De Olho Na Fresta

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    GILBERTO VASCONCELLOS

    MSICA POPULAR:DE OLHO NA FRESTA

    1977Direitos adquiridos porEDIES DO GRAAL

    Rio de Janeiro - Brasil

    11111111111

    copyright Edies do Graal

  • Copy-desk: Luzia FerreiraCapa: desenho de Luiz Trimano

    arte-final de Pedro Motta

    Ilustraes: Cludio Tozzi (pgs. 14/15)Carlos Clmem (pgs. 35/73/83)Luiz Trimano (pgs. 97/4.a capa)

    (Preparada pelo Centro de Catalogao-na-fonte doSINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RI)

    Vasconcellos, Gilberto.V45m Msica popular: de olho na fresta Iporl Gilber-

    to Vasconcellos; ilustraes de Cludio Tozzi, LuizTrimano e Carlos Clmem Iapresentao dei Silvia-no Santiago. Rio de Janeiro, Edies do Graal,1977.

    p. ilust.

    1. Ensaios brasileiros 2. Msica popularBrasil - Anlise, apreciao I. Ttulo

    CDD - 780.420981869.94

    CDU - 784.4(81)869.0(81)-4

    Estes ensaios esto cifrados numa linguagem obl-qua, que se tomou obrigatria hoje em dia na impren-sa crtica: a linguagem da fresta, a nica talvez queconsegue driblar a censura. Esses artigos mantm afi-nidade afetiva e eletiva com o seu objeto: a canopopular, a qual se viu obrigada a se valer (como todaproduo cultural brasileira) da mesma linguagem.

    Tal ardil, claro, tem um preo: elipses cOllstran-gidas, psius que passam despercebidos, forados eufe-mismos e uma manhosa sinonmia que s vezes deixao recado truncado; em suma, o risco da fresta no serdescodificada pelo leitor. Mas mudez, voluntria ouinvoluntria, prefervel o verbo engasgado; ceguei-ra, a esperana (mnima que seja) de um favinho deluz. De olho na fresta. Resolvi, assim, deixar intactaa redao original. Um documento a mais da aborre-cida poca em que estamos vivendo. O artigo sobreo percurso artstico de Nara Leo foi escrito em par-

  • ceria com Matinas Suzuki Jnior, a quem dedico estelivro. Gabriel Cohn e Carlos Guilherme Mota deramuma fora na publicao. Ledusha segurou a barra.

    Fazendo perguntas com o martelo 1por Sil~ano Santiago

    De olho na fresta 37Da redeno do impasse: cano de protesto e tropiclia 40O canto desencantado 45Cultura da depresso (1969-1974) 64

    A musa popular brasileira (da bossa-nova cantiga de roda) 85O protesto pede passagem 86A Gioconda dos subrbios: entre a preguia e o progresso 91

  • "Qualquer coisa radicalmcnte con-tra os manifestos e, paradoxalmente.considera ridculo tal paradoxo. Ri-diculamente no v nenhum parado-xo nisso."

    Caetano, Manifesto do movimento qualquer coisa

    At mesmo durante uma leitura superficial doManifesto Dada, de 1918, no seria difici! constataruma srie de contradies na concatenao lgica dosseus sucessivos enunciados afirmativos. Contradiesestas que, para serem descobertas, no requerem a toelogiada perspiccia do leitor critico (semelhante doprofessor que, lendo trabalho de aluno, descobre quetal pargrafo contradiz tal outro pargrafo anterior).Contradies que so percebidas at num jogo mnimode colagem de frases afirmativas. O Manifesto Dadacomea por declarar: "Para lanar um manifesto pre-ciso querer ... ", logo depois acrescenta: "Eu redijo ummanifesto e no quero nada ... ", e mais adiante afir-ma: ". .. eu sou por princpio contra os manifestos,como sou tambm contra os princpios". E arremataem seguida, resumindo e avivando as articulaes: "Euredijo este nwnifesto para mostrar que se pode fazersimultaneamente as aes opostas, numa nica frescarespirao; contra a ao; pela contnua contradio.

  • pela afirmao tambm ... " Curiosamente o ManifestoDada se ergue e mantm a sua tenso por uma sriede afirmaes contraditrias, por afirmaes que suces-sivamente vo anulando o seu prprio valor categrico.Caso o leitor comece a questionar a validade de qual-quer afirmao, a memria-do-texto j ter pronta e sua disposio uma afirmativa que diria exatamenteo oposto, afirmativa que carregaria inclusive a mesmaempfia e a mesma segurana do seu contrrio.

    Seria correto dizer que o texto contraditoriamenteconstruido entra dentro do pensamento ocidental como Manifesto Dada? E frisamos o termo contradio,porque no se trata de arremedo bastardo da razodialtica, de jogo entre tese e anttese com vistas auma sua recuperao em uma sintese superior. Nemmesmo se trata de uma atitude dupla e conseguinte dedestruio/ construo (destri-se alguma coisa velhapara substitui-ia por uma outra julgada nova segundoos principios do Manifesto) encontrada nas sucessivasproclamaes futuristas. No caso de Marinetti e deseus seguidores, prega-se o incndio de museus, de bi-bliotecas etc., mas tambm se.prope - e este o fimdo Manifesto Tcnico de 1912 - Ulna maneira futu-rista de se escrever modernamente. Se existe uma be-leza antiga que deve ser desprezada (a Vitria de Sa-motracia), existe uma nova beleza que se impe comocnone (o automvel). Se se deve evitar a sintaxe tra-dicional, de tipo latino, na composio do poema, exis-te, para compensar, um programa de regras a seremobedecidas com o nico fim de se chegar a to decan-tada "parole in libert". J o Manifesto Dada umantimanifesto para uma antiarte, na medida em queno se tem Uln programa construtivo definido a priori,programa este que proporia a destruio para que selhe seguisse a construo. Sugere ele antes a demar-

    cao de uma linha que circunscreveria todo o passadocultural do Ocidente, e desta linha (portanto compro-metida com o dentro e comprometendo-se com o fora)traa o artista seus arabescos sobre os objetos, as teo-rias, os valores, que se encontram dentro do crculo(e que lhe do significado), desvelando-os sob umaatitude de galhofa, de escrnio, de no-seriedade, numgesto iconoclasta enfim. E se existe construo, estela apenas comprometida com o riso, com, o questiona-mento do objeto j-existente, do valor j-consagrado,da teoria j-estabelecida pelo pensamento ocidental.Isto : o objeto inaugura uma nova maneira de ler oque j est dentro do circulo. Mas esta nova leituraabre uma margem na circunferncia que de onde sepassa a ver o dentro.

    Nesse sentido que exemplar o quadro (?) "de"Mareei Duchamp em que se reproduz em miniaturaa Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, acrescentando-lhebigodes e cavanhaque. No se trata de pr fogo naMona Lisa, ou no Louvre, trata-se antes de v-Ia demaneira diferente. Daquela linha imaginria (compro-metida com o dentro e se esquivando para o fora -repitamos) o artista traa o bigode iconoclasta e con-templa a dessacralizao do objeto julgado artistico.

    Ou ento, atitude inversa de Duchamp: toma-seum objeto qualquer que se encontra fora do crculo eo coloca dentro do crculo para ver o que acontece.O objeto qualquer (um urinol, por exemplo), colocadodentro do Museu, passa a ter a categoria de objeto ar-tstico (?), levando-nos no entanto menos a pens-lo doque a repensar o que seja um Museu e o que tem, sidoa categoria artstico aplicada a certos objetos. Reparem,que, de novo, no pela proposio de Uln estilo novo,diferente, original (como se deu no comeo do Impres-~ionismo, ao se criar o Salo dos Independentes para

  • abrigar os jovens), que o objeto Dada se impe; masantes por um gesto de ambigidade do artista que acre-dita que se questionam primeiro os valores institucio-nalizados para poder agir de maneira iconoclstica comrelao confeco do novo objeto artstico dentro dasociedade atual.

    Adiantemos um pouco mais a comparao com osfuturistas. Estes pregavam o incndio dos museus e dasbibliotecas, certo - mas continuavam a fazer objetosde arte. Ora, onde acabariam colocando esses objetos? claro que num novo Museu, que seria alis especial-mente criado para eles. E portanto se voltava estacamente criado para eles. E portanto se voltava a estacazero. Mudou a arte, seu estilo (em lugar de uma re-presentao fauve, busca-se uma viso simultanesta,em que a categoria de velocidade elemento estrutu-rador), mas no mudaram basicamente a instituio esuas regras sociais. Existir sempre um Museu para ospintores futuristas (como existir sempre uma bibliote-ca para os nossos tecno-iconoclastas da poesia vanguar-dista dos anos 50 e 60). O artista Dada j conta como Museu a priori e procura antes transform-lo. Ques-tion-lo. O objeto Dada compromete o Museu e nosleva a defini-lo de maneira diferente. Em lugar de sdestruir a beleza antiga, propondo uma nova, ele ques-tiona a beleza e sobretudo o seu lugar social. O Dada aquele que acredita que no adianta fazer tbula rasaartificial para poder erguer o objeto novo. O objetonovo se inaugura numa marca de violncia, de trans-gresso ao objeto antigo e institucionalizado.

    Uma tela futurista facilmente recupervel peloMuseu, mas j um objeto Dada torn um Museu irre-cupervel.

    Este jogo puramente terico, especulativo, abstra-to, jogo vlido para dentro da imensido da arte oci-dental (vista de uma perspectiva europia), quando

    esbarra /10 projeto de Oswald de Andrade, se meta-morfoseia numa tomada de posio original, vigorosa,corajosa, frente ao que seriam os problemas que en-contrava pela frente no desejo de afirmar, na dcadados 20, uma arte brasileira. Acresce o fato de que osprojetos mais elaborados dos anos anteriores (o de M-rio de Andrade e o de Graa Aranha) eram construti-vos, programticos como no caso do "Prefcio Interes-santssimo", e beirando o pouco caso pelo passado cul-tural brasileiro como nas conferncias do Esprito Mo-derno. Para Oswald, o problema era de incio o mesmocolocado por Dada, mas em termos: tratava-se de ques-tionar tambm a cultura ocidental, mas numa de suasfacetas que era impossvel para um europeu compre-ender suficientemente: questionar a cultura ocidentalnaquilo que ela significou como imposio e destruiode valores nativos no processo de "colonizao" doNovo Mundo. Desde a data do Manifesto Antropof-gico (Ano 374 da Deglutio do Bispo Sardinha), jse diz como uma cultura - a brasileira - fora er-gida num gesto de gula com relao s premissas ques-tionveis do europeocentrismo.

    Assim sendo, Oswald de Andrade - num abra-o, primeira vista, pleno de generosidade intelectual-< - aambarca tudo, no opta por nada. Mas aambar-cando tudo, desde a Carta de Caminha, comea pormarcar (a pintar bigodinhos Ia Duchamp) as coisasde maneira diferente, dentro de "uma nova perspectiva,uma nova escala", como diz o Manifesto Pau-Brasil.Vejamos alguns exemplos: "O Carnaval do Rio oacontecimento religioso da raa", "Nunca fomos cate-quizados. Fizemos foi Carnaval", "Wagner submergeante os cordes do Botafogo". E quando a marca no uma bvia transgresso a valor cultural j-estabeleci-do e julgado no-questionvel pela elite bem-pensante

  • ptria, ela se insinua l1um jogo conjuntivo, em que arelao entre elementos considerados diferentes e ds-pares, nos obriga a repensar, primeiro, cada um doselement?s em separado, e depois a sua relao, ou seja,a sua dIferena.

    mais do que curioso notar que no existe aconjuno ou no Manifesto Pau-Brasil; encontra-se elaesmaga da pela conjuno e. O problema para Oswald o de manter relaes crticas entre todos os elemen-tos, relaes estas que acabam por exprimir a contra-dio inevitvel entre os diversos componentes desseinsustentvel todo. O elemento j no se exprime emsua pureza (por exemplo: quando se o julga em sepa-rado), mas pelo que nele se deixou contaminar peloseu oposto e pelo que nele contamina o seu oposto.

    "Temos a base dupla e presente - a florestae a escola. A raa crdula e dualista e a geo-metria, a lgebra e a qumica logo depois damamadeira e do ch de erva-doce. Um mistode (dorme nen que o bicho vem peg' e deequaes. ( ... ) A saudade dos pajs e oscampos de aviao militar."

    A essa atitude terica (tomando os Manifestosco.mo uma potica) corresponde uma prtica do texto,leltura duchampiana dos autores bsicos da culturabrasileira, da nossa historicidade. Haja vista a primei-ra parte de Pau-Brasil, onde os textos dos "europeus"que nos visitaram so marcados, so contaminados(sob a forma de ttulos que so acrescentados s apro-priaes) de maneira eficiente, risonha, brincalhonaiconoclasta, por Oswald de Andrade. Uma descri;das ndias feita por Caminha recebe o revelador ttulode

    "As meninas da gareEram trs ou quatro moas bem moas e bem gentisCom cabelos mui pretos pelas espduasE suas vergonhas to altas e to saradinhasQue de ns as muito bem olharmosNo tnhamos nenhuma vergonha"

    Em outra parte do livro, o clssico do Romantis-mo brasileiro, "Minha terra tem palmeiras", ligeira-mente alterado para "Minha terra tem palmares". Oefeito de pardia bvio no segundo caso e tem sidosalientado pelos diversos crticos que, inclusive, insistemna postura contra"ideolgica inaugurada pelo deslizede palmeiras para palmares. J o primeiro caso maiscomplexo, porque no s se questiona o problema daautoria, da propriedade do texto, como tambm arre-fece o calor marioandradino de definir gnero e, ainda,de definir o que seja gnero potico. Por outro lado,o texto bicfalo comea a nos dizer que a sua leituras pode ser feita em diferena, isto , por uma justaavaliao do espao de transgresso que o ttulo abredentro da Carta, de Caminha, como no texto citado.

    Aquela bola de neve que veio rolando l da ge-lada Sua, quando bateu nos trpicos deu o primeiropique diante de Oswald de Andrade. Miramar rematano peito a bola de neve e, como um Lenidas com op na bola inglesa do soccer, a conduz pela rea ad-versria num gingado moreno. Gilberto Vasconcellos(no livro cuja leitura estou infelizmente adiando) tentaapreender o segundo pique da bola na incandescentesegunda metade dos anos 60, quando tivemos uma dasmais fecundas combustes artsticas desde a dcada de20. fecunda no tanto porque deu origem a obras du-rveis, a obras clssicas, mas porque tematizou de ma-neira inigualvel toda a contradio que os jovens ex-

  • perimentavam e porque conseguiu reunir por detrs deum projeto revisionista as diversas linguagens pelasquais se podiam manifestar os artistas. Tanto um JosCelso quanto um Glauber, tanto um Caetano quantoum Hlio Oiticica, tanto um Gil quanto um TorquatoNeto, tanto um Joaquim Pedro quanto um RogrioDuprat, foram - em suas respectivas linguagens -tropicalistas sua prpria, e sua comum maneira.Isto : produziram textos (no sentido amplo) contra-ditrios. E foram, ainda, tropicalistas porque soube-ram aproveitar a lio de Dada e a lio de Oswald

    . que, esquematicamente, tentamos configurar acima.Gilberto Vasconcellos consegue, de maneira feliz,

    reagenciar os elementos de sua prpria formao inte-lectual, percorrendo com passo de malandro - "pe-rambulando", como diz ele - os meandros de umdiscurso que se quis afirmar jovem, forte e decidido,depois de ter sofrido um golpe mortal nos seus alicercesideolgicos. E o nico caminho que o discurso artsticoconseguiu para se afirmar foi o de conciliar os elemen-tos opostos sua frente para tentar sugerir relaescrticas, plataformas de onde se pudesse vislumbrar otodo com certa lucidez e certa zombaria. A conjunode elementos dspares e no a sua excluso, como lhesensinava Oswald. Glauber Rocha traduziu a experin-cia em provrbio lapidar: "Entre uma usina hidreltri-ca e o luar do serto, no h dvida possvel - fica-secom os dois". E Gil, comentado por Gilberto Vascon-cellos, repete em estribilho: " bumba-i-i-i-boi", en-quanto Caetano bisa Vicente Celestino com roupa deplstico.

    E com seu prprio passo de malandro (veja-se oltimo ensaio do livro), cujo gingado substitui com pro-priedade os passos trpegos do "bomio" Oswald deAndrade, Gilberto Vasconcellos marca o primeiro tento

    do seu livro: soube distinguir com rara felicidade os"malandros" dos "picaretas" da MPB. E os distinguede maneira sutil: no os citando. Parco na nomeaodos personagens, seu filme dos anos 60 apenas lanamo do c1ose-up para quem merece. Quem ficou defora porque tinha de ficar mesmo, j que malandroque malandro no pega em "picareta".

    Gilberto Vasconcellos no tenta abrir caminhosnovos, mas segue de perto a trilha de leitura determina-d? pelos primeiros crticos do tropicalismo (em espe-clal a de Roberto Schwarz) para no s endossar ereativar os acertos, como tambm para discutir osdesacertos.

    Vejamos primeiro como Gilberto determina suattica de trabalho. Dando realce ao elemento textual,como ele prprio diz nas primeiras pginas, procurano entanto vincular a produo musical brasileira aoseu '''papel 110 quadro poltico dos anos 60". Assimsendo, o que ns estamos chamando de o texto-da-di-~erena vai se manifestar tematicamente em forma deJustaposio de situaes contraditrias: o jogo entreos elementos que classifica como "tropical" e como"urbano-industrial". por esta fresta sociologizanteque fala o discurso da Tropiclia quando Gilberto odeixa falar. De dedo em riste, aponta primeiro a "ca-rncia de sintetizao" (brilhante intuio de Mrio em1925, referindo-se a Pau-Brasil) como elemento essen-cial na compreenso do processo, conduzindo o leitora oscilar criticamente entre um plo e o outro, sem quese apegue a nenhum isoladamente, detendo-se apenasna sua verdade diferencial.. Mas Gilberto no se satisfaz com uma mera des-crio do objeto de seu estudo; pretende ainda agarraro percorrer da cano brasileira desde o incio da d-cada dos 60, vendo como, em fases sucessivas, "a so-

  • ciedd se objetiva na estrutura da cano" e "comoa matria poltica se incorpora na MPB". Para isso,no segundo e mais encorpado dos artigos, levanta umaprimeira tipologia da MPB, onde trs fases distintas'Se sucedem. Destaca um primeiro perodo que iria de60 a 68, dominado pela cano de protesto ("escan-carada e esquemtica"), um segundo que iria de 68 a72 ("dimenso polivalente, fixando-se ora na pardia,ora na alegoria") e um terceiro que viria de 72 atnossos dias e em que "a matria poltica se encontrasuspensa ou recalcada".

    Se esses dados iniciais fornecem uma viso geraldo trabalho de sistematizao empreendido por Gil-berto diante de material to mltiplo, deixam no en-tanto escapar um dos pontos altos do livro que oseu dilogo com Roberto Schwarz, onde questiona apostura dogmtica e pessimista de Roberto. Num dosseus artigos mais lidos e comentados, Schwarz tece v-rias objees de ordem ideolgica Tropiclia, consi-derando-a um instrumento a mais que serviu para "pe-trificar o absurdo como um mal eterno do Brasil".

    Em lugar de simplesmente endossar as palavrasde Gilberto, seria oportuno elogi-Ias pela disposioque seu autor mantm ao no querer acatar uma pos-tura inteligente como imutvel e por trazer uma bafo-rada de ar fresco no difcil dilogo entre criadores etericos que ocupam uma posio avanada dentro dopensar a realidade brasileira. E mais oportuno aindaseria levar as suas palavras adiante e comear a ques-tionar a razo por que este segundo segmento atuanteda inteligncia brasileira (os tericos) no pde e aindano quis aceitar a Tropiclia. Uma primeira hiptese levantada pelo prprio Gilberto e verteria por umacorrente que implica crtica radical do projeto populis-ta como existiu antes de 64 (mas que existiria at hoje

    - aclara o prprio autor). Ousemos tomar tambm apalavra.

    Cremos que no foi intil toda a nossa meditaoinicial a respeito do Manifesto Dada, no que toca seuquestionamento do pensamento ocidental, e menos in.,til ter sido a apropriao tropical feita por Oswaldde Andrade, onde desconstruo do Ocidente se uneuma viso problemtica da cultura brasileira, de ra-zes imersas tanto aqui quanto l, mas reivindicando pa-ra o aqui um processo de transformao que autono-mize a condio do pensar brasileiro. Assim como,no caso de Dada e de Oswald, se salientou um desen-contra entre uma razo dialtica que tem reinado pelostempos e uma racionalizao da contradio que tentarespirar, assim tambm pode ser colocado o conflitoentre as atitudes dos criadores e dos crticos da Tropi-clia, gerando a srie de desentendimentos que todosns conhecemos.

    A prpria palavra de ordem usada pelos crticos,o absurdo, j trai uma dificuldade que experimentamem compreender a postura da Tropiclia, pois esta no a de perpetuar nada e muito menos o absurdo -,como tentamos mostrar anteriormente com palavras queainda seriam vlidas para a dcada dos 60. Absurdotem sido a categoria que o pensamento ocidental tra-dicional (se quiserem, centrado em Hegel) tem utiliza-do para abranger tudo o que no chega a pensar, tudoo que est impedindo de pensar por suas premissas l-gicas. Por exemplo: a contradio em si. Apegar-se,pois, a uma razo dialtica que explicaria todos os fa-tos e inclusive neutralizaria (em seu favor, ,claro) o.potencial de ao de uma nova manifestao querertambm - de uma maneira toda especial, compreen.dam-me - isolar-se num obscurantismo terico decunho internacionalizante, ortodoxo, cuja mirada nic~

  • seri sempre a de um -devir histrico.j programado se-gundo o modelo. Claro est que estaramos diante deuma racionalizao muito mais europia do que pro-priamente brasileira (ou do Novo Mundo). claro ain,.da' que seria ridculo acreditar que estamos querendocair numa atitude xenfobd, pois o prprio Oswald,em que se apoiou a Tropiclia, j nos tinha alertadopara a "macumba pra turistf:l".

    O essencial perceber que s vezes certas postu-ras radicais carregam em si tal dose de europeocentris-mo que ao se rebaterem contra o objeto "brasileiroYrevolucionrio; simplesmente porque no segue de per-to o modelo, minimiza-o, a ponto mesmo de aniquilaro seu potencial guerreiro.

    Antes portanto de a diferena ser apenas a des-crio de uma "crise dtemporal", ausncia de manifes-tao do "horizonte do futuro", a crise de que a dife'-rena fala a prpria crise do pensamento revoluei-nrio hoje, incapaz de pensar qualquer caminho emque se revele um signo de alteridade, qualquer caminhoem que se esboce o riso como possvel manejo da reali-dade histrica, qualquer reviso que fale do "colapsodo populismo". A "categoria superior" de que fala adialtica e que plana sobre as contradies uma pos-tura difcil de ser aceita pelo artista, .pelo criador,' namedida em que a bra de arte - caso no se filie aum partido - nos conduz a uma meditao cerceadapela prpria forma que o artista elegeu, que a formado texto. E este, pela violenta imposio do materialem que elaborado - a linguagem - repousa napdlissemia.

    O leitor crtico) claro, no deve contentar-seem apenas repetir a ambigidade do texto (ou a suapolissemia); deve antes imprimir-lhe o discernimentoda sua leitura, marca de sua posse do texto. Tampouco

    o artista, ao elaborar seu texto (seja ele cano, filme,poema, mise-en-scene etc.) no deve se deixar circuns-'crever pelo temor de desagradar a nossa intelignciamais participante. Ainda que seja ela aquela que lhetoca mais de perto.

    Despeo-me aqui do leitor de Gilberto. Mas antesextraio de Perambulando uma epgrafe que nossa: "Ohumor, ou a ironia, talvez seja um componente im-prescindvel ao conhecimento deste mundo malvado".

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