalmente por Joaquim Du Bellay

(1522‐1560) e Pierre de Ronsard (1524‐1585) –, defendiam a imitação exclusiva dos

autoresdaantigüidadeemdetrimentodetodaapoesiacompostaemvernáculo.

Os poetasmais velhos da época (como o próprio ClémentMarot) defendiam a

imitação de diversos poetas franceses, mas não exclusivamente, pois eles também

prescreviam a leitura dos poetas da antigüidade para a invenção poética. Os jovens

poetasdaPléiadepassaramaprescreverexclusivamenteaimitaçãodospoetasantigos.

Dessemodo,essapolêmicatalvezpudesseserresumidaaolugarquecadaumdosdois

gruposreservavaàsautoridadespoéticasemvernáculo.

572 GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 7.

176

NaArtePoéticaFrancesa(1548),ThomasSébilletprescrevenãoapenasaleitura

das obras dos poetas antigos, mas também “a dos poetas franceses, entre os quais o

noviço lerá as musas francesas: Marot, Saint–Gelais, Salel, Héroët, Scève”.573Clément

Marotéconsideradopelospartidáriosdapoesiaemvernáculocomoograndemodelo

poético da época. ClémentMarot cita em um epigramaVillon juntamente com outros

quinze poetas, como Jean de Meun, Alain Chartier, Jean Lemaire: “Villon, Cretin

decoraramParis”.574

Assim,essespoetasmaisvelhosdefendiamqueoestatutodeautoridadepoética

não devia ser exclusivamente concedido aos antigos, pois consideravam que existiam

diversos poetas em vernáculo dignos de ser imitados. Em um elenco de autores do

Quintil Horaciano, por exemplo, são citadas diversas autoridades poéticas da época,

comoGuillaumedeLorriseJeandeMeun,GuillaumedeAlexis,NicolaudeOresme,Alain

Chartier,MeschinoteVillon:

GuillaumedeLorris, JeandeMeun,GuillaumeAlexis, obommongedeLyre,SenhorNicoleOresme,AlainChartier,Villon,Meschinotemuitosoutrosnãoescreverammenosbem,nemcoisasmenores,nempioresnalínguade seupróprio tempo (inteira,nãoperegrinae, à época,deboaqualidade)doquenósnopresenteemnossalíngua.575

NaArtePoéticaFrancesa,Sébilletnãoopõeradicalmenteapoesiaemvernáculoà

poesiacompostaemgregoeemlatim,mascolocaospoetasantigoseosmodernosuns

ao lado dos outros. Segundo Sébillet, utilizaram a poesia antiga para a invenção e

economia da poesia em língua francesa “os mais bravos poetas deste tempo”.576Ele

573 SÉBILLET, T. “l’Art poétique français” In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 60. 574 “Villon, Cretin, ont Paris decoré” (MAROT, C. Le cymetiere, Complainte de Monsieur le General, Guillaume Preudhomme, In: DEFAUX, G. Œuvres poétiques de Clément Marot, Paris, Classiques Garnier, 1993, t. 2, p. 361, v. 72). 575 “Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Guillaume Alexis, le bon moine de Lyre, Messire Nicole Oresme, Alain Chartier, Villon, Meschinot et plusieurs autres n'ont point moins bien ecrit, ni de moindres et pires choses, en la langue de leur temps propre et entiere non peregrine et pour lors de bon aloi, et bonne mise, que nous a present en la notre” (ANEAU, B. Le Quintil Horacien, In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 185). 576 “Le portrait aussi et exemplaire de cette Économie se pourra–t–il proposer ès oeuvres des susdits Poètes français: mais encore pourra–t–il grandement locupléter et l’invention et l’économie, de la lecture et intelligence des plus nobles Poètes Grecs et Latins: auxquels les plus braves poètes de ce temps, s’ils en fussent interrogés, avoueraient devoir la bonne part de leur style et éloquence: car, à vrai dire, ceux sont les Cygnes, des ailes desquels se tirent les plumes dont on écrit proprement” (“O retrato também, e o exemplar desta economia poder-se-á propor nas obras dos referidos poetas franceses: mas poder-se-á ainda enormemente locupletar tanto a invenção quanto a economia pela leitura e compreensão dos mais nobres Poetas Gregos e Latinos: aos quais os mais bravos poetas deste tempo, se fossem interrogados a este respeito, confessariam dever a maior parte de seu

177

procuraaproximarosgênerospoéticosemlínguafrancesadasformaspoéticasantigas;

assim, o coq–à–l’ane é associado à sátira, o soneto ao epigrama, a canção à ode e as

farsas oumoralidades aos diálogos. Algumas vezes ele não encontra equivalente nos

gêneros poéticos antigos, como no caso do rondó e da balada, que são considerados

como formas poéticas próprias da poesia em vernáculo. Ao aproximar a epístola da

elegia,porexemplo,Sébilletpensanaselegiasemformadeepístolas,comoasPônticase

asHeróidesdeOvídioque,encenandoopoetanoexílio, foramcompostasemformade

epístola.577

Criticando a pretensão à novidade dos poetas da “Pléiade”, Barthélémy Aneau

afirmanoQuintilHoracianoqueos jovenspoetasdaPléiadeapenasadotamumanova

nomenclatura. Como exemplo, ele afirma que a ode utilizada por Ronsard não é

essencialmentedistintadediversascançõescompostaspelospoetasdaépoca.Apesarde

terretomadoadesignaçãodessegênerolíricoutilizadapelosgregoselatinos,Ronsard

teriacompostocanções,comoosdemaispoetasfrancesesdaépoca:

É verdade que o nome de “ode” permaneceu desconhecido, comoestrangeirismo (grego escalpelado e novamente inventado pelos que,mudandoosnomespensammascararas coisas:masonomedecantoecançãoébemconhecido,erecebidocomoFrancês.Pois,quantoàmaneiradetuasodes(queassimnomeias),eunãoencontroabsolutamenteoutraformadeversosenãooscostumeirosversosde10ede8sílabas,eaindainteiros ou quebrados, com rimas planas ou cruzadas, e apropriadas aodeleite como fizeram nossos maiores poetas franceses (com maisfelicidade que no presente) em suas canções, lais, rondós duplos,sirventeses, chapeletos, e tais obras, entretecendo‐os com bastantepropriedade,aseubelprazer,ejulgamentodeouvido,acomodando‐osaalgum agradável canto em vernáculo, a exemplo dos líricos gregos elatinos,queassimfizeram.578

estilo e eloqüência: pois, para falar a verdade, estes são os cisnes, as asas donde se tiram as plumas com as quais se escreve propriamente”) (SÉBILLET, T. Art Poétique Français, In: GOYET, F., Op. cit., p. 60). 577 “L’épître Française faite en vers, a forme de missive envoyée à la personne absente, pour l’acertener ou autrement avertir de ce que tu veux qu’il sache, ou [qu’] il désire entendre de toi, soit bien, soit mal: soit plaisir, soit déplaisir: soit l’amour, soit haine. Par ce moyen tu discours en l’Épître beaucoup de menues choses et de différentes sortes sans autre certitude de sujet propre a l’Épître. Et en un mot, l’Épître Française n’est autre chose qu’une lettre missive mise en vers: comme tu peux voir aux Épîtres d’Ovide tant Latines que Françaises: et aux Épîtres de Marot, et autres tels famés Poètes” (“A epístola francesa feita em verso possui a forma de uma missiva enviada a uma pessoa ausente para deliberar ou, contrariamente, advertir do que tu quiseres que ela saiba, ou que ela deseje escutar de ti, seja bem, seja mal, seja prazeroso, seja desprazeroso, seja amor, seja ódio. Por isso, tu discursas diversas coisas ínfimas e de diferentes tipos, sem outra certeza quanto ao assunto próprio à epístola. Em uma palavra, a epístola francesa é apenas uma carta missiva colocada em verso: como se pode ver nas Epístolas de Ovídio, tanto latinas quanto francesas: e nas Epístolas de Marot, e em outras de tais poetas famosos”) (Ibidem, p. 124). 578 “Vrai est que le nom Ode a été inconnu, comme pérégrin, et Grec écorché et nouvellement inventé entre ceux qui en changeant les noms cuident déguiser les choses: Mais le nom de chant et chanson est bien connu, et reçu

178

Aneau e Sébillet consideram que os poemas constituem formas fixas com uma

estruturaprópriaderimasederitmos.Portanto,poucoimportaseelessãochamados

de odes ou canções, de Coq–à–l’ane ou sátira, de diálogo ou farsa e moralidade.

Consideradascomoformaspoéticasigualmentelegítimas,asformasantigascomoaode,

asátiraeodiálogosósedistinguemdeformasmodernascomoacanção,ocoq–à–l’ane,

afarsaeamoralidadepeloseunome.MasosjovenspoetasdaPléiadenãopartilhavam

domesmointeressepelapoesiacompostaemvernáculoqueosseuscontemporâneos.

NaDefesae ilustraçãodaLínguaFrancesa, o poeta JoaquimDuBellayprescreve como

modelosaseremimitadospelospoetasfrancesesapenasosautoresgregoselatinos.Ao

exortaro“poetafuturo”alerosautoresantigos,DuBellayvitupera“todasestasvelhas

poesiasfrancesas”:

Leia, então, e releia primeiramente (ó poeta futuro), folheia com amãonoturna,ediária,osexemplaresgregoselatinos:depoisdeixetodasestasvelhaspoesiafrancesasparaosjogosdeToulouse,eparaosconcursosdeRouan: como rondós, baladas, rondós duplos, cantos reais, canções, eoutras perfumarias que corrompem o gosto de nossa língua: e servemapenasparatestemunharanossaignorância.579

SegundoaDefesaeIlustraçãodaLínguaFrancesa, os rondós,baladas, virelaise

cançõesdaépocanãopassamdeperfumariaseminvençãopoética.Ovitupériodapoesia

emlínguafrancesaproduzidaatéentãovisaaelogiarosautoresgregoselatinos.Seele

rebaixaapoesiaemvernáculo, éparaexortaropoeta futuroa criarumanovapoesia

doutaemfrancês:“Eucreioqueanossapoesiafrancesaécapazdealgomaiselevadoe

de um melhor estilo que aquele a que nós nos contentamos tão longamente”.580Os

jovenspoetasdaPléiade excluíam todosospoetasque compuseramemvernáculodecomme Français. Car quant à la façon de tes Odes (qu'ainsi tu nommes) je n'y trouve point autre forme de vers, que les accoutumés de dix, et de huit syllabes, et au-dessus entiers ou coupés, suivants ou croisés entremelés, et appropriés à plaisir comme ont fait nos majeurs Poètes français (plus heureusement que à présent) en leur chansons, lais, virelais, servantoises, Chapelets, et tels ouvrages, les entretissant bien proprement selon leur plaisir, et jugement d'oreille, en les accomodant à quelque plaisant chant vulgaire, a l'exemple des lyriques Grecs, et Latins: qui en ont ainsi fait” (ANEAU, B. Le Quintil Horacien, In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Librairie Générale Française, 1990, p. 198). 579 “Ly donques, et rely premierement (o poete futur) feuillete de Main nocturne, et journelle les exemplaires Grecs et Latins: puis me laisse toutes ces vieilles poësies françoises aux Jeuz de Thoulouze, et au Puiz de Rouan: comme rondeauz, ballades, vyrelaiz, chantz royaulz, chanson, et autres episseries qui corrompent le goust de nostre langue: et ne servent si non a porter temoignaige de nostre ignorance” (DU BELLAY, J. La Défense et Illustration de la Langue Française, Paris, E. Sansot, 1905, Livro II, cap. 4, p. 125). 580 “J’ay toujours estimé nostre poësie françoise estre capable de quelque plus haut et meilleur stile que celuy dont nous nous sommes si longuement contentez” (DU BELLAY, J. La Défense et Illustration de la Langue Française, Paris, E. Sansot, 1905, Livro II, cap. 1, p 113).

179

suas listasdeautoridadespoéticas.DuBellayafirmaqueoúnicopoemacompostoem

línguafrancesaqueédignodeserlidoéoRomancedaRosa.Noentanto,apesardeele

recomendarasualeitura,elenãoabreumprecedenteparaaimitaçãodeumpoemaem

vernáculo, pois essa obra só serve para o conhecimento da antigüidade da língua

francesa.581

Aoposiçãoentreatraduçãoeaimitaçãoestánocoraçãododebateentreantigos

e modernos. Como foi visto acima, desde o séc. XII a tradução pelos clérigos das

autoridades poéticas antigas é considerada como uma modalidade de imitação. Os

antigos continuam praticando a tradução na primeira metade do séc. XVI, como, por

exemplo,atraduçãodosSalmosporClémentMarot.MasnaDefesaeilustraçãodapoesia

francesa,DuBellaycondenaatradução,queéentendidacomooapagamentodaenergia

edoespíritoprópriosdapoesia – adivina invenção, amagnificênciadaspalavras e a

variedade das figuras. No entanto, os seus detratores acusam‐no de traduzir os seus

sonetosdospetrarquistas italianos.A ediçãode1549daOliva (primeira coletâneade

poemasdeDuBellay)écompostaporcinqüentasonetoscompostossegundoomodelo

italiano.582ContemporâneadaDefesaeIlustração,aOlivaécompostaporDuBellaypara

ilustrarasuaconcepçãodepoesiacomoimitaçãodospoetaslatinoseitalianos.

Em comparação com a pluralidade de formas poéticas antigas e modernas

presentes na Arte Poética de Sébillet, o privilégio da Defesa e Ilustração da língua

francesa ao sonetoeàode constituiparaosantigosumverdadeiroestreitamentodas

formaspoéticas.NoprefáciodesuatraduçãodaIfigênia,SébilletcriticaDuBellayporter

“reservado a leitura de seus escritos a uma afetada meia‐dúzia de poetas, dentre os

quais estão os mais renomados em nossa língua”.583A poesia douta que Du Bellay e

Ronsardqueremcriaremfrancêssedirigeaumpequenogrupodeeruditos.

581 “De tous les anciens poëtes françois, quasi un seul, Guillaume du Lauris et Jean de Meun sont dignes d'estres leus, non tant pour ce qu'il y ait en eux beaucoup de choses qui se doivent imiter des modernes, comme pour y voir quasi comme une première Image de la Langue Francoise, venerable pour son antiquité” (“Dentre todos os poetas franceses antigos, apenas Guillaume de Laurris e Jean de Meun são dignos de ser lidos, não porque haja muitas coisas neles que devam ser imitadas pelos modernos, mas para que se tenha uma primeira Imagem da Língua Francesa, venerável pela sua antiguidade”) (DU BELLAY, J. La Défense et Illustration de la Langue Française, Paris, E. Sansot, 1905, Livro II, cap. 2, p 114) 582 DU BELLAY, J. Œuvres Poétiques I, Paris, Classiques Garnier, 2009. Recebendo uma nova edição em 1550 com mais cinqüenta sonetos, a Oliva é reestruturada por uma forma narrativa imitada ao Canzoniere de Petrarca. 583 “J’ai reservé la lecture de mes ecriz à une affecté demi-douzaine des plus renommez poètes de nostre langue” (SÉBILLET, T. “Préface à la tradution de l’Iphigénie” (1549) apud. JOUKOVSKY, F. Introduction, In: DU BELLAY, J. Oeuvres poétiques, t.1, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. XVI)

180

Os jovens poetas da Pléiade não concebem a poesia como um repertório de

formas fixas, mas como a imitação dos poetas antigos para a ilustração da língua

francesa.ComoafirmaoBreviáriodaartepoéticafrancesadeRonsard:“Exercitando‐se,

assim,na imitaçãodeHomero,que tuobservarás comoumdivinoexemplo, tu tirarás

nas partes principais osmais perfeitos delineamentos de tua pintura”.584NaDefesa e

IlustraçãodaLínguaFrancesa,DuBellayargumentaporanalogia:damesmaformaque

ospoetaslatinoscriaramumapoesiadoutaimitandoosgregos,elepretendecriaruma

poesiaeruditaemlínguafrancesapormeiodaimitaçãodospoetaslatinoseitalianos(no

prefácioàsegundaediçãodaOlivaaumentada,ele tambémincluia imitaçãodealguns

poetasitalianospararenovarapoesiaemlínguafrancesa).

Como fez Petrarca na Itália, Du Bellay busca transmitir à França o saber da

verdadeirafilosofiaantiga:“Desejando,então,enriquecernossovernáculodeumanova,

ou melhor, de uma antiga poesia renovada, eu me entreguei à imitação dos antigos

latinos, e de poetas italianos”. 585 Segundo o lugar comum da época de ouro da

“verdadeira filosofiaantiga”(antiquaveraphilosophia),DuBellaydefendearenovação

dapoesiaemvernáculocombasenaimitaçãodospoetasantigos.Parasereferiràlíngua

francesadaépoca,DuBellaypropõeametáforadeuma“terraincultivada”.Retomandoo

célebre poema de Petrarca Africa, em que ele utiliza o lugar comum da “idade das

trevas”,586DuBellaysubstituinosprimeiroscapítulosdaDefesaametáforareligiosada

luzpelametáforaagrícola.

Ele não se baseia em uma observação como a dos modos, mas utiliza o lugar

comumda idade de ouro para opor o presente de ignorância ao passado douto. Esse

lugarcomumfoi freqüentementeutilizadopelospoetas latinosdaRoma imperialpara

satirizaracorrupçãopresenteporoposiçãoaopassadovirtuoso.NoprefáciodaOliva,

ele chama com desprezo aos versificadores em vernáculo de “ineptos rimadores”,

584 “Te façonnant ainsi à l’immitation d’Homère, que tu observeras comme un divin exemple, sur lequel tu tireras au vif les plus parfaits linéaments de ton tableau” (RONSARD, P. Abregé de l’Art Poétique Français, In: GOYET, F. Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Paris, Libraire Générale Française, 1990, p. 437). 585 “Voulant doncques enrichir nostre vulgaire d’une nouvelle, ou plustost ancienne renouvelée poesie, je m’adonnay à l’immitation des anciens Latins, et des poètes Italiens” (DU BELLAY, J. Œuvres poétiques, t.1, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 8). 586 PETRARCA. L’Afrique, introdução, tradução e notas de Rebecca Lenoir, Grenoble, Jérôme Million, 2002, IX, p. 451–7.

181

“poetasbárbaros”,“poetasignorantes”,“pequenosrimadores”,etc.587Eleafirmaquenão

basta utilizar versos com número e sílabas para ser chamado de poeta. Na Defesa e

Ilustração,os“imitadores”e“poetasdoutos”sãoconsideradososúnicospoetascapazes

de,rivalizandocomapoesiaantiga,ilustraralínguafrancesa.588

B. “ASVIDAS”DEFRANÇOISVILLON

Juntamente com a maior parte dos poetas em vernáculo, Villon foi relegado a

segundo plano pelos poetas da Plêiade. Mas nesse contexto de valorização da

antigüidaderessurgiucomforçaasvidasdospoetaseartistasilustres,entendidascomo

um gênero autônomo (diferentemente da Vidas e razos de trobar que, como foi visto

acima, estruturavam os florilégios dos trovadores provençais); e foi precisamente na

primeirametadedo séc. XVII que foi composta a primeiraVidadeFrançoisVillon por

GuillaumeColletet(1598‐1659).Essavidaéautônomaemrelaçãoaocorpopoéticode

Villon, constituindo um capítulo das Vidas dos poetas franceses. Mas essa obra

permaneceuinéditaeaVidadeFrançoisVillonsófoipublicadanoséc.XIXporP.‐L.Jacob

comointroduçãoàsuaediçãodasObrasCompletasdeFrançoisVillon(1854).589

Avidaéconsideradaumsubgênerodahistória,poistratadecasosocorridosno

passado.Elanarracasosdavidadepersonagensilustres,comoimperadores,filósofose

artistasparaseremimitadosnopresente.PertenceaessegêneroasVidasparalelasde

Plutarco,asVidasdosmaisexcelentespintores,escultoresearquitetos(1550)deG.Vasari,

etc.OmodelodessesautoressãoasVidas,doutrinasesentençasdosfilósofosilustresde

DiógenesLaércio.590Ele relaciona casosdavidade filósofospara ilustraro sentidode

suasdoutrinasfilosóficasque,consideradascomoindissociáveisdeumaprática,servem

comoexemplodeconduta.

587 “Ineptes rimasseurs”, “poëtes barbares”, “poëte ignorant”, “petiz rimeurs”, “barbares poesies”, “doctes et indoctes” (DU BELLAY, J. Œuvres poétiques, t.1, Paris, Classiques Garnier, 2009, p. 9 e 10) 588 DU BELLAY, J. La Défense et Illustration de la Langue Française, Paris, E. Sansot, 1905. 589 COLLETET G. Vie de François Villon, In: VILLON, F. Oeuvres complètes de François Villon, Paris, Edição de Paul L. Jacob, 1854, p. XVII-XXXVII. Disponível em: <http://archive.org/stream/oeuvrescompltes01jacogoog#page/n22/mode/2up> 590 LAËRCE, D. Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres, Paris, Flammarion, 1965.

182

AVidadeFrançoisVillon escrita por Guillaume Colletet baseia‐se em anedotas,

testemunhos e, sobretudo, nas próprias composições atribuídas a François Villon. No

seuexórdio,eleafirmaqueasuadecisãodeescrevê‐labaseou‐senaopiniãodegrandes

senhores, como François I, ClémentMarot, Claude Fauchet e Estienne Pasquier. O rei

François I apreciava tanto Villon que pediu ao célebre poeta Clément Marot (que

ocupavaocargohonoríficodevaletedecâmaradorei)pararealizarumaediçãodesuas

obras.Emseu tratadoaOrigemdosCavaleiros,591ohistoriadorClaudeFauchet (1530‐

1602)assinalaquesepodeconheceratravésdapoesiadeVillonaorigemdediversas

casas de Paris. O historiador e poeta Estienne Pasquier (1529‐1615) consagrou um

capítulointeirodesuasPesquisasdaFrançaà“memóriadessevelhopoeta”.592

No fim do exórdio dessaVida de François Villon, Guillaume Colletet conclui da

seguintemaneiraasuaescolhadeintroduzirocélebrepoetaemsuaobra:“Eu,queme

propûsescreverasVidasdospoetasfranceses, ouaomenos realizaralgumas reflexões

sobreelese sobreas suasobras,nãoseria reprovadoseopassasseemsilêncio?”593A

VidadeFrançoisVillonporGuillaumedeColletetnãotratada“biografia”deVillon,pois

ele não é considerado como um indivíduo histórico. Identificado à personagem dos

poemas,opoetaéindissociáveldesuaobra.Compostaapartirdeelementosretirados

dos próprios versos, a vida do poeta desde o nascimento até a morte oferece uma

estruturanarrativaparaoelogiodeumilustreautordalínguafrancesa.

Para realizar a sua narrativa, Colletet se baseia não apenas em composições

atribuídas desde o séc. XV a Villon, mas também em composições atribuídas

posteriormente, como as Refeições gratuitas de Villon e seus companheiros, O franco

arqueiro de Baignollet, etc. Além disso, ele também utiliza elementos presentes em

outrascomposiçõesquesereferemaVillon,comoumEpitáfiodeMarot,asPesquisasda

França, a Origem dos Cavaleiros, o Prefácio às Obras de Françoys Villon de Paris por

ClémentMarot,aArtePoéticadeFresnayedeVauquelin,oGargantuadeRabelais,etc.594

591 FAUCHET, C., Origine des chevaliers, armoiries et héraux, ensemble de l'ordonnance, armes et instruments desquels les François ont anciennement usé en leurs guerres. Recueillies par Claude Fauchet. ed. Jeremie Perier, Paris, 1600. Disponível em <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k945396/f4.image> p.188-308. 592PASQUIER, E. Recherches de la France, éd. Marie-Madeleine Fragonard-François Roudaut (dir.) et alii, Paris, Champion, 1996. 593 “Moy, qui me suis icy proposé d’escrire les Viés de Poètes François, ou du moins de faire quelques réflexions sur eux et sur leurs ouvrages, ne serois-je pas blâmable si je passois celui-ci soubs silence?” (COLLETET, G. Vie de François Villon. In : VILLON, F. Oeuvres complètes de François Villon, Paris, Edição de Paul L. Jacob, 1854, Paris, p.XVIII-XIX). 594 COLLETET, op. cit. p. XX.

183

Utilizando as tópicas do gênero demonstrativo, aVida de François Villon serve

comoumelogiodos"tesouros"da língua francesa.Segundoa tópicadanacionalidade,

elediz:“Villonnasceu,nãoemPontoise,comoafirmaLaCroixduMaine,masemParis,

comoafirmacomrazãoMarot,porestesversos(...)”.Segundoatópicadonascimento:“O

seupaisechamavaGuillaumeVillonoudeVillon(...).Asuamãe,apedidodaqualele

compôsumacertabaladadedicadaàVirgem,eraumamulherpobrequenãosabia ler

nemescrever”.595Segundoatópicadafortuna:“Eleerapobreedebaixonascimento”.596

Segundoatópicadaprofissão:“Eleeraumestudante(...).Depoisdeterjustificado,pelos

seusprópriosescritos,queelenãomorreudemodoalgumestudante,euconjecturo,por

estesmesmosescritos,queelefoiumoficialdejustiçaelitígio”.597Segundoanatureza:

“Ele era muito inclinado à devassidão”, etc.598Considerado como um poeta urbano,

Villondeveserelogiadocomoumaautoridadedapoesiaemlínguafrancesa.Guillaume

Colletetcitadiversascomposiçõesnotáveisdopoeta,emparticularaBaladadasdamas

dostemposidos,aBaladadasdamasdePariseasBaladasemjargão.Assim,acitaçãodos

poemas de Villon serve como exemplo dos poemas mais representativos do poeta.

Apesar de ser concebida como um gênero autônomo, a vida não perde a sua relação

originalcomasobrasqueelapretendeapresentar.

Noséc.XVIII,éescritaumaoutraVidadeFrançoisVillonporJean‐Henri‐Samuel

Formey(1711‐1797).Elafoipublicadaporelemesmocomointroduçãoàsuaediçãodas

Obras de François Villon com os comentários de diversas pessoas (1742). Segundo a

funçãodoexórdio,avidaservecomoelogiodasobrasdocélebrepoetafrancês.Aedição

Formey é uma reprodução da edição Coustelier (Paris, 1723), com notas de E. de

Laurière.AediçãoCoustelierfoicomentadapelaediçãoLaMonnoye599(fimdoséc.XVII)

e esses comentários também foram incorporados à edição Formey. A edição Formey

595 Ibid., p. XIX-XX. 596 Ibid., p. XX 597 Ibid., p. XXVI. 598 Ibid., p. XXI. 599 Bernard de la Monnoye (1641-1728) preparou essa edição no fim do séc. XVII, mas ela foi publicada pela primeira vez só em 1867 por Pierre Jannet. A edição La Monnoye foi a primeira que utilizou, para completar o corpo poético das edições antigas, o manuscrito Coislin (manuscrito C), que é o mais completo manuscrito de Villon. Apesar de ter se baseado nesse manuscrito, ela utilizou como edição de base a edição Galliot du Pré (1532).

184

acrescentadiversoscomentáriosdaépocaàediçãoCoustelier,incluioprefáciodeMarot

eintroduzcomentáriosdopróprioeditor.600

A edição Coustelier (1723), por sua vez, baseou‐se na edição Galliot du Pré

(1532). Essa última edição publicara as Obras de Françoys Villon em uma coletânea

contendo diversas composições burlescas da época, como o monólogo chamado O

Franco arqueiro de Baignollet com o seu epitáfio, o diálogo dos Senhores Mallepaye e

Baillevant e o sermão jocoso das Refeições Gratuitas de François Villon e de seus

companheiros. A edição Coustelier também publicou juntamente com as Obras de

François Villon todas essas composições,mas ela as atribuiu a Villon. Além disso, ela

tambémincluientreasobrasdeVillonmaisduasdúziasdeformasfixasesparsas.601

Portanto,aediçãoCoustelier(1723)–e,conseqüentemente,aediçãoLaMonnoye

eaediçãoFormey–baseia‐senaediçãoGalliotduPré,maselaincluinasobrasdeVillon

todasascomposiçõesburlescasqueapenasacompanhavam‐nanaediçãoGalliotduPré,

bem como outras formas fixas esparsas da época. A partir dessas edições do corpo

poético de Villon no séc. XVIII, a grafia “Françoys” (adotada até então pelas edições

precedentes) será em geral substituída por “François” tanto para designar o autor

quantoapersonagemassumidanospoemas.602

A Vida de François Villon escrita por Formey para introduzir a sua edição do

poetasebaseianascomposiçõesdopróprioVillon,comoeleafirmanarubrica inicial:

“Memórias tocandoVillon,assuasobraseassuasedições, tiradasprincipalmentedos

seusEscritospeloEditordapresenteEdiçãode1742”.603Formeynãosebaseianavida

escrita por Guillaume de Colletet, mas segue a mesma estrutura. Diferentemente de

Colletet,Formeynãocitaosversosdopoetano interiordavida,poisessadeveservir

como introdução para as suasObras. Portanto, a vida do poeta contextualiza as suas

600 VILLON, F. Oeuvres de François Villon avec les remarques de diverses personnes, Edição de J.-H.-S. Formey, La Haye, 1742. 601 VILLON, F. Oeuvres Complètes de François Villon, éd. Pierre Jannet, Paris, 1867. 602 Essa mudança reflete a reforma ortagráfica realizada pelo “Dicionário da Academia Francesa” (Dictionnaire de l’Académie françoise), cuja terceira edição em 1736, revista pelo abade d’Olivet, regularizou o uso do “y”, suprimido nos ditongos finais “ay”, “oy” por meio do restabelecimento do “i” (BEAULIEUX, C. L’orthographe Française actuelle – mélange de celle de Robert Estienne et de celle de Ronsard, Les Arbusiers, 1949, Arès, p. 26). Mas alguns editores farão a escolha de reproduzir a ortografia antiga, mantendo assim o nome “Françoys”, como, por exemplo, Sebastião Uchoa Leite. 603 “Mémoires touchant Villon, ses ouvrages, et leurs éditions, tirez principalement de ses Écrits par l’Éditeur de la présente Édition de 1742” (VILLON, F. Oeuvres de François Villon avec les remarques de diverses personnes, Edição de Formey, La Haye, 1742).

185

composições, como se ela desenvolvesse as rubricas presentes desde as primeiras

ediçõesemumanarrativadavidadopoeta.

“AsVidas”deFrançoisVillonporGuillaumedeColleteteporFormeyterãoum

impacto decisivo sobre a recepção da poesia de Villon no séc. XIX. AVida escrita por

Colletetserápublicadaem1854comointroduçãodaediçãoJacobdasObrasdeVillon.A

ediçãoFormeydasObrasdeFrançoisVillon foiaprimeiraediçãointroduzidapelaVida

deFrançoisVillon.Os autoresdo séc. XIX lerão apoesiadeVillonnessas edições, cuja

ênfase é colocada desde o início na “Vida do poeta”, que será entendida como uma

“biografiadoautor”.

186

CAPITULO5.AVIDA“E”AOBRADEVILLON

No quinto capítulo, estudamos a recepção da poesia de Villon pela crítica

biográficaque,àluzdasconcepçõesmodernasde“autor”,“obra”e“público”,interessou‐

sepelasrelaçõesentreavidaeaobradopoeta.Aidentidadedosupostoautorempírico

docorpopoéticoatribuídoaVillon foidescobertano finaldoséc.XIXemdocumentos

judiciários sobre um certo François des Loges. Analisamos simultaneamente a

constituição das Obras Completas de François Villon pelas suas diversas edições

modernasdesdeoiníciodoséc.XIXatéofimdoséc.XX.

I. ASOBRASDEUMSÓHOMEM?

“OnneconnaîtaucunautographedeVillon”(LouisThuasne,OeuvresdeFrançoisVillon)

Neste item, comparamos as principais ediçõesmodernas dasObrasdeFrançois

Villonrealizadasnossécs.XIXeXX.Essasediçõessebaseiamemmanuscritosapógrafos

(copiados por escribas) e nas edições antigas do corpo poético transmitido sob a sua

autoridade.Segundoaconcepçãomodernade“poesia”comoexpressãodaexperiência

doautoredeautorcomocriadordaobraegarantiadasuaautenticidade,aatribuição

das edições antigas a “FrançoisVillon” foi considerada comoauto‐evidentepelos seus

editoresmodernos.

A. OSMANUSCRITOSAPÓGRAFOS

Depois de ter permanecido quase três séculos relegado a segundo plano

juntamente com grande parte da poesia composta em vernáculo, o corpo poético

atribuído a Villon tornou‐se no início do séc. XIX objeto de inúmeras edições e

comentários. Os seus editores e críticosmodernos pressupuseram que a personagem

187

representadanacomposiçãofosseoseuautorempírico.Segundoaconcepçãomoderna

deautorcomocriadordaobraegarantiadesuaautenticidade,aatribuiçãotradicional

desse corpo poético a “François Villon” pelos seus editores antigos foi por eles

consideradacomoauto‐evidente.

No final dos anos 60, o filólogo Pierre Guiraud (1912‐1983) publicou um livro

sobre as baladas em jargão, chamado As baladas em jargão ou o Gaio saber dos

Coquillards (1969), seguido por um outro sobre o Grande Testamento, chamado O

TestamentodeVillonouoGaiosaberdaMagistratura(1070).604Osdoislivrosnãoforam

muitobemrecebidospelacríticafrancesa.UmdosprincipaiscríticosdeVillon,ofilólogo

italiano Ítalo Siciliano (1895‐1980) ridicularizou as “extravagâncias filológicas” de

Guiraud em Desaventuras póstumas de Mestre Françoys Villon.605Mas os seus livros

foramdeterminantesparaa“guinadalingüística”danovacríticasobreopoetaapartir

do fim dos anos 60, deslocando o interesse da biografia para os seus “jogos de

linguagem”. Guiraud foi o único crítico de Villon a ter problematizado o pressuposto

segundooqualoautorempíricodaquelecorpopoéticoteriasidoocélebremalfeitorda

épocachamadoFrançoisdesLoges–o“Villonhistórico”:

OVillonhistóricoéoautordoTestamento?Oualguémseaproprioudoseu nome – assim como do nome dos legatários – para fazer dele oprotagonistadessaComédia? (...)Pode‐seperguntarseFrançoisVillon,clérigoparisiense,poeta e vagabundoé elemesmooautordesta farsaou se um autor de farsa se apropriou de seu nome e de seupersonagem.606

Como todos osmanuscritos são apógrafos e todas as suas edições antigas são

póstumas, não é possível verificar se o autor empírico daquele corpo poético foi

FrançoisdesLoges–o“Villonhistórico”.ApesardeGuiraudtomá‐locomocerto,nãohá

sequer prova de que o célebremalfeitor chamado François des Loges tenha sido um

poeta.OfilólogotemrazãoemseperguntarseoVillonhistóricofoioseuautorempírico,

604 GUIRAUD, P. Le Jargon de Villon ou Le Gai savoir de la Coquille, Paris, Gallimard, 1968. GUIRAUD, P. Le Testament de Villon ou Le Gai savoir de la Basoche, Paris, Gallimard, 1970. 605 SICILIANO, I. Mésaventures Posthumes de Maître Françoys Villon, Paris, Picard, 1973. 606 “Le Villon historique est-il l’auteur du Testament? Ou quelqu’un ne s’est-il pas emparé de son nom – comme de celui des légataires – pour en faire le protagoniste de cette Comédie? (…) On peut se demander si Françoys Villon, clerc parisien, poète et truand, est lui-même l’auteur de cette farce ou si qualque railleur s’est emparé de son nom et de sa personne” (GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou le gai savoir de la Coquille, Paris, Gallimard, 1968, p. 302/3).

188

poiséimpossívelafirmá‐locombasenasinformaçõeshistóricasatualmentedisponíveis.

Comefeito,nadaimpedequeumoutroautortenhasebaseadonocélebreindivíduoda

épocaFrançoisdesLogesparainventarapersonagempoéticade“FrançoisVillon”.

Essa lacuna não passou desapercebida aos diversos editores do poeta, que

procuraramencontrarummanuscritoautógrafodeVillon.OeditoremedievistaPierre

Champion (1880‐1942) levantou a hipótese de que três baladas encontradas no

manuscrito pessoal de Charles d’Orléans tivessem sido escritas do punho do próprio

autor.607Ele se baseou em um artigo de C. Bysvanck que devia ter sido publicado na

revista Romania (1890) com o título de “Villon inédito” (um esboço desse artigo foi

encontradoentreospapéisdeMarcelSchwob).EmOmanuscritoautógrafodaspoesias

de Charles d’Orléans, Pierre Champion afirma: “Em uma palavra, M. Bysvanck

consideravaessas três composições comoautógrafosdeFrançoisVilloneoestudoda

grafiaconfirmavaasuamaneiradever”.608

EmboraPierreChampiontenhaargumentadoemfavordatesedeC.Bysvanckde

que essas três baladas fossem autógrafas, ele salientou que ela não passa de uma

hipótese, pois a caligrafia de Villon é desconhecida: “A prova rigorosa dessa indução

infelizmente não pode ser realizada, pois nós não temos outros espécimes certos da

escrita do poeta vagabundo”.609Essa hipótese é enfraquecida pelo fato de que essas

composições só foram atribuídas a Villon pelos seus editores modernos, mas nunca

foram publicadas em nenhuma edição antiga nem tampouco aparecem em nenhum

outromanuscrito.

Em 1960, o filólogo italiano Sergio Cigada (1933‐2010) utilizou argumentos

estilísticos e lingüísticos para defender a hipótese de que essas três baladas fossem

autógrafas. Apresentando a hipótese deBysvanck sobre as três baladas autógrafas de

Villon,AugusteLongnon(1844‐1911),umdosprincipaiseditoresmodernosdeVillon,

exprimiuassuasreservasemrelaçãoaessaconclusão,argumentandoqueessasbaladas

possuem graves erros de língua e de estrutura.610Essas três baladas provavelmente

607 Bibliotèque Nationale, MS. Fr. 25458. 608 “En un mot, M. Bysvanck considérait ces trois pièces comme des autographes de François Villon, et l’étude des graphies confirmait sa manière de voir” (CHAMPION, P. Le manuscrit autographe des poésies de François Villon, p. 14). 609 “La preuve rigoureuse de cette induction ne peut malheureusement pas être faite puisque nous n’avons plus de spécimens certains de l’écriture du poète vagabond” (CHAMPION, P. Op. cit., p. 25). 610 LONGNON, A. "Notice bibliographique", In: VILLON, F.Oeuvres de François Villon, Edição Longnon, Paris, Librairie Alphonse Lemerre, 1892, p. XCV-XCVI.

189

foramtranscritaspelamesmapessoa,masinexistequalquercomprovaçãodequeVillon

tenha sido o copista. O problema da autoria e da autografia estão ligados, pois a

suposiçãodequeelas foram transcritaspelopoeta sebaseianapressuposiçãode sua

autoria por Villon. Intitulada pela edição Longnon (1892) de “Balada do concurso de

Blois”, essa balada trazia em uma cópia do manuscrito a rubrica “Balada de Villon”

(BalladeVillon).611Ocopistaparecetê‐laatribuídoaVillon,masaatribuiçãodocopista

nãoresolveoproblemadaautoriaempírica.

B. ASEDIÇÕESMODERNAS

1. Avariaçãodostítulos

Todas as edições antigas de Villon reproduzem os títulos dados por Levet ao

Pequeno e aoGrandeTestamento. A primeira ediçãomoderna por J.‐H.‐R. Prompsault

(1835)mantém o títuloOPequenoTestamento.612Ela é seguida pelas demais edições

modernas publicadas no séc. XIX como, por exemplo, asObras completas de François

Villon 613 e os Dois Testamentos de Villon 614 por Paul L. Jacob (1854 e 1866

respectivamente), as Obras completas de François Villon (1867 e 1873) por Pierre

Jannet615easObrasCompletasdeFrançoisVillonporLouisMoland(1893).616

Em 1901, o editor Gaston Paris propôs a substituição do título “O Pequeno

Testamento”por“OsLegados”(LesLais).Elesebaseianautilizaçãodotermonoinício

do Pequeno Testamento (VIII),617mas modifica o singular “O Legado” (Le Laiz) pelo

plural.618Autilizaçãodo termo “legado” (laiz)nessapassagemnãodesignao títuloda

obra,masutilizaessetermojurídicoparaanunciaroiníciodoslegadosrealizadospelo

testadornoPequenoTestamento.AediçãodeLouisThuasnedasObrasdeFrançoisVillon

611 Em uma cópia do manuscrito do duque a parte superior do nome próprio está cortada. Pode-se supor que o manuscrito original também possuísse a mesma rubrica. 612 VILLON, F. Œuvres de Maistre François Villon. Edição de J.-H.-R. Prompsault, Paris, 1835. 613 VILLON, F. Œuvres complètes de François Villon, Edição de Paul L. Jacob, Paris, 1854. 614 VILLON, F. Les deux testaments de Villon. Edição de Paul L. Jacob, Paris, 1866. 615 VILLON, F. Œuvres complètes de François Villon. Edição de Pierre Jannet, 1867. Edição de 1873 disponível em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k29622h/f5.image.r=Pierre%20jannet%20villon.langFR 616 VILLON, F. Œuvres complètes de François Villon, Edição de Louis Moland, Paris, 1893. 617 VILLON, F. Op. cit., p. 64. 618 “Si establis ce present laiz” (VILLON, F. Op. cit., p. 64).

190

(1923) subscreveu a mudança de título realizada por Gaston Paris, mas utilizou o

singular“OLegado”(LeLais), jáqueopluralnãoapareceemnenhummanuscrito,não

havendorazãoplausívelparamodificá‐lo.619

Otítulo“Legado”(Lais)apareceemumdosmanuscritosdapoesiadeVillon(A).

Nos demaismanuscritos a obra é intituladaOPequenoTestamentodeVillon (C) ouO

PrimeiroTestamentodeMestreFrançoisVillon.620Tendocorrigidoao longodediversas

reediçõesaprimeiraediçãodeAugusteLongnon(1892),LucienFouletcorrigiuotítulo

deOPequenoTestamentoporOLegado.SegundoFoulet,otermo“legado”(lais)designa

tanto um legado quanto o conjunto de legados de um testamento. 621 Graças à

importânciadaediçãoLongnon&Foulet(1932),otítuloOLegadopassouaserutilizado

portodososeditoresposterioresdessaobra.

ComooPequenoTestamentopassouaserchamadoOLegadoapartirdaprimeira

metadedoséc.XX,oGrandeTestamentonãoprecisavamaiscarregaroadjetivo“grande”

notítuloparadiferenciá‐lodooutrotestamentopoético.OtítuloOTestamentodeVillon

aparece nomanuscrito Coislin (C), mas os outrosmanuscritos intitulam‐noOGrande

Testamento de Villon ou O Segundo Testamento de Villon.622A partir da mudança do

título O Legado, os editores modernos passaram todos a intitular o segundo poema

longodeVillondeOTestamento.

Ao modificarem os títulos dados por todos os editores antigos de Villon, as

ediçõesmodernasobscurecemaunidadeexistenteentreosdoistestamentosdeVillon,

comofoivistonaprimeiraparte,sugerindoqueelesfossemcomposiçõesindependentes

entresi.

2. Avariaçãoentreasediçõesmodernas

As edições modernas de Villon poderiam ser divididas em dois períodos

históricosdistintos.Oprimeiroperíodose iniciacomaediçãoPrompsault (aprimeira

edição moderna importante) e vai até 1970, tendo como principal edição aquela

realizadaporAugusteLongnone suasdiversas revisões.O segundomomento começa

619 VILLON, F. Œuvres. Edição de Louis Thuasne, Paris, A. Picard, 1923, t. II, p. 13. 620 Le Petit Testament Villon; Le premier testament maistre François Villon. 621 FOULET, L. "Sur François Villon. Notes et discussions", Romania, 68, 1944-1945, p. 43-58. 622 Le Grand Testament Villon; Le second Testament Villon.

191

com a edição realizada por JeanRychner e AlbertHenry (1974/ 1977), que pode ser

considerada uma ruptura em relação às edições modernas anteriores realizadas nos

sécs.XIXeXX.

IntituladaObrasdeMestreFrançoisVillon(1835),aediçãodeJ.‐H.R.Prompsault

substituiu a edição até então canônica realizada por Marot. A edição Prompsault se

baseiaemdiversosmanuscritosencontradospeloeditor,queenriqueceramotextode

maisdetrezentosversos,semcontaroacréscimodeumpoemainteirointituladoODito

do nascimento de Maria de Bourgogne.623Um exemplo desse tipo de acréscimo se

encontra na conclusão do Grande Testamento.A edição Levet trazia apenas a estrofe

inicial daBaladade conclusão doGrandeTestamento. Graças à importância da edição

Levet nas edições posteriores, o Grande Testamento se conclui em todas as edições

antigas, inclusivenaediçãoMarot,apenaspelaprimeiraestrofedabalada.Apartirda

edição Prompsault, os editores modernos passaram a introduzir a balada inteira,

presentenosmanuscritosAeC.EssabaladafoichamadaporPrompsaultdeBaladapara

servir de conclusão (Ballade pour servir de conclusion). Assim, as edições modernas

introduzem as duas últimas estrofes e a oferenda daBaladapara servirde conclusão.

Outro exemplo é a introdução pela edição Prompsault de um terceiro rondó duplo

iniciado por “no retorno da dura prisão” (au retour de la dure prison) no interior do

GrandeTestamento. As ediçõesmodernas deVillonmantêm as dezesseis baladas e os

três rondós duplos intercalados no interior do Grande Testamento pela edição

Prompsault.

Diversasediçõesimportantessãorealizadasnofinaldoséc.XIXeiníciodoséc.XX,

mas daremos destaque àquela realizada por Auguste Longnon (1892). Depois de ter

passadoparaacoleçãoOsClássicosFrancesesdaIdadeMédiadaeditoraChampion,essa

623 “Cette étidion, la 15e des oeuvres de Villon, est la seule qui ait été faite sur les manuscrits originaux, la seule par conséquent où le texte soit pur et les productions du poète sans lacunes. Le nombre des vers omis dans les éditions precedentes, et nécessaires à la suíte et à l’intelligence du texte, était de plus de 300, indépendamment d’un poëme tout entier sur la naissance de Marie de Bourgogne. Les variantes dont elle enrichie, font en quelque sorte, de cette édition, une bibliothèque complète des manuscrits et des vieilles éditions des oeuvres de ce poète” (“Esta edição, a décima quinta das obras de Villon, é a única que foi feita com os manuscritos originais, a única, conseqüentemente, na qual o texto é puro e as produções do poeta sem lacunas. O número de versos omitidos nas edições precedentes, e necessários à seqüência e à inteligência do texto, era de mais de trezentos, sem contar um poema inteiro sobre o nascimento de Marie de Bourgogn. As variantes de que ela é enriquecida fazem desta edição, por assim dizer, uma biblioteca completa dos manuscritos e das velhas edições das obras do poeta”) (VILLON, F. Oeuvres de Maistre François Villon. Edição de J.-H.-R. Prompsault, Paris, 1835, p. 4).

192

ediçãofoirevistaecorrigidadiversasvezesporL.Foulet(1914,1923,1932).624Aedição

Longnon & Foulet (1932) tornou‐se a principal ediçãomoderna de Villon. Ela utiliza

comotextodebaseaediçãoLevet,maselaacrescentadiversaspassagensaoPequenoe

doGrandeTestamento,bemcomodiversasbaladasesparsas.Corrigidaaolongodesuas

diversas ediçõesporFoulet, a ediçãoLongnon&Foulet reflete a concepçãode edição

introduzidanaFrançaporGastonParis,segundoaqualoeditor,comparandotodosos

manuscritoseedições,devecomporumaediçãoqueseaproximeaomáximopossíveldo

“originaldoautor”;esseseria,segundoLongnon,“omanuscritohojedesconhecidoque

foi entregue à impressão para a primeira edição impressa das obras do poeta, edição

talvezigualmenteperdidaedaqualderivamtodasasimpressõesdoséc.XVeXVI”.625

Naintroduçãodesuaedição,LongnonafirmaqueaediçãoLevetconstituiriaoelo

mais próximo com um manuscrito perdido de Villon que, segundo a hipótese de

Longnon, teria sido utilizado na primeira edição impressa de Villon.626A escolha da

ediçãoLevetcomoversãodebaseparaoestabelecimentodotextodeVillonsebaseiana

regra de edição segundo a qual, em caso de edição póstuma, deve‐se adotar a edição

mais antiga. Como afirma Pierre Guiraud a respeito das Baladas em jargão, deve‐se

considerar“otextodaediçãoPierreLevetde1489oprimeiroeúnicoautêntico”,pois

ela é a ediçãomais antiga do corpo poético atribuído a Villon.627Realizada com base

nesseprincípiodeedição,aediçãoLongnon&Foulet “combina”variantesde todosos

manuscritosdeVillonàsuaediçãodebase.

Paraescolheromanuscritodebasede suaedição,Rychner&Henryutilizaram

comocritérioprincipalomanuscritomaiscompletodeVillon,escolhendoomanuscrito

CoislincomomanuscritodebaseparaoGrandeTestamentopois,emcomparaçãocomos

demais, ele exclui apenas a estrofe XXXIX. Em relação à edição Levet do Grande

Testamento, o manuscrito C inclui mais três oitavas (XCVII, CXLVI e CLXV), o rondó

duplo iniciado por “no retorno da dura prisão”, além das duas últimas estrofes e da

oferendadabaladadeconclusão(v.2004‐2023).Essaescolhasebaseianainfluênciado

624 VILLON, F. Oeuvres Complètes. Edição de Auguste Longnon et Lucien Foulet, Honoré Champion, Classiques français du Moyen Âge, 1932. 625 “(...) Le manuscrit inconnu aujourd’hui qui a été livré à l’impression pour la première édition imprimée des oeuvres du poète, édition peut-être également perdue et de laquelle dérivent toutes les impréssions du XVe et du XVIe siècle” (LONGNON, A. "Notice bibliographique", In: VILLON, F. Œuvres de François Villon, Edição Longnon, Paris, Librairie Alphonse Lemerre, 1892, p. LXXXVII) 626 Ibidem. 627 “Le texte de l’édition Pierre Levet de 1489, le premier et le seul authentique” (GUIRAUD, P. Op. cit., p. 307).

193

principio editorial concebido pelo filólogo e romanista Joseph Bedier (1864‐1938),

segundo o qual os editores deveriambuscar respeitar omáximopossível uma versão

determinadadeuma“obra”,limitandoaomínimoaintervençãodoeditor.

Para manter a coerência, os dois editores também utilizaram‐no como

manuscritodebaseparaoPequenoTestamento.MasomanuscritoCapresentaaversão

curtadessepoema,628possuindoduaslacunasemrelaçãoaoutrosmanuscritos(A,B,F):

umano início,dasestrofes IVa IX,eoutrano final,dasestrofesXXXVIaXXXIX.Como

fizera a edição Longnon & Foulet, a edição Rychner & Henry doPequenoTestamento

apresenta uma versão com quarenta estrofes. Eles recorreram para a lacuna final

(estrofes XXXVI a XXXIX) ao manuscrito F e para a lacuna inicial (estrofes IV‐IX) ao

manuscrito A.629 Apesar de o manuscrito C terminar o Grande Testamento com as

baladasEpístola eProblema, a ediçãoRychner&Henryo termina comaBalada final,

comoasdemaisediçõesmodernas.

Seguindo a mesma opção adotada pela edição Rychner & Henry, a edição

Mühlethaler (2004) também utilizou o manuscrito C como manuscrito de base, mas

ainda mais fielmente do que eles. A sua edição mantém as duas baladas Epístola e

Problema como conclusão do Grande Testamento. A balada Epístola só aparece no

manuscritoC.AmaioriadoseditoresmodernosdeVillonpublicaram‐naentreasformas

fixas esparsas, mas Jean–Claude Mühlethalter a publica no mesmo lugar em que ela

aparecenaquelemanuscrito(aofimdoGrandeTestamento,antesdabaladaProblema).

Fiel ao seu manuscrito de base, Mühlethaler aproveita da “inadvertência” do copista

para interpretarasduasbaladascomo“codicilo”aoGrandeTestamento, como fizeraa

edição Levet (ele incluíra todas as formas fixas esparsas no codicilo àquela

composição).630

AordemdasObrasdeFrançoisVillondeParisestabelecidaporClémentMarotfoi

mantida pelas edições modernas realizadas desde Prompsault até as mais recentes.

628 DI STEFANO, G. De Villon à Villon. 1: Le Lais François Villon, ms. Arsenal 3523, Montréal, CERES, 1988, p. 28-9). 629 Um dos principais manuscritos da poesia de Villon, o manuscrito A contém o Pequeno, o Grande Testamento e a “Balada da Fortuna” de Villon foi copiado em uma coletânea de poemas líricos contendo “mais de 30 poemas, dos quais diversos fazem parte do ciclo da Bela dama sem misericórdia” (JEANROY, A., DROZ, E. Deux manuscrits de François Villon (Bibliothèque nationale, fonds français 1661 et 20041) reproduits en phototypie avec une notice sur les manuscrits du poète), Paris, Droz, 1932. 630 VILLON, F. Lais, Testament, Poésies diverses. Edição bilíngüe. Publicação, tradução, apresentação e notas por Jean-Claude Mühlethaler, com Ballades en jargon. Edição bilíngüe. Tradução, apresentação e notas por Éric Hicks, Paris, Champion, 2004, p. 25.

194

Apenas a edição Rychner & Henry desmembra a obra em dois volumes separados,

intitulados O Testamento de Villon (1974)631e O Legado de Villon e poemas variados

(1977).632

C. OUTROSPOEMASATRIBUÍDOSAVILLONPELASEDIÇÕESMODERNAS

1. AsBaladasesparsaseaEpístolaaMariad’Orléans

As edições modernas de Villon variam no número de formas fixas esparsas

atribuídas ao poeta. Além das seisBaladas em jargão, das sete baladas esparsas e da

quadraatribuídasaVillondesdeaediçãoLevet,oseditoresmodernoscostumamincluir

no mínimo mais oito baladas às Obras Completas de François Villon. Excetuadas as

Baladasemjargão, sãoprecisamenteessasdezesseis composiçõesesparsasque foram

incluídasnaediçãoRychner&Henry(amais“parcimoniosa”entreasediçõesmodernas

paraatribuiraVillonpoemasanônimosencontradosemdiversosmanuscritos).

Analisaremos essemínimo denominador comumpara as formas fixas esparsas

atribuídas pelas edições modernas Villon, mas não devemos perder de vista que as

formas fixas esparsas são a parte desse corpo poético que apresenta maior variação

entre as ediçõesmodernas. Alémdas quatorze formas fixas esparsas da edição Levet,

sãoatribuídosaFrançoisVillonpelamaioriadoseditoresmodernosdeVillonaomenos

os três poemas encontrados no manuscrito pessoal de Charles d’Orléans, as quatro

baladaspresentesemoutrosmanuscritoscontendoonomede“Villon”(duasbaladasem

acrósticoeduasnorefrão)eaBaladacontraosinimigosdaFrança.

SegundoostítulosdadospelasediçõesmodernasdeVillon,aBaladadoconcurso

deBlois, aEpístola aMaria d’Orléans e aBaladaFrancolatina foram descobertas por

Prompsault (1835) no manuscrito pessoal de Charles d’Orléans. 633 Essas três

composiçõesnão estão emnenhumoutromanuscrito dospoemas atribuídos aVillon,

nem tampouco foram publicadas por nenhuma edição antiga do poeta, como vimos631 VILLON, F. Le Testament Villon. I: texte, II: commentaires. Edição Jean Rychner e Albert Henry, Genebra, Droz, 1974. 632 VILLON, F. Le Lais Villon et les poèmes variés, I: texte, II: commentaires. Edição Jean Rychner e Albert Henry, Genebra, Droz, 1977. 633 Ballade du concours de Blois; Epître à Marie d’Orléans; Ballade Franco-latine.

195

acima.ABaladadoconcursodeBloiseaEpístolaforampublicadaspelaprimeiravezpela

edição Prompsault (1835) das Obras deMestre François Villon: “Nós retiramos desse

manuscritoabalada iniciadapor Jemeursdesoifauprèsdelafontaine”.634ABaladado

concursodeBloisfoiatribuídaaVillonporcausadarubrica“BaladadeVillon”,presente

nomanuscrito: “Ela carrega o títuloBaladadeVillon, o que, no estilo daquele tempo,

querdizerbaladafeitaporVillon”.635

AEpístolanãofoiatribuídaaVillonpelaediçãoPrompsault,masfoipublicadaem

umanexointitulado“SuplementoàsobrasdemestreFrançoisVillon”.636Elaintegraas

ediçõesmodernas das obras de François Villon e também foi publicada na edição de

Pierre Champion das Poesias de Charles d’Orléans.637O último verso da oitava de

conclusão daEpístola contém o verso “Vosso pobre estudante François”.638A “Balada

Franco‐latina”possuíaapenasarubrica “Balada”e tambémfoipublicadanaediçãode

ChampiondasPoesiasdeCharlesd’Orléans.Asediçõesmodernastambémincluementre

as formas fixas esparsas a Balada contra os inimigos da França, encontrada por

Prompsaultemummanuscritodoséc.XVIII.639

Finalmente, há mais quatro baladas que, oriundas de manuscritos contendo

coletâneasdepoemasdaépoca,contémonomede“Villon”,duasdelasemacróstimo–a

“Balada das contraverdades” e a “Balada do bom conselho”640– e duas no refrão –

634 “Nous avons tiré de ce manuscrit la ballade: Je meurs de soif auprès de la Fontaine” (PROMPSAULT, J.-H.R., "Mémoire sur la Vie et sur les Oeuvres du poëte F. Villon", In: VILLON, F. Œuvres de Maistre François Villon. Edição de J.-H.-R. Prompsault, Paris, 1835, p. 51). 635 “Elle porte le titre de Ballade Villon; ce qui, en style du temps, veut dire ballade faite par Villon” (Ibidem, p. 50). 636 “Supplément aux oeuvres de maistre François Villon” (Oeuvres de Maistre François Villon, id.). 637 Ela foi chamada de “O Dito do nascimento de Marie de Bourgogne” (Le dit de la naissance de Marie de Bourgogne) por Prompsault, de “Dito do nascimento de Maria” (Le dit de la naissance de Marie) por Jannet, de Epístola a Maria d’Orléans (Epître à Marie d’Orléans) pela edição Longnon & Foulet e de “Elogio de Maria de Orléans” (Louange a Marie d’Orléans” pela edição Rychner & Henry. 638 “Vostre povre escolier François”. O epíteto “estudante” (escollier) também é utilizado no Pequeno Testamento (VILLON, F. Op. cit., p. 60) e o epíteto “pobre pequeno estudante” (povre petit escollier) no Grande Testamento (VILLON, F. Op. cit., p. 288). 639 “Ballade contre les ennemis de la France” foi o título dado por G. Paris. Esta balada foi pela primeira vez atribuída a Villon pela edição Prompsault com o título de “Balada”. Ele a encontrou em um manuscrito dado à Biblioteca do Rei por M. Langlet em 1744 contendo uma coletânea de poemas e de epístolas incluindo baladas atribuídas a Villon. Elas são introduzidas pela rubrica: “Baladas extraídas do Grande Testamento e Codicilo de Mestre François Villon” (PROMPSAULT, J.-H.R. Op. cit. p. 52). 640 O acróstico é um expediente utilizado em várias baladas atribuídas ao poeta francês. Villon coloca em acróstico na Balade à sua amiga os nomes “Marthe e François”. O sobrenome “villon” aparece outras cinco vezes: duas vezes no Testamento – na Balada para rezar à Nossa Senhora e na Balada da Gorda Margot – e três nas formas fixas esparsas. Além da “Balada de bom conselho” e da “Balada de contraverdades”, ele também aparece no “Debate do coração e do corpo de Villon”.

196

chamadas“Problema”ea“Epístolaaseusamigos”.641Essasquatrobaladascontendoo

nomedeVillonemacrósticoenorefrãotambémforamatribuídasaopoetapelamaioria

dosseuseditoresmodernos.

2. OcasoparticulardasBaladasemjargão

As Baladas em jargão são a parte da obra atribuída a François Villon mais

prejudicada.Nãohámanuscritosdessasbaladas,apenasasdiversasediçõesbaseadasna

ediçãoLevet.642Elasforamsendocorrigidasacadanovaediçãopelapretensãodealguns

editoresantigosderejuvenesceremojargãoecolocá‐lonogostodaépoca,substituindo

formasrarasedesconhecidasporpalavrascorrentes.643Essasediçõesreúnemdiversas

variantes, uma ortografia e uma sintaxe incoerente e o próprio ritmo e a rima estão

alterados.644SegundoArmandZiwès(1887‐1962),airregularidadedoritmo,darima,as

diversasvariantes,aortografiaeasintaxeincoerentesseriamaprovadequeVillon,tão

escrupulosocomarimaeoritmo,nãoescreveuoseujargão,quesetransmitiudeboca

emboca,deformadopelatradiçãoatéodiaemqueumescritor,ignorando‐onãomenos

doqueos seuspredecessores, recolheu‐o comos seus erros e produziu omanuscrito

desconhecidosobreoqualsepautaramosprimeiroseditores.645

641 “Ballade des contre-verités”, “Ballade de bon conseil”, segundo os títulos dados por Longnon. O manuscrito C traz a rubrica “Epístola” (espitre) e Marot introduziu a rubrica Epístola a seus amigos, que foi seguida pelas edições modernas. O manuscrito C traz o título “Problema” (Problème) e Jannet introduziu o subtítulo “Balada em nome da Fortuna” (Ballade au nom de la Fortune). 642 “Nous ne possédons pas le manuscrit des ballades qui nous sont parvenues avec la première édition des oeuvres, imprimée par Levet en 1489” (“Nós não possuímos o manuscrito das baladas que nos chegaram com a primeira edição das obras, impressa por Levet em 1489”) (GUIRAUD, P. Op. cit., p. 7). 643 GUIRAUD, op. cit. p. 23 644 “C’est l’occasion de faire remarquer combien des ballades du jargon sont irrégulières. Celle-ci [Ballade I], par exemple, commence par des décasyllabes, remplacés, à partir du second couplet par des octasyllabes, dont plusiers sont faux. C’est la preuve que Villon, si scrupuleux sur la rime et la rythme, n’écrivit pas son jargon, qui se transmit de bouche à oreille, déformé par la tradition jusqu’au jour où un scripteur, guère moins ignorant que ses devanciers, le recueillit avec ses fautes et fabriqua le manuscrit inconnu sur lequel se règlérent les premiers imprimeurs” (“É a ocasião de assinalar o quanto as baladas do jargão são irregulares. Esta aqui [Balada I], por exemplo, começa por decassílabos, substituídos, a partir da segunda estrofe por octassílabos, entre os quais muitos são falsos. É a prova de que Villon, tão escrupuloso com a rima e o ritmo, não escreveu o seu jargão, que se transmitiu de boca a boca, deformado pela tradição até o dia em que um escritor, ignorando-o não menos do que os seus predecessores, recolheu-o com os seus erros e produziu o manuscrito desconhecido sobre o qual se pautaram os primeiros impressores”) (ZIWÈS, A. BERCY, A. de. Le jargon de M. François Villon, Editions Marcel Puget, Paris, 1954, p. 156). 645 “Dessa situação, conclui-se que se tratava de um texto jargonesco, de origem popular, transmitido por via oral a copistas, depois a impressores que não as compreendidam e copiaram aproximadamente o que eles acreditavam entender” (GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou le gai savoir de la Coquille. Paris, Éditions Gallimard, 1968, p. 23).

197

Outrascincobaladascompostasemjargãoforamencontradasjánofinaldoséc.

XIXnosarquivosdeStockholmepublicadasporMarcelSchwobcomonomedeBaladas

deStockholm.646OmanuscritodeStockholméumacrestomatia647contendocentoevinte

poemasdossécs.XIII,XIVeXV.648AsonzeBaladasemjargão(asseisbaladasdaedição

Levet e as cinco baladas do manuscrito de Stockholm) foram publicadas juntamente

apenasnoséc.XXemAsorigensdoargotantigo(1912)deLazareSainéan.649AsBaladas

emjargãodomanuscritodeStockholmsãoanônimase,segundoesseestudiosodoargot

antigo,seriamimitaçõesdeVillonnoestilodopoetaJeanMolinet(1435‐1507.650

No entanto, uma delas possui o nome “vjllon” em acróstico.651Apesar de os

filólogosteremlançadofortessuspeitasdeinautenticidadesobreasBaladasemjargão

domanuscritodeStockholm,abaladacomoacróstico“vjllon”éconsideradaautêntica.

SegundoLazareSainéan,assetebaladasemjargãosãoconsideradasdeatribuiçãocerta:

“Seisfiguramdesdeaediçãode1489naobradeVillon,asétimaconservadapeloms.de

Stockholm, dá o nome deVillon em acróstico”.652Assim, as seisBaladasem jargão da

edição Levet e aBaladaem jargão domanuscrito de Stockholm contendo “vjllon” em

acróstico seriam consideradas autênticas. Mas as outras quatroBaladas de Stockholm

foramfreqüentementeconsideradascomoinautênticas.

Amaior parte dos editoresmodernos de Villon publicou asBaladas em jargão

com as obras de Villon, com exceção da edição Rychner & Henry.653 As recentes

traduções das Obras completas de François Villon por Jean Dufournet e Jean‐Claude

Mühlethaler incluem‐nas. Jean Dufournet traduziu para o francês moderno as seis

Baladas em jargão da edição Levet e Jean‐Claude Mühlethaler traduziu as onze

(incluídas aquelas encontradas no manuscrito de Stockholm). Também há traduções

646 SCHWOB, M. Le petit et le grant Testament de François Villon, Les cinq ballades en jargon et des poésies du cercle de Villon. Paris, Honoré Champion Éditeur, 1905. 647 As crestomatias são antologias de composições escolhidas entre as obras de um autor considerado uma autoridade. 648 Le petit et le grand testament de François Villon. Les cinq ballades en jargon et des poésies du cercle de Villon. 649 SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien, I, Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912. 650 SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien, Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, p. 55; p. 125-9. 651 “Vive David, saint archquin la baboue/ Jehan mon amy qui les fueilles desnoue/ Le vendengeur beffleur comme une choue/ LOing de son plain de ses flos curieulx/ Noe beaucoup dont il reçoit fressoue” (VILLON, F. Ballades en jargon. In. Ibid., em “Documents jargonnesques”, sétima balada em jargão, primeira do manuscrito de Stockholm, p. 127-8). 652 Ibid., p. 117. 653 A edição de Pierre Janet de 1873 já incluía as baladas em jargão.

198

dedicadas exclusivamente àsBaladasem jargão porAndré Lanly,654PierreGuiraud,655

AugusteVitu656eArmandZiwès.657AstraduçõesdePierreGuiraudedeArmandZiwès

incluemasseisBaladasemjargãodaediçãoLevet.AtraduçãodeAugusteVituincluias

cincoBaladasdomanuscritodeStockholm e a traduçãodeAndré Lanly inclui as onze

Baladasemjargão.

Assim,ocorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillonfoitransmitidopornumerosas

edições póstumas e pormanuscritos apógrafos.Mas ele não possui edição autorizada

nemmanuscritosautógrafos.Neste item,quisemosdemonstrarquea grandevariação

doquefoiconsideradocomoas"Obras"deumsóhomemnãopermiteunificá‐laemuma

versão “original”. A seguir, pretendemos confrontar essas variações com a imagem

unificadadohomemqueacríticabiográficadeVillonbuscouconstruir.

654 VILLON, F. Ballades en jargon (y compris celles du ms de Stockholm), editado por André Lanly. Librairie Honoré Champion, Paris, 1971. 655 GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou Le Gai savoir de la Coquille. Éditions Gallimard, Paris, 1968. 656 VITU, A. Œuvres de François Villon. Le jargon et jobelin, comprenant cinq ballades inédites avec un Dictionnaire analytique du jargon, Paris, Paul Ollendorff, 1889. Disponível em <http://archive.org/stream/lejargonetjobeli00vitu#page/n7/mode/2up/search/dictionnaire>. 657 ZIWÈS, A. BERCY, A. de. Le jargon de M. François Villon, Editions Marcel Puget, Paris, 1954.

199

II. ACRÍTICABIOGRÁFICA

“Sabiographieestlaclefdesesoeuvres”(Jannet,OeuvresComplètesdeFrançoisVillon)

Neste item, estudamos a recepção das Obras de François Villon pela crítica

biográficaque,desdeoiníciodoséc.XIX,baseouasualeituranabiografiadeFrançois

Villon. “Crítica biográfica” é a expressão consagrada para designar uma tradição de

interpretaçãoquequisencontrarnospoemasaexpressãodaexperiênciavividapeloseu

autorempírico.Aidentidadehistóricafoidescobertanofinaldoséc.XIXemdocumentos

judiciários sobre um certo “François de Loges, também chamado de Villon”. Graças à

inseparabilidadeentreasuavidaeobra,Villonfoiconsideradocomoonascimentodo

lirismomodernonaFrançapeloshistoriadoresdaliteraturafrancesa.

A. OVILLONHISTÓRICO

No final séc. XIX, foram descobertos por Auguste Vitu (1873) e por Auguste

Longnon (1877) quatro ou cinco documentos judiciários da época referindo–se a um

certo“FrançoisdesLoges, tambémchamadodeVillon”.658Essenomeapareceemuma

cartaderemissãode1455sobreamortedopadrePhilippeChermoye,emumregistro

daUniversidade de Paris, na “Imputação do secretário criminal do Châtelet J. Poutrel

peloroubodoColégiodeNavarra”,na“cartaderemissãoconcedidapeloReiLuísXIà

RobinDogis,denovembrode1463”eemuma“comutaçãodepenaebanimentodeParis,

dodia5dejaneirode1463”.659

Onomedefamíliade“FrançoisdeLoges,chamadodeVillon”(presentenacarta

deremissãoentregueemSaint‐Pourçainemjaneirode1455)figuradiferentementeem

umaoutraversãodamesmacartaderemissão,entregueemParisnamesmadata:“As

658 LONGNON, A. Étude biographique sur François Villon d'après les documents inédits conservés aux Archives nationales, Paris, Menu, 1877, p. 137. e VITU, A. Notice sur François Villon, Paris, Librairie des bibliophiles, 1873. Disponível em <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k72950x.r=.langEN>. 659 “Lettres de rémission accordés par le roi Charles VII, à maître François de Montcorbier, coupable du meurtre de Philippe Sermoise, prêtre” (LONGNON, A. Op. cit., p. 137).

200

cartasde remissãoconcedidaspeloReiCarlosVIIaoMestreFrançoisdeMontcorbier,

culpadodamortedohomemchamadoPhilippeChermoye,padre”.660

“Des Loges” ou “deMontcorbier”, ele era “chamado deVillon” – sobrenomedo

chapelão de Saint‐Benoît‐le‐Bétourné, Guillaume de Villon. Na carta de remissão de

janeirode1455,Villontemvinteeseisanose,portanto,terianascidoporvoltade1430:

“Carlos, por graça de Deus, Rei da França. Fazemos saber a todos, no presente e no

futuro, termos recebido a humilde súplica do Mestre François des Loges, também

chamadodeVillon, devinte e seis anos aproximadamente”.661Sede fato foromesmo

homem que figura no registro da Universidade de Paris como “Franciscus de

Montbier”,662ele teria estudado desde 1443 nessa Universidade e se tornado “mestre

emartes”(maîtreèsars)em1452.663

Naquelacartaderemissão,relata‐seoincidenteemqueVillonferemortalmente

opadrePhelippeChermoyeemumabriga.VillondeclaraqueopadreChermoyeoteria

atacado primeiro comuma adaga, golpeando‐lhe o lábio, a ponto de provocar grande

efusãodesangue;o“suplicante”teriarevidadoemlegítimadefesa,primeiramentecoma

suaadagae,depoisdeferi‐lo,comumapedraque,atingindoorostodopadre,culminou

comasuamorte.664Antesdeexpiraremseuleito,opadrePhilippeChermoyeperdoaa

Villonque,tendodeixadoParisdepoisdoincidente,permaneceuexiladoatéobteressa

cartaderemissãoemjaneirode1455.

Noanoseguinte,eleparticipadeumroubonoColégiodeNavarra,comorelatao

“Inquérito realizado por Jean Mautaint e Jean du Four, examinadores no Châtelet de

ParissobreoroubocometidonoColégiodeNavarraem1456”.665GuyTabarie,umdos

cúmplices no roubo, foi preso e denunciou os comparsas no crime.666 Segundo a

“Imputação do secretário criminal do Châtelet J. Poutrel pelo roubo do Colégio de

Navarra”, Guy Tabarie também afirma que, depois do roubo do colégio de Navarra,

VillonteriaidoaAngers:

660 LONGNON, A. Op cit., p. 11. 661 “Charles, par la grace de Dieu roy de France. Savoir faisons à tous presens et advenir nous avoir recue l’umble supplication de Françoys des Loges, autrement dit de Villon, aagié de vingt-six ans ou environ (...)” (LONGNON, A. Op cit. p. 133). 662 Ibidem, p. 14. 663 Ibid., p. 12. 664 Cf. ANEXO B1 “A carta de remissão de Villon”, p. 289. 665 LONGNON, A. Op cit. p., p. 12. 666 Cf. Parte I, Cap. 2 do presente trabalho.

201

Ademais, o referido Mestre Guy disse que eles tinham um outrocúmplice,chamadoMestreFrançoisVillon,que tinha idoaumaabadiaemAngersondeeletinhaumtio,equetinhaidoláparasaberoestadode um antigo religioso do referido local, que era conhecido por ter ariquezade500ou600escudosdeouroeque,deretorno,segundooqueelerelatouaoscompanheiros,eles iriamtodospara lápararoubá‐lo,eque,demanhã,elesteriamtodooseudinheiro.667

O interrogado afirmaque ele foi paraAngers ver um religioso que, riquíssimo,

seriaapróximavítimadogrupo.Maistarde, Villonfoipresopelorouboaocolégiode

Navarra.Tendoconfessado(provavelmentesob tortura,práticacomumnaépocapara

obter a confissãodosmalfeitores), ele foi liberto sobo juramentodedevolveros120

escudoscorrespondentesàsuapartenaqueleroubo:

Item,confiouoreferidoPoutrelaosecretáriocriminaldoChâteletparaoregistro da objeção feita por Jean Colet, procurador do colégio, alibertação do Mestre François Villon, um dos ladrões do dinheiro doColégio, agora preso por decisão da justiça no cárcere do referidoChâtelet pelo roubo que lhe é agora imputado. Item, ao referidosecretário criminal pela cópia da confissão feita pelo referido MestreFrançoisVillondiantedolugar‐tenentecriminalsobreomodopeloqualo referidoVillon e os seus cúmplices roubaramo dinheiro doColégio.Item,pelacartadecondenaçãosofridapeloreferidoVillonaumasomade120escudosdeouroqueprometepagaràfaculdadeeaosexecutoresdo senhor Rogier Gaillon, mais particularmente ao referido Poutrel,dentro do prazo de três anos, até o término do qual está liberto docárcere.668

Depoisdeliberto,VillonseenvolveuemumabriganaqualoseucomparsaRobin

Dogis teria provocado um notário da igreja que participou do interrogatório de Guy

Tabarie;segundoasuadescriçãodoepisódio,Villonteriatentadosepararabrigamas,

feridoonotário,elefoipresonodiaseguinte,perdeuacondiçãode“clérigo”(clèrc)efoi

condenadoaoenforcamento.Nodia5dejaneirode1463,asuapenafoicomutadaeele

foibanidodeParispordezanos:

Visto pela Corte o processo feito pelo preboste de Paris ou pelo seulugar‐tenente contra o Mestre François Villon, que apresentou apelocontra a sentença de condenação para ser enforcado e estrangulado,finalitertendooreferidoapelosidoanulado,juntamentecomorecurso

667 LONGNON, A. Op. cit. p. 15. 668 LONGNON, A. Op. cit. p. 165.

202

apelado,econsideradaamácondutadoreferidoVillon,eleébanidopordezanosdacidade,prebosturaeviscondadodeParis[trad.nossa].669

Não restam notícias do célebremalfeitor François des Loges depois disso. Por

nãoexistirem“documentos”históricossobreoparadeirodeVillondepoisdeserexilado

de Paris, alguns biógrafos do poeta integraram as anedotas sobre a personagem de

Villon no Pantagruel de Rabelais aos “documentos biográficos” do poeta.670 Esses

biógrafosdeVillonretomamaVidadeFrançoisVillondeGuillaumeColletet,queconcluía

asuanarrativalembrandootestemunhodeRabelais.671

B. A“AUTOBIOGRAFIA”DEVILLON

O nome de “François Villon” é utilizado diversas vezes para designar a

personagemassumidanascomposiçõesreunidassobasuaautoridade.Desdeoiníciodo

PequenoTestamento,apersonagemdotestadorseapresentaemprimeirapessoacomo

“Eu,FrançoisVillon,estudante”.672Segundoaconcepçãomodernadeautorcomocriador

da obra e garantia da sua autenticidade, pressupôs‐se a identidade entre o autor

empírico e a personagem poética. Assim, a crítica biográfica considerou o célebre

malfeitor da época referidonosmanuscritos judiciários citados acima sobreum certo

FrançoisdesLogescomooautorempíricodaquelecorpopoético.

Publicada como introdução à edição de P.‐L. Jacob das Obras Completas de

FrançoisVillon(1854),aVidadeFrançoisVillonporGuillaumeColletet(1598‐1659)foi

interpretada no séc. XIX como uma biografia do homem que escreveu os poemas. O669 “Comutação de pena e banimento de Paris, do dia 5 de janeiro de 1463”. In. LONGNON, A. Op. cit., p.166. 670 SCHWOB, M. François Villon : Rédactions et notes. Paris, Dumoulin, 1912. 671 “Enfin, Rabelais, livre IV, chapitre XIII, nous apprend que “Maistre François Villon, sus ses vieux jours, se retira à Saint-Maixent en Poictou, sous la faveur d'un homme de bien, abbé dudit lieu. Là, pour donner passe-temps au peuple, entreprit faire jouer la Passion en gestes et langage poictevin”. Ce témoignage n'est pas irrécusable; mais pourquoi ne pas l'accepter? Après une vie aussi agitée, on aime à se représenter le pauvre poète enfin tranquille, à l'abri du besoin, s'occupant, pour son plaisir, de jeux dramatiques, auxquels il avait dû probablement, dans d'autres temps, demander son pain” (“Enfim, Rabelais, livro IV, capítulo XIII, nos informa que “Mestre François Villon, em seus dias de velhice, retirou-se a Sainct Maixent em Poitiers, sob o favor de um homem de bem, abade do referido lugar. Lá, para dar passatempo ao povo, empreendeu realizar a Paixão com gestos e linguagem poitevina”. Este testemunho não é irrecusável: mas por que não aceitá-lo? Depois de uma vida tão agitada, agrada imaginar o pobre poeta enfim tranqüilo, ao abrigo da necessidade, ocupando-se, para o seu prazer, de representações dramáticas, às quais ele provavelmente deveu, em outros tempos, pedir o seu pão”) (COLLETET, G. Vie de François Villon. In. VILLON, F. Oeuvres de François Villon, Paris, Edição de Paul L. Jacob, 1854, p. 23). 672 “Je Françoys Villon escollier” (VILLON, F. Op. cit., p. 60).

203

caráter ficcionaldavidaescritaporGuillaumeColletet foielididopelosseusbiógrafos

modernos.NasinúmerasbiografiasdeVilloncompostasapartirdoséc.XIX,atribuiu‐se

aoseventosdesuavidarelatadosnospoemasoestatudodeexperiênciasvividaspelo

autorempírico.TodasasediçõesmodernasdasObrasCompletasdeFrançoisVillon são

introduzidaspelabiografiadoVillonhistórico.Assim,asediçõesmodernasdeVillonse

baseiam na edição Formey, que foi a primeira a ter introduzido asObrasdeFrançois

Villon pela sua vida. Nas edições modernas de Villon, a biografia de François Villon

precedeàs“obras”,produzindo–senaseqüência“vidaeobra”aunidadedasegundana

primeira.

Com base nas informações contidas naqueles documentos judiciários, foram

escritasbiografiascompletasdopoeta,como:FrançoisVillon.Savieetsontemps(1913)

de Pierre Champion,Villon de Gaston Paris,Étudebiographique surVillon de Auguste

Longnon,NoticesurFrançoisVillondeAugusteVitu,FrançoisVillondeMarcelSchwob,

etc.Mas as informações históricas sobre a biografia do Villon histórico se reduzem a

quatrooucincodocumentosjudiciáriosdaépoca.NasbiografiasmodernasdeFrançois

Villon, as próprias obras constituem a principal fonte de informação. Baseada na

concepção moderna de poesia como expressão da experiência vivida pelo seu autor

empírico, a crítica biográfica buscou na poesia os traços da biografia do “Villon

histórico”.

Comoas relaçõesentreabiografiaeaobradopoetasãocirculares,abiografia

formada a partir de suas obras foi utilizada para explicá‐las, pois “a sua biografia é a

chavedesuasobras”,comoafirmaoeditordesuasobrasPierreJannet.673Naintrodução

à sua edição dasObras completas de François Villon (1893), Louis Moland explicita o

procedimentoutilizadopela críticabiográfica: “Começamosa entreveroua adivinhar,

portrásdopoeta,ohomemcujavidaserveatécertopontoparaexplicarasobras.Tal

673 “On ne sait guère de la vie de François Villon que ce qu’il en dit lui même, et l’on en sait trop. J’aurais voulu me dispenser de décrire, après tant d’autres, cette existence peu édifiante, mais je n’ai pas cru pouvoir le faire. Le sujet des poésies de Villon, c’est Villon lui-même, et sa biographie est la clef de ses oeuvres” (“Nada se sabe da vida de François Villon, exceto o que ele disse de si mesmo – e disso muito se sabe. Eu bem que gostaria de me ter dispensado de descrever, depois de tantos outros, esta existência pouco edificante, mais não creio ter podido fazê-lo. O tema das poesias de Villon é o próprio Villon, e a sua biografia é a chave de suas obras”) (JANNET, P. Préface. In: VILLON, Oeuvres complètes de François Villon, edição de Pierre Jannet, Paris, 1873, p. 6).

204

nome se liga necessariamente a tal composição”.674 Com base na biografia assim

formada, as Obras completas de François Villon foram interpretadas como “auto‐

biográficas”.

No exórdiodoPequenoTestamento, por exemplo, lê‐se que, por volta doNatal,

VillonteriafugidodeParisparaAngers.675Assim,concluiu‐sequeoPequenoTestamento

teriasidocompostopelopoetanaépocadoroubodocolégiodeNavarra,comoselêno

inquéritorealizadoporJeanMautainteJeanduFour,examinadoresnoChâteletdeParis

sobreorouboaoColégiodeNavarraem1456.NoexórdiodoGrandeTestamento,Villon

afirmaqueele foicompostodepoisdesua libertaçãodaprisãodeMeung‐sur‐Loire.676

Como não há documentos históricos sobre o encarceramento de François Villon na

prisão deMeung, a crítica biográfica fiou‐se inteiramente nos versos iniciais daquela

composição.677Da mesma forma, as formas fixas esparsas teriam sido compostas em

diferentesmomentos da vida do poeta. Por exemplo, a quadra introduzida por Levet

pela rubricaQuadra queVillon fez quando foi condenado àmorte teria sido composta

quando o poeta foi condenado à morte por enforcamento, como se lê na carta de

remissãoconcedidapeloReiLuísXIàRobinDogisdenovembrode1463.

O Grande Testamento se transformou em objeto de estudo autônomo para a

críticabiográficadesdeoartigodeÍtaloSicilianonarevistaRomaniaintitulado“Sobreo

TestamentodeFrançoisVillon”(1934).678Sistematizadopelocríticoitaliano,oproblema

centraldacríticabiográficapassouaseraunidadedessaobra,cujaprimeiraparteem

tomgrave(I‐LXXII),679–chamadade“Lamentos”(Regrets)porMarot–é inteiramente

distintadasegunda(LXII‐CLXXII),680constituídaporumasucessãodelegadosburlescos

Acríticabiográficaseperguntouoquevemfazeroslegadosburlescosqueocupamtodo

oseudesenvolvimento,seoGrandeTestamentofoicompostosobotraumadaprisãode

Meung?

674 “Nous commençons à entrevoir ou à deviner, derrière le poète, l’homme dont la vie sert jusqu’à un certain point à expliquer les oeuvres. Tel nom s’attache nécessairement à telle composition” (MOLAND, L. Une étude sur Villon. In. Oeuvres Complètes de François Villon, edição de Moland, 1893, p. 10). 675 VILLON, F. Op. cit., p. 62. 676 VILLON, F. Op. cit., p. 92-98. 677 “On ne sait pourquoi Villon fut emprisonné à Meung-sur-Loire par Thibaut d’Aussigny” (“Não se sabe porque Villon foi preso em Meung-sur-Loire por Thibaut d’Ossigny”) (DUFOURNET, J. Recherches sur le "Testament" de François Villon, Paris, Centre de documentation universitaire, 1967, I, 155-7). 678 SICILIANO, I. “Sur le Testament de François Villon”. In. Romania, Paris, Champion, LXV, 1990 (1939), 39-90. 679 VILLON, F. Op. cit., p. 92-164. 680 VILLON, F. Op. cit., p. 164-282.

205

Segundo a hipótese levantada pelo importante crítico de Villon, a ordem do

GrandeTestamento não corresponde à ordemde sua composição, pois as partesmais

propriamente burlescas, como as seqüências de legados, além de diversas baladas,

teriamsidocompostasentreoPequenoTestamento(1456)eaprisãodopoetanoverão

de1461.681MasaprimeirapartedoGrandeTestamentosóteriasidocompostadepoisda

prisão em Meung‐sur‐Loire. Inserido na cronologia da vida do poeta, o Grande

Testamento teria sido composto em dois momentos diferentes. Assim, seria possível

destacarduasfasesprincipais:antesedepoisdaprisãoemMeung‐sur‐Loirepelobispo

d’Orléans,divisordeáguasnavidaenaobradopoeta.

O caráter traumático da prisão foi enormemente amplificado pela análise de

David Kuhn das estrofes iniciais do Grande Testamento em A Poética de François

Villon. 682 Segundo a crítica biográfica, o encarceramento na prisão de Meung

representou uma ruptura definitiva na história pessoal do poeta. As duas partes do

Grande Testamento corresponderiam às duas fases da vida de Villon, mas em ordem

inversa:naépocaalegrefoicompostaasegundapartedaobra,constituídaporlegados

burlescos;naépocaposterior,foicompostaaprimeirapartedaobra,constituídaporum

lamentopungente. Comoafirma Ítalo Siciliano em seuúltimo grande livrodedicado à

poesiadeVillon,intituladoDesaventurasPóstumasdeMestreFrançoysVillon(1973):

Serão necessariamente encontrados traços do ‘pobre Villon’ no ‘bomfarrista’, assim como, mais tarde, poder‐se‐á encontrar diante deretornos desse último. Emdiferentes épocas, umpôde, deveu tomar adianteirasobreooutro.Porumcertotempo,umpôdeviveraoladodooutro. E isso justamente porque se trata de um homem, do mesmohomem,deumanaturezaúnica.683

Com base nessa interpretação do principal poema atribuído a Villon, a crítica

biográficaprocurouinserirtodoessecorpopoéticonavidadopoeta.Comoachamada

“indústria dos legados” do Grande Testamento, o Pequeno Testamento, de tom

inteiramente burlesco, teria sido composto antes do encarceramento na prisão de

681 SICILIANO, I. François Villon et les thèmes poétiques du Moyen Âge, Paris, Colin, 1934. 682 KUHN, D. La Poétique de François Villon, Paris, Colin, 1967. 683 “On trouvera nécessairement des traces du ‘povre Villon’ dans le ‘bon folâtre’, comme plus tardo n pourra se trouver en présence des retours de celui-ci. Dans des époques différentes l’un a pu, a dû, avoir le dessus sur l’autre. Pendant un certain temps, l’un a pu vivre à côté de l’autre. Et cela justement parce qu’il s’agit d’un homme, du même homme, d’une nature unique” (SICILIANO, I. Mésaventures Posthumes de Maître Françoys Villon, Paris, A. Picard, 1973).

206

Meung.Assim,oPequenoTestamento e a segundapartedoGrandeTestamento seriam

obra de “juventude” de François Villon, definida pela imagem do “bom farrista” (bon

folâtre).684

AprimeirapartedoGrandeTestamentodifere inteiramentedo tomburlescoda

segundaparte,bemcomodopróprioPequenoTestamento.Compostadepoisdotrauma

naprisãoemMeung‐sur‐Loire,aprimeirapartedoGrandeTestamento seriaaobrade

“maturidade”deFrançoisVillon.NosLamentosdoGrandeTestamento, eleapresentaa

imagem do “pobre Villon” (pauvre Villon).685Composto antes e depois do trauma na

prisão de Meun, o Grande Testamento reuniria em si os dois momentos da história

pessoaldeFrançoisVillon.OGrandeTestamento foi interpretadocomouma“antologia

poética” das composições escritas ao longo da vida do poeta. Os diversos poemas

compostos ao longo da vida do poeta teriam sido reunidos sob a forma de um

“testamentoliterário”.Masindependentementedasduaspartesdaobra,avidadopoeta

Villonconfereunidadenãoapenasaessacomposição,masatodaasuaobra.

O particular interesse pela biografia do poeta criou a lenda de François Villon.

Naturalizada como a expressão de uma vida de crimes, prisões e exílios, a poesia

atribuídaaFrançoisVillonfoiexplicadapelacríticabiográficaapartirdavidadoVillon

histórico. Ela se baseia na exterioridade dos eventos biográficos, históricos e

psicológicos supostamente determinantes da enunciação poética. Nós quisemos

demonstrar o que a crítica biográfica conseguiu construir: uma relação íntima e

indissociávelentreumhomem(comsuahistória,seustraumasesuasemoções)easua

“obra”. Modelo tanto mais perturbador, depois de nós termos visto a que ponto as

“obras”deVillonsãooresultadodalongahistóriadatransmissãodessecorpopoético

pelosseusdiferenteseditores.

684 “Au moins será de moi memoire/ Telle qu’elle est d’ung bon follastre” (“Ao menos fica essa memória/ do que fui: um bom tresloucado”) (VILLON, F. Op. cit., p. 286). 685 “Icy se clost le testament/ Et finist du povre Villon” (“Aqui se fecha o testamento/ e se finda o pobre Villon”) (VILLON, F. Op. cit., p. 300).

207

C. OPRIMEIROPOETAMODERNO

A especificidade da poesiamoderna repousa precisamente na inseparabilidade

entre a experiência vivida pelo autor e a sua expressão poética. A crítica biográfica

baseouasuainterpretaçãodocorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillonnabiografiado

seu suposto autor empírico – o indivíduo histórico François des Loges. Tendo

estabelecidoarelação intrínsecaentreapoesiadeVilloneabiografiadeFrançoisdes

Loges,acríticabiográficaforneceuoselementosparatransformá‐lonoprimeiropoeta

moderno francês. Assim, Villon foi interpretado no interior do quadro teórico das

disciplinas científicas nas quais foi fundado na modernidade o estudo da “poesia

medievalfrancesa”.

Foio fundadordadisciplinada“HistóriadaLiteratura”,GustaveLanson(1857‐

1934), quem consolidou a edificação de Villon como o poeta fundador do lirismo

modernonaFrança.EmsuaHistóriadaLiteraturaFrancesa (1894),omanualquedeu

nomeaessadisciplinadeestudos literários,elebuscaanalisarasobrasrestituindoos

autores aos seus respectivos contextos históricos, com destaque às suas biografias.

Assim,ahistória literária seoferececomoumarranjo cronológicobaseadona relação

entre o texto e o contexto. Depois de descrever a biografia de François des Loges,

GustaveLansonconcluidaseguintemaneiraocapítulodedicadoaVillon:

Essesversos,eascoisasqueelecontém,saemdofundodaexperiênciaedosentimentodeumhomem:elesespalhamamaisíntimasensibilidadedeseucoração.Eisumapoesiaqueéaressonânciadeumapobrealma,atordoada por misérias humilhantes, e que é apenas isso, e nesta vozburlescaelamentativa,quegritaoseuvícioouoseumal,passaàsvezesogrito da eterna humanidade: nós, pessoas honestas, burgueses pacatos,estesuspeitogatunodoséc.XVfaladenós,falapornós,nósasentimoseéissoqueofazgrande.686

Assim,o“peso”dabiografiadeVillonnasuaobrafoiinterpretadodaperspectiva

dahistoriografiamodernaque, tributáriadaperiodizaçãopolítica, inventoua idéiade

686 “Ces vers, et les choses qu’ils contiennent, sortent du fond de l’expérience et de la sensation d’un homme: ils répandent la plus intime sensibilité de son coeur. Voilà une poésie qui est la résonnance d’une pauvre ame, battue d’outrageuses miseres, et qui n’est que cela: et dans cette voix bouffone ou plaintive, qui crie son vice ou son mal, passe parfois le cri de l’éternelle humanité: nous, honnêtes gens, paisibles bourgeois, ce louche rôdeur du XVe siècle parle de nous, parle pour nous, nous le sentons, et c’est ce qui le fait grand”) (LANSON, G. Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1923 (1894), p. 133).

208

uma“IdadeMédia”demaismilanosqueteria terminadonosséc.XVeXVInaFrança.

Graçasàsuacargapessoal,apoesiadeVillon teriaseemancipadodos temaspoéticos

medievais,prenunciadoolirismomoderno:“Pelofundodesuapoesia,Villonnãoémais

daIdadeMédia:eletodoémoderno,oprimeiroquehouvefrancamente,completamente

moderno. Ele carrega em si todo o lirismo".687O epíteto de “primeiro poetamoderno

francês”define a ambigüidadedaposiçãodeVillonnaHistóriadaLiteraturaFrancesa

comoum“medieval”que,“nofundo”,jáeraummoderno.

Identificadoà figuradocélebremalfeitordaépoca,Villon foiconsideradocomo

umpoetamalditoavant la lettre naFrança.Essa associação já fora realizadaporPaul

Verlainenoprópriotextoemquecunhouaexpressãode“poetamaldito”.688Maistarde,

aexpressãofoiapropriadaporpoetasdevanguardaquesereivindicaramcomoautores

malditos.RemontandomuitoalémdospoetasdesignadosporVerlainecomomalditos–

TristanCorbière,ArthurRimbaudeStéphaneMallarmé–,elesreconheceramemVillon

umprecursor.

EmAPoéticadeFrançoisVillon(1967),DavidKuhnafirmaqueaoriginalidadedo

GrandeTestamentosedeveàpersonalidadedeseuautor:“Oleitormodernoneleveriaa

expressãodeumapersonalidade,arevelaçãodeumhomem,odiáriodeumpoeta”.689A

inseparabilidade entre a vida e a obra libertou Villon dos gêneros tradicionais dos

poetascontemporâneos,comoMichaultTaillevent,PierreMichault,JeanMeschinot,etc.

Assim, a forma original do Grande Testamento só poderia ser comparada com a de

poemasmodernos,comoasFloresdoMaldeBaudelaire,asIluminaçõesdeRimbaud,os

ÁlcooisdeApollinaire:

UmleitordeIluminaçõesouAlcoolsnãosentirianecessidadedebuscarnopoemadeVillonumaformaquenãosejaaquela,detodoaparente,dopróprio poema. Ele veria em Villon um criador de novas formas quelogrou retirar do desconhecido e do insondável uma forma inédita,única,semreferênciaanterior,eporissomesmoumaformabelaevera.Por que explicar o Testamento, ele perguntaria? Ele se impõe pelaverdadedesuadescobertaecriaçãooriginal.UmleitordasFloresdomal

687 “Par le fond de sa poésie, Villon n’est plus du moyen âge: il est tout moderne, le premier qui soit franchement, complètement moderne. Il porte en lui tout le lyrisme” (LANSON, G. Op. cit., p. 133). 688 VERLAINE, P. Les poètes maudits. Tristan Corbière, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, 1884, p. 5. 689 “Le lecteur moderne y verrait l’expression d’une personnalité, la révélation d’un homme, le journal d’un poete” (KUHN, D. Op. cit. p. 345).

209

talvez visse no poema de Villon a reconquista de uma realidadeabsolutamentemisteriosa,cujachaveseperdeu.690

Essa passagem de A Poética de François Villon exprime com clareza o olhar

lançado pelo “leitor moderno” para a poesia atribuída pelos editores modernos ao

célebremalfeitorda épocaFrançois deLoges.A seguir, a interpretação realizadapela

crítica biográfica das obras de François Villon foi alimentada pelo caso específico das

Baladas em jargão. Essas baladas fornecem o exemplo mais acabado da imagem do

poetamaldito, que ainda persiste no imaginário contemporâneo em torno a François

Villon.

690 “Un lecteur des Illuminations ou d’Alcools n’éproverait pas le besoin de chercher dans le poème de Villon une forme qui ne soit pas celle, tout apparente, du poème lui-même. Il verrait en Villon un créateur de formes nouvelles, qui a réussi à tirer de l’inconnu et de l’insondé une forme inédite, unique, sans référence ultérieure, et par là-même une forme belle et vraie. Porquoi expliquer le Testament, demanderait-il? Il s’impose par sa vérité de découverte et de création originale. Un lecteur des Fleurs du Mal verrait peut-être dans le poème de Villon la reconquête d’une realité foncièrement mystérieuse, dont la clef a été perdue” (KUHN, D. Op. cit. p. 345).

210

III. OJARGÃODOCOQUILLART

“PrinceplanteurdireveritévousveulxMaintCoquillartpourlesdessusditsveulx”691

Neste item, estudamos a interpretação das Baladas em jargão pelos filólogos

modernosque,desdeoséc.XIX,basearam‐senosestudoslingüísticossobreahistóriado

argot,entendidocomoum“dialeto”codificadoeespecíficoaumgruposocial.Ojargão

utilizadonessasbaladas foidescobertonoprocessodeacusaçãodirigidoemDijonem

1455 contra a quadrilha dos Coquillards. Segundo os filólogos do argot, o jargão de

Villonconstituiumalinguagemespecialdecaráterconvencionalesecreto,parasitáriada

língua popular francesa e falada por malfeitores da época. A análise das Baladas em

jargãoporaquelesfilólogospartilhadospressupostosdacríticabiográficasobreopoeta.

A. ASBALADASEMJARGÃO

Seis Baladas em jargão foram publicadas desde a primeira edição do corpo

poéticoatribuídoaVillonporPierreLevet.ElastratamdomesmotemadaBelaliçãoaos

meninos perdidos do Grande Testamento (CLVI‐CLIX), 692 constituindo um

desenvolvimento considerável dessa pequena subseção. Compostas no gênero do

sermãojocoso,asBaladasemjargãoimitamaperoraçãodossermõesdaépocaemque

seexortavaàvirtude.Nelas,apersonagemdoVilãoarrependidonopapeldepregador

exortaemgênerograveaosmalfeitoresaabandonaremas suasatividadescriminosas

antesdeseremcapturadoseenforcadospeloPoderReal.

Diferentemente da Bela Lição aos meninos perdidos do Grande Testamento, as

Baladas em jargão foram inteiramente compostas com termos técnicos do jargão

utilizadopelacélebrequadrilhademalfeitoresdaépocaauto‐intituladaosCoquillards.

Em1455,foirealizadoemDijonumprocessodeacusaçãocontraessaquadrilha,cujas

atasforampublicadasem1912porLazareSainéancomoOProcessodosCoquillards.693

691 SAINÉAN, L. Les Sources de l’Argot Ancien, Honoré et Edouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, I, p. 127-8. 692 VILLON, F. Op. cit., p. 266-270. 693 SAINÉAN, L. Op. cit, p. 88.

211

Os Coquillards praticavam diversos crimes, como o roubo, a fraude, a extorsão, a

falsificaçãodedinheiro,atrapaça,etc.:

E é verdade, como foi dito, que alguns dos referidos Coquillards sãoarrombadoresde arcas e cofres; outros são falsificadores e roubamaspessoas trocando ouro por dinheiro ou dinheiro por ouro, oucomprando algumasmercadorias; outros vão, trazem e vendem falsoslinhos e falsas correntes com aparência de ouro; outros trazem evendem ou empenham falsas pedras em lugar de diamantes, rubis ououtraspedraspreciosas;outrosdormememqualquerhotelcomalgumnegociante e roubam‐se a si mesmos e ao referido negociante, epossuem uma pessoa própria à qual eles confiam o roubo e depoisreclamam com o negociante roubado; outros jogam dados falsos eviciados para tirar vantagem e ganham todo o dinheiro daqueles comquemjogam;outrosconhecemtamanhassutilezasnojogodecartasededamasquenãosepoderiaganhardeles.E,oqueépior,amaioriadelessão espreitadores e salteadores de florestas e caminhos, ladrões eassassinos; e presume‐se que é desse modo que eles levam esta vidadissoluta, e depois que gastaram todo o seu dinheiro, partem semnenhum tostão e algumas vezes deixam grande parte das suas roupasem penhor; em breve, retornam à cavalo, vestidos e plenos de ouro edinheiro,comofoidito.694

Considerando os termos citados no Processo, as seis baladas da edição Levet

contariamdezessetetermosoriundosdojargãodosCoquillards.NaprimeiraBaladaem

jargão, aparecem os termos “plantes”, “duppes”, “bleffleurs”, “vendengeurs”, “ances”,

“sires”,“arques”;nasegunda,aparecemostermos“Coquillars”,“roe”,“jarte”,“piperie”;

naterceira,aparecemostermos“longs”,“caire”;naquinta,aparecemostermos“quilles”,

“blanchir”,“roupieux”;enasexta,apareceotermo“feuilles”.Comoseverificanalistade

palavras no Processo dos Coquillards, as Baladas em jargão de fato se apropriam de

palavrasutilizadasporaquelaquadrilha.

Segundo o Processo dos Coquillards: “Um planteur é aquele que vende falsos

linhos, correntes falsas e falsas pedras preciosas”; “Um homem simplório que não

conheceassuashabilidadeséumsire,ouumduppe,ouumblanc”;“Umvendengeuréum

batedor de carteiras ou bolsas”; “Um beffleur é um ladrão que atrai companheiros

simplórios para jogar”; “Um long é um homem que é bem sutil em todas as

especialidades ou em algumas delas”; “Eles chamam dinheiro caire”, etc.695Além dos

694 LE PROCÈS DES COQUILLARDS. In. SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien, Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, I, p. 88. 695 SAINÉAN, L. Op. cit, p. 95-98. Cf. ANEXO B2 (tradução nossa do Processo dos Coquillards) p. 290.

212

dezessetetermosdojargãodosCoquillardscontidosnalistadepalavrasdoProcessodos

Coquillards, elas também incluem dezenas de outros termos obscuros que

provavelmentepertenciamàquelejargão.

Outrascincobaladascompostasemjargãoforamencontradasjánofinaldoséc.

XIX no manuscrito de Stockholm e publicadas por Marcel Schwob com o nome de

BaladasdeStockholm.696Essascomposiçõesimitamnãoapenasaformafixadabaladae

ojargãoutilizadopelasBaladasemjargãopublicadasdesdeaediçãoLevet,mastambém

versosinteiros.Porexemplo,oversoinicialdaprimeiraBaladaemjargão“AParouartla

grant mathe gaudie” também inicia a primeira Balada em jargão do manuscrito de

Stockholm.Alémdisso,osversos“Lasontblefleursauplushaultboutassis”e“[Car/et]

vendengeurs des ances circoncis” também aparecem em ambas. Assim, a primeira

estrofe das duas baladas apresenta três versos em comum. Mas a versificação das

Baladas em jargão do manuscrito de Stockholm é muito mais regular, não havendo

variaçãodasrimasentreasestrofesnemdonúmerodesílabasdosversos.

NoProcessodosCoquillards, o jargão é descrito como uma linguagem estranha

pormeiodaqualosCoquillardssereconhecementresi.Seelesnãolhesrevelaramnem

eles mesmos aprenderam, outras pessoas não são capazes de compreendê‐lo: “É

verdadequetaiscompanheirospossuementresiumadeterminadalinguagememjargão

e outros sinais por meio dos quais se reconhecem entre si; e eles se chamam, tais

senhores, de Coquillards”.697 “Jargão” designa no francês da época um vocabulário

específicoaumacorporaçãosocialeostermosdojargãodosCoquillardseramutilizados

por essa quadrilha para nomear e executar determinadas práticas criminosas em sua

linguagemespecífica.

Por fazer parte dos termos específicos da explanação, a utilização de termos

técnicosdaquadrilhaserveparacaracterizaro“caráter”(éthos)deumcélebremalfeitor

da época.698Interpretado como um discurso enganoso, o discurso obscuro provocava

696 SCHWOB, M. Le petit et le grant Testament de François Villon, Les cinq ballades en jargon et des poésies du cercle de Villon. Honoré Champion, Libraire-Éditeur, Paris, 1905. 697 “Esses Coquillards possuem entre si uma linguagem estranha que outras pessoas não são capazes de compreender, se eles não lhes revelaram nem eles mesmos aprenderam: por meio desta linguagem eles reconhecem aqueles que são maus” (SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien I. Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, p. 88 e 91). 698 “Explanatio est quae redit apertam et dilucidam orationem. Ea conparatur duabus rebus, usitatis uerbis et propriis. Usitata sunt ea, quae uersantur in consuetudine cotidiana; propria, quae eius rei uerba sunt aut esse possunt, qua de loquemur” (“É a explanação que rende a oração clara e evidente. Ela é oferecida de duas maneiras: por termos usuais e por termos específicos. Os termos usuais são aqueles que são versados na fala

213

efeitocômicopois,consideradocomo“bárbaro”,feriaa“vernaculidade”.699Maspelofato

desses barbarismos aparecerem em um poema e não na fala comum, eles não são

propriamente barbarismos, mas metaplasmos.700De acordo com o gramático Donato,

umvíciodepronúncianãonafalacomum,masumvíciodeliberadoemumacomposição

poéticaébarbarismotolerado,istoé,ummetaplasmo.701Esseprocedimentoéutilizado

desdeacomédiaantiga,como,porexemplo,nasTesmoforiantesdeAristófanes.702

Na Farsa de Pierre Pathelin, utiliza‐se o mesmo procedimento através da

utilizaçãodeestrangeirismos.703NacenaV,ocomerciantede tecidosvaiatéacasado

advogado Pathelin para cobrar os tecidos que esse levara demanhã de sua loja,mas

Pathelinfinjeestardoente.Aoreceberocomerciante,asuaesposaGuillemetteconfirma

queomaridoestáháonzesemanasdecama.Enquantoeladiscutecomocomerciante,o

advogado charlatão finge delirar em voz alta; depois de falar coisas desconexas, ele

começaapronunciarpalavrasoriundasde línguasestrangeiras:emumalínguaquese

falavaemLimoges,emumalínguadeFlandres,nalínguadaBretanhaeemumalíngua

dosromanosantigos.Comaintençãodepersuadirovendedordequeestádelirando,o

discursoobscurodapersonagemvisaaludibriarovendedor,produzindoefeitocômico.

cotidiana; os específicos, as palavras que são ou podem ser específicas ao caso de que falamos”) (RHÉTORIQUE à Herennius, texto estabelecido e traduzido por Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, Livro IV, v.17, p. 146). 699 “Elegantia est, quae facit, ut locus unus quisque purê er aperte dici uideatur. Haec tribuitur in Latinitatem et explanationem. Latinitas est, quae sermonem purum conseruam ab omni uitio remotu. Vitia in sermone, quo minus is Latinus sit, duo posunt esse: soloecismus et barbarismus (“Elegância é que faz com que cada lugar pareça ser dito correta e claramente. Ela se divide em vernaculidade e explanação. É a vernaculidade que conserva o discurso puro, afastado de todo vício. Os vícios do discurso, que depreciam o vernáculo, podem ser de dois tipos: solecismo e o barbarismo” (RHÉTORIQUE à Herennius, texto estabelecido e traduzido por Guy Achard, Paris, Les Belles Lettres, 2003, Livro IV, v.17, p. 146). 700 “Barbarismo est una pars orationis uitiosa in communi sermone. In poemate, metaplasmus dicunt” (“Barbarismo é uma palavra viciosa na fala comum; no poema é chamado metaplasmo”) (Ars Donati grammatici vrbis Romae, In: HOLTZ, L. Donat et la tradition de l’enseignement grammatical : étude sur l’Ars Donati et sa diffusion (IVe-IXe siècle), Paris, CNRS, 1981, III, 4, 392). 701 No capítulo Do Metaplasmo de sua gramática, Donato afirma: “Metaplasmus est transformatio quaedam recti solutique sermonis in alteram speciem metri ornatusue causa” (“Metaplasmo é uma espécie de transformação de uma palavra simples e prosaica em um outro aspecto por causa do metro ou da ornamentação”) (Ibidem, III, 4, 396). 702 Na comédia de Aristófanes As Tesmoforiantes, por exemplo, a cena final é uma paródia da tragédia de Eurípides Andrômeda, que narra a salvação da jovem princesa etíope Andrômeda. Na comédia, o arqueiro que guarda o parente do resgate por Eurípedes (primeiro no papel da ninfa Eco, depois assumindo as falas do herói Perseu) fala errado o grego, não porque os arqueiros, oriundos da Cítia, falassem erradamente, mas porque os arqueiros eram escravos e, como um tipo inferior, seus erros gramaticais e de pronúncia eram avaliativos e produziam um efeito cômico. (ARISTÓFANES. As Tesmoforiantes. Tradução, apresenteção e notas de Adriane da Silva Duarte. Martins Fontes, São Paulo, 2005). 703 MAISTRE PIERRE PATHELIN : farce du XVe siècle, edição de Richard T. Holbrook, Paris, Champion, 1986, V, p. 27- 52.

214

Da mesma forma que no discurso de Pierre Pathelin, nas

Baladasemjargãoa linguagembaixacompostaporpalavrasdo jargãodeumacélebre

quadrilhademalfeitoresdaépocaécômica.Oefeitoburlescoprovocadopelodiscurso

da personagem de um Coquillart exortando os companheiros à virtude ridiculariza a

desproporçãoviciosadapersonagemeavilezadaspráticasdesignadaspelovocabulário

dacorporação.

B. OARGOTDOSCRIMINOSOS

OsfilólogosdoargotseinteressarammaispelalínguafaladapelosCoquillardsdo

que pela sua exploração poética nas Baladas em jargão. O acesso à linguagem dos

Coquillards por meio dessas baladas pressupôs que elas refletissem a língua dos

Coquillards: “Se examinamos agora as relações dessas peças com o jargão dos

Coquillards, podemos afirmar que elas são da mesma língua que François Villon se

esforçou em falar”.704Portanto, os filólogos do argot se basearam no pressuposto da

crítica biográfica segundo o qual o autor empírico daquele corpo poético é o célebre

malfeitorFrançoisdesLoges.

Segundo aHistória da Literatura Francesa, asBaladas em jargão inaugurariam

umaimportanteramificaçãolingüísticachamadade“argot”.DepoisdasBaladasdeVillon,

o jargão passaria pelos Mistérios705 no séc. XV e pelos textos de Rabelais e seus

imitadoresnoséc.XVI.706Tendosofridoumareformanoséc.XVII,quandopassouaser

chamado de “argot”, ele continuou sendo explorado ao longo do séc. XX,707como, por

exemplo, emLeFeu(1920) deHenri Barbusse. EmAsorigensdoargotantigo (1912),

Lazare Sainéan colocou asBaladasemjargão e oProcessodosCoquillards naprimeira

parte, intitulada “documentos jargonescos”, deixando as imitações na segunda parte,

intitulada“documentosliterários”.708EssasbaladasofereceriamojargãodosCoquillards

704 “Si nous examinons maintenant les rapports de ces morceaux avec le jargon des Coquillards, nous pouvons affirmer qu’ils sont de cette même langue que François Villon s’efforça de parler” (SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien, I, Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, p. 120). 705 Ibid. p. 33-48. 706 Ibid. p. 49-57. 707 O estudo de L. Sainéan sobre o argot aborda o período que vai de 1455-1850. Cf. SAINÉAN, L. L’Argot Ancien : 1455-1850, Slaktine Reprints, Genebra, 1972. 708 SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien I. Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, p. 119.

215

em“primeiramão”porumdeseus integrantes.Primeirascomposiçõesaempregarem

essejargão,asBaladasemjargãoconstituiriama“origem”(source)dovocabulárioque,

retiradodojargãosecretodosCoquillards,foientãoutilizadoaolongodetodaahistória

daliteraturafrancesa.

Apresençado jargãonessasbaladaseemmistériosdoséc.XV foiconsiderada

pelos filólogos do argot como uma representação realista de traços dos costumes da

época. Como afirma Sainéan: “Desde o séc. XV, o jargão começa a se introduzir na

literatura por meio dos Mistérios; essas produções dramáticas, marcadas por um

realismovulgar(...),encerramnumerosostraçosdosmodosdaépoca”.709Aidentificação

do jargão dessas baladas com a língua dosCoquillards vinculou a sua compreensão à

decifraçãoda“línguasecreta”daquadrilha.710Deummodogeral,osfilólogosdefiniram

o “jargão” (jargon) como uma linguagem especial de caráter convencional e secreto

falada por uma quadrilha de malfeitores formada principalmente por ex‐soldados da

guerra dos cem anos.711A linguagem especial da quadrilha devia permanecer secreta

paragarantira“proteçãodogrupo”.712

Segundo os filólogos, essa linguagem especial dos malfeitores constituía uma

“segundalíngua”parasitáriadalinguagempopular.713Masessalínguasecretaeraorale

seperdeu.PorfaltaràrecepçãoatualoconhecimentodasupostalínguadosCoquillards,

inverteu‐seoprocedimentoeasBaladasemjargãosetransformaramemumafontedo

709 “Dès le milieu du XVe siècle, le jargon commence à s’ introduire dans la littérature par la voie des Mystères. Ces productions dramatiques, empreintes d’un réalisme vulgaire, (...) renferment des traits nombreux de moeurs du moyen âge” (SAINÉAN, L. Op. cit, p. 265). 710 Diversos estudos lingüísticos foram produzidos sobre o argot: NICEFORO, A. Le Génie de l’Argot. Mercure de France, Paris, 1912 ; NICEFORO, A. L’Argot de la guerre, Mercure de France, Paris, 1907; GUIRAUD, P. L’Argot, Presses Universitaires de France, Paris, 1956 ; DAUZAT, A. Les Argots. Caractères - Évolution – Influence, Paris, Librarie Delagrave, 1929 ; BECKER-HO, A., Les Princes du Jargon : un facteur négligé aux origines de l’Argot des classes dangereuses. Paris, Gallimard, 1992 ; ESNAULT, G. Dictionnaire historique des Argots, Paris, Larousse, 1965; COLIN, J-P. Dictionaire de l’Argot, Paris, Larousse, 1990 ; LARCHEY, L. Dictionnaire Historique, Étymologique et Anecdotique de l’Argot Parisien, Paris, Polo Libraire-Éditeur, 1872 ; DELVAU, A. Dictionnaire de la Langue Verte, Paris, Marpon & Frammarion Éditeurs, 1901 ; LACASSAGNE, J. L’Argot du ‘Milieu’, Paris, Albin Michel Éditeur, 1897. 711 SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien, Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, I, 1912. 712 “Uma linguagem especial que permanece intencionalmente secreta, ou que forja, todas as vezes que a necessidade lhe obriga, palavras e frases intencionalmente mantidas na sombra, pois o seu objetivo consiste essencialmente na proteção do grupo de malfeitores” (NICEFORO, A. Le Génie de l’Argot. Mercure de France, Paris, 1912, p. 10). 713 “O antigo léxico secreto dos criminosos está, portanto, bem fundado na linguagem popular. (...) Mas se havia uma língua do povo, tudo postula que ela era também a língua dos criminosos, sua língua de uso; e eles possuíam além dela uma língua secreta e parasitária, o jargão. A língua dos criminosos, sua língua de uso, não estava fundada na linguagem popular, sempre foi parte constitutiva dela” (GUIRAUD, P. L’Argot. Presses Universitaires de France. Paris, 1956, p. 17).

216

sentidoqueaspalavrasdessasbaladaspossuíamnosupostojargãodosCoquillards.Com

basenas“leisdederivaçãosemânticaemorfológica”,osfilólogosdoargotprocuraram

estabeleceraspalavrasdalínguacomumdequeasformasdojargãosãoderivadas.As

palavras do jargão seriam derivadas da figuração do sentido e da modificação do

significante de palavras do registro corrente.714Depois de estabelecer a derivação

semânticaemorfológicadecadapalavradojargão,elesfixaramoseusentidosecreto.715

C. AMENSAGEMSECRETA

Interpretando o significado secreto das palavras das Baladas em jargão, os

filólogosdoargottraduziramessasbaladasdeVilloncomoconselhosdeprudênciaaos

comparsas do poeta.716O filólogo Pierre Guiraud chamou a atenção para as alusões

eróticasdessasbaladas,queconstituiriamumníveldesignificaçãoconsideradocomoo

maissecretodessascomposições:alémdosdoisprimeirosníveis,chamadosde“ométier

dos Coquillards” e “os azares do jogo”, haveria um terceiro nível sobre o “amor

pederástico”.717Sãorealizadasseistraduçõesdoprimeironívelsecreto,emquesetrata

daspráticasdaquadrilha,seisdosegundonívelsecreto,especificamenterelacionadoao

jogodecartaseseisdoterceironível,relativoao“amorpederástico”praticadoentreos

Coquillards nasprisões.718Guiraudofereceunãoapenasuma traduçãodasBaladasem

714 Por exemplo, “anjo”, que significa “guarda” no jargão, provavelmente por metonímia com ainge, “algema”; “catador” (vendangeurs, quem colhe as uvas) significa “ladrão de bolsas” no jargão, provavelmente uma metáfora do sentido corrente), ou do decalque de palavras do registro corrente (como Parouart, que costituiria uma sufixação de “Paris”). 715 “Que les mots de jargon n’existent pas en français (à moins qu’ils ne soient entrés ultérieurement dans la langue comme dupe, niais, etc.); que, toutefois, ils se rattachent directement au français par des procédés déterminés de dérivation morphologique ou sémantique (et souvent les deux combinés)” (“As palavras do jargão não existem em francês (a menos que elas tenham entrado posteriormente na língua, como dupe, niais etc.; no entanto, elas se ligam diretamente ao francês por processos determinados de derivação morfológica e semânica (e freqüentemente as duas juntas)”) (GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou Le Gai savoir de la Coquille. Éditions Gallimard, Paris, 1968. p. 20). 716 “Les six ballades constituent un même conseil de fuite: ‘Abstenez-vous’, dit le poete, ‘et fuyez les sergents qui vous mettront en prison, vous enverront sur le banc de la question et finalement au gibet” (“As seis baladas constituem um mesmo conselho de fuga: “abstenham-se [das vossas atividades criminosas]”, diz o poeta, “e fujam dos policiais que vos colocarão na prisão, vos submeterão à tortura e finalmente vos enforcarão”’) (GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou Le Gai savoir de la Coquille. Éditions Gallimard, Paris, 1968, p. 31). 717 GUIRAUD, P. Op. cit, p. 366. 718 Ballades de la Coquille. (In. GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou Le Gai savoir de la Coquille. Gallimard, Paris, 1968, p. 29-130). Les ballades des tireurs de cartes. (In. GUIRAUD, P. Op. cit., p. 131-191). Les Ballades de l’Amour noir. (In. GUIRAUD, P. Op. cit., p. 193-244), respectivamente.

217

jargão,mas três traduções de cada balada, totalizando dezoito traduções para as seis

BaladasemjargãodaediçãoLevet.

Mas independentemente do número de níveis secretos, todos os filólogos

interpretaramasBaladasemjargãocomoumtextoquedeveser“decifrado”combase

na compreensão da língua secreta dos Coquillards. Assim, comportando um ou mais

sentidossecretos,estánabasedetodasessasinterpretaçõesqueaspalavrasdojargão

nãoexistememfrancêsequeosentidodasbaladasdeVillonéessencialmentecríptico.

ComomensagemcompostanojargãosecretodaquadrilhadosCoquillards,essasbaladas

seriam composições líricas em um estilo poético que retomaria o gênero do “trovar

fechado” (trobar clus) dos trovadores provençais. Como afirma Pierre Guiraud, as

Baladasemjargãoseriam“umexemplo–semdúvidaúniconessegraudecomplexidade

–detrovarfechado.OtextoéumbreviáriodoGaioSaberdosCoquillards”.719

Essas baladas retomariam a figuração extrema das canções do trovar fechado,

compostas sob a forma de uma alegoria fechada ou enigma.720Como se percebe pelo

Processo dos Coquillards, diversos integrantes foram presos e enforcados. 721

Pressupondo a perseguição à quadrilha como situação de enunciação concreta dessas

composições,amensagememjargãoconstituiriaumaestratégiadedefesautilizadapelo

poeta para advertir os comparsas do perigo de serempresos, torturados e enfocados

pelo Poder Real. Por meio das Baladas em jargão, Villon comunicaria a perseguição

entãoemcursopeloPoderRealcontraaquadrilhadosCoquillards.Acomunicaçãoentre

VilloneaquadrilhadosCoquillardsrealizadapormeiodasBaladasemjargãosedariade

modoanálogoàquelequesedescrevenoProposRustiques(1547):“Decidadeemcidade,

nósenviamos(tudononossoJargão)aquiloquenósdescobríamosdenovo”.722

Estruturadas como um discurso secreto, elas se destinariam exclusivamente a

quemcompreendesseojargão.Assim,opoetaCoquillartadmoestariaoseudestinatário

aabandonarassuasatividadescriminosasemuma linguagemcríptica.Cadabaladase

iniciadirigindo‐seaumsub‐grupoespecíficodaquadrilhadosCoquillards, segundoas

719 “Un exemple – sans doute unique à ce degré de complexité – du trobar clus. Le texte est un bréviaire du Gai Savoir de la Coquille” (GUIRAUD, P. Op. cit., p. 8). 720 O trovar fechado não descuraria da advertência de Platão: “Tu deves responder por meio de enigmas, a fim de que, caso a tabuleta sofra algo nas profundezas do mar ou da terra, o seu leitor não a compreenda” (PLATÃO, Oeuvres complètes : lettres. Edição bilíngüe grego-francês, Paris, Les Belles Lettres, 1926, Lettre II, 312d7-9). 721 SAINÉAN, L. Op. cit, p. 98-100, cf. ANEXO B2 “O Processo dos Coquillards”p. 290. 722 “De ville en ville, mandons (le tout en nostre Jargon) ce que sçavons de nouveau” (SAINÉAN, L. Les sources de l’argot ancien, Honoré et Édouard Champion Éditeurs, Paris, 1912, I, p. 298).

218

diferentes especialidades praticadas pelos membros da quadrilha: “Froarts”,

“Coquillards (en aruans aRuel)”, “Spelicans”, “Saupicquez”, “Joncheurs”, “Gaudissarts”,

respectivamente. Como estratégia de defesa, o jargão secreto “falado” nasBaladasem

jargão selecionao receptornomeado internamente, comunicando‐se tãosomentecom

oscomparsasdopoeta.

Segundoo livrodeDavidKuhnAPoéticadeFrançoisVillon (1967),aopacidade

semânticado jargãodesempenhariaumafunçãoestilísticaessencial.Aobscuridadedo

jargão impediria a compreensão dos burgueses, estabelecendo uma distância

intransponívelentreopúblicoeamensagem.Comparandoostestamentoseasformas

fixasdeVilloncompostasnofrancêsdaépocacomasBaladasemjargão,Kuhnafirma:

“EstamoslongedasBaladasemjargão,daquelesrepertóriosmonstruososcujosentidoe

funçãoéserimpenetrável”.723Aoincluirojargãonoexcludenteregistrodalínguaculta,

elas simultaneamente excluiriam o registro da norma culta do interior cifrado da

linguagememjargão:“Osilogismoseosegredodessasfrasesdeviamproduzir,sobreos

primeiros leitoresburgueses,oefeito inversodoqueproduzemsobrenósosobscuros

legados”.724Referidos apersonagenshistóricos, os legadosburlescosdeVillondeviam

ser compreensíveis ao público da época, mas as Baladas em jargão eram

deliberadamenteincompreensíveisatémesmoparaopúblicodaépoca.

A imagemmodernadeFrançoisVilloncomoumprecursordospoetasmalditos

baseia‐se fortemente nas Baladas em jargão. Partilhando dos pressupostos da crítica

biográfica,os filólogosdos sécs.XIXeXX interpretaram‐nas comoum testemunhunho

das práticas criminosas do poeta: “Quanto a Villon, as baladas [em jargão] deixam

poucasdúvidasquantoaoseupertencimentoàquadrilha”.725Identificadoaoseuautor

empírico,FrançoisVillonfoiconsideradoumintegrantedacélebrequadrilhacriminosa

dosCoquillards.Nessesentido,asBaladasemjargãorefletiriamarealidadevividapelo

seuautorque,paraavisarseuscomparsassobreaperseguiçãoentãoemcursocontraa

quadrilha,valeu‐sedasualínguasecretacomoestratégiadedefesaparaselecionaroseu

destinatário.

723 “On est loin ici des ballades en jargon, de ces répertoires monstrueux dont le sens et la fonction sont d’être impénétrables” (KUHN, David. La Poétique de François Villon. Librairie Armand Colin, Paris, 1967, p. 450). 724 “Les illogismes et le secret de ces phrases devaient avoir, sur leurs premiers lecteurs bourgeois, l’effet inverse de celui qu’ont sur nous les plus obscurs des legs” (KUHN, D. Op. cit., p. 450). 725 “Quant à Villon, les ballades [en jargon] laissent peu de doute sur son appartenance à la bande” (GUIRAUD, P. Le jargon de Villon ou Le Gai savoir de la Coquille. Éditions Gallimard, Paris, 1968, p. 9)

219

Neste capítulo, quisemos reconstituir a interpretação pela críticamoderna das

“Obras”deFrançoisVilloncombasenabiografiadoindivíduohistóricodescobertoem

documentos judiciários da época sobre François des Loges. Inscritas na biografia do

homem,as“ObrasdeFrançoisVillon”foramunificadascomoaexpressãodaexperiência

vivida pelo seu suposto autor, entendido como o criador da obra e a garantia da sua

autenticidade. No entanto, não é possível determinar a autoria empírica do corpo

poético atribuído a Villon com base nas informações atualmente disponíveis. Como

demonstramos no primeiro item desse capítulo, ele foi transmitido unicamente por

manuscritosapógrafoseporediçõespóstumas.Portanto,asignificativavariaçãoentre

asdiferentesediçõesecoletâneasdepoemasatribuídosa“FrançoisVillon”nãopodeser

reduzidaànoçãounitáriade“autor”comoorigemdaenunciação.

220

CAPÍTULO6.FRANÇOISVILLONRETRADUZIDO

Nosextocapítulo,estudamosprimeiramenteacríticaque foi feitadapoesiade

Villonapartirdofimdosanos60.Combasenodebatesobreamortedoautor,veremos

agora como a "nova crítica" francesa liderada por intelectuais como, por exemplo,

RolandBarthes recolocou a questão sobreo autor “FrançoisVillon”, tal comoele fora

entendido pela crítica biográfica. Essa crítica inverteu a concepção de autor como

criadordaobraegarantiadasuaautenticidadequeestavanabasedacríticabiográfica.

Paraanovacrítica,nãoésuficienteestabelecerumarelaçãoexternaentreaobraeoseu

autor empírico para explicar o texto. Assim, ela deslocou o interesse da biografia do

poetaparaaquestãodaconstrução lingüísticadapersonagemqueemergedopróprio

texto.Essaconstruçãofoichamadadea“personadeVillon”.

Em seguida, procuramos perseguir os traços que levaram à realização das

diversas traduções parciais ou integrais das Obras de François Villon em língua

portuguesa no final do séc. XX. Para tanto, estudaremos a apropriação realizada pelo

poeta norte‐americanoEzra Poundda poesia deVillon. Como veremos, esse percurso

será essencial para o nosso estudo da recepção de Villon no Brasil, pois essa poesia,

antesdeserrepetidamentetraduzidanofinaldoséc.XXemlínguaportuguesa,passou

pelosEstadosUnidosepelalínguainglesa,emparticularpelotrabalhodedivulgaçãode

Villon por Pound. De fato, ainda que essa parte não siga um percurso cronológico,

tentamosaproximaranoçãode“persona”introduzidapelanovacríticadaquelapresente

nainterpretaçãodopoetanorte‐americanoque,sessentaanosmaiscedo,realizarauma

apropriaçãodapoesiadeVillonjáemancipadadacríticabiográficavigenteàépoca.

221

I. ANOVACRÍTICADEVILLON

“WearethehollowmenWearethestuffedmen”

(T.S.Eliot.Thehollowmen)

Nesteitem,estudamosanovacríticasobreFrançoisVillonproduzidaapartirdo

fim dos anos 60 na França, que se voltou para a análise da construção lingüística da

“persona”poéticadeFrançoisVillonnotexto.SemprescindirdaimagemdeVilloncomo

primeiropoetalíricomodernodaHistóriadaLiteraturaFrancesaelaboradapelacrítica

biográfica, a nova crítica deslocou o interesse da biografia para a persona poética de

Villon.

A. AMORTEDOAUTOR

Como foi visto acima, Michel Foucault chama a atenção emOque é umautor?

(1969)paraaespecificidadedomododeexistência,decirculaçãoede funcionamento

de certos discursos dotados da função do autor no interior de uma determinada

organização social. Por meio da arqueologia da noção de “autor”, a conferência do

filósofo francêsmostrou que a concepçãomoderna de autor como criador da obra e

garantiadasuaautenticidadeéindissociáveldatransformaçãonofinaldoséc.XVIIIda

obraemumprodutocujosdireitosdecomercializaçãopertencemaoseuautorempírico.

ApesardeelatersidopublicadaumanodepoisdoensaiosobreAmortedoautor

(1968) de Roland Barthes, aquela conferência foi realizada antes desse último.

InfluenciadoporFoucault,Barthesquestionounesseensaioosconceitosmodernosde

“autor”, “obra”e “público” comqueacríticabiográficaatéentãooperara.Barthesnão

utilizaanoçãode“discurso”,comoFoucault,masanoçãode“texto”,entendendooautor

comoum“escritor”(scriptor):

A enunciação em seu todo é um processo vazio que funcionaperfeitamente sem que seja necessário preenchê‐lo com a pessoa dosinterlocutores: lingüisticamente, o autor nunca é mais do que aquelequeescreve,talcomo‘eu’outracoisanãoésenãoaquelequediz‘eu’:alinguagemconheceum ‘sujeito’, nãouma ‘pessoa’, e esse sujeito, vazio

222

foradaenunciaçãoqueodefine,bastapara‘sustentar’alinguagem,istoé,paraexauri‐la.726

BarthesretomaaconcepçãodeenunciaçãocomofunçãodalinguagemdeÉmile

Benveniste(1902‐1976).Segundoessaconcepção,osujeitodeveserconsideradocomo

a emergência no ser de uma propriedade fundamental da linguagem. Repondo a

subjetividadenapróprialinguagem,Benvenisteoperacomo“cogito lingüístico”:“Digo,

logoexisto”.727Assim,anoçãolingüísticadeautorcomoefeitodaenunciaçãoinverteua

concepçãomodernadeautorcomocriadordaobraegarantiadesuaautenticidade.

Aplicando à teoria literária essa concepção de enunciação como função da

linguagem, Roland Barthes criticou o conceito fundamental da crítica biográfica. O

sujeitoentendidocomo“escritor”nãodesignaoautorempíricoemsuasubstancialidade,

mas apenas as diferentes funções lingüísticas desempenhadas pela enunciação no

própriotexto.Reduzidaàsuperfíciequasematerialdaescrita,alinguagemenquantotal

foiolugarondesepassouaprocurarnãooautor“do”texto,masoautor“no”texto.Essa

teoriadeslocaocentrodaanáliseliteráriadoparautor‐obraparaopartexto‐público.

Não se poderia negligenciar os efeitos da “morte do autor” sobre a crítica de

Villon,dadaaimportânciadabiografiadopoetaparaaexplicaçãodesuaobra.Afavor

da análise internadasobras literárias, opoetaPaulValéry (1871‐1945) já recusarao

conceitode“intençãodoautor”quefoiutilizadopelacríticabiográficaparaexplicaras

obras.SegundoValéry,osentidodaobraliteráriatranscendeaintençãodoautor,pois

elapossuiumacertaautonomiaemrelaçãoaoseuautor.728Comrelaçãoaospoemasde

Villon, no entanto, ele afirma: “Nesse caso, o problema biográfico é inevitável. Ele se

726 BARTHES, R. “A morte do autor”. In. BARTHES, R. O rumor da língua, tradução de Mário Laranjeira, São Paulo, Editora Brasiliense, 1988, p. 67. 727 “É na linguagem e pela linguagem que o homem se constitui como sujeito; porque só a linguagem fundamenta na realidade, na sua realidade que é a do ser, o conceito de ‘eu’. A ‘subjetividade’ de que tratamos aqui é a capacidade do locutor para se propor como ‘sujeito’. Define-se não pelo sentimento que cada um experimenta de ser ele mesmo (esse sentimento, na medida em que podemos considerá-lo, não é mais que um reflexo), mas como a unidade psíquica que transcende a totalidade das experiências vividas que reúne, e que assegura, a permanência da consciência. Ora, essa ‘subjetividade’, quer a apresentemos em fenomenologia ou em psicologia, como quisermos, não é mais que a emergência no ser de uma propriedade fundamental da linguagem. É ‘eu’ que diz eu. Encontramos aí o fundamento da ‘subjetividade’ que se determina pelo status lingüístico da ‘pessoa’” (BENVENISTE, É. “Da subjetividade na linguagem”. In. BENVENISTE, É. Problemas de Lingüística Geral, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1976, p. 286. 728 “Uma vez surgida a obra, a sua interpretação pelo autor não tem mais valor do que por qualquer outro. Se eu faço o retrato de Pedro e se algum acha que a minha obra se parece mais com Jacques do que com Pedro, eu nada posso opor-lhe – e a sua afirmação vale tanto quanto a minha. A minha intenção só é a minha intenção, e a obra é a obra” (VALÉRY, P. Tel quel, Paris, NRF-Gallimard, 1941, p. 161).

223

impõe e eudevo fazer o contráriodoque acabode incriminar”.729No texto intitulado

VilloneVerlaine,Valéryafirma:

É preciso, assim, preocupar‐se com a vida e as aventuras de FrançoisVillon,etentarreconstituí‐laspormeiodasprecisõesqueeleoferece,oudecifrar as alusões que ele faz a cada instante. (...) Tudo isso estáintimamenteincorporadoàsuapoesia,sendoindivisíveldela,eatornafreqüentemente pouco inteligível a quem não imagina a Paris de suaépoca,oseupitorescoeoseusinistro.730

MesmoumopositorferozdacríticabiográficacomoPaulValéryreconheciaasua

importâncianocasoespecíficodeVillon.AimbricaçãodabiografianaobradeVilloné

talquenãoépossívelsepararumadaoutra.Portanto,apoesiadeVillonéconsiderada

comoumaexcessãoporValéry,poiselanãopodesercompreendidasemseconsideraro

“problemabiográfico”.

B. APERSONAGEMFICCIONAL

Apesardeointeressepelasuapoesiater‐sebaseadodesdeaprimeirametadedo

séc.XIXna inextrincávelrelaçãoentre“avidaeaobradeFrançoisVillon”,apolêmica

nosanos60emtornoàmortedoautornãoenterrouaimportânciadopoetanahistória

da literatura francesa. A nova crítica substituiu a noção de biografia pela de ficção

autobiográfica – ou, segundo o neologismo de Serge Dubrowski, pela noção de

“autoficção” (autoficcion) (1977). Assim, a biografia não é mais entendida como a

experiência vivida pelo poeta, mas como uma “ficção”, cuja utilização de elementos

biográficosvisaadissolveroslimitesentreabiografiaeaficção.

Retomadopela“ficçãoautobiográfica”contemporânea,oromancememorialista–

cujograndemodeloéEmbuscadotempoperdido731deMarcelProust(1871‐1922)–foi

particularizado como conjunto de procedimentos técnicos mobilizados pelo ato da

729 “Mais cette fois le problème biographique est inévitable. Il s’impose et je dois faire ce que je viens d’incriminer” (VALÉRY, P. “Villon et Verlaine”, Oeuvres, t. I, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1957, p. 443). 730 “Il faut donc s’inquiéter de la vie et des aventures de François Villon, et tenter de les reconstituer, au moyen des précisions qu’il donne, ou de déchiffrer les allusions qu’il fait à chaque instant. (...) Tout cela est intimement incorporé à sa poésie, indivisible d’elle, et le rend souvent peu intelligible à qui ne se représente pas le Paris de l’époque, son pittoresque et son sinistre” (VALÉRY, P. “Villon et Verlaine”, Oeuvres, t. I, Paris, Gallimard, la Pléiade, 1957, p. 427). 731 PROUST, M. À la recherche du temps perdu, Gallimard, Paris, 1987-1989.

224

escrita. O olhar melancólico para o passado só descobre buracos de sentido que,

impermeáveis à análise do narrador, denunciam a precariedade das interpretações

baseadasnapercepçãoenamemória.Se,porum lado,aautobiografiaé ficcional,por

outro,todaficçãopassaaserautobiográfica.732

Diferentementedacríticabiográfica,interessadapelossupostos“efeitosdoreal”

(effetsduréel)sobreosseuspoemas,anovacríticapassouaestudaros“efeitosdereal”

(effetsderéel)ficcionalmenteproduzidospelaprópriaenunciação.733Assim,otextonão

retrataoreal,masfazemergi‐lonalinguagem.Essacríticaesvaziouaautobiografiade

Villon de sua “plenitude referencial”, inspirando‐se na interpretação de Barthes do

“romance realista”. Com base na definição lingüística de “modernidade” como

desintegração do signo, Barthes interpretou o romance realista como uma tentativa

regressivadepreencher a representaçãoentãoesvaziadapormeiodaproliferaçãode

indicaçõesreferenciais.Invertendooconceitorealistaderepresentaçãodoscostumes,o

crítico francês definiu o “realismo” como a multiplicação de efeitos de real pela

enunciação.734

Recentemente,oromanistaalemãoGertPinkernellresgatoudeumaperspectiva

“neo‐positivista” a crítica biográfica da poesia de François Villon. Ele partilha com a

críticabiográficaaconvicçãodequeospoemassópodemsercompreendidoscombase

no esclarecimento do contexto preciso emque foram compostos. Pinkernell refinou a

biografia por meio de uma uma análise pragmática de suas obras, procurando

determinarosefeitosqueoseusupostoautorFrançoisdesLogesteriaqueridoprovocar

732 O último romance de Claude Simon, intitulado “O Trem” (Le Tramway, 2001), é representativo desse apagamento das fronteiras entre, por um lado, a biografia e a ficção e, por outro, da literatura e da auto-biografia. Se o modelo de Proust é evocado, é para ser afastado; em Em busca do tempo perdido, o elo essencial entre a escrita e a memória busca descobrir por meio da literatura as leis gerais da percepção e da memória. A narração da vida da personagem de Marcel termina com o nascimento do escritor Proust que, desdobrando a vida em abismo, instaura o registro autônomo da obra de arte. Claude Simon não estabelece mediação alguma entre as memórias de sua infância e a descrição do seu presente diante da morte, de modo a contrapor estes dois momentos extremos do percurso do “tramway”, segundo as oposições entre cidade e litoral, infância e velhice, morte da mãe e do próprio narrador etc. No “romance” de Claude Simon, como define o subtítulo de seus livros, só há um grande vazio entre os dois extremos do tramway, metaforizando a omnipresença do absurdo por meio das ruínas apresentadas à percepção e à memória do narrador moribundo (SIMON, C. Le Tramway, Paris, Éditions de Minuit, 2001, p. 54–5). 733 REGALADO, N. F. “Effet de réel, effet du réel: Representation and Reference in Villon’s Testament”. Yale French Studies, No. 70, Yale University Press, 1986, p. 63-77. 734 BARTHES, R. “O efeito de real”. In. BARTHES, R. O rumor da língua, tradução de Mário Laranjeira, São Paulo, Editora Brasiliense, 1988, p. 165.

225

comosseuspoemas.735Arevisãodosdocumentoshistóricospelasua“biografiacrítica”

revelou o amálgama de fatos, hipóteses, conjecturas e lendas sobre a “biografia de

FrançoisVillon”:

François Villon: biografia crítica – folheando obras como o imponenteFrançoisVillon.SavieetsontempsdePierreChampion(1913,2t.,332e450pp.)ouoquasetãovolumosoFrançoisVillondeJeanFavier(1982,540 pp.), crer‐se‐ia que a vida deVillon é bem, oumesmomuito bemconhecida.Masnósestamoslongedisso;e,oqueépior,nãoapenasosdois livrosmencionados,mas também a quase totalidade dos esboçosbiográficos contidos nas histórias literárias ou nas introduções deediçõesapresentamumamisturadefatos,dehipóteses,deconjecturasede lendas que, de tão repetidas, se fundiram em um amálgamainextrincável.736

Segundo Pinkernell, os estudos biográficos sobre a vida de François Villon

contidosnashistórias literáriasenas introduçõesdeediçõesdopoetanãopodemser

separadosdasinformaçõesretiradasdasprópriasobrassobreasquaiselessebaseiam.

Osromancesescritoscombasenasnotíciasbiográficas,comooRomandeFrançoisVillon

(1926)deFrancisCarco,eoFrançoisVillonetlesdamesdutempsjadis(1959)dePatrick

Toussaint,explicitamoprocedimentoficcionalportrásda“biografiadeFrançoisVillon”.

NoprefáciodamaiscompletabiografiadeVillon(publicadaem2005comotítulo

FrançoisVillon),737o biógrafo Jean Favier reconhece que, dada a absoluta ausência de

materialparaarealizaçãodeumabiografiadeVillon,oseuprocedimentofoiescrevê‐la

nãocomoobjetohistórico,mastomandoapoesiadeVilloncomo“testemunho”.Apesar

demisturaroverdadeiroao falso,Villonaindaassimtestemunhousobresiesobreos

outros.738JeanFavier reconhecea suautilizaçãodaprópriaobracomo fontediretade

735 PINKERNELL, G. François Villon et Charles d’Orléans (1457 à 1461). D’après les poésies diverses de Villon, Heidelberg, Winter, 1992. 736 “François Villon: biographie critique – Feuilletant des ouvrages comme l’imposant François Villon. Sa vie et son temps de Pierre Champion (1913, 2 t., 332 et 450 pp.) ou le presque aussi volumineux François Villon de Jean Favier (1982, 540 pp.), on croirait que la vie de Villon est bien, sinon très bien connue. Or nous en sommes loin; et qui pis est, non seulement les deux livres mentionnés, qui avoisinent la biographie romancée, mais aussi la quasi-totalité des esquisses biographiques contenues dans les histoires littéraires ou dans les introductions d’éditions présentent un mélange de faits, d’hypothèses, de conjectures et de légendes qui, à force d’être répétés, se sont fondus en un amalgame inextrincable” (PINKERNELL, G. François Villon: biographie critique et autres études, Winter, Heidelberg, 2002, p. 11). 737 FAVIER, J. François Villon, Paris, Fayard, 1982. 738 “J’ai longtemps interrogé mes témoins, et j’ai lu Villon. Un jour, j’ai pensé qu’il m’avait beaucoup dit. Sur lui et sur les autres. Sur le vrai et sur le faux: son vrai et son faux. Bien sûr, c’est un poète. Allais-je récuser le témoin Villon pour cause de génie?” (“Eu interroguei longamente os meus testemunhos, e eu li Villon. Um dia, pensei que ele havia me contado bastante. Sobre si e sobre os outros. Sobre o verdadeiro e o falso: o seu

226

informaçãodopoeta, construindoa suabiografiapormeiodeumamálgamade fatos,

hipóteses, conjecturas e lendas. Reconhecendo a inevitável mistura na vida da lenda

sobreopoeta,elelegitimoualendadavidadopoeta,baseadaemrelaçõesdemãodupla

entreavidaeaobra.

Por um lado, a crítica biográfica tratou da enunciação poética de Villon sob o

conceitode“expressão”dasexperiênciasvividaspeloseusupostoautorempírico;por

outro,anovacríticaesvaziouaenunciaçãopoéticadeFrançoisVillondequalquernoção

de verossimilhança que pressuponha a sua biografia exterior ao próprio texto. Sem

prescindirdohomemFrançoisVillon,anovacríticanãoexplicoumaisaobracombase

na biografia do poeta, mas o poeta com base na obra, como se, reduzido à própria

ficcionalidade, ele compusesse uma imagem ficcional de si mesmo projetada em sua

personapoética.

Supostamentedestituídadospressupostosbiográficospelaanálise lingüística,a

nova crítica se voltou para a sofisticação “retórica” da ficção autobiográfica de Villon,

promovendo uma opulenta análise dos subentendidos e “jogos de palavras”

(calembours) escondidos nos textos. Pormeio de umamanobra sutil de sua “retórica

auto‐biográfica”,Villonesconderiaemsentidosocultosdiversasreferênciasà suavida

decrimes,prisões,exílios,pobreza,etc.ComoafirmaRogerDragonetti(1915‐2000)em

seuartigoAsededeFrançoisVillon:

Oquenósteríamosadizer,deumaperspectivabastantelimitada,sobrea sede de François Villon, liga‐se diretamente ao seu verbo equívoco,cujaficçãoqueproduzésignificativanesteverbomesmoenãoapartirdeumarealidadehistóricaexterioràele.Époressarazãoqueapartidade Villon, de que diremos primeiramente uma palavra, não resulta deum fato histórico,mas poético (…). Villon, pormeio de umamanobrasutildesuaretóricabiográfica,inclui,nogestodolegado,ohorizontedamorteoudaviagem,noqualse jogaráemtodososníveisdaparódia–quer dizer, de um ‘canto paralelo’ (do grego ‘parôdia’) – a escrita doLegadoedoTestamento.739

verdadeiro e o seu falso. Evidentemente, é um poeta. Mas eu deveria recusar a testemunha Villon por causa do gênio?”) (FAVIER, J. François Villon, Paris, Fayard, 1982, p. 21). 739 “Ce que nous aurons à dire, dans une perspective très limitée, sur la soif de François Villon, se rattache directement à son verbe équivoque dont la fiction qu’il produit fait sens dans ce verbe même et non à partir d’une réalité historique extérieure à lui. C’est la raison pour laquelle aussi le départ de Villon, dont nous dirons un mot d’abord, ne relève pas d’un fait historique, mais poétique (…) Villon par un tour subtil de sa rhétorique biographique inclut ainsi dans le geste du legs l’horizon de la mort ou du voyage où va se jouer à tous les niveaux de la parodie, c’est-à-dire littéralement dans un “chant à côté” (du grec parôdia), l’écriture du Lais et du Testament” (DRAGONNETTI, R. "La soif de François Villon" In: Villon : hier et aujourd’hui : actes du

227

Anova crítica deslocou a ênfase da autobiografia para a sofisticação formal da

ficção autobiográfica da poesia de François Villon. Dessa perspectiva, o Pequeno e o

Grande Testamento seriam uma paródia dos temas da poesia medieval, fazendo

proliferardeequívocosasconvençõespoéticasdaépoca.Diferentementedos“Grandes

Retóricos” (Grands Rhétoriqueurs) como Pierre Michault e Michault Taillevent, por

exemplo,FrançoisVillonpromoveriaacorrosãodaretóricacortêspeloseuinterior.Paul

Zumthor já havia chamado a atenção para o fato de que, com a sua exploração

sistemática de “jogos de linguagem” (calembours), Villon pretenderia implodir o

significante em uma proliferação de significados irredutíveis a qualquer esquema

explicativo. 740 Radicalizando a concepção de Paul Zumthor, 741 Roger Dragonetti

enxergou em Villon a corrosão das formas poéticas do seu tempo, produzindo a

indeterminação no cerne da linguagem e colocando em questão a própriamensagem

poética.

C. UMSINTOMADOFIMDAIDADEMÉDIA

RetomandoPaulZumthoreRogerDragonetti,Jean‐ClaudeMühlethalerprocurou

interpretaro“triunfodosemsentido”nosjogosdelinguagemdeVillon,poisatémesmo

o“semsentido”ésignificativo.SegundooautordePoéticasdoséc.XV(1982),aparódia

pelos testamentos de Villon de diversos modelos poéticos da época testemunharia a

crisedaliteraturaedalinguagemdofimdaIdadeMédia.742

JacquelineCerquiglini‐TouletconsideraMarotcomoocriadordanoçãomoderna

deautor,poisasuaediçãodeVillonfoiaprimeiraque,considerando‐ocomoumautor

no sentidomoderno, tentou reconstituira “intençãodoautor” (Marot)emsuaedição.

EmboraVillonaindaestivessemuitoligadoàpoesiamedieval,asuaoriginalidadeteria

sidoreconhecidapeloseuprincipaleditorantigoque,estruturandoostestamentosem

tornodavidadopoeta,transformou‐onoprimeiroautormoderno:

Colloque pour le 500è anniversaire de l'impression du "Testament" de Villon, 15-17 décembre 1989, Paris, La Bibliothèque de la Ville de Paris, 1993, p. 127). 740 ZUMTHOR, P. Essai de poétique médiévale, Le Seuil, Paris, 1972, p. 269. 741 DRAGONNETTI, R. "Le contredit de Franc� ois Villon", Modern Language Notes, 98, 1983, p. 594-623. 742 MÜHLETHALER, J.-C. "Le drame du poète: quand dire, c'est rêver de faire. Parole subie et parole imposée chez Adam de la Halle, François Villon et Charles d'Orléans", Villon at Oxford: The Drama of the Text, ed. Michael Freeman et Jane H. M. Taylor, Amsterdam e Atlanta, Rodopi, 1999, p. 257.

228

Lá onde Villon se inscreve sob o regime do vento e da dispersão,ClémentMarot realizaumtrabalhoderestituiçãoede fixação.Fixaçãodeduasordens:encrustramentodoautoremumlugar,fixaçãodaletrado texto. Vê‐se, assim, constituir‐se com Marot alguns grandesprincípiosdahistórialiteráriaeantesdetudoanoçãodeautor.743

Em seu artigoMarot e Villon, Jacqueline Cerquiglini‐Toulet retoma o destaque

dadoàediçãoMarotporLouisMoland.Masesseúltimocolocaaênfasenomandatário

realdaquelaedição: “Porquê faz‐se comumente começarporFrançoisVillonapoesia

moderna?(...).ClémentMarot,sobaordemdorei,publicouumaedição,decertaforma

oficial, das poesias de Villon, como se essas poesias merecessem sozinhas, de todas

aquelas que a Idade Média produzira, serem reconhecidas e adotadas pela nova

França”. 744 Tanto para Jacqueline Cerquiglini‐Toulet quanto para Louis Moland, a

modernidadedeVilloncorresponderiaaousoquefezdesuapoesiaaediçãoMarot.

François Villon foi considerado pela crítica biográfica como o primeiro poeta

líricomodernodaHistóriadaLiteraturaFrancesa.Contráriaàcríticabiográfica,anova

crítica insistiunoaspectoparódicodeVillone,deslocandoopesodadoàbiografiado

poeta para a sua linguagem polissêmica, substituiu a imagem do “primeiro poeta

moderno” pela imagem do “último medieval”. Jean‐Claude Mühlethaler definiu Villon

comoum“pré–renascentista”.745Acavaloentrea IdadeMédiaeaModernidade,Villon

foiconsideradocomosintomadeumperíododecrisedosignolingüístico.Oseuverbo

equívoco refleteria o ceticismoda época em relação ao valor da palavra humanaque,

destituídade fundamento religioso,nãopassariadeuma “palavra frágil”, comoafirma

Jean‐ClaudeMühlethaler.

743 “Là où Villon s’inscrit sous le régime du vent e de la dispersion, Clément Marot accomplit un travail de restituition e de fixation. Fixation de deux ordres: ancrage de l’auteur dans un lieu, fixation de la lettre du texte. On voit ainsi se constituer avec Marot qualques grandes principes de l’histoire littéraire et avant tout la notion d’auteur” (CERQUIGLINI-TOULET, J. “Marot et Villon”, Villon et ses lecteurs. Actes du colloque international des 13-14 décembre 2000, ed. Dufournet J., Freeman M. e Dérens J., Paris, Champion, 2005, p. 22). 744 “Pourquoi l’on fait communément commencer a François Villon la poésie moderne? (...) Clément Marot, sur l’ordre du roi, publie une édition, en quelque sorte officielle, des poésies de Villon, comme si ces poésies méritaient seules, de toutes celles que le moyen âge avait produites, d’êtres reconnues et adoptées par la nouvelle France” (MOLAND, L. “François Villon” in, VILLON, F., Oeuvres Complètes de François Villon, edição de Louis Moland, 1893, p. 13). 745 MÜHLETHALER, J.-C. Poétiques du XVè siècle: situation de François Villon et Michault Taillevent. Paris, Nizet, 1983.

229

CombasenadefiniçãolingüísticadeBarthesdamodernidade–“adesintegração

dosigno–agrandecausadamodernidade”746–Villonfoiinterpretadopelanovacrítica

como o primeiro poeta a esvaziar o signo lingüístico de seu pressuposto metafísico.

Inquestionadaaestruturaçãocronológicada“HistóriadaLiteraturaFrancesa”,apoesia

de Villon deixou de exprimir o drama do poeta para refletir a crise de identidade da

coletividade. Como afirma Dufournet, o poeta desenraizado teria experimentado a

“falsidadedalinguagem”:747

Os seus jogos de palavras são tudo menos anódinos: eles revelam aatitude de umpoeta face a ummundo instável e difícil, de aparênciasenganosas. O homem desenraizado experimentou a falsidade dalinguagem, o ser desestabilizado fracassou em sua tentativa de sereintegraraogrupo,emseurecursoaideaisearefúgiostranqüilizantes:acavalaria,aamizade,oamor.AtravésdafilosofiaotimistaherdadadeJeandeMeuneogozodesenfreadodocarnavalseinsinuaainquietudedeumacivilizaçãoquenãoencontramaissoluçõesaosseusproblemaseque está pronta a ceder lugar à impetuosidade e à vitalidade doRenascimento.748

Retomando Dragonnetti, Dufournet afirma que a poesia de Villon seria uma

paródiadosideaisdatradiçãopoéticacortês,comooamor,areligião,acavalaria,etc.A

palavra equívoca de Villon pretenderia subverter o universo sério do discursomoral.

Inspirado porA cultura popular na idademédia e noRenascimento (1965) deMikhail

746 “A desintegração do signo – que parece ser a grande causa da modernidade – está certamente presente no empreendimento realista, mas de maneira algo regressiva, pois que se faz em nome de uma plenitude referencial, quando se trata ao contrário, hoje, de esvaziar o signo e afastar infinitamente o seu objeto até colocar em causa, de maneira radical, a estética secular da ‘representação’” (BARTHES, R. “O efeito de real”. In. BARTHES, R. O rumor da língua, tradução de Mário Laranjeira, São Paulo, Editora Brasiliense, 1988, p. 165). 747 “Villon, lui, propose le thème de la parole fragile et réalise une oeuvre où s’effritent les structures traditionelles, où triomphent l’ironie et le double sens (...). Un certain scepticisme quant à la valeur de la parole humaine, de la sagesse que transmettent les proverbes et les autorités, transparaît dans les cercles humanistes” (“Villon, por sua vez, propõe o tema da palavra frágil e realiza uma obra na qual se desintegram as estruturas tradicionais, na qual triunfa a ironia e o duplo sentido (...). Un certo ceticismo quanto ao valor da palavra humana, da sabedoria que transmitem os provérbios e as autoridades transparece em círculos humanistas”) (MÜHLETHALER, J.-C. Poétiques du XVè siècle: situation de François Villon et Michault Taillevent, Paris, Nizet, 1983, p. 175). No mesmo sentido, Jean Dufournet fala de um ‘signo precário’ em Villon. 748 “Ses jeux sur les mots ne sont rien moins qu’anodins: ils révèlent l’attitude d’un poète en face d’un monde instable et difficile, aux apparences trompeuses. Le déraciné a éprouvé la fausseté du langage, l’être défixé a échoué dans sa tentative de réintégrer le groupe, dans ses recours à des idéaux et des refuges rassurants: la chevalerie, l’amitié, l’amour. A travers la philosophie optimiste héritée de Jean de Meun et la joie débridée du carnaval s’insinue l’inquiétude d’une civilisation qui ne trouve plus de solution à ses problèmes et qui est prête à céder la place à la fougue et à la vitalité de la Renaissance” (DUFOURNET, J. “Villon: ambiguïté et carnaval”, in Villon : hier et aujourd’hui : actes du Colloque pour le cinq-centième anniversaire de l'impression du "Testament" de Villon, ed. J. Dérens, J. Dufournet, M. Freeman, Paris, La Bibliothèque, 1993, p. 24-25).

230

Bakhtin,749Dufournet interpretou os testamentos burlescos de François Villon como

uma inversãode todasas formasdecomportamentosérioemrelaçãoaomundopara,

rindoda“norma”,conjuraramorteeregeneraravida.

A crítica biográfica se interessara desde o início do séc. XIX na relação de sua

biografiacomospoemas;anovacríticapassouasepreocuparapartirdefinsdadécada

de60comosefeitosderealidadeproduzidospelaprópriaenunciaçãopoética.Umase

baseounabiografiadopoetaeaoutrasevoltouparaasuapersonapoética,masambas

projetaram o autor empírico na origem da enunciação. Para além de suas oposições,

tanto a crítica biográfica quanto a nova crítica consideraram os testamentos como

“autobiografias” reais ou ficcionais dopoeta, segundoopressuposto comumdequeo

seu corpopoético tenha sido compostoporFrançoisdesLoges. Assim, anova crítica

complementou a crítica biográfica: o herói romântico do submundo recebeu a

tonalidadecontemporâneadoimpostorarmadodesuapenacontraospoderes.Acrítica

moderna foi, portanto, unânime em considerar “François Villon” como um poeta

“fundador” daHistória da literatura Francesa, segundo os epítetos de “precursor dos

poetasmalditos”,“subversordaideologiamedieval”,“destruidordaretóricacortês”,etc.

Poderíamos ter suposto que, com a morte do autor, a biografia de Villon não

ocupariamaisaproeminênciaqueelagozounacríticabiográfica.Mastentandoinverter

essa última, a nova crítica terminou por compartilhar com ela omesmo pressuposto

segundooqualFrançoisdesLogesseriaoautorempíricodaquelestextos.Paraela,isso

não significava que fosse possível explicá‐los reconstituindo as experiências que

estariamnaorigemdasuacomposição.Segundoaconcepçãodalinguagemcomoesfera

autônoma em relação à intenção do autor, ela se voltou para a análise dos

procedimentosretóricos,lingüísticoseliteráriosutilizadosparaproduzirotexto.Dessa

abordagem, surge a noçãodepersona deVillon, que não corresponde a um indivíduo

histórico,masàmisturaindissociáveldoquefoioindivíduohistórico(oqualnãopode

sermais verificado com precisão) e a construção poética de Villon nos textos. Assim,

749 “A paródia medieval não estava somente preocupada com os aspectos negativos. Para os parodistas, tudo, sem a menor exceção, é cômico. Por essa razão, a paródia da Idade Média converte num jogo alegre e totalmente desenfreado tudo o que é sagrado e importante aos olhos da ideologia oficial. As paródias da Idade Média não eram de maneira alguma pastiches rigorosamente literários e puramente denegridores dos textos sagrados ou dos regulamentos e leis: elas transpunham tudo isso ao registro cômico” (BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento : o contexto de François Rabelais. HUCITEC, São Paulo, 1987, p. 73).

231

semprescindirdabiografiade“FrançoisVillon”,anovacríticarefinouessabiografiapor

meiodaanáliselingüísticadaconstruçãopoéticadapersonadeVillon.

232

233

II. UMAPERSONADEEZRAPOUND

“AndmanyaonehathsunghissongsMorecraftily,moresubtlesouledthanI”

(EzraPound,AndthusinNineveh)

Mesmoqueeladevasercompreendidanointeriordeumcontextointeiramente

diferenteedeumaperspectivaecomumafunçãoigualmentediferentes,aconcepçãode

“persona” já se encontrava no centro da poesia do intelectual norte‐americano Ezra

Pound(1885‐1972)desdeo iníciodoséc.XX.FerventeadmiradordapoesiadeVillon,

eleimitoua“técnicapoética”desseúltimoemdoispastichescompostosemsuaprimeira

coletânea de poemas. Namesma época, o poeta norte‐americano escreveu um ensaio

intituladoMontcorbier, alias Villon, no qual o poeta francês é considerado como um

mestrenogênerodamelopéia.Nesseitem,nósestudamosopasticheintitulado“Balada

daForca”(BalladoftheGibbet),noqualPoundassumeapersonaoua“máscarapoética”

deVillon, segundo a sua concepção de poesia como renovação da técnica poética dos

mestresdatradição.

A. OMESTREDAMELOPÉIA

A coleção de ensaios The Spirit of Romance (1908) estuda a poesia de Villon

juntamente comade alguns “trovadores” (troubadours) provençais e poetasdo “doce

estilo novo” (dolce stil nuovo) italiano.750Ezra Pound fala a propósito da poesia em

línguasromânicasdeumaartedoajustamentoentrepalavraemelodia–oumelopéia,

quedesignaoconjuntodetécnicaspoéticasdesenvolvidaspelatradiçãodecantadores

provençais para ajustar as palavras à melodia (motz el son).751Para o poeta norte‐

750 O dolce stil nuovo é o nome que se dá aos poetas italianos que compuseram em formas fixas a partir do séc. XIII. Os seus principais representantes são Guido Cavalcanti e Dante. 751 “Os gregos e os romanos usaram um conjunto de artifícios, um conjunto de técnicas. Os provençais desenvolveram um outro, diferente, não com respeito à fanopéia, mas com respeito à melopéia, DEPOIS DE ter ocorrido uma mudança no sistema lingüístico (do discurso flexionado ao discurso progressivamente menos flexionado). O verso quantitativo dos antepassados foi substituído pelo verso silábico, como se diz nos livros escolares. Seria melhor dizer que as teorias aplicadas pelos gramáticos ao verso latino, como o herdeiro do grego, foram abandonadas. E o ajustamento de motz el son, palavras à melodia, substituiu os espondeus e os dátilos

234

americano,Villonconstituiumaautoridadenaartedamelopéia: “SemconhecerDante,

GuidoCavalcantieVillonninguémserácapazde julgarosmaisaltos índicesdecertas

espéciesdeescrita”.752Juntamentecomosdoisprincipaispoetas líricosdodoceestilo

novoitaliano(DanteeGuidoCavalcanti),FrançoisVillonéconsideradoporPoundcomo

um mestre na exploração poética da relação entre a “palavra e a melodia”. Para

evidenciararelaçãointrínsecadapalavraedosomemVillon,opoetanorte‐americano

realizouem1931umaóperaparaarádioBBCchamadaTheTestamentofFrancoisVillon,

naqualelemusicouoprincipalpoemadeVillon.753

No livro de ensaios The Spirit of Romance (1910), Pound dedica um ensaio à

poesiadeVillon,intitulado“Montcorbier,aliasVillon”.Segundoopoetanorte‐americano,

a balada constitui uma forma poética historicamente derivada da forma da canção

provençal. Perseguido por todo o ensaio de Pound, o contraste crítico entre Villon e

Dantevisanãoapenasadestacaro“desajustamento”dapoesiadeVillonemrelaçãoà

harmoniaentre“apalavraeosom”daquelepoetalíricododolcestilnuovoitaliano,mas

sobretudo a delinear a imagem de Villon como um poeta do “discurso íntimo, sem

polimento”:

Fossemquais fossemassementesdaRenascençaexistentesemDante,houve sementes ou indícios de uma eclosãomuitomaismoderna nasrimasdesseMontcorbier,aliasVillon.Otrovadorismoprovençalécomoque o coração de Sir Blancatz, e os donos posteriores da canção, naInglaterra e na Toscana, bem que se nutriram dele. Da Provença, ostoscanos aprenderam omodelo; os elizabetanos, uma certa qualidadelírica; Villon continua uma outra tradição provençal, a do discursoíntimo, sem polimento. Não quero dizer que Villon tenha sidodiretamenteinfluenciadopelaProvença,masquealgumasdesuasnotasemaneiras jáhaviamsoado lá.Assim,o tomdeuma tençãodeArnautDanielsugereotomdealgunsversosdeVillon;assimcomoaformadacanzonprovençalhaviasugeridoaformadabaladafrancesadoNorte.754

AelocuçãodeVillonseaproximadosdramaspopulares francesesdaépoca,em

particular dos Mistérios: “Para encontrar precedente para a linguagem desabrida de

Villon, não é necessário procurar tão longe quanto a Provença. Os Mistérios não são

supostamente regulares. O problema da duração relativa das sílabas nunca foi negligenciado por homens com ouvidos sensíveis” (POUND, E. Ibid., p. 57). 752 POUND, E. ABC da Literatura, tradução de Augusto de Campos e José Paulo Paes, São Paulo, Cultrix, 1970, p. 57. 753 FISHER, M., Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931-1933, Cambridge, MIT Press, 2002. 754 POUND, E. A Arte da Poesia: ensaios escolhidos, São Paulo, CULTRIX-Edusp, 1976.

235

escritoscompalavrasveladas”.755MasoqueconfereaoriginalidadedaartedeVillonna

história literária é suabiografia acidentada, a sua individualidade irredutível.Opoeta

François Villon é identificado ao célebre malfeitor da época chamado François de

Montcorbier:“Ladrão,assassino,gigolô,exploradordeprostitutas,louvam‐noporumas

poucasecontadaspáginasdesinceridadesemimaginação”.756Retomandoaimagemde

Villon como um precursor dos poetas malditos na França, o poeta norte‐americano

parecebasear‐senacríticabiográficadesuapoesia.MasaleituradeVillonporPoundé

tudomenosbiografista,sendoparticularmentesignificativadasuaprópriaconcepçãode

poesia.

Opoetanorte‐americanovisacomporumretratodeFrançoisVilloncomooúnico

autordahistórialiterária“semilusões”(désillusionnés),istoé,indiferenteàmitologiado

“artista nobre”.757Para ele, Villon aparece comoumpoeta “sincero”: “A arte deVillon

existeporcausadeVillon”.758AsinceridadedeVillonnãodeveserentendidacomouma

“expressão”desuaexperiênciavividamas,pelocontrário,elaserefereàsua“precisão

verbal”. Sobre a sinceridade, 759 Pound afirma: “Creio na técnica como prova da

sinceridadedeumhomem”.760Assim,eletemperfeitaconsciênciadaconstruçãopoética

dapersonadeVillon.Maselanãoéentendidacomoumaprojeçãodoretratodoartista

notexto,comoadefiniránasegundametadedoséc.XXanovacríticanaFrança.Para

Pound, ela designa a técnica poética desenvolvida por um autor para produzir a

inconfundível“energia”dosseusversos.Nessesentido,a“faltadeimaginação”deVillon

755 “For precedent of Villon’s outspokenness one need not seek as far as Provence. The French mystery plays are not written in veiled words. To witness, this passage from a Crucifixion play, when a angel says to god the Father: Père eternal, vous avez tort/ Et bien devetz avoir vergogne/ Vostre fils bien amis est mort/ Et vous dormez comme un invrogne” (“Pai eterno, vós errastes/ e bem devíeis ter vergonha/ Vosso filho bem amado está morto/ E vós dormis como um bêbado”) (POUND, E. “Montcorbier, alias Villon’’. In: POUND, E. The Spirit of Romance, London, Peter Owen Limited, 1910, p. 169). 756 “Thief, murderer, pander, bully to a whore, he is honored for a few score pages of unimaginative sincerity” (POUND, E. Op, cit., p. 168). 757 “O artista é um artista e por conseguinte admirável, ou nobre, ou algo assim. Se Villon chegou algum dia a descobrir este agradável modo de enganar-se a si mesmo, teve o bom senso para não dizê-lo em versos. Na realidade, o próprio Villon pode ser seriamente considerado como prova bastante para infirmar essa teoria consoladora do artista. Villon ocupa lugar único na literatura porque é o único poeta a não ter ilusões. Há os désillusionnés, mas estes são diferentes; Villon se pôs a caminho sem a frágil carga. Ele nunca mente a si mesmo; não sabe muita coisa, mas o que sabe, sabe: o homem é um animal, certas coisas ele pode sentir; há muita miséria, o homem tem uma alma a respeito da qual pouco ou nada sabe. Helène, Heloise e Jeanne estão mortas e será mais fácil amontoar as neves do ano passado que encontrá-las” (POUND, E. ‘’Montcorbier, alias Villon’’ In: POUND, E. The Spirit of Romance, London, Peter Owen Limited, 1910, p. 154). 758 “Villon’s art exists because of Villon” (POUND, E. Ibid., p. 169). 759 ACHCAR, F. Lírica e lugar-comum: alguns temas de Horácio e sua presença em português, São Paulo, Edusp, 1994, p. 51. 760 POUND, E.: A Arte da Poesia: ensaios escolhidos. Edusp, São Paulo, 1976, p. 17.

236

éumelogiodasuaprecisãoverbalquenãoodeixase levarporvagosdevaneios.Sem

jamais perder de vista a realidade tratada, Villon a transmite pormeio de sua verve

diretaesempolimento.

B. UMPASTICHEDEVILLON

Primeira publicação de poemas de Ezra Pound, A Lume Spento (1908) possui

duas baladas compostas com apersona de Villon: “Balada da Forca – ou a canção do

sextocompanheiro”(BalladoftheGibbet–orsongofthesixthcompanion)e“Villonaud

para este natal”(Villonaud for thisYule).761O poeta norte‐americano opera com a sua

teoriadaspersonae, tambémutilizadana imitaçãodepoetas latinos,comoPropércioe

Catulo, e de poetas provençais, como Cino, Peire Vidal e Bertrand de Born. Os dois

pastichesdeVillonpublicadosemALumeSpentoforamcompostosemformadebaladas.

Pound emula a forma poética de Villon, segundo a sua convicção na época de que a

poesiamodernadeveriaexploraraspossibilidadesimprevistasdasformasantigaspara

renovaratradição.

AVillonaudparaestenatalutilizaamesmaestruturacomtrêsestrofesquadradas

e um refrão da balada de Villon, mas com apenas duas rimas cruzadas ao longo das

quatroestrofes,oqueaumentaaindamaisadificuldadetécnicaemrelaçãoàbaladacom

trêsrimasutilizadaporVillon.Excetuadoorefrão,aBaladadaForcatambémutilizaem

suastrêsestrofesnarrativasapenasduasrimas,quesãoentrelaçadasnaoitavasegundo

oesquemaBCCBBCCB.Elaseiniciapelorefrão(umaquadraderimasplanas(A)quese

repetequatrovezescomosmesmosversosiniciais)eseconcluiporumaoferendaem

tercetoderimasplanas(A),emprestadaàcançãoprovençal:

Drinkyeaskoalforthegallowstree!FrançoisandMargotandtheeandme,

DrinkwethecomradesmerrilyThatsaidus,“Tillthen”forthegallowstree!

761 POUND, E. Selected Poems 1908-1959, Londres, Faber, 1975, p. 29 e 19, respectivamente. Os dois poemas inspirados em Villon constam no índice de A Lume Spento, publicada em Veneza em 1908 com uma tiragem irrelevante. Estes poemas foram publicados novamente mais tarde em uma coletânea dos poemas de Pound (RUTHVEN, K. K. A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926), Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 23).

237

FatPierrewiththehookgauchemain,

ThomasLarron“Eartheless”,Tybaldeandthatarmouress

WhogavethispoignarditspremierstainPinningtheGuisethathadbeenfain

Tomakehimamateofthe“HaulteNoblesse”Andbadeherbeoutwithilladress

Asafoolthatmokhethhisdrue’sdisdeign.


DrinkwetoMarienneYdole,Thathellbrennnothero’ercruelly.

DrinkwethelustyrobbersTwain,

Blackisthepitcho’theirweddingdress,Lipsshrunkbackforthewind’scaress

AsthelipsshrinkbackwhenwefeelthestrainOfLovethatlovethinhell’sdisdeign,

Andsensetheteeththroughthelipsthatpress‘Gainstourlipsforthesoul’sdistressThatstrivethtooursacrossthepain.


ForJehanandRaouldeVallerieWhoseframeshavethenightanditswindinfee.

Maturin,Guillaume,Jacquesd’Allmain,Culdoulackingacoattobless

OneleanmoietyofhisnakednessThatplunderedSt.Hubertbacko’thefane:Aie!TheleanbaretreeiswidowedagainForMichaultleborgnethatwouldconfess

In“faithandtroth”toatraitoress,“Whichofhisbrothershadheslain?”

Drinkyeaskoalforthegallowstree!FrançoisandMargotandtheeandme:

ThesethatwelovedshallGodlovelessAndsmitealwaysattheirfaibleness?

238

Skoal!!Tothegallows!Andthenpraywe:

GoddamnhishelloutspeedilyAndbringtheirsoulstohis“HaulteCitee”762

NaBaladadaForca,PoundtratadotemacentraldapoesiadoautordoPequenoe

doGrandeTestamento–amorte.ElaéumpastichedasBaladasemjargão,masretoma

elementos doGrandeTestamento e daBaladadosenforcados. Na rubrica introdutória,

Pound descreve a cena representada pelo poema, reunindo elementos de diversas

composiçõesdeVillon.Retomandoosflorilégiosantigosqueintroduziamascançõesde

umdeterminadotrovador,Poundutilizaarubricainicialpara,inserindo‐senocontexto

davidadeVillon,situarasuaprópriacomposiçãocomopertencenteàtradiçãoimitada

porele:

CENA: ‘Encebourdeloùtenonsnostreestat’. Lembre‐se quenós éramosseis,comoMestreFrançoisVillonquando,esperandosermosenforcadosele compôs a conhecida balada iniciada por: ‘Frères humains qui aprèsnousvivez’.763

Na rubrica introdutória, a citação inicial da cena é emprestada ao refrão da

BaladadaGordaMargô:“Encebourdeloùtenonsnostreestat”.Retiradodoseucontexto,

o refrão adquire um sentido alegórico, que se refere ao mundo de ignomínia que

François, Margot, “Ezra” e os companheiros estão prestes a deixar.764No refrão da

BaladadaForca,Margôaparececomoacompanheiraamorosade“François”, comona

BaladadaGordaMargôdoGrandeTestamento.765

OenforcamentodeFrançoisedeseuscompanheiros,quePoundevocanacena,

faz referência àmesma situação dramática explorada por Villon naQuadraqueVillon

compôsquandofoicondenadoàmorte,ondeelesedirigeaopúblicoqueassistiráàsua

execução para dirigir as suas últimas palavras. Na Balada da forca, Pound assume o

762 POUND, E. The Ballad of the Gibbet, In: POUND, E. Selected Poems 1908-1959, Londres, Faber, 1975, p. 29-30. 763 “SCENE: ‘En ce bourdel où tenons nostre estat’. It being remembered that there were six of us with Master Villon, when that expecting presently to be hanged he writ a ballad whereof ye know: “Frères humains qui après nous vivez” (Ibidem). 764 “Em La Grosse Margot, de “ce boudeau ou tenons notre état”, Villon extravasa as fezes de sua ignomínia” (POUND, E. “Montcorbier, alias Villon’’ In: POUND, E. The Spirit of Romance, London, Peter Owen Limited, 1910, p. 162). 765 VILLON, F. Op. cit., p. 256.

239

papel de um dos condenados ao enforcamento com Villon. O poema apresenta os

últimosmomentosdeEzraPoundaerguerumbrindeaoscompanheirosantesdeeles

serem enforcados. O brinde de Pound à morte faz referência aos últimos versos do

Grande Testamento, em que Villon bebe em um gesto derradeiro um gole de vinho

“Morillon”.ComonofimdoGrandeTestamento,aBaladadaForcaapresentaEzraPound

à espera da morte em uma pose jocosa. A ocasião é festiva há instantes do

enforcamento:“Bebamosaotroncodaforca/FrançoiseMargot,vocêeeu!”Asuabalada

é composta em gênero convivial, pois ele é representado a erguer um brinde aos

companheiros,entreosquaisestãoVillon,Margoteasuaprópriaamada.

Damesma forma que asBaladasem jargão, a estrutura daBaladadaForca de

EzraPoundébaseadaemexortaçõesaoscompanheiros.Dezanosmaistarde,JordanH.

Stabler publica a sua tradução dasBaladasem jargão, intituladaThe JargonofMaster

FrançoisVillon(1918).766NaprimeiraBaladaemjargão,otradutorretomaareferência

dePoundà“gallowstree”:

AtParisstandsthegallowstreeWherehangthethievesinsadarrayThearchersfailedtosetthemfree

Lastnightcarouseandhangedtoday;ButletmefromtheDungeousfly–

Forthere,theBrothersswingonhigh–Letmeawaybeforetoolate

ForearcroppedCutthroats,it’snouseTotaketoflight,they’remarked,justwaitBeware,BewaretheHangman’snoose767

A tradução em inglês de Jordan H. Stabler é a única tradução poética dessas

baladas, todas as demais são traduções literais para o francêsmoderno. Na primeira

Balada em jargão, Villon aprisionado e à espera do enforcamento (v. 7) alerta aos

Coquillards da punição na “mathegaudie”. Decalque latinizante de montjoie, 768

766 VILLON, F. Jargon of Master François Villon, edição de J.H. Stabler, Boston, Houghton Mifflin Company, 1918. Disponível em <http://archive.org/stream/jargonofmasterfr00vill#page/n5/mode/2up> 767 “A Parouart la grant mathegaudie/ Ou accollez sont duppez et noirciz/ Et par les anges suivans la paillardie/ Sont greffiz et prins cinq ou six/ La sont bleffleurs au plus hault bout assis/ Pour le evaige et bien hault mis au vent/ Escheques moy tost ces coffres massis/ Car vendengeurs des ances circuncis/ S’en brouent du tout a neant/ Eschec eschec pour le fardis” (Ibidem, p. 15). 768 Ibidem, p. 34.

240

Mathegaudieépalavradojargãoparamontjoie,traduzidapor“gallowstree”porStabler,

que retoma o termo utilizado por Pound na Balada da forca. Montfaucon designa o

morro nas proximidades de Paris onde os condenados eram enforcados. O termo faz

referênciaaodivertimentodopúblicoqueassistiaaessacerimôniaoficial.769

NoquartoversodaprimeiraBaladaemjargão–“sãoenforcadoscincoouseis”770

–, Villon ironiza a expressão “cinco ou seis” (cinq ou six). Essa expressão também é

utilizadanaBaladadosenforcados: “Vedeospescoços, cincoou seis, torcidos”.771Essa

expressãoaparece,porexemplo,emumdocumentoemqueGuilaumedeVaryeavisaa

Jean Bourré, homem de confiança de Luís XI, a respeito do aparecimento de uma

quadrilhadeladrões.772Nessedocumento,ocriminosoéapresentadocomoaqueletipo

de“pessoasquesobramnomundo”.VillonautilizanaprimeiraBaladaemjargãoessa

alternativa“cincoouseis”paraironizar,nadiferençaentrecincoouseisenforcamentos,

aindiferençapelavidadeumcriminoso.

Reproduzida acima, a gravura presente na edição Levet representa três

enforcados,emvezdoscincoouseis.Agravurapareceexplicitarareferênciaevidente

ao público da época aos dois malfeitores crucificados ao lado de Cristo.773Composta

sobre o pano de fundo da cena da crucificação, a Balada dos enforcados desloca a

narrativabíblica e assumeaperspectivadobom ladrão.ComonoGrandeTestamento,

essa balada representa a personagem do Vilão arrependido já morto. Por causa da

condensaçãodoselementospresentesnostestamentos,aBaladadosenforcadospoderia

serconsideradacomoopoemamaiscaracterísticodopoeta.

Pound retoma a imagem dos cinco ou seis corpos pendurados no subtítulo da

“Balada da Forca – ou a Canção do sexto companheiro”. Introduzindo‐se na cena de

enforcamentodescritanaBaladadosenforcadosenaprimeiraBaladaemjargão,Pound

seidentificaaosextocompanheiro.Eletambémretomaemseupoemaaimagemdapele

769 Mathegaudie possui sentido irônico, em alusão ao morro em que Saint Denis sofreu as “delícias” do martírio. 770 “Sont greffiz et prins cinq ou six” (VILLON, F. The Jargon of Master François Villon, edição de J.H. Stabler, Boston, 1918, p. 29) 771 “Vous nous voyez cy attachez cinq, six” (VILLON, F. Op. cit., p. 368-370). 772 “Le Roy est prins et est es mains du cardinal d’Avignon. Monseigneur de Clermont en a ja fait pendre v ou vj” [“o rei foi pego e está nas mãos do cardial de Avignon. O grão-senhor de Clermont já mandou enforcar cinco ou seis”] (apud. SAINÉAN, L. Les Sources de l’Argot Ancien, Champion, Paris, 1912, p. 414). 773 LUCAS, 23, 33 (BÍBLIA SAGRADA. Tradução de Antônio Pereira de Figueiredo, São Paulo, Ed. Rideel, 1997).

241

negradosenforcadosedoventobalançandoosseuscorpos,774dacordaapertandoos

seus pescoços,775do céu por oposição ao inferno,776dosCoquillards de orelha cortada

como punição pela reincidência 777 e do casamento como metáfora para o

enforcamento.778

AmplificadasaolongodetodasasBaladasemjargão,essasimagenstambémsão

utilizadas naBalada dos enforcados de François Villon. Ela ilustra o lugar comum do

“apodrecimentodacarne”(carnescomputruere),descrevendoocadávernasimagensdo

corpoenforcado,dapeleenegrecidapelachuva,peloventoepelosol,domorroemque

os enforcados sãoexpostos aoar livre, etc.As cerimôniasdeenforcamentovisavama

oferecerumexemplopúblicodoqueacontececomquemviolaas leisdocorposocial;

entendidocomoviolaçãodocorposocialunificadonavontadedosoberano,ocrimeera

redimidopormeiodosuplíciodocorpodoenforcado.779

Porque a punição é exemplar, a forca ficava no morro de Montfaucon que,

podendo ser visto de qualquer lugar da cidade e exalando o cheiro dos cadáveres

apodrecidos,lembravadapuniçãoreservadaaoscriminosos.Arepetiçãodasimagensde

tortura e enforcamento em público dos malfeitores possui uma função análoga à da

exposição dos cadáveres na forca, lembrando a punição e exibindo o malfeitor como

exemplo.ABaladadosenforcadosdeFrançoisVillontemaintençãodeensinar,sendoa

cena de enforcamento, realizada “por justiça” (par justice),780um desdobramento em

abismo do exemplo. A descrição da tortura e enforcamento dos cadáveres na forca

tambémalegorizaaverdadeirapuniçãodoscriminososdepoisdamorte.

Segundoa tópicaestóicada “lembraçadamorte” (memoriamortis),781aBalada

dos enforcados evoca o imaginário cristão em torno à morte. O título “Balada dos

enforcados” é moderno, mas manuscritos antigos (F), assim como a edição Levet,

774 POUND, E. The Ballad of the Gibbet, In: POUND, E. Selected Poems 1908-1959, Londres, Faber, 1975, p. 29, v. 18-19. 775 Ibidem, v. 22-24. 776 Ibid. v. 32-34. 777 Ibid. v. 6. 778 Ibid. v. 22. 779 FOUCAULT, M. Vigiar e Punir, Petrópolis, Vozes, 1984. 780 “Se vous clamons freres, pas n’en devez. Avoir desdaing, quoy que fusmes occis/ Par justice [...] (“Se de irmãos vos chamamos, não deveis/ Tratar-nos com desdém por termos sido/ Justiçados” [...]). (VILLON, F. Op. cit., p. 368). 781 SÊNECA. Sobre a brevidade da vida, tradução e notas de William Li, São Paulo, Nova Alexandria, p. 29.

242

intitulam‐na “Epitáfio de Villon” (Épitaphe Villon).782As palavras gravadas sobre o

túmulodopoetaimitamosepigramasfúnebres,representandoaspalavrasdeixadaspor

escritopelomorto.Odiscursodeummortoeraumrecursoretóricoutilizadonaépoca

paradespertarapiedadedopúblico.783Villonrenovaoprocedimentoporseromorto

umrecém‐enforcadoaindapresoàforca.Evocandoacenadacrucificação,Villonassume

apersonagemdobomladrãoparasuplicaraopúblicopararezarpelasalvaçãodesua

alma,segundoogêneroda“intercessão”.784

NarubricaintrodutóriadacenaporeleimitadanaBaladadaForca,Poundcitao

verso inicial dessa balada de Villon: “Irmãos humanos que ao redor viveis”.785Na

conclusãodasuabalada(BalladoftheGibbet,v.41‐43),Pounddescreveaprecefeitapor

eleeporseuscompanheirospelasalvaçãodesuasalmas.Opoetanorte‐americanocitao

refrão doEpitáfio deVillon, onde o célebremalfeitor afirma ao público que acaba de

assistiràsuaexecução:“MassuplicaiaDeusportodosnós”.786

Pound renovou a voga de imitações de Villon pelos poetas vitorianos, como

Swinburne,Dobson,Lang,Payne,Gosse,Saintsburry,Rosseti,Henley,Stevenson,etc.787

Imitaçãodeformaspoéticasedepassagensnarrativas,colagemdecenasedemetáforas,

citaçãodeversosedepersonagens,aBaladadaForcaencenaopróprioPoundvestindo

a“máscarapoética”deVillon:“As‘imitaçõesdeVillon’sãooqueeuconsiderodepoisde

estudá‐lasumaexpressãoanálogaemesmonoespíritodaprópriapoesiadeVillon”.788

Tradução, emulação, imitação, paródia, pastiche, citação, crítica, seleção e apropriação

refletemasescolhasconscientesde“renovar”atradição,segundoolemapoundianodo

makeitnew.Assim,aBaladadaForcaéumapoemaprogramáticodePound,definindoa

782 VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit, son codicile, le jargon et ses balades. Edição de Pierre Levet, Paris, 1489. 783 HERMÓGENES, Progymnasmata. Translated by George Kennedy, Boston, 2003, p. 84. 784 Como a “Balada a seus amigos” (Ballade à ses amis), a Balada dos enforcados é estruturada pelo pedido a destinatário para intervir em seu proveito. 785 “Frères humains qui après nous vivez” (VILLON, F. "Balada dos enforcados" In: POUND, E. ABC da literatura, São Paulo, Cultrix, 1970, tradução de Augusto de Campos, p. 197). Para a reprodução integral dessa balada, ver a conclusão da pesquisa. 786 “Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre” (VILLON, F. "Balada dos enforcados" In: POUND, E. ABC da literatura, São Paulo, Cultrix, 1970, tradução de Augusto de Campos, p. 197). 787 MORSBERGER, R. E. “Villon and the Victorians: the influence and the legend”, The Bulletin of Rocky Mountain Modern Language Association, Vol. 2, No. 4 (Dec., 1969), 1969, p. 189. 788 “The Villonaud's are what I conceive after a good deal of study to be an expression akin to, if not of, the spirit breathed in Villon's own poeting” (apud. RUTHVEN, K. K. A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926), Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 243).

243

suapoéticacomoumgestoconscientederenovaçãodatradição:“Pound‘costumavase

vangloriarnestaépocadeserNilpraeter'Villon'etdoctuscantareCatullum’”.789

Poetaetradutordeumaobrasignificativa,EzraPounddemonstroupormeiode

seuspastichesariquezaeorigordatécnicapoéticadeVillon.Eleilustroutantonesses

pastichesquantoemseuensaiosobreVillonqueopoeta francêséumaautoridadena

melopéia–aartedeajustarossonseaspalavras.Adivulgaçãodospoemaseensaiosde

EzraPoundapartirdosanos50pelogrupoemtornoaospoetasconcretistasfoidecisiva

para a descoberta da obra poética de Villon pelos tradutores brasileiros. Além disso,

deve‐se salientar que o lugar central dado por Pound à tradução como uma prática

essencialdecriação“poética”influencioufortementeostradutorespertencentesàquele

grupoe,maistarde,ostradutoresdeVillon.

789 “Pound 'used to boast in those days that he was Nil praeter 'Villon' et doctus cantare Catullum” (apud. RUTHVEN, K. K. A Guide to Ezra Pound’s Personae (1926), Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1969, p. 243).

244

III. VILLONEMLÍNGUAPORTUGUESA

“Eudouporféeutradutor

VirdaalmadopobreVillon”(“Prefácioemformadebalada”,A.F.Souza)

Nesteitem,tratamosdasdiversastraduçõesparciaiseintegraisdostestamentos

e baladas de Villon surgidas em língua portuguesa no final do séc. XX. Todas as

traduçõesdeVillonemportuguêsprocuramreproduziras formas fixasutilizadaspelo

poeta. A nossa hipótese é que a descoberta de Villon pelos tradutores brasileiros foi

consideravelmente influenciada pela divulgação do trabalho de Pound a partir de

meados dos anos 50. Traduzido em português para a coletânea de ensaios de Ezra

Pound,o seuensaioMontcorbier,aliasVillon foioprimeiro textocríticosobreopoeta

francêsemlínguaportuguesa.

A. ACRÍTICASOBREVILLONNOBRASIL

Para comentar o poeta francês noBrasil, a estratégiamais comum foi tomar o

estadodaquestãona crítica francesae fazeruma “ponte” comumautorda literatura

brasileira ou da literatura medieval na península ibérica. Antônio Cândido escreveu

recentemente um ensaio sobre a poesia de Villon em que o poeta francês é chamado

peloepítetode“malandroimortal”.790Ocríticobrasileirocoloreaimagemmodernade

Villon com o brasileiríssimo imaginário sobre o malandro. Ainda que indiretamente,

CândidoassociaVillonàpersonagemdomalandrodescrita emseuartigoDialéticada

malandragem(1970).791

Em Iniciação à Literatura Brasileira (1987), Cândido comparou Villon com o

baiano Gregório de Matos e Guerra (1633‐1696). Ele contrasta a “complacência” do

primeirodiantedosaspectosconsideradosbaixosao“ímpetojusticeiro”dosegundo.792

790 CÂNDIDO, A. “Entre Parêntesis: Crítica e Memória”. In: FARIA, J.R. et al. (org.), Décio de Almeida Prado: Um homem de teatro, São Paulo, Edusp,1997, p. 336. 791 CÂNDIDO, A. Dialética da Malandragem (caracterização das Memórias de um sargento de milícias). In: Revista do Instituto de estudos brasileiros, nº 8, São Paulo, USP, 1970, p. 67-89. 792 “Poucos foram tão fundo nos aspectos considerados baixos, que ele não trata com a complacência de um Villon (ao qual foi expressivamente aproximado pelo crítico Ronald de Carvalho), mas com uma espécie de ímpeto justiceiro, que forra de inesperado moralismo as suas diatribes” (CÂNDIDO, A. Iniciação à Literatura

245

A comparação entre os dois poetas já fora realizada por Ronald de Carvalho (1893‐

1935) em sua Pequena História da Literatura Brasileira (1919). Ele nota a amargura

constanteeaqueixapermanentedosdoispoetas,aproximandootomdealgunssonetos

e glosas de Gregório de Matos aos Lamentos da Bela Armeira de François Villon; a

mistura do tom burlesco ao patético da poesia de Villon é considerada como uma

característicadospoetasdossécs.XVeXVI.793

BaseadosnosconceitosdedutivosdaHistóriadosEstilos,osautoresdaHistória

da Literatura Brasileira interpretaram Gregório de Matos como um “poeta barroco”.

Assim, esses autores elidiram os preceitos poéticos definidos pelo gênero, como

demonstrouareconstituiçãodaprimeiralegibilidadenormativadassátirasatribuídasa

esseautordoAntigoEstadoportuguêsporJoãoAdolfoHansen,emASátiraeoEngenho

–GregóriodeMatoseaBahiadoséc.XVII(1989).794DamesmaformaqueFrançoisVillon

na literatura francesa, Gregório de Matos foi considerado pelos historiadores da

literaturacomoumprecursordaliteraturabrasileira,segundoopressupostomoderno

da“identidadenacional”.

AHistória da Literatura Ocidental (1959) de Otto Maria Carpaux realiza uma

apresentaçãodapoesiadeFrançoisVillonfortementebaseadanaHistóriadaLiteratura

FrancesadeGustaveLanson.795EmsuaHistóriadaLiteraturaUniversal,Carpaux(1900‐

1978) privilegia a seqüência cronológica, mas realiza um estudo monográfico dos

autoresmaisimportantes.ElededicaumestudoexclusivoaVillon,consideradoumdos

maiores poetas da língua francesa.796Juntamente com Jorge Manrique (1440‐1479),

Villon é estudado no final do capítulo sobre “O Outono da IdadeMédia”. Baseado na

concepção de Huizinga do fim da idademédia,797eles representariam o estilo “gótico

flamboyant”doséc.XV.798

Brasileira, São Paulo, Humanitas Publicações, 1999, p. 25). 793 “Aquela amargura constante nos versos de Villon, aquela queixa permanente, de que os "Regrets de la Belle Heaulmière" nos fornecem considerável medida, repontam muitas vezes nos sonetos e nas glozas doridas de Gregório. Como os poetas do século XV, e começos do XVI, ele, não raro, mistura o sentimento do cômico ao do trágico, o júbilo e a tristeza, a melancolia e o riso irônico e ferino“ (CARVALHO, R. Pequena história da literatura brasileira, Rio de Janeiro, Briguiet, 1937 (1919), p. 115). 794 HANSEN, J. A. A sátira e o engenho. Gregório de Matos e a Bahia do século XVII. São Paulo, Ateliê Editorial, Campinas, Editora Unicamp, 2004. 795 CARPAUX, O. História da Literatura Ocidental. Rio de Janeiro, Alhambra, 1985, p. 296. 796 “Não se conheceu a si mesmo. Por essa ingenuidade, o grande artista tornou-se maior poeta. Talvez o maior poeta de língua francesa. E isto não é pouco” (CARPAUX, O. Op. cit., p. 425). 797 HUIZINGA, J., O Declino da Idade Média, Lisboa, Ulisseia, 1924. 798 “O ‘gótico flamboyant’ não teria encontrado a melodia digna da morte definitiva da Idade Média, senão na

246

Carpaux aproxima oGrandeTestamento das Coplas a lamuerte de su padrede

JorgeManrique,amboscompostossobreotemadamorte.ComoaBaladadasdamasdos

tempos idos, as Coplas 799 também amplificam a interrogação sobre as célebres

personagens históricas, segundo o lugar comum “onde estão?” 800 Jorge Manrique

pertenceuaumapoderosafamíliadanobrezacastelhanae,segundoCarpaux,noepitáfio

de seu pai ele teria escrito o epitáfio do último cavaleiro.Villon pertence à “tradição

poética” dos clérigos medievais – estudantes viciosos e mundanos chamados de

“goliardos”.801SegundoasuaambígüaposiçãonaHistóriadaLiteraturaUniversal,Villon

éconsideradosimultaneamenteoúltimopoetamedievaleoprimeiromodernofrancês:

François Villon é o último goliardo: clérigo da Universidade de Paris,degradado até à devassidão, mendicância, embriaguez, roubo eassassínio. Homem medieval, e, ao mesmo tempo – o maior milagrepoético de todos os tempos – um homem inteiramente moderno empleno século XV: poeta nosso. A sua língua está cheia de resíduos dosestudos de escolástica, e os seus assuntos são todos conhecidíssimos,até lugares‐comuns da poesia medieval: a Virgem, a mulher, a vidapastoril, a morte. Mas o malandro condenado, sabendo que a forca oespera, toma a liberdade de exprimir aqueles lugares‐comuns demaneiradiferente,querdizer,pessoal.802

NaHistóriadaLiteraturaUniversal,OttoMariaCarpauxretomouaconcepçãode

Villon como um homem a cavalo entre duas idades. O poeta testemunharia esta

ambivalência na freqüentação das prostitutas dos bordéis e no culto à Madonna da

BaladapararezaràNossaSenhora,803no idealmaterialistaenodesapegode tudodas

RéplicasdeFrancGontier,naexperiênciadocrime,prisãoeexílioenodesconhecimento

desimesmodaBaladadascoisasínfimas,etc.OttoMariaCarpauxconsideraqueotema

voz dos representantes das duas classes que morreram com ela: os cavaleiros e os clérigos. O cavaleiro: Jorge Manrique. O clérigo: François Villon” (CARPAUX, O. Op. cit., p. 421). 799 MANRIQUE, J. Coplas a la muerte de su padre. Edição bilíngüe estabelecida por Rubem Amaral Jr., Montevideo, Oltaver Buenos Libros Activos, 1993, Coplas XVI e seq., p. 76-78) 800 “Numa hora de melancolia, Bernardus escreveu o poema que principia com o verso ‘Est ubi Gloria nunc Babylonia?’, primeira versão do ‘¿Qué se hizo el rey Don Juan?...’, de Jorge Manrique, do ‘Dites moy ou, n’en quel pays…’, de Villon, e do ‘Ubi sunt qu ante nos in mundo fuere?...’, canção dos estudantes alemães” (CARPAUX, O. Op. cit., p. 143). 801 “O arrependimento é pouco sincero. Mais uns versos contra "rex hoc tempore summus", o dinheiro, e então o goliardo faz a sua confissão contrita, a "Confessio Goliae", na qual se encontra o verso blasfemo "Mihi est propositum in taberna mori". É a despedida do gênio, corrompido e perdido na taverna; depois, desaparece sem deixar vestígios, assim como desaparecerá sem vestígios o último goliardo, François Villon” (CARPAUX, O. História da Literatura Ocidental. Rio de Janeiro, Alhambra, 1985, p. 304). 802 CARPAUX, O. História da Literatura Ocidental. Rio de Janeiro, Alhambra, 1985, p. 423 803 VILLON, F. Op. cit., p.178-180.

247

damortenessesdoispoetasexprimeodesaparecimentonofimdaIdadeMédiadasduas

figurasemblemáticasdocavaleiroedoclérigo.

O lugar de destaque ocupadoporVillonnaHistóriadaLiteraturaFrancesa não

passoudesapercebidoao tradutoresda língua.DepoisdeDante, FrançoisVillon édos

rarospoetasdoperíodoquedespertarammaiorinteressedostradutoresdoportuguês–

todoseles importantespoetasbrasileiroseportugueses.Traduziram‐noGuilhermede

Almeida,AugustodeCampos,DécioPignatari,PériclesEugêniodaSilvaRamos,Afonso

Félix de Sousa, Sebastião Uchoa Leite, Jorge de Sena,Mário Faustino, Vasco da Graça

Moura,etc.

GuilhermedeAlmeidatraduziuaBalatadasdamasdostemposidosemPoetasde

França;804Mário Faustino a Balada em Velha Língua Francesa,805Décio Pignatari a

Balada daGordaMargô,806Augusto de Campos aBalada dos Enforcados,807e Jorge de

SenaaBaladadasmulheresdeParis.HerculanodeCarvalhotambémtraduziuaBalada

dosEnforcadoseaBaladadasdamasdoutrostempos tambémfoitraduzidaporClaudio

deVeiga.Alémdessastraduçõesdebaladasisoladas,osdoispoemaslongosemformade

testamentoeasformasfixasesparsasatribuídasaVillongozamdequatrotraduçõesem

português.Háduas traduçõesparciais e duas integraisdaobradeFrançoisVillon em

português–todaselasdofinaldoséc.XX.DessasquatrotraduçõesdaobradeVillonem

línguaportuguesa,trêssãobrasileiraseumaéportuguesa.Astrêstraduçõesbrasileiras

forampublicadaspraticamenteaomesmotempo(entre1986/87),enquantoqueaúnica

traduçãoportuguesafoipublicadadezanosmaistarde(1997).

OsPoemasdeFrançoisVillon(1986)dePériclesEugêniodaSilvaRamosforama

primeira tradução da obra de Villon em português. Essa premiada tradução é uma

antologia de passagens do Pequeno e do Grande Testamento, incluindo também a

tradução de algumas baladas esparsas. 808 O Grande Testamento foi integralmente

traduzidoporAfonsoFélixdeSousaemediçãointituladaOTestamento(1987).809Além

disso, foram realizadas duas traduções praticamente integrais do corpo poético

atribuídoaFrançoisVillon.VascodaGraçaMourarealizouaúnicatraduçãoportuguesa,804 ALMEIDA, G. de. Poetas de França. Editora Nacional, São Paulo, 1965 (1936). 805 FAUSTINO, M. Poesia completa : poesia traduzida, São Paulo, Editora Max Limonad, 1985. 806 PIGNATARI, D. Poesia pois é poesia : 1950-2000, Campinas, Editora Unicamp, 2004, p. 88-89. 807 POUND, E. ABC da Literatura, trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes, São Paulo, Cultrix, 1970. 808 VILLON, F., Poemas de François Villon. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Art Editora, São Paulo, 1986. 809 VILLON, F., Testamento, tradução de Afonso Felix de Sousa, Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1987.

248

intituladaOsTestamentosdeFrançoisVilloneoutrasbaladasmais (1997).Ela incluios

doispoemaslongos–intitulados“OPrimeiroeOSegundoTestamento”–,eseteformas

fixasesparsasatribuídasaopoeta(seisbaladaseaquadraatribuídaaopoeta).

Intitulada François Villon: Poesia (1987), a mais completa tradução do corpo

poético atribuído a Villon na língua foi realizada por Sebastião Uchoa Leite.810Essa

traduçãoincluioPequenoTestamento,oGrandeTestamento,quatorzebaladasesparsas,

umaquadra,umrondósimpleseumaepístola.Emrelaçãoaocorpopoéticopublicado

pelaediçãoLevet,aediçãobrasileiradaPoesiadeVillonsóexcluiasBaladasemjargão:

“Essatraduçãoexcluiasbaladasemjargão,pormotivosóbvios:seriaprecisohaverum

jargãoequivalenteemportuguêsouentãolimitar‐seàtraduçãoliteral,oquenãoteria

sentido”.811Além da ausência de um “jargão equivalente” em português, o sentido de

diversos termos do jargão utilizado pela quadrilha dos Coquillards ainda permanece

obscuro. Nenhuma das traduções do corpo poético atribuído a François Villon em

português inclui as Baladas em jargão, que permanecem as únicas composições

atribuídasaopoetasemnenhumatraduçãonalíngua.

AsquatrotraduçõesdaobradeVillonemlínguaportuguesaforamrealizadasno

últimoquartodeséculo.ParaadescobertadaobradeVillonpelostradutoresbrasileiros,

foidecisivaadivulgaçãoapartirdosanos50dospoemaseensaiosdeEzraPoundpelo

grupo em torno aos poetas concretistas.812A obra de Pound foi divulgada por Mário

Faustino (1930‐1962) em sua coluna do Suplemento Literário. Uma apresentação do

poetanorte‐americanofoipublicadaemPoesiaExperiência(1976).Ojovemintelectual

brasileiro retomaa imagemdeVillonporPoundcomoumpoetadodiscurso íntimoe

sem polimento. Segundo Faustino, a retomada de Villon pelos poetas românticos foi

decisivaparaoqueelesrompessemospreceitosdaassimchamada“poesiaclássica”.813

ConsideradocomoprecursordospoetasmalditosnaFrança,Villonfoiautordepoemas

comumacargapessoalprópriaàpoesiamoderna.

AugustodeCampostraduziuem1970omanualdeliteraturaescritopelopoeta

norte‐americano ABC of Reading (1934). A tradução da Balada dos enforcados foi810 VILLON, F. Poesia. Tradução de Sebastião Uchoa Leite. Edusp, 2000, São Paulo. 811 VILLON, F. Op. cit. 812 FAUSTINO, M. Poesia-experiência, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976. 813 “Tristan Corbière: poeta maldito, poeta do mar, poeta da morte, poeta dos esgotos. Daumier, Redon, Toulouse-Lautrec, Gauguin... O mais genuíno descendente dos muitos que Villon teve quando, no século XIX, a poesia francesa livrou-se de seus clássicos” (FAUSTINO, M. Poesia-experiência, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976, p. 110).

249

incluída na Miniantologia do paideuma poundiano, publicada como anexo à edição

brasileiradeABCdaLiteratura(1970).814EssatraduçãodaBaladadosenforcadosvisaa

oferecerumexemplodatécnicapoéticadeFrançoisVillonaoleitordelínguaportuguesa.

Uma coletânea dos Ensaios escolhidos do poeta norte‐americano foi traduzida por

AugustodeCamposeJoséPauloPaesemAArtedaPoesia(1976).815Elaincluioensaio

de Ezra Pound publicado em The Spirit of Romance, “Montcorbier, alias Villon”. A

traduçãodesseensaio foioprimeiro textocríticosobreapoesiadeVillonsurgidoem

português.

ÉcertoqueapoesiadeVillonjáforareproduzidaemlínguaportuguesadesdea

traduçãodeGuilhermedeAlmeidadaBalatadasdamasdostemposidos(1936).Masna

primeirametadedoséc.XX,épocaemqueosescritoreseintelectuaisbrasileirosforam

fortemente influenciadospela literatura francesa, não foi realizadanenhuma tradução

das obras de Villon. Foi preciso esperar que a influência dessa literatura se

enfraquecesse na segunda parte do último século para que as obras do poeta francês

recebessemtrêstraduçõessimultâneasporimportantespoetasbrasileiros.Adivulgação

de Pound no Brasil teve um impacto considerável nas traduções que se seguiram,

suscitando o interesse pelo poeta, como comprovam as traduções subseqüentes de

Villon por Sebastião Uchoa Leite, Afonso Felix de Sousa e Péricles Eugênio da Silva

Ramos.

B. ASTRADUÇÕESDASOBRAS

SebastiãoUchoaLeiteanalisouasuaprópria traduçãoeadeoutros tradutores

brasileiros no capítulo de JogoseEnganos (1995) intitulado “O Paradoxo da tradução

poética–NotassobreopequenoeograndejogonapoesiadeFrançoisVillon”.816Nesse

capítulo, ele justificou as suas escolhas para a tradução dos “jogos de linguagem”

proliferadosnasformasfixasesparsasnoPequenoenoGrandeTestamento.Comoafirma

o tradutor brasileiro: “Para usar a classificação de Pound, ele [François Villon] é um

814 POUND, E. ABC da Literatura, trad. Augusto de Campos e José Paulo Paes, São Paulo, Cultrix, 1970. 815 POUND, E.: A Arte da Poesia: ensaios escolhidos, CULTRIX-Edusp, São Paulo, 1976. 816 LEITE, S. U., Jogos e Enganos, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1995, p. 42.

250

poeta da logopéia”.817No início de sua edição da Poesia de François Villon, Sebastião

UchoaLeiteafirmaquemuitosdosduplos sentidosexploradosporVillonnos legados

burlescosnãopodemsertraduzidosemoutralíngua.818

NoprefácioàsuatraduçãodoGrandeTestamento,AfonsoFélixdeSousaexplicaa

suaescolhaemprocurarreproduziraformadasoitavaedabaladautilizadaporVillon.

Depoisde tentar traduziroGrandeTestamento emversãomaispróximadaexpressão

poética moderna, sem métrica nem rimas, o tradutor percebeu que desfigurava o

espíritodeVillonedecidiu reproduziremportuguêsas característicasdaversificação

dopoeta:

Pensei, por algum tempo, em apresentar oTestamento em versãomaispróximadaexpressãopoéticamoderna,libertodamétricaedasrimas.Àmedida, porém, que o traduzia, ia percebendo que estava fugindo aoespíritodeVillon.Sualinguagem,naqualpreponderaotomsatírico,épornatureza desbocada, e a impressão que se tem é que a contenção emoitavas octassílabas e nas duras regras da balada gaulesa foi amaneiraque Villon encontrou para conter‐se até certo ponto, deixando apenassugeridaounasentrelinhasgrandepartedosseusdesabafoseinvectivas.Assim, se traduzido em versos livres, como é aliás a versão em francêsmoderno que consultei, parece ficar faltando alguma coisa. Decidi‐meentãoaseguiràriscaaformaporeleadotada(...).819

Segundoo tradutor,apoesiadeVillonseconstituipela tensãoentrea rigorosa

estrutura de suas formas poéticas e a sua matéria predominantemente satírica: as

oitavasebaladasdeVillonmodelamamatériadeseuspoemas.AvervesatíricadeVillon

é contrabalançada pelo rigor das formas utilizadas pelo poeta. As traduções em

portuguêsutilizamtodasrimaseversosmetrificadosparaasbaladaseoitavasdeVillon.

EsserespeitopelasformaspoéticasutilizadasporVillonnemsemprefoiencontradoem

outraslínguas,quepossuemtraduçõesmaispróximasdaexpressãopoéticamoderna.

A tradução inglesa de Galway KinnellThePoemsof FrançoisVillon (1982), por

exemplo,éinteiramentecompostaemversoslivres.Essatraduçãoprivilegiaaprecisão

verbal e a verve direta de Villon, optando por uma linguagem sem polimento e pela

fluência rítmica, segundo os princípios definidos pela poética “vorticista” de Ezra817 LEITE, S. U., Jogos e Enganos, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1995, p. 25. 818 “Na presente tradução houve um esforço de aproximação formal, pela métrica, pela rima, pelo ritmo e, sempre que possível ao menos, uma aproximação ao jogo lingüístico de duplos sentidos, embora muitos calembours dos “legados” sejam de equivalência impossível noutra língua” (VILLON, F. Op. cit., p. 10). 819 VILLON, F. Testamento. Tradução de Afonso Felix de Sousa, Belo Horizonte, Editora Itatiaia Limitada, 1987, p. 10.

251

Pound.820Kinnell abre mão de rimas e de versos metrificados não por ignorar a sua

organicidadeemVillon,masporpragmatismo.UtilizandoopróprioVillonparajustificar

asuaescolha,eleconsideraaBaladaasuaamigadoGrandeTestamento821comoumdos

poemasdemaiorvirtuosismotécnico,masdemenoreficáciapoéticadeVillon.822Essa

baladautilizaomaislongoacrósticodoseucorpopoético(FrancoysMarthe)etodosos

seusversosterminamcomaletra“R”,alegoriade“erro”(erre).Otradutorjustificaasua

escolhadaseguintemaneira:

Diversos tradutores de Villon escolheram utilizar rima. Eles o fizeramporinstintoverdadeiro,poisarimanãoéumadecoração,maspartedocaráterdapoesiadeVillon.Tambémeu fiqueimuito tentadoautilizarrimas, particularmente no Legado, onde eu senti que longas seçõespodiam ser rimadas com pouquíssima distorção. Mas outras seçõesdaquelepoemasópoderiamsercolocadasemrimaporforçabruta.Eunãofuicapazdedestruiressasseçõesporcausadasfelicidadesqueeuganharianoresto.823

Para reproduzir as formas fixasdopoemaoriginal, o tradutornorte‐americano

GalwayKinnel considerasernecesssáriosacrificardemasiadodaqualidadepoéticade

suaprópriatradução.AescolhadoversolivreemThePoemsofFrançoisVillonevitanão

apenas recortar as palavras segundo a necessidade de completar uma rima, mas

tambémutilizaradjetivossupérfluosparapreencherumpadrãométrico.

A tentativa de reproduzir as rimas colocou um grande problema para os

tradutores.Villonéumvirtuosedarimae,noPequenoTestamento,asrimassãoquase

todasricas.Escritaemfrancês,adissertaçãodemestradodeMárioLaranjeiraLangage

Poétique chez François Villon (USP, 1972) comparou o vocabulário do Pequeno

Testamentocomodeoutrascomposiçõesdaépoca,emparticularcomasMémoires824de

820 “1) Tratamento direto da ‘coisa’, seja subjetiva, seja objetiva; 2) Não usar absolutamente palavra alguma que não contribua para a apresentação; 3) Quanto ao ritmo, compor na seqüência da frase musical, e não na seqüência de um metrônomo” (POUND, E. apud. FAUSTINO, M. Poesia-experiência, São Paulo, Ed. Perspectiva, 1976, p. 148). 821 VILLON, F. Op. cit., p. 186. 822 VILLON, F. The Poems of François Villon, Tradução, introdução e notas de Galway Kinnell, Hanover, University Press of New England, 1977, p. 21 823 “Many translators of Villon have chosen to use rhyme. They did this out of true instinct, for rhyme is not a decoration but part of the character of Villon’s poetry. I, too, was sorely tempted to use rhyme, especially in The Legacy, where I felt long sections could be rhymed with very little distortion. But other sections of that poem could be made to rhyme only by brute force. I could not bring myself to destroy these sections for the sake of felicities I would gain in the rest” (VILLON, F. The Poems of François Villon, Tradução, introdução e notas de Galway Kinnell, Hanover, University Press of New England, 1977, p. XXI). 824 Escritas entre 1489 e 1498 e publicadas pela primeira vez em 1524.

252

Philippe de Commynes (1447‐1511), segundo o método de estatística lingüística de

Pierre Guiraud.825Segundo Laranjeira, a riqueza das rimas do Pequeno Testamento

atingeumponto raramente alcançadopela poesiamoderna.826Ao insistir na simetria,

como afirmaMichel Butor emAProsódia de Villon (1974), Villon pretendia dar mais

forçaàssuasdissonâncias.827

Indissociáveldoseuvalorsonoro,ovalorsemânticodesuasrimaséexplorado

pelabuscaderimasnão‐categoriais,depalavrasexatasecomasugestãodesignificados.

ComoafirmaPound,asrimasutilizadasporVillonapresentamumaenormedificuldade

técnica para o tradutor: “Tecnicamente falando, traduzir Villon é tarefa muito difícil,

porqueelerimapalavrasexatas,porexemplo,umapalavraquesignifica lingüiça”.828O

valorsemânticodasrimaséexploradopelabuscaderimasnão‐categoriais,829da“rima

de palavras exatas” e com a sugestão de significados. Assim, Villon toma um cuidado

muitoespecialcomarima,tantodopontodevistasonoroquantosemântico.830

As rimas encontradas por Villon são a parte de seus poemas mais sacrificada

pelastraduçõesemportuguês.Essestradutoresnormalmenteencontramrimaspobres,

categoriais e sem sugestãode significadospara não se afastaremdemasiadamente do

valor semântico de seus versos. Como afirma Péricles Eugênio da Silva Ramos: “As

ordensdasrimasforamseguidas,emboraamaiorpartedasvezesemconsoantespobres,

pararesguardaremomaispossívelosentidodooriginal”.831

Essas traduções respeitam o rigoroso esquema de rimas das oitavas de Villon,

emboranemsempreelasmantenhamomesmonúmeroderimasdabaladacomum(três

rimasdiferentesnasbaladasemoctassílabosequatronasbaladasemdecassílabos).As

traduçõesdePériclesE.daSilvaRamosedeVascodaGraçaMouramantêmsempreo

825 GUIRAUD, P. Caractères statistiques du vocabulaire, Paris, PUF, 1954. Pierre Guiraud já dedicara o capítulo “Distribuição estatística do vocabulário” de Le Testament de Villon ou le Gai savoir de la Basoche (1970) à comparação quantitativa do vocabulário do Pequeno e do Grande Testamento com o de outras composições medievais e modernas. Nesse capítulo, Pierre Guiraud também concluíra que a riqueza verbal de François Villon só é comparável àquela alcançada pela poesia moderna. 826 LARANJEIRA, M. Le langage poétique chez François Villon. Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, Departemento de Letras Modernas, São Paulo, 1972. 827 “S’il insiste tant sur la simetrie, c’est pour pouvoir donner plus de force à ces eruptions” (BUTOR, M. “La prosodie de Villon”. In: Répertoire IV, Paris, Editions de Minuit,1974, p. 110). 828 POUND, E. ABC da Literatura, p. 97. 829 As rimas não categoriais são aquelas que variam as classes de palavras. 830 LARANJEIRA, M. Le langage poétique chez François Villon. Dissertação de Mestrado, Universidade de São Paulo, Departemento de Letras Modernas, São Paulo, 1972. 831 RAMOS, P.-E. S. “Notícia biografica sobre Villon”. In: VILLON, F. Poemas de François Villon. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Art Editora, São Paulo, 1986, p. 11.

253

mesmo número de rimas da balada, repetindo asmesmas rimas ao longo das quatro

estrofes. Os demais tradutores da sua obramudam com freqüência as rimas entre as

estrofesdabaladacomum.SebastiãoUchoaLeitechegaamodificaropróprioesquema

das rimas para traduzir algumas baladas de Villon.Nas oferendas de seis versos das

baladas emdecassílabos, por exemplo, ele substitui o esquemadeduas rimasporum

esquemadetrês,como,porexemplo,asoferendasdaBaladapararezaranossasenhora

edaBaladadaGordaMargô.832

Por ser o verso de medida menor mais utilizado pelos poetas de língua

portuguesa desde os trovadores galego‐portugueses, o redondilho maior foi

freqüentementeutilizadopelospoetas românticospara traduzirpoemas francesesem

octassílabos. O redondilhomaior é o versomais popular da língua,mas nenhum dos

tradutores de Villon o adotou para reproduzir os seus octassílabos. Seguindo prática

iniciada por parnasianos,833 os tradutores de Villon optaram pelo octassílabo em

português para traduzir o mesmo em francês. Ritmo introduzido na língua por

empréstimo, o octassílaboproduz certo estranhamento emportuguês, diferentemente

da sua naturalidade em francês. Mas esse critério de correspondência do número de

sílabasentreaslínguastemavantagemdemanteraestrofequadradadasoitavasedas

baladas,quetêmomesmonúmerodeversosnaestrofeedesílabasnoverso.

As baladas compostas em decassílabos foram quase sempre traduzidas pelo

decassílabo. Somente Péricles Eugênio rompe com o critério de correspondência,

utilizando o decassílabo em suas traduções das oitavas e de algumas baladas em

octassílabos:“Nossatraduçãoprocurourespeitaraformadotextofrancês,emboranem

sempre na mesma medida: há baladas octossílabicas traduzidas em decassílabos,

decassílabospostosemdodecassílabos”.834Odecassílaboconferemaiormargemparaa

tradução do octassílabo francês, mas é verso de andamento mais longo e quebra a

agilidade do verso preferido de Villon. A adoção do decassílabo em português para

traduzirooctassílabo francês levou‐oautilizarododecassílaboparatraduziralgumas

dasbaladasemdecassílabos.AstraduçõesdePériclesEugêniodasoitavasedealgumas

832 VILLON, F. Op. cit., p. 179 e 257, respectivamente. 833 FALEIROS, Á.S. “Elementos para a tradução do octossílabo em português”. Cadernos de Literatura em Tradução, São Paulo, ABRAPT-CITRAT, 2007, v. 7, p. 71-80, 834 RAMOS, P.-E. S., “Notícia biografica sobre Villon”. In: VILLON, François, Poemas de François Villon. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Art Editora, São Paulo, 1986, p. 10-11

254

baladasemoctassílaboseemdecassílabosrompemasimetriadaestrofequadradade

Villon.

Segundo a concepção dos tradutores de Villon em português, a tradução deve

explorarpoeticamenteaspotencialidadesdalínguadechegada.Todasastraduçõesem

língua portuguesa dos dois testamentos e das formas fixas esparsas procuram

reproduzir as formas poéticas utilizadas por ele, mantendo as rimas e o verso

metrificado dos poemas originais. Para todos os tradutores de Villon na língua valem

estaspalavrasdeVascodaGraçaMoura:“Foioque fiz,procurandomantervaloresde

metro,ritmo,rimaeestrutura,relativamentepróximosdooriginal”.835Deacordocomo

critério adotado por todas essas traduções, o aspecto essencial da poesia de François

Villonaserpreservadonalínguadechegadasãoascaracterísticasdasuaversificação.

C. AASSINATURADOVILÃO

As traduções da obra de François Villon em português foram publicadas em

edições bilíngües. O “texto original” publicado pelas três edições brasileiras é aquele

estabelecidopelaediçãoLongnon&Foulet, intituladaFrançoisVillon:ObrasCompletas

(1932).836O texto da edição portuguesa é aquele utilizado pela tradução de Jean

Dufournet, intituladaPoesiasdeFrançoisVillon (1984).837A tradução deDufournet foi

feitaapartirdotextoestabelecidopelaediçãoRychner&Henry–OTestamentodeVillon

(1974)eOLegadodeVilloneospoemasvariados(1977).838

ComofazemtodasasediçõesmodernasdeVillondesdeaprimeirametadedoséc.

XIXatéhoje,astraduçõesdesuaobrasãotodasintroduzidasporumanotasobreaVida

biográfica.OprefáciodoTestamentodeFrançoisVillondeAfonsoFélixdeSouzaéuma

balada composta pelo tradutor com base no modelo da balada comum de Villon.

Inspiradonaenunciaçãoauto‐centradadasbaladas líricasdeVillon,esse “prefácioem

835 VILLON, F. Os Testamentos de François Villon e outras baladas mais, trad. de Vasco da Graça Moura, Porto, Campo das Letras, 1997, p. 14. 836 VILLON, F. Oeuvres Complètes. Edição de Longnon e Foulet, Paris, Honoré Champion, Classiques français du Moyen Âge, 1932. 837 VILLON, F. Poésies. Edição de Jean Dufournet, Flammarion, Paris, 1992. 838 VILLON, F. Le Testament Villon. I: texte, II: commentaires, Ed. Jean Rychner e Albert Henry, Genebra, Droz, 1974 ; VILLON, F. Le Lais Villon et les poèmes variés, I: texte, II: commentaires, Ed. Jean Rychner e Albert Henry, Genebra, Droz, 1977.

255

forma de balada” oferece um auto‐retrato do próprio tradutor. Para introduzir a sua

tradução, Sousa apresenta uma “Cronologia da vida e da obra de François Villon”

baseadanabiografiadopoetaporAugusteLongnon.839

AtraduçãodosPoemasdeFrançoisVillonporSegundoPériclesEugêniodaSilva

Ramoséintroduzidaporuma“NotíciasobreFrançoisVillon”.Divididaemavida,aobra

e a tradução, essa Notícia inscreve a obra na “biografia acidentada” do seu autor

FrançoisdesLoges.840SilvaconsideraqueaoriginalidadedoGrandeTestamentoreside

menosnoseupensamentodoquenasuagrandeintensidadedevida;eleexortaoleitor

a senti‐la por meio de sua tradução: “Escreveu com tal vigor que o vendaval da sua

poesia ainda nos leva ao centro da vida, como a um coração palpitante. Sintamo‐lo

pulsar”.841

A tradução de Sebastião Uchoa Leite da Poesia de François Villon inclui uma

“CronologiadeFrançoisVillon”,umabibliografiaeaprincipal introduçãoaopoetaem

línguaportuguesa.BaseadoparticularmentenaanáliselingüísticadoGrandeTestamento

deVillonporPierreGuiraud,Leiteretomaemsuaintroduçãoaconcepçãodapersonade

François Villon pela nova crítica produzida na França a partir do fim dos anos 60.

Insistindonainextrincávelmisturadavidanaficçãopoética,apoesiadeVillonéporele

definidacomouma“mentiraverdadeira”.842

O nome da personagem de “François Villon” é mantido como tal por todas as

traduções emportuguêsnasdiversaspassagensda obra emque ele aparece.843 Como

referência ao homem chamado “François Villon”, o nome da personagem das

composições coincide comodo autor que aparecena capade suas ediçõesna língua.

Comotodasasediçõesmodernasdessecorpopoéticorealizadasapartirdoséc.XIX,as

839 LONGNON, A. "Notice bibliographique" In: VILLON, F. Œuvres de François Villon. Edição de Auguste Longnon, Paris, Librairie Alphonse Lemerre, 1892. 840 VILLON, F. Poemas de François Villon. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Art Editora, São Paulo, 1986, p. 7. 841 VILLON, F. Poemas de François Villon. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, Art Editora, São Paulo, 1986, p. 10. 842 “(...) Aparente paradoxo de a poesia mentir e ser verdadeira ao mesmo tempo, Villon deixou o suficiente para sentirmos que era um ser à margem, pequeno, frágil e omisso às vezes, mas sempre fiel a si mesmo, um “citoyen contre les pouvoirs”, na fórmula de Allain [sic]” (VILLON, F. Op. cit., p. 43). 843 “Neste ano de cinqüenta e seis/ Eu, François Villon, escolar” (VILLON, F., Poemas de François Villon. Tradução de Péricles Eugênio da Silva Ramos, p. 126); “Quatrocentos e cinqüenta e seis:/ Eu, François Villon, estudante” (VILLON, F. Op. cit., trad. Sebastião Uchoa Leite, p. 61); “No ano de quatro cinco seis/ Eu, François Villon, escolar (...)” (VILLON, F., Os Testamentos de François Villon e outras baladas mais. Tradução de Vasco da Graça Moura, p. 49), etc.

256

traduçõesemportuguêsidentificamocélebremalfeitordaépocacomoautorempírico

dascomposições.

A única tradução do nome de Villon em português foi realizada por Vasco da

GraçaMouranaconclusãodoPequenoTestamento.Nessaestrofe,anarraçãodescrevea

assinatura realizada pelo testador que, referido em terceira pessoa como “o bem

chamadoVilão”,autenticaaautoriadoseutestamento.Seguindoatradiçãodetradução

dosnomesprópriosemlínguaportuguesa,VascodaGraçacaptaooxímoroproduzido

pelo epíteto dado à personagem de “Villon”. Essa conclusão ironiza a personagem do

“Vilão”nopapeldetestador,quenãofazreferênciaaumapessoadeboareputação,mas

aumcélebremalfeitordaépoca.Otradutorportuguêsrecuperaafacéciaproduzidapela

assinaturadoPequenoTestamento,poiso“BemchamadoVillon”éumVilãosembens:

FeitoemtempodaditadataPelobemchamadoVilão844

844 “Fait au temps de ladite date/ Par le bon renommé Villon” (VILLON, V. Os Testamentos de François Villon e outras baladas mais. Tradução de Vasco da Graça Moura, Porto, Campo das Letras, 1997, p. 46).

257

CONCLUSÃODASEGUNDAPARTE

OcorpopoéticoatribuídoaVillonfoipublicadopostumamenteemParisnofinal

doséc.XVporPierreLevetcomotítuloOGrandeTestamentodeVilloneoPequeno.Seu

codicilo.O jargãoesuasbaladas.Os testamentos e as formas fixas esparsas agrupadas

emtornodonomede“FrançoisVillon” foramdesignadoscomonomedapersonagem

assumida naquelas composições. Segundo a concepção de autor da época, o nome

próprio do título não designa o seu autor empírico, mas constitui uma autoridade

poéticaimitadaporgêneroslíricoseburlescosdaépoca.Umavezmudadaaconcepção

depoesiaemmeadosdoséc.XVIpelaPlêiade,osautoresemvulgar (inclusiveVillon)

foramrelegadosasegundoplanoemproldosautoresantigos.

OcorpopoéticoatribuídoaVillontevequeesperarquasetrêsséculosatéserno

início do séc. XIX novamente objeto de inúmeras edições e comentários. Segundo a

concepçãomodernade autor comocriadordaobra e garantiade sua autenticidade, a

atribuiçãotradicionaldessecorpopoéticoa“FrançoisVillon”foiconsideradapelosseus

editores e críticos modernos como uma referência inequívoca ao seu suposto autor

empírico.ApesardeanovacríticanaFrança terdeslocadono finaldadécadade60o

interesse da biografia para a persona poética de Villon, ela ainda pressupõe que a

personagemrepresentadanacomposiçãocoincidecomoseuautorempírico,océlebre

malfeitordaépoca“FrançoisdesLoges,tambémchamadodeFrançoisVillon”.

Comotodasasediçõesmodernasdessecorpopoéticorealizadasapartirdoséc.

XIX, as traduções emportuguês identificamo célebremalfeitor da época como autor

empírico das composições designado na capa de suas edições. Como não há edição

autorizadanemmanuscruitoautógrafo,nãoépossívelteracessodiretoaocorpopoético

“de” François Villon, que só nos chegou graças às diversas intervenções dos seus

editores,comentadoresetradutores.OcorpopoéticodeVillonfoiconstituídoduranteo

longo processo de sua transmissão desde as primeiras edições no final do séc. XV,

passandopelasediçõesmodernasdossécsXIXeXXatéassuasdiversastraduçõesem

línguaportuguesanofinaldoséc.XX.

258

FIMDETESTAMENTODOVILÃO

“Lequelatort?Orendispute”(Villon,GrandeTestamento,CXLIII)

Nesta pesquisa, a invenção e a recepção do corpo poético atribuído a François

Villon foram situadas no interior de seus horizontes históricos particulares. Essa

abordagemhistóricanoslevouàsdiferentesconcepçõesdeautor,deobraedepúblico

pressupostastantonainvençãoquantonarecepçãodocorpopoético“de”Villon.Apesar

de separadas em uma parte sincrônica sobre a invenção e outra diacrônica sobre a

recepção,essasduasperspectivasseencontramnonossoprópriolugardeenunciação:o

corpo poético internamente analisado na primeira primeira é o mesmo herdado da

longahistóriadasuatransmissãoreconstituídanasegundaparte.

Masnãoquisemosutilizar essepercurso atravésdemaisde cinco séculospara

fundamentar a nossa própria interpretação da poesia de Villon; mas situar em sua

particularidadeanossaprópriaconcepçãodessecorpopoéticocompostonaFrançado

séc. XV. Assim, pretendemos investigar os sentidos do nome de “François Villon”,

utilizadoparaunificar aquele corpopoético.O autor, a vida e apersonagemdeVillon

estão indissociavelmente ligados na “experiência estética” moderna da sua poesia. A

circularidade desse procedimento explicita a pergunta que orientou a nossa pesquisa:

essenomepróprioésuficienteparaconferirunidadeàquelecorpopoético?

De uma perspectiva sincrônica, a enunciação poética dos testamentos e das

formas fixas esparsas pela personagemde François Villon foi analisada combase nos

critérioshistóricossocialmentepartilhadospelaproduçãopoéticadaFrançadoséc.XV.

ApersonagempoéticadeFrançoisVillonimitaafiguradeumcélebremalfeitordaépoca

chamado François des Loges. Se considerarmos a murmuração que esses eventos

geraram, a vida do célebre malfeitor François des Loges pertencia ao “imaginário

coletivo”daépoca.Assim,qualquerautorpoderiatersebaseadonasanedotasarespeito

docélebremalfeitordaépocaparainventarapersonagemde“FrançoisVillon”.

259

Deumaperspectivadiacrônica,perseguimosos traçosdaconstituiçãodocorpo

poético atribuído a FrançoisVillondesde as edições antigas entre os sécs. XV e XVIII,

passandopelasediçõesmodernasnossécs.XIXeXX,atéastraduçõesemportuguêsno

final do séc. XX. Aomesmo tempo, estudamos o papel sobre elas de sua recepção em

cada um daqueles três momentos históricos. Nós procuramos separar as diferentes

camadas de significação sobrepostas ao longo de suas diferentes recepções. Assim, a

nossa análise buscou reconstituir as diferentes etapas até a construção da imagem

modernade“Villon”.

Como foi visto no estudo das edições antigas no primeiro capítulo, o nome

próprio não designa o seu autor empírico, mas constitui apenas uma "etiqueta"para

reunirocorpopoéticorepresentandoapersonagemdeFrançoisVillon.Partilhadopela

crítica moderna, o pressuposto segundo o qual o corpo poético atribuído a François

Villondesde as suasprimeiras edições teria sido escritoporFrançoisdesLoges é, no

limite, inverificável. Com as informações históricas atualmente disponíveis, não é

possívelconfirmarahipótesemodernasobreaautoriaempíricadaquelecorpopoético

pelo“Villonhistórico”.

Assim,permaneceinsolucionadaaquestãodaautoriaempíricadocorpopoético

atribuído a “FrançoisVillon” desde as suas primeiras edições. Se a razãopela qual os

seusprimeiroseditoresreuniramaquelascomposiçõesconjuntamente foihistóricaou

empírica,elanãopodesermaisacessadahoje.Masseessarazãofoiapenasaevocação

donomede“FrançoisVillon”nointeriordessecorpopoético,oqueéqueexplicaentãoo

fatodequeoutrospoemasquetambémrepresentamamesmapersonagemnãotenham

feitopartedocorpopoéticoatribuídoaVillonpelosseuseditoresantigos?

Naprimeiraparte,ocorpopoéticoatribuídoaFrançoisVillon foisubmetidoao

crivodaverossimilhançahistórica,segundoaconcepçãodeautor,deobraedepúblico

socialmente partilhada pela produção poética da França do séc. XV. Baseada nos

critérios que orientavam a invenção poética na época, a análise do corpo poético de

Villonnoslevouaproporahipótesedequeaqueleseditoresfundaramasuaescolhanão

apenas na personagem representada nas composições, mas também no gênero e nas

formaspoéticasutilizadaspeloPequeno epeloGrandeTestamento deMestreFrançois

Villon.

260

Obra “polimórfica” ou “variegada”, como afirmam os gramáticos, a poesia de

Villonincluiumapluralidadedegêneros,comoosermãoreligioso,adespedidadoamor,

areflexãofilosófica,olamento,asapiência,aconfissão,oexemplo,odiálogo,acanção,

os legados, o epitáfio, amaledicência, etc.A formados testamentospoéticos retomaa

oitava e a balada utilizada pela lírica amorosa da época. O Pequeno e o Grande

Testamento parodiam a Confissão e Testamento do amantemorto de dorde Pierre de

Hauteville. Desse modo, todos aqueles gêneros foram reunidos sob a forma de um

testamentoamorosoenunciadopelapersonagemdeVillon.

O testador se apresenta desde o segundo verso do Pequeno Testamento em

primeirapessoacomo:“Eu,FrançoisVillon,estudante”.Essapersonageméretomadano

GrandeTestamento,maseletambémpossuiumadigressãoemqueVillonreproduzem

discurso direto os Lamentos da Bela Armeira. No Pequeno e no Grande Testamento,

“François Villon” assume a personagem do celebre malfeitor “François des Loges,

também chamado de Villon”, segundo documentos históricos da época. Composto no

gênero burlesco do monólogo dramático, os testamentos são enunciados pela

personagemdoVilãonopapeldetestador.

Arepresentaçãodeeventosverossímeisnospoemasvisaasituarostestamentos

no interior da vida desse célebre malfeitor da época. O Pequeno Testamento se situa

antesdasuafugadeParisparaAngers,depoisdeterparticipadodoroubonoColégiode

Navarra.Cincoanosmaistarde,oGrandeTestamentoretomaamesmapersonagemno

papel de testador moribundo, depois de liberto da prisão de Meung por Luís XI. As

diversasreferênciasaoPequenoTestamentonoGrandeTestamentocriamumaestrutura

narrativaentreeles.NaprimeirapartedoGrandeTestamentonarraaconfissãodoVilão

pelosseuserrosdejuventudeoperaumareapropriaçãodoseupassado.

O arrependimento do Vilão antes damorte produz uma reviravolta na vida da

personagem. O Grande Testamento é apresentado como as útimas palavras da

personagemdoVilãoarrependidoantesdesuamorte,comoseobomladrãocrucificado

comCristotambémtivessedeixadooseu“testemunho”.OGrandeTestamentodramatiza

a angústia da personagem do Vilão arrependido sobre o lugar aonde a sua alma irá

depois da morte. Assim, a personagem de François Villon é um tipo verossímel

construídocombasenafiguradocélebremalfeitorFrançoisdeLogesque,aoassumiro

papeldetestador,narraahistóriadasalvaçãodaperspectivadobomladrão.

261

Inserido na seqüência da vida de Villon, o Pequeno é corrigido pelo Grande

Testamento. Os dois testamentos representam o percurso do Vilão desde o pecado

motivadadopelainexperiênciadajuventudeatéoaprendizadodoúnicobemverdadeiro

antesdamorte–asalvaçãodaalma.AunidadeentreoPequenoeoGrandeTestamento

deMestreFrançoisVillonéproduzidapeloexemplodapersonagemdoVilãoarrependido.

Visãoretrospectiva,nãolinear,aformapoéticadotestamentoéorganizadaemtornode

umavidaexemplar,interpretadapelaprópriapersonagemsegundoacosmologiacristã

daquedaeredenção.

Comoumtestamentosópodeserlidodepoisdamortetestador,arepresentação

dessemonólogodramáticopressupõe amorte recentedo testador, cujaspalavras são

lidaspeloator.Arepresentaçãopeloatordaspalavrasdeixadasporescritopeloautor

“parece”serenunciadaporVillon–mortonocorpo,aalmaviva.Assim,oTestamentodo

Vilão é enunciado pela personificação do Morto (eidolopopéia), como se as palavras

enunciadaspeloatorproviessemdoalém.Oautormortoérepresentadopeloatorque,

atravésdamáscaradotestadorFrançoisVillon,enunciaodiscursodaalmajárenascida

naeternidade.

Oquenósprocuramosmostrarpormeiodesseestudodaestrutura,dafunçãoe

da finalidadedo corpopoético atribuído a FrançoisVillon é quepouco importa o seu

autor empírico, seje ele a mesma pessoa mencionada nos poemas ou não. Mas nos

parece essencial para compreendê‐lo os procedimentos retóricos e poéticos

pressupostosnainvençãodapersonagemexemplardoVilãoarrependido.Contribuindo

paracriarumeloentreasduascomposiçõesrepresentandoapersonagemdeFrançois

Villon, a dramatização do percurso de vida do Vilão estrutura o Pequeno e o Grande

Testamentoemtornodafinalidadedeensinaradoutrinacristãdasalvaçãodaalma.

Na segunda parte, o estudo da história da sua recepção nos permitiu

compreenderaprópriaconstituiçãodocorpopoéticoquefoiatribuídoaFrançoisVillon

desde as suas primeiras edições no final do séc. XV e início do séc. XVI. Procuramos

perseguir as diferentes interpretações dadas para a poesia “de” Villon, segundo as

concepções de autor como autoridade, homem e personagem, respectivamente.

Indissociáveldostestamentoseformasfixasesparsas,avidadopoetaFrançoisVillonfoi

situadanointeriordeseushorizonteshistóricosparticulares,sendoentendidacomoum

subgênerodahistória,comobiografiaecomoautoficção,respectivamente.

262

Desdeassuasprimeirasedições,ascomposiçõesreunidaspelaetiqueta“François

Villon”foramdesignadascomonomedapersonagemassumidanascomposições.Nessa

época, o corpopoético atribuídoa “Villon” tornou‐seumaautoridadenogêneroeum

modelo emuladopordiversas composiçõesdo final do séc. XVe iníciodo séc. XVI.As

imitações de Villon não se reduzem aos diversos gêneros burlescos da época, mas

também podem ser encontradas na poesia de corte do início do séc. XVI. Além de

responsávelpelaprincipalediçãoantigadaquelecorpopoético,Marottambémemulou

Villonemsuapoesia.

Juntamente com a maior parte da poesia composta em vernáculo, esse corpo

poéticofoirelegadoaumsegundoplanoemmeadosdoséc.XVIpelospoetasdaPléiade

em prol da imitação exclusiva das autoridades poéticas da antigüidade. Mas esse

processodeacentuadavalorizaçãodapoesiaantiga levouàrealizaçãonossécs.XVIIe

XVIIIdeduasVidasdeFrançoisVillonporGuillaumeColleteteFormeysegundoogênero

antigo das vidas dos poetas ilustres. A edição Formey das Obras de François Villon

(1742)foiaprimeiraediçãodeVillonaserintroduzidapelavidadopoeta,entendidaa

vidacomoumsubgênerodahistória.

Aquele corpo poético só reaparece novamente com força no cânone poético

francêsnoiníciodoséc.XIX.Combasenaconcepçãomodernadeautorcomocriadorda

obra e garantia da sua autenticidade, a tradicional atribuição desse corpo poético a

"Villon" foi considerada como auto‐evidente. Essa identidade entre o nome da

personagemdospoemaseoseusupostoautorempíricofoireforçadanãoapenaspela

descobertadocélebremalfeitorFrançoisdesLogesemdocumentosjudicáriosdaépoca,

mas também pelo fato de que a partir do séc. XIX todas as edições terem sido

introduzidaspelaVidadeFrançoisVillon.

A Vida de François Villon por Guillaume Colletet e por Formey para as suas

ediçõesdeVillonemmeadosdo séc.XVIII foram interpretadasno séc.XIX comouma

biografia do suposto autor empírico daquelas obras. Uma depois da outra, as edições

modernasdaquelecorpopoéticoforamsempreintroduzidaspela“biografiadeFrançois

Villon”,unificandoa“obra”pormeiodasuainscriçãonasuahistóriapessoaldopoeta.

Comoasrelaçõesentrea"vidaeaobra"sãocirculares,abiografiadopoetaformadaa

partir da obra foi, então, utilizada para explicá–la, segundo a concepçãomoderna de

poesiacomoexpressãodarealidadevividapelopoeta.

263

A crítica biográfica baseou a sua interpretação nessa relação entre a obra e a

exterioridade dos eventos biográficos, históricos e psicológicos supostamente

determinantesdaenunciaçãopoética.Oexemplomaisclarodessaabordagemfoiasua

interpretação da primeira parte do Grande Testamento que, considerada como o

momentodemaior“sinceridade”deVillon,exprimiriaagrandefraturanabiografiado

poeta representada pelo seu aprisionamento. Interpretado à luz das concepções

modernasdeautor,obraepúblico,Villonfoitransformadono“primeiropoetamoderno

francês”pelaHistóriadaLiteraturaFrancesadeGustaveLanson.

Nofinaldadécadade60,apolêmicaemtornoà“mortedoautor”questionouo

conceitodeautor comocriadordaobrae garantiade suaautenticidade.Combasena

concepçãolingüísticadeenunciaçãocomofunçãodalinguagem,achamada“novacrítica”

se voltou para a construção poética da persona de François Villon. O interesse por

FrançoisVillon foideslocadodabiografiaparaasua imagemconstruídapoeticamente

no texto. Mas a nova crítica não prescinde da “biografia de François Villon”, pois os

elementos auto‐biográficos são refinados por uma perspectiva lingüística das obras

poéticas.

Por meio de uma manobra sutil de sua retórica “auto‐biográfica”, a poesia de

FrançoisVillonesconderiaemseus“jogosdelinguagem”(calembours)referênciasàsua

vidade crimes,prisões, exílios,pobreza, etc.Dessaperspectiva, essapoesia seriauma

paródiadostemaspoéticosmedievais, fazendoproliferardesubentendidososcódigos

poéticosdatradiçãocortês.Diferentementedospoetas“convencionais”dapoesialírica

daépoca,elepromoveriacomosseuscalemboursacorrosãodaretóricacortêspeloseu

interior.O“verboequívoco”deVillonrefletiriaoceticismodaépocaemrelaçãoaovalor

dapalavrahumanadestituídadefundamentometafísicoereligioso.

Masnofundoacríticabiográficaeanovacríticasecomplementam,poisafigura

romântica do poeta do submundo foi colorida com a tonalidade pós‐moderna do

impostor armado de sua pena “contra os poderes constituídos”. Considerando Villon

como o primeiro poetamoderno e o último poetamedieval daHistóriadaLiteratura

Francesa,aimagemencontradanabibliotecainteiraescritasobreFrançoisVillonnãoé

tãovariadaquantopoderíamosesperar;pelocontrário,elaéincrivelmenteconvergente:

“o primeiro poeta moderno”, “o precursor dos poetas malditos”, “o subversor da

ideologiamedieval”,“odestruidordaretóricacortês”...

264

Tanto a crítica biográfica quanto a nova crítica partilham do pressuposto

segundo o qual as obras de François Villon se unificam pelo seu autor empírico

“François des Loges, também chamadodeVillon”, segundodocumentos judiciários da

época.Paraalémdesuasdiscordâncias,ascríticasmodernasconsideramostestamentos

como“autobiografias”reaisouficcionaisdopoeta.Nãopodemosminimizarogigantesco

esforço realizado por esses eruditos, filólogos e medievistas dos sécs. XIX e XX para

restabelecerostraçosdabiografiadeVillonpresentesnospoemas.Abibliotecainteira

escritasobrea“VidadeFrançoisVillon”éotestemunhomaiseloqüentedisso.

Esseesforçonãoeradestituídodeobjetivoeasuarelevânciasópodesermedida

à luzdesuaférreamotivação:adedarumacoerênciaaumcorpopoéticotransmitido

até eles por meio de diversas edições e manuscritos, cada um com uma história

particulareirredutível.Movidospeloobjetivoúnicodeperseguirnessesdocumentosa

mão do mesmo homem, esses críticos tentaram de todas as maneiras possíveis

reconstituiraunidadedas“obras”.Ofatodediscutirosseusmétodosoudemostrarque

os resultados desse admirável esforço não émais plausível atualmente não resolve a

questãoinicialqueosconduziuainstauraraabordagembiografista.

AquestãodaautoriaempíricadasobrasatribuídasaVillonpermaneceaberta–

elaperdura.Aoatacarosmétodoseospressupostosdacríticabiográfica,anovacrítica

mostrouqueapersonagemde“FrançoisVillon”éefetivamenteficcional,aindaqueimite

elementosverossímeisdavidadocélebremalfeitorFrançoisdesLoges.Portanto,aquele

corpopoéticonãoéunificadopelonomeprópriodesseindivíduohistórico,poiselenão

designaoseuautorempírico.Comefeito,nósrecusamosopressupostopartilhadopela

críticamodernasobreaunidadedaobraem tornodaautoriaempíricadaquele corpo

poéticopor“FrançoisVillon”.

O corpo poético atribuído ao Mestre François Villon foi abordado de uma

perspectivasincrônicaedeoutradiacrônica.Combaseemnossaanálisedainvençãoe

darecepçãodaobradeVillon,anossaperguntainicialsópodeserrespondidadeforma

negativa. Se os textos transmitidos durante a longa história de suas edições e

manuscritosnãopodemserunificadospeloseusupostoautorempírico,éprecisamente

porqueforamdiversososautoresresponsáveispelasua“movência”desdeoséc.XVaté

hoje. Assim, somos levados a compreender que não há um Villon, mas cada época

construiuoseu“próprio”.

265

Procurando compreender os diferentes sentidos dados desde o séc. XV a

“François Villon”, concluímos que o nome de “François Villon” não é unívoco. Pelo

contrário, esse nome próprio possui pelos menos três sentidos, como homônimo do

auctor, da personagem e do homem. “François Villon” é a autoridade poética imitada

pela poesia lírica e burlesca da época, o célebre malfeitor “François des Loges” e a

personagempoéticarepresentadapeloPequenoeGrandeTestamento.“FrançoisVillon”é

aimitaçãopoéticadocélebremalfeitor“FrançoisdesLoges”pelapersonagemexemplar

do“Vilãoarrependido”–amaiorinvençãodoseuurbaníssimoautor.

O “Testamento do Vilão” não é a herança do indivíduo histórico François des

Loges que teria legado à posteridade a sua autobiografia real ou ficcional, mas das

gerações que legaram “Villons” plurais. Transmitido pelos seus diversos “herdeiros”

desde as suas primeiras edições no final do séc. XV e no início do séc. XVI, passando

pelas suas edições modernas nos sécs. XIX e XX até as suas traduções em língua

portuguesano fimdoséculopassado,oTestamentodoVilão sãoaspalavraspóstumas

que,maisdecincoséculosdepois,aindaecoamdoEpitáfiodeVillon:

IrmãoshumanosqueaoredorviveisNãonosolheiscomdurocoração,PoisseaospobresdenósabsolveisTambémavósDeusvosdaráperdão.Aquinosvedespresos,cinco,seis:QuantoeracarnevivaquecomiaFoidevoradoeempoucoapodrecia.Ficamos,cinzaepós,osossos,sós.Quedenossaafliçãoninguémseria,MassuplicaiaDeusportodosnós.

Sedizemosirmãos,vósnãodeveisSentirdesprezo,emboracondenadosTenhamossidoemvida.BemsabeisNemtodostêmossentidossentados,Desculpainos,quejáestamosgelados,PeranteofilhodaVirgemMaria.

Queseufavornãonosfalteumsódia.ParalivrarnosdoInimigoatroz.

Estamosmortos:queninguémsorria,MassuplicaiaDeusportodosnós.

266

Achuvanoslavouenosdesfez

Eosolnosfeznegroseressecados,CorvosfuraramnossosolhoseeisNosdepêlosecíliosdespojados,Paralíticos,nuncamaisparados,Pracá,pralá,comooventovaria,Aoseutalante,semcessar,lavados,Maisbicadosdoqueumdedal.AvósNãoofertamosnossaconfraria,Massuplicaiadeusportodosnós.

MeupríncipeJesus,queatudovês,Nãonosentreguesàsoberania

DoInferno,quesóouvimosatuavoz.Homens,aquinãocabezombaria,MassuplicaiaDeusportodosnós845

845 “Freres humains qui aprés nous vivez/ N’ayez les cuers contre nous endurcis/ Car se pitié de nous povres avez/ Dieu en aura plus tost de vous mercis/ Vous nous voiez cy attachez, cinq, six/ Quant de la chair que trop avons nourrie/ El est pieça devoree et pourrie/ Et nous les os, devenons cendre et poudre/ De notre mal personne ne s’en rie/ Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre/ Se frères vous clamons, pas n'en devez/ Avoir desdain, quoy que fusmes occiz/ Par justice. Toutesfois, vous savez/ Que tous hommes n'ont pas bon sens rassiz/ Excusez nous, puis que sommes transis/ Envers le filz de la Vierge Marie/ Que sa grâce ne soit pour nous tarie/ Nous préservant de l'infernale fouldre/ Nous sommes mors, ame ne nous harie/ Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre/ La pluye nous a débuez et lavez/ Et le soleil desséchez et noirciz/ Pies, corbeaulx nous ont les yeulx cavez/ Et arraché la barbe et les sourciz/ Jamais nul temps nous ne sommes assis/ Puis ça, puis la, comme le vent varie/ A son plaisir sans cesser nous charie/ Plus becquetez d'oiseaulx que dez à couldre/ Ne soyez donc de nostre confrarie/ Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre/ Prince Jhesus, qui sur tous a maistrie/ Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie/ A luy n'avons que faire ne que souldre/ Hommes, icy n'a point de mocquerie/ Mais priez Dieu que tous nous vueille absouldre” (VILLON, F. "Balada dos enforcados" In: POUND, E. ABC da literatura, São Paulo, Cultrix, 1970, tradução de Augusto de Campos, p. 197).

267

BIBLIOGRAFIA

EDIÇÕES

Observação: a quase totalidade das edições antigas e modernas realizadas até 1932 élivremente accessívelnasbibliotecasnuméricas<gallica.bnf.fr> e<archive.org>, colocandoVilloneonomedoeditor.Sãoreferidasaquiapenasasediçõescitadasnapesquisa.

EDIÇÕESANTIGASDEVILLON:

VILLON,F.LesOeuvresdeFrançoisVillondeParis.EdiçãodeClémentMarot,Paris,1533.VILLON, F. Le grant testament Villon et le petit, son codicile, le jargon et ses balades.EdiçãodePierreLevet,Paris,1489.

VILLON,F.LesOeuvresdeMaistreFrançoysVillon.EdiçãodeGalliotDuPré,Paris,1532.

VILLON,F.OeuvresdeFrançoisVillonaveclesremarquesdediversespersonnes,EdiçãodeJ.‐H.‐S.Formey,LaHaye,1742.

VILLON, F. Le grant testamentVillon et le petit. SonCodicille. Le Jargon et sesBalades.EdiçãodeJehanTrepperel,Paris,1500.

VILLON, F.LeGrantTestamentMaistreFrançoysVillonet lepetit. SonCodicille.Avec lejargonetsesballades,VvedeG.NyverdetdeJ.Nyverd,1525.

EDIÇÕESMODERNASDEVILLON:

VILLON,F.ŒuvresdeMaistreFrançoisVillon.EdiçãodeJ.‐H.‐R.Prompsault,Paris,1835.

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DICIONARIOS

Dicionarinho do palavrão & correlatos. Por Glauco Mattoso. Editora Record, Rio deJaneiro,1990.

Dicionáriodecalão.PorAlbinoLapa.EditorialPresença,Lisboa,1974.

Dicionário de gíria. Modismo lingüístico. O equipamento falado do brasileiro. Por J. B.SerraeGurgel,Brasília,1998.

Dicionário de sinônimos e antônimos da língua portuguesa. Por Francisco Fernandes,EditoraGlobo,SãoPaulo,2005.

Dicionáriodopalavrãoetermosafins.PorMárioSoutoMaior.EditoraGuararapesLtda.,Recife,1980.

Dicionáriodosmarginais.PorArielTacla.GráficaRecordEditora,RiodeJaneiro,1968.

DicionárioPortuguêslatino.PorFranciscoTorrinho.EditorialDomingosBarreira,Porto,1939.

Dictionairedel’Argot.PorJean‐PaulColin,Larousse,Paris,1990.

Dictionary of French and American Slang. Por Leitnerm M. J. & Lanen, J. R. CrownPublishers,NewYork,1965.

Dictionnaire d’Ancien Français (Moyen Age et Renaissance). Por d’ Hautetive, R.Grandsaignes.LibrairieLarousse,Paris,1947.

Dictionnairedel’AncienFrançais.PorAlgirdasJulienGreimas.Larousse,Paris,1979.

DictionnairedelaLangueVerte.PorDelvau,Alfred.C.Marpon&E.FrammarionÉditeurs,Paris,1901.

Dictionnaire des termes du Vieux François I e II (ou trédor des recherches e antiquitésgauloisesefrançoises)PorparBorel,L.FavreÉditeur,Niort,1882.

Dictionnaire du moyen français. Por Algirdas Julien Greimas e Teresa Mary Keane.Larousse,Paris,1992.

DictionnairehistoriquedesArgots.PorGastonEsnault,Larousse,Paris,1965.

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Dictionnaire Historique, Étymologique et Anecdotique de l’Argot Parisien. Por Larchey,Lorédan.F.PoloLibraire‐Éditeur,Paris,1872.

DictionnaireLatinFrançaisLeGrantGaffiot.PorFélixGaffiot.Hachette‐Livre,Paris,2000.

GlossaireduPatoisdelaSuisseRomande.PorleDoyenBorel,GeorgeBridelÉditeur,1866.

Lexique de l’Ancien Français. Por Frédéric Godefroy. H. Welter Éditeur, Paris, Leipzig,1901.

LouTresordóuFelibrigeouDictionnaireProvençalFrançaisIeII(embrassantlesdiversdialectesdelalangued’Ocmoderne),LibrarieDelagrave,Paris,1932.

Pequenodicionáriodegíriaentredelinqüentes (pesquisaemtôrnoda linguagemdeumsub‐gruposocial).PorE.D’AalmeidaVitor.EditoraPongetti,RiodeJaneiro,1969.

Petit Dictionnaire ProvençalFrançais. Por Emil Levy, Carl Winter’sUniversitätsbuchhandlung,Heidelberg,1923.

Vocabuláriogalegoportuguês(tiradodaediçãocríticadasCantigasd’escárnioedemaldizer).PorM.RodriguesLapa.EditorialGaláxia,Lisboa,1965.

285

ANEXOS

ANEXOA–ALGUMASVARIAÇÕESDETRADUÇÕESEMPORTUGUÊS

1. ABALADADASDAMASDOSTEMPOSIDOS- TraduçãodeSebastiãoUchoaLeite- TraduçãodeVascodaGraçaMoura- TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos- TraduçãodeAfonsoFelixdeSousa

2. PRIMEIRAESTROFEDOPEQUENOTESTAMENTO

- TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos- TraduçãodeVascodaGraçaMoura- TraduçãodeSebastiãoUchoaLeite

3. PRIMEIRAESTROFEDOGRANDETESTAMENTO- TraduçãodeVascodaGraçaMoura- TraduçãodeSebastiãoUchoaLeite- TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos

4. ACONFISSÃODEVILLON- TraduçãodeVascodaGraçaMoura- TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos- TraduçãodeAfonsoFelixdeSousa

5. BALADADOSENFORCADOS

- TraduçãodeSebastiãoUchoaLeite- TraduçãodeVascodaGraçaMoura- TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos

ANEXOB–TRADUÇÕESDEDOCUMENTOSJURÍDICOSDAÉPOCADEVILLON

1. ACARTADEREMISSÃOPELAMORTEDOPADREP.CHERMOYE2. OPROCESSODOSCOQUILLARDS

286

ANEXOA–ALGUMASVARIAÇÕESDETRADUÇÕESEMPORTUGUÊS

1. ABALADADASDAMASDOSTEMPOSIDOS

BALADADASDAMASDOTEMPOIDOTRADUÇÃODESEBASTIÃOUCHOALEITEVILLON,F.Poesia.Edusp,SãoPaulo,2000(1987),p.121.

Dizeimeonde,emqualpaís,AndaFlora,abelaromanaArquipíades,ouTaís,Quefoisuaprimagermana?Ecoafalar,vozqueseemana,Qualrumor,derioseplanos:Quebelezafoimaisquehumana?Eondeestãoasnevesdosanos?

DasábiaHeloísaquemdiz,Porquem,castrado,fezsemongePedroAbelardoemSaintDenis?Porseuamorsofreutãolonge.Earainha,também,sempena,QuemandouforrarBuridanoComumsacoejogáloaoSena?Eondeestãoasnevesdosanos?

ARainhaBrancaquallisAcantarcomvozdesereia,BertaPéGrande,Alis,BeatrizHaremburges,queoMainealteia,EabravaLorena,aJoana,Que,emRouen,queimaramosanglos:Ondeestão,VirgemSoberana?Eondeestãoasnevesdosanos?Príncipe,quereisnasemanaTerresposta?Nemesteanos,Poisorefrãonãovosengana:Eondeestãoasnevesdosanos?

287

BALADADASDAMASDOTEMPOANTIGOTRADUÇÃODEVASCODAGRAÇAMOURAVILLON, F.OsTestamentosdeFrançoisVilloneoutrasbaladasmais., Porto, CampodasLetras,1997,p.77

OradizeimeemquepaísFloraestará,belaromana,ArquipiadesouTaísquesuaprimafoigermana.Ecoafalar,quandoumsomplanaporriooulago,equejátemodomdeformosamaisquehumana?Masondeestãonevesdeantanho?

OndeémuisábiaHeloísporquemcastradoemongepenaPedroBalerdoemS.Dinis?Amorlhedeuprovaçãoplena.EassimtambémondeéquereinaessaqueaBuridanporbanhomandoudeitarnumsacoaoSena?Masondeestãonevesdeantanho?

RainhaBrancacomoumLis,vozqueasereiaemcantoirmana,Bertapégrande,Alis,Biatriz,Aremburgisquefoimenana,edeLorenaaboaJoanaqu'ingrêsemRuãoqueimounolenho.Ondeestão,VirgemSoberana?Masondeestãonevesdeantanho?

Senhor,cuidardeanoousemanaondeelassão,nãovostrazganho,nemmeurefrãoavósengana:MasondeestãoasnevesdeAntanho?

288

BALADADASDAMASDOSTEMPOSIDOSTRADUÇÃODEPÉRICLESEUGÊNIODASILVARAMOSVILLON,F.PoemasdeFrançoisVillon.TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos,SãoPaulo,ArtEditora,1986,p.19.

Dizeimeonde,emquepaís,EstáFlora,abelaromana,ArquipíadesouTaís,Quefoisuaprimagermana;Eco,belezamaisquehumana,Quenaáguaestanqueouribeirão,Quandohábarulho,falaouflana.Masasnevesdooutroanoondeestão?

OndeHeloísa,porquemsedizQue,castrado,vestiusotanaPedroAbelardo,emSãoDenis?Doamorlheveioadortirana.Ondearainhaque,leviana,MandouBuridan,numsurrão,Lançaraosena,doidivana?Masasnevesdeoutroanoondeestão?

ArainhaBrancadeLis,Desuavozsereiaufana,Bertapégrande,Aelis,BeatrizDoMaineaAremboursuserana,Eaboalorena,Joana,QueosinglesesqueimaramemRuão?Queédelas,VirgemSoberana?Masasnevesdooutroanoondeestão?

Príncipe,nãogasteissemanaEanoaindagarondeserão,Quedorefrãosempredimana:Masasnevesdooutroanoondeestão?

289

BALADADASDAMASDEANTANHO.TRADUÇÃODEAFONSOFELIXDESOUSA,(VILLON,F.Testamento.BeloHorizonte,EditoraItatiaiaLimitada,1987,p.37)

Dizeimeonde,emquemundooupaísEstáFlora,abelaromana,TambémArquipíada,eTaís,Queeradelaprimagermana,EEco,belezasobrehumanaQueafala,aossonsdocesoufanhos,Porsobreaságuasespadana.Masonde,ondeasnevesdeantanho?

OndeHeloísa?AbelardoaquisEentãofoicastradoe,semgana,TornousemongeemSaintDenis;Foipeloamorapenainsana.Também,onderainhatiranaQueaBuridandeufimestranhoNoSena,comordemleviana?Masonde,ondeasnevesdeantanho?

ARainhaBranca,flordelis,Vozdesereiaembocahumana,Bertapégrande,Haremburgis,Beatriz,Alis,eaquemeufanaMais:aboalorenaJoanaVítimadeinglesestacanhos,Ondeestão,Virgemsoberana?Masonde,ondeasnevesdeantanho?

Príncipe,poranoousemanaNãoasbusqueis;lutaissemganho,Poisesterefrãotudoexplana:Masonde,ondeasnevesdeantanho?

290

2. PRIMEIRAESTROFEDOPEQUENOTESTAMENTO

TRADUÇÃODEPÉRICLESEUGÊNIODASILVARAMOSVILLON,F.PoemasdeFrançoisVillon.TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos,SãoPaulo,ArtEditora,1986,p.127.

Nesteanodecinquentaeseis,Eu,FrançoisVillon,escolar,Refletindo,commadurez,Comardorevontadeexemplar,Queparaagirsehádepensar,ComoodizVegécio,oromano,Tãosábioparaaconselhar,Porquesenãosecainoengano.

OPRIMEIROTESTAMENTOTRADUÇÃODEVASCODAGRAÇAMOURAVILLON, F.OsTestamentosdeFrançoisVilloneoutrasbaladasmais., Porto, CampodasLetras,1997,p.17

Noanodequatrocincoseis,eu,FraçoisVillon,escolar,emplenosenso,achandomeeis,freionosdentes,bompuxar,sedeveasobrasbempesar,comoVegéciooaconselha,sábioromano,lumiar,porquesenãosedestrambelha

OLEGADOTRADUÇÃODESEBASTIÃOUCHOALEITE,VILLON,F.Poesia.Edusp,SãoPaulo,2000(1987),p.61.Quatrocentosecinquentaeseis:Eu,FraçoisVillon,estudante,Considerei,comsensatezAbridasolta,ofreioaodente,Quepensarbemémaisprudente,ComoVegécioassimdiscorre,SábioRomanoprevidente,Oualtoriscoentãosecorre.

291

3. PRIMEIRAESTROFEDOGRANDETESTAMENTO

OSEGUNDOTESTAMENTOTRADUÇÃODEVASCODAGRAÇAMOURAVILLON, F.OsTestamentosdeFrançoisVilloneoutrasbaladasmais., Porto, CampodasLetras,1997,p.49.Nomeutrintenoanodeidade,minhasvergonhasbembebidas,loucoesensatopormetade,maugradoaspenasjáhavidas,queforamtodasrecebidasdamãodeThibautd'Aussigny...Seébistoeasruastrazbenzidas,quesejaomeu,renegoaqui!

OTESTAMENTOTRADUÇÃODESEBASTIÃOUCHOALEITEVILLON,F.Poesia.Edusp,SãoPaulo,2000(1987),p.93. ComosmeustrintajávisadosEasvergonhastodasbebidas,Nemtãoloucooutãoavisado,ApesardaspenassofridasQueforamtodasrecebidasDeThibaultd'Aussingy.Renego...Sebenzeruasesubidas,Queémeubispo,recusoenego.

OTESTAMENTOTRADUÇÃODEPÉRICLESEUGÊNIODASILVARAMOSVILLON,F.PoemasdeFrançoisVillon.TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos,SãoPaulo,ArtEditora,1986,p.23.

Noanotrigésimodeminhaidade,Tragueijátodasashumilhações;Nemsábio,nemdetantanecedade,TenhosofridomuitaspuniçõesEtodasvieramme,essasprovações,DeThibaultd'Aussingny,desuamão:Sebispoeleé,ebenzeemprocissões,Quesejameucontestoaafirmação.

292

4. ACONFESSÃODEVILLON

OSEGUNDOTESTAMENTOTRADUÇÃODEVASCODAGRAÇAMOURAVILLON, F.OsTestamentosdeFrançoisVilloneoutrasbaladasmais., Porto, CampodasLetras,1997,p.59.

Soupecadoreseiobem;masDeusnãoqueraminhamorte,masmeconvertaevivaabem,comooutroaquempecadoentorte.Quantoempecadoeuhajamorte,Deusviveeemsuamercê,semeuremorsoéomaisforte,porgraçasamimoperdãodê.OTESTAMENTOTRADUÇÃODEPÉRICLESEUGÊNIODASILVARAMOSVILLON,F.PoemasdeFrançoisVillon.TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos,SãoPaulo,ArtEditora,1986,p.27.

Quesejapecador,euoseibem;ContudoaminhamorteDeusnãoquer,Esimqueeumeconvertaevivaembem,Comoodesejaaumpecadorqualquer.Mortoquenopecadoeuestiver,Deusvive,e,comasuacompaixão,Setenhoaconsciênciaaremorder,Porsuagraçadámeoseuperdão.

TRADUÇÃODEAFONSOFELIXDESOUSA(VILLON,F.Testamento.BeloHorizonte,EditoraItatiaiaLimitada,1987,p.21)

Soupecador,seimuitobem,MasDeusnãoqueraminhamorteEsimquemeconvertaaobem,Talqualaosoutrosdeigualsorte.Empecadovivonamorte,MasDeusnasuacompaixão,Seoarrependimentoébemforte,Hádeconcedermeperdão.

293

5. BALADADOSENFORCADOSTRADUÇÃODESEBASTIÃOUCHOALEITEVILLON,F.Poesia.Edusp,SãoPaulo,2000(1987),p.369.Irmãoshumanosqueaindaviveis,Nãosejaiscoraçõesendurecidos;Tendopenadenós,pobres,talvezDeDeussereismaiscedomerecidos.Vedeospescoços,cincoouseis,torcidos;Acarne,quesorveutantoalimento,Estáhojedevoradaeemfermento,E,ossos,acinzaepóvamosvolver.Ninguémariadetalpadecimento:ClamaiaDeusanosabsolver,Sedeirmãosvoschamamos,nãodeveisTratarnoscomdesdémportermossidoJustiçados.Contudo,Vóssabeis:Nemportodososensoéconhecido,Desculpainos,porsermosfalecidosJuntoaofilhodaVirgem,seuassento.Conservenosdagraçaoacolhimento:Livrenosdenoinfernodissolver.Eisnosmortos,ninguémnosdêtormento:ClamaiaDeusanosabsolver.Achuvanoslavou,limpoudevez,Eosolsecouepôsenegrecidos;Corvoscravamosolhosdeavidez,Barbaefiospuxandoenfurecidos.Nãonosfirmamosmais,enrijecidosBalançandodeumladoaoutro,aovento,Sempreaoseubelprazeremmovimento,Maisfurosqueemdedal,arevolver.Evitaidairmandadeoenvolvimento:ClamaiaDeusnosabsolver.PríncipeJesus,guiainosotento,Cuidaiqueoinfernonãoestejaatento:Lá,nãoháoqueverouresolver.Homens,dorisoaquihábanimento:ClamaiaDeusnosabsolver.

294

TRADUÇÃODEVASCODAGRAÇAMOURAVILLON, F.OsTestamentosdeFrançoisVilloneoutrasbaladasmais., Porto, CampodasLetras,1997,p.237.

Irmãoshumanosquedepoisvireisnãotenhaiscoraçãoempedernido,sedospobresdenósvoscondoeis,mercêdeDeusmaiscedoheismerecido.Pendemoscincoouseisemnóscorrido:Acarne,denutridaemdemasia,jápodreedevoradasedesfia,somosossoqueemcinzaepóseesvai.Donossomalninguémoraseria.Masquedeusnosabsolvalherogai.Se,irmãos,avósclamamos,nãodeveisdesdenhoter,conquantohemosmorridoporjustiça.Noentantovóssabeisquenemtodostêmsizobemcumprido;perdoai,porfinadostermosidopedirjuntodofilhodeMaria,queagraçanãolhesequeedêvaliacontraesseraioquenoinfernocai.Somosmortos,ninguémnosinjuria;masquedeusnosabsolvalherogai.Achuvanosdescrostaelava,eeisnoscurteosolocorpoenegrecido:corvoepegadesolhamnoscruéis,ebarbaesombrancelhashãocomido.Sentarnãonosénuncaconsentido;ecáelá,aoventoquevaria,eassimembaloiçarnossóporfia,maisquededaisbicadosnosolhai.Nãosejaispoisdenossaconfraria;masqueDeusnosabsolvalherogai.SenhorJesus,queemtodostensmaestria,aodemonãodêsnossasenhoria:nadaadarlheousolverlheemnósrecai.Homens,nemsombraaquidezombaria;masqueDeusnosabsolvalherogai.

295

TRADUÇÃODEPÉRICLESEUGÊNIODASILVARAMOSVILLON,F.PoemasdeFrançoisVillon.TraduçãodePériclesEugêniodaSilvaRamos,SãoPaulo,ArtEditora,1986,p.15.

Irmãoshumanosquedepoisdenósviveis,Nãotenhaisdurocontranósocoração,Porquantosedenós,pobres,voscondoeis,Deusvosconcederámaiscedooseuperdão.Aquivosvedespendurados,cinco,seis:Quantoàcarne,pornósdemaisalimentada,TemolahámuitoaporecidaedevoradaEnós,osossos,cinzaepóvamosvirar.Denossadesventuraninguémdêrisada:RogaiaDeusqueatodosqueiranossalvar!Chamamonosirmãos:dissonãodesdenheis,ApesardeajustiçaanossaexecuçãoTerordenado.Vóscontudo,conheceisQuenemtodospossuemjuízofirmeesão.Exculpainosquemortos,mortosnossabeisComofilhodeMaria,anuncaprofanada;Asuagraça,paranós,nãofindeemnada,Noinfernonãonosvenhaoraiodespenhar.Ninguémnosatormente,avidajáacabada.RogaiaDeusqueatodosqueiranossalvar!Achuvanoslavou,limpounos,percebeis;Osolnosressequiuatéanegridão;Pegas,corvoscavaramnossosolhoseis!Tiraramnosabarba,abicoerepuxão.Emtempoalgumtranquilosnoscontemplareis:Paracá,paralá,oventodeviradaAseutalantelevanos,semdarpousada;Maisqueadedal,picamnospássarosnoar.Nãoqueiraispertenceraestanossaenfiada.RogaiaDeusqueatodosqueiranossalvar!PríncipebomJesus,deuniversalmandar,Guardainos,ouoinfernoentãonosarrecada:Lánadatemosafazer,nadaapagar.Homens,aquiazombariaéinadequada:RogaiaDeusqueatodosqueiranossalvar!

296

ANEXOB–DOCUMENTOSJURÍDICOSDAÉPOCADEVILLON.TRADUÇÃONOSSA

1–“ASCARTASDEREMISSÃO"ConcedidaspeloReiCarlosVIIaMestreFrançoisdesLoges,tambémchamadoVillon,culpadodamortedapessoadePhilippeChermoye,padre”(apartirdeLONGNON,A.ÉtudebiographiquesurVillon.p.133‐5).

“NodiadafestapassadadeNossoSenhor,ànoitedepoisdo jantar,eleestavasentado

para se distrair em uma pedra situada sob mostrador do relógio de SaintBenoîtle

Betourné,nalargaruaSaintJacquesdanossacidadedeParis,noconventodaqualestava

morandooreferidosuplicante,ecomeleestavaumpadrechamadoGilleseumamulher

chamadaIsabeau,eeramnovehorasaproximadamente.Nesselugarchegaramopadre

Phelippe Chermoye e o senhor Jehan le Mardi, Chermoye que tão logo avistou o

suplicante, disse‐lhe ‘Eu renego a Deus! Eu te encontrei!’, e imediatamente o referido

suplicanteselevantouparalhedarlugar,dizendo‘meuirmão,dequevosadmirais?’,eo

referido Chermoye, tão logo o referido suplicante se levantou para lhe dar lugar,

empurrou‐lhe com tanta força que lhe obrigou a se sentar novamente. Vendo isso os

referidosMardi,GilleseIsabeauesupondoqueChermoye,ajulgarpelomodocomque

se apresentou, tivesse vindo apenas para causar uma briga e atacar o suplicante,

ausentaram‐se epermaneceramapenaso suplicante eChermoye.Chermoyeque, logo

depois,pretendendopôrempráticaeexecutarcompropósitodeliberadooseupérfido

e repreensível propósito, retira de sob a veste uma adaga e golpeia no rosto do

suplicanteoslábios,apontodeprovocargrandeperdadesangue,comofoiconstatadoe

sepodeconstatarnopresente.Evendo‐o,osuplicante,quenessanoitevestiaummanto

e, sob esse, portava uma adaga presa à cintura, a fim de evitar o furor e o pérfido

propósitodeChermoye,temendoqueeleoatacasseeprejudicassemaisgravementea

suapessoa,retirouaadagaegolpeou‐lhe,aoquelheparece,navirilhaouperto,semse

darcontanomomentodelhetergolpeado.EpersistindoChermoyenoseupropósitode

matarosuplicante,perseguindo‐lhee investindo‐lhecommuitas injúriaseameaças,o

suplicanteencontrouaoseuspésumapedraquepegoueatirouaorostodeChermoye;

297

imediatamente depois, deixou‐lhe e se afastou, abrigando‐se na casa de um barbeiro

chamadoFouquetparasemedicar.”

2–“OPROCESSODOSCOQUILLARDS”

Apartirde:SAINÉAN,L.Lessourcesdel’argotAncien,1912,p.87‐100.

“OCasoéoseguinte.DesdedoisanosatrásfreqüentamestacidadedeDijoninúmeros

companheiros,ociososevagabundosque,desdeque chegarameduranteo tempoem

que ficam nesta cidade, não fazem nada senão beber, comer e despender grandes

despesas,jogardados,cartas,damaseoutrosjogos;continuamenteficamamaiorparte

do tempo, e em especial à noite, naquele bordel em que levam uma ignóbil, vil e

dissolutavidade licenciosidadeedepravação,perdemalgumasvezesegastam todoo

seu dinheiro: e tanto fazem que não ficam com nenhum tostão. Então, depois que

tomarametiraramdaspobresmulheresdavidadequeseocupamnoreferidobordel

tudooquepodemobterdelas,algunspartemesevãoparanãosesabeonde,edemoram

algumasvezesquinzedias,outrasummêsouseissemanas.Eretornamalgunsacavalo,

outros a pé, bem vestidos e equipados, bem guarnecidos de ouro e dinheiro, e

recomeçam a levar com alguns que os aguardaram ou com outros que vieram

novamente os seus jogos e dissoluções costumeiras. E é verdade que os referidos

companheirospossuementresiumadeterminada linguagememcalãoeoutrossignos

pelos quais eles se reconhecem entre si; e esses senhores chamam a si próprios de

Coquillars, entenda‐se ‘os Companheiros daCoquille’, que, como foi dito, possuemum

Rei,quesechama‘ReidaCoquille’.Eéverdade,comofoidito,quealgunsdosreferidos

Coquillars são arrombadores de arcas e cofres; outros são falsificadores e roubam as

pessoas trocando ouro por dinheiro ou dinheiro por ouro, ou comprando algumas

mercadorias; outros vão, trazem e vendem falsos linhos e falsas correntes com

aparência de ouro; outros trazem e vendemou empenham falsas pedras em lugar de

diamantes, rubis ou outras pedras preciosas; outros dormem em qualquer hotel com

algumnegociante e se roubama simesmos e ao referidonegociante, e possuemuma

pessoa própria à qual eles confiam o roubo e depois reclamam com o negociante

298

roubado; outros jogam dados falsos e viciados para tirar vantagem e ganham todo o

dinheirodaquelescomquemjogam;outrosconhecemtamanhassubtilidadesnojogode

cartasededamasquenãosepoderiaganharcontraeles.Eoqueépior,amaioriadeles

são espreitadores e salteadores de florestas e caminhos, ladrões e assassinos; e

presume‐sequeédessemodoqueeleslevamessavidadissoluta,edepoisquegastaram

todooseudinheiro,partemsemnenhumtostãoealgumasvezesdeixamgrandeparte

dassuasroupasempenhor;embreve,retornamàcavalo,vestidoseplenosdeouroe

dinheiro,comofoidito.

E, além disso, como foi dito, é verdade que frequentemente se embriagam e,

depois, brigam um contra o outro e desferem bons golpes de espada e, em seguida,

dizem grandes injúrias e maldizeres, reprovando aquilo que de fato sabem uns dos

outros,oscrimes,osrouboseosgolpesquefazemepraticam.

Alémdisso,fazemalgumasvezesunsaosoutrosessasdifamaçõesnaocasiãoem

que pretendem partilhar [ou distribuir] lealmente [entre si] aquilo que ganharam

atravésdealgumgolpeouroubo,momentoemqueumdelespedeasuaparteeooutro

nãolhequerconceder.

Além disso, cada golpe que praticam tem um nome no seu calão e ninguém

saberia compreendê‐lo, se não for da sua companhia e da sua quadrilha, ou se algum

delesnãoorevelouaoutro.

Alémdisso,diz‐seque Jaquotde laMer, donodo referidobordel, conhece‐os a

todos ou à maior parte deles; e que é quem melhor conhece a sua condição e

comportamento:equedefatoosescondeeosajudaalgumasvezesarealizarseusatose

avendercavaloseoutrascoisasmaladquiridas,tantopeloganhoqueeleobtémàssuas

expensas,quantoporserverossímilqueeledealgummodoparticipenolucrodeseus

golpes; do mesmomodo, é absolutamente notório que, muito antes que os referidos

companheirostivessemsidoacusados,oreferidoJaquotcaminhavaeosconduziapelo

braço a qualquer hora pela cidade e que de fato conhecia bem a sua condição e

comportamento,oqueégrandepresunçãodoreferidoJaquot.

Eseguem‐seosnomestantodaquelesqueeleviueconheceu,quantodosqueele

jamaisviuequelheforamnomeados,etc.:Loysfraudador[enforcadoemAmiens].Jehan

299

Colin,chamadoJohannes,quelhecontaramserfranciscanoapóstata.Raymonnet[morto

e atirado numa vala em Avignon]. Dimenche le Loup, chamado Bar sur Aulbe

[enforcado].Godeaul,quenãotemsenãoumaorelha[morto].ChristofleTurgiz,exilado

[e depois ebulido como falsificador de moedas]. O grande Mugnerac [é Philipot de

Marigney, chamado Mugnerac]. Anthoine de Bonneval [exilado]. Jehan de Clermont.

Bernard de Nicourt. Denisot, o acólito, fundidor e dourador [ebulido]. Laulmosnier

[chamadoColinet].Geffyame.OMarechal,quequebrouobraçodonegocianteJehande

Chaulx.UmhomemchamadoDidier.JaquotdelaMer[enforcado].RegnierdeMontigny

[morto e enforcado]. Um homem chamado Auvergnoiz [seu nome é Bertrand]. O

pequenoFrançoisdeRoucy.OpequenoPhilippotdeRouen.JehaninCornetd’Arras[qui

revelavitsecretaPerreneloleFournier].UmhomemchamadoGirarddeRouen.Jehanda

Escócia. Colard de Blangiz. Tassin le Verdois [morto]. Oudinet, o curtidor [morto].

Guillemin Viande Creuze, oficial da guarda de grandes estradas [morto]. O chamado

MonierouMugnierdeCarpentras.‐‐‐chamadomercadordegado.Andrey,oProvençal.

‐‐‐chamadoSaintEloy,serreiro.Guillemim,oNormando.SymondeSancerre.Perrenot

laBonne. ‐‐‐ chamadooEstrábico [que teveaorelhadecepadaemAuxonne]. Jehan le

SourtdeTours[enforcado].JehanGontierdeReims,efoiumnotávelnegociante.Tassin

Tortigue,doMonteSaintJehan[soldadoealiado].HugueninGascãodeOstun.Tassin,o

Administrador, chamado o pequenoTassin, o desfibrante [morto]. Petit Jehan,mestre

emespadas.UmhomemchamadoDidier[Perrot].UmhomemchamadoMahiet.Tartase

Nicolas leBesgue [chamadoo rei] sãoomesmo [enforcadoemLyon].Colin, oBretão,

chamadooQueijeirodeParis.Regnauld,oBorgonhês[enforcado].Umhomemchamado

Rosay [enforcado]. Valentin [morto em Grenoble]. Regnier de Montigny [enforcado

ante]. ‐‐‐ chamado [o pequeno] o Espanhol [fraudador]. [enforcado (em Paris,

submetido à tortura da água) em Tours]. Um homem chamado Regnauld, vestido

normalmente de violeta. ‐‐‐ chamado o Beberrão [torturado e enforcado em Paris].

PierreRatier.PierretCliquet,mercador.OpequenoAnthoine[morto].HuguesVaillant,

que é chamadoLoys.MahuetGuiot, trabalhadorbraçal. Symon, oDúbio, quepossui o

maxilar superior rachado e é da região de Besançon. Um homem chamado Guiot

Faulcheurt.OestrábicoBorgonhêsdeChalon[morto].JehandaEscócia[morto].ORuivo

deSavoye[mortonaProvença]”.

300

INFORMAÇÃOsobreoreferidocaso,quecomeçouaserfeitanodia3deoutubro

demilquatrocentosequarentaecincopormim, JehanRabustel,oficialprocuradorda

cidadeecidadãodeDijon,depoisque,pormeiodeumconfessor, fuiadvertidodeque

seria bom descobrir quais pessoas forasteiras e ociosas que, vindo para esta cidade,

freqüentam e permanecem amaior parte do tempo no bordel, e de que bempoderia

acontecer que tais companheiros realizassem os roubos e golpes que foram

frequentemente cometidos, etc.; e tendo por ele também sido advertido de que essas

pessoas ociosas freqüentam e vão sempre ao hotel de Perrenet le Fournier, barbeiro,

que fica na esquina da rua Petiz Champs, onde eles se repõem e fazem a barba, eu

convoqueioreferidoPerreneteointerrogueisobreessecasoeoinspecioneidamaneira

quesesegue.Eledisseeafirmousobjuramentodamaneiraedaformaqueestácontida

noseudepoimentoaseguirtranscrito:

PerrenetleFournier,barbeiro,habitantedeDijon,de34anosaproximadamente,

como foi dito, foi convocado para testemunhar, interrogado e inspecionado pormim,

referido procurador, a respeito do referido caso, disse, sob juramento em nome dos

santosevangelhosdeDeus,saberoquesesegue.Ésabidoque,desdedoisanosatrás,ele

viuestarempresentesefreqüentaremobordeldestacidade,nacasadeJaquotdelaMer,

donodoreferidobordel,doescudodaFrança,ealgumasvezessehospedarnohotelde

ColinLomme,eemoutroslugares,inúmeroscompanheirosvagabundos,osquaismuitas

vezes vieram ao seu estabelecimento, algumas vezes de dia para se repor e passar o

tempo,outrasvezesparafazerabarba;eládefatofrequentementejogaramàsmesas,

algumasvezesjogaramdados,eele,omesmoquefala,lájogoucomeleseperdeuoseu

dinheiro.E,comoeleafirma,eleviraemoutrasocasiõescompanheirossimilaresjogar,

osquaisportavamdadosviciados,equisfazeramizadecomelesparaaprenderalguns

segredos,paraseprotegerdeserenganado,seseencontrassenumlugaremquefosse

semeadamásemente.E,dessemodo,eleláconheceuumdelesqueeramaisentendido,

tinhaasmãosmaismaliciosaseeramaisgenerosoqueoutros,efezamizadecomele;e

lhe deu algumas vezes almoço ou jantar para saber dele alguma coisa, e este revelou

àquele, simulando saber inúmeros conhecimentos e habilidades e sermais finório do

quequalquerumdosoutros.Esobessepretextoetambémsobopretextodequeele,o

quefala,ouviraemoutrasocasiõesalgumaspalavrasdocalãoantigo,eleconseguiuque

umhomemchamadoJehaninCorneteumchamadoAnthoinedeBonnevallhedissessem

301

umagrandepartedaspalavrasqueseutilizamnosgolpesequeforamdeclaradasneste

caso;eleosconheceu,viuereconheceuterconversadoe freqüentadotantooreferido

bordel, na casa daquele Jaquot, quanto a casa de Regnauld Dambour, negociante de

pedrasdasredondezasedeoutroslugaresnestacidade.E,comoeledisse,bemsabeser

verdade, tanto porque lhe disseram os referidos Jehanin Cornet e Anthoime, como

porque ele, o que fala, ouviu‐os dizer e confessar para inúmeros deles e também

reprovar uns aos outros, quando debatiam, que todos os nomeados a seguir são

companheirosepertencemàsociedadedaCoquilleepraticamasfraudesdaorganização,

e que são profissionais em executar os roubos e golpes de que este caso fezmenção,

exceto, no entanto, que ele não ousava dizer com certeza que alguns deles fossem

assassinos,mesmoquedesconfiasse:masnadaouviradizeraesserespeitodenenhum

deles. E, como ele disse, é verdade que os referidosCoquillars possuem entre si uma

linguagem estranha, que outras pessoas não sabem compreender, se eles não lhes

revelaram nem ensinaram: por meio dessa linguagem eles reconhecem aqueles que

pertencem à referida Coquille e nomeiam nessa linguagem todas as práticas da sua

sociedade;epossuicadaumadessaspráticasoseunomenessalinguagem:aquallhefoi

revelada,aelequefala,porinúmerosdeles,quenãodesconfiavamdemodoalgumdele,

depoisqueele simulouser finóriocomoeles.Depoisdisse, eleque fala,queRegnauld

Dambour, negociante de pedras, pertence à quadrilha e à companhia dos referidos

Coquillards.Eéverdadeque,noanopassado,umpoucodepoisdoNatal,esseRegnauld,

umhomemchamadoJohannes,umchamadoRaymonneteumchamadoJehaninCornet

partiramdestacidade,reuniram‐senapontedeNorges,ecomelesumhomemchamado

Bar sur Aulbe. E de lá forampara Lorrainne para cuidar de dar um belo golpe numa

fraude,queeleschamamnoseucalãoestever:maselesnãopodiamadquirirsenão10

florins aproximadamente; e foram capturados emThoul o referidoRegnauld [Bar sur

Aulbe]eRaimonnet,ecolocadosnaprisão:oreferidoJohannesfugiu.EoreferidoCornet

sedissimuloucomohomemdeguerraedissequeiaaLuxemburgo:dessemodonãofoi

capturado.EquandooreferidoRegnauldfalouàjustiça,elereivindicousernegociante

depedrasdoSenhorDuque,detalmodoqueescapou,maselenãosabedizercomo,nem

tampouco a respeito da libertação do referido Raymonnet [e Bar sur Aulbe]. Disse

depois que ouviu o referido Jehanin Corvet afirmar que aqueles cinco tinham

empreendidorealizarumabelafraudenaregiãodeLorraineoupertodeLangres;mas

302

eles fracassaram: e que, se eles tivessem podido realizar a sua empresa, o referido

Regnauld teria empreendido matar Cornet, por duvidarem que ele fosse capaz de

manter segredo. Também disse que Regnauld é o pai condutor dos Coquillars nas

negociaçõesetransações,eemoutroslugaresdaBorgonha.Esabedissoporterouvido

CorneteAnthoinedeBonnevaldizê‐lo.EaindaafirmouqueBarsurAulbehaviaapouco

roubadoumcavalopretonaregiãodeSalins,oqual foi levadoevendidonessacidade

porJaquotdelaMeremestreJehan,omarechal.DissedepoisqueRegnauldsabiamuito

bemdafalsidadedeumadeterminadacorrentecomaparênciadeouroeaguardoupor

umcertotempo.Edevebemsaberoqueaconteceuaela.Etambémsabequeconheceu

um homem chamado Lespaignot, o qual lhe deixou seu casaco cinza e levou omanto

preto do referido Regnauld. Disse ainda que esse Regnauld conhecia bem os atos e a

condiçãodeumhomemchamadoograndeMugnerat,oqualsehospedounohoteldesse

Regnauld. E que esse Mugnerat é arrombador e quando está nesta cidade não anda

senãoànoite;edediadormeouvaiatéRegnauld,passarotemponasualojadepedras

ealgumasvezesdormirdedia.Dissedepoisquesabeascoisasreferidasacimaportê‐las

ouvidodizerdasprópriaspessoasreferidasequetambémRegnauldsabedetudoissoe

estáemseupoderconduzi‐las,eque,comoafirmou,ouviu‐osdebaterentresiarespeito

de seis florins de Rin que foram fraudados no ano passado por Johannes, Mugnerat,

GuilleminViandeCreuzeeAnthoinenoestabelecimentodePierreCornille.Equeessas

pessoascausaramnoinvernopassadoumgrandeprejuízonaprisão,trocandodinheiro

enegociandocarne,epelacidadenegociandopeçasnumagrandesomaemdinheiro.Eé

verdade,comoeleafirmou,queumhomemchamadoChristofleéfalsificadordemoedas

e que Regnauld sabemuito bem disso; e de fato colocou em circulação na região de

Lorraineonúmerode12ou13peçasdemeioescudoqueoreferidoChristoflecunhou,

de todas as maneiras que pôde as distribuiu lá, como ele, o que fala, ouviu dizer de

alguns dos companheiros, que disseram bem sabê‐lo. E disse, além disso, que os

companheirosdaCoquilleestãoespalhadospelomundononúmerodemiloumais,que

vão fazendo e exercendo tais e semelhantes golpes comoos que estão contidos neste

caso;elheconfessouAnthoinedeBonneval,comodisse,queele,opequenoTassineo

Rousselet repassaram a um religioso deMasieresmercadoria falsa, cujo receptor era

Tassin,onegocianteAnthoineeoreferidoRoisseletcúmplice,etc.

303

OsnomeadosacimaeoutrosquepertencemàcompanhiadosCoquillarspossuemnasua

linguagemdiversosnomesenãoconhecemtodasasespecialidadesegolpesdequeeste

caso fezmenção.Mas alguns são hábeis em fazer uma coisa e outros em fazer outra

coisa,cadaumindicaoseucompanheiropeloqueelesabeservirnasuaespecialidade,e

chamam‐se por:Crocheteurs, Vendengeurs,Beffleurs,Envoyeurs,Desrocheurs, Plateurs,

Fourbes, Dessarqueurs, Bazisseurs, Desbochilleurs, Blancz coulons, Baladeurs, Pipeurs,

Gascatres,Bretons,Esteveurs.UmCrocheteuréaquelequesabearrombarfechaduras.Um

vendengeur é um batedor de carteiras ou bolsas. Um beffleur é um ladrão que atrai

companheiros simplórios para jogar. Um envoyeurs é um assassino. Um desrocheur é

aquelequenãodeixanadaàquelequeelerouba.Umplanteuréaquelequevendefalsos

linhos,correntesfalsasefalsaspedraspreciosas.Umfourbeéaquelequelevaosfalsos

linhosououtrasmercadoriasfalsasefingeserumpobreservidordemercadorououtra

coisa;ouéelequepegaerecebeorouboquelheconfiaumdosCoquillarsquedormiu

comummercador,homemdeIgrejaououtro.Umbazisseurtambéméumassassino.Um

desbochilleuréaquelequeganhanosdados,nascartasounasdamastudooquepossui

umhomemsimplório,semlhedeixarnada.Umblanccoulonéaquelequedormecomum

mercador ou outra pessoa [e rouba seu dinheiro, sua roupa e tudo o que ele possui,

atira‐aspelajanelaaoseucompanheiroeaguardaforadoquarto].Umbaladeuréquem

vaiantesfalaraumhomemdeIgrejaououtroaquemqueiramvenderalgumfalsolinho,

correnteoupedrafalsa.Umpipeuréumjogadordedadosviciadosedecartasmarcadas.

UmgascatreéumaprendizqueaindanãoébemsutilnoconhecimentodaCoquille.Um

bretonéumladrão.Umlongéumhomemqueébemsutilemtodasasespecialidadesou

emalgumasdelas.Umdessarqueuréaquelequevemprimeiroaolugaremquesedeseja

venderumamercadoria falsae colhe informações.Ummaistreéaquelequedissimula

serumhomemdebem.Oconfermeurdelabaladeéaquelequevemdepoisdobaladeur,

etc. Fustiller é mudar os dados. Eles chamam a justiça, de qualquer lugar que for, a

marineouarouhe.Eles chamamosguardasosgaffres.Eles chamamumpadreouum

homemde Igrejaum lieffreouumras.Umhomemsimplórioquenãoconheceassuas

habilidades é um sire, ou um duppe, ou um blanc. Dados para se jogar, eles chamam

acques,ojogodedamassaintmarryeascartasataquinade.Osdadospossuemdiversos

nomes,asaber:madame,avallée,legourt,omuiche,oboutoneariche.Quandoelessão

presoseinterrogadospelajustiçaeelesescapam,elesdizemumaooutroqueelesont

304

blanchylamarine ou larouhe.Umgodizéumhomemque temdinheiroeé rico.Uma

bolsaéum feullouze.Eleschamamdinheiroaubert,caire,oupuille [ouumahairguede

um grande simplório]. O royDavid é abrir uma fechadura, uma arca ou um cofre e o

fechardenovo.O royDavyot éuma simplesgazuapara seabrir fechaduras.Bazirum

homemématar. A soyeRolandé arrombar alguma coisa.Uma rouba é uma jarte. Um

sinal de ouro ou de dinheiro é um cercle. Saint joyeuxé o jogo de damas, como saint

marry. Um cornier, um siree uma duppe são a mesma coisa. Um cavalo é um galier.

Mouschieralamarineéacusarumaooutronajustiça.Ojouréatortura.Umlinhofalsoé

umplant.Umacorrentefalsaéumatrainneouumatirasse.Artonépão.Rufleéofogode

Santo Antônio. A mão é a serre. [Uma ance é uma orelha]. As pernas são as quilles.

Quandoumdelesdizestoffe!,significaqueelepedeasuapartedealgumganhoqueele

obteve de algummodo pelo conhecimento [da Coquille]. Quando ele diz estoffe ou je

faugeray!, significa que, quemnão lhe der a sua parte, ele acusará o ato.Quando eles

dizemqueelesobservaramalgumacoisa,elesdizemqueaontbecquey.Quandofalamda

abesse,estãofalandoemroubar.Quandoalgunsdelesseenvolvememalgumaatividade

outransação,fingindoqueapraticamealguémquiserlhesperguntaralgumacoisa,eles

chamamissodeseucole.Algumasvezes,quandoelesfalamdasoyeRoland,significaque

elesvenceramouvencerãoàjustiça,queosqueriaprender.

Quandoelesdizemqueumdelesestáfermealalouche,significaqueelessedefenderam

contra a justiça e contraoutrosquequeriamprendê‐los.Quandoeles sentemque são

perseguidospela justiça, ouqueelesdesconfiamquealguémosvigia, eles tomamum

caminho e, verificando que foram vistos caminhar por lá, dão a volta de um golpe e

tomam um outro caminho. Isso se chama bailler la cantonade. Um beaul soyanté um

bomfalador,quetemboalinguagemequesabeenganarajustiçaououtraspessoascom

boas estórias. Ferme em lamauheé aquele que evitamuito bem confessar qualquer

coisaàjustiça,etc.[quandoeleépresoeinterrogado].