Das delícias de uma paz honrosa: o Theatro da Paz e seus ... - IV - 1... · Antonio J. Augusto* Resumo: O artigo analisa a construção de teatros no Brasil do século XIX. Trata-se

Vol. IV, n° 1, 2009, p. 117-142 Revista Estudos Amazônicos 117

Das delícias de uma paz honrosa: o Theatro da Paz e seus congêneres no Império brasileiro, 1817-1878

Antonio J. Augusto*

Resumo: O artigo analisa a construção de teatros no Brasil do século XIX. Trata-se de entender os significados a eles atribuídos pelos poderes públicos que os erigem, revelando um espaço de controle ideológico e político, para além da celebração da modernidade.

Palavras-chave: Teatros; Brasil; século XIX

Abstract: This article analyses the construction of theatres in

nineteenth-century Brazil. It examines the many meanings attributed to them by the public authorities, revealing a place of ideological and political control, beyond their role as icons of modernity.

Keywords: theatres; Brazil; nineteenth century

“Olhava para o espelho, ia de um lado para outro, recuava, gesticulava, sorria e o vidro exprimia tudo. Não era mais um autômato, era um ente animado. Daí em diante, fui outro. Cada dia, a uma certa hora, vestia-me de alferes, e sentava-me diante do espelho, lendo olhando, meditando; no fim de duas, três horas, despia-me outra vez. Com este regime pude atravessar mais seis dias de solidão sem os sentir…”.1

No dia 16 de maio de 1869, ao entregar o cargo de presidente

da Província do Grão-Pará, o conselheiro José Bento da Cunha

* Doutor em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro e trompista da Orquestra Sinfônica Brasileira.

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Figueiredo (1808-1891) afirmava que uma capital adiantada e opulenta, como era a do Grão-Pará, não podia mais tolerar a falta de um estabelecimento público de distração. Nesse sentido, havia ordenado no ano anterior a construção de um teatro na Praça de Pedro II (atual Praça da República), com a invocação de Nossa Senhora da Paz, em comemoração aos triunfos das armas brasileiras no Paraguai, triunfos que necessariamente deveriam “trazer as delícias de uma paz honrosa e desejada por todo o coração bem formado”.2 Ao erguer este opulento edifício a cidade de Belém inseria-se entre as capitais do Império que, ao construírem Teatros-Monumento, incitavam uma nova configuração a sua experiência urbana, e a uma nova dinâmica a sua sociabilidade e práticas culturais.

Em seu conto “Espelho, esboço de uma nova teoria da alma humana”, Machado de Assis relata a incrível história de Jacobina, que, feito alferes, percebe o antagonismo de sua alma interior com a sua exterior. De tantos rapapés e deferências, o alferes eliminou o homem. Se por um tempo as duas naturezas puderam conviver, não tardou que a primitiva cedesse espaço, reduzindo-se a uma “parte mínima de humanidade”. Na ausência do outro que o reconhecesse em sua nova posição, o alferes postava-se em frente a um espelho e na observação de si mesmo em seus trajes oficiais, atestava a parte vitoriosa, identificada com o novo posto, com as coisas e formalidades da patente. A outra “ficou no ar e no passado”.

Não é difícil relacionar a criação dos Teatros-Monumento com o conto de Machado. Com a grandiosidade de suas edificações impactavam os modestos espaços urbanos onde se inseriam, fixando a ruptura com a simplicidade da arquitetura colonial ainda presente nas principais capitais do país. Para além de sua utilidade como espaço de práticas culturais, esses edifícios tornavam-se com sua presença o marco reconhecível dos princípios de modernidade de uma sociedade ansiosa por se reconhecer como detentora dos mais altos níveis de civilidade. Desta forma, esta sociedade criava enormes espelhos em seus centros urbanos, onde pudesse ver refletida a perfeita imagem que desejava construir de si mesma. E durante algumas horas – ou mesmo em breve instantes de passagens – podiam olhar e se perceber como participantes de um mundo civilizado e polido. “Termômetro da

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civilização” é como, em diversas ocasiões, os documentos oficiais do Estado se referem a essa instituição.

Através da elaboração de severas regras de convivência, desenvolveu-se com o passar dos anos, e principalmente depois de 1850, este espaço de sociabilidade que, embora insistisse em expressar as suas rígidas hierarquias sociais, pelo menos deixava do lado de fora os sinais de sua barbárie. A nova ordem, estimuladora da boa moral e da doçura dos costumes, espalha-se pelas Províncias e em várias delas, as sociedades locais se esmeram em captar e reproduzir seus discursos e práticas. Essa ordem, servindo-se de imagens e conceitos cunhados em países distantes, buscava adequações a suas limitações particulares, mas nunca perdia de vista a pretensão de criar condições de semelhança às nações apresentadas como portadoras de uma civilização.

A construção de teatros opulentos vai servir de estratégia para essa sociedade, ao tornar visíveis, reais, os seus estágios adiantados de progresso e desenvolvimento. Pois, afinal, entre todas as nações, estes estabelecimentos são “o termômetro seguro para se medir seu estado de civilização”.3 Dentro dessa lógica, teatros são fundados, como o Santa Isabel, em Pernambuco, em 1850; o São Pedro, no Rio Grande Sul, em 1858; o Teatro da Paz, no Pará, 1878; ou readaptados à estética da nova ordem, como os teatros São Luis, no Maranhão; São João, na Bahia; e o Imperial Teatro de S. Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro.

O Teatro São Luis foi inaugurado em 1817, com o nome de Teatro União, sendo seus proprietários Eleutério da Silva Varella e Estevão Gonçalves Braga. Anos mais tarde, a parte deste último, em razão de dívidas, foi incorporada aos “próprios nacionais”. Em 1850, a Presidência da Província comprou a parte pertencente aos herdeiros de Eleutério Varella, realizando reformas e abrindo suas portas, já sob a denominação de São Luis em 14 de Março de 1852. Atualmente é conhecido como Teatro Artur Azevedo.

O Teatro São João, em Salvador, foi inaugurado a 13 de maio de 1812, sob os auspícios do Conde dos Arcos, localizando-se na extremidade norte do então “largo das portas de São Bento”. Sua entrada voltava-se para uma ampla praça (hoje Praça Castro Alves), no centro da cidade. Em 1848, o Presidente da Província João José de Moura Magalhães, após reformas realizadas, anunciava que o teatro


estaria nos níveis de asseio e decência que exigia o status da capital da Província da Bahia.4 Desaparece, destruído por um incêndio, em 1923.

Imagem 1

Teatro São João. Bahia

O Teatro de São Pedro do Rio de Janeiro tem uma longa

história de denominações: inaugurado em 12 de outubro de 1813, com o nome de Real Teatro de São João, foi destruído por incêndio em 25 de março de 1824. Reconstruído, recebe o nome de Imperial Teatro de São Pedro de Alcântara e, embora ainda inacabado, abriu suas portas no dia 22 de janeiro de 1826, por ocasião das comemorações de aniversário da Imperatriz. A abertura oficial seria no dia 4 de abril do mesmo ano.

Por motivos políticos, em 3 de maio de 1831 passa a ser chamado de Constitucional Fluminense. Em 1838, passa a ser denominado Teatro São Pedro. Após um segundo incêndio é reaberto em 18 de agosto de 1852, já sob a direção de João Caetano. Um terceiro incêndio determina novas obras, e, em 3 de janeiro de 1857, ressurge novamente para o seu público. A 24 de agosto de 1923, passa a ser


denominado Teatro João Caetano. Demolido, construiu-se no mesmo local o atual Teatro João Caetano, inaugurado em 28 de junho de 1930.

O Estado cedo percebeu as vantagens e os perigos da utilização dos teatros como instrumento de propagação ideária, e de várias maneiras tentou controlar, não somente o que se apresentava sobre os palcos, como todos os agentes envolvidos. Decretos, leis e regulamentos tentavam limitar e dirigir desde a ação dos autores ao comportamento do público, em um processo onde civilização, moralidade, e outros conceitos de modernidade se confundiam com submissão.

As finalidades e direcionamentos destes estabelecimentos podem bem ser representados pelo Regulamento do Teatro São Luis, de 1854.5 Ali está determinado seu objeto central: promover o aperfeiçoamento da arte dramática, quer pelo trabalho de artistas de reconhecido merecimento, quer pela escolha e representação de peças nacionais e estrangeiras, cuja ação, linguagem e moralidade pudessem servir de lição e ilustrar o público desta cidade.

Também define o que poderia ser representado em seu palco: a tragédia; a comédia de caráter e de costume, bem como a comédia ligeira; o drama histórico, o de paixão e o de atualidade; óperas líricas cantadas em língua nacional ou estrangeira; danças completas com mímicas e bailados parciais; farsas, entremezes e todas as peças de cômica vulgar, desde que não resultasse delas a depravação do gosto, o atraso da boa declamação dramática, a ofensa da moral, da razão e da arte.

Do mesmo modo, proibia a representação de toda e qualquer diversão que pudesse, direta ou indiretamente, alterar a seriedade da arte e ferir o decoro do primeiro teatro da Província. Ficavam então, proibidos os intermédios de canto ou dança que, por gestos ou palavras, ofendessem a moralidade pública e os bons costumes, e causassem detrimento ao progresso das belas-artes, “de que é o teatro uma escola prática”; dramas mímicos e peças “mistas próprias de circo”, ou admitidas unicamente em teatro de ordem muito inferior; jogos de “força e destrezas, habilidades e prestidigitações, visualidades ou ilusões de física”.

Ao largo dessas atribuições conceituais, o regulamento previa, ainda, a delimitação do espaço, de acordo com a ordem social vigente,


resguardando a utilização do salão superior do teatro, dos camarotes e dos corredores destes, às pessoas livres e decentemente trajadas. Nos camarotes, serventes decentemente vestidos serviriam água aos seus ocupantes, assim como empregados vigiariam e evitariam a aglomeração nos corredores de pessoas que ali não devessem ter entrada. O teatro era público, mas as diferenças precisavam ser mantidas. Era a ritualização das desigualdades, reflexo imarcescível de uma sociedade senhorial escravista, que teimava em se esconder sob as tênues sedas dos discursos de civilidade.

As iniciativas de construção de um teatro no Império se distinguem em dois modelos básicos: os que eram construídos por uma iniciativa particular, por vezes uma sociedade organizada para essa finalidade, e os que eram fruto da iniciativa direta do Estado. Entretanto, mesmo os de organização privada dependiam dos recursos públicos, ou para sua construção ou na sua imediata sustentação.

Como exemplo da iniciativa privada, podemos nos deter sobre a construção do Teatro São Pedro, no Rio Grande do Sul. Em 1850, o Tenente General Soares de Andréa (1781-1858) anunciava:

“As mais sentidas necessidades públicas em qualquer grande povoação são os espetáculos. De todos os tempos, e por todas as formas de governo, tem sido reconhecida esta necessidade. Hoje, e entre nós, os mais aceitos divertimentos são os teatros, e as grandes reuniões de famílias, por sociedades de baile, ou canto. Em muitos lugares desta província há teatros, devidos a sociedades particulares mais ou menos abastadas; e são muito regularmente construídos os dois, das cidades do Rio Grande e Pelotas. Os outros são obras de menos importância, e de mais duvidosa duração, mas quase todos superiores ao armazém, arvorado em teatro, desta capital. (…) foi pois organizada uma nova sociedade, a qual, por ações de 550$rs. sem prêmio ou juro, e ajudada do empréstimo provincial, se encarregou da obra”.6


Nos documentos anexos ao Relatório do Presidente da Província, de 1858, encontramos os estatutos da Sociedade do Teatro S. Pedro. Em seu artigo primeiro, a finalidade maior da sociedade: a conclusão e manutenção do novo teatro; além disso, deveria cuidar de sua conservação, nomear e demitir empregados quando fosse necessário, entender-se com as autoridades, decidir as dúvidas que ocorressem, e tomar todas as medidas indispensáveis para o desempenho de suas funções.7

Entretanto, em 1856, o Presidente da Província, Barão de Muritiba (1807-1896), advertia que apesar de ser iniciativa de uma associação particular, nem por isso deixaria de estar sujeito à inspeção do Governo, “visto como muito importantes tem sido os auxílios prestados em diversas épocas pelos cofres públicos”.8 Em 2 de abril de 1861, com o não cumprimento das metas da Sociedade, o Teatro S. Pedro seria desapropriado e incorporado aos “próprios nacionais”.9

Imagem 2

Teatro São Pedro. Rio Grande do Sul


No extremo oposto do país, na cidade de Belém, capital da Província do Grão-Pará, reconhecida a necessidade “indeclinável de um teatro decente, e que corresponda a população e importância d‟esta capital”,10 a Assembléia Provincial, em 11 de outubro de 1867, autoriza a Presidência a contratar a construção de um teatro público. Entretanto, somente em março de 1869 ocorreria o lançamento da pedra fundamental que marcaria o início do longo processo de edificação do teatro.

Em 30 de Abril de 1869, a Província firmava contrato com João Francisco Fernandes, o arrematante da obra, onde em dez cláusulas sucintas impunha ao contratado suas obrigações, abrangendo desde os prazos de execução da obra até o tipo de material a ser utilizado na construção do prédio. No prazo de três anos, pelo preço de 414:668$605 réis, o arrematante se comprometia a edificar o teatro, empregando “bons materiais do País, ou importados de Portugal ou da Europa”, executando as obras de conformidade com a planta e o orçamento respectivo, utilizando argamassa feita na proporção de uma parte de areia, duas de terra amarela e duas de cal, sendo a cal, de forno ou de pedra.11

Se, de início, a proporcionalidade do edifício do teatro não estava claramente proposta, as várias modificações feitas durante o processo de construção o tornariam um imenso edifício que ocuparia a Praça de Pedro II, como relatou impressionado o Presidente da Província Domingos José da Cunha Junior.12 Porém, mesmo antes de ser entregue ao Governo Provincial, sérias dúvidas pairavam não somente sobre os custos elevados da construção, mas sobre a solidez e segurança do prédio construído.

Quando, então, o arrematante João Fernandes dá por concluída a obra do teatro e tenta, na conformidade do regulamento, entregar provisoriamente o edifício ao fiscal nomeado pela Província, Dr. Antonio Joaquim de Oliveira Campos, este, pressionado pelas acusações propagadas pela imprensa, requer a nomeação de uma comissão para examinar o edifício e decidir sobre a conveniência do recebimento deste pela Província.13 Em 1876, o Presidente da Província, Francisco Maria Corrêa de Sá e Benevides (1833-1901), relata o parecer da comissão e determina algumas atitudes:


“Por ato de 10 de Fevereiro do ano passado foi nomeada uma comissão de engenheiros para examinar este edifício a fim de ser recebido provisoriamente. Reconhecendo-se do relatório e mapa apresentados pela dita comissão: Que pelo arrematante foi excedido o prazo para a conclusão das obras, estipulado na clausula 2 do contrato; Que as obras não estavam feitas de conformidade com os planos respectivos; Que do mapa comparativo entre as obras executadas, orçadas e pagas, organizado pela comissão, resultou diferença contra província de reis 170:363$400; Que para a segurança do edifício se fazem precisas algumas obras e que a elas estão o arrematante obrigado; bem como que das obras executadas devem algumas ser substituídas e há moveis que não podem ser aceitos, por não serem os estipulados no contrato; resolvi por ato de 30 de junho do mesmo ano, impor ao arrematante, de conformidade com a 2ª condição do contrato, a multa de reis 41:466$866, correspondente a 10ª parte da arrematação, que foi de 414:668$605 e sujeitá-lo de acordo com a condição 6ª, a indenização do que demais recebeu, calculado no mapa; não sendo recebido o teatro sem que sejam feitas as obras e alterações mencionadas no relatório. E porque se verificasse ter sido defraudada a fazenda provincial com a medição feita em 1872 pela comissão anteriormente nomeada, resolvi também mandar responsabilizar os funcionários encarregados daquela comissão e os mais comprometidos, sendo demitidos o engenheiro Antonio Joaquim de Oliveira Campos e José Manuel Rodrigues, que nela fizeram parte. (…) o arrematante não deu começo as obras no prazo estipulado, pelo que serão elas feitas administrativamente, ou por nova arrematação por conta e responsabilidade do mesmo”.14


No dia 15 de Fevereiro de 1878, o mesmo em que a Presidência da Província recebe definitivamente o edifício, lavrando o termo competente, é inaugurado o Teatro da Paz, nove anos depois de iniciada a obra, quatro depois de concluída, e com um custo total de 763:422$678 réis, algo bem distante dos 298:449$217 réis orçados pela Assembléia Provincial em 1867.

Assim, não importando se a iniciativa era do Estado ou privada, os recursos destinados à construção destes teatros estavam sempre ligados aos fundos públicos. E como o Estado estava invariavelmente limitado em suas questões orçamentárias, um dos mecanismos disponíveis e amplamente utilizado foi o das loterias. Esse hábito remonta aos tempos de D. João VI, que, quando ainda Príncipe Regente, concede, através de Carta Régia de 27 de Janeiro de 1809, uma loteria para a conclusão do teatro da cidade da Bahia. De 1809 a 1858 serão pelo menos 23 decretos concedendo loterias para iniciativas ligadas aos teatros.

Em 1843, em Recife, o Barão de Boa-Vista, discorrendo sobre o estado das obras do Teatro Santa Isabel, lamentava que estas andassem lentamente devido aos baixos lucros obtidos com a loteria concedida para essa finalidade. Assim ele explica o fato:

“Cheia a Capital de bilhetes a venda de diversas loterias, começou a diminuir a procura, até mesmo dos do teatro, e perdendo o povo toda a confiança pela falta do andamento das rodas nos dias anunciados, e por algumas irregularidades provenientes de descuidos dos operários, tornou-se difícil a extração das Loterias, e nenhum o lucro dos beneficiados, que depois de faltarem a vários anúncios, viram-se na necessidade de verificar a extração, tendo ainda grande porção de bilhetes por vender. Para que as vossas benéficas intenções não continuem a ser frustradas com prejuízo do cofre Provincial, que tem de ocorrer ás precisões de uma obra indispensável no estado, a quem tem chegado esta populosa cidade, parecia-me conveniente, que


suspendêsseis a execução das Leis, que permitirão o ano passado tantas loterias, continuando somente com as do teatro, as concedidas ao Seminário Episcopal, e as três igrejas desta cidade, que estão em concerto, até que este Edifício estivesse em termo de fazer ao publico o interessante serviço, que tais estabelecimentos prestam aos Paises, que encetam o caminho da civilização”.15

Ao longo da informação, quase descritiva, da utilização em larga escala do instrumento da loteria, o Barão oferece outro elemento para nossa reflexão: ao dividir a concessão desta entre o Teatro e a Igreja, o Presidente da Província coloca esses dois espaços públicos em níveis de importância iguais, e mais do que isso, defere ao Teatro a posição de ser privilegiado, assim como a Igreja, dos favores do Estado. O Teatro seria a alternativa profana, um novo lugar de sociabilidade da elite imperial. Nele se criariam ritos e costumes, retratando fielmente suas ordenações sociais, e, sobretudo, suas indagações e projetos em busca do civilizado, do progresso, do que a distinguisse como uma sociedade culta e superior.

Esse novo templo, não devotado ao culto, mas às coisas do mundo, não demora a entrar em conflito com a Igreja. O Teatro S. Luis, no Maranhão, teve seu projeto original alterado, pois os frades Carmelitas, considerando anti-religioso um teatro próximo à Igreja Nossa Senhora do Carmo, embargaram a obra. Desta forma, a frente do teatro, que no projeto original estava voltada para o Largo do Carmo, foi construída em direção oposta, para a rua do Sol, após os entendimentos entre o Presidente da Província, Silva Gama, e o Padre José Antonio da Cruz Ferreira.16

Como a Igreja interferia no teatro, este também promovia mudanças nos rígidos cânones musicais do culto. Em 1846, O Mercantil proclamava que ao introduzir as “algazarras das sinfonias” manchava-se “a sublime pureza do caráter”. As ladainhas teriam sido convertidas em “contra-danças”, as “súplicas em árias joco-sérias, o Te Deum em música de folia. Saí do teatro”, concluía, “entrai na igreja, a diferença é nenhuma!”.17


Imagem 3 Teatro São Luís. Maranhão.

Sob estas dinâmicas surgiam os teatros-monumento do

Império: referência visível, crível, do estado de progresso, de civilização, e ao lado disso um instrumento de propagação de idéias baseadas na ordem, bons-costumes e moralidade. Assim, não são poucas as referências a esses monumentos e sua capacidade de retratar o estado de desenvolvimento de determinada localidade18, de servir como termômetro do seu estágio civilizatório19, ou mesmo como estabelecimentos que retificam e aperfeiçoam os costumes públicos.20 Tratava-se, pois, de inscrever de maneira clara no coração da memória coletiva o estágio avançado, a imagem gloriosa de civilização que a


sociedade imperial projetava exibir como grupo e como uma série de indivíduos dentro de um grupo.21

O funcionamento de tais monumentos à civilização foi mantido graças às subvenções públicas até os anos de 1868 e 1869, quando a grave crise financeira vivida pelo Império limita o seu emprego. Em 1870, o Ministro dos Negócios do Império anuncia o fim da Inspeção Geral dos Teatros Subvencionados, pelo simples motivo de não haver mais teatros subvencionados22; da mesma forma, o Presidente da Província da Bahia lançava empresários e artistas à dura realidade das regras do mercado livre:

“Em tempos críticos como estes que correm, não havendo meios para melhorar a viação indispensável à lavoura e ao comércio, parece que basta conceder aos artistas que quiserem trabalhar em conta própria por empresa ou associação, deixando ao seu interesse particular o esforço por bem agradar ao público, que encontrando atrativos no desempenho e escolha dos dramas e comédias por certo concorrerá para fazer face a todas as despesas de pessoal e casa, com sobras para algum lucro como por vezes tem acontecido”.23

Ao lançar a escolha do repertório a ser representado aos ditames do gosto do público, o Presidente da Província da Bahia rompia com a ação do Estado marcada pelo controle sobre o conteúdo ideológico dos textos, garantia da propagação de idéias da boa moral, da imagem identitária de povo tranqüilo e ordeiro, do incentivo à doçura das atitudes “civilizadas”. Cedo havia o Estado compreendido o poder de propagação ideária do teatro. É assim que, em 21 de julho de 1829, D. Pedro I, através de sua Secretaria de Estado dos Negócios do Império, determina que não se represente mais no Teatro S. Pedro de Alcântara texto algum que não sofresse o julgamento prévio do Desembargador encarregado do expediente da Intendência Geral da Polícia.24 Em 1830, ao proibir a representação de dramas ofensivos às corporações e autoridades públicas, o Imperador realizava uma apreciação mais completa da necessidade da censura:


“Desejando ao mesmo tempo prevenir e evitar, por meio de uma circunspeta vigilância e prévio exame das peças que se hajam de representar, que tão úteis estabelecimentos degenerem daqueles louváveis fins pela introdução de doutrinas, umas opostas aos bons costumes e à moral publica, e outras tendentes a inflamar as paixões exaltadas, e a destruir por qualquer maneira o sistema constitucional que felizmente nos rege: Há por bem o mesmo Augusto Senhor que V. Ex. não consinta em teatro algum, seja público ou particular, a representação de dramas em que se ofendam corporações ou autoridades, que pelo contrário se devem respeitar, para conservação da boa ordem, e pública tranqüilidade”.25

Na fundação, em 1843, do Conservatório Dramático Brasileiro, com a finalidade de promover os estudos dramáticos e o melhoramento da cena brasileira, o Governo outorgaria a essa instituição, em troca de uma subvenção de 600$000 por ano, a censura das peças a serem representadas, e, através do Decreto nº 425, de 19 de julho de 1845, estabelecia regras extensivas, quando pertinentes, a todas as Províncias do Império.

Determinava o Governo que as peças a serem encenadas nos teatros da Corte fossem previamente remetidas pelas diretorias dos mesmos ao Secretário do Conservatório Dramático Brasileiro. Este, após lançar o recebimento em um protocolo para isso destinado, e dar recibo de entrega, as enviaria sem demora ao Presidente do mesmo Conservatório, para que este, então, mandasse rever e censurar a peça por um dos membros desta instituição. Se este censor não colocasse dúvidas à representação da peça, o Presidente expediria logo a licença.

Porém, se o Presidente não se conformasse, ou entendesse que a matéria deveria ser mais bem elucidada, mandaria a peça a um novo censor. Em caso de concordância dos dois censores, o Presidente seria obrigado a licenciar a representação; mas não havendo concordância, ficaria ao arbítrio do Presidente conceder ou não a referida licença. No caso do Presidente não querer usar o poder de arbítrio, a peça seria


submetida ao Jury Dramático. Aos censores era garantido o anonimato, guardando-se “uma lembrança” no protocolo, não sendo lícito publicá-la jamais.

Depois de cumprido este ritual de censura, a peça estava apta a ser apresentada ao Chefe de Polícia para a sua aprovação e conveniente imposição do “visto”. Se algum teatro tentasse levar à cena alguma obra sem o “visto”, o Chefe de Polícia imediatamente podia mandar fechar o teatro naquela noite ou obrigar a encenação de outra peça. Neste caso, caberia ao responsável dar ciência ao público através de anúncios fixados na porta do estabelecimento e mais lugares de costume. Insistindo na representação da peça sem o “visto”, a pessoa, ou pessoas encarregadas da representação, ficavam sujeitas a multa e prisão por três meses.26

Entretanto, os poucos recursos financeiros nunca permitiram ao Conservatório Dramático exercer plenamente suas finalidades. Assim, em 1861, a instituição submete ao Governo um plano para sua reestruturação, com a ampliação de suas funções. Não mais se limitaria à censura das peças, mas também exerceria a crítica literária nas produções subvencionadas, exerceria a inspeção interna dos teatros e instituiria aulas necessárias ao progresso da arte, e da literatura dramática nacional.

O Governo reconhecia a necessidade “de melhorar o estado de nossos teatros, e de favorecer o desenvolvimento daquele ramo da literatura, concedendo ao Conservatório bases mais convenientes”27, mas apesar deste reconhecimento não disponibiliza recursos financeiros para a instituição e nem realiza nenhuma ação efetiva para manter a entidade.

Assim, em Assembléia do dia 11 de maio de 1864, o Conservatório Dramático Brasileiro decide por sua dissolução. Ressurgiria em 1870, através do Decreto nº 4.666, de 4 de janeiro, que garantia a prática da crítica literária, mas não a inspeção dos teatros, que continuava prerrogativa da polícia interna dos teatros, que tinha suas atribuições definidas pelo “Aviso de 10 de junho de 1833”, como veremos a seguir.

Quase que paralelamente à instituição da prática da censura, o Estado tomava medidas com a intenção de normatizar o comportamento do público e dos artistas durante as apresentações


teatrais. Era a institucionalização de um rito social, que tinha a aspiração de conter e direcionar não só as atitudes, como também as demonstrações espontâneas de reação às obras e aos artistas que se apresentavam. O controle seria exercido pela Polícia Interna do Teatro e, através do “Aviso de 10 de Junho de 1833”, o Governo aprovava as instruções que regeriam tal instituição.

Em relação ao público, as instruções eram claras a respeito do comportamento desejável: durante a representação, os espectadores deveriam estar sentados e descobertos (sem chapéu); porém, na presença de alguma pessoa da Família Imperial, entre os atos, deveriam estar descobertos e ficar em pé, voltados para o camarote Imperial. Eram admitidos moderados sinais de aprovação, ou desaprovação, durante a representação, porém sem perturbar a tranqüilidade com “vozerias e estrépitos”, nem mesmo conversar de maneira que pudesse distrair a atenção.

Dos camarotes ou da platéia não era permitido pronunciar discurso nem poesias, a não ser em dias solenes, durante os entreatos, e com a devida permissão do Inspetor. Em caso de necessidade, por qualquer motivo, da interrupção de tais pronunciamentos, o Inspetor deverá mandar tocar a orquestra. Não seria permitido entrar na platéia com capote, bengala, chapéu de chuva ou armas, nem tão pouco seria permitido o acesso ao palco a qualquer pessoa que não fizesse parte do serviço do mesmo. Também era vetada a permanência de pessoas paradas nas portas de entrada e saída do público, nas escadas, corredores e coxias.

O Inspetor empregaria, na Polícia do Teatro, os oficiais dos Juizes de Paz, e os da Polícia, encarregando aos que julgasse necessário vigiar a platéia, os corredores e salas, trazendo oculta, uma “medalha com a inscrição – Polícia – que só apresentarão, quando for necessário fazerem-se conhecer”:

“Se dentro da platéia, ou fora, mas no recinto do Teatro, se infringir algum dos artigos deste Regulamento Policial, o Oficial da Policia intimidará com toda a civilidade ao infrator, para que imediatamente o acompanhe á presença do Inspetor; se o recusar, fará ver a medalha


mencionada (…), reiterando a intimação; se nem assim obedecer-lhe, dará a voz de preso á ordem do Inspetor, sendo fora da platéia, ou camarote, fará logo efetiva a prisão pelos meios que a Lei tem posto ao alcance dos Oficiais de Justiça para esse fim; porém se for dentro da platéia, ou camarote, esperará que saia vigiando-o sempre”.28

Ao público ficava garantido o direito à devida satisfação em caso de alteração do espetáculo anunciado, da hora prevista ou de demoras maiores que as de costume. Nestes casos, para se fazer “menos sensível a demora”, a orquestra, por ordem do Inspetor, executará alguma peça de música.

Os atores também não escaparam à regulamentação de suas atitudes. Além de respeitar a regularidade e a pontualidade do espetáculo deveriam, ainda, cumprir prontamente as ordens do Inspetor, caso contrário estariam sujeitos a processo judicial, como desobedientes. Da mesma forma, o ator que, por gestos ou palavras, ofendesse em cena a decência pública, ou cometesse algum abuso contrário à moral e ao devido respeito com o público, seria preso em flagrante e conduzido à cadeia, ao término da representação.

Cedo havia o Governo entendido que precisaria, dentro dos teatros, de representantes que observassem e garantissem suas determinações, o que foi feito de diversas formas, através de comissões, diretorias e, sobretudo na figura do administrador. A princípio, esse representante exercia uma função meramente de observação do contrato empreendido entre o Estado e o empresário. Este sim, seria o responsável por todos os aspectos práticos de administração e funcionalidade do teatro. Em 1856, o Presidente da Província da Bahia anuncia sua preferência em entregar a um administrador de confiança o teatro público, ao invés de fazê-lo a alguma empresa que o pretendesse. Porque não podendo “ambos jogar se não com os recursos provenientes da subvenção” e dos rendimentos do teatro, resulta em favor da administração a vantagem de ficar nos cofres não só o excedente das receitas sobre as despesas, que em outro caso ficaria para a empresa, mas também todos os objetos de “guarda-roupa, cenário, e mobília que se fizerem”.29 A figura do administrador passaria a ser para


o Governo uma fonte segura de informação e observância de seus interesses.

A influência do administrador era exercida em várias esferas, modificando a relação do Estado com o teatro e deste com as empresas que o ocupavam, bem como introduzindo normas que até hoje ainda são preservadas. Em 1861, o administrador do Teatro Santa Isabel, João Pinto de Lemos, solicita que no teatro de Pernambuco passe a ser cobrada uma taxa percentual sobre o rendimento bruto de cada espetáculo. Essa prática havia surgido em 1879, na Bahia, onde, afirma Lemos, eram cobrados 2% do valor bruto de cada espetáculo.30 Sendo o Teatro Santa Isabel, ainda de acordo com o administrador, uma casa muito superior ao Teatro São João, essa taxa poderia atingir o valor de 5%, o que não seria oneroso comparando-se aos aluguéis mensais pagos nos teatros do Rio de Janeiro.31

Até o final da regularidade de concessões de subvenções, a ocupação dos teatros era feita por uma ou duas companhias responsáveis pelas representações e, por vezes, pela manutenção do prédio do teatro.32 Essas companhias podiam ser líricas ou dramáticas e, em alguns casos, lírico-dramáticas; e através dos contratos firmados com os empresários responsáveis, o Estado garantia sua ingerência no produto final a ser apresentado ao público local. Analisamos 12 desses contratos, realizados no período que compreende os anos de 1853 a 1866, nas províncias de Pernambuco, Bahia e Maranhão, e encontramos vários pontos em comum.

Em todos os 12 contratos ao lado do período de ocupação, que variava de seis meses até seis anos, era constante o detalhamento do elenco da companhia, do repertório e do número de récitas a serem apresentadas. Assim, em 1857, no Maranhão, o empresário José Maria Ramonda comprometia-se a representar uma ópera nova completa a cada mês, sendo obrigado a festejar com espetáculo novo os dias de grande gala: 28 de julho e 7 de setembro. Ainda de acordo com esse contrato, não apresentando o empresário todos os artistas mencionados no artigo referente ao elenco da companhia (salvo por “morte comprovada”), estaria sujeito a descontos na subvenção mensal, com valores que variavam de acordo com a importância do artista ausente.

Da mesma forma, os representantes da Sociedade Dramática, que firmaram contrato com a Província de Pernambuco em 1854,


obrigavam-se a representar quatro peças novas em cada um dos meses do seu trabalho, sendo sempre dois dramas ou melodramas, e duas comédias ou vaudevilles. Já o empresário Vicente Pontes de Oliveira comprometia-se na Bahia, em 1864, a representar, durante cada ano de seu contrato, quatro peças de autor brasileiro, esforçando-se para que durante as récitas dos dias 2 de julho e 7 de setembro os textos abordassem assuntos históricos nacionais.

Os contratos ainda abordavam questões como a manutenção dos preços dos ingressos, a responsabilidade do custeio e fabricação de cenários e figurinos (sempre de material de boa qualidade e depois incorporados aos bens do teatro), o número de músicos que comporia a orquestra da companhia, e a exclusividade na utilização do teatro. São constantes as observações contratuais sobre multas e garantias financeiras, a submissão à Inspetoria dos Teatros e, em dois casos – na Bahia (1864) e Maranhão (1862) –, a previsão de um “benefício” social, com a doação do produto líquido de um número determinado de récitas para instituições de caridade escolhidas pelo Estado.

Até aqui, estamos explanando sobre uma atitude de vigilância do Estado sobre o teatro, no que se refere ao seu controle e funcionamento. Entretanto, houve momentos em que esse patrocinador tornou-se uma ameaça não só à integridade física do teatro, como também às finalidades a que estava destinado. Em 1866, o Presidente da Província do Rio Grande do Sul anunciava que devido à aglomeração de tropas na capital e na falta absoluta de edifícios que servissem de quartéis, havia lançado mão do Teatro S. Pedro para servir de alojamento a parte dessas forças. Informava ainda que, a despeito do cuidado recomendado, não havia sido possível evitar estragos no edifício.33 Nove anos depois, a Presidência da mesma Província tenta vender o teatro ao Governo Imperial, para que nele funcionasse o Tribunal de Relação. A transação não foi efetuada por falta de recursos do Governo Imperial.34

Em Pernambuco, 1860, a Presidência da Província compreendia que o edifício do teatro não fazia justiça à grandeza da província, sua população e riqueza de sua capital, além do que sua disposição fazia perder em beleza a grande praça onde estava construído. Sugeria que, para o embelezamento e formosura da cidade era necessária a demolição do teatro, sobretudo se tivesse de realizar a


construção da nova ponte, que por ordem de S. M. havia mandado orçar e “planear”.35 Em 1870, ao anunciar a destruição do teatro por um incêndio, o Presidente da Província se valeria dos mesmos argumentos:

“Como sabeis, esse belo teatro, que tanto servia para distrair e divertir os habitantes desta capital, em poucas horas foi devorado pelas chamas. (…) Convencido como estou da utilidade que resulta de um teatro nesta populosa e mui importante cidade, todavia não estou de acordo com os que entendem que deve ser reedificado o de que trato. A minha opinião é que se deve construir um teatro em outro lugar. A praça mais importante e mais espaçosa que há nesta cidade, é sem duvida o campo das Princesas, onde se acham as ruínas do teatro; não convém que aquele espaço seja ocupado por edifício algum, devendo ser aproveitado para um passeio público, do que resulta máxima utilidade pública, tanto mais não havendo localidade mais adaptada para isso, visto ser o ponto mais central com relação aos três bairros em que esta dividida a cidade”.36

Notamos então que aos conceitos de moralidade, adoçamento dos costumes, de honra e virtude, com a interferência direta do Estado no teatro, eram agregados discursos sobre tranqüilidade e ordem pública e do respeito a ser observado com as corporações e autoridades constituídas. O Estado concebia o teatro como um grande instrumento nas suas estratégias de dominação, estando, porém, atento às possíveis táticas de subversão e questionamento do sistema vigente que poderiam surgir deste espaço, e amarra com suas teias as diversas faces desse artefato.

Esses teatros têm em comum a opção arquitetônica neoclássica; inspirados em modelos do classicismo francês e italiano, ou nos neoclássicos franceses. Em seus aspectos monumentais fugiam da simplicidade da arquitetura colonial, condicionando suas presenças às


aspirações visuais e estéticas de uma sociedade que pretendia se reconhecer como culta e civilizada. De acordo com Marialice Faria Pedroso, essas edificações contrastam com as do período colonial em sua solidez, posicionamento, e por serem relacionadas a uma idéia da arquitetura vinculada ao lazer.37

Em seus aspectos externos, apresentavam-se isolados, com tratamento arquitetônico que os valorizava e os destacava do ambiente urbano em seu entorno. Eram concebidos em formas simples e com clara articulação de volumes, possuindo arcadas, pórticos para acesso de coches e terraços para a sociabilidade de seus freqüentadores. Nos seus interiores observava-se a busca do luxo, presente nas decorações dos ambientes e no uso da mitologia greco-romana. Mas, sobretudo, destacavam-se as divisões em camarotes e cadeiras de várias ordens, em uma espacialidade que refletia a rígida e hierarquizada sociedade na qual se inseriam. Deste modo, o público requintado desses espaços, cercados por iguais, engessados pelas severas regras de convivência desenvolvidas, viviam instantes de civilidade, distantes sobremaneira da pobreza dos excluídos. Estes somente podiam olhar para os enormes espelhos de seus centros urbanos e, quem sabe, imaginarem-se participantes de um mundo civilizado e polido. Artigo recebido em agosto de 2008 Aprovado em janeiro de 2009


1 ASSIS, Machado de. “O Espelho”. In: Machado de Assis, Obra completa. Org. Afrânio Coutinho. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1997, vol. II, p. 352 2 PARÁ. Relatório com que Excelentíssimo Senhor Presidente da Província Conselheiro José Bento da Cunha entregou a administração da Província do Grão-Pará ao Excelentíssimo Senhor 2º Coronel Miguel Antonio Pinto Guimarães em 16 de Maio de 1869. Pará: Typographia do Diário do Grão-Pará, 1869. 3 BAHIA. Fala que recitou o Presidente da Província da Bahia, o Desembargador João José de Moura Magalhães n’abertura da Assembléia Legislativa da mesma Província em 25 de Março de 1848. Bahia: Typographia de João Alves Portella, 1848. 4 BAHIA. Fala que recitou o Presidente da Província da Bahia, o Desembargador João José de Moura Magalhães n’abertura da Assembléia Legislativa da mesma Província em 25 de Março de 1848. Bahia: Typographia de João Alves Portella, 1848. 5 BRASIL. Ministério dos Negócios do Império. Regulamento do Teatro. Relatório do presidente da província do Maranhão, o doutor Eduardo Olimpio Machado, na abertura da Assembléia Legislativa Provincial no dia 3 de maio de 1854, acompanhado do orçamento da receita e despesa para o ano de 1855. Maranhão: Typ. Constitucional de I.J. Ferreira, 1854. 6 RIO GRANDE DO SUL. Relatório do Estado da Província do Rio Grande de S. Pedro apresentado ao Exm. Sr. Conselheiro José Antonio Pimenta Bueno pelo Tenente General Francisco José de Souza Soares de Andréa tendo entregado a presidência da província no dia 6 de Março de 1850. Rio de Janeiro: Typographia Universal de Laemmert, 1850. 7 RIO GRANDE DO SUL. Estatutos da Sociedade do Teatro de S. Pedro. Documentos anexos ao Relatório do presidente da província de S. Pedro do Rio Grande do Sul, Angelo Moniz da Silva Ferraz, apresentado a Assembléia Legislativa Provincial na 1.a sessão da 8.a legislatura. Porto Alegre: Typ. do Correio do Sul, 1858. Cf. também, DAMASCENO, Athos et alii. O Teatro São Pedro na vida cultural do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: DAC-SEC/RS, 1975.

N O T A S


8 RIO GRANDE DO SUL. Relatório com que o Conselheiro Barão de Muritiba entregou a Presidência da Província de S. Pedro do Rio Grande do Sul ao Exm. Sr. Presidente e Commandante das Armas, Conselheiro, e General Jerônimo Francisco Coelho no Dia 28 de abril de 1856. Porto Alegre: Typographia do Mercantil, 1856. 9 RIO GRANDE DO SUL. Relatório com que o Desembargador Francisco de Assis Pereira Rocha entregou a Presidência da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul ao Exm. Sr. Vice-Presidente o Comendador Patrício Correa da Câmera no dia 18 de dezembro de 1862. Porto Alegre: Typographia do Mercantil, 1865. 10 PARÁ. Relatório que o Excelentíssimo Senhor Vice-Almirante e conselheiro de Guerra Joaquim Raymundo de Lamare passou a administração da Província do grão-pará ao Excelentíssimo Senhor Visconde de Arary, 1º Vice-Presidente em 6 de Agosto de 1868. Pará: Typographia do Diário do Gram-Pará, 1868 11 PARÁ. Cópia do contrato com João Francisco Fernandes. Relatório com que o Excelentíssimo Senhor Presidente da Província Conselheiro José Bento da Cunha Figueiredo entregou a administração da Província do Grão-Para ao Excelentíssimo Senhor 2º Vice-Presidente Coronel Miguel Antonio Pinto Guimarães em 16 de Maio de 1869. Para: Typographia do Diário do Grão-Pará, 1869. 12 PARÁ. Relatório com que o Excelentíssimo Senhor Doutor Domingos José da Cunha Junior, Presidente da província, abriu a 2.a sessão da 18.a legislatura da Assembléia Legislativa Provincial em 1.o de julho de 1873. Pará: Typ. do Diário do Grão-Pará, 1873. 13 PARÁ. Relatório que o Excelentíssimo Senhor Doutor Guilherme Francisco Cruz 3º Vice-Presidente passou a administração da Província do Pará ao Excelentíssimo Senhor Doutor Pedro Vicente de Azevedo em 17 de Janeiro de 1874. Pará: Typographia do Diário do Grão-Pará, 1874 14 PARÁ. Relatório apresentado pelo exm. sr. dr. Francisco Maria Corrêa de Sá e Benevides, presidente da província do Pará, à Assembléia Legislativa Provincial na sua sessão solene de instalação da 20.a legislatura, no dia 15 de fevereiro de 1876. Pará, 1876. 15 PERNAMBUCO. Relatório que á Assembléia Legislativa de Pernambuco, apresentou na sessão ordinária de 1843 o excelentíssimo barão de Boa-Vista, presidente da mesma província. Recife: Typ. de M.F. de Faria, 1843. 16 SOTÃO, Lucy Mary Seguins & SILVA, Josimar Mendes. “Diversidade Cultural Maranhense no Século XIX”. Revista "Nova


Atenas" de Educação Tecnológica. Cefet-Maranhão. Disponível em www.cefet-ma.br/Revista. Acessada em 18 de novembro de 2004. 17 Apud ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. Rio de Janeiro: Edições Tempo Brasileiro. 1967, vol. I, p. 220. 18 PARÁ. Relatório que o Excelentíssimo Senhor Coronel Miguel Pinto Guimarães, segundo Vice-Presidente da Província dirigiu a Assembléia Legislativa Provincial no dia 15 de Agosto de 1869, ocasião da Abertura da segunda sessão da 16ª Legislatura da mesma Assembléia. Pará: Typographia do Diário do Grão-Pará, 1869 19 BAHIA. Fala que recitou o Presidente da Província da Bahia, o Desembargador João José de Moura Magalhães n’abertura da Assembléia Legislativa da mesma Província em 25 de Março de 1848. Bahia: Typographia de João Alves Portella, 1848. 20 RIO GRANDE DO SUL. Relatório do presidente da província de S. Pedro do Rio Grande do Sul, o conselheiro José Antonio Pimenta Bueno, na abertura da Assembléia Legislativa Provincial no. 1.o de outubro de 1850; acompanhado do orçamento da receita e despesa para o ano de 1851. Porto Alegre: Typ. de F. Pomatelli, 1850. 21 Esse termo tomamos de empréstimo a Norbert Elias, que o coloca como sendo uma das funções importantes da obra de arte, uma maneira de a sociedade se exibir, como grupo e como uma série de indivíduos. ELIAS, Norbert. Mozart, sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1995, p. 29. 22 BRASIL. Ministério dos Negócios do Império. Relatório apresentado a Assembléia Geral na Terceira Sessão da Décima - quarta Legislatura pelo Ministro e Secretario d’ Estado dos Negócios do Império Dr. João Alfredo Correa de Oliveira. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1871, p. 25. 23 BAHIA. Relatório apresentado a Assembléia Legislativa da Bahia pelo excelentíssimo senhor Barão de S. Lourenço em 11 de abril de 1869. Bahia: Typographia de J. G. Tourinho, 1869, p. 52. 24 BRASIL. Decisões do Governo do Império do Brasil. “Nº 123 – Império – Em 21 de Julho de 1829”. Colleção das Decisões do Governo do Império do Brasil 1829. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1877, p. 109. 25 BRASIL. Decisões do Governo do Império do Brasil. “Nº 141– Império – Em 21 de Julho de 1830. Proíbe a representação nos theatros de dramas offensivos de corporações e autoridades publicas”.


Colleção das Decisões do Governo do Império do Brasil de 1830. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1877, p. 112. 26 BRASIL. “Decreto nº 425 de 19 de Julho de 1845. Estabelece as regras que se devem seguir para a censura das peças que houverem de ser representadas nos Teatros desta Corte; e faz extensivas aos das Províncias as que lhes são aplicáveis”. Collecção das Leis do Império do Brasil. Tomo VIII. Parte II. Secção 24ª. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1846, pp. 83-85 27 BRASIL. Ministério dos Negócios do Império. Relatório apresentado a Assembléia Geral Legislativa na Terceira Sessão da Décima – primeira Legislatura pelo Ministro e Secretario d’ Estado dos Negócios do Império Marquez de Olinda. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1863, p. 15. 28 BRASIL. Aviso de 10 de Junho de 1833. Manda observar o Regulamento da Policia Interna do Teatro. Colleção das Decisões do Governo do Império do Brasil 1833. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1873, pp. 214-15. 29 BAHIA. Fala recitada na abertura da Assembléia Legislativa da Bahia pelo presidente da província, o doutor Alvaro Tiberio de Moncorvo e Lima em 14 de maio de 1856. Bahia: Typ. de Antonio Olavo da França Guerra e Comp., 1856, pp. 83-84. 30 Essa é uma prática que perdura até os dias de hoje, tanto nos teatros da rede pública, como da rede privada. O percentual atualmente varia entre 15% e 25% do rendimento bruto, dependendo das condições técnicas ou de localização oferecidas pelo teatro. 31 PERNAMBUCO. Fala com que o Exm. Sr. dr. Lourenço Cavalcanti de Albuquerque abriu a sessão da Assembléia Provincial de Pernambuco no dia 1 de março de 1880. Pernambuco: Typ. de Manoel Figueiroa de Faria & Filhos, 1880, p. 34. 32 A partir de 1869, em várias províncias, os teatros eram cedidos a diversas empresas dramáticas ou líricas, sem subvenção, que os ocupavam por curtos períodos de tempo. Isso era visto como vantajoso não só por livrar o Estado de despesas, como por oferecer ao público espetáculos variados. 33 BRASIL. Relatório apresentado ao Exmº Sr. Vice-Presidente da Província de S. Pedro do rio Grande do Sul Dr. Antonio Augusto Pereira da Cunha pelo Visconde da Boa-Vista ao passar-lhe a Administração da mesma Província no dia


16 de Abril de 1866. Porto Alegre: Typ. Do Jornal do Commercio, 1866, p. 10. 34 RIO GRANDE DO SUL. Fala dirigida á Assembléia Legislativa da província de S. Pedro do Rio Grande do Sul pelo presidente, dr. João Pedro Carvalho de Moraes, em primeira sessão da 16ª Legislatura. Porto Alegre: Typ. do Rio-Grandense, 1875, p. 40. 35 PERNAMBUCO. Relatório que à Assembléia Legislativa Provincial de Pernambuco apresentou por ocasião de sua abertura em 1º de março de 1860 o Excelentíssimo Senhor Doutor Luiz Barbalho Muniz Fiúza. Pernambuco: Typographia de M. F. de Faria, 1860, pp. 12-13. 36 PERNAMBUCO. Relatório com o qual s. exc. o sr. senador Frederico de Almeida e Albuquerque abriu a primeira sessão da Assembléia Legislativa Provincial no 1.o de abril de 1870. Pernambuco: Typ. de M. Figueirôa de Faria & Filhos, 1870, p. 21. 37 PEDROSO, Marialice Faria. Metáfora da modernidade: Theatro Municipal Carlos Gomes. Campinas: Tese de Doutorado, IFCH/UNICAMP, 2003, p. 58.

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Das delícias de uma paz honrosa: o Theatro da Paz e seus ... - IV - 1... · Antonio J. Augusto* Resumo: O artigo analisa a construção de teatros no Brasil do século XIX. Trata-se