DESIGN DE JOIAS E PESQUISA ACADÊMICA: LIMITES E …tede.mackenzie.br/jspui/bitstream/tede/477/1/Henny Aguiar Bizarro... · uma seleção de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC),

Universidade Presbiteriana Mackenzie

DESIGN DE JOIAS E PESQUISA ACADÊMICA: LIMITES E SOBREPOSIÇÕES

Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro

SÃO PAULO | 2013

F272d Favaro, Henny Aguiar Bizarro Rosa

Design de joia e pesquisa acadêmica: limites e sobreposições/Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro – 2013.

287 f. : il.; 30 cm.

Tese (Doutorado em Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, São Paulo, 2013.

Bibliografia: f. 241- 253.

1. Design. 2. Joia. 3. Pesquisa acadêmica. 4. Prática projetual.

I. Título.

CDD 739.27



Tese apresentada à Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor em Arquitetura e Urbanismo.

Orientadora: Profa. Dra. Ana Gabriela Godinho Lima

SÃO PAULO | 2013



Tese apresentada ao Curso de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, como requisito parcial para a obtenção do título de Doutor.

Aprovada em: 17/06/2013

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________Dra. Ana Gabriela Godinho LimaUniversidade Presbiteriana Mackenzie

___________________________________________________Dra. Cecília Helena Godoy Rodrigues dos SantosUniversidade Presbiteriana Mackenzie

___________________________________________________Dra. Miriam Mirna KorolkovasInstituto Europeu de Design

___________________________________________________Dra. Nara Silvia Marcondes MartinsUniversidade Presbiteriana Mackenzie

___________________________________________________Dra. Cibele Hadad TaralliUniversidade de São Paulo (USP)

Design de joias e pesquisa acadêmica: limites e sobreposições | Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro

Ao Estevão pelo companheirismo, ajuda e estímulo.

Aos meus filhos Gustavo e Beatriz, pela cumplicidade, carinho e por suas próprias existências.


AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, meu único guia, pela força espiritual para a realização desse trabalho.

À Dra. Ana Gabriela Godinho Lima, minha eterna gratidão, por ter sido orientadora e amiga, que, com paciência e constante acompanhamento, me ajudou a concluir esse trabalho.

À Dra. Cecília Helena Godoy Rodrigues dos Santos, pelas suges-tões apresentadas no momento da qualificação.

À Dra. Miriam Mirna Korolkovas, pelo incentivo à área profissio-nal e comentários apresentados na banca de qualificação.

À Dra. Nara Silvia Marcondes Martins, que colaborou e incenti-vou minha trajetória acadêmica.

Aos meus pais, Yvette Aguiar Rosa e Edgard Bizarro Rosa (in me-morian), pela presença amorosa e inspiração à carreira acadêmica.

À tia Henny Aguiar de Campos, por me passar valores tão impor-tantes e oferecer apoio emocional sempre na hora oportuna.

Ao tio Cyro Aguiar, por abrir o caminho para a jornada acadêmica, com seu exemplo de vida, inspiração e estímulo para toda a família.

Aos amigos que me apoiaram: Ivo Pons, Ireneide Uliana Rosa, Alessandra Stefani, Marco Havnovian, Claudete Marques, Selma Peleias Felerico, pela amizade e torcida de sempre.

Ao amigo Alex Mazzini, pelo cuidado e dedicação na finalização deste trabalho.

Aos meus alunos, que me ajudaram com a contribuição de mate-rial para o presente estudo.

Ao Mackpesquisa pelo apoio financeiro parcial e à Universidade Presbiteriana Mackenzie, pela concessão da bolsa de estudos para a realização deste doutorado.


RESUMO

Essa reflexão se dá no contexto da FAU-Mackenzie e toma como substrato a experiência da autora no curso de Design, como orientadora de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC) na área de joalheria. Parte da reflexão sobre o modo como os trabalhos de graduação são elaborados, que buscam explicar e desenvolver as ferramentas práticas e conceituais.

Toma como fundamentação teórica, o estudo da história, artes, artesanato e design, com a finalidade de contribuir para a delimi-tação de um campo disciplinar: formação do conhecimento na área da prática projetual e pesquisa em design de joia.

É apresentada uma rápida revisão da literatura sobre inadequa-ções quanto ao uso dos termos design, artesanato e arte, e as espe-cificidades que se apresentam na área de joalheria, que mobilizam ou confundem as categorias e complicam os discursos baseados em definições convencionais e distintas a partir de estudos de ca-sos de prática visual e material.

A princípio assumimos que a pesquisa acadêmica na área de design, similarmente ao que ocorre, por exemplo, com as artes, é usualmente descrita, explicada, discutida e lida através do vo-cabulário provindo da teoria da ciência tradicional, ou seja, com foco no método e no conteúdo. Entretanto, frequentemente não nos satisfazemos com uma terminologia que não captura o que experimentamos como sendo eventos essenciais e fascinantes das artes, e acrescentamos: do design. No estudo proposto, são


abordados alguns aspectos dessa insatisfação, e na reflexão so-bre a questão de processo ao método projetual de joalheria em âmbito acadêmico.

A pesquisa faz recurso à análise de processos de projeto com uma seleção de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC), em que aspectos práticos, o ‘saber fazer’ do design de joias é convocado como parte principal do trabalho. Ou seja, servem como base útil para a reflexão sobre aspectos da pesquisa acadêmica em design de joias e a projeção sobre como esse tipo de pesquisa pode avan-çar para os níveis de mestrado e doutorado. Como recurso neces-sariamente complementar para essa investigação, empregou-se referencial teórico constituído por trabalhos de autores mais es-pecificamente voltados à pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual em âmbito de pós-graduação stricto sensu, tais como: Michel Biggs, Daniela Büchler, Ana Gabriela Godinho Lima, Ste-ven Scrivener e é uma discussão de pressupostas técnicas de pes-quisa acadêmica pensada nesta tese, para a questão do processo ao método projetual de joalheria em âmbito acadêmico.

Palavras chave: Design. Joia. Pesquisa acadêmica. Prática projetu-al. Produção criativa.


ABSTRACT

This reflection takes place in the contest of the FAU-Mackenzie and takes as substrate the author’s experience in Design course as a supervisor in the (TCC) Final Graduation Project in the area of jewelry. Part of reflection on how the graduate works are analy-sed, seeking to explain and develop its conceptual and practical tools. Takes as its theoretical basis, the study of history, arts, crafts and design, in order to contribute to the definition of a field, spe-cifically regarding the building of knowledge in the area of design practice and jewelry design research.

The context is presented in a brief review of the literature on ina-dequacies in the use of terms design, craft and art, with focus in the area of jewelry design, which mobilize the categories or con-fuse and complicate the discourses based on the conventional de-finitions and distinct studies of visual and material practice.

At first we assume that academic research in areas of design prac-tice, similarly to what happens, for example, with the arts, it is usually described, explained, discussed and read through the vo-cabulary stemming from the theory of traditional science, focu-sing on aspects as method and content. However, we are often not satisfied with a terminology that does not capture the events we experience as being essential and fascinating in design. In the proposed study, some aspects of this dissatisfaction are discussed and as well as a reflection on the issue is performed of process to the design procedures of jewelry in the academic realm.


The research infers, from the proceedings in a selection of TCC, which can lead to the solution of problems via design tools, not be so closely linked to the academic literature. As a resource for this research, we used concepts from articles such as “Eight criteria of academic research in areas of practice projetual”, from authors such as Michel Biggs and Daniela Büchler, as well as works by Ana Gabriela Godinho Lima and Steven Scrivener, in a discussion of academic research techniques regarding the design methods in the academic research based on jewelry design.

Keywords: Design. Jewel. Academic research. Projective practice. Creative production.


LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 01

Fivela - ouro, esmalte, opala e safira; Pendente ‘Rosto Feminino’ –

Vidro, prata, esmalte e pérola barroca. René Lalique.

Fonte: Fundação Calouste Gulbenkian, 2008 ......................................................................51

Figura 02

Fio de prata, corda e fita. Alexander Calder. Fonte:

Calder Fondation, New York, 2007 ..............................................................................................55

Figura 03

‘Totem Chafariz’ – Rua dos franceses, 470. S. Paulo.

Coletânea Privada em Espaços Públicos; Gargantilha em prata.

Fonte: Domenico Calabrone/Itaú cultural.org.br. ..............................................................56

Figura 04

Conchas com data de 75000 anos. Fonte: Bonalume Neto, 2012 ..........................62

Figura 05

Conchas de colar achadas em Israel. Fonte: Science ......................................................63

Figura 06

Colar de conchas e ossos perfurados, encontrado em uma

tumba próxima a Roma – 20 000 a.C.: Fonte BLACK,1973. ..........................................64

Figura 07

Tentativa de lapidação de pedras. Fonte: Tait, 1986.........................................................65


Figura 08

Indumentária da rainha PU- Abi, Suméria, 2500 a. C.

Fonte: Campos, 1997 ...........................................................................................................................65

Figura 09

Lúnula, a mais antiga forma de ornamentação pessoal deste

período, 1800 a 1500 a.C.- idade do bronze. Fonte: TAIT, 1986 .................................66

Figura 10

Fíbula etrusca com granulação – Séc. VII a.C. Fonte: Cavagna, 2005 ...................67

Figura 11

Conjunto de joias com símbolos de identificação

e talismãs, 1550 a 1200 a.C. Fonte: Tait, 1986. .....................................................................68

Figura 12

Rosácea grega com granulação e filigrana. Fonte:

The British Museum; Pulseira egípcia com escaravelho em

turquesa pertencia a Tuntamkhamon. Fonte: Cavagna, 2005..................................68

Figura 13

Diadema grega, 220 a 100 a.C. com ‘nó de Heracles’

no fecho ao centro. Fonte: Tait, 1986 ........................................................................................69

Figura 14

Anéis romanos. Fonte: joiasnahistoria.wordpress.com ..................................................70

Figura 15

Torque Celta - Anglo saxônico – 50 a.C.; Broche Roscrea, encontrado no

Condado de Tipperary- joalheria celta. Fechos “Shoulder-clasps” em ouro –

originários da região anglo-saxônica decorados com a técnica cloisonné com

granadas, vidros e filigrana – séc. VII Dc Fonte: Tait, 1986 ............................................71

Figura 16

Réplica de um elmo encontrado em Sutton Hoo, na sepultura de um líder

anglo-saxão e datado provavelmente de 620, durante a Alta Idade Média.

Fonte: learner.org/exhibits/midleages. ....................................................................................72

Figura 17

Braceletes em bronze encontrados na Escócia –

séc. I e II Dc. Fonte: Tait, 1986. .........................................................................................................73

Figura 18


Tesouro vicking. Fonte: British Museum de Londres .......................................................73

Figura 19

Talismã de Carlos Magno: no centro duas safiras ovais opostas

com um pedaço de madeira da cruz. Fonte: Cavagna, 2005. ....................................74

Figura 20

Joias com imagens de símbolos cristãos. Fonte: Tait, 1986. ........................................75

Figura 21

Anéis medievais com monogramas de família e com inscrições românticas.

Fonte: Tait, 1986 ......................................................................................................................................76

Anéis de Bispo e Arcebispo. Fonte: Museu da Idade Média, Paris. ........................76

Figura 22

Figura de Cristo esculpida e esmaltada em ronde-bosse.

Fonte: Museu Britânico, Tait, 198. .................................................................................................76

Figura 23

Saliera - Peça de Benvenuto Cellini. Fonte: Collection of

Sculpture and Decorative Arts, Kunstkammer, Viena......................................................78

Figura 24

Pingentes em ouro, esmalte, pérola barroca e rubi. Triton de Canning, originá-

rio da Espanha, séc. XVI. Fonte: Tait, 1986. ..............................................................................79

Figura 25

Ana da Áustria, quarta mulher de Felipe II, em retrato de

Alonso Sanches Coelho, ostentando cinco tipos de joias da

época. Fonte Joyas: Diccionários Antiqvaria, 1987 ...........................................................81

Figura 26

René Lalique: Mulher libélula, mulher flor - ouro e marfim.

Fonte: Black, 1973 ..................................................................................................................................82

Figura 27

Broche de ouro desenhado por Pablo Picasso, e confeccionado por

François Hugo; “Olho do Tempo”, relógio em platina esmaltada, diamantes

baguete e rubi cabochão, Salvador Dali. Fonte: Black, 1973 ......................................83

Figura 28

Broche de platina com diamantes, jade e ônix de Geoges Fouquet;


e Jean Desprès e Scarab Buckle brooch. Fonte: Phillips, 1997 ..................................84

Figura 29

29 Broche e brincos ‘Poured Glass Heart’, ‘Pear Maltese, 1920 - Chanel. Fonte:

thebiographychanel/co/uk .............................................................................................................85

Figura 30

Greta Garbo. Fonte: Heremoteca.abc.es ..................................................................................86

Figura 31

Bracelete - prata e ônix inspirado em peças de máquinas datado

de 1930; brincos com movimento inspirados na arquitetura,

Tiffany & Co. Fonte: Gola, 2008.. ....................................................................................................86

Figura 32

Peças de grandes maisons: Boucheron. Fonte: Cartier ..................................................87

Figura 33

Cartier, em 1940 – pavê de diamantes, safiras e cabochão de safira. Fonte:

Gola, 2008.. .................................................................................................................................................87

Figura 34

Contume jelwelry - Elsa Schiaparelli – elementos coloridos sobre base de

plástico, Fonte Brooklin Museum ................................................................................................88

Figura 35

Vogue UK – Maio de 1966. Fonte: Vogue.com ....................................................................90

Figura 36

Pulseira em prata e pérolas, Gerda Flockinger. Fonte: Gola, 2008. ..........................91

Figura 37

Alexander Calder; Verena Sieber Fuchs.

Fonte: Calder Fondation; Verena siber fuchs. .......................................................................91

Figura 38

Grande maisons e joalheria voltada para o social.

Fonte us.bulgari.com. ..........................................................................................................................92

Figura 39

Colares de dentes de macacos e pérolas de Tucúm, penachos de gavião. Tribo

Cinta Larga (RO). Fonte: Wagner (1980, p.277) ....................................................................94


Figura 40

Urapei: colar de caramujo, tribo Karib. Fonte: Wagner (1980, p. 23) ......................95

Figura 41

Colar de Elitros de Besouro; Colar de dentes de macaco.

Ticuna, Amazonas. Fonte: Museu Nacional da UFRJ. .......................................................95

Figura 42

Colar Rikbaktsa, Mato Grosso. Fonte: Museu de Arqueologia

e Etnologia da USP ..............................................................................................................................96

Figura 43

Broche/pendente de prata com topázio imperial e citrino.

Museu Costa Pinto. Magtaz, (2008) ............................................................................................98

Figura 44

Barras fundidas de ouro quintado – 1818. Fonte: Magtaz, (2008, p. 40) .............99

Figura 45

Insígnia da Imperial Ordem do Cruzeiro e da Ordem de Cristo, Brasil, séc. XIX.

Fonte: Museu Costa Pinto.............................................................................................................. 100

Figura 46

Estribo – sandália masculina em prata – Bahia, acervo

do Museu Costa Pinto ..................................................................................................................... 101

Figura 47

Conjunto em ouro, ametista e pérolas, Bahia século XIX, acervo:

Museu Costa Pinto. ............................................................................................................................ 102

Figura 48

Joias do Império Brasileiro. Fonte: Museu Imperial.. ..................................................... 102

Figura 49

Coroa Imperial de D. Pedro II. Fonte: Museu Imperial. ................................................. 103

Figura 50

Imagem da exposição: “Joia Crioula: o brilho do ornamento

escravo do Museu Costa Pinto”. Fonte: Caixa (20.set.2012) ..................................... 104

Figura 51

Pulseiras de Criola de ouro tipo ‘copo’, e pulseira em ouro de chapa.

Bahia – século XIX Museu Costa Pinto .................................................................................. 104


Figura 52

Pulseiras e terço de Criola de ouro com bolas confeitadas; Bahia-Brasil, sec. XIX

– Acervo Museu Costa Pinto ....................................................................................................... 105

Figura 53

Penca de Balangandãs em

prata – Bahia, acervo do Museu Costa Pinto. .................................................................... 106

Figura 54

Classificação e coleção de turmalinas de Hans Stern: 971 tipos

diferentes. Fonte: Espaço Cultural H Stern, Rio de Janeiro. ....................................... 109

Figura 55

Museu Amsterdam Sauer – coleção diversificada de gemas raras,

Rio de Janeiro. Fonte: Museu Amsterdam Sauer de Minerais

Raros e Pedras Preciosas. ................................................................................................................ 109

Figura 56

Lina Bo Bardi e o colar com pedras brasileiras, criado por ela em 1947.

Colar, brincos e anel articulado em ouro com águas marinhas.

Fonte: Wagner (1980, p. 53)). ....................................................................................................... 110

Figura 57

Renée Sasson - Colar de prata com quartzo; Colar de prata com

turmalina melancia. Fonte: Magtaz, 2008. .......................................................................... 113

Figura 58

Renée Sasson - Colar em prata e ágata. Fonte Wagner (1980 ................................ 113

Figura 59

Colar de flores de quartzo branco com prata dourada; Colar de

prata com opala leitosa brasileira. Fonte: Wagner (1980, p. 217). ......................... 114

Figura 60

Colar de prata 950 em fundição orgânica. Fonte:

Pastore (2003, p. 131). ...................................................................................................................... 115

Figura 61

Paris, 1968: união entre joalheria e moda.

Fonte: Atelier Mourão (25/mar/2012). ................................................................................... 116

Figura 62

Colar “Anti-Joia”: feito em bronze, aço, prata, especularita


bruta e com pequeno detalhe em ouro; Pulseira ‘Fogo’.

Caio Mourão. Fonte: Joia Br .......................................................................................................... 116

Figura 63

Broche em bronze “Natureza objeto-lagarta”, 1977;

e “Natureza-objeto Besouro”, 1978. Fonte: Wagner, (1980, p. 207). ..................... 117

Figura 64

Ulla Johnsen - Pulseira de prata, concha e turquesa

“Pré-história”. Fonte: Wagner (1980, p. 121)......................................................................... 117

Figura 65

Colar “Pássaro”, com ouro, turmalina bicolor e concha.

Fonte: Wagner (1980, p. 121). ...................................................................................................... 118

Figura 66

Colar “Onda” – prata com rubis e concha. Fonte:

Wagner (1980, p.121) ....................................................................................................................... 118

Figura 67

Orietta Del Sole - Colar com ouro e coral. Fonte: JOIA Br. ......................................... 119

Figura 68

Colar de prata com esmeralda; Orietta Del Sole. Fonte: Magtaz, 2008 ............. 120

Figura 69

“Laranja deste lado da cerca” – Pendente em prata 925 e acrílico

com desenho em baixo relevo. Fonte: Wagner (1980, p. 227). .............................. 121

Figura 70

Colar “Lingote”, prata 925 e ouro verde. Fonte Wagner (1980, p. 227). .............. 121

Figura 71

Nelson Alvim - Colar “Ouro verde”, prata 925, esmeralda,

fungo tratado e Urupê. Fonte: Wagner (1980, p. 227)). ............................................... 122

Figura 72

Nelson Alvim - ‘Luar’ – pendente com prata 925, acrílico

e rebite em prata. Fonte: Wagner (1980, p.227). .............................................................. 122

Figura 73

Reny Golcman – Colar Mutável (3 faces), prata e onix.

Fonte: Pastori, 2003 .......................................................................................................................... 123


Figura 74

Reny Golcman - Joias mutáveis. Fonte: Pastori, 2003. .................................................. 124

Figura 75

Colar em ouro amarelo e marfim (com várias faces).

Fonte Wagner (1980, p. 103). ....................................................................................................... 124

Figura 76

Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte: Leon (2009). .............................................................. 125

Figura 77

Livio Levi - Colar com ouro martelado, branco e amarelo opaco;

anel – ouro branco e amarelo. Fonte: Wagner (1980, p. 153). ................................. 126

Figura 78

Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte: Pioneiros, Tecnogold. .......................................... 126

Figura 79

Livio Levi - Gargantilha e pulseira com ouro branco;

colar – ouro branco e amarelo opaco. Fonte: Wagner (1980). ............................... 127

Figura 80

Renato Wagner - Anel – prata com Rondonita em lapidação Mediterrânea.

Fonte Wagner (1980))....................................................................................................................... 128

Figura 81

Renato Wagner - Anel – prata com Rondonita em lapidação

Mediterrânea. Fonte Wagner (1980). ...................................................................................... 128

Figura 82

Renato Wagner - Colares de prata polida, escovada e

envelhecida. Fonte: Wagner (1980). ........................................................................................ 129

Figura 83

Renato Wagner - Colar – ouro negro com brilhantes e ouro

amarelo polido. Fonte: Wagner (1980). ................................................................................. 129

Figura 84

Kjeld Boesen - Pulseira – ouro 18k, ouro puro e jade

russo: Wagner (1980) ........................................................................................................................ 130

Figura 85

Kjeld Boesen - Colar – ouro 18 k, ouro puro, prata oxidada com marfim, pedra


da lua e ágata. Fonte: Wagner (1980) ..................................................................................... 131

Figura 86

Kjeld Boesen - Colar – prata com cilindro de jade russo.

Fonte: Wagner (1980 ......................................................................................................................... 131

Figura 87

Clementina Duarte, 1967, desfile de Pierre Cardin.

Clementina Duarte, 2012 ............................................................................................................... 132

Figura 88

Clementina Duarte - Joias Personalizadas. Fonte:

Clementina Duarte (2012 .............................................................................................................. 133

Figura 89

Clementina Duarte - Coleção Amazônia. Fonte:

Clementina Duarte, (2012) .......................................................................................................... 134

Figura 90

Miriam Korolkovas - Pena, uma ode aos indígenas: broche de

nióbio com titânio. Fonte: Stephan, 2012 ........................................................................... 135

Figura 91

Miriam Korolkovas - Bracelete em ferro e zinco.

Fonte: Stephan, 2012........................................................................................................................ 136

Figura 92

Mirian Korolkovas - caçambas contendo tacos de piso

em peroba, São Paulo. Fonte: Stephan, 2012. ................................................................... 136

Figura 93

Miriam KorolKovas entre as indígenas artesãs Krahô na aldeia

Morro do Boi, Tocantins, junho de 2010. Fonte: Stephan, (2012) ........................ 137

Figura 94

Miriam Korolkovas – Colar em prata 925 e semente da

palmeira de açaí; Colar série Círculo em aço e madeira

rouxinho. Fonte: Stephan, (2012) .............................................................................................. 138

Figura 95

Miriam Mamber - Araucária – ouro na matriz, aço e ouro 18k.

Fonte Miriam Mamber (2012). ................................................................................................... 139


Figura 96

Miriam Mamber e suas criações na XII Bienal de Arte de

Paulo, 1973; peça da série Poliestrutura, vencedora de menção

na Bienal. Fonte Miriam Mamber (2012). ............................................................................ 140

Figura 97

Miriam Mamber - Peça ‘Varal’ – pérolas, coral, coco, fragmento de leque e

ouro 18k. Fonte: Miriam Mamber, 2012. ............................................................................... 140

Figura 98

Colar de Água Marinha, ouro e brilhantes. Fonte

Miriam Mamber(2012. .................................................................................................................... 141

Figura 99

Miriam Mamber - Colar em ouro e âmbar; colar em ouro com

centro em drusa branca e diamante. Fonte: Miriam Mamber (2012). ............... 141

Figura 100

Miriam Mamber - Peça ‘Orelha de pau’ – Fungo urupê, brilhante,

casca de árvore e ouro 18k. Fonte: Miriam Mamber (2012). .................................... 142

Figura 101

Miriam Mamber – Peça Cristal in natura, brilhante e ouro18 k .............................. 142

Figura 102

Gráfico com os oito critérios estabelecidos por

BIGGS & BÜCHLER, 2010. ................................................................................................................ 146

Figura 103

Pingente e brincos – “Joia High-Tech: Integração da tecnologia

Vestível”. Trabalho de Conclusão de Curso – TCC, Adriana Kimura.

Fonte: Kimura, 2009 ......................................................................................................................... 147

Figura 104

Construct: criação do modelo: série de fotografias que ilustram

todas as fases de desenvolvimento do objeto e o seu processo

criativo. Fonte: ANUÁRIO, 2010 .................................................................................................. 161

Figura 105

Modelo do sapato da designer Marlos Tem Bhömer - 2009.

Fonte: ANUÁRIO, 2010. .................................................................................................................... 161

Figura 106


Colar de conchas – executado pelos Cuicurus. As conchas

são esfregadas em pedras de água doce até ficarem com o

formato desejado – Uruca. Fonte: Wagner (1980, p. 23). Peça

da Coleção Raízes e Formas, Juliana Pelegrini, Anglo

Gold, catálogo 2004. ......................................................................................................................... 162

Figura 107

Peça inspirada na cultura africana, “Odoyá”, Ditlind Karin Lenk, 2004 ................ 163

Figura 108

Apresentação das peças – TCC Julia Prado; TCC Patrizzia Monti.

Figura 109

Modelo de peça em prototipagem e fundição (Henrique Lana, laboratório da

CEDGEM/UEMG). ................................................................................................................................ 169

Figura 110

A mesma peça: simulação em ouro branco e amarelo. ............................................. 169

Figura 111

Sketch; Renderig digital; partes

do anel pronto; Patrizzia Monti, TCC, 2010. ........................................................................ 170

Figura 112

Maíra Paiva, pesquisadora do CEDGEM – Centro de Estudos

em Desenhos de Gemas e Joias. Lapidação carré em elos de

quartzo fumé e ouro amarelo. Fonte: Catálogo IBGM, 2011. ................................. 173

Figura 113

Peça Atabaque, Fernando Pires Jorge, catálogo Anglo Gold 2004. .................... 175

Figura 114

Esquema ilustrado da cravação. (PRADO, 2011, fig. 31). ............................................. 232


LISTA DE QUADROS

Quadro 01

Sistemas de Primeira Geração, Christopher Alexander, 1964 ................................. 154

Quadro 02

Modelo do processo do design, Bürdek (2006). .............................................................. 155

Quadro 03

Tabela de metodologia de Desenvolvimento do produto,

Baxter, 1998. ........................................................................................................................................... 155

Quadro 04

Modelo de processo de design: Löbach, 2007. ............................................................... 157

Quadro 05

Modelo de método – Gui Bonsiepe, 1998. ......................................................................... 157

Quadro 06

Modelo de Método – Bruno Munari (2000. ....................................................................... 158

Quadro 07

Briefing de TCC- Alessandra Kimura, 2009 e Patrizzia Monti, 2010. ..................... 178

Quadro 08

Painel semântico ‘Estilo de vida’, TCC – Natália Nakagawa, 2011. ......................... 179

Quadro 09

Painel semântico ‘Público alvo’, TCC – Priscylla Cristina Kamin, 2010 ................. 180


Quadro 10

Painel semântico ‘Inspiração’, TCC – Marco Antonio Rocha, 2010. ....................... 180

Quadro 11

Rought ou Thumbnails, TCC 2010, 2011. ............................................................................. 182

Quadro 12

Sketchs ou clínicas, TCC – 2010, 2011 ..................................................................................... 184

Quadro 13

Sketch: TCC, Juliana Andrade, 2005 .......................................................................................... 184

Quadro 14

Rendering com descrição da peça, TCC – Marco Antoni

Rocha, 2010 ............................................................................................................................................ 185

Quadro 15

Renderings.............................................................................................................................................. 186

Quadro 16

Estudos de Ergonomia, TCCs ....................................................................................................... 189

Quadro 17

Desenho Técnico, TCC ..................................................................................................................... 191

Quadro 18

Mockup ou processo de produção da peça, TCC............................................................ 193

Quadro 19


Quadro 20


Quadro 21

Fotos – apresentação da peça, TCC. ....................................................................................... 197

Quadro 22

Memorial descritivo, TCC. .............................................................................................................. 199

Quadro 23

Normas de Projetos de Pesquisa

de Tecnologia ........................................................................................................................................ 200


Quadro 24

Produção criativa ................................................................................................................................ 202

Quadro 25

Estrutura Básica sugerida de um Relatório do Projeto de

produção-criativa ............................................................................................................................... 207

SUMáRIO

1. INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 31

O argumento ............................................................................................................................................31

1ª PARTE ....................................................................................................................................32

2ª PARTE ....................................................................................................................................35

3ª PARTE ....................................................................................................................................39

2. REFERENCIAL TEÓRICO ............................................................................................ 42

Conceitos ..................................................................................................................................................42

2.1 Produção e Criação na Joalheria: Aproximações entre Artesanato, Arte e

Design. .......................................................................................................................................45

Artesanato ..............................................................................................................................47

Design .......................................................................................................................................50

Arte ........ .....................................................................................................................................50

2.2 Anotações sobre a História da joia:

marcos referenciais ............................................................................................................58

2.2.1 Período Paleolítico (25000 a 18000 a. C.). ............................................61

2.2.2 Período Neolítico e Idade dos Metais ...................................................64

2.2.3 Período da Idade Antiga (4 000 a. C. a 476 d. C.) ............................66

2.2.4 Período da Idade Média (séc. V a XV) ....................................................72

2.2.5 Período da Idade Moderna (séc. XVI a XVIII). .....................................78

2.2.6 Idade contemporânea (séc. XIX até os dias atuais).......................82

2.3 Marcos Referenciais da Trajetória da joia no Brasil ....................................................93


2.3.1 Joia Pré-colombiana ........................................................................................93

2.3.2 Período Colonial .................................................................................................96

2.3.3 Joias Crioulas ..................................................................................................... 104

2.3.4 A Joalheria do Brasil à partir do século XX ...................................... 107

2.4 Representantes da Joalheria do Brasil ........................................................................... 111

2.4.1 Renée Sasson (1922) ..................................................................................... 112

2.4.3 Ulla Johnsen (1935) ....................................................................................... 117

2.4.4 Orietta Del Sole (1922 - 1995) ................................................................. 119

2.4.5 Nelson Alvim de Souza (1945) ................................................................ 120

2.4.6 Reny Golcman - 1933 .................................................................................. 123

2.4.7 Livio Edmondo Levi (1933 a 1973) ....................................................... 125

2.4.8 Renato Wagner ................................................................................................. 127

2.4.9 Kjeld Boesen ....................................................................................................... 130

2.4.10 Clementina Duarte (1941) ......................................................................... 132

2.4.11 Miriam Mirna Korolkovas ........................................................................... 134

2.4.12 Miriam Mamber (1949) ................................................................................ 138

3. PRÁTICA PROJETUAL E PESQUISA

ACADÊMICA EM DESIGN DE JOALHERIA .......................................................143

3.1 Oito Critérios Para a Pesquisa

Acadêmica em Áreas de Prática Projetual ....................................................... 144

3.1.1 Pesquisa acadêmica tradicional:

Critério - Perguntas e respostas ............................................................. 146

3.1.2 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Conhecimento ..149

3.1.3 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Públicos ................ 149

3.1.4 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Métodos ............... 150

3.1.4 O Método na Pesquisa em Áreas de Prática Projetual ............. 152

Bürdek .................................................................................................................................... 154

Baxter .................................................................................................................................... 155

Löbach (2007) ..................................................................................................................... 156

Gui Bonsiepe (1998) ....................................................................................................... 157

Bruno Munari ...................................................................................................................... 158

Marloes Tem Boömer – a abordagem experimental ................................. 160

3.1.6 Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual:


A função da retórica ..................................................................................... 162


O Relacionamento entre Forma e Conteúdo ............................... 163


A Função da Experiência ........................................................................... 166


O Papel do Texto e da Imagem ............................................................. 174

3.1.9.1 As Representações Gráficas no Projeto da Criação

à Forma Final ...................................................................................................... 177

A. Briefing .............................................................................................................................. 177

B. Painéis semânticos .................................................................................................... 179

C. Roughs ou thumbnails .............................................................................181

D. Sketches ou clínicas .................................................................................................. 182

E. Rendering ou Ilustração final ................................................................................ 185

F. Estudo ergonômico ................................................................................................... 187

G. Desenho Técnico ........................................................................................................ 190

H. Mock-up - Processo de fabricação ou produção ................................... 192

I. Foto das peças ................................................................................................................ 196

J. Memorial Descritivo ................................................................................................... 198

3.2 Reflexões na e sobre a ação na pesquisa acadêmica em áreas de prática

projetual: produção criativa....................................................................................... 199

3.2.1 Pesquisas focadas em solução de problemas ............................... 200

3.2.2 Pesquisas em ‘Produção Criativa’ ........................................................... 201

3.2.3 Avaliação de projetos de pesquisa de resolução de problemas

comparado a projetos de produção criativa. ................................ 203

3.2.4 O Processo de Doutorado Subjacente/Implícito um Projeto de

Resolução-de-Problemas ........................................................................... 204

3.2.5 Reflexão sobre a ação e prática.............................................................. 206

4. ANÁLISE DO PROCESSO AVALIATIVO DOS TRABALHOS ACADÊMICOS:

A QUESTÃO DO MÉTODO ..................................................................................210

4.1 Roteiro de apresentação dos trabalhos ........................................................................ 212

4.1.1 Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC) .......................................... 213

A – Thatiana Ciriaco Miyashiro ................................................................................ 214

A1 - Ficha técnica do trabalho ................................................................................. 214


A2 - Estrutura do trabalho: ......................................................................................... 215

A3 - Empregos do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrente no trabalho ..................................... 216

A4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e

não textuais no trabalho- Estimativa texto/imagem ................ 216

A5 - Análise dos resultados obtidos ..................................................................... 217

Avaliação do Emprego do Método Projetual ................................................. 217

Emprego do método histórico/historiográfico ............................................. 217

Avaliação do emprego de recursos textuais e

não textuais no trabalho ........................................................................... 217

B. Thaisa Caramel Kurokava ..................................................................................... 218

B1- Ficha técnica do trabalho .................................................................................. 218

B2 - Estrutura do trabalho: ......................................................................................... 219

B3 - Emprego do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrente no trabalho ..................................... 219

B4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho- Estimativa texto/imagem .................................................... 220

B5 - Análise dos resultados obtidos .................................................................... 220



Avaliação do emprego de recursos textuais e

não textuais no trabalho .......................................................................... 222

C. Patricia Honda ............................................................................................................. 222

C1 - Ficha técnica do trabalho: ................................................................................ 222

C2 - Estrutura do trabalho: ......................................................................................... 223

C3 - Emprego do método histórico/historiográfico - Referencial teóri-

co recorrente no trabalho ......................................................................... 224

C4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho- Estimativa texto/imagem .................................................... 225

C5 Análise dos resultados obtidos ....................................................................... 225



Avaliação do emprego de recursos textuais e não

textuais no trabalho ...................................................................................... 227

D. Julia Prado ...................................................................................................................... 227


D1- Ficha técnica do trabalho: ................................................................................. 228

D2 - Estrutura do trabalho: ......................................................................................... 228

D3 - Emprego do método histórico/historiográfico -

Referencial teórico recorrentes no trabalho .................................. 229

D4 Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no

trabalho - Estimativa texto/imagem ................................................... 230

D5 Análise dos resultados obtidos ....................................................................... 230



Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho ....... 231

4.2 Análise dos resultados:

Formas de avaliação dos resultados obtidos .....................................233

APÊNDICES - Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC) ............................ 236

5. Considerações finais .............................................................................................238

REFERÊNCIAS .................................................................................................................242

APÊNDICE A

Thatiana Ciriaco Miyashiro .......................................................................................255

A.1 Briefing de pesquisa .................................................................................................................. 255

A.2 Painéis semânticos .................................................................................................................... 255

A.3 Thumbnails ..................................................................................................................................... 256

A.4 Sketches ou clínicas ................................................................................................................... 256

A.5 Ilustração ou Rendering ........................................................................................259

A.6 Estudo Ergonômico .................................................................................................................. 259

A.7 Desenho Técnico ........................................................................................................................ 260

A.8 Processo de Fabricação ou Produção da peça ........................................................ 260

A.9 Foto e Apresentação Final .................................................................................................... 261

A.10 Memorial Descritivo .............................................................................................................. 262

APÊNDICE B

Thaisa Caramel Kurokava – Linha Orquídeas .....................................................263

B.1 Briefing ............................................................................................................................................... 263

B.2 Painéis semânticos ..................................................................................................................... 263

B.3 Thumbnails ...................................................................................................................................... 264

B.4 Sketches ou clínicas .................................................................................................................. 264

B.5 Ilustração ou rendering ............................................................................................................ 266

B.6 Estudo ergonômico .................................................................................................................. 266

B.7 Desenho Técnico ........................................................................................................................ 267

B.8 Processo de fabricação e produção ................................................................................ 267

B.9 Foto e apresentação final ...................................................................................................... 269

B.10 Memorial descritivo ................................................................................................................ 269

APÊNDICE C

Patricia Honda – Coleção Fragmentos ..................................................................270

C.1 Briefing .............................................................................................................................................. 270

C.2 Painéis Semânticos .................................................................................................................... 270

C.3 Thumbnails ..................................................................................................................................... 271

C.4 Sketches ou clínicas/experimentação ............................................................................ 272

C.6 Ilustração ou Rendering .......................................................................................................... 272

C.7 Estudo Ergonômico .................................................................................................................. 273

C.8 Desenho Técnico ........................................................................................................................ 273

C.9 Processo de produção ............................................................................................................ 274

C.10 Foto e Apresentação Final ................................................................................................. 276

C.11 Memorial Descritivo............................................................................................................... 276

APÊNDICE D

Julia Prado – Coleção Espaços .................................................................................278

D.1 Briefing .............................................................................................................................................. 278

D.2 Painéis Semânticos ................................................................................................................... 278

D.3 Thumbnails ..................................................................................................................................... 279

D.4 Sketches ou clínicas ................................................................................................................... 281

D.5 Ilustração ou Rendering .......................................................................................................... 282

D.6 Estudo Ergonômico .................................................................................................................. 283

D.7 Desenho Técnico ........................................................................................................................ 284

D.8 Processo de Produção............................................................................................................. 284

D.10 Foto e Apresentação Final ................................................................................................. 286

D.10 Memorial Descritivo .............................................................................................................. 288

31


1. INTRODUÇÃO

O argumento

Este trabalho busca construir uma ponte entre o design de joias e a pesquisa acadêmica.

O contexto da pesquisa se dá a partir da experiência da autora como orientadora de Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC), em design de joias, realizados na FAU-Mackenzie, no curso de Design.

Parte da reflexão aqui proposta baseia-se na análise do empre-go de instrumentos de prática projetual nos referidos TCCs, em uma busca por oferecer explicações iniciais que visem auxiliar o desenvolvimento do emprego destas ferramentas – práticas pro-jetuais – na pesquisa acadêmica que pretenda basear-se na prática do design de joia em nível de pós-graduação stricto sensu.

Por essa razão, o referencial teórico construído entre a temática assim denominada Pracice based Research (traduzida no Brasil como “Pesquisa Acadêmica em Área de Prática Projetual”), passa a ser o instrumental mais adequado a ser empregado.

Uma das perguntas subjacentes na argumentação deste trabalho é: o que arquitetos, artistas e designers fazem de diferente de ou-tras áreas, que justificaria um campo de pesquisa diferenciado? O raciocínio que se faz é que, se toda a produção acadêmica de-senvolvida em áreas da prática projetual, se encaixasse em algum

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modelo pré-existente de pesquisa, como o das humanidades, ci-ências naturais e tecnológicas, ciências sociais e aplicadas, então esta seria uma categoria vazia e, portanto essa reflexão seria des-necessária, (BIGGS & BÜCHLER, 2008).

A contribuição deste trabalho é a de descrever, de modo plausível, como a pesquisa acadêmica se articula, beneficiando-se e bene-ficiando a prática projetual em design de joia, apontando para a possibilidade de abertura de novos espaços, bem como a disponi-bilização de mais recursos para pesquisa nessa área.

Para tanto, o material do presente trabalho é composto por:

1ª PARTE

Consiste no desenvolvimento conceitual, que apresenta uma rá-pida revisão da literatura sobre os limites no emprego dos termos arte, artesanato e design, e as especificidades que se apresentam na área de joalheria, que mobilizam ou confundem as categorias e complicam os discursos baseados em definições convencionais e distintas a partir de estudos de casos de prática visual e material.

Nesse sentido, este estudo faz um recorte histórico/historiográ-fico, cuja finalidade consiste em contribuir para a delimitação de um campo disciplinar: formação do conhecimento na área da pratica projetual e pesquisa em design de joia.

Para o entendimento acerca das ‘Ligações Perigosas’- termo em-pregado por Lees-Maffei e Sandino (2007)- entre arte, artesanato e design, é preciso questionar os aspectos relativos a esse territó-rio instável e em permanente mudança entre esses três conjuntos de práticas e discursos, que envolvem os objetos produzidos no contexto do design de joias.

A partir do pressuposto que, qualquer exame que se faça sobre as ligações desses domínios arte artesanato e design, o envolvimento com a história dos três conjuntos e com a genealogia dos discur-sos sobre as três práticas é necessário, pois compreende o exame dos pontos de intersecção que acontecem nos objetos, práticas e materiais, intrínseco ao entendimento de seus significados, atra-vés da produção, recepção e consumo dos objetos.

33


O trabalho histórico/historiográfico, como uma tarefa científica, exige o exercício crítico em cada etapa elaborada do material de-senvolvido, exercício esse que busca alcançar o significado do ob-jeto, sua condição histórica, posto que como todo feito cultural, está imerso na história e se torna inexplicável fora dela.

Talvez seja possível afirmar que nunca na história tanta gente esteve refletindo e escrevendo sobre as práticas projetuais. Isto impulsiona os praticantes a uma tomada de consciência sobre as especulações teóricas que podem estar envolvidas em suas pró-prias práticas, pois explícita ou implicitamente, coerente ou inco-erentemente, existe sempre um conjunto de conceitos subjacentes a uma ação:

Pois uma ação provém de uma sequência de tomadas de deci-são e uma decisão baseia-se necessariamente no julgamento das circunstâncias em jogo, em um sistema de valores. Nas práticas projetuais o sistema de valor provêm da elaboração teórica e, de modo menos explícito ou sistemático, da reflexão histórica ou do comentário crítico. (WAISMAN, 2009, p.35).

A formulação de ideias, dentro das áreas de prática projetual, se dá não apenas pela produção do artefato, mas também através da palavra escrita, que está diretamente vinculada aos métodos históricos-críticos.

Mas pode a produção do artefato ser considerada uma atividade científica? Métodos histórico-crítico tais como: empirismo, icono-grafia, escrita pessoal, estudos fundamentados em análises visuais, entre outros, e métodos projetuais, nos quais há um problema a ser caracterizado e resolvido, veem, na produção do artefato, uma solução mais apropriada para resolvê-lo, e a utilização da solução adotada pode ser comunicada e beneficiar outros pesquisadores.

As aproximações e decisões satisfatórias de projeto são o ponto de partida do que se está definido e que chamamos processo de de-sign, ou método de design, cuja denominação não exclui a existên-cia de múltiplas possibilidades. O pesquisador, ou pesquisadora, demonstra ter consciência do que está fazendo e pode ser capaz de propor e resolver problemas por meio dos artefatos projetuais.

Para o estudo da história, buscou-se o entendimento das tradi-ções da área joalheira, na qual o conceito da tradição é traba-

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lhado, conforme a reflexão de Peter Burke (2007), sobre o que é transmitido, por quem, para quem, com quais objetivos, onde, e com quais resultados.

A reflexão sobre o dinamismo dessas categorias, para o entendi-mento dos objetos de adorno, é apresentada a partir de recortes históricos em ordem cronológica, desde o Período Paleolítico, ao período contemporâneo, com as mudanças nas quais os artesãos, artistas e designers se relacionam, juntamente com os períodos da história da joia.

No que diz respeito à literatura sobre a história da joia nos contextos apresentados, foram enfatizados os elementos mais importantes em nossa perspectiva, a partir de alguns autores especificados a seguir.

Para o período Paleolítico ao da Idade Média, os principais au-tores considerados foram: Hugh Tait - o livro “Seven Thousand Years of Jewelry” (1986); Anderson Black - “Storia dei Gioelli” (1973); Eliana Gola – “A Joia: História e Design” (2008); e Dis-sertação de mestrado: “Joia Contemporânea Brasileira” (1997) de Ana Paula Campos.

Para o período da Idade Moderna ao Neoclassicismo, acrescenta-mos a consulta de Sergio Cavagna – “La Storia Del Gioello” (2012).

Para os marcos referenciais da história da joia no Brasil, autores como: Mariana Magtaz com o livro: “Joalheria Brasileira: do descobrimento ao século XX” (2008); Renato Wagner “Joia Contemporânea Brasi-leira” (1980), entre outros, foram utilizados como referência.

É dedicada uma seção dentro desse capítulo, especificamente so-bre os principais representantes da joalheria do Brasil no século XX, que reúne projetos e personalidades que se destacaram na busca pela identidade da joia brasileira, e constitui um repertório importante como exemplo do momento em que a joalheria bra-sileira rompe com o padrão de joia europeu, e passa a fazer parte do circuito das artes, mudando, assim seu conceito.

Para tanto, foi realizado um recorte definindo doze personalida-des, escolhidas a partir das publicações de autores com Renato Wagner, Mariana Magtaz, Ethel Leon e Auresnede Stephan; pre-miações nas Bienais de Arte brasileiras e exposições realizadas pelo grupo, que se destacou no período, principalmente pela ca-

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racterística de serem pesquisadores com o uso de diferentes ma-teriais e formas para a expressão da joia no Brasil.

Por fim, esse capítulo propõe que a interação entre o design, ar-tesanato e arte seja um ponto de foco para análise, interessante e revelador, e questiona a relação mutuamente informativa entre a prática e o discurso, forma e conteúdo, arte ou ciência, princípios esses que norteiam a tese em questão.

2ª PARTE

O capítulo três dedica-se à investigação das práticas projetuais e pesquisa acadêmica em design de joalheria.

A princípio, assumimos que a pesquisa acadêmica na área de de-sign, similarmente ao que ocorre, por exemplo, com as artes, é usualmente descrita, explicada, discutida e lida através de teorias e vocabulário provindos da teoria da ciência tradicional, ou seja, com foco no método e no conteúdo. Entretanto, frequentemente não nos satisfazemos com uma terminologia que não captura o que experimentamos como sendo eventos essenciais e fascinan-tes das artes, e acrescentamos: do design. Na discussão proposta, foram abordados alguns aspectos dessa insatisfação.

Para a discussão de pressupostas técnicas de pesquisa pensadas nesta tese, empregou-se, como substrato teórico, artigos como “Oito critérios da pesquisa acadêmica em áreas de pratica proje-tual”, a partir dos autores como Michael Biggs, Daniela Büchler e Ana Gabriela Godinho Lima.

Biggs e Büchler (2008) propõem quatro critérios para a pesquisa acadêmica em geral, que são: 1) Perguntas e respostas; 2) Conhe-cimento; 3) Públicos, e 4) Métodos; e mais quatro adicionais que ajudariam a elucidar as práticas de pesquisa adotadas por inte-grantes das práticas projetuais, que são: 1) a função da retórica; 2) a Função da experiência; 3) o Relacionamento entre a forma e o conteúdo, e 4) o papel do texto e da imagem. A abordagem se baseia em critérios para o desenvolvimento de condições neces-sárias para a pesquisa:

Neste artigo, esclarecemos que pensamos nesses ‘critérios’ como uma das consequências do fato da pesquisa em área de práti-

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ca projetual existir, essencialmente, como uma subcategoria da pesquisa acadêmica geral. Uma abordagem com base em crité-rios pode superar uma série de problemas persistentes que acre-ditamos, estarem contribuindo para estagnar o debate na área. (BIGGS & BÜCHLER, 2008, p. 86).

O processo relacionado ao saber fazer o design de joias, e sua reflexão crítica, encontra pouco espaço, principalmente pelo fato de que pesquisadores têm de optar por linhas de pesquisa e temáticas que não atendem às suas habilidades e expectativas, para obter o chamado suporte científico à sua formação.

Como consequência, essa opção dificulta a ‘incorporação dos no-vos perfis profissionais do ensino, da pesquisa e da prática proje-tual’. Isso acontece por diversos motivos, que vão desde as ofertas de disciplinas por área de concentração, até quanto ao perfil dos professores orientadores, já que, para muitos, é uma função da graduação capacitar o aluno para o projeto de design, e a pós-gra-duação teria como principal atividade fazer uma reflexão crítica sobre a produção existente e produzir novos conhecimentos que serão úteis para a sociedade.

Ao fazer seus projetos de pesquisa, tanto os alunos da graduação quanto os da pós-graduação, ficam obrigados a utilizar suportes teórico-metodológicos de outras disciplinas, pois há necessidade de conferir mais cientificidade a ela, já que uma das dificuldades encontradas se deve ao fato de não existir uma delimitação muito clara de um campo disciplinar de pesquisa que seja próprio à área de projeto de design.

Para definir e avaliar o objeto de design de joias, o pesquisador muitas vezes deve recorrer a instrumentos de outras linhas de conhecimento.

Veloso & Elali (25. fev. 2010), identificam outro ponto que se dis-cute no capítulo: “é a questão da diferença entre graduação e a pós-graduação, no sentido de que a maioria dos TCCs são desen-volvidos com ênfase na área de projeto, enquanto no nível da Pós, são poucas as pesquisas nessa área”.

E acrescentam que existe ainda a questão do ‘estereótipo’ do ar-quiteto ou designer: ser dotado de criatividade intuitiva, baseada, sobretudo na inspiração, o que pode ser visto como uma contra-

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posição à figura do cientista (que não seria dotado da tal criativi-dade, mas sim da razão justificada por meio de gráficos, análises e tabelas). É daí que ocorre uma prevenção contra o projeto en-quanto objeto de pesquisa científica, pois ele é considerado como uma atividade artística, ou seja, subjetiva.

Lima (2012) estabelece comparações entre as áreas de prática pro-jetual em arquitetura, urbanismo e design, na busca de identificar e descrever os modos pelos quais estas podem ser empregadas como forma de construção do conhecimento acadêmico:

Instrumentos projetuais incluindo croquis, estudos prelimina-res, construção de modelos físicos e virtuais, elaboração de plan-tas, cortes e elevações - em versões de estudo e versões represen-tadas tecnicamente – além de estudos fotográficos e de natureza visual, compõem a prática habitual do projeto de arquitetura e urbanismo. Entretanto, quando utilizados como procedimen-to para a construção do conhecimento acadêmico em teses de doutorado, dissertações de mestrado e até mesmo pesquisas de Iniciação Científica, enfrentam alguns aspectos problemáticos. (LIMA, 2013- Percursos e Projetos)

Para Biggs e Karlson apud Lima (2012), há uma carência de publicações que forneçam aos estudantes, orientadores e pes-quisadores profissionais, em áreas de prática projetual, ferra-mentas que auxiliem no aperfeiçoamento, em termos de rigor, clareza e qualidade, no que se refere à incorporação da práti-ca projetual à pesquisa. Lima complementa que, no livro “The Routledge Companion to Research in the Arts” (2010), os au-tores expressam a intenção de contribuir para suprimir essa la-cuna, buscando formar uma ponte entre a pesquisa tradicional e as novas preocupações não-tradicionais, representadas pelas práticas projetuais.

O consenso entre os autores participantes deste compêndio, com o qual concordamos nesse trabalho, é o de que a comunicação e transmissão do conhecimento é importante no que diz respeito à característica essencial de todo tipo de pesquisa acadêmica.

Lima (2012) esclarece que, por outro lado, outros aspectos estão longe de ser consenso, e cita Helga Nowotny, que diz que o que constitui evidência nas pesquisas acadêmicas em áreas de prática projetual não está estabelecido, enfatizando que a discussão a res-

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peito dos métodos apropriados para esses tipos de pesquisa ainda é tema de debates.

Em um segundo momento do capítulo, no item “Reflexões na e sobre a ação na pesquisa acadêmica em área de prática projetu-al”, são apresentadas algumas características sobre pesquisa em área de produção criativa, denominadas por Scrivener (2000), em trabalhos que envolvem a criação de artefatos, e não se en-quadram nos ‘moldes’ de uma pesquisa tradicional. A aborda-gem, feita pelo autor, e adotada nesse trabalho, é: por que as normas que regem pesquisa em ‘solução de problemas’ (tradi-cionais) não são consideradas apropriadas às pesquisas de ‘pro-dução criativa’.

Porém, Scrivener observa que a relação das questões, dos interes-ses, das preocupações, exploradas na confecção dos artefatos pro-duzidos nessas pesquisas, só poderia ser considerada válida atra-vés da descrição e da reflexão do processo da produção criativa.

Entretanto, problemas emergem quando a escolha do tópico de pesquisa e o objetivo se dão em termos de interesse pesso-al, como é comum ocorrer nas áreas de prática projetual, e não baseado no interesse coletivo como tradicionalmente se requer na pesquisa acadêmica. Lima (2013- Percursos e Projetos) com-plementa que:

O que constitui a evidência de que determinado tópico - eleito com base em critérios pessoais - é relevante, é um ponto proble-mático de partida. Por outro lado, Scrivener (2000) considera que, embora um tópico de pesquisa possa ser individualmente único, uma vez que os indivíduos compartilham entre si o am-biente social, pode-se considerar que o que é de interesse para um pode ser de interesse para os outros.

Entretanto, a problemática reside no fato de que, nos casos em que uma escolha feita com base em critérios pessoais é adotada, o grau de relevância, originalidade, contribuição científica e tecno-lógica pode não ser facilmente demonstrado ou avaliado.

Para Steven Scrivener, o ingrediente essencial na validação da prática projetual na pesquisa acadêmica reside na habilidade de-monstrada pelo profissional em apresentar uma reflexão auto-consciente sobre suas etapas de trabalho e tomadas de decisão ao

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longo de um projeto, lembra que Donald Schön (2000), um dos principais autores a falar sobre o “profissional reflexivo”, admite que, embora todo profissional possa ser, em alguma medida, “re-flexivo”, nem todos registram essa reflexão de modo consciente.

A produção do artefato projetual contribuirá para a resolução do problema, e é de interesse da comunidade acadêmica, pois o co-nhecimento produzido através do problema por meio do artefato projetual é comunicável e transferível, e procede em função da atenção ao processo de autorreflexão do profissional em relação à própria prática (Scrivener, 2000).

Com a utilização de métodos projetuais, o emprego dos artefatos implica que o processo de decisões metodológicas e a contextu-alização e solução do problema devem ser claramente descritos.

3ª PARTE

Todo o desenvolvimento dos estudos anteriores baseia-se nas ati-vidades e pesquisas em áreas de prática projetual, relacionadas ao design de joias. As questões apontadas articulam-se com o ultimo capítulo: “Análise do processo avaliativo dos trabalhos acadêmi-cos”, sob o ponto de vista do método empregado, que pode levar à solução de problemas de modo mais criativo, e não precisa estar tão estreitamente ligada à literatura acadêmica.

O que se apresenta nesse capítulo é relativo à documentação e reflexão sobre o processo criativo no design de joias do curso de Design na FAU-Mackenzie, no qual as etapas do processo criati-vo descritos utilizam prioritariamente as imagens que parecem documentar melhor o conhecimento que vai sendo desenvolvido.

São apresentados quatro Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC), com habilitação em Projeto de Produto, selecionados no período entre 2010 e 2011, considerados como adequados ao propósito da tese, pelo fato de estarem devidamente documentados, com temas ligados à área joalheira, e também pelo fato de serem re-comendados por membros da academia (professores envolvidos com a banca de TCC), com experiência na avaliação de projetos.

Os dados levantados foram organizados em fichas, para uma padronização de forma a facilitar o entendimento dos dados da

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pesquisa, e se referem à: 1) à identificação (autor, título, ano, ca-tegoria, palavras-chave); 2) ao tema (autor, banca examinadora, briefing de pesquisa); 3)ao papel do texto e da imagem (núme-ro de páginas e estimativa de páginas com texto/imagem, bem como fotos e desenhos disponíveis no trabalho); 4) à estrutura do trabalho (sumário); e 5) ao emprego do método histórico/histo-riográfico (indicadores que listam as referências bibliográficas de cada um).

Por fim, um quadro avaliativo que apresenta o emprego de recur-sos voltados a projetos de produção criativa, com uso de elemen-tos não textuais e análise dos resultados.

Os critérios utilizados para a análise dos trabalhos, foram ela-borados a partir do referencial teórico apresentado, baseado em Biggs & Büchler quanto ao tópico apresentado “Relacionamento entre forma e conteúdo”, que propõem a linguagem não-textu-al na construção de raciocínios que ficariam melhor explicados através de uma abordagem gráfica/visual. Consiste no registro dos elementos não textuais como parte da argumentação.

A análise dos trabalhos acadêmicos, a partir do processo no TCC, fundamenta-se em autores como Steven Scrivener e Donald Schön, e busca refletir sobre a questão de processo ao método projetual de joalheria em âmbito acadêmico.

Nos Apêndices A, B, C e D, os trabalhos foram apresentados de acordo com a metodologia aplicada, de maneira resumida, porém com todos os itens apresentados: 1. Briefing de pesquisa, 2. Pai-néis semânticos, 3. Thumbnails ou rafes, 4. Sketches ou clínicas, 5. Rendering ou Ilustração, 6. Estudo ergonômico, 7. Desenho Técnico, 8. Processo de fabricação ou produção da peça, 9. Foto, apresentação final do produto, 10. Memorial descritivo.

Como aspectos conclusivos, têm-se que as versões dos estudos preliminares, e as versões representadas tecnicamente, dos estu-dos fotográficos e de natureza visual, de acordo com Lima (2013), compõem a prática habitual do projeto de design. Entretanto, quando utilizados como procedimento para a construção do co-nhecimento acadêmico em teses de doutorado, dissertações de mestrado e até mesmo em iniciação científica, enfrentam aspec-tos problemáticos relativos à demonstração da argumentação vi-sual como comunicação do conhecimento acadêmico.

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Os indicadores de avaliação das pesquisas acadêmicas em áreas de prática projetual foram baseados nas pesquisas de LIMA (2013), e adaptados para o presente trabalho: 1.) o indicador projetual em que o pesquisador utiliza análises visuais, recorrendo a plantas, cortes, elevações, croquis, fotografias e outros tipos de esquemas gráficos para substanciar ou construir sua argumentação, que se complementa com o indicador 2.) o indicador crítico, histórico/historiográfico em que o pesquisador busca situar o objeto de sua pesquisa em contextos históricos e culturais, delimitando-o por meio de recursos historiográficos.

O estabelecimento de enunciados claros para os pesquisadores nas áreas de prática projetual, em qualquer um dos casos apre-sentados, torna relevante, como observa a autora, quais aspectos considerar ao empregar métodos projetuais em pesquisas acadê-micas, e também reflete quanto à proposição de indicadores bem delimitados sobre como avaliar pesquisas acadêmicas que empre-gam métodos projetuais como procedimento de construção de conhecimento.

A reflexão sobre o processo emerge não apenas do processo de prática, do fazer, mas também das relações que o candidato/pes-quisador é capaz de fazer com a literatura acadêmica.

Esse levantamento serve de base para a identificação de diferentes métodos de pesquisa, assim como a diversidade de configurações e combinações possíveis à investigação das práticas projetuais no design de joias, na busca do reconhecimento de formas de cons-trução do conhecimento acadêmico.

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2. REFERENCIAL TEÓRICO

Conceitos

O recurso ao estabelecimento de alguns marcos históricos do arte-sanato, artes, e design, está presente no trabalho, com a finalidade de contribuir para a delimitação de um campo disciplinar: forma-ção do conhecimento na área de prática projetual e pesquisa em design de joia. Estes marcos foram estabelecidos com base na fre-quência com que aparecem nos recursos bibliográficos que docu-mentam a história da joia, notadamente com autores como: Adélia Borges com o livro “Design + Artesanato” (2011); Ethel Leon no “Memórias do Design Brasileiro” (2009); Auresnede Stephan com o “10 Cases do Design Brasileiro”; Ana Paula Campos, com a tese de doutorado “Arte-joalheria: Uma Cartografia Pessoal”, (2011); Grace Lees-Maffei e Linda Sandino, com o artigo “Dangerous Liai-sons: Relationship Between Design, Craft and Art” (2007).

Ao escrever, ainda que brevemente, tais marcos históricos, pre-tendemos sugerir que estes contribuíram para estabelecer tradi-ções da área joalheira. Ainda que não pertença ao escopo dessa pesquisa o estudo daquilo que define ou envolve uma tradição, nos parece relevante reconhecer que estas efetivamente estabele-ceram-se, sugerindo desse modo que a construção do saber tácito na área da joalheria possui já uma longa trajetória, o que reforça a relevância de pesquisas que buscam identificar, descrever e situar elementos desse saber no âmbito acadêmico.

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Adotamos aqui a ideia de tradição tal como é trabalhada por Pe-ter Burke1 que oferece algumas reflexões a respeito, como trans-missão da cultura com a história da ‘educação’.

De acordo com o autor, as reflexões se dão à partir de uma peque-na sociologia da tradição: o que é transmitido, por quem, para quem, com quais objetivos, onde, e com quais resultados. Pode servir ao menos como um ponto de embarque para repensar as noções de tradição, de cultura e de educação.

O autor considera que, até cinquenta anos atrás, a história cultu-ral no ocidente era essencialmente tanto uma história da cultura ‘alta’ - a história da tradição clássica, herança cultural de um lon-go período quando a Grécia e a Roma antiga eram consideradas os grandes modelos culturais, e tinham a filosofia, artes e a arqui-tetura entre outras áreas, transmitidas de uma geração a outra - quanto da tradição popular, que abrange a cultura oral, as práticas (o saber prático, as habilidades técnicas) e a cultura material.

Estudando essas tradições, é preciso dar respostas a perguntas como: quem transmite? E como transmite?

Burke (2007) nos alerta para as consequências da transmissão cultural, às vezes involuntárias, relativas às formas de recepção, pois segundo o autor, não são passadas de forma completa, e há diferenças entre as mensagens transmitidas e as mensagens recebidas.

O conceito da transmissão cultural, ou da “tradução da tradição”, refere-se à recontextualização ou adaptação de ideias ou tradições fora do lugar, por exemplo, no caso da arquitetura da Renascença fora da Itália: “Não uma imitação total ou exata dos modelos clás-sicos ou italianos, mas uma apropriação cultural, uma reorgani-zação de vários motivos ou formas.” Burke (2007, p. 17).

E acrescenta que, a tradição na perspectiva da recepção, que pri-vilegia o receptor, leva a um processo de adaptação ou da falta de adaptação, como o exemplo citado de Gilberto Freyre: “Brasi-leiros de classe alta no século XIX vestindo roupas francesas ou

1 Peter Burke – Professor e Historiador da Cultura na Universidade de Cambrid-

ge; apresenta na seção especial ‘História Cultural e História da Educação’, do livro

“Percursos e desafios da pesquisa e do ensino de História da Educação” (2007).

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inglesas, roupas de lã escura, pesadas, totalmente inadaptadas a um clima tropical.” Apud Burke (2007, p. 17).

De acordo com Burke (2007), todo país tem várias tradições, po-rém no Brasil elas são bem visíveis, pela multiplicidade e a convi-vência do Brasil colonial, que implica em mistura ou hibridização. Há a presença de tradições regionais, profissionais, ou tradições associadas com um só sexo, ou uma camada social, como afirma o autor, onde podem aparecer também as diferenças e os conflitos de tradições: “Todo país tem o que podemos chamar de ‘contra--tradições’, às vezes guerras de memória depois de guerras civis.” Burke (2007, p. 19).

O conceito de tradição é útil porque levanta vários problemas: entre eles destaca-se o da pureza e autenticidade de uma tradição, e o de inovação, considerados pelo autor como opostos e comple-mentares entre si.

A relação entre a tradição e a inovação propõe o paradoxo de que, se de um lado, procura-se a transmissão de um patrimônio de co-nhecimento cultural, de outro existe a preocupação de incentivar um espírito crítico, de um pensamento independente:

Às vezes, a inovação aparente esconde a persistência da tradi-ção; outras vezes, a continuidade aparente disfarça inovações. [...] Florença: uma grande sequência de inovações artísticas, ge-ração após geração, de Giotto a Michelangelo, de mestres que já haviam sido aprendizes nas oficinas, mas aprenderam como? – a fazer novidades. (BURKE, 2007, p. 21).

O conflito de interpretações reflete-se nas pesquisas das áreas criativas, e sérios problemas de identidade podem ocorrer no se-tor joalheiro. A atividade de projeto, em Design, frequentemente busca acompanhar o avanço da ciência e rever o momento his-tórico de cada cultura, expressando leituras do cotidiano no vi-ver, vestir, usar, que caracteriza-se em função das necessidades do usuário, que se relaciona com o espaço de informação: “(...) informação como produção que decorre de novos conhecimentos provocando aprendizado e mudanças de comportamento presen-tes no ambiente físico, social, econômico e cultural”. Ferrara apud Martins (2012).

Com o foco nas tradições, pontos interessantes e muitas vezes re-

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veladores sobre o universo da joalheria, poderiam ser traçados à partir da interação entre o artesanato, a arte e o design, pois a convivência das várias tradições oferece vantagens:

A cultura tradicional se define, segundo alguns antropólogos e pensadores políticos, como uma falta de consciência de alterna-tivas, de outros modos de pensar e agir. Nesse sentido, uma cul-tura pode ser uma prisão com muitos muros invisíveis, muros culturais. Doutro lado, num país com tradições concorrentes, o indivíduo é mais livre, com a possibilidade de escolher, de com-binar e então de inventar. (BURKE, 2007, p. 19).

Segundo Hill apud LEES-MAFEI (2007, p. 208), “A crítica pode muito bem aproveitar histórias distintas daquelas do design, arte e artesanato, mas para assim o afirmar sem reconhecer as relações mutuamente constituintes entre essas histórias é ignorar as liga-ções, as quais sob análise são tão reveladoras.”

2.1 Produção e Criação na Joalheria: Aproximações entre Artesanato, Arte e Design.

Um dos propósitos desta seção é discutir as relações entre o ar-tesanato, a arte e o design, a partir de analogias propostas por autores como Grace Lees-Maffei e Linda Sandino: “Ligações Pe-rigosas: Relações entre Design, Artesanato e Arte” (2007), que apresentam aspectos relativos ao território instável e em perma-nente mudança desses três conjuntos de práticas e discursos que envolvem os objetos dessa cultura material.

A analogia do título do artigo citado, segundo as autoras, vem do romance de Choderlos de Laclos, que retrata as maquinações de seduções e ciúmes de um ‘menage a trois’, e consideram ade-quada, em função das matrizes complexas das afinidades entre o artesanato, a arte e o design, que se mostram sujeitas a mudanças em função da história e variam regionalmente e culturalmente.

No intuito de examinar os pontos de intersecção que acontecem nos objetos, práticas e materiais, pontos nos quais a produção, recepção e consumo de objetos é intrínseco ao entendimento de seus significados polivalentes, partimos do pressuposto de que os princípios que distinguem o artesanato, arte e o design, variam em suas respectivas histórias de acordo com diferentes modelos

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hierárquicos, encontrados nas suas características e no período em que eles se situaram.

Seria mais apropriado ver essas práticas na forma de suportes de similaridade e distinção, levando à constante inter-relação de princípios e estratégias entre eles. Assim, os significados evoca-dos pelos termos respectivos têm mudado em função do tempo e lugar.

Em face aos desafios experimentais às tradições de especialidades, Peter Fuller apud Less- Mafeei (2007) afirma que a originalidade é possível apenas tendo como base a tradição, ou seja, só se alcan-ça a excelência através da aceitação das tradições e limitações es-pecíficas de qualquer busca. Seu ponto de vista sobre a ênfase da individualidade de expressão, que levou os artesãos a negligenciar suas habilidades, é explicada da seguinte forma:

A ortodoxia moderna é que concepção e execução são ativi-dades separadas e que a execução - o mero fazer - pode tomar conta de si mesmo. Habilidades são consideradas como restri-ções técnicas sobre a auto-expressão e elas não são reconhecidas como sendo o conteúdo, e sim como sendo o meio de expressão. (FULLER apud LESS-MAFEEI, 2007, p. 210).

As autoras argumentam que o espaço do artesanato se solidifica a partir da exposição Objects of Our Time, sediada no Crafts Coun-cil em 1996, onde o curador e então diretor, Tony Ford, declarou uma mudança de posicionamento definitivo do artesanato das margens para o centro: “ocupar uma posição integrada com as belas artes, moda, arquitetura e design industrial”, e complemen-tam que, com a reorganização dos conselhos governamentais de design, arte e artesanato, e as mudanças no setor mais alto da edu-cação, estudiosos, alunos e praticantes das mais variadas formas de cultura material e visual, precisam ver seus objetos de uma forma contextualizada e interdisciplinar, de maneira a revigorar a discussão da relação entre esses campos.

De acordo com o editorial da 30ª edição de aniversário da Crafts Magazine2 publicada em 2003, são identificadas as mudanças ocorridas durante três décadas:

2 Crafts Magazine - G. Rudge, editorial, Crafts magazine, n. 181, March/April 2003, p. 1.

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Em março de 1973, na edição número1, um artigo intitulado The Concept of Craft (O Conceito de Artesanato) fez - entre outras - duas perguntas: “O que é artesanato?” e “Como ele se diferencia por um lado da indústria e por outro lado da arte?” 30 anos depois, uma terceira pergunta segue-se à segunda: “Isso importa?” Certamente hoje poucos artesãos consideram as bar-reiras entre a arte, o artesanato e o design de tamanha signi-ficância. Artesanato e indústria são rotineiramente parceiros, e muitos designers de bom grado combinam o feitio de objetos exclusivos com a linha de produção... [e] o termo artesanato é agora simplesmente “inadequado” para resumir a diversidade colaborativa, interdisciplinar dessa prática atual. (RUDGE apud LEES-MAFFEI, 2007, p. 212)

Entretanto, se por um lado, de acordo com a citação, as barreiras entre o artesanato, arte e o design, não importam mais, por outro, o termo artesanato fica inadequado para descrever a prática atual. Rudge se afasta da próxima pergunta lógica: “Se não artesanato, então o quê?”.

Em qualquer análise que se apresente sobre as ligações entre os três domínios, percebe-se um envolvimento com a história, cul-tura e as mudanças aplicadas através das instituições nos discur-sos que as rodeiam, e como observa Rosemary Hill:

A crítica pode muito bem aproveitar histórias distintas daque-las do design, arte e artesanato, mas para assim o afirmar sem reconhecer as relações mutuamente constituintes entre essas histórias é ignorar as ligações, as quais sob análise são tão reve-ladoras. (HILL, apud LEES- MAFEI, 2007, p. 208).

Artesanato

De acordo com documento publicado pela UNESCO em 1997, Castro (2008) afirma que o artesanato é considerado como par-te integrante do patrimônio cultural de grupos e comunidades, pela sua capacidade representativa do imaginário popular, tra-dições e costumes, com a função de preservar conhecimentos e técnicas específicas, seja através da criação de objetos, artefatos ou mesmo instrumentos, reconhecidamente concernente às cul-turas de um povo.

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O significado da palavra artesanato, adotada nesse mesmo docu-mento da UNESCO, compreende:

Produtos artesanais são aqueles confeccionados por artesãos, seja totalmente a mão, com o uso de ferramentas ou até mesmo por meios mecânicos, desde que a contribuição direta manual do artesão permaneça como o componente mais substancial do produto acabado. Essas peças são produzidas sem restrição em termos de quantidade e com o uso de matérias-primas de re-cursos sustentáveis. A natureza especial dos produtos artesanais deriva de suas características distintas, que podem ser utilitárias, estéticas, artísticas, criativas, de caráter cultural e simbólicas e significativas do ponto de vista social. (UNESCO, 1997).

Entretanto, no Brasil observa-se conotação pejorativa nos dicio-nários, quanto ao significado da palavra artesanato, diferente dos estrangeiros consultados, “Um conceito que não aparece nos di-cionários brasileiros e está presente em alguns estrangeiros é o do artesanato como uma área de atividade que requer qualificação profissional e treinamento específico”. Borges (2011, p. 22).

No dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: “1. É relativo a ou próprio de artesão ou artesanato; 2. Diz-se das coisas feitas sem muita sofisticação; 3. Rústico.

No Grande Dicionário Larrousse Cultural da Língua Portuguesa: 1. Relativo ao artesão ou ao artesanato. 2. Que é elaborado segun-do os métodos tradicionais, individuais. 3. Que é feito através de meios rudimentares, às vezes sem qualquer método; que apresen-ta feitura grosseira.

Porém, o que se observa é que essa conotação depreciativa sobre o termo artesanato não aparece nos dicionários em outras línguas como os exemplos a seguir:

No The Concise Oxford Dicionary of Current English, a palavra craft aparece como um substantivo e em seguida, como um verbo, cujo significado é “fazer de maneira habilidosa; criar um poema; uma obra bem feita”.

No Le Grand Robert de La Langue Française a palavra artizan é descrita desta forma: “artizan; do ital. Artigiano, de arte <art>, lat. Ars. 1. Aquele, aquela que exerce uma técnica tradicional, uma

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ocupação manual que exige qualificação profissional, e que tra-balha por conta própria, frequentemente com a ajuda da família, de companheiros, de aprendizes, etc. 2. (Até o séc. XVIII). Anti-go. Pessoa que pratica uma arte, uma técnica, até mesmo estética (este uso acumula os sentidos de artesão (1. Artizan) e de artista). 3. Fig. Autor, pessoa que é a causa de (uma coisa, uma situação, uma condição), com uma ideia de perseverança, de paciência.

E por fim, no Dictionary of Business and Management “uma ocu-pação manual que requer um treinamento extensivo, geralmente incluindo a aprendizagem, e um elevado grau de habilidade.”

Os termos comentados e retirados dos dicionários da língua por-tuguesa refletem a conotação depreciativa ou pejorativa, já cita-dos, da seguinte forma: “Diz-se das coisas feitas sem muita sofis-ticação; Rústico; Que é feito através de meios rudimentares, às vezes sem qualquer método; que apresenta feitura grosseira.”

Considera-se que a atividade que é exercida no Brasil, e também nos países da América Latina, relativa ao artesão, é fazer objetos em geral de forma coletiva, (familiares ou comunidades), poden-do ser produzidos em série com determinadas técnicas reprodu-tivas, onde os objetos são projetados a partir do emprego de de-terminados materiais ou matéria prima específica da região, e as técnicas reprodutivas podem ser transmitidas de geração a gera-ção, ou por habitantes mais velhos, ou mesmo desenvolvidas por um grupo ou por um indivíduo. Com a observação de que, muito raramente, essas técnicas foram aprendidas em escolas, mesmo nos casos em que os grupos pertencem à classe média:

Essa caracterização é radicalmente diferente daquela que se en-tende por craft em outros países, em que as técnicas são apren-didas em cursos universitários e são exercidas primordialmente por pessoas instruídas que veem na atividade uma forma de au-toexpressão – o que as aproxima mais da arte do que do design. (BORGES, 2011, p. 26).

A atividade artesanal no Brasil implica o artesanato de raiz, mar-cado pela tradição, com técnicas e materiais diversos, variando em função da região e sua matéria prima, e são exercidas primor-dialmente por comunidades artesanais.

Os caminhos percorridos pelos designers e artesãos, com foco

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na identidade local, são exemplificados sob essa reflexão, que apresenta as potencialidades e riscos dessa aproximação: “Ao di-vulgar a revitalização do objeto artesanal, que vem ocorrendo em nosso país, pretende-se contribuir para a sua continuidade e aperfeiçoamento, e, assim, colaborar na melhoria da vida dos produtores e usuários e no desenvolvimento da economia do país.” Borges (2011, p. 15).

No caso do Brasil, o governo vem divulgando, desde 2001, que cerca de 8,5 milhões de pessoas trabalham na produção de ar-tesanato, sendo 87% mulheres, o que extrapola razões culturais, pois Sant’ana (2010) observa que, em função do desemprego, sur-ge como alternativa socioeconômica para populações principal-mente localizadas no meio rural, ou em pequenas cidades.

O fato de ser uma ocupação que apresenta um grande número de trabalhadores informais torna esses dados imprecisos, pois so-mente em 2011 o IBGE incluiu o artesanato no Código de Ocu-pação Brasileira (COB), o que leva a ter, futuramente, uma infor-mação mais precisa sobre esse número.

Com o intuito de elucidar o valor da reflexão sobre o dinamismo das relações entre arte, artesanato e design, pretende-se demons-trar que o relacionamento entre essas categorias ajuda o entendi-mento de seus objetos, pois tratam-se de áreas sub exploradas em pesquisa acadêmica.

É possível que se realizem ações conjuntas com designers e arte-sãos, sem a intenção de modificá-las, mas de sustentá-las como manifestação cultural, através de trocas e atualizações, sem que nenhuma delas seja aniquilada:

O artesanato é um patrimônio inestimável que ninguém pode se dar ao luxo de perder. Mas esse patrimônio não deve ser con-gelado no tempo, congelado, ele morre. E é na transformação respeitosa que entra o papel dos designers. Vida longa para esse namoro que apenas se inicia. (BORGES, 2003, p. 68).

Design

De acordo com Lees-Maffei, o desenvolvimento da história do design, tem assegurado a importância de integrar o design, o ar-

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tesanato e a arte, e pondera que:

Durante os últimos 150 anos têm se escrito sobre artesanato como sendo um antídoto à crescente industrialização. Até mes-mo em 2000, o jornal inglês The Guardian foi visto reafirmando aos seus leitores que a arte em vidro sobreviveu à industrializa-ção do século XIX. (LEES-MAFEI, 2007, p.209).

O princípio que se desenvolve na configuração do design, e o une à arte e ao artesanato, teve, como premissa, o fenômeno da produ-ção em série, na fabricação de vestuário, com a abertura de lojas de joalheiros como Cartier e Boucheron, dentre outros fabrican-tes de produtos de uso pessoal e doméstico. Esse processo trans-formou a economia, tornando a indústria da criação seu novo do-mínio, apontando para ‘um novo profissional liberal voltado para o projeto, cujo status passa de artesão para artista’, Campos (2010).

No final do sec. XIX e começo do sec. XX, com o advento da Re-volução Industrial, o cenário das artes sofreu modificações relati-vas às novas relações dos objetos produzidos pela máquina.

A transformação no campo da joalheria se deu principalmente com as peças de René Lalique (França, 1860-1945) que, pelo fato de ser especialista na técnica do vidro, incluiu esse material na pro-dução de joias. Assim, ressaltava novos aspectos, como o de que o material utilizado nas peças passa a ter papel secundário na joa-lheria, cedendo seu papel ao design. Com temática vinculada à Art Noveau, René Lalique apresenta versatilidade ao dominar os mais variados materiais, como se observa nas imagens da figura a seguir:

Figura 01Fivela - ouro, esmalte, opala e safira; Pendente ‘Rosto Feminino’ – Vidro, prata, esmalte e pérola barroca. René Lalique. Fonte: Fundação Calouste Gul-benkian, 2008

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A escola Bauhaus (1919), com o propósito de formar profissionais capacitados para relacionar artes com indústria, contribui na de-marcação de áreas distintas entre arte, artesanato e design, através de um pensamento e de uma estética funcionalista, acabam por afastar a produção joalheira de uma relação com o campo do de-sign: “Sua conotação artística era considerada pejorativa e a colo-cava distante das discussões do design tanto no que diz respeito aos aspectos formais quanto ao caráter industrial de fabricação, dado seu forte vínculo de produção com o artesanal e a manufa-tura” (ANNICCHIARICCO apud CAMPOS, 2010, p. 20).

Entretanto, com a intensificação das mudanças promovidas pelo desenvolvimento tecnológico e crescimento dos setores de servi-ços, comunicação e informação, e com o grande interesse pelas inovações e consumo, período caracterizado como pós-indus-trial, os objetos foram entendidos para além das questões funcio-nais e utilitárias, uma nova demanda de produtos começou a ser criada, com maior liberdade em relação aos materiais, e as joias foram produzidas com maior desprendimento da ‘aura’ e da ‘no-breza’ da joia tradicional.

Durante o séc. XX, a joia abandonou o privilégio do artesanal e do uso exclusivo de materiais nobres e luxuosos e se aproximou de ‘ligações perigosas’ com consequências muito interessantes. Porque fez entrar ‘materiais vulgares’ na esfera simbólica do luxo, o que confundiu e contaminou os limites entre o valori-zado e o desvalorizado, inserindo uma mudança deliberada na consolidação das hierarquias do bom gosto e da preciosidade. (ANNICCHIARICO apud Campos, 2011, p. 20).

A interação entre o design, o artesanato e a arte, não é específica apenas historicamente, mas também é determinada pela cultura e pela região, e sua relação de significados difere geográfica e cultu-ralmente em função das práticas de produção e consumo.

A aproximação tem alcance que pode beneficiar as áreas, seja através do saber tácito empírico, popular, seja pelo aumento do mercado de trabalho, a possibilidade de interlocução sobre sua prática, sobre o conhecimento do significado cultural. Para tanto, algumas questões precisam ser consideradas nas aproximações, tais como: “Que tipo de relação deve ser estabelecida entre de-signers, comunidades e gestores dos programas? Que tipo de in-terferência é benéfica? Como lidar com os repertórios de conhe-

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cimentos locais? Como identificar habilidades já existentes? (...)” Borges (2011, p. 138).

Muitas vezes, pode-se considerar, como intervenção adequada, apenas o acompanhamento, respeitando sua essência, possibili-tando apenas que o olhar fique atento às especificidades e carac-terísticas locais:

Quando o designer se aproxima do artesanato e do artesão, ele tem que se colocar no mesmo nível, porque ele não tem a capa-cidade do fazer. Posso admirar um cesteiro ou uma bordadeira e posso até desenhar alguma coisa, mas não sei fazer. Precisaria de anos para aprender. Desenhar está no mesmo nível do fazer, por-que ambos exigem anos de aprendizado. (BORGES, 2011, p. 149).

O encontro com as áreas citadas leva à reflexão sobre não estabe-lecer uma posição de superioridade, mas de troca, na qual se pos-sa compartilhar ou criar metodologias que levem a um diálogo real, como observa a autora.

Linda Sandino nos lembra que historiadores do design ignoram o significado alusivo dos materiais nos objetos, e foca no uso ex-pressivo na arte e nas joias de estúdio atuais, sugere uma reavalia-ção do significado dos materiais, e oferece uma leitura de objetos que destacam a falta de originalidade.

Observa-se que, apesar do fato de o Brasil ser um dos países que possuem uma biodiversidade vegetal bem considerada, em geral, nos cursos de design, os materiais mais abordados são aqueles que têm tradição de uso no hemisfério norte, com maior bibliografia específica: “Só muito recentemente as alternativas de materiais autóctones têm sido motivo de interesse científico e começaram a ser seriamente estudadas.” Borges (2011, p. 79).

Quanto ao modo de reprodução, o processo de projeto pode existir tanto na industrial quanto na puramente artesanal: tan-to o artesão pode desenvolver seu projeto onde passa a matéria prima ou a confecção do objeto por meio de máquinas, quanto a indústria pode passar por etapas em que o acabamento final dos produtos é feito à mão, por artesãos altamente especializa-dos, o que ocorre com frequência na indústria joalheira, prin-cipalmente nos segmentos de luxo, nos quais o acabamento das peças, como lapidação e incrustação de pedras, polimento entre

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outras especificidades são trabalhadas uma a uma, por um pro-fissional capacitado.

Criação de joias é atividade onde há espaço para a produção manual, artesanal nas técnicas tradicionais de ourivesaria, bem como para a produção industrial em grande ou pequena esca-la, desenvolvida com metodologia de projeto de design como o de qualquer outro produto industrial ou artesanal que tenha o objetivo de consumo e não somente de fruição pelo público, em relação ao conceito de produto. (LLABERIA, 2009 p.20).

Inovações tecnológicas no processo industrial, para produção em larga escala, ainda estão associadas em etapas totalmente artesa-nais, onde o desenvolvimento das peças conta com a habilidade manual do modelista/artesão, para que se possa reduzir as im-perfeições do produto final. Processos tradicionais e tecnológicos confrontam-se a partir de parâmetros como qualidade, agilidade e eficiência na produtividade.

Teóricos do design do meio do século dezenove estavam preocu-pados em promover as práticas artesanais enraizadas nos séculos de tradição, como uma necessária correspondente da sociedade industrial. Atitudes como essas, afirma a autora, de maneira dife-rente, apoiaram o trabalho e a recepção da Bauhaus, com seu con-junto de princípios relacionados, incluindo a insistência de que o design, o artesanato e as belas artes fossem ensinados, exercidos e vistos juntos, ao invés de separados hierarquicamente, e que um dos objetivos seria a elevação do status do design e do artesanato àquele experimentado pelas belas artes.

Podemos questionar o sucesso dessa empreitada com o contínuo cultivo dessas discussões: Martina Margetts apud Lees – Mafeei (2007), afirma que “os ‘mantras’ como ‘nova cerâmica’ e ‘novas joias’ sugerem mudança de prioridade, na qual ideias conceituais florescem em conjunto, algumas vezes, ao invés de considerações do uso”, e afirma também sobre a necessidade de fazer uma aná-lise cuidadosa para que se possa alcançar um contexto mais so-fisticado para a discussão e a compreensão do artesanato, da arte e do design.

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Arte

O período pós segunda guerra, caracterizado como pós-indus-trial, foi marcado por mudanças de comportamento, a partir de iniciativas individuais dispersas em alguns países da Europa e nos EUA, promovidas principalmente pelo crescimento dos setores de serviços, o que levou ao aumento de consumo, gerando uma nova corrente dentro da produção de joias, cuja proposta é uma transformação não apenas no campo formal, e material, mas nas relações de produção e conceituação desse objeto: “A exposição ‘Modern Hand made Jewelry’ – MOMA (1946) – foi um mar-co nesse contexto, exibindo joias de pintores e escultores – tais como Alexander Calder e Jacques Lipchitz – junto a artistas como Margareth de Patta e Sam Kramer, pioneiros da American Studio Jewelry.” Campos (2011, p. 33).

Esta aproximação se dá a partir da relação do artista com o jo-alheiro e vice versa, o que, para o período citado, configura-se como ornamentação pessoal, e transcende os significados como ostentação e poder, e como diversidade de fatores colocados em debate, quanto a denominações.

As joias de arte, diferente de joias que são produzidas exclusiva-mente por razões comerciais, tem como principal foco exposi-ções, concursos, etc. Como exemplo, a peça apresentada na figura 02, de Alexander Calder (1898 – 1976), artista plástico norte--americano, cuja peça está exposta no Norton Museum of Art, com a seguinte observação em nota publicada pelo Wall Street Journal (23.jan.2011): “Alguns itens refletem movimento e gêne-ros que influenciaram suas esculturas, como o Surrealismo e Arte Africana”

Figura 02Fio de prata, corda e fita. Alexan-der Calder. Fonte: Calder Fonda-tion, New York, 2007

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No Brasil, a arte joalheria aproximou-se das Artes Plásticas na dé-cada de 60, com presença nas Bienais de Arte de São Paulo, mais precisamente a partir da 5ª edição em 1963, até a 12ª em 1973:

A partir da década de sessenta, a arte joalheira passou a atrair numerosos artistas plásticos brasileiros, tornando-se assim uma das formas importantes das nossas artes plásticas. Essa atração pela arte das joias foi certamente ligada ao desenvolvimento da arte do objeto nessa década e correspondeu, também, ao sur-to da arte do corpo. (MARIO SCHEMBERG apud WAGNER, 1980, p. 104).

Como exemplo, podemos citar o artista plástico Domenico Ca-labrone (1928 – 2000), nascido na Itália, que estudou no Liceu Clássico de Roma e mudou-se para São Paulo em 1954. Passou a fazer parte das mostras e exposições de arte, como II Bienal In-ternacional de São Paulo (1963, 1965), Museu de Arte Moderna (MAM) e Museu de Arte Contemporânea (MAC), entre outras, e integrou duas edições do Panorama da Arte Brasileira do MAM (1975 e 1978).

Apesar de ter na escultura a expressão artística pela qual ficou mais conhecido, seguiu em sua trajetória múltiplos caminhos de representações artísticas, e de acordo com Mario Schemberg, interessa-se pela produção de esculturas geométricas, ou formas geométricas sobrepostas e empilhadas, geralmente em cores for-tes dentro de técnicas e materiais diversos, como se observa nas imagens da figura 03:

Figura 03‘Totem Chafariz’ – Rua dos franceses, 470. S. Paulo. Fonte: Coletânea Privada em Espaços Públicos; Gargantilha em prata. Fonte: Domenico Calabrone/Itaú cultural.org.br.

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Campos (2011) observa que, apesar da aproximação desses cam-pos, a arte-joalheria não constitui-se como prática artística ampa-rada por uma formação acadêmica, mas como um complemento de uma educação formal em artes ou em design. A autora com-plementa que:

Essa ênfase no design como legítimo campo de criação da joia dificultou as possibilidades de inserção dessa prática como dis-ciplina artística no país. Como consequência, muitas das dis-cussões em torno da joia no Brasil restringem–se atualmente às noções de estilo, de gestão e de produção. A proliferação de conceitos e coleções, cadernos de tendências e ‘inovações’ em materiais (tecnológicos, ecológicos, exóticos, etc.) revelam uma aproximação com as dinâmicas da moda e fluxos de mercado. (CAMPOS, 2011, p. 189).

Na abordagem acadêmica sobre pesquisa na joalheria, um dos elementos que vêm à tona com intensidade considerável é o pa-pel da experiência, com a formação direcionada ao estudo das artes ou com foco no mercado consumidor, destaca-se a prática por pessoas que atuam num segmento no qual o design, arte e artesanato se encontram, o que contribui para agregar às peças produzidas um valor deslocado da preciosidade do material, com maior foco ao desenho ou à experimentação e pesquisa de novos materiais.

Porém o debate em torno do campo da arte-joalheria ainda é con-siderado bastante insipiente, pois: “O que se observa nessa produ-ção é que a liberdade para a criação se atem ao campo das expe-riências formais, distinguindo-se, portanto, de uma produção no campo da arte.” Campos (2011, p. 189).

Dada a diversidade de opiniões e os sentimentos aflorados acerca do design, artesanato e arte, qualquer observação sobre o assun-to, precisa estar ciente da sua natureza perigosa e inflamatória, e reconhecer essas ligações como criativas e dinâmicas, pois a di-versidade colaborativa e interdisciplinar da prática atual produz artefatos híbridos que rendem discussões sobre essas relações, as quais necessitam de exploração mais aprofundada. Em alguma medida, isso é o que se pretende fazer a seguir.

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2.2 Anotações sobre a História da joia: marcos referenciais

Pode-se dizer que, em certa medida, a produção de joias, em cada período histórico, reflete os valores da época em função dos con-textos culturais. Lilia Moritz Schwarcz3, antropóloga e historiado-ra, afirma que: “(...) não há sociedade que não faça uso de adornos, carregados sempre junto ao corpo, como se fossem uma espécie de livro aberto para a compreensão de práticas estéticas e compor-tamentais, para memórias do passado, ou registros da realidade social e cultural”, Schwarcz apud Miriam Mamber (2012, p. 53).

A autora complementa dizendo que os objetos de adorno utilizados pelo homem desde o período pré-histórico não só ajudam a susten-tar, acumular, embelezar, mas também a modificar percepções.

Os adereços transportam significados que vão além de seu caráter utilitário, ou mesmo de seu valor comercial: constituem signos de beleza ao mesmo tempo em que atuam como mapas étnicos, indicando procedências, identidades culturais.

Nosso propósito, nesse estudo, é o de estabelecer alguns marcos significativos na história da joia tendo em vista a importância do objeto feito à mão e sua situação em um contexto mais abrangen-te de cultura visual, oferecendo uma seleção de análises focadas e historicamente situadas no viés do artesanato, arte e design.

A partir do problema da pouca existência de uma bibliografia, principalmente em português, que possa ser utilizada de forma acadêmica, o que se pretende é avançar com os estudos existentes no sentido de ajudar a formar e ampliar o conhecimento histórico para então, ser de uso no processo de pesquisa na área do de-sign de joia, a fim de inserir esse conhecimento de como as joias eram criadas, pensadas e como entender as mudanças ocorridas ao longo de cada período, e as consequências dessa evolução no processo de desenvolvimento do projeto.

De acordo com Cardoso (2004, p. 11), estudo da história nos traba-lhos acadêmicos não poderia ser vista apenas como um conjunto

3 Lilia Moritz Schwarcz – antropóloga e historiadora. Professora titular do Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciên-cias Humanas da Universidade de São Paulo.

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de fatos, mas sim como um processo contínuo de interpretar e re-pensar velhos e novos relatos: “(...) constatação esta que leva a uma indagação de fundamental importância para a história do design: repensar o passado para que? Cabe questionar a velha máxima de que quem não conhece a história está condenado a repeti-la”.

O autor complementa que o estudo da história do design deve priorizar a abertura de novas possibilidades para o pensar e o fa-zer projeto, a partir da riqueza de exemplos do passado, não no sentido de restringir a atuação do designer, mas de criar de forma mais consciente.

A saber, o papel da história na academia não seria o de forne-cer elementos para a prática da imitação, como observa Mahfuz (2003), mas sim o de ampliar o repertório visual no sentido de “(...) dissolver a nostalgia, não dissimulá-la. O seu conhecimento evita o ridículo do anacronismo”. O autor complementa:

A história é uma forma de acesso ao conhecimento da nossa disciplina, na única maneira em que se apresenta à nossa expe-riência, isto é, como estratificação de hipóteses, soluções, êxitos e fracassos, como sedimentação histórica considerada num mo-mento de transformação: o hoje. (MAHFUZ, 2003, p. 2).

Nestes termos, são apresentados marcos referenciais sobre a his-tória da joia, que foram delimitados com base na periodização clássica, na forma dos sub-tópicos desde os Períodos da Pré-His-tória; Períodos da Idade Antiga; Idade Média; Idade Moderna; até a Idade contemporânea.

No Período Paleolítico, são apresentados os primeiros esforços do homem, demonstrados no sentido de adornar-se. As peças de ornamento encontradas nesse período, contam a história do ho-mem da época, que recolhia conchas, ossos, caracóis, sementes, ou seja, materiais do seu entorno, e os utilizava no próprio cor-po com objetivos de sedução, proteção ou prestígio. O período é também conhecido como ‘Período da pedra lascada’, e teve como principal marco histórico a descoberta do fogo.

Na Idade dos metais, destaca-se o conhecimento do homem em relação à fundição dos metais, utilizados na fabricação de instru-mentos, o que demarca transformação do homem dando início ao aparecimento das primeiras civilizações da Antiguidade. Para

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a joalheria, a ‘Idade do Ouro’ (2500 a.C.) é apresentada com a característica de que, com a durabilidade dos metais e pedras, a joia é criada como um objeto ligado às questões de permanência, levando o homem a uma atração por materiais raros e belos, ao desejo do embelezamento do corpo, status e superstição, repre-sentados por valores místicos ligados à cor do ouro e das gemas.

Na sequência, é apresentado o tópico ‘Período da Idade Anti-ga’ que compreende cerca de 4000 a.C. a 476 d.C. Encontra-se, como marco histórico principal, o surgimento da civilização do homem: uma das primeiras civilizações da Antiguidade é a do antigo Egito, norte da África, concentrada ao longo do rio Nilo, e a joalheria encontrada é predominantemente geométrica, como será observado no capítulo.

É nesse período, na antiguidade, que a técnica da joalheria dos ourives, se torna mais sofisticada, onde foram apresentadas as habilidades dos Etruscos, aglomerado de povos que viveram na península Itálica como seu maior representante, pela qualidade encontrada nas técnicas de filigrana e granulação em ouro.

Nesse item, no período Helenístico (325 a 27 a. C.), é apresenta-da a história da Grécia, que teve a joalheria marcada pela repre-sentação das divindades, como exemplo, o Nó de Heracles, uma espécie de nó de metal retorcido, presente na maioria das peças.

Na seção seguinte é apresentado o ‘Período da Idade Média’ (476 a 1453), marcado pelo surgimento e aperfeiçoamento de técnicas de joalheria; as peças produzidas nesse período da história da Eu-ropa expressavam ideais de cristianismo e do amor ideal, apresen-tando como tema predominante a Era Cristã na Joalheria, com a figura de Cristo como inspiração para as peças, e no romantismo das histórias medievais.

Nesse período, também é apresentado o Barroco, que surge prin-cipalmente na Itália e difunde-se posteriormente pela Europa e América católica, pelo fato de ser absolutista e contrarreforma. Possui como características uma interpretação diferente do Re-nascimento da antiguidade clássica, pela sua exuberância na re-presentação das formas e materiais, com contrastes mais fortes, maior dramaticidade, e um gosto que oscila entre a materialidade opulenta e as demandas pela vida espiritual.

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Na sequência, o Neoclassicismo, movimento cultural nascido também na Europa, em meados do séc. XVIII, a segunda metade do séc. XIX, que teve como base os ideais do iluminismo e um renovado interesse pela cultura clássica da Grécia e da Roma an-tigas, ressaltando os princípios da moderação, equilíbrio, reação contra os excessos do Barroco.

O período da ‘Idade Contemporânea’ apresenta movimentos ex-pressivos como Art and Crafts, Art Nouveau, Art Decó. Na joa-lheria, são apresentados, nesse tópico, representações de flores estilizadas, figuras femininas, animais e materiais diferenciados aos da joalheria clássica, tais como platina, marfim, entre outros, banalizando as joias recobertas por diamantes.

Na sequência, o século XX, é marcado pelo aparecimento das gran-des maisons, com produção em série e desenhos originais, e pre-ocupação de criação em escala artesanal, com modelos exclusivos em pedras e metais preciosos. A seção apresenta a joalheria e seus movimentos ligados à ruptura de padrões, com representação seja por materiais clássicos ligados a pedras e metais preciosos, quanto ao experimento com novos materiais, com preocupações ligadas ao meio ambiente e ao social. Nesse sentido, podemos observar que convivem as categorias de arte, design e artesanato onde se alinham personalidades de valor, distintas pela inventiva e pela execução de objetos: formas ora excêntricas, ora de compostura severa, contribuição certa para os anseios do tempo.

2.2.1 Período Paleolítico (25000 a 18000 a. C.).

A procura do ser humano por se adornar pode ser constatada em vestígios arqueológicos, presente nos momentos históricos, desde o período pré-histórico, quando buscava materiais difíceis de serem encontrados na natureza, tais como prezas de animais ferozes, peças que atribuíam valor a quem as utilizasse. Como ob-serva Cavagna (2005), o homem pensou primeiro em adornar-se, para depois vestir-se. Podemos considerar que a história da joia é tão antiga quanto a vaidade humana.

Desde o período que conhecemos como pré-história, o homem usa objetos como um excesso; ou melhor, um ‘acesso’ a outro lugar: um acessório. O problema desse termo é que no seu uso mais coloquial e cotidiano ele parece indicar uma hierarquia, a

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qual supõe que funções básicas – como comer, vestir e beber, por exemplo – seriam mais fundamentais que os enfeites e ade-reços, que em geral são pensados como suplementares, exces-sivos. No entanto, quanto mais se observa esse tipo de suporte, mais se nota como eles sempre constituíram uma realidade em si, cumprindo funções que excedem o mero gesto de decorar, alegrar ou simplesmente ‘complementar’ a cena. (SCHWARCZ apud MIRIAM MAMBER, 2012, p. 47)

As peças de ornamento, encontradas nesse período, contam a história do homem e da mulher da época: “Dessa forma, longe de torná-los como objetos inertes, interessa entender de que ma-neira adereços produzem sentidos e significados para os homens e suas respectivas sociedades.” Schwarcz apud Miriam Mamber (2012, p. 47).

Os adornos eram feitos de materiais encontrados nos locais em que as pessoas habitavam, tais como conchas, ossos, dentes, ca-racóis e sementes, utilizados como adorno pessoal na forma de pingentes, fosse para proteção, prestígio ou sedução: “(...) e re-presentavam prova viva do diálogo que se estabelecia entre essas sociedades e os materiais dispostos a seu redor”, como comple-menta Schwarcz apud Miriam Mamber (2012, p. 49).

Alguns dos objetos encontrados por arqueólogos nesse período, tais como conchas, vértebras de peixe, dentes, entre outros ma-teriais, eram dispostos em um cordão, fazendo com que o colar seja considerado como a joia mais antiga do mundo. Encontrada por um grupo de arqueólogos chefiados por Christopher Henshi-lwood, professor da Universidade Estadual de Nova York, na ca-verna de Blomblos, África do Sul, uma coleção de conchas per-furadas no mesmo lugar, 41 ao todo, seria parte de um colar de contas, com idade aproximada de 75 000 anos, considerada como o caso mais antigo de ornamento feito pelo homem.

Figura 04Conchas com data de 75000 anos. Fonte: Bonalume Neto, 2012.

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Bonalume Neto (23 jun 2006) relata um estudo publicado na edi-ção da revista científica Science (2006) sobre pesquisadores que continuaram à procura de materiais semelhantes, e acharam nas prateleiras de museu, conchas parecidas, figura 05, todas da espé-cie Nassarius gibbosulus, nos sítios arqueológicos de Skhul, em Israel, e de Oued Djebbana, na Argélia. Acontece que, de acordo com Stringer apud Bonalume (23 jun 2006):

O material estava guardado aqui por mais de setenta anos, mas até há pouco ninguém pensaria que esse tipo de comportamento poderia estar presente 100 mil anos atrás, por isso ninguém pro-curou, mas a evidência da caverna de Blombos nos alertou para a possibilidade, e por isso eu convidei pesquisadores desse trabalho para ver as poucas conchas preservadas das escavações de Skhul.

O valor científico direcionado a esse tipo de descoberta, à que o autor se refere, está relacionado ao comportamento do homem na época e da necessidade de adornar seu corpo, o que leva a con-tribuir para a história da humanidade através dos tempos, seja no sentido religioso, místico ou para agregar prestígio na hierarquia de uma determinada tribo ou comunidade.

Os colares eram feitos de objetos encontrados, como conchas, ca-racóis, dentes e ossos, entre outros, eram amarrados em cordão de fibras vegetais, que, pelo tamanho e forma encontrados, pos-suem fortes indícios de que poderiam ser usados como adorno pessoal. Porém, tais objetos poderiam representar outros valores, como observa Gola (2008, p. 27): “(...) podendo ser um troféu de caça – testemunho de valentia, que proporcionava, a seu porta-dor, lugar de destaque na ordem social da comunidade”.

Figura 05Conchas de colar achadas em Israel. Fonte: Science

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Também foram encontrados outros adereços, tais como os pin-gentes ou pendentes, alguns com forma natural, outros com de-senhos decorados, com incisões para definir olhos e bocas dos animais representados, como o bisão, cabrito, cervo, etc.

2.2.2 Período Neolítico e Idade dos Metais

No período Neolítico – mais ou menos 10.000 a.C. – ou ‘período da pedra polida’, as condições de vida do homem transformam-se, talvez em função do clima, tornando-se menos rigoroso. Assim, novas descobertas foram feitas, como o conhecimento do proces-so de cultivo de cereais, a domesticação dos animais e também descobertas relativas a peças polidas e utilizadas na confecção de armas e utensílios, como afirma Gola (2008, p. 29): “Os caçadores dos tempos pós-glaciais evoluíram, as tribos tornaram-se seden-tárias; habitavam moradias estáveis, agrupadas em colônias, dedi-cavam-se à agricultura e à pecuária e, provavelmente observando os restos de fogueiras, inventaram a arte da cerâmica.”

Os adornos passam a ser lixados e com cortes nas pedras, numa tentativa de aperfeiçoar os furos e os materiais encontrados, como pode ser observado na figura 07:

Figura 06Colar de conchas e ossos perfura-dos, encontrado em uma tumba próxima a Roma – 20 000 a.C.: Fonte BLACK,1973.

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A idade do ouro, como observa Cavagna (2005), começa em 5000 anos a.C. no Egito, e foi durante a quarta dinastia (2 500 a.C.) que se começa a fundir os anéis metálicos. Talvez pela suavidade do metal, sua cor relacionada ao Sol, seu brilho, e também ao fato de não oxidar-se e fundir-se a si mesmo, é dado ao metal um valor que se estende entre a funcionalidade e o ornamental: “Dúctil, uma pepita pode ser facilmente martelada, até se transformar em fina folha de ouro”, como observa Gola (2008, p. 31).

As joias em ouro mais antigas encontradas são da Suméria. Com a descoberta do metal, o número de peças intensifica-se, com a aplicação de técnicas e processamentos dos materiais que melho-ram a utilização dos ornamentos, como o exemplo da figura 08, indumentária encontrada na tumba de Ur, pertencente à rainha PU-Abi, composta por uma espécie de coroa, brincos e colares em ouro, lápis lazúli e cornalinas:

Black apud Campos (1997), afirma que o ouro exerceu fascínio sobre o homem, desde a era dos metais, pois era um metal macio demais para a produção de objetos e armas para a sobrevivência, porém, foi através de suas propriedades físicas como durabilida-de, maleabilidade, compatibilidade com a pele humana e beleza, “(...) que ele tenha sido escolhido como o metal da joalheria por excelência.” Campos (1997, p. 13).

Figura 07Tentativa de lapidação de pedras. Fonte: Tait, 1986

Figura 08Indumentária da rainha PU- Abi, Suméria,2500 a. C. Fonte: Campos, 1997

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2.2.3 Período da Idade Antiga (4 000 a. C. a 476 d. C.)

Na antiguidade, os egípcios ocupam uma posição de destaque na utilização do ouro como ornamento, pois mesmo com as inúme-ras violações das tumbas dos faraós, e consequentes desapareci-mentos das preciosidades, ainda assim existe um grande acervo de joias, o que prova a sua grande produção, como observa Cam-pos (1997, p.16). As características formais de suas peças são ge-ométricas, como a lúnula, figura 9, objeto formado por meia lua, era feito com uma fina lâmina de ouro, considerada, segundo Tait (1986), a mais antiga forma ornamental encontrada da época.

Para a época, o uso do ouro como ornamento estava associado à importância social, religiosa, decorativa, e grande uso de simbo-lismo. Como exemplo, de acordo com Cavagna (2005), para os egípcios, o ouro representava a carne de Ra, o deus do Sol; o abu-tre era relacionado com a deusa Nekhbet, que era a protetora dos nascimentos; a serpente era uma figura que representava o ventre do mundo; ou seja, o sagrado, o belo e o fetiche são confundidos na joalheria da antiguidade.

Figura 09Lúnula, a mais antiga forma de ornamentação pessoal deste pe-ríodo, 1800 a 1500 a.C.- idade do bronze. Fonte: TAIT, 1986.

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Encontra-se, nas peças da época, técnicas como a granulação4, que começou a 3 000 anos a. C. na Suméria, e foi mais tarde de-senvolvido pelos etruscos. Esses ornamentos consistem em pe-quenas esferas de metal sobre a superfície dos objetos, no formato de desenhos, que davam à peça um aspecto rústico e primitivo, como pode-se observar na figura 10:

No período de 2040 a 1633 a.C., as peças eram utilizadas como talismãs e símbolos de identificação social. Eram produzidos com o ouro como metal, porém eram enriquecidos com pedras, es-maltes e cerâmicas. A superstição e crenças levaram os egípcios a possuírem pedras preciosas que assegurassem poderes sobrena-turais e de proteção.

Outra característica considerada marcante dos egípcios era a po-licromia, obtida com a utilização de pedras como o lápis lazúli, turquesa, ametista entre outras, como se observa na figura 11.

4 Granulação – Técnica abundante da época, que consiste na decoração de joias, através da aplicação, de minúsculas esferas metálicas sobre uma chapa, soldadas, formando desenhos e texturas. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

Figura 10Fíbula etrusca com granulação – Séc. VII a.C. Fonte: Cavagna, 2005.

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De 800 a 400 a.C. a civilização etrusca desenvolveu-se na região cen-tral da Itália, (atual Toscana), e demonstraram grande habilidade técnica e estética na joalheria, pois esta era considerada a principal atividade artística. Black apud Campos (1997, p. 26) complementa que: “Os etruscos foram indubitavelmente os melhores ourives de toda a civilização antiga”. Algumas técnicas utilizadas como a fili-grana5, inlay6, esmaltação7, podem ser observadas na figura 12:

5 Filigrana – a palavra tem origem no latim, filum y granum, que se trata de dois fios muito finos trançados e soldados sobre uma chapa, que formam desenhos. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

6 Inlay – Técnica que consiste em pequenas tiras de metal soldadas sobre uma chapa que são embutidos por porcelanas ou pedras. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

7 Esmaltação – Técnica utilizada para dar cor às peças de joalheria, com partículas de vidro derretidas e depositadas no metal. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

Figura 11Conjunto de joias com símbolos de identificação social e talismãs, 1550 a 1200 a.C. Fonte: Tait, 1986.

Figura 12Rosácea grega com granulação e fi-ligrana. Fonte The British Museum; Pulseira egípcia com escaravelho em turquesa pertencia a Tunta-mkhamon. Fonte: Cavagna, 2005

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O Período Helenístico (325 a 27 d.C.) foi o apogeu da joalheria na Grécia, com o ouro muito abundante e temas predominan-temente naturalísticos e mitológicos: formas humanas, animais alados e também a representação de divindades, como os deuses Eros e Nike.

Também foi introduzido na joalheria grega, de acordo com Cam-pos (1997, p. 23), o ‘nó de Heracles’: “(...) uma espécie de nó no metal, ao qual se atribuía poderes mágicos, especialmente de cura”, presentes em diversas peças tais como colares, diademas, anéis e braceletes, como podemos observar nas figuras 13 e 14.

A produção das joias romanas começou a desenvolver-se mais efetivamente por volta de 27 a. C. Antes disso, os metais, tais como prata, chumbo, cobre, enxofre e ouro, eram misturados, o que re-sultava em uma massa negra, e eram destinados à fabricação de armas, consumido quase que totalmente para manter as guerras no período do Império Romano, resultando assim em uma pro-dução joalheira muito restrita, como observa Campos (1997).

Figura 13Diadema grega, 220 a 100 a.C. com ‘nó de Heracles’ no fecho ao centro. Fonte: Tait, 1986.

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A técnica do Nielo8, utilizada apenas para a produção de armas, foi posteriormente introduzida pelos romanos na confecção de joias, através de desenhos mais simples. Brincos e braceletes e o nó de Heracles eram populares, porém são os anéis (figura 14) que possuem destaque na produção romana, com frequente utili-zação de moedas e medalhas.

O povo Celta, civilização conhecida como Hallstatt, que data de 800 a.C., teve origem na Europa Central, porém sua expansão ocupou quase que toda a Europa, desde a atual Áustria até a Iu-goslávia, tinham como principal atividade artística, a joalheria.

Ornamentos como braceletes, torques, gargantilha com as pon-tas abertas, fivelas e alfinetes utilizados nas vestimentas (fig. 15), eram produzidos com técnicas já mais elaboradas para a época, como esmaltação, inlays de vidro e âmbar9, e os motivos eram abstratos ou inorgânicos, ricos em curvas, espirais e entrelaçados (CAMPOS, 1997). Em função das guerras e invasões do Império

8 Nielo – o nome origina do latim nigellium, negro, pois é a cor resultante da combinação de prata, chumbo, cobre e enxofre, que resulta numa mistura negra, substituindo a esmaltação. Fonte: Barrera & Montañés, 1987

9 Âmbar – Resina fóssil endurecida do pinheiro Pinus Succinifera de cor amarela opaca, translúcida. Fonte: Barrera & Montañés, 1987

Figura 14Anéis romanos. Fonte: joiasnahis-toria.wordpress.com

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Romano, os celtas migraram para a região anglo-saxônica, porém continuaram com a produção joalheira até 600 a. C.. .

Figura 15Torque Celta - Anglo saxôni-co – 50 a.C.; Broche Roscrea, encontrado no Condado de Tipperary- joalheria celta. Fechos “Shoulder-clasps” em ouro – ori-ginários da região anglo-saxônica decorados com a técnica cloison-né com granadas, vidros e filigrana – séc. VII Dc Fonte: Tait, 1986.

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2.2.4 Período da Idade Média (séc. V a XV)

A Europa foi ocupada por povos bárbaros durante o Império Ro-mano, e nesse período – séc. IV a início do séc. VIII de acordo com Campos (1997), cinco grupos ocuparam o continente, de-lineando o que seria conhecido como a Idade Média: visigodos na Espanha, ostrogodos na Alemanha Oriental e Áustria, anglo--saxões na Inglaterra, os francos na França e os lombardos no norte da Itália.

Novas técnicas de joalheria foram trazidas pelos povos bárbaros, que além de adotarem os conhecimentos do povo Celta as téc-nicas básicas já citadas, tais como o inlay, esmaltação e o nielo, desenvolveram também o estampo10 e cinzelado11.

10 Estampo – decoração resultante da transferência de desenhos para a chapa de metal, através de moldes. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

11 Cinzelado – É a técnica de esculpir e modelar em alto relevo com martelos e formões em chapas de metal. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

Figura 16Réplica de um elmo encontrado em Sutton Hoo, na sepultura de um líder anglo-saxão e datado provavelmente de 620, durante a Alta Idade Média. Fonte: learner.org/exhibits/midleages.

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A produção joalheira se caracterizou por peças marcantes no con-traste de cores e desenhos, tais como fivelas, cinturões, bainhas de espadas, colares e pingentes, porém os anéis e brincos eram raros, e o motivo utilizado nas peças continua a ser principalmente de animais estilizados, sem a figura do homem.

Simultaneamente, na região da Escandinávia, habitavam os Vi-ckings que, apesar de também possuírem grande habilidade na joalheria, tinham algumas características que os diferenciavam, como a pouca frequência no uso da cor, e a produção de peças de grande porte, como os broches, que certamente revelavam o objetivo de exibir status e riqueza.

O exemplo da figura a seguir, foi um importante tesouro de joias e moedas desenterrado na Inglaterra, que inclui objetos do Afe-ganistão, Irlanda, Rússia e Escandinávia, o que chama a atenção para o alcance dos contatos culturais desse povo. Acredita-se que tenha sido roubado de um mosteiro, e entregue como tributo, como afirmam os arqueólogos Davide e Andrew Whelan (Reuters Life, in Jornal O GLOBO, 2010).

Figura 17Braceletes em bronze encontrados na Escócia – séc. I e II Dc. Fonte: Tait, 1986.

Figura 18Tesouro vicking. Fonte: British Museum de Londres.

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A era cristã quanto à produção de joias, enfatizou a temática reli-giosa, com peças repletas de símbolos cristãos, tais como a cruz, os santos, o Cristo e a Virgem Maria, e para tanto, os bizantinos aperfeiçoaram a técnica figurativa, sobretudo em esmaltação.

O Império Carolíngio, também conhecido como o Império de Car-los Magno (768 a 814) ocupava a região central da Europa, teve uma preocupação de preservar a cultura greco- romana e bizantina.

O Império Bizantino, período de 330 a 1450, foi o Império Roma-no do Oriente, centrado na sua capital Constantinopla, quando o imperador Constantino transferiu-se para uma antiga cidade chamada Bizâncio, separado-se do Ocidente.

De acordo com Campos (1997), muitos artesãos se transferiram do ocidente para a cidade de Constantinopla, que com a quanti-dade de ouro disponível, desencadeou uma quantidade de joias nunca vista na história. Como técnica, foi caracterizado uma for-te presença de policromia e o uso do cloisonné12.

Porém, pelo fato do cristianismo ter sido decretado como religião oficial do império por Constantino, as características das peças são de aparato religioso, e possuíam simbolismo forte, relacio-

12 Cloisonné – Técnica de decoração na qual pequenas tiras de metal formam com-

partimentos isolados que são preenchidos posteriormente com esmalte. Fonte:

Campos (1997).

Figura 19Talismã de Carlos Magno: no cen-tro duas safiras ovais opostas com um pedaço de madeira da cruz. Fonte: Cavagna, 2005.

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nados à divisão de classes e ao status, os anéis eclesiásticos são usados até hoje por cardeais, bispos e papa.

Séc. XIV – As leis decretadas pelas cortes europeias limitaram o uso de joias em metais nobres e pedras preciosas apenas à nobre-za, com intenção de diferenciar a hierarquia social.

Black apud Campos (1997) complementa que:

Além disso, em 1331 a França, para garantir a qualidade das joias utilizadas pela corte, promulgou uma lei que proibia aos ourives o uso de pedras ou pérolas falsas, bem como a prática de se colocar uma folha de ouro no meio de pedras para melhorar sua cor. Dessa maneira, a história da joia passa a ter inventários das cortes, uma das melhores fontes de informação sobre o tipo de joalheria produzida no período. (CAMPOS, 1997, p. 43)

Essa forma de documentação, como afirma a autora, que são os inventários das cortes, recebe uma ajuda no que se refere ao regis-tro da pompa e da nobreza da época, através de desenhos e pin-turas que retratavam os usos e costumes, e atribuía uma especial atenção na representação das joias.

O romantismo das histórias medievais também inspirou a produ-ção de joias, era retratado nas histórias de amor, pois passaram a ser muito usadas como presente entre os apaixonados, com desta-ques aos anéis com inscrições amorosas. Além disso, a burguesia

Figura 20Joias com imagens de símbolos cristãos. Fonte: Tait, 1986.

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utilizou anéis gravados com monogramas como instrumentos de autenticação de documentos.

Novas técnicas surgiram com a produção de joias nesse período, como a técnica do esmalte ronde–bosse13 que possibilitava um gran-de realismo às figuras representadas, como se observa na figura 22.

13 Ronde-bosse – Técnica desenvolvida na França, séc. XIV, que produz pequenas

figuras em alto relevo ou tridimensionais, em metal, recobertas parcialmente ou

totalmente com esmalte. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

Figura 21Anéis medievais com monogra-mas de família e com inscrições românticas. Fonte: Tait, 1986.Anéis de Bispo e Arcebispo. Fonte: Museu da Idade Média, Paris.

Figura 22Figura de Cristo esculpida e esmaltada em ronde-bosse. Fonte: Museu Britânico, Tait, 1986.

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No século XV, na França, é criada a técnica de lapidação faceta-da14, o que apresenta um grande avanço na área joalheira, pelo fato de que, até esse período da história da joalheria, as pedras eram utilizadas na forma de cabochão15, com uma leve lixada nas extremidades para dar o formato arredondado.

Campos (1997, p. 43) observa que: “Levando-se em considera-ção que uma pedra facetada permite que a luz reflita diversas ve-zes sobre suas paredes, promovendo muito mais brilho que uma pedra cabochão, é possível imaginar o que isso significou para a corte francesa.”

As tendências adotadas pela nobreza de fazer objetos pesados e rebuscados faz com que os aspectos decorativos fossem prioriza-dos e, ao final do século XV, as joias passam a integrar a moda: o caráter simbólico religioso na joalheria enfraquece.

14 Lapidação facetada – Tipo de corte em pedras transparentes, que per-mite maior brilho em função de suas superfícies lisas. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

15 Cabochão – Pedra preciosa opaca, polida lisa e arredondada, de forma con-vexa na parte superior e plana na inferior. Fonte: Barrera & Montañés, 1987.

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2.2.5 Período da Idade Moderna (séc. XVI a XVIII).

O Período da Idade Moderna (séc. XVI a XVIII), é marcado pela Revolução Francesa, e teve como principal marco histórico, a in-venção da Imprensa.

É Compreendido também como o Renascimento, na história da Europa, foi uma época de transformações e rupturas com as es-truturas medievais, em direção a um ideal humanista e naturalis-ta, e teve sua maior expressão artística na Itália.

No que diz respeito à joalheria, pode-se considerar uma época em que a arte passa a fazer parte da produção das peças, pois os ourives renascentistas recebiam desenhos de artistas como estí-mulo para desenvolverem peças com alto nível de qualidade, nas técnicas de esmaltação, gravação e cravação.

Tendo a prosperidade e a criatividade como características, a jo-alheria foi marcada pela exuberância, tecnologia e conceitos ar-tísticos. Deixa de ser patrocinada pelo clero e o passa a ser pela burguesia, elevando-se a profissão do ourives a um status de arte. Assim como na pintura e escultura, os estudos de anatomia inten-sificaram nessa época, e os ourives conseguiram representar com mais fidelidade as formas humanas nas peças.

A burguesia financiava artistas, como Benvenuto Cellini (1500 a 1571), que foi considerado um dos maiores ourives do renasci-mento. Ele aprendeu o ofício de ourives com Antonio di Sandro, mas foi no atelier de Filippino Lippi, que aprendeu que o desenho tinha de ser a base de toda obra de arte, pois servia para projetar todos os detalhes da peça antes da execução.

Figura 23Saliera - Peça de Benvenuto Celli-ni. Fonte: Collection of Sculpture and Decorative Arts, Kunstkam-mer, Viena.

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No renascimento, a joia passa a ser um importante artifício da beleza feminina, os brincos voltam a ser valorizados, pois a mu-lher os utilizava de forma a harmonizar suas características - seus cabelos eram usados presos, para que pudessem deixar as orelhas descobertas. Porém os itens mais populares neste momento são os pingentes, cada vez mais enriquecidos de pedras. Também era costume, na época, usar vários anéis na mesma mão, e muitos colares ao mesmo tempo.

A corte espanhola, enriquecida com as suas conquistas do Novo Mundo, deu início a um estilo, o Barroco, durante o séc. XVI a XVIII, que surge como uma continuação do Renascimento, no sentido de que ambos os movimentos eram inspirados na anti-guidade clássica, porém com interpretações artísticas diferentes. Enquanto no Renascimento buscava-se as qualidades de modera-ção, economia formal e equilíbrio, no Barroco, o tratamento dos mesmos temas era apresentado com contrastes mais fortes, maior dramaticidade, exuberância e realismo, com tendência ao decora-tivo, como os exemplos da figura 24.

No século XVII, com a ascensão de Luís XIV, a Europa passa a ter a França como referência para os padrões de comportamento, e nas joias barrocas, a emoção se contrapõe ao racionalismo do re-nascimento, as formas decorativas sofreram alterações, com com-posições ornamentais diversificadas, superando a simetria rigoro-sa - distingue-se pela multiplicidade na organização das formas, com linhas retorcidas, entrelaçadas, gerando certa redundância.

Figura 24Pingentes em ouro, esmalte, pérola barroca e rubi. Triton de Canning, originário da Espanha, séc. XVI. Fonte: Tait, 1986.

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No barroco, as peças ficam mais aprimoradas e luxuosas, as joias perdem a importância artística e passam a representar símbolo de poder e status: “Pesados brocados e veludos em preto, púrpura e violeta, adornados com suntuosas joias e inúmeras pérolas de-coravam a nobreza, não deixando a menor dúvida quanto ao seu status social”, como observa Campos (1997, p. 46).

Para a ostentação de riqueza, gemas como safiras, rubis e dia-mantes, cuja forma mais encontrada era a de uma grande gema central, rodeada por diamantes, pérolas ou ouro, o que levou ao aperfeiçoamento das técnicas de lapidação em facetas. Surgem os conjuntos de joias, que são peças que utilizam a mesma lingua-gem e materiais.

Fig. 25 Ana da Áustria, quarta mulher de Felipe II, em retrato de Alonso Sanches Coelho, ostentando cinco tipos de joias da época. Fonte Joyas: Diccionários Antiqvaria, 1987.

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Com a França sendo governada por Luiz XV, o estilo da joalheria passa a ser mais rebuscado, assimétrico, e a utilização de mui-tas gemas coloridas e diamantes. São peças sedutoras, com muito mais brilho e mais luxuosas.

Houve um forte aumento de trabalho nas joalherias em Paris, e de acordo com Cavagna (2005), em 1767, havia 314 joalheiros, que trabalhavam para satisfazer a demanda. O autor complemen-ta que a capacidade dos joalheiros se aprimora com a lapidação, a joia se estabelece no mundo das artes, sendo que pintores e es-cultores tornam-se jovens aprendizes de ourives; alguns exemplos são encontrados também na Itália.

A arte de corte de diamantes, ou lapidação facetada, ganha um novo impulso, desenvolvido por Vincenzo Peruzzi (um lapidador de diamantes), de Veneza, no século XVII, com o primeiro corte brilhante16 em 58 facetas: o ‘triplo corte’, ou conhecido também como ‘Peruzzi cut’, dando mais brilho e esplendor à pedra.

Na sequência, o Neoclassicismo, movimento cultural nascido também na Europa, em meados do séc. XVIII, a segunda metade do séc. XIX, e teve como base os ideais do iluminismo e um reno-vado interesse pela cultura clássica da Grécia e da Roma antigas, ressaltando os princípios da moderação, equilíbrio, reação contra os excessos do Barroco.

Com a Revolução Industrial e a ascensão da burguesia, mudanças no cenário europeu proporcionaram padrões de ornamentação associados ao desenvolvimento das indústrias, com aprimora-mento de técnicas para confecção de pedras artificiais, e ligas me-tálicas que imitam o brilho do ouro.

16 Brilhante – O corte considerado como o que oferece a forma mais favorá-vel à melhoria do jogo de cor e luz; consiste na lapidação de pelo menos 32 facetas na parte superior da gema. Fonte: <http://www.diamonds-are--forever.org.uk/brilliant-cut-diamond.htm>

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2.2.6 Idade contemporânea (séc. XIX até os dias atuais).

Na Inglaterra, na segunda metade do século XIX, o movimento Arts and Crafts, criado a partir de uma casa de decoração de inte-riores, por Willian Morris em 1880, teve uma importante influên-cia para o surgimento posterior da escola Bauhaus, pois também valorizava no ensino e na produção do design, a estrutura de ar-tesãos – artistas.

Defendia o artesanato criativo em oposição à produção em massa da produção industrial, o que gerou uma aproximação do artesão ao artista.

Exerceu uma evolução na joalheria, incentivando o valor do tra-balho artesanal e da arte, restaurando a qualidade estética.

Teve pouca duração, porém influenciou o movimento francês Art Noveau: Art Nouveout, Modern Style, Jugendstil e Liberty – 1890 a 1920, inspirado por formas e estruturas naturais, orgânicas, e influenciado pelo renascimento das artes aplicadas, com uma te-mática que buscava harmonização com a natureza, de cor e mo-vimentos florais, onde a figura feminina era o centro, com formas harmônicas e suaves, soltas e assimétricas, valoriza-se mais a cria-tividade do que os materiais empregados.

Seu representante mais importante foi René Lalique, que iniciou aprendizado com Louis Aucoq, mas aprimorou seus conheci-mentos em Londres, no Sydenham Art College. Suas peças eram inspiradas na fauna e flora, e eram inovadoras na utilização de materiais não clássicos da joalheria, como vidro, marfim, ossos entre outros. Misturava a figura feminina com animais e plantas, gerando assim figuras fantásticas como a mulher flor, mulher li-bélula, como observa-se na figura 26.

Figura 26René Lalique: Mulher libélula, mulher flor - ouro e marfim. Fonte: Black, 1973.

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No início do século XX, surgem as grandes maisons como a Car-tier e Boucheron, onde se distinguem duas categorias de joias: a joalheria comercial, que utilizava incondicionalmente materiais nobres e produção em série; e a joalheria de artistas, como Dali e Picasso, figura 27.

O Art Decó surge como movimento popular internacional de design de 1925 a 1939, diferentemente do Art Nouveau, possui mais simplicidade de estilo, com design associado ao cubismo, abstracionismo e a arquitetura da Bauhaus, intenção meramente decorativa, considerado também como um estilo elegante, fun-cional e ultramoderno.

Segue padrões geométricos influenciados pela linguagem dos cubistas, dos futuristas, fovistas, neoplasticistas e a arquitetura da escola alemã de artes aplicadas Bauhaus, segundo Martins (1998).

Considerado um estilo exótico, Campos (1997, p. 57) comple-menta que: “A denominação Art Déco é consequência da Expo-sição Artes Decorativas de Paris, em 1925, onde se confirmou os desenhos abstratos, geométricos e futuristas nas tendências da moda europeia e americana”.

O estilo reinterpretou o sentido lógico e decorativo do desenho da máquina, que une a arte e a indústria na utilização de novos materiais, período que impulsiona a independência da mulher que revolucionou a moda e joalheria.

A mulher entra para o mercado de trabalho, dirige, anda de transporte público, e a forma de se vestir reflete a praticidade,

Figura 27Broche de ouro desenhado por Pa-blo Picasso, e confeccionado por François Hugo; “Olho do Tempo”, relógio em platina esmaltada, dia-mantes baguete e rubi cabochão, Salvador Dali. Fonte: Black, 1973.

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a busca da forma racional, sem complicações: “Os vestidos lon-gos e incômodos, com várias saias, foram substituídos por trajes mais adequados ao estilo de vida da mulher moderna”, Tambini apud Martins (1998).

As joias apresentam-se em formas lineares, abstratas, também com motivos da flora e da fauna, porém geometrizadas, com co-res predominantemente brancas dos diamantes, pérolas e cristais, pretas do ônix, e os vermelhas do coral e esmaltes: “O estilo de vestuário solto com ênfase nas linhas retas verticais influenciou a criação de colares suspensos com elaborados pendentes; vestidos com decotes encorajaram o uso de luvas à noite, assim como bra-celetes”, Martins (1998, p. 64).

O corte de cabelos curto estimulou o uso de brincos mais longos: nas peças são utilizados materiais diversificados, tais como ônix, ébano, crômio, metais laçados, ágata entre outros os anéis eram de pedras cabochon rodeadas de pequenos brilhantes.

Figura 28Broche de platina com diamantes, jade e ônix de Geoges Fouquet; e Jean Desprès e Scarab Buckle brooch. Fonte: Phillips, 1997.

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As novas tendências da moda influenciaram a década de 20, que se apresentava mais casual e esportiva, e fizeram surgir a Costume Jewelry, ou joia de moda, (confeccionada em material não precio-so) tendo Chanel como incentivadora para ser símbolo da mulher moderna:

Chanel iniciou o uso dos termos “junk” jewelry, “fakery” e “delu-xe poor look” para denominar as peças que ela acreditava serem ideais para o uso no dia-a-dia, deixando as joias verdadeiras para ocasiões especiais. Além disso, Chanel ainda pregava que o uso de “fake jewelry” deveria servir como símbolo da nova mulher independente dos anos 20, sendo que o uso de joias verdadeiras era considerado por ela uma atitude frívola, retrógrada e não pa-triótica, sobretudo após a guerra. (CAMPOS, 1997, p. 61).

Após a segunda guerra, houve uma queda de fornecimento de gemas, abrindo espaço para as bijuterias, que contam com o uso do plástico nas peças, o que contribui na confecção em série. A Europa deixa de ditar a moda e adota o estilo de vida america-no, tendo o cinema como um grande meio de difusão do estilo, sendo que as principais divulgadoras da “fake jewelry” foram as estrelas de Holywood.

Como exemplo, na figura 30, a atriz Greta Garbo (1905 a 1990), padrão de beleza da época para a moda: o uso de chapéu foi aban-donado, cabelos mais curtos, o que sugeria o uso de brincos mais longos e com movimento, vestidos eram confeccionados com te-

Figura 2929 Broche e brincos ‘Poured Glass Heart’, ‘Pear Maltese, 1920 - Cha-nel. Fonte: thebiographychanel/co/uk

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cidos mais casuais, como o algodão, lã e os sintéticos, contribuin-do para o barateamento dos modelos, (Gola, 2008).

As peças de joalheria seguiram o mesmo padrão, com materiais sintéticos, brincos de pressão, etc., com ampla variedade de pe-ças individuais, que se adaptaram ao orçamento das mulheres da época, figura 31.

Na década de 40 a 50, as peças voltam a ter aparência pesada e colorida, inspiradas em motivos exóticos. A ênfase passa a ser na qualidade das gemas, com lapidações perfeitas e inspiradas de acordo com a moda, direcionadas a uma clientela que comprava não somente para uso, mas também como investimento.

Figura 30Greta Garbo. Fonte: Heremoteca.abc.es

Figura 31Bracelete - prata e ônix inspirado em peças de máquinas datado de 1930; brincos com movimento inspirados na arquitetura, Tiffany &Co. Fonte: Gola, 2008.

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A indústria joalheira responde rapidamente à moda, onde as mai-sons produzem muitas peças, juntamente com os artistas joalhei-ros, que expressam sua arte através da joalheria.

A representação figurativa predomina, com o aumento do volume nas peças, panteras ou leopardos são representados em peças luxu-osas nas oficinas de Cartier nos anos 40, como observa Gola, 2008.

Figura 32Peças de grandes maisons: Boucheron. Fonte: Cartier

Figura 33Cartier, em 1940 – pavê de diamantes, safiras e cabochão de safira. Fonte: Gola, 2008.

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Durante os anos 1950, as produções das peças se caracterizam em categorias distintas, coexistindo tanto joias feitas com materiais preciosos, quanto às do artista artesão, feitas em oficinas menores e materiais mais acessíveis:

Joalheria Comercial (jewelry design) - produzidas por grandes maisons, ditavam as tendências da moda, voltadas para o mercado.

Arte Joalheria (fine art jewelry) - artistas de outras áreas, ou artis-tas joalheiros, expressavam-se através de peças únicas.

Joalheria de moda (costume jewelry) – eram desenvolvidas por es-tilistas de acordo com as tendências da moda, utilizando-se prio-ritariamente materiais não tradicionais à joalheria.

Tanto formas abstratas eram trabalhadas nas peças, ligadas às formas naturais e orgânicas das pedras ou materiais utilizados, quanto o figurativo com insetos, flores, pássaros eram os motivos preferidos da época.

Entre 1960 a 1970, as joias eram desenvolvidas por um número pequeno de artistas, que procuram inovações nos materiais utili-zados, e uma estética nova surge: a joalheria de arte, na qual as es-

Figura 34Contume jelwelry - Elsa Schiapa-relli – elementos coloridos sobre base de plástico, Fonte Brooklin Museum.

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colas de arte e desenho tiveram papel crucial. A joalheria começa a ter a atenção das galerias de arte, e da academia, com museus e exibições escolares, com significativa atividade.

A década de 60 trouxe todo o tipo de revolução, tendências ét-nicas com os movimentos Flower Power e Black is Beautiful. As rupturas dos padrões eram percebidas em todos os campos; na moda, as roupas tinham um visual que era de fácil interpretação, mas eram descartadas sempre que uma nova ‘onda’ aparecia. Os cabelos já não seguiam os padrões de penteados, os jovens se re-belaram a todo o tipo de obediência, era o ‘culto à juventude’.

A corrida espacial trouxe joias com motivos futuristas: Paco Ra-bane criou vestidos com discos de plásticos com elos de corren-tes, joias de plástico luminoso e, como ele mesmo afirma: “Eu fiz joia para o lado alternativo da personalidade das mulheres, para suas loucuras”, Gola (2008, p. 117).

Nos anos 70, surge um retorno à inspiração na natureza, com im-pressões de plantas e flores nas roupas, rendas e cabelos longos.

Foi a época dos movimentos em favor das comidas naturais e da busca da natureza, correspondente a um revival como nos movi-mentos do recém passado século XIX, que dispensaram o artesão expressivo, com ênfase nos artistas-artesãos individuais, que tam-bém dispensaram o apoio da rede comercial, promoviam o uso de materiais considerados não nobres, usavam ferramentas tradi-cionais e técnicas artesanais, não sem certo desprezo ao produto feito pela máquina. Gola (2008, p. 121).

O predomínio das joias de imitação era muito forte, com mate-riais novos como o titânio, resina, madeira, plástico, entre outros, que eram utilizados tanto em função de razões estéticas, quanto por causa da independência feminina pregada na época, porém, financeiramente desfavorecida, que procurava peças mais baratas.

As joias eram copiadas e aumentadas, era a indústria da imitação, com estilo psicodélico.

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As joias nesse momento passam a ser mais utilizadas pelas mu-lheres: “A joia amalgamou-se à história das mulheres, e em suas muitas batalhas por emancipação e igualdade, as mulheres pode-riam (e, na década de 1980, iriam), reviver a imagem de femini-lidade como delicadeza, uma nova heroína romântica, mas sem medo de ferir a independência duramente conquistada”, (Gola, 2008, p. 121).

As joias que tinham o ouro como metal nesse período, ficaram reduzidas e se apresentavam em finas e pequenas correntes com delicados pendentes, na forma de estrelas ou corações, com um único diamante.

Figura 35Vogue UK – Maio de 1966. Fonte: Vogue.com

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No final da década de 70, as joias começam a exibir mais liberdade e criatividade, com texturas que imitavam a superfície da Lua, ou elementos da natureza que acrescentavam maior inovação às peças.

No período de 1980 a 1990, generaliza-se o gosto por joias de ouro e pedras preciosas de desenho simples e elegante, com o Costume Jewelry (joalheria de moda) e a Joalheria de Arte, com ênfase ao designer de joia como veículo de expressão artística. A indústria de joias de imitação e bijuterias, ganha o mercado, e se-gue acompanhando a moda, que ficou mais romântica, com o uso do tafetá de seda, lurex, etc., e entra com cópias de joias preciosas como ornamentos. (Gola, 2008).

Figura 36Pulseira em prata e pérolas, Gerda Flockinger. Fonte: Gola, 2008.

Figura 37Alexander Calder; Verena Sieber Fuchs. Fonte: Calder Fondation; Verena siber fuchs.

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A joalheria contemporânea, caracteriza-se pela diversidade de expressão. Nas joias voltadas para o mercado, mesclam-se as téc-nicas e conhecimento da joalheria clássica, com os experimen-tos de novos materiais entre os artistas-joalheiros. Uma joalheria mais preocupada com o meio ambiente e na maneira de produzir sem trazer impactos negativos para a natureza, além de uma joa-lheria voltada para o social, também aparece entre os propósitos de alguns artistas-joalheiros nessa época.

Figura 38Grande maisons e joalheria voltada para o social. Fonte us.bulgari.com.

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2.3 Marcos Referenciais da Trajetória da joia no Brasil

A presente seção apresenta o período que vai desde o “descobri-mento” do Brasil, até os dias de hoje, primeiramente com a cultu-ra indígena e suas tradições relativas aos objetos de adorno e seus significados, passando por peças da corte portuguesa e as influên-cias que dificultavam a identificação de um estilo nacional.

Na sequência, apresenta as Joias Criolas, produzidas nos séculos XVII, XVIII e XIX, pelos artesãos ferramenteiros, ourives negros da época, que produziam peças tanto para as escravas, quanto amuletos de proteção, que simbolizavam os Orixás.

Na seção “A Joalheria do Brasil no século XX”, são apresentadas as indústrias pioneiras como HStern e Amsterdam, e os principais arte-joalheiros, que representam a identidade cultural do país em exposições tais como Bienais de São Paulo e eventos nacionais e in-ternacionais, onde se destacam as exibições em museus e galerias .

Principais autores consultados: Mariana Magtaz com o livro: “Jo-alheria Brasileira: do descobrimento ao século XX” (2008); Eliana Gola “Joia: História e Design”; Renato Wagner “Joia Contemporâ-nea Brasileira” (1980).

2.3.1 Joia Pré-colombiana

Entende-se como era pré-colombiana brasileira a época anterior ao descobrimento, fase em que o Brasil era habitado apenas pelos indígenas nativos.

Pode-se imaginar a desilusão dos portugueses que, ao chegarem no Brasil em 1500, encontraram homens e mulheres adornados com penas, pedaços de ossos, dentes, pedras, conchas e desenhos corporais: “Ao contrário do México e do Peru, onde os indígenas se adornavam com joias de valor com ouro e prata, nosso índio se embelezava com penas”, como afirma Valladares apud Campos (1997, p. 72), pois nada disso indicava o conhecimento das jazi-das de ouro e das pedras preciosas pelos índios:

Aqui os portugueses encontraram povos autóctones, de várias etnias, cuja sociedade tinha organização tribal e seu tempo era o dos caçadores, coletores e agricultores nômades, conhecedores

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dos ciclos da natureza. E os portugueses tiraram proveito dessa diversidade; e de seu conflito com a tecnologia e a sociedade altamente organizada da Europa. (Gola, 2008, p. 78).

A cultura indígena é marcada pela grande variedade de objetos encontrados, tendo algumas tradições preservadas até hoje, que dentro da sua forma de inspiração já obtinha resultados plásticos e policrômicos bastante agradáveis e equilibrados.

A sensibilidade no uso das cores é uma característica predomi-nante nos cocares, colares e pinturas no corpo, que carregam sig-nificados para rituais e cerimônias, ou seja, são peças cercadas de simbolismo. Para Wagner (1980, p. 26) uma pulseira de plumas pode ser considerada sem valor, entretanto “para o índio que a usa, ela é o ponto alto dos enfeites, tão valiosa quanto um brace-lete de diamantes. Será mais preciosa ainda se for feita com penas de algum pássaro raro, ou dotado de poderes mágicos”.

Isso porque a ideia de preciosidade, ou a noção de valor de um material, pode ser construída a partir de sua importância no mer-cado ou o valor estético dos materiais utilizados, como observa Campos (2011). Para os indígenas brasileiros, referia-se àquilo que era difícil de obter, como as penas das aves mais raras ou den-tes de animais ferozes.

Figura 39Colares de dentes de macacos e pérolas de Tucúm, penachos de gavião. Tribo Cinta Larga (RO). Fonte: Wagner (1980, p.27)

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Outro exemplo, como relata Wagner, é a joia ‘Urapei’, figura 40, uma peça que requer muito trabalho no seu feitio:

Das dezenas de caramujos escolhidos, escolhem os mais brancos e finos. Cuidadosamente, tiram uma pequena lasca que aparam na pedra (cada caramujo dá uma lasca), para, em seguida, justa-pondo as lâminas aparadas, menos de um centímetro de largura por dois de comprimento, irem, num semicírculo, formando o colar. Além de delicado, esse serviço pode demorar, às vezes, mais de três meses. (Wagner, 1980, p. 24).

Figura 40Urapei: colar de caramujo, tribo Karib. Fonte: Wagner (1980, p. 23).

Figura 41Colar de Elitros de Besouro; Colar de dentes de macaco. Ticuna, Amazonas. Fonte: Museu Nacional da UFRJ.

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Os adornos preenchem o desejo do indígena de embelezar seu próprio corpo, e suas peças demonstram anseios, valores estéticos e grandiosidade dos cerimoniais autóctones, servindo de insígnia aos líderes religiosos, simbolizam o poder dos chefes das tribos e também as glórias de seus heróis.

2.3.2 Período Colonial

Na história da joalheria, desde que o homem aprendeu a mani-pular o metal, foi o ouro o mais utilizado nas peças, pois era con-siderado principalmente por ser um metal raro, maleável, belo além da característica de resistir ao fogo:

Figura 42Colar Rikbaktsa, Mato Gros-so. Fonte: Museu de Arqueo-logia e Etnologia da USP.

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É fato que todas as civilizações escolheram para seus ornamen-tos materiais de beleza peculiar e não se pode negar que o brilho, a cor, a transparência e o reflexo dos metais e das pedras precio-sas sejam atributos plásticos com características excepcionais, que têm encantado o homem há séculos. (Campos, 2011, p. 29).

A história da joalheria no Brasil tem como fio condutor a explo-ração do ouro e das pedras preciosas. No período colonial, o ciclo do ouro e do diamante teve papel fundamental no financiamento das expedições portuguesas e consequentemente, foram conside-rados responsáveis pelo crescimento e ocupação territorial.

As primeiras fontes de ouro no Brasil vinham dos rios, com o garimpo, onde eram encontrados na forma de cascalho no fundo e retirados com uma bateia, que era agitada de forma que o metal mais pesado era depositado no fundo e separado das areias e cas-calhos. Seu estado mais puro é de 24 quilates, considerado mole demais para uso na joalheria, sendo que pode ser misturado a um ou mais metais para a produção de resistência ou cores desejadas.

Com a primeira evidência de ouro no Brasil, encontrada em 1590, na região do Pico do Jaraguá, na então capitania de São Vicente, as explorações territoriais conhecidas como Entradas e Bandeiras desbravaram sertão adentro, à procura de jazidas de metais pre-ciosos e outras riquezas. Elas saiam de São Paulo e São Vicente e se dirigiam para o interior do país, chegando até o Amazonas, atravessando grande parte do Brasil, iniciando o ciclo do ouro e do diamante, com o objetivo de mandar a Portugal, para D. João V. Em 1619, em função da produção aurífera ser significativa, é instalada a ‘Casa de Fundição’, em São Vicente, São Paulo.

A Raiz brasileira é construída nesse cenário de contrastes, de rique-za com a corte portuguesa, e a pobreza com os escravos, que chega-vam em grande quantidade da África, para trabalharem nas minas, aprisionados e obrigados a servirem os colonizadores, realizavam todo tipo de serviço braçal, na lavoura, na pecuária e na vida do-méstica, porém, sem direito algum, como observa Magtaz (2008).

Quanto à exploração das gemas clássicas, historicamente pode-mos relacionar sua posse às classes mais ricas, nobreza e altos líderes religiosos. No Brasil não foi diferente, e os primeiros dia-mantes foram encontrados em 1725, no município de Tijuco em Minas Gerais, hoje conhecido como Diamantina. Havia a explo-

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ração do governo e a exploração ilícita, então a corte portuguesa implantou os impostos sobre as pedras, para um possível con-trole, porém a autora observa que provavelmente apenas 30% da exploração de diamante tenha sido registrada oficialmente, o que não impediu que o Brasil fosse considerado na época e por mais de 150 anos, o principal produtor de diamante do mundo:

O segundo maior diamante já encontrado até hoje, foi desco-berto no Brasil em 1760. Pesava 1.680 quilates e foi encontrado por três homens condenados ao exílio por crimes graves. Graças à sua honestidade em entregar a pedra, tiveram a sentença sus-pensa pelo governador-geral de Minas Gerais. A preciosa pedra foi levada para Portugal recebendo o nome de Bragança e depois disso sua história se perdeu. Não se descarta a possibilidade de que D. João VI tenha levado o diamante quando fugiu de Portu-gal, transformando-o em várias pedras menores para pagar seu exílio. (Magtaz, 2008, p. 23).

Já o Topázio Imperial, nome dado em homenagem a D. Pedro I, que teria se encantado com a exuberância das cores das pe-dras, que variam entre amarelo alaranjado, laranja pêssego, rosa e vermelho-cereja, foi descoberto perto da Vila Rica, hoje Ouro Preto, como observa Magtaz (2008), e ficou conhecido na época também como “rubi brasileiro”.

Figura 43Broche/pendente de prata com topázio imperial e citrino. Museu Costa Pinto. Magtaz, (2008)

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Com a circulação de pessoas atrás do caminho do ouro, diaman-tes, rubis e mercadorias, as vias autorizadas pelo governo eram chamadas de Estrada Real, no intuito de ter as rotas de comunica-ção com as minas devidamente controladas, “(...) para que nelas se pudesse extrair uma massa cada vez maior de tributos para o tesouro real”, Magtaz (2008, p. 27). Porém, as primeiras trilhas para o caminho do ouro foram abertas muito antes, pelos índios, como por exemplo, os Taba-etê no vale do rio Paraíba, que acre-ditavam no poder medicinal das areias de Parati, com o objetivo de tratar a saúde, abriram caminhos em direção ao sul do Rio de Janeiro.

A autora complementa que, ao longo das Estradas Reais, ainda hoje pode-se ver alguns dos postos de inspeção, onde na época encontravam-se os registros do ouro, com um administrador, um contador, um fiel e de dois a quatro soldados que fiscalizavam a cobrança do quinto, ou registros das entradas, cobrando pelo uso das estradas, além dos registros da Demarcação Diamantina, “que eram responsáveis pelo policiamento do contrabando e pela cobrança dos direitos de entrada na zona diamantífera”, Magtaz (2008, p. 28). As estradas eram fechadas com portão e cadeado.

A exploração do ouro entra em decadência pela falta de conheci-mentos técnicos dos mineradores, que em função de uma explo-ração constante, levaram a jazidas a um esgotamento. Como toda a economia era subsidiada pela extração do ouro e diamantes,

Figura 44Barras fundidas de ouro quintado – 1818. Fonte: Magtaz, (2008, p. 40).

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dá-se o início a um declínio da economia colonial. A primeira metade do século XIX é marcada por uma transição econômica, com o algodão, açúcar, tabaco, cacau e café.

É com a riqueza criada com a produção agrícola e a mineração do ouro, que surge o barroco brasileiro. Manifesta-se no século XVIII, cem anos após seu surgimento na Europa, e se estende até meados do século XIX, resultado da união de diversas ten-dências portuguesas, francesas, italianas e espanholas. Essa mis-tura dos filhos de europeus, já nascidos no Brasil, com os mes-tres portugueses, descendentes caboclos e mulatos, que unidos geram a produção das mais belas obras do Barroco brasileiro, como a produção de Aleijadinho, junção de elementos popula-res e eruditos: “O movimento atinge seu auge artístico a partir de 1760, principalmente com a variação rococó do barroco mi-neiro”, Magtaz (2008, p. 71).

Nesse cenário, e com a grande produção de ouro no Brasil, a arte da ourivesaria se manifesta: terços, relicários, medalhas, chaves de sacrário, cálices, âmbulas, cruzes peitorais e anéis episcopais são produzidos, com raiz marcadamente portuguesa, como tam-bém observa a autora.

Com a transferência da corte portuguesa para o Brasil, vários ar-tistas e renomados ourives vieram trazendo suas técnicas e uma joalheria copiada da Europa, dificultando a identificação de um estilo nacional próprio para a época. A prata teve um lugar im-portante na sociedade brasileira, porém, como não se encontrava no Brasil, era trazida do México, da Espanha e do Peru, e trocada por açúcar, tecido e escravos africanos.

Figura 45 Insígnia da Imperial Ordem do Cruzeiro e da Ordem de Cristo, Brasil, séc. XIX. Fonte: Museu Costa Pinto.

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O metal era trabalhado por ourives portugueses, e brasileiros que aprendiam o ofício, dando início a uma ourivesaria brasileira original, em função do grande número de ajudantes escravos ou mesmo dos negros libertos, que começam a desenvolver objetos considerados típicos:

(...) como a cuia de chimarrão, os cabos de rebenques, os arreios, esporas e caçambas, além de famosas pencas de balangandãs que reúnem objetos de metal com formas variadas, agrupados numa base denominada ‘nave’, ou ‘galera’: moedas, chaves, figas, dentes, romãs, cocos de água etc. Os elementos que compõem as pencas de balangandãs são reunidos em função de seus sig-nificados mágicos e rituais. São talismãs e amuletos que afastam ‘mau-olhado’, trazem sorte, ‘abrem portas e caminhos’, ou indi-cam ‘fartura’, ‘riqueza’, etc. (MAGTAZ, 2008, p. 89).

O ofício da ourivesaria se expandiu a partir do século XVII no Bra-sil, que contava no início do século, com cerca de sete ourives, e passou a ter, no final do século, aproximadamente 158 oficinas nas principais cidades brasileiras, como afirma Magtaz (2008). Porém, como tentativa de controle dessa produção, as autoridades brasilei-ras proíbem através do Alvará de 1621, que o ofício fosse exercido por negro, mulato ou índio sem autorização do governo, tentativa esta que não conseguiu impedir a realização clandestina do ofício.

O design de joias do início do século XIX seguia o estilo bar-roco no qual se predominava os motivos florais, e gemas como diamantes, esmeraldas, ametistas, pérolas, rubis, turmalinas, etc., como se observa na figura 47:

Figura 46Estribo – sandália masculina em prata – Bahia, acervo do Museu Costa Pinto.

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Outros exemplos são as Joias do Império Brasileiro, tais como o adereço que pertenceu à primeira imperatriz do Brasil, D. Caro-lina Josefa Leopoldina — colar e brincos de ouro filigranado, es-malte branco, esmeraldas e rubis, figura 48, foram provavelmente manufaturados no Brasil, nos primeiros anos do reinado de D. Pedro I. As esferas armilares representam as províncias do Impé-rio. E à direita, o Colar da marquesa de Santos, formado por qua-torze ametistas engastadas em ouro, tendo ao centro, um camafeu de concha com o busto de d. Pedro I. Foi presente do imperador a D. Domitila de Castro Canto e Melo, marquesa de Santos, e hoje se encontra no Museu Imperial (20/fev/2012).

Figura 47Conjunto em ouro, ametista e pérolas, Bahia século XIX, acervo: Museu Costa Pinto.

Figura 48Joias do Império Brasileiro. Fonte: Museu Imperial.

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De acordo com Wagner (1980), quando o 13º Vice-Rei, Conde de Resende chegou ao Rio de Janeiro, em 1790, verificou a existên-cia de inúmeras lojas e oficinas, onde trabalhavam 375 mestres e 1500 funcionários entre lapidários, gravadores e fundidores, loca-dos principalmente em Pernambuco, Bahia, Minas Gerais e Rio de Janeiro, e produziam peças para a mulher colonial, e para o patrimônio artístico das igrejas.

A peça considerada mais valiosa e rara de ourivesaria brasileira, produzida pelo ourives Carlos Martin é a Coroa Imperial de D. Pedro II, feita para sua coroação em 1831, no Rio de Janeiro. Fo-ram desmanchadas várias joias de família para a confecção de pe-ças para o jovem imperador, conforme constam nos inventários do Arquivo de Mordomia da Casa Imperial, tais como o Globo imperial, o anel da sagração e a coroa: “Para a coroa, foram apro-veitados os diamantes da coroa de seu pai, D. Pedro I, e um fio de pérolas.” MAGTAZ (2008, p. 108).

Toda a armação da coroa é trabalhada em ouro, e a base suporta oito semiarcos com uma cruz no topo: decorada com 639 pedras preciosas e 77 pérolas.

Figura 49Coroa Imperial de D. Pedro II. Fonte: Museu Imperial.

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2.3.3 Joias Crioulas

Um importante momento na joalheria brasileira, nos séculos de XVIII e XIX é o das joias utilizadas pelas negras livres, mucamas e amas de leite, conhecidas como Joias Crioulas: joias e ornamen-tos usados pelas negras baianas durante o período da escravidão no Brasil. Confeccionadas principalmente em ouro, prata e deco-radas com pequenas gemas, diferenciavam-se das joias eruditas pela dimensão, formato e também pela qualidade do material.

Atualmente, parte do acervo dessas peças, encontra-se no Mu-seu Costa Pinto em Salvador, Bahia, e de acordo com Bárbara Carvalho dos Santos, superintendente do museu, as negras da época, alforriadas ou não, usavam peças que não representavam elementos típicos de sua etnia: “São peças de tipologia específica que representavam a afirmação da identidade e prestígio de algu-mas mulheres negras daquela sociedade”. CAIXA (20 Set 2012).

Figura 50Imagem da exposição: “Joia Crioula: o brilho do ornamento escravo do Museu Costa Pinto”. Fonte: Caixa (20.set.2012).

Figura 51Pulseiras de Criola de ouro tipo ‘copo’, e pulseira em ouro de chapa. Bahia – século XIX Museu Costa Pinto.

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Usadas pelas escravas favoritas dos senhores do engenho, pre-sentes oferecidos provavelmente às mães pretas, tão comuns na família brasileira da época, possuíam características diferentes das joias das senhoras brancas principalmente por seu aspecto de grande opulência, nem sempre de ouro maciço, feitas com a técnica de ferro fundido, pelos negros ‘malês’17: “(...) que já co-nheciam na África as propriedades e manuseio dos metais. Nos terreiros de Candomblé, o artesão que produzia os objetos usados nas cerimônias era chamado de ‘ferramenteiro’, ou ‘ferramenteiro de santo’.” Magtaz (2008, p. 112).

O trabalho desses ourives negros era produzir tanto objetos de adornos femininos, tais como pulseiras, conhecidas na época como ‘ibós’ e ‘idés’, braçadeiras tipo ‘copos’, entre outras peças, quanto as ferramentas dos Orixás: figas, encastoamentos de den-tes, entre outros objetos feitos para os santuários, que simboliza-vam as entidades divinas nos rituais das danças. Mesmo as joias de adorno serviam como amuleto e proteção, pois cada peça ti-nha sua função. Os brincos, por exemplo, eram usados com a fi-nalidade de proteger a cabeça.

Desta forma, a produção joalheira feita no Brasil ganha uma ex-pressão, com característica que misturavam influências africana, europeia e islâmica: colares de alianças ou grilhões, pulseira tipo copo, de placas, de bolas, e penca de balangandãs.

17 Negros Malés – termo designado aos negros muçulmanos que sabiam ler e escrever em árabe, e se destacavam dos demais na época. Fonte: Dicionário Aurélio.

Figura 52Pulseiras e terço de Criola de ouro com bolas confeitadas; Bahia--Brasil, sec. XIX – Acervo Museu Costa Pinto.

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Os balangandãs eram molhos de amuletos, compostos de figuras como ex-votos, figas, bolas de louça, saquinhos de couro, dentes de animais e objetos provenientes dos cultos africanos, medalhi-nhas de santos e diversos tipos de crucifixo, enfim, símbolos da cultura afro-brasileira, que se propagaram como adorno pessoal na joalheria popular, e que representam parte de nossa história. De acordo com Valladares apud Campos (1997), era de uso cor-rente entre as crioulas baianas, e cada peça do balangandã tradu-zia os acontecimentos de suas vidas, crenças e amores, através do registro nos amuletos e berloques.

Os significados dos balangandãs podem ser divididos entre:

Devocionais – medalhas de santos, crucifixos, relicários, etc.; Vo-tivos - corações, pés, pernas, cabeças, olhos de Santa Luiza, que representam uma graça alcançada; Propiciatórios – figas, moe-das, barris de ágata contra mau-olhado, para trazer sorte, fortuna, felicidade; Evocativos – cachos de uva, tambores, etc., que simbo-lizavam a fartura, antepassados ou o candomblé.

Figura 53Penca de Balangandãs em prata – Bahia, acervo do Museu Costa Pinto.

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2.3.4 A JOALHERIA DO BRASIL À PARTIR DO SÉCULO XX

Essa seção é fundamentada a partir dos seguintes autores: Maria-na Magtaz (2008) e Renato Wagner (1980), Auresnede Stephan (2012), Ethel Leon (2009).

O cenário do Brasil, no final do século XIX e primeira metade do século XX, era de decadência do ciclo do ouro e ascensão do ciclo do café, o que transformou os canaviais em plantações de café, e deu origem aos ‘Barões do Café’, proprietários das fazendas, que ao prosperarem, ostentavam luxo com mobiliário, cristais, porce-lanas pratarias e pinturas vindas da Europa, grande referência de moda e costumes da época.

Ampliaram seus negócios nos centros urbanos, com aplicações em outras atividades, e assim, cidades como Rio de Janeiro e São Paulo viveram momentos de grandes transformações, pois os fa-zendeiros abandonam a Casa Grande, e passam a morar em pala-cetes nos centros urbanos: “O império do patriarca ficou reduzido ou mudou de natureza: passou a ser um industrial, um pioneiro no melhor estilo capitalista, um banqueiro, um grande negocian-te e também um fazendeiro”, como observa Magtaz (2008, p. 125).

Enquanto no Rio de Janeiro, a capital federal, cidade mais impor-tante do país na época, ainda vivia-se os resquícios do tempo do império, com seus bailes, concertos, espetáculos teatrais, de com-panhias líricas europeias, em São Paulo buscava-se uma identida-de própria, e “(...) vestia-se de renovações. Era a capital dos novos ricos e investiam num novo cenário – com uma proposta ousada – era preciso renascer”, como se refere Magtaz (2008, p. 126).

A moda era ditada pelos franceses e ingleses, e com uma série de lojas sofisticadas instaladas na capital federal, expunham suas vitri-nes com tecidos e figurinos, joias e artigos de luxo, vindos de Paris, e assim foi configurada a estética cosmopolita da nova cidade: “Aos poucos, aquele velho panorama de armazéns de secos e molhados, lojas de panos de algodão e hospedarias rústicas, foi se transforman-do pela presença das importadoras, das casas de moda, de vinhos, de materiais de construção e dos hotéis de porte, a isto correspon-dendo novas conformações arquitetônicas.” Magtaz (2008, p. 130).

Nesse período, os ourives contavam com seus descendentes e aprendizes, e com a grande circulação de dinheiro, a cidade se de-

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senvolveu e a busca por artigos de luxo cresceu: as famílias conta-vam com seu ourives de confiança para confeccionar ou reformar joias, ou até mesmo para avaliar as peças em caso de falecimento e partilha de bens.

As joias eram importadas da Europa e comercializadas pelas lojas Notre Dame e Mappin & Webb, e as joalherias que começam a surgir, no final do século XIX, entre elas temos a Casa Masson de 1871, em Porto Alegre e a joalheria Pádua fundada em 1888 em Diamantina: “No início do século XX as ‘casas de joias’ começa-ram a perder o aspecto de oficina e se consolidaram como joalhe-rias”, Magtaz (2008, p.137).

Porém, a joalheria brasileira ainda era muito conservadora, se-guindo modelos importados e dando pouquíssima importância às matérias e tradições locais, como observa Korolkovas apud Mamber (2012, p. 19):

É curioso que, diversamente de outras práticas artísticas, que já haviam problematizado nossa condição de antiga colônia e pro-posto alternativas para sua superação, a joalheria continuasse presa, obediente às modas que vinham de fora, sobretudo as dos grandes centros europeus.

A cor da joia brasileira começa a aparecer no momento em que as cortes europeias conhecem as gemas brasileiras, com uma larga variedade de tipos e cores, elas encantam pela qualidade e quan-tidade que existem no Brasil.

Dois joalheiros/empresários se destacam nesse período, por acre-ditarem nas gemas brasileiras: Hans Stern (1922 – 2007), e Jules Roger Sauer (1921):

Hans Stern, alemão nascido em Essen, chegou ao Brasil com 17 anos, montou seu próprio negócio de comércio de exportação de pedras, e aos 23 anos, abriu sua empresa H. Stern, que de ex-portação passa a trabalhar com lapidação de pedras e produção de joias.

Na década de 40, os brasileiros ainda tinham preconceito com as gemas coloridas - pedras brasileiras, pois se interessavam apenas pelas gemas clássicas. Em função desse preconceito, Hans Stern montou uma loja na estação de desembarque de navios de pas-

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sageiros no Rio de Janeiro, pois os estrangeiros na época eram os grandes interessados nas pedras brasileiras.

Jules Roger Sauer, nascido na região de Alsácia-Lorena, na França (1921), emigrou para o Brasil quando tinha 18 anos, e estabe-leceu-se na cidade de Belo Horizonte, que possuía uma grande diversidade de gemas de cor.

Pesquisador, minerador, exportador, atacadista, fundou sua em-presa em 1941, a Amsterdam Limitada, companhia que lidava com mineração, compra, lapidação e vendas por atacado de ge-mas de cor de alta qualidade.

Foi considerado o pioneiro na prospecção e divulgação das esme-raldas brasileiras, pois obteve a histórica certificação do Instituto Gemológico Americano (GIA, Gemmological Institute of Améri-ca), só reconhecidas a partir de 1963.

Figura 54Classificação e coleção de tur-malinas de Hans Stern: 971 tipos diferentes. Fonte: Espaço Cultural H Stern, Rio de Janeiro.

Figura 55Museu Amsterdam Sauer – cole-ção diversificada de gemas raras, Rio de Janeiro. Fonte: Museu Ams-terdam Sauer de Minerais Raros e Pedras Preciosas.

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Na década de 50, de acordo com Magtaz (2008), o Brasil estava imbuído do nacionalismo de Vargas e do desenvolvimentismo de JK, sendo assim, a sociedade despontava para uma nova sensibi-lidade estética e novos hábitos de consumo:

Até 1958 – 1959, os espaços de exposições comerciais, centrados na produção moderna, em São Paulo e Rio de Janeiro, eram de caráter alternativo, uma combinação de lojas de móveis moder-nos com galerias de arte, com a arquitetura moderna servindo de sustentação para as artes, e a Domus, uma loja de tecidos na Rua Vieira de Carvalho, foi um dos embriões dessa ideia, des-se novo conceito, do surgimento da galeria de arte no Brasil. (MAGTAZ, 2008, p. 152).

A criação de joias como obra de arte, ou seja, mini esculturas, surge como um marco para a joalheria brasileira, rompendo o padrão da joia tradicional europeia, que traduz o estilo, a ousadia e irreverência, identificando assim, um conceito mais brasileiro na criação de joia.

De acordo com Magtaz (2008), Pietro Maria Bardi foi um grande incentivador da área artístico-joalheira no Brasil, abrindo as por-tas para exposições de joias no recém-criado Museu de Arte de São Paulo – MASP, ainda na Rua Sete de Abril. Sua esposa, Lina Bo Bardi, arquiteta, desenvolveu peças de joalheria cujo principal objetivo era criar joias que pudessem lembrar formas brasileiras. Utilizava pedras nacionais, tais como água marinha, quartzo rosa, ametistas, entre outras e a técnica de esmalte, aprendida com a joalheira Renee Sasson. Magtaz (2008, p. 154).

Figura 56Lina Bo Bardi e o colar com pedras brasileiras, criado por ela em 1947. Colar, brincos e anel articulado em ouro com águas marinhas. Fonte: Wagner (1980, p. 53).

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2.4 Representantes da Joalheria do Brasil

Sem pretender mencionar a todos os profissionais que contribu-íram de modo significativo para o desenvolvimento da joalheria brasileira no século XX, destacamos abaixo alguns profissionais cujos nomes são mencionados por autores especializados.

• Renato Wagner, no livro “Joia Contemporânea Brasileira” (1980), que relaciona os principais artistas joalheiros que re-presentam a joia do século XX no Brasil. No livro, o autor ofe-rece currículos, fotos individuais, e ilustração dos trabalhos típicos de maneira que a partir desse conteúdo, se possa obter uma ideia da qualidade de material sobre a joalheria brasileira do período;

• Mariana Magtaz, em seu livro “Joalheria Brasileira: do desco-brimento ao século XX”, considera que, na metade do século XX (década de 50), a joalheria brasileira rompe com o padrão da joia tradicional europeia, momento em que as joias pas-sam a fazer parte do circuito das artes, entra para a Bienal, e muda o conceito da joia brasileira: “... e transforma joalheiros em artistas, e artistas em joalheiros.” Magtaz (2008, p. 156), e destaca alguns de seus principais representantes.

• Ethel Leon que considera em seu livro “Memória do Design Brasileiro”, (2009), como um dos desbravadores do design brasileiro, Livio Edmondo Levi, que como arquiteto/designer, ajudou a introduzir a categoria ‘joia’ na Bienal de Artes de São Paulo, e inovou com suas joias facetadas que buscava a refle-xão da luz sobre o metal.

• Auresnede Pires Stephan, como organizador do livro “10 ca-ses do design brasileiro” (2012), que reúne projetos e persona-lidades que se destacaram na busca da identidade do design brasileiro, e especificamente no design de joias, Miriam Mir-na Korolkovas, que com seus depoimentos, ajuda a construir um repertório importante para a análise e reflexão sobre téc-nicas, métodos, contextos de suas experiências vividas.

• Também foram considerados os artistas joalheiros que fize-ram parte da exposição “Nossos Pioneiros”, realizada pela Tecnogold, em abril de 2012, que apresenta um grupo forma-

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do na década de 70, como grupo que se destacou no período principalmente pela característica de serem pesquisadores com o uso de diferentes materiais e formas para expressão pessoal da joia.

A curadoria do evento foi feita por Michael Striemer, em parce-ria com o IBGM (Instituto Brasileiro de Gemas e Metais), que observa:

No momento em que a criatividade da joalheria brasileira se consolida e ganha prestígio no Brasil e no exterior, a Tecnogold foi palco da Mostra ‘Os Nossos Pioneiros’. O evento foi uma homenagem a um grupo de artistas desbravadores da joalheria no Brasil, que se dedicou a repassar conhecimento e conceitos para novas gerações de autores de joias. Constatei que hoje te-mos dezenas de artistas, criadores, autores e designers de joias, muitos com premiações nacionais e internacionais, que con-tribuem direta ou indiretamente para o desenvolvimento do setor. As indústrias de joias estão se reestruturando e buscando no designer de joias um parceiro brasileiro para agregar valor ao seu produto. O objetivo da homenagem, num momento de integração e confraternização com estes Nossos Pioneiros, é contribuir para gerar um novo repensar, fortalecendo a relação do presente com o passado e o futuro da joia brasileira. TEC-NOGOLD (20/jun/2012).

Com as informações apresentadas, foi realizado o cruzamento dos nomes citados, e considerados os depoimentos sobre a re-levância de cada personagem na historia da joalheria brasileira do período, e foram selecionados os joalheiros que apresentam maior reconhecimento na área, e que representam a historia do design de joias brasileiro no século XX:

2.4.1 Renée Sasson (1922)

Nasceu nos Estados Unidos em 1922, foi para a França jovem, e estudou na Escola de Belas Artes de Roubaix, e se especializou em esmaltação em Limoges (França). Veio da área da moda, e ao chegar ao Brasil, começou a criar botões de metal esmaltado para roupas exclusivas da loja Domus de Ana Maria Fiocca. Cria-va acessórios exclusivos para costureiros, como Fath, Carven e Schiaparelli.

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Inicia a criação joalheira em 1960, considerada uma das precur-soras do uso de gemas brasileiras, o que mudou o conceito entre fazer arte e fazer joia, pois suas peças eram feitas de esculturas em pedras, e metais não tradicionais à joalheria.

Utiliza as gemas quase na sua forma natural, e de acordo com Wag-ner (1980), as ‘fatias’ de pedras colocadas possuem reflexos, equilí-brio e transparência que resultam em formas que valorizam a peça.

Figura 57Renée Sasson - Colar de prata com quartzo; Colar de prata com tur-malina melancia. Fonte: Magtaz, 2008.

Figura 58Renée Sasson - Colar em prata e ágata. Fonte Wagner (1980)

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De acordo com Renée Sasson apud Wagner (1980, p. 218): “ba-sicamente estou procurando um equilíbrio de formas e cores com elementos naturais, tentando, na medida do possível, fazer esquecer o suporte”.

Entre suas exposições, destacam-se: 1955 no Museu de Arte Mo-derna (SP); em 1959 “Antigonovo” na V Bienal de São Paulo; nas VI, VII, VIII, IX, X Bienal Internacional de São Paulo, de 1961 a 1969. Possui peças de esmaltação expostas no museu de Limoges, França; e vitral na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo.

2.4.2 Caio Mourão (1933 – 2005)

Nasceu em São Paulo, em 1933, artista de vanguarda dos anos 60, foi pintor e desenhista, tendo estudado com Aldo Bonadei e Di Cavalcante, expôs na II Bienal de São Paulo e em salões do Rio de Janeiro e Bahia.

Na joalheria seu interesse surgiu em 1955, trabalhando como apren-diz em oficinas, mas seu reconhecimento na área se deu à partir do estilo próprio baseado no desenho e pintura. Sua primeira exposi-ção na área foi em 1956, no Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Quando comecei a aplicar o que havia aprendido como pintor e gravador em joalheria, conheci Haroldo Burle Marx que era lapidário e realizava joias muito arrojadas, desenhadas pelo ir-mão (o paisagista Roberto Burle Marx). Começamos a fazer, em separado, joias numa linha de ruptura com as importadas, creio que foram as primeiras joias com design brasileiro no país. Caio Mourão in JOIA BR (20. mai.2012)

Figura 59Colar de flores de quartzo branco com prata dourada; Colar de prata com opala leitosa brasileira. Fonte: Wagner (1980, p. 217).

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A partir de 1957, passou a morar no Rio de Janeiro, e a dedicar-se exclusivamente à joalheria, tendo participado de várias exposi-ções em galerias e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, conquistando o primeiro prêmio internacional de joalheria na VII Bienal de São Paulo, em 1963.

Trabalhava com todos os metais, pedras e objetos que encontrava, porém é com a prata que desenvolveu e criou as peças mais sig-nificativas. De acordo com Caio Mourão apud Wagner (1980, p. 206): “Posso me considerar um veterano nesta guerrilha. Passei por várias fases, todas dentro de um desenvolvimento dado pelo próprio desenho, ou então, partindo do metal em si. Deixando esse falar primeiro, para depois entrarmos num acordo”.

Figura 60Colar de prata 950 em fundição orgânica. Fonte: Pastore (2003, p. 131).

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Foi para Paris a convite de Pierre Cardin, no final dos anos 60, e em 1967, deu aulas de desenho de joalheria em Portugal, na Fun-dação Calouste Gulbenkian, onde aprendeu técnicas de fundição e prataria pesada.

Suas joias sempre foram consideradas pequenas esculturas, o que ficava claro na confecção de vários troféus, tais como: “Gaivota de Ouro” para o II Festival Internacional de Cinema; “Monólito Ne-gro”, oferecido a Arthur C. Clark, diretor de “2001 – Uma Odis-séia no Espaço”; Angra I, Personalidade Global, Galos de Ouro, Urubu de Prata (com o humorista Henfil), Embratel, Riotur e o Troféu Shell de MPB.

Começou a se inspirar nos insetos, folhas, etc. quando se mudou para Iguaba Grande, na Região dos Lagos no estado do Rio de Janeiro, em 1977, dando origem às peças que denomina como Natureza-objeto, ou Trouvages, como os exemplos da figura 63.

Figura 61Paris, 1968: união entre joalheria e moda. Fonte: Atelier Mourão (25/mar/2012).

Figura 62Colar “Anti-Joia”: feito em bronze, aço, prata, especularita bruta e com pequeno detalhe em ouro; Pulseira ‘Fogo’. Caio Mourão. Fon-te: Joia Br.

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2.4.3 Ulla Johnsen (1935)

Nascida em Berlim, filha de diplomatas, estudou na Suíça na Aca-demia de Arte Aplicada (1943) e na Escola de Arte de Basiléia (1945). Aos 20 anos de idade, veio para o Brasil e começou a tra-balhar na área, em uma joalheria que atendia a HStern no Rio de Janeiro, ensinando a fazer pulseiras com elos torcidos.

Em 1949, casou-se, teve uma filha, e passou a trabalhar em seu próprio atelier, em casa; utilizava principalmente o latão e o co-bre como materiais para suas peças, buscando sempre incentivo à pesquisa com diferentes materiais e formas de expressão pessoal na joalheria, como se observa na fig. 64:

Participou de exposições nas galerias Selearte, Documenta, e no Museu de Imagem e do Som em São Paulo; Interdesign na Ale-manha; e na Expo 70, Feira Internacional do Japão como repre-sentante da joia contemporânea brasileira.

Em 1973, conquistou a Medalha de ouro na XII Bienal Interna-cional de São Paulo, e recebeu o título de melhor joalheiro (a) do ano, pela Associação Paulista de Críticos de Arte.

Figura 63Broche em bronze “Natureza objeto-lagarta”, 1977; e “Nature-za-objeto Besouro”, 1978. Fonte: Wagner, (1980, p. 207).

Figura 64Ulla Johnsen - Pulseira de prata, concha e turquesa “Pré-história”. Fonte: Wagner (1980, p. 121).

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De acordo com Ulla Johsen apud Wagner (1980, p. 120): “Uso to-dos os materiais que a natureza me dá e que o homem ainda não destruiu. O universo é minha fonte, e agora, procuro criar a joia poesia que é minha síntese de pensamentos sobre a integração do homem no mundo”.

Em 1971, desenvolveu peças com suportes de acrílico, transforman-do colares em joias-quadro ou joias-objeto, que tomam a forma de esculturas, que tanto podem ser usados em móveis quanto em pa-redes, desmistificando a tradição de guardar as joias em um cofre.

Atualmente, mora em Florianópolis, onde produz suas joias ins-piradas na natureza e nos sentimentos. Em abril de 2005, parti-cipou da exposição “Os Nossos Pioneiros”, durante a feira Tec-nogold, quando foi homenageada por sua colaboração à arte da joalheria no Brasil.

Figura 65Colar “Pásaro”, com ouro, tur-malina bicolor e concha. Fonte: Wagner (1980, p. 121).

Figura 66Colar “Onda” – prata com rubis e concha. Fonte: Wagner (1980, p.121).

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2.4.4 Orietta Del Sole (1922 - 1995)

Italiana, nasceu em 29 de dezembro de 1922, em uma época de guerra, não podendo frequentar escolas convencionais. Começou a trabalhar criando estampas em seda para uma fábrica. Casou-se em 1946 com um executivo, foi morar no Uruguai e até os 55 anos não trabalhou, vivendo entre o Uruguai e Argentina. Conheceu muitos países, o que a ajudou a montar um repertório étnico que pôde transformar em arte, tendo escolhido o Brasil para desen-volver suas peças de joalheria.

Fez sua primeira exposição no MASP, em 1981, resultado de um jantar na colônia italiana em São Paulo, onde encontrou-se com Pietro Maria Bardi, que tomou conhecimento das peças produzi-das por ela.

Tinha talento para a pesquisa e combinação de materiais, tais como: metais e pedras preciosas com plumas, casulos de seda, co-rais, moedas romanas, cocares indígenas, pingentes turcos e peças de escavação arqueológica, mostrando a miscigenação cultural de uma obra inspirada na natureza brasileira e na arte oriental.

Orietta oferecia jantares memoráveis e criava receitas em home-nagem aos amigos: como o capeletti de frango com louro, que in-ventou para Pietro Maria Bardi. Escreveu um livro “Nunca treze à mesa”, no qual relata sobre sua infância e interpreta lugares, pes-soas e ideias com textos sobre os países que visitou (mais de 60), e as receitas que criava para seus convidados.

Figura 67Orietta Del Sole - Colar com ouro e coral. Fonte: JOIA Br.

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2.4.5 Nelson Alvim de Souza (1945)

Nasceu em São Paulo, em 1945, cursou a primeira turma de Co-municação Visual na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP), entre 1966 e 1970. Em 1973, foi para Londres cursar pós-graduação na Wimbledon School of Art, já na Central School of Art executou uma série de trabalhos pesquisando a figuração, mencionados no livro ‘Contemporary Jewelry’, de Ralph Turner, de acordo com Wagner (1980).

Considera que as joias não podem ser avaliadas apenas pelo ma-terial utilizado, mas também pela arte, e assim, explora materiais não tradicionais na joalheria, tais como: bronze, latão, alpaca, pa-lha e pedras brasileiras entre outros:

Baseado nas experiências em Londres, Nelson criou a peça “La-ranja deste lado da cerca”, um pendente feito em prata 925 e acrí-lico, com desenhos e texturas em baixo relevo, uma joia-paisagem que abre ao observador um mundo de interpretações da sua lin-

Figura 68Colar de prata com esmeralda; Orietta Del Sole. Fonte: Magtaz, 2008

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guagem figurativa aplicada à joalheria. Esta peça foi adquirida pelo Palais Eynard, de Genebra, em 1974, quando o artista partici-pou da exposição Lárt de Bijou au Brésil. (JOIA BR 20.MAI.2012).

De acordo com Wagner (1980, p. 226), a joia figurativa é sua maior característica: “O que torna seu trabalho interessante é exa-tamente uma abertura de linguagem, pois não é o valor precioso de cada objeto, ou o caráter de miniatura que está em jogo, mas uma equivalência visual, um instante cotidiano retomado como flagrante e reciclado para uso no próprio corpo”.

Figura 69“Laranja deste lado da cerca” – Pendente em prata 925 e acrílico com desenho em baixo relevo. Fonte: Wagner (1980, p. 227).

Figura 70Colar “Lingote”, prata 925 e ouro verde. Fonte Wagner (1980, p. 227).

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Tendo a natureza como esquema plástico para suas criações, contribui para o campo de pesquisa na área da joalheria, com a proposta da linguagem do instante cotidiano retratado com uma equivalência visual, para uso no próprio corpo, através de uma paisagem metálica do sol, lua, chuva, árvore. Busca não colocar simplesmente o caráter de miniatura, ou o valor dos materiais nas peças, unindo materiais menos nobres e de uso comum, como o latão e a palha, com a prata, o ouro e as pedras brasileiras.

Figura 71Nelson Alvim - Colar “Ouro verde”, prata 925, esmeralda, fungo trata-do e Urupê. Fonte: Wagner (1980, p. 227).

Figura 72Nelson Alvim - ‘Luar’ – pendente com prata 925, acrílico e rebite em prata. Fonte: Wagner (1980 227).

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2.4.6 Reny Golcman - 1933

Carioca, formada em pintura em 1954, pela escola Nacional de Belas Artes da Universidade do Brasil, foi aluna de Lito Caval-cante, Luiz Watson, Guima e Caio Mourão. Iniciou sua carreira na área de joalheria em 1960, participou da II Bienal Nacional de Artes Plásticas da Bahia em 1969. Em 1971, 1973 e 1975, parti-cipou das Bienais Internacionais de São Paulo, sendo que na pri-meira, 1971, lançou as joias mutáveis, e recebeu o primeiro lugar no setor de joias.

De acordo com Mario Schenberg apud Wagner (1980), Reny Gol-cman ao concluir seu curso de pintura na Escola Nacional de Belas Artes em 1954, buscou desenvolver uma arte diretamente ligada ao uso, e passa a se interessar pela arte das joias. Sua principal caracterís-tica é o conceito de obra aberta, que o autor avalia da seguinte forma:

A ideia de obra aberta foi uma elaboração teórica fundamental que ampliou e aprofundou extraordinariamente a teoria da arte como processo de comunicação, o fundamento de toda a arte do século XX, desde Kandinsky e Marcel Duchamp. A concep-ção da obra aberta se baseia num aprofundamento da função do fruidor na comunicação artística. Visto agora como um partici-pador criativo, em vez de mero espectador. (Mario Schenberg apud Wagner 1980, p. 108).

Produz suas peças do desenho à construção final, que apresentam múltiplas montagens, e oferecem ao usuário várias combinações

Figura 73Reny Golcman – Colar Mutável (3 faces), prata e onix. Fonte: Pastori, 2003.

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e possibilidades de uso, que se adaptam e se modificam de acordo com a interferência de quem usa.

Com a característica de criar e executar suas próprias peças ajuda a difundir as tendências construtivistas e sugere inúmeras opções de uso em uma única peça: “A joia Mutável chega a ter 338 confi-gurações diferentes”. Wagner (1980, p. 104).

Figura 74Reny Golcman - Joias mutáveis. Fonte:Pastori, 2003.

Figura 75Colar em ouro amarelo e marfim (com várias faces). Fonte Wagner (1980, p. 103).

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2.4.7 Livio Edmondo Levi (1933 a 1973)

Nasceu em Trieste, Itália, em 1933, mas veio para o Brasil em 1938 com a família. Formou-se em arquitetura na Universidade Mackenzie em 1956, e Pós graduação na FAU – USP.

Arquiteto e designer, foi pioneiro no campo da iluminação no Brasil, desenvolveu projetos em Brasília de 1965 a 1969, como a iluminação subaquática no espelho d’água no Palácio dos arcos, e a iluminação da Catedral Metropolitana de Brasília.

Uma das características de seu trabalho era desenhar as peças a serem produzidas, e executá-las, sendo assim, lidava com as ques-tões da fabricação, produção, o que permitia que pudesse explo-rar mais os materiais e recursos possíveis, ao fazer o projeto:

Projetou por exemplo, uma série de luminárias externas que eram módulos esféricos de vidro e que podiam ser combinados de múltiplas formas. Aproveitou tudo que aprendeu nessa em-preitada para compor uma peça única de configuração especial, e que apresentou como escultura luminosa em um Salão de Arte e Iluminação, promovido pela Eletrobrás em 1972, um ano antes de morrer, aos 40 anos. (Leon 2009, p. 99).

Instituiu a matéria de Desenho Industrial na Faculdade de Arqui-tetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie, e foi um dos fundadores da Associação Brasileira de Desenho In-dustrial.

Ganhou vários prêmios, “(...) entre os quais o Roberto Simonsen de Desenho Industrial, em 1963, 1964 e 1968 e convenceu Cic-cillo Matarazzo a introduzir a categoria joia na Bienal de Artes de São Paulo.” Leon (2009, p. 105).

Figura 76Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte: Leon (2009).

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A primeira joia produzida por Levi foi em 1961, com motivação puramente artística, mas tornou-se um hobby que praticava a partir de atelier montado em sua própria casa. De acordo com Wagner (1980, p. 156), foi um “Representante da joia arquitetôni-ca, profissional extremamente sério, amante das boas formas, nos legou uma obra adulta e consistente”.

A lapidação era um dos recursos procurados pelo arquiteto/ de-signer, na busca de efeitos de luz, o que o levou a desenvolver vários projetos de joias juntamente com o ourives Antonio Mo-reno, porém não acreditava na produção em série, então destruía sistematicamente seus moldes depois das peças executadas.

Seu escritório, muitas vezes, fazia o papel de oficina artesanal, onde experimentava formas de joias como um jogo de quebra-ca-beças, com ouro branco e amarelo, polido e acetinado, buscando efeitos de luz e sombra nas suas peças, como observa Leon (2009).

Suas peças possuem formas geométricas, assimétricas, com lâmi-nas facetadas, com o brilho na reflexão da luz sobre o metal, e não pela sobreposição de pedras.

Figura 77Livio Levi - Colar com ouro mar-telado, branco e amarelo opaco; anel – ouro branco e amarelo. Fonte: Wagner (1980, p. 153).

Figura 78Livio Levi - Joias Facetadas. Fonte: Pioneiros, Tecnogold.

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Em 1966, fez uma exposição de joias no MAM do Rio de Janeiro, e Pietro Maria Bardi fez o seguinte comentário no catálogo da exposição:

O singular de suas produções tem origem na sua formação: é arquiteto e industrial designer, profissão que oferece con-sideração dum rigor de formas e uma adaptação, quase um embridar de fantasia. Seus trabalhos são expressões genuínas de contemporaneidade: fora das expressões ocasionais, ou ec-léticas, dos divertissements e achados da moda, representam resultados de enquadrar no espírito de nosso tempo, antes de tudo, como formas arquiteturais, consequência do geométrico e do racional que vem caracterizando a aventura das formas. Se a flor foi nos tempos de Art-nouveau um ponto de referência, o símbolo é hoje o geométrico. Livio Levi opera nesta linha e, nos parece, ter conseguido um nível de execução com técnica impecável, de molde internacional. (BARD apud WAGNER, 1980, p. 154).

2.4.8 Renato Wagner

Nasceu em São Paulo em 1944, estudou desenho e pintura em vá-rias escolas até formar-se em Arquitetura na Universidade Pres-biteriana Mackenzie em 1966. Iniciou suas atividades no setor de joias artísticas em 1967.

Utilizava vários tipos de tratamentos nas peças, entre eles, poli-mento, escovamento, envelhecimento, escolhendo a prata como suporte principal para suas experiências. Criou a ‘lapidação Me-diterrânea”, um tipo de lapidação nas pedras brasileiras, lançada

Figura 79Livio Levi - Gargantilha e pulseira com ouro branco; colar – ouro branco e amarelo opaco. Fonte: Wagner (1980).

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em exposição em Milão, Itália.

De acordo com Levi apud Wagner (1980), as joias de Renato Wagner devem ser analisadas por categorias distintas: a primeira, baseada em sua formação em arquitetura, pela qual trabalha as estruturas em sequência e justaposição, com formas abstraídas e suas variações ou deformações permissíveis, com vazios e con-trastes com configuração negativa, que foram medalha de ouro na X Bienal Internacional de São Paulo.

Na segunda fase, Renato Wagner abandona padrões rígidos da categoria anterior e parte para o informal, porém, sua caracterís-tica principal, e mais constante nas peças, de acordo com Levi, é a organicidade sistemática, que pensa em termos de volumes geometricamente descritos.

Figura 80Renato Wagner - Anel – prata com Rondonita em lapidação Mediter-rânea. Fonte Wagner (1980).

Figura 81Renato Wagner - Anel – prata com Rondonita em lapidação Mediter-rânea. Fonte Wagner (1980).

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Participou de exposições em 1967 e 1968, no XVI e XVII Salão Paulista de Arte Moderna; em 1969, 1971 e 1973 nas X, XI e XII Bienal Internacional de São Paulo; em 1970 na Feira Internacio-nal de Osaka – Japão; Iº Prêmio da X Bienal Internacional de São Paulo – medalha de ouro e troféu Bevenuto Cellini, entre outros.

Figura 82Renato Wagner - Colares de prata polida, escovada e envelhecida. Fonte: Wagner (1980).

Figura 83Renato Wagner - Colar – ouro ne-gro com brilhantes e ouro amarelo polido. Fonte: Wagner (1980).

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2.4.9 Kjeld Boesen

Nasceu em Nykobing, Dinamarca, e estudou na Escola de Arte de Pforzeim, na Alemanha. Começou a executar joias de arte no Brasil em 1971, e de acordo com Wagner (1980), adaptava as peças de joalheria ao corpo humano, com audácia, equilíbrio e movimento. Trabalhava com prata, aplicação de esmalte, pedras com elementos geométricos e linhas suaves, simultaneamente, na mistura de materiais.

Como exemplo, a peça Uirapuru (1976), presente nupcial brasileiro à S. M. Rainha Silvia da Suécia, na qual desenhou e executou uma joia figurativa, com aplicações de fragmentos do ninho do Uirapu-ru, que, segundo lendas indígenas, estimula o amor e a felicidade.

Reúne desenho, forma, espaço e movimento em uma única peça e utiliza-se do elemento geométrico, porém, como observa Olney Kruse apud Wagner (1980, p. 66): “Uma síntese formal famosa no mundo inteiro. Mas tem muito de brasilidade (sem demagogia e sem pretensão a uma arte regional), pois foi afinal aqui, entre a poluição e o desenvolvimento tecnológico desenfreado, que sua forma e seu espaço se definiram”.

Figura 84Kjeld Boesen - Pulseira – ouro 18k, ouro puro e jade russo. Fonte: Wagner (1980).

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Entre as exposições que participou, destaca-se a XI, XII e XIII Bienal de São Paulo, de 1971 a 1975; Eucatexpo “Joia Brasileira”, em Curitiba (1974); e exposições em Paris no 60º Salão Interna-cional (1975); Toronto na Galeria Informal (1976); Nova York na Feira Internacional de outono (1975).

Entre as premiações, destacam-se a do conselho de ourivesaria de Copenhaguem (1961); menção honrosa na XI Bienal de São Paulo como “Melhor do ano”.

Figura 85Kjeld Boesen - Colar – ouro 18 k, ouro puro, prata oxidada com marfim, pedra da lua e ágata. Fonte: Wagner (1980).

Figura 86Kjeld Boesen - Colar – prata com cilindro de jade russo. Fonte: Wagner (1980).

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2.4.10 Clementina Duarte (1941)

Pernambucana, estudou na Faculdade de Arquitetura do Recife em 1960, e em 1964, foi fazer mestrado e ensinar História da Ar-quitetura na Universidade de Brasília, cujo diretor na época era Oscar Niemeyer.

Em 1966, foi fazer pós-graduação em arquitetura e design em Paris, onde começou a desenvolver peças de joalheria, no Insti-tut D’art et Métiers, onde seu professor, o arquiteto Jean Prouvé, indicou suas peças para exposição na maior galeria de design da época – Stephe Simon.

Em 1967, foi convidada por Pierre Cardin para apresentar sua coleção no desfile Primavera/verão, provavelmente pelo fato de suas peças possuírem vazios e relevos, valorizando o vestuário.

Desde então, recebeu vários prêmios, dentre eles, em 1971, o 1º prêmio do Melhor desenho de Joias na I Bienal Brasileira de De-sign, da XI Bienal de Arte de São Paulo; o 1º prêmio do Objeto Símbolo do SENAI e o Fine Jewelry Design, em Nova Iorque.

Em sua trajetória como designer de joias, desenhou mais de oito mil peças, sua preocupação é com a inovação da forma. Passou

Figura 87Clementina Duarte, 1967, desfile de Pierre Cardin. Fonte: Clementi-na Duarte, 2012.

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por Paris, Rio de Janeiro, Recife, Washington e Brasília, sendo que atualmente reside em São Paulo:

Há mais de 30 anos, Clementina cria joias e objetos, para serem oferecidos pelo governo brasileiro como presentes oficiais. En-tre eles destacam-se objetos para o Imperador do Japão e para o Rei da Espanha, joias para as Rainhas Elizabeth II da Ingla-terra e Silvia da Suécia, para a Presidente da Finlândia e para as primeiras-damas dos Estados Unidos, da França, da Rússia, de Portugal, da Ucrânia e de muitos outros países. (Clementina Duarte 20. Abr. 2012).

A exuberância da natureza brasileira é a principal fonte de ins-piração para as suas criações, explorando as linhas sinuosas, for-mas abstratas, principal características de suas peças: criadas por ela, produzidas por ourives e comercializadas principalmente no exterior, no National Museum of Women in Arts, na cidade de Washington:

Desenvolve o trabalho de uma forma similar aos seus projetos arquitetônicos: numa primeira etapa, ela descreve o tema que dominará aquela coleção, em seguida esboça os desenhos das peças e encerra com uma maquete (mockup), e especifica os de-talhes do trabalho. Na segunda etapa, já no campo da execução, ela conta com ourives que desenvolvem plenamente a execução e o acabamento das peças. (WAGNER, 1980, p. 92).

Figura 88Clementina Duarte - Joias Per-sonalizadas. Fonte: Clementina Duarte (2012).

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2.4.11 Miriam Mirna Korolkovas

Em sua trajetória, teve interesses artísticos despertados no colé-gio vocacional, em 1964, para posterior dedicação à área no ano de 1969, no Huron High School, colégio da cidade de Ann Arbor, Michigan. No Brasil, a partir de 1970, continuou a se dedicar às artes, com as mesmas ferramentas e maquinários utilizados nas esculturas, porém em escalas reduzidas para produção joalheira, realizava suas experiências na oficina de sua casa.

Em 1972, ao viajar pelo nordeste, registrou a diversidade das pai-sagens e as variações de cor de terra e dos mares, em desenhos;

Figura 89Clementina Duarte - Coleção Amazônia. Fonte: Clementina Duarte, (2012).

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em 1973, ingressou na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, e em 1979 fundou a escola Oficina – Escola de joalheria e a Galeria Oficina, onde começou a dedicar-se ao ensino do de-sign de joias. Em 1986 concluiu o mestrado no Pratt Institute, no Brooklin, NY nos EUA; e em 2001, concluiu o doutorado pela FAU-USP. Como docente na academia, iniciou em 1996, profis-são que exerce até hoje, como professora de Desenho e Execução de joias do Instituto Europeu di Design – IED – São Paulo.

Em uma longa trajetória em busca de sua própria identidade, produziu e produz peças de joalheria que traduzem todo o seu percurso, desvelando o Brasil:

(...) fruto de muitas influências externas, oriundas de minha própria história, minha ancestralidade, minhas experiências vi-vidas nesses 50 anos com o meio ambiente, com a inventivida-de humana, com os brasileiros dispersos por toda região desta vasta terra e, principalmente, com aqueles que foram e são, por inúmeras razões,a estrutura fundamental de nossa cultura: os indígenas. (KOROLKOVAS apud STEPHAN, 2012, p. 161).

Seu processo criativo na área joalheira parte do principio antropo-métrico, pois desenha joias para o corpo humano: “A geometria, o movimento, o som, a cor e a textura estão presentes em minha produção. Na pesquisa, não ocorre somente a elaboração formal. A relação de intimidade também é travada com cada material pre-viamente selecionado.” Korlokovas apud Stephan, (2012, p. 164).

Figura 90Miriam Korolkovas - Pena, uma ode aos indígenas: broche de nióbio com titânio. Fonte: Stephan, 2012.

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Com o tempo voltado quase exclusivamente para a pesquisa, ob-serva que a novidade na área sempre causa, num primeiro mo-mento, uma certa estranheza sob o olhar do observador e do pú-blico consumidor. A experimentação com materiais, tais como metais ferrosos, não ferrosos, refratários, gemas, vidro, plástico, borracha, fibras, madeiras, entre outros, fazem parte de resultados que não colocam o valor do material como objetivo final das pe-ças, mas sim o desafio de proporcionar algo inesperado ao público.

Um material recorrente nas suas peças, é a madeira certificada, ou de sobras de quem produz mobiliário, ou mesmo aquela recolhi-da das caçambas de reforma.

Suas pesquisas também são direcionadas à ornamentação indí-gena, sendo que, a convite de Paulo Bezerra, colaborou com o auxílio técnico para a aceleração de produtividade das peças pelos artesãos, na reserva extrativista Cazumbá Iracema no Estado do Acre, com o intuito de ajudar a aumentar a renda da comunidade

Figura 91Miriam Korolkovas - Bracelete em ferro e zinco. Fonte: Stephan, 2012.

Figura 92Mirian Korolkovas - caçambas contendo tacos de piso em peroba, São Paulo. Fonte: Stephan, 2012.

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oriunda desse ofício. Outra “preciosa troca de experiência” como observa a autora (2012, p. 170), ocorreu com a etnia Krahô, ra-mificação dos Timbiras, os Apinagés, da ramificação dos Jês, e os Xambioás, da ramificação dos Karajás. A autora observa que os índios dessa etnia, sobrevivem com dificuldade, mas são íntegros com suas tradições, com rico artesanato, com peças de ornamen-tação ou joias que utilizam material natural, como as sementes e fibras do Buriti e do Tucum:

Os tons de cor da terra são inúmeros e mimetizam com a cor da pele das pessoas. A pasta de urucum, na cor vermelha, a de jeni-papo e o carvão, na cor preta, que eles utilizam para a pintura cor-poral, harmoniza-se com a ornamentação elaborada artesanal-mente e que reproduz geometricamente a figura dos animais que vivem na região: os jabutis, os catitus, as cobras, os calangos e os veados, dentre outros. Esse é um exemplo particular das riquezas em termos de expressão artística e projetual dessas pessoas mais próximas à natureza exuberante, com as quais esta terra ainda nos presenteia. (KOROLKOVAS apud STEPHAN, 2012, p. 171).

Dessa forma, Miriam Korolkovas cria peças para ornamentar o cor-po humano, sempre em busca das raízes brasileiras, nas trocas de experiências com os índios, com o intuito de divulgar a diversidade da flora, da fauna e do minério, seja por meio da fala, da escrita ou de sua produção artística, projetando esculturas, joias, o que propor-ciona um limiar entre o primitivo e o contemporâneo em suas peças.

Figura 93Miriam KorolKovas entre as indíge-nas artesãs Krahô na aldeia Morro do Boi, Tocantins, junho de 2010. Fonte: Stephan, (2012).

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2.4.12 Miriam Mamber (1949)

Nasceu em Curitiba em 1949, mudou-se para São Paulo em 1970, e iniciou sua carreira em 1972, tendo como bagagem acadêmica cur-sos de Arqueologia e Mineralogia, História da Arte na Universidade de Jerusalém (1968), Jornalismo na USP (1972) e Artes Plásticas na Fundação Armando Alvares Penteado (1977), curso de Gemolo-gia no Instituto Brasileiro de Gemas e Metais em São Paulo (1978), Identificação de Diamantes – HDR, Antuérpia, Bélgica (1992).

De acordo com Korolkovas apud Miriam Mamber (2012, p. 19):

A joalheria brasileira, na época em que Miriam começou a en-saiar sua profissionalização na área, era ainda muito conserva-

Figura 94Miriam Korolkovas – Colar em prata 925 e semente da palmeira de açaí; Colar série Círculo em aço e madei-ra rouxinho. Fonte: Stephan, (2012).

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dora, seguindo modelos importados e dando pouquíssima im-portância às matérias e tradições locais. (...) O terreno em que Miriam se move é outro. Seu trabalho articula o local – o que ressoa das lembranças da Mafra, o pinheiro do Paraná, as gemas brasileiras, o grão de café, o pau-brasil – a referências várias e ao rigor da técnica, inaugurando assim um novo fazer joia no Brasil.

Participou de exposições, tais como: XII e XIII Bienal Interna-cional de São Paulo; “A joia brasileira” na Galeria Eucatexpo em Curitiba e São Paulo, 1974; “Ourivesaria brasileira” Museu da Imagem e do Som (MIS), em 1977, São Paulo; entre outras, e pos-sui obra no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro.

Seu processo criativo foge do convencional na área joalheira, e busca materiais não clássicos para trabalhar em suas peças, tais como fósseis, fungos, minerais de raro colorido, âmbar, lava vul-cânica e sementes, convivem com ouro, prata e outros metais:

Todos os materiais possuem um potencial e podem ser transfor-mados em joias. Por isso não tenho tipo algum de preconceito

Figura 95Miriam Mamber - Araucária – ouro na matriz, aço e ouro 18k. Fonte Miriam Mamber (2012).

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ou limitação com relação a tipos de materiais. Meu local de tra-balho é uma prova visível dessa afirmação: pedras com diferen-tes formatos, pedaços de conchas e fósseis, madeiras petrifica-das, contas antigas, minerais brutos ou lapidados, palha natural, etc. Meu trabalho se inicia pela escolha de elementos naturais e prossegue pelas figuras geométricas integradas que se movi-mentam, originando formas, na medida em que a peça vai sendo executada. (MIRIAM MAMBER apud WAGNER, 1980, p. 166).

Suas propostas sugerem coesão entre geometria, formas e mate-riais, na busca por um novo design a partir de materiais nativos, e estabelece equilíbrio entre aqueles brutos e os coloridos, alguns delgados e flexíveis através da experimentação com materiais

Figura 96Miriam Mamber e suas criações na XII Bienal de Arte de São Paulo, 1973; peça da série Polies-trutura, vencedora de menção honrosa na Bienal. Fonte Miriam Mamber (2012).

Figura 97Miriam Mamber - Peça ‘Varal’ – pérolas, coral, coco, fragmen-to de leque e ouro 18k. Fonte: Miriam Mamber, 2012.

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diversos, encontrados na natureza. Também realiza suas ideias a partir da pesquisa em história, arqueologia, arte, mineralogia, transpostos para o universo da joalheria, na busca de novos re-sultados: “Tudo se transforma em objetos usáveis, joias únicas, carregadas de história”, como observa Korolkovas apud Miriam Mamber (2012, p.24).

Figura 98Colar de Água Marinha, ouro e brilhantes. Fonte: Miriam Mam-ber(2012).

Figura 99Miriam Mamber - Colar em ouro e âmbar; colar em ouro com cen-tro em drusa branca e diamante. Fonte: Miriam Mamber (2012).

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Figura 100Miriam Mamber - Peça ‘Orelha de pau’ – Fungo urupê, brilhante, casca de árvore e ouro 18k. Fon-te: Miriam Mamber (2012).

Figura 101Miriam Mamber – Peça Cristal in natura, brilhante e ouro18 k.

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3. PRáTICA PROJETUAL E PESQUISA ACADÊMICA EM DESIGN DE JOALHERIA

Este capítulo traz algumas reflexões sobre as características da pesquisa acadêmica na área de prática projetual, especificamente no que tange ao design de joias. A prática projetual envolve ele-mentos que são considerados como um desafio para os métodos de raciocínio acadêmico, o mesmo podendo-se dizer da comuni-cação dos resultados obtidos pelo praticante quando se trata de uma pesquisa acadêmica.

Nestes termos, o propósito deste capítulo é demarcar alguns pon-tos importantes sobre a pesquisa acadêmica na área de design de joias, contando para isso com o referencial teórico fundamentado na vertente assim denominada em âmbito europeu Practice Based Research (pesquisa fundamentada na prática), especialmente na produção dos autores Michael Biggs, Daniela Büchler e Ana Ga-briela Godinho Lima.

A segunda questão abordada no capítulo foi sobre o processo de pesquisa em ‘produção criativa’ como se refere Scrivener (2000) em seu artigo “Reflection in and on action and practice in creati-ve-production doctoral projects in art and design” (2000). O au-tor pondera que problemas emergem quando a escolha do tema de pesquisa e o objetivo se dão em termos de interesse pessoal, comum nas áreas de prática projetual, e não baseado no interesse coletivo como tradicionalmente se requer na pesquisa acadêmica.

Nos casos em que a escolha do tema e objetivos é feita com base em critérios pessoais, o grau de relevância, originalidade, con-

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tribuição científica e tecnológica podem não ser facilmente de-monstrados ou avaliados. Trata-se da problemática sobre a qual procuraremos abordar nesse capítulo, tendo em vista que decorre e articula-se como parte essencial da argumentação da pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual, e de design de joias.

Assumimos aqui que a pesquisa acadêmica na área de design, simi-larmente ao que ocorre, por exemplo, com as artes, é usualmente descrita, explicada, discutida e lida através de teorias e vocabulário provindos da teoria da ciência tradicional, ou seja, com foco no mé-todo e no conteúdo. Entretanto, frequentemente não nos satisfaze-mos com uma terminologia que não captura o que experimentamos como sendo eventos essenciais e fascinantes das artes e do design.

A pesquisa acadêmica nas áreas de prática projetual, tal como é encarada atualmente, enfrenta dificuldades em encaixar-se nos modelos tradicionais de pesquisa acadêmica tal como são realiza-das nas áreas das humanidades, ciências naturais e tecnológicas, sociais e aplicadas.

A partir dessa posição, a abordagem do presente trabalho tem como base critérios iniciais, conforme Biggs e Büchler (2010), para o reconhecimento e avaliação da pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual, que faremos com identificação de exemplos na área de pesquisa em projetos de design de joias.

A presente proposta insere-se no conjunto de esforços que vêm sendo empreendidos no Brasil (Anelli, 2009; Marques, 2009; Ve-loso e Elali, 2010; Campos e Silva, 2010; Lima e Zein, 2011; Lima et. al. 2011, Kowaltowski, 2011) e no mundo (Cross, 2004; Biggs e Karlsson, 2010; Lawson, 2011) no sentido de identificar e descre-ver, com crescente grau de clareza, quais aspectos nas pesquisas acadêmicas em área de prática projetual de design de joias, deve-riam ser levados em conta em sua conduta e avaliação.

3.1 Oito Critérios Para a Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual

A base deste item está dividida em oito critérios para a pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual, sendo quatro ligados à pesquisa acadêmica tradicional e os outros quatro verificados em áreas específicas da pesquisa para a prática projetual.

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De acordo com Biggs & Büchler (2010), para que haja interação entre a pesquisa em área de prática projetual, e outras disciplinas, faz-se necessária a comparação e discussão sob bases equivalen-tes, de modo a garantir igualdade de tratamento em relação às outras áreas; para tanto, não têm a intenção de focar exclusiva-mente os atributos particulares à área de prática projetual, mas de identificar aspectos em comum entre os dois lados, estabelecendo relações entre a pesquisa acadêmica em disciplinas tradicionais, e a atividade profissional de alto nível, que, em si, é assumida como pesquisa nas áreas de prática projetual.

(...) esclarecemos que pensamos nesses ‘critérios’ como uma das consequências do fato da pesquisa em área de prática projetual existir, essencialmente, como uma subcategoria da pesquisa aca-dêmica geral. Esclarecemos ainda como uma abordagem com base em critérios (criterion-based approach) pode superar uma série de problemas persistentes que acreditamos estarem contri-buindo para estagnar o debate na área. (BIGGS & BÜCHLER, 2010, p. 139).

Alguns críticos podem questionar o conjunto de critérios, ou mesmo o número específico, porém o fato de estabelecer con-ceitos explícitos possibilita a seleção de casos para a discussão, ou seja, os oito critérios possibilitam uma reação ao problema da existência de relacionamentos distintos entre prática projetual e pesquisa acadêmica tradicional.

No contexto desta pesquisa, alguns itens, tais como a ‘Questão do método’ (tanto na pesquisa acadêmica tradicional, quanto em área de prática projetual), e ‘O papel do texto e da imagem’, serão discutidos mais demoradamente, pelo fato de que possuem ca-racterísticas que estão diretamente relacionadas com a relevância do contexto do presente estudo: alguns critérios serão interpre-tados e relacionados de acordo com a área específica da pesquisa acadêmica em design de joias, o que, acredita-se, possa ajudar a trazer avanços para a reflexão nessa área.

Na figura 102, são apresentados os quatro critérios para a pesqui-sa acadêmica em geral e mais quatro adicionais que ajudariam a elucidar as práticas de pesquisa adotadas por integrantes das práticas projetuais.

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De acordo com o quadro, os primeiros quatro critérios estão mais fortemente ligados a modelos tradicionais e dominantes de pes-quisa acadêmica, e como tal, são aplicáveis à pesquisa de alto ní-vel em outras áreas.

3.1.1 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério - Perguntas e respostas

O primeiro critério, identificado como Perguntas e respostas, apresenta como inevitável o fato de que a pesquisa tenha uma pergunta, questão ou foco. Alguns integrantes da área de prática projetual podem se sentir desconfortáveis quando lhes é pedido que coloquem a pergunta central de sua investigação. Porém, é essencial que o pesquisador consiga propor uma resposta ou re-ação a ela como contribuição, pois o eixo “pergunta e resposta” constitui uma questão fundamental em atividades de pesquisa, e sua ausência pode indicar prática profissional ao invés de pes-quisa acadêmica. Schön (2000) encontra uma série de substitutos úteis para termos tradicionais do domínio da pesquisa, e sugere que a pergunta seja emoldurada como tema ao invés de uma per-gunta particular.

Campos & Albuquerque (2004), por exemplo, observam que “Na pesquisa arquitetônica, a pergunta é dominantemente intelectual, ou verbal, e a resposta é dominantemente imagética, ou não ver-bal”. Pode-se sugerir que, no design em geral, e no design de joias em particular, essa reflexão permaneça válida.

Dentro dos trabalhos de conclusão de curso (TCC) na área de joalheria, temos como exemplo, o projeto de Adriana Kimura, que teve como foco, a pergunta: “É possível integrar tecnologia

Figura 102Gráfico com os oito critérios esta-belecidos por BIGGS & BÜCHLER, 2010.

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vestível, beleza e versatilidade?” Kimura (2009, p.38). O conjun-to que é composto por brinco ou pingente, como se observa na figura 103, consiste em oferecer ao consumidor as funções de or-namentação, armazenamento de dados (pen drive) e versatilidade através de peças que se compõem com opções de uso.

O que se observa, entretanto, são as análises de adequação, ou seja, são confundidos os aspectos do domínio do bom com os as-pectos do domínio do belo. Marisa Cobbe Maass pondera, em seu artigo “Reconhecendo o Objeto Belo: Articulações do Utilitário com a obra de Arte”, que:

Uma hipótese que justifica as respostas dadas é que quando tratamos do adequado, podemos refletir sobre fatos concretos que nos apoiam nas nossas afirmações. Podemos dizer que um utensílio é adequado ao fim a que foi proposto, ao programa de necessidades imposto, às expectativas do pesquisado usuário. Então, é menos “arriscado” emitirmos um juízo sobre o uten-sílio, apoiando-nos no adequado. O utensílio é bom por que de alguma maneira serve bem aos nossos interesses. Mas não res-pondemos de fato à questão: É belo? (MAASS, 2010, p. 3)

A questão reflexiva que se coloca é: “Qual seria um procedimento possível, para fazer algo que, por definição, é subjetivo? Como podemos nos posicionar frente a um utensílio e afirmar: Este ob-jeto é belo.” Considerando o atual debate sobre o valor estético do design, duas correntes se formam: uma que considera o belo como valor inerente ao objeto projetado, ou seja, o valor estético da obra está presente na própria obra; e outra que considera como

Figura 103Pingente e brincos – “Joia High--Tech: Integração da tecnologia Vestível”. Trabalho de Conclusão de Curso – TCC, Adriana Kimura. Fonte: Kimura, 2009.

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valor agregado, ou seja, fatores circunstanciais e contingentes de-terminam este valor. A autora observa:

Na relação dialógica pressuposta pelo design entre a beleza e a adequação, à beleza está reservada a porção livre do processo e à adequação, o comprometimento com os aspectos necessários e contingentes das condições que dão origem à criação. Assim, o objeto utilitário só pode transcender pela beleza. Podemos dizer então, que a identidade e o caráter num objeto – a intenção – es-tão estampados na beleza, ou seja, na ordem das coisas estéticas, apesar dos compromissos com a adequação. (MAASS, 2010, p. 4)

Dentro da discussão proposta, voltamos ao projeto citado como exemplo: que a junção entre uma joia e um pen drive, seguindo a questão sobre integração de tecnologia vestível em uma peça de joalheria, se deu pelo fato de agregar função a um objeto de os-tentação, explorando a questão da versatilidade. Desenhos da na-tureza – teia de aranha - inspiraram a forma da peça, na intenção de contrastar, através da representação de um elemento natural, umas das tecnologias mais utilizadas da web (teia, em português).

O resultado obtido é uma peça comercial (voltada para a indús-tria), que se adapta ao conceito proposto, foram compreendidas as relações plásticas estabelecidas, na forma significativa do ob-jeto, ou seja, encontra-se expressa e materializada a essência do projeto.

Na sua apreensão como objeto belo, o que deve ser levado em conta, são os atributos do sistema plástico; a forma, os mate-riais, o modo como estão articuladas e estruturadas as partes: suas características de composição. Ou seja, o objeto em si. Se emocionar articulando o entendimento e a imaginação, é belo. (KANT apud MAASS, 2010, p. 5).

As palavras utilizadas para que o autor da peça descrevesse o projeto, apenas puderam ser resolvidas, no momento em que foi desenvolvido o processo de concepção e produção da peça, ou seja, através da prática projetual, com a qual a estudante buscou ir além de atender apenas as especificidades e contingências do ornamento, ou da tecnologia vestível, procurou submeter-se às limitações da técnica e soube superá-las.

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3.1.2 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Conhecimento

Voltando ao quadro da figura 102, o segundo critério da pesquisa tradicional é o do Conhecimento, que os autores nos esclarecem da seguinte forma: “A pesquisa é conduzida em um contexto de relevância fornecido pelo público, isto é, é o público quem dá sig-nificado à atividade de pesquisa.” Biggs e Büchler (2010, p. 143). Como exemplo, os autores colocam que, se fosse feita a pergunta “o que é a lua?”, para um grupo de astrônomos, provavelmente buscariam tabelas, fotos de satélite, etc. como resposta. Se fosse dirigida a mesma questão para artistas, talvez buscassem tela e tinta para a representação da imagem como resposta.

As respostas dadas às perguntas com públicos diferentes podem gerar insatisfação, à medida que não correspondem aos interesses específicos das disciplinas: “Dê o poema aos astrônomos e eles ficariam extremamente insatisfeitos com ele como respostas, e o mesmo pode ser dito da comunidade artística, a qual ficaria ex-tremamente insatisfeita com uma resposta envolvendo rochas e órbitas”. Biggs e Büchler (2010, p. 144).

Portanto, existem respostas diferentes que são relevantes e fazem sentido para diferentes públicos, ou seja, além dos interesses es-pecíficos das áreas, a resposta a uma pergunta também depende da natureza geral das perguntas, e de acordo com Biggs e Büch-ler: “Perguntas, respostas e métodos não podem ser transmitidos livremente de uma área para outra porque perguntas e respostas podem ficar sem sentido na medida em que são re-contextualiza-das”, (2010, p. 144).

O que constitui uma pergunta e uma resposta é um resultado de como aquela comunidade acadêmica entende o que constitui o conhecimento, que pode ser de tipos e expectativas diferentes, re-lativas à contribuição que o conhecimento fará.

3.1.3 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Públicos

O terceiro item refere-se a Públicos: os autores relacionam o pú-blico como quem dá significado à atividade de pesquisa, a partir do pressuposto de que este substancia o raciocínio para decidir se uma questão, uma resposta e um método são relevantes.

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Biggs e Büchler (2010) observam que esse conceito não pode ser considerado de forma genérica, pois delega poderes de decisão a um público que cria e consome a pesquisa, e julga se questões, perguntas e métodos são ou não apropriados e significativos.

O que evidencia a existência de mais de um público a ser consi-derado: para além do público acadêmico em geral, reconhece-se a existência de um público acadêmico especializado, que se en-contra em posição de decidir acerca da relevância e adequação da questão e método. Dessa forma, a comunidade acadêmica, em geral, tem o direito de criticar aquilo que o público especializado está ou não validando como pesquisa.

Como observam Richter e Kruglansky, públicos diferentes po-dem diferir naquilo que compartilham cognitivamente com o co-municador. Consequentemente, é necessário modular aquilo que se deseja comunicar de modo apropriado, de modo a levar essas diferenças em consideração. As autoras citam Clark and Murphy apud Richter e Kruglansky, (1999, p. 101), ao ponderar que, em uma conversa cotidiana, moldamos o que dizemos de acordo com a pessoa com quem falamos. Este processo é descrito por Clark e Murphy como “audience design” (algo como projeto de público), em que a parte essencial desse projeto é a utilização do conhecimento comum ao comunicador e seu público, incluindo as crenças, suposições e senso comum.

Essas considerações sugerem um aspecto problemático quando se considera o design de joias no âmbito das pesquisas acadêmicas. O público, para o qual a joia é desenhada, pode ser substancialmente diferente daquele que examinará um trabalho acadêmico elaborado sobre o mesmo objeto. Esse aspecto pode induzir o praticante-pes-quisador a construir discursos distintos para os distintos públicos so-bre a mesma prática, de modo a buscar satisfazer diferentes deman-das, em um esforço por validar sua prática no âmbito acadêmico.

3.1.4 Pesquisa acadêmica tradicional: Critério – Métodos

O quarto e último critério de pesquisa acadêmica tradicional, de acordo com a tabela da figura 102, refere-se a Métodos, e aqui será decomposto sob a forma de itens subdivididos respectiva-mente como: método na pesquisa acadêmica tradicional e méto-do na pesquisa em área de prática projetual.

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De acordo com Villoro (1980) “Um método é um procedimen-to regular, explícito e passível de ser repetido para conseguir-se alguma coisa, seja material ou conceitual”. O autor parte da pre-missa de que toda pesquisa, não importando de que tipo seja, propõe-se a resolver um conjunto de problemas, e esclarece: “Se o pesquisador não possui uma ideia clara dos seus problemas, ou não se mune dos conhecimentos necessários para abordá-los, ou ainda se propõe soluções, mas não as submete a prova, diremos que não emprega o método científico”, (Villoro 1980, p.26).

O método científico não supre o conhecimento, decisões, planos, mas ajuda a ordená-los, dar uma forma e enriquecê-los; também de acordo com o autor, consiste mais em uma atitude do que em um conjunto de regras para resolver problemas.

Kuhn apud Villoro (1980) afirma que a melhor maneira de resol-verem-se os problemas científicos não seria através de estudos de manuais de metodologia, escritos por algum filósofo, mas estudar e imitar paradigmas ou modelos de pesquisas de sucesso.

Tendo a estratégia ou método geral da ciência nascido há três sé-culos e meio, ainda se desenvolve e não mostra sinais de parar em sua evolução, pois continua a expandir-se e domina as ciên-cias sociais, a tecnologia e áreas da filosofia. Villoro (1980, p. 33) conclui, definindo método científico como: “(...) a maneira de fazer a boa ciência, natural ou social, pura ou aplicada, formal ou factual. E essa maneira pode ser adotada em campos que an-tes não eram científicos, mas que se caracterizam como ciência, pela procura de normas gerais”, complementando que o método científico é a maneira de conduzir investigações científicas. Em sua perspectiva, para que se possa existir a investigação original, faz-se necessário não apenas que o método seja dominado, mas também que se preste a ser modificado, em outras palavras, uma vez apreendido, o método deve ser analisado, tendo em vista ca-sos particulares tomados tanto da história da ciência, quanto da ciência contemporânea.

“Tendo o homem inventado um mundo de procedimentos para fazer de tudo, desde naves espaciais até teorias sobre teorias”, Villoro (1980, p. 34) afirma que ninguém encontrou, e talvez nem possa encontrar, métodos (ou conjunto de regras) para inventar coisas ou ideias, e completa: “A criação original, ao contrário das tarefas rotineiras, não parece ser regulamentável.”.

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O autor considera que, se por um lado, o método científico exis-te e é eficaz, por outro é enganoso, pois pode induzir a crer que consiste num conjunto de receitas exaustivas e infalíveis. O que o define melhor seria o fato de que é composto em uma estratégia da investigação científica, na qual o êxito consiste não somente na tática ou método, mas também na escolha do problema, dos meios disponíveis (conceituais e empíricos), e também comple-menta, do talento do investigador.

Serra (2006) afirma que, em primeiro lugar, a pesquisa científi-ca exige certa intuição na identificação do problema, e acrescen-ta que, nas etapas iniciais da pesquisa, as escolhas decorrem de deduções, dependendo do nível de cultura e de informação do pesquisador e, novamente, de certa intuição, o que aproxima o cientista do artista. O autor também pondera que, em qualquer pesquisa, é preciso escolher métodos que possam se adequar ao escopo do problema, pois essa escolha pode levar ao sucesso da investigação, e conclui que o pesquisador precisa trabalhar meto-dicamente, porém mantendo-se aberto para eventos inesperados que impliquem realimentar todo o processo.

3.1.4 O Método na Pesquisa em Áreas de Prática Projetual

Biggs & Büchler (2010) afirmam que a problemática questão do método pode ser melhor gerenciada ao se priorizar o eixo, ‘per-gunta e resposta’, um dos aspectos que caracteriza a pesquisa aca-dêmica. Esta priorização pode trazer à tona, nas áreas de prática projetual, uma sobreposição de ‘pergunta e resposta’ com método.

Isso pode ocorrer porque diferentes disciplinas têm interesses que lhe são particulares, e para os quais são necessárias respostas que são particulares àquela disciplina, além de uma estrutura prag-mática através da qual se pode avaliar a adequação de um método.

Esse processo é algo não muito óbvio nas áreas de prática proje-tual, pois seus pesquisadores não seguem um conjunto único ou dominante de modelos de investigação como ocorre com mais frequência em outras áreas: “A nossa proposta para se determi-nar se o método é ou não apropriado está baseada no quanto a resposta é uma consequência de, e relevante à questão, den-tro do contexto das necessidades do público.” Biggs e Büchler (2010, p. 145).

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Dentre os modelos de investigação de Métodos projetuais nos cur-sos de design, pode-se destacar alguns pelo fato de serem mais recorrentes, onde o processo de decisões metodológicas, a contex-tualização e solução do problema devem ser claramente descritos.

Todo processo de design é tanto um processo criativo como um processo de solução de problemas (Lobach, 1976). É necessário que se conheça o problema para que o projeto apresente uma so-lução. Consiste, portanto, em um conjunto de operações neces-sárias, dispostas em ordem lógica, que leva de forma confiável e segura à solução de problemas, cujo objetivo é o de atingir o melhor resultado com o menor esforço (Munari, 2000).

A definição inequívoca do projeto de design é o ponto de partida do que se está definindo e que chamamos processo de design, ou método de design, cuja denominação não exclui a existência de múltiplas possibilidades: não é possível utilizar um método pa-dronizado de desenvolvimento de produto para todos os casos.

De acordo com Bürdek (2006), a teoria e a metodologia em de-sign buscam otimizar as regras, critérios e, consequentemente, o design. Sistematizam e estudam o processo de design para apri-morar o exercício profissional.

O início da Metodologia do Design tem origem principalmente na escola Hochschule für Gestaltung de Ulm, Alemanha (1952 a 1968), conhecido como Método de Ulm, que consiste em: Refle-xão, Análise, Síntese, Fundamentação e Seleção das alternativas.

Para Bürdek (2006), os primeiros métodos de design, década de 60, são chamados de Sistemas de Primeira Geração, e com-preendem as seguintes etapas: Definição do problema, Coleta de informações, Análise das informações coletadas, Desenvolvi-mento de alternativas, Avaliação de alternativas, Teste e experi-mentações (quadro 01). Teve Christopher Alexander18 como um de seus precursores, com o estudo sobre a problemática entre forma e contexto.

18 Christopher Wolfgang Alexander (nascido em 4 de outubro de 1936 em Vie-na, Áustria) é um arquiteto conhecido por suas teorias sobre o projeto, e por mais de 200 projetos de construção na Califórnia, Japão, México e em todo o mundo. Hoje é professor emérito da Universidade da Califórnia, Berkeley.

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Ao final dos anos 70, iniciou-se uma nova orientação nas meto-dologias de design ou mudança de paradigma:

Até os anos 70 os métodos empregados eram orientados na sua maioria dedutivamente, isto é, era desenvolvida para um pro-blema geral uma solução especial (de fora para dentro). No novo design, trabalha-se de forma mais indutiva, isto significa se perguntar para quem (para que grupo específico) um projeto especial deva ser colocado no mercado (de dentro para fora). (BÜRDEK, 2006, p. 257).

Bürdek

Bernhard E. Bürdek (1947) nasceu na Alemanha, é um teórico do Design, professor da Universidade de Viena, tornou-se conhe-cido internacionalmente pelo livro História, Teoria e Prática do Design de Produto.

Para Bürdek (2006), o design é, sem dúvida, um processo criati-vo, porém não coloca a estética como foco do projeto, mas colo-ca a metodologia do design como orientação por características tecnológicas, socioeconômicas, ecológicas e políticas: lidar com design significa sempre refletir as condições sob as quais ele foi estabelecido e visualizá-las em seu produto.

Em 1975, o autor criou um modelo prático para o processo de de-sign, incluindo alguns métodos e técnicas, já descritos por outros autores, com possibilidades de realimentação, o que não permite que seja um processo linear de resolução de problemas.

Quadro 01Sistemas de Primeira Geração, Christopher Alexander, 1964.

1. Compreensão e definição do problema

2. Coleta de informações

3. Análise das informações encontradas

4. Desenvolvimento de alternativas

5. Avaliação de alternativas

6. Teste e experimentação

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No modelo apresentado, fica claro o repertório metodológico a ser aplicado nesta estrutura, podem ser executadas de forma re-petida, com idas e vindas, com uso de análises diferentes: análise de mercado, análise funcional, análise de informações, etc.

Baxter

Baxter (1998) é professor do curso de Design na Universidade de Brunel (Londres). Apresenta uma estrutura para o gerenciamento do projeto, com ‘ferramentas de projeto’ que explicam resumida-mente as principais etapas do Processo de Desenvolvimento de Pro-dutos. Classifica as atividades de desenvolvimento em quatro etapas:

Quadro 02Modelo do processo do design, Bürdek (2006).

Quadro 03Tabela de metodologia de Desen-volvimento do produto, Baxter, 1998.

Planejamento/desenvolvi-mento do produto

Desenhos de apresentação/ especificação da oportunidade: pesquisa de marketing; análise dos concorrentes; identificação de oportunidade; etc.

Projeto conceitual Especificação do projeto – melhor conceito: análise das funções; ciclo de vida; valores; semântica do produto; etc.

Projeto de configuração Alternativas para o projeto e mudanças que envolvam materiais e proces-sos de fabricação

Projeto para fabricação Desenhos detalhados para a fabricação ou construção do protótipo; análi-se das falhas; especificações para fabricação.

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As atividades de projeto, neste modelo, não são lineares, mas marcadas por avanços e retrocessos, na medida em que uma decisão tomada em uma etapa pode afetar a alternativa ante-riormente adotada: “Este processo ajuda a melhorar o produ-to e permite enxergar oportunidades e problemas que tenham passados despercebidos. Cada etapa deste processo compreende um ciclo de geração de ideias, seguido de uma seleção das mes-mas.” Luzes (2008, p. 70).

Baxter (1998) afirma que a ênfase está em desenvolver um pro-duto essencialmente para o consumidor, com a orientação para o mercado.

Löbach (2007)

Bernd Löbach nasceu em Wuppertal, Alemanha (1941), professor e pesquisador na área de design, trabalhou até 2007 na Academia de Belas Artes, no Departamento de Design de Braunschweig, nas áreas de História do Design, Teoria do Design, e Design e Gerenciamento de Projetos.

O autor divide o processo de design em quatro fases:

1. Análise do problema – conhecimento do problema, coleta de informações, análises e definição dos objetivos.

2. Geração de alternativas – produção de ideias baseadas nas análises feitas na fase anterior, com execução de esboços e modelos tridimensionais das alternativas mais promissoras.

3. Avaliação das alternativas – exame de soluções e processos de seleção; processo de avaliação com critérios de aceitação de um produto.

4. Realização da solução do problema – materialização da alter-nativa escolhida com dimensões físicas, estrutura, caracterís-ticas técnicas.

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Gui Bonsiepe (1998)

Georg Hans Max Bonsiepe nasceu na Alemanha (1934), estudou na escola de Ulm, onde deu aulas até 1968. Trabalhou no Chile, Argentina e no Brasil como pesquisador do CNPq. Fundou o La-boratório Brasileiro de Desenho Industrial em Florianópolis-SC.

De acordo com o autor, as modalidades de ação, em um deter-minado campo de soluções de problemas, direcionam os proce-dimentos específicos que se têm que utilizar. Parte da premissa de que existe uma metodologia ou estrutura comum quanto aos processos projetuais em design, e sugere uma abordagem linear, que pode se desdobrar em técnicas ou passos, que se subdivide independente da variedade das situações de problemas.

Quadro 04Modelo de processo de design: Löbach, 2007.

Quadro 05Modelo de método – Gui Bonsiepe, 1998.

1. Estruturação do problema – localização de uma necessidade, definição do problema, subdivisão, hierarquização dos problemas, análise das soluções existentes.

2. Desenho – desenvolvimento das ideias, exame, seleção, construção do protótipo, modificações eventuais, preparação para a fabricação.

3. Realização – estudos de custo, adaptações técnicas.

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Bruno Munari

Nasceu em Milão, Itália (1907), designer gráfico e autor de livros específicos da área.

De acordo com o autor, o método projetual não é mais do que uma série de operações necessárias, dispostas por ordem lógica, ditada pela experiência, cujo objetivo principal é o de atingir o melhor resultado com o menor esforço.

Munari afirma que não se deve projetar sem um método, ou pen-sar de forma artística, quando se procura logo uma solução para o problema, sem antes saber sobre as características que envolvem o produto. Criatividade não significa improvisação sem método. Não é absoluto nem definitivo, pode ser modificado se significar melhora no processo.

Dessa forma, sugere uma série de operações do método projetual como instrumentos de trabalho nas mãos do designer:

Tanto em design, como em arquitetura, não existe uma unanimidade de critérios, no entanto, realmente existem pautas gerais da discipli-na, e também específicas para cada projeto que se tenha que cumprir.

P – problema

DP – Definição do problema

CP – Componentes do problema

CD – Coleta de dados

AD – Análise de dados

C – Criatividade

MT – Materiais e Tecnologias

E – Experimentação

M – Modelo

V – Verificação

S – Solução

Quadro 06Modelo de Método – Bruno Munari (2000).

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Na área de design de joalheria, o método deve contemplar uma série de elementos constitutivos do processo, como por exemplo, a temática pré-estabelecida: explorar-se o tema, e elementos cor-relatos a ele, pode levar a resultados melhores.

Quando a pesquisa auxilia o designer na busca de diferentes abor-dagens projetuais, por meio de imagens, formas, cores, materiais, escolhas ergonômicas, conceitos, relações que possam auxiliá-lo no processo criativo, o emprego do método dá suporte à geração de composições que possam ser representadas por seus aspectos mais relevantes.

A temática ganha sustentação e inspira novas soluções, a partir da pesquisa, que gera conceitos claros e norteia as decisões pro-jetuais no design. Entretanto, na ausência de tema específico, o projeto poderá desenvolver-se a partir de explorações mais gené-ricas, como por exemplo, a contemplação de elementos da natu-reza, estabelecendo relações com temas culturais e regionais, ou mesmo explorando simplesmente aspectos funcionais que a peça deve atender.

O que permite identificação mais precisa da intenção do designer é que se busque enfatizar apenas um dentre os elementos de des-taque para caracterizar a joia, a proposta final tenha considera-do as possibilidades exploradas no universo de temática e nunca apenas fruto da elaboração intuitiva.

Com o objetivo de continuar alargando as fronteiras do design de joias, pode-se também considerar o processo de experimentação para a pesquisa de caminhos e abordagens ainda não explorados.

Desta forma, o designer tem a possibilidade de trabalhar com li-berdade e ampla possibilidade de adaptação. Seria o desafio de redefinir como um objeto pode ser construído, através da combi-nação de estrutura, materiais e processos, com a mais tradicional arte de fazer joias: a bancada.

Nesse sentido, o processo metodológico pode proporcionar a possibilidade de gerar inovação, através da própria prática, e mo-dulá-la de dentro para fora: ao mesmo tempo pensar e fazer.

No contexto do presente estudo, interessa explorar em que aspec-to esse tipo de abordagem permite que a pesquisa e os procedi-

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mentos projetuais do designer possam ser utilizados e, ao mesmo tempo, atenderem aos requisitos da pesquisa acadêmica.

Marloes Tem Boömer – a abordagem experimental

Em outro plano de considerações, podemos mencionar o traba-lho da designer holandesa Marloes Ten Bhömer, que desenvolve pesquisa com pés e sapatos, que resultam em uma grande varie-dade de modelos experimentais.

O processo de desenvolvimento de projeto utilizado pela desig-ner é baseado especificamente na forma, desvinculada da função: “Depois que começo um projeto, jamais vou deixar que a função do sapato limite seus aspectos artísticos”, Anuário (2010, p. 294).

Na sequência do processo de produção do Beigefoldeshoe, a de-signer apresenta técnicas que pôde inventar através de sua expe-rimentação, a laminação do couro, ou leather-march:

Ela foi especialmente criada para fazer um sapato que não con-ta, em nenhum momento, com a etapa da fôrma e ainda tem espessuras diferentes, que permitem que o sapato produzido se adéque exatamente ao formato do pé no seu interior, mas por fora seja completamente diferente do convencional. (ANUÁ-RIO, 2010, p. 294).

Na próxima página, na figura 104, Marloes Ten Bhömer registra o passo a passo da criação do modelo do sapato, trabalhado com couro vegetal e salto de aço inoxidável, no qual o processo de pro-dução do projeto une o industrial (base de aço) com o artesanal. O processo de desenvolvimento do projeto pode levar até uma semana na sua produção.

A designer afirma que a ênfase de seu trabalho é questionar o processo criativo de calçados, valorizando a pesquisa de novos materiais. A estratégia passa por obter novas possibilidades, e combina o espectro de questões: conhecimento dos materiais, en-genharia e intuição.

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Figura 104Construct: criação do modelo: série de fotografias que ilustram todas as fases de desenvolvimen-to do objeto e o seu processo criativo. Fonte: ANUÁRIO, 2010.

Figura 105Modelo do sapato da designer Marlos Tem Bhömer - 2009. Fonte: ANUÁRIO, 2010.

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3.1.6 Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual: A função da retórica

A acepção empregada pelos autores refere-se à retórica como “processo de constituir as coisas através da linguagem”, e não a qualidade de ser “persuasivo”. Biggs & Büchler (2010, p. 149), mencionam Wittgenstein no seguinte trecho: “a retórica se re-fere ao impacto que a linguagem tem sobre o que podemos ou não pensar”, significa que o pensamento pode ser direcionado em função de ‘como algo é dito’.

O potencial para a descrição, argumentação e resultado (ou al-ternativas não linguísticas), no âmbito visual, pode ser compro-metido ao falar-se, porque esses aspectos da criação não compar-tilham, necessariamente, da estrutura linear da linguagem, por exemplo (LIN; BIGGS, 2006).

O que não significa que se deva deixar que esse tipo de aborda-gem fale por si só, mas que existe um modelo de conhecimento e comunicação diferente nas áreas não linguísticas. Mas reconhecer esse potencial da comunicação não linguística, para além das áre-as da prática projetual, é um processo interativo que deverá estar alinhado com as exigências da grande comunidade acadêmica, e Biggs & Büchler (2010) esclarecem que a utilização de aborda-gens, com base em critérios, ajuda a desmontar estereótipos es-condidos nas comunidades.

Nesse sentido, a inovação, que se coloca como um tema recorren-te de preocupação entre designers de joias, encontra elementos que envolvem deslocamentos do sentido do ‘objeto’, ou seja, des-locamentos que envolvem os contextos tradicionais e a tecnologia empregada em sua materialização.

Figura 106Colar de conchas – executado pelos Cuicurus. As conchas são esfregadas em pedras de água doce até ficarem com o formato desejado – Uruca. Fonte: Wagner (1980, p. 23). Peça da Coleção Raízes e Formas, Juliana Pelegrini, Anglo Gold, catálogo 2004.

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As peças apresentadas nas figuras 106 e 107 consistem em de-senhos e formas retirados do cotidiano de tribos indígenas, ou tribos africanas, e são aplicados de modos e significados diferen-tes. Estes trabalhos propõem, de certa forma, colocar em jogo o conhecimento tradicional, apresentando relações inusitadas com o contexto social em que se incerem, e com as instituições onde circularão e serão analisados.

3.1.7 Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual: O Relacionamento entre Forma e Conteúdo

O relacionamento entre forma e conteúdo pode ser visto também como relacionamento entre o elemento textual e o não textual, conforme Biggs & Büchler (2010).

Embora o uso de palavras seja necessário para a defesa de um argumento acadêmico, Biggs & Büchler (2010, p. 148) abrem a questão: “porque existe um número estabelecido de palavras para uma tese de doutorado, porque esse número, com qual base cre-mos ser, de alguma forma, necessário?”.

Figura 107Peça inspirada na cultura africana, “Odoyá”, Ditlind Karin Lenk, 2004

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Lima (20.set.2012) complementa a questão:

Em primeiro lugar, até que ponto a argumentação visual é válida como construção, demonstração e comunicação do conheci-mento acadêmico? Por exemplo, espera-se que uma dissertação de mestrado contenha algo em torno de 40.000 palavras, e uma tese de doutorado algo em torno de 80.000 palavras (Borden e Ray, 2009). A argumentação visual, com croquis, desenhos, mo-delos digitais poderia substituir parte desse número de palavras, ou deveria somar-se a elas? No primeiro caso, se a argumenta-ção visual substituísse parte da quantidade de palavras, até que proporção isso seria considerado válido? No segundo caso, se a argumentação visual devesse ser adicionada ao número de pala-vras, isso não representaria um prejuízo, em termos de esforço e investimento do pesquisador, em comparação a outras áreas de pesquisa das ciências sociais aplicadas?

Em qualquer um dos casos, torna-se relevante, em primeiro lu-gar, o estabelecimento de enunciados claros para os pesquisado-res nas áreas de prática projetual, sobre quais aspectos considerar ao empregar métodos projetuais em pesquisas acadêmicas, sejam de graduação, iniciação científica, mestrado ou doutorado. Em segundo lugar, a proposição de indicadores bem delimitados, so-bre como avaliar pesquisas acadêmicas que empregam métodos projetuais como procedimento na construção de conhecimento, esclarece Lima (2012).

Escrever é uma maneira eficiente de se contemplar o requisito relati-vo a conteúdo “(...) que dita ser necessário posicionar um estudo em um contexto histórico e crítico”, entretanto, é possível que se consiga posicionar algo dentro deste contexto, sem o uso de palavras: “(...) o pesquisador poderia contextualizar uma exposição de arte com outra, ou fazer passar o observador por um processo antes de apre-sentá-lo ao trabalho em questão”, (Biggs & Büchler, 2010, p. 148).

De acordo com Campos & Albuquerque (2004), as ideias e as imagens não atuam isoladamente: a capacidade intersemiótica caracteriza o designer; ele compreende intelectualmente as ques-tões políticas, econômicas, culturais, sociais, técnicas e humanas e as traduz numa imagem – a forma.

Os designers são capazes de perceber ou mesmo criar novas re-lações e estruturas de signos, com visão crítica mais abrangente,

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observa Pignatari (2008, p. 19), o que leva à reflexão sobre um fazer projetual desvinculado de padrões estereotipados, condição para alcançar maior inovação.

Ogasawara (2009, p. 5) afirma que: “O mecanismo de associação de ideias capaz de encontrar sentido nas novas relações sígnicas e possibilitar a compreensão da mensagem contida nesta sintaxe, tem espaço no repertório do consumidor, e é denominado por analogia”. A combinação de imagens, ou mesmo a variação de fa-zer coexistir a parte de uma com a parte de outra, faz com que o homem, relacione a ligação de suas estruturas a sua história. De acordo com Parret (1998, p.19), essa ligação se dá porque os termos analógicos possuem relações de semelhança. O autor fina-liza: “(...) o designer deve articular seus elementos formais (cores, texturas, linhas, volumes, superfícies e texto) em espaço delimi-tado pela linguagem visual”, ao mesmo tempo em que busca a novidade (inovação visual).

Baseadas em Biggs e Büchler, podemos assumir que, no que se re-fere às bases teóricas e conceituais da pesquisa acadêmica, quan-do se trata de comunicar resultados obtidos em estudos sobre o design de joias, o pesquisador provavelmente sentirá necessidade de referir-se a uma exposição, um catálogo, ou materiais seme-lhantes.

Por exemplo:

Autor Título / ano Descrição

Julia PradoJoias Inspiradas no Artista Plástico Yutaka Toyota.

Na apresentação do conjunto de peças, a aluna recorreu ao formato de um catálogo com as peças.

Patrizzia Monti Joias da Natureza / 2010

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3.1.8 Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual: A Função da Experiência

Pesquisadores-praticantes muitas vezes consideram que a experi-ência traz uma contribuição importante, e que, portanto, deve ter um papel essencial no resultado da pesquisa em prática projetual. Entretanto, como afirma Biggs & Büchler (2010, p. 150), “a expe-riência é um componente problemático na pesquisa acadêmica por causa de sua subjetividade filosófica, pela qual queremos di-zer que ela refere-se à experiência pessoal do indivíduo”.

A pesquisa acadêmica exige que suas contribuições não sejam ambíguas, portanto a falta de clareza na comunicação do conteú-do experiencial apresenta ainda mais dificuldades para a inclusão da experiência em áreas de pesquisa projetual, pois “Aquilo que é experiencial está na primeira pessoa e não é desse modo, transfe-rível para outras pessoas” Biggs & Büchler (2010, p. 150).

Essa transferência da experiência pessoal de modo a ser compar-tilhada, torna-se problemática e, de acordo com os autores, não é recomendável que essa experiência subjetiva seja mantida como foco da atividade de pesquisa, pois não há clareza na “transferibi-lidade” da forma holística do conteúdo experiencial.

Entretanto, Biggs & Büchler (2010, p. 150) também afirmam que: “Uma característica da prática projetual e da pesquisa, nessa área,

Figura 108Apresentação das peças – TCC Julia Prado; TCC Patrizzia Monti. Fonte: Prado,2011; Monti, 2010.

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é que a motivação inicial, às vezes, surge a partir de uma forte experiência de algum tipo que acaba por precipitar uma reação emocional ou estética”.

Para tanto, a função da experiência em áreas de prática projetual pode contribuir através do axioma da acumulação e à ideia de que existiria algo ao qual poderia ser compartilhado para a constru-ção da massa de conhecimento e interpretação.

Para a área de artes e design, muitas relações podem ser cons-truídas em função do repertório que é gerenciado, ao longo do processo de desenvolvimento de projeto. Faz parte dessa etapa, frequentar exposições, participar de concursos, ver filmes, ler re-vistas e livros sobre o tema. É assim que se pode constituir um universo rico, repleto de significados, influências culturais, e até mesmo influências tecnológicas.

Entre essas informações úteis, que auxiliam na criação de pro-jetos, o conhecimento acerca dos materiais diversos que envol-vem o design de joias é imprescindível. Por exemplo: a partir da matéria prima utilizada nas peças, inúmeras combinações podem ser pensadas, levando-se em conta aspectos como variações de tonalidades, no caso dos metais, materiais alternativos, e também a partir da grande diversidade da produção mineral brasileira e suas possibilidades de lapidação, constituindo segmentos impor-tantes de conhecimento no processo de projeto. O significado do uso das gemas está definitivamente inserido no imaginário e na cultura popular, próprios de cada país.

É importante fazer ressalva aqui de que, de forma francamente distinta, o ‘personagem principal’ na atividade acadêmica em área de design de joalheria é, por assim dizer, o avanço do co-nhecimento nessa área em âmbito acadêmico, ou seja, a própria academia.

O desenho, a modelagem física, a modelagem por computador, as formas de expressão do designer podem diferir em função de seu estilo e capacidade de representação, porém, nas etapas de conceituação e criação do projeto, o domínio dessas linguagens no design é fundamental.

Nesse sentido, Sennett (2009) apresenta um exemplo muito claro a respeito das habilidades e técnicas que se complementam, mas

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que não podem ser perdidas quando o trabalho na tela substitui o trabalho feito à mão:

Quando o sistema CAD foi introduzido no ensino da arquitetu-ra, substituindo o desenho à mão, uma jovem arquiteta do MIT observou que, ‘quando projetamos um espaço, desenhando li-nhas e árvores, ele fica impregnado em nossa mente. Passamos a conhecê-lo de uma maneira que não é possível com o computa-dor. (...) Ficamos conhecendo um terreno traçando-o e voltan-do a traçá-lo várias vezes, e não deixando que o computador o ‘corrija’ para nós’. (SENNETT, 2009, p. 51)

Tal como acontece com os tenistas ou músicos, que se envolvem profundamente com o ‘fazer’ repetidas vezes até obter o aprimo-ramento, o designer amadurece suas ideias nos projetos através dos esboços, que frequentemente possuem imagens de possibi-lidade, no processo de cristalização, de depuração pelas mãos. A repetição e a prática levam o artífice a pensar e desenhar ao mes-mo tempo, pois o ato de desenhar é revisitado:

O tátil, o relacional e o incompleto são experiências físicas que ocorrem no ato de desenhar. O desenho representa aqui um leque mais amplo de experiências, como, por exemplo, a maneira de escrever características da edição e da revisão, ou a maneira de tocar música que explora repetidas vezes as qualidades intrigantes de determinado acorde. (SENNETT, 2009, p. 55)

Lima et al (2010) complementa que a ideia de habilidade é algo que tem de ser construído com o tempo. Sennet (2009) sugeriu que 10 mil horas é um marco razoável para dominar um ofício. Aparentemente, essa estimativa pode ser considerada alta em re-lação ao tempo para exercer atividades como um traçado arqui-tetônico, porém, com atividades mais complexas, pode ser consi-derado insuficiente. Sennet dá o exemplo do aprendiz medieval, que, para se transformar em um ourives, era esperado que ele desenvolve-se 5 horas de bancada por dia durante 7 anos.

Esta imersão no tempo, tendo o artesanato no contexto, que trans-forma as habilidades tanto da mão quanto da mente do indivíduo, o prepara também para os valores de sua profissão.

Dominar uma habilidade, portanto, é um processo de transfor-

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mação, que requer esforço e atenção. Representa um investimen-to, no qual o candidato espera ter algum retorno.

Lima et al (2010) observa que, em qualquer tipo de formação pro-fissional, existe uma relação entre a formação para a transforma-ção e ganho. No campo do esporte profissional, exemplifica Sen-net apud Lima (2010), essa relação é talvez mais clara: um atleta, que gasta uma quantidade de tempo significativa treinando e adaptando suas rotinas de sono, alimentação, etc., não é o mesmo que antes. Esse treinamento é um estilo de vida, que transforma o corpo, a mente e as emoções do indivíduo com o passar dos anos. Dado os resultados positivos no desempenho, esta transformação é percebida como um ganho que pode ser medido, com possível patrocínio de acordo com os resultados.

Da mesma forma, o esboço para arquitetos e designers é consi-derado como uma atividade física que molda o profissional, bem como uma habilidade que exige um investimento até que possa ser dominado no processo do projeto, pois pode ser fundamental para que se obtenha uma expressão mais espontânea na represen-tação da ideia.

Para o aperfeiçoamento da técnica aplicada ao projeto, técnicas mistas se alternam entre o traço feito à mão e o uso da computa-ção gráfica, modelagem tridimensional, e rendering, que resultam numa visão virtual da peça, facilitando assim possíveis correções antes da confecção, através de simulação do projeto, como se ob-serva nas figuras a seguir:

Resultado de algoritmos computadorizados, fractais ou fórmulas aplicadas em softwares de modelagem, equipamentos de prototi-pagem facilitam e auxiliam o projeto, tanto na representação téc-nica, quanto na produção das peças, para a fabricação.

Figura 109Modelo de peça em prototipagem e fundição (Henrique Lana, labora-tório da CEDGEM/UEMG).

Figura 110A mesma peça: simulação em ouro branco e amarelo.

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A função da experiência e seus resultados na prática do projeto está relacionada com a busca, por parte do praticante, em desco-brir algo que ele/ela pessoalmente ainda não saiba, ou não tenha realizado.

O tátil, o relacional e o incompleto são experiências físicas que ocorrem no ato de fazer, como observa Biggs & Karlsson (2010), o que acaba desenvolvendo um leque mais amplo de experiências, com mais possibilidades de avaliar se aquilo que se está desco-brindo é original apenas para ele ou para o campo de conheci-mento a respeito do tema que ele está explorando, diferente da pesquisa acadêmica, que precisa partir daquilo de que já se sabe através das pesquisas bibliográficas.

A função da experimentação aparece como alternativa no proces-so criativo, nos trabalhos de graduação do presente estudo, pode-mos observar a seguinte documentação do processo:

Autor Título / ano Descrição

Patrizzia Monti Joias da Natureza / 2010

sketch: teste de cor e tipos de pedrasRendering: experimentação de cor e tipos de pedras

A pedra larga necessitou de uma chapa de apoio mais larga e mais resistente, com isso, a parte de baixo (quadrante inferior do anel), foi afinado para dar mais delicadeza, conforto e tornar a peça ergonomicamente confortável, criando um ângulo que permitisse que a peça girasse 360°. No acabamento, limou-se a parte de dentro das laterais para a rotação. Todas as modificações se deram durante o processo de fabrica-ção, todavia se o processo industrial ti-vesse sido escolhido, só seriam possíveis alterações depois da peça pronta, ou seja, prototipada e fundida, acarretando em mudanças na modelagem, na proto-tipagem, fundição, aumentando muito o custo final da peça. (MONTI, p. 92).

Figura 111Sketch; Renderig digital; partes do anel pronto; Patrizzia Monti, TCC, 2010.

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Da fase da concepção da peça, do desenvolvimento criativo, à fase de acabamento, o projeto pode sofrer mudanças em função das limitações da matéria prima utilizada, como é o exemplo do quadro anterior. A peça foi inspirada nas fendas das rochas de onde nascem as drusas, no movimento das placas tectônicas, e a proposta foi criada com drusa de ametista. Como se observa, adaptações foram feitas em função da peculiaridade do material e do projeto, pois a forma imprecisa da pedra dificultou o corte, que teve de ser feito manualmente, para que se pudesse ter mais controle e adaptação: quanto maiores são os cristais de superfície da pedra, mais difícil de obter o corte no tamanho desejado, pois os cristais se quebram.

O valor do experimento com o corte do cristal foi para a estudan-te de design, a busca por maior precisão, ainda que isto pudesse não estar tão claro ou evidente para ela, o fato de já trabalhar na indústria joalheira lhe deu alguns parâmetros de partida para seu experimento. Ao documentar as etapas do seu processo criativo, aproximou seu trabalho prático dos requisitos acadêmicos no que diz respeito à necessidade de realizar experimentos controlados e a chegar a conclusões claramente descritas a partir deles. Entre-tanto, se os protocolos acadêmicos de realização de experimentos em áreas tradicionais (como química ou biologia, por exemplo), são mais claramente descritos e definidos, nas áreas de prática projetual eles contêm um forte grau de subjetividade, o que nos leva de novo ao papel da experiência.

O conhecimento tácito, conforme Biggs & Karlson (2010), incor-porado ao longo de horas de prática, frequentemente é interpre-tado como conhecimento ‘intuitivo’. Esta é uma interpretação que vale a pena ser questionada quando discutimos o papel da experi-ência na pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual.

Sennett (2009) discute sobre alguns aspectos da experiência que considera necessário para que as habilidades mais complexas fi-quem gravadas e se transformem em conhecimento tácito, e afir-ma que a concentração é um elemento importante na prática, o que leva a entender antes de agir:

A concentração consuma uma certa linha de desenvolvimento técnico na mão. As mãos já tiveram anteriormente de experi-mentar através do tato, mas de acordo com um padrão objetivo; aprenderam a coordenar a desigualdade; aprenderam a aplica-

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ção da força mínima e da liberação. Desse modo, vão acumulan-do um repertório de gestos adquiridos. Esses gestos podem ser ainda mais refinados ou revistos no contexto do processo rítmi-co que ocorre na prática e a sustem. (SENNETT, 2009, p. 199).

Para o autor, no conceito de ‘experiência’, está implícito que tanto pode designar um acontecimento ou relação que causa uma im-pressão emocional íntima, quanto uma ação que nos volta para fora, e requer habilidade. O autor reforça que, no pensamento pragmático, esses dois significados não podem ser separados, o que enfatiza a ligação entre os meios e os fins.

Embora o conhecimento tácito, incorporado ao longo de anos pelo artífice/designer, possa frequentemente ser operado de modo inconsciente, no campo acadêmico se faz necessário tornar esse conhecimento não apenas consciente, mas claramente comu-nicado, buscando rigor e precisão.

O design é o sistema integrador das múltiplas funções na joalhe-ria, e tanto melhor será a eficiência, quanto melhor a formação e experiência do designer envolvido. Este poderá escolher como será sua participação no mercado, desde produtor eventual de joias únicas a designer de fábrica, free-lance na área de projetos ou ainda atuando na área acadêmica, na qual poderá transferir sua experiência para a geração seguinte de designers, como observa Busato (2009).

Ao mencionar a transferência de experiência para a geração se-guinte, o autor está implicitamente falando da necessidade da comunicação clara e precisa de conhecimento, condição sem a qual essa transferência não ocorreria ou ficaria severamente pre-judicada.

Retomando o aspecto da experiência, um dos elementos essen-ciais consiste no domínio de técnicas apropriadas. Para a reali-zação material da joia, que faz parte do currículo da joalheria e da ourivesaria, o domínio das técnicas é considerado fundamen-tal, pois se pode fa zer uma joia sem o conhecimento de técnicas avançadas, mas só se criará limitadamente.

O exemplo a seguir, em nível de mestrado na área de Engenharia de materiais na UEMG, a designer criadora da peça, Maira Paiva, lidou com o desafio de criar lapidação elaborada de forma que

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não apresente emendas, nem cortes, nem colas, utilizando téc-nicas especiais de lapidação, que foram desenvolvidas ao longo do estudo de mestrado, com o objetivo de valorizar uma matéria prima abundante no Brasil: o quartzo.

Conhecer os princípios básicos e detalhes técnicos é o que pode levar a criações mais ousadas e à avaliação das técnicas necessá-rias para produzi-las. De acordo com Busato (2009):

A história da joalheria mostra que sua evolução ocorreu com o homem produzindo indi vidualmente em um processo arte-sanal em que a escola era a oficina e a habili dade transmitida por tradição familiar, depois em corporações de ofícios e pos-teriormente incorporada pela revolução industrial e pelo avan-ço tecnológico. No entanto, as técnicas básicas e auxiliares da produção devem ser conhecidas de antemão para possibilitar o

Figura 112Maíra Paiva, pesquisadora do CEDGEM – Centro de Estudos em Desenhos de Gemas e Joias. Lapidação carré em elos de quart-zo fumé e ouro amarelo. Fonte: Catálogo IBGM, 2011.

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uso e desenvolvimento de novos equipamentos e técnicas que permitam obter o melhor rendimento do processo de projeto. A evolução das técnicas, como fundição, cravação, modelagem e cera perdida estão presentes em uma atividade que sem trazer mudanças aparentes no re sultado final permitiram passar do es-tágio de produção artesanal à produção em série.

Com o intuito de entender os aspectos complexos que compre-endem o universo da criação joalheira, pôde-se observar que inovações tecnológicas no processo industrial para produção em larga escala, ainda estão associadas a etapas totalmente ar-tesanais, em que os desenvolvimentos das peças contam com a habilidade manual, ou seja, processos tradicionais e tecnológi-cos se confrontam a partir de parâmetros como qualidade, agi-lidade e eficiência, o que sugere a necessidade de estudos mais aprofundados e em maior quantidade, que abordem as ‘ligações perigosas’ que rondam o design de joias, ou seja, as relações en-tre arte, design e artesanato.

3.1.9 Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual: O Papel do Texto e da Imagem

De acordo com Paivio apud Sadoski (1999), para que haja in-tegração entre palavras, imagens e formas, configurando uma unidade, estudos sobre a interação entre estímulos verbais e não verbal, levaram o autor a desenvolver a Teoria do Código Duplo (Dual Coding Theory), a qual propõe que a informação é processada através de dois canais distintos: um processa a in-formação verbal - texto, fala – e o outro processa a informação não verbal – imagens.

Paivio defende que as informações que forem transmitidas atra-vés dos dois canais são mais facilmente compreendidas, pois a troca tende a possibilitar nova perspectiva de análise para a imagem, ampliando mais suas possibilidades de interpretação.

Para justificar o uso de elementos não textuais ou não linguísticos (seja imagem, áudio, maquete, etc.) que formam parte da ativi-dade projetual na pesquisa acadêmica, o pesquisador em áreas de prática projetual precisa encontrar um papel necessário e sufi-ciente para esses elementos em sua pesquisa. Entretanto, imagens não são sempre necessárias e podem cair dentro de diferentes ca-

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tegorias, dependendo do papel que exercem como se demonstra da seguinte forma:

Por exemplo, uma ilustração pode acompanhar um texto como Alice no Pais dos Espelhos, mas poderíamos ler uma versão não ilustrada sem prejuízo algum. De fato, algumas pessoas podem até preferir fazê-lo, e assim criar suas próprias imagens mentais. As imagens nos guiam em direção a um vocabulário particular de formas e linhas, e algumas pessoas podem preferir uma ver-são com ilustrações mais contemporâneas que as originais de Tenniel, ou preferir ilustração alguma. Para a apreciação do tra-balho, as imagens são opcionais. Por outro lado, existem exem-plos de sucesso onde foi feito uso, para fins de comunicação, de imagens ao invés de palavras. Por exemplo, a loja internacional de mobiliário IKEA poderia usar instruções escritas traduzidas para várias línguas, mas ao invés, desenvolveu um sistema de vocabulário visual eficaz que explica como montar suas peças usando apenas ilustrações. (BIGGS & BÜCHLER, 2008, p.89).

A informação não textual frequentemente é considerada impres-cindível na comunicação de determinados resultados, obtida pela prática projetual, como é o caso do design de joias. Consideremos o seguinte exemplo:

Figura 113Peça Atabaque, Fernando Pires Jorge, catálogo Anglo Gold 2004.

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No catálogo, segue a descrição:

(...) é composto de ouro amarelo, couro e sementes brasilei-ras: Pau Brasil, Açaí e Palmeiras Sabonete. As cores: vermelho, branco e preto, representam respectivamente os índios, brancos e negros, etnias que compõem o povo brasileiro, resultando numa forte combinação. A construção das peças foi inspirada na amarração do atabaque, instrumento de percussão usado nas danças e cerimônias afro-brasileiras como candomblé, capoeira. Fonte: Anglo gold, Catálogo 2006.

Embora tenha sido escrito pelo próprio autor, ainda assim, o tex-to descrevendo a peça é insuficiente para explicar o que é a peça.

Instrumentos projetuais compõem a pratica habitual do desenvol-vimento dos projetos de graduação na área de Design de Produto, que incluem desde estudos preliminares, sketches, até a constru-ção do Mockup, ou como no caso da área de design de joias, na produção da peça. São estudos de natureza visual.

Entretanto, quando utilizados como procedimento para a cons-trução do conhecimento acadêmico em teses de doutorado, dis-sertações de mestrado e até mesmo pesquisas de Iniciação Cientí-fica, enfrentam alguns aspectos problemáticos, no sentido de que até que ponto a argumentação visual poderia substituir a textual, sem que haja prejuízo em termos de esforço e investimento do pesquisador em comparação com outras áreas de pesquisa das ciências sociais aplicadas (Lima, 20. set.2012).

O papel do texto e imagem, no que se refere aos projetos de con-clusão de curso de graduação de Design de Produto na temática da área de Design de Joia, na FAU/Mackenzie, é desenvolvido a partir da documentação e reflexão sobre o processo criativo. Com as representações gráficas/visuais no projeto, a imagem parece documentar melhor o conhecimento que vai sendo desenvolvido ao longo do processo do trabalho, desde as primeiras ideias até a forma final do produto. O processo costuma seguir as seguin-tes etapas de desenvolvimento: briefing; painéis semânticos com o conceito do projeto; rafes ou thumbinails relativos às primeiras ideias; sketches divididos em clínicas para atendimento e acompa-nhamento do projeto; ilustração final ou rendering da peça esco-lhida; estudo ergonômico; desenho técnico, processo de fabrica-ção ou produção; foto da peça pronta ou do mockup.

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Todas as etapas são desenvolvidas com referências bibliográficas e projetuais, para o desenvolvimento do referencial teórico do pro-jeto, sempre relacionado com as etapas do projeto.

O intuito da aplicação de uma metodologia de projeto específica nos trabalhos é o de aperfeiçoar o desempenho e a qualidade do projeto final, minimizando possíveis erros.

Para que as características dos modelos sejam produzidas, é ne-cessária uma revisão bibliográfica sobre o referencial proposto com o objetivo de buscar diversas maneiras de representação, através de desenhos preliminares, desenhos estruturados, fotos, croquis para representação das ideias iniciais do projeto. Poste-riormente, uma elaboração mais detalhada é apresentada, com estudos minuciosos para o entendimento e execução das peças, e possíveis descartes para o aprimoramento dos projetos.

3.1.9.1 As Representações Gráficas no Projeto da Criação à Forma Final

Podemos iniciar a exploração desse item com a descrição do pro-cesso dos trabalhos de conclusão de curso de graduação da FAU--Mackenzie – Design de Produto - onde a questão do método partiu de problemas suscitados na prática projetual, e desenvolvi-da a partir deles.

São TCCs apresentados no período de 2005 a 2011, com orienta-ção da própria autora, e foram escolhidos aleatoriamente, apenas para exemplificar os itens da representação dos projetos.

A. Briefing

O briefing é utilizado no processo criativo dos trabalhos, como um conjunto de informações iniciais, que servem como um ma-peamento de um problema, para que se possa estabelecer o ponto de partida para a busca de informações para o projeto.

O modelo utilizado no curso é de estrutura simples, com apenas o objetivo da pesquisa através dos itens: o que; para quem e como:

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Autor Título/ano Briefing

Patrizzia Monti Joias da Natureza / 2010 O intuito é criar um efeito inusitado a partir da percepção individual da natureza e seus elementos, elaborando assim, uma releitura impressa em uma joia que apresente o conceito do luxo contemporâneo. Os materiais a serem considerados para a confecção das peças partem do princípio de se utilizar o material como foi encontrado na natureza: se madeira, dar ape-nas polimento; se semente, adaptá-la como necessário; se gema, utilizá-la no estado bruto. No caso do pre-sente projeto, pretende-se utilizar a drusa de ametista apenas cortando-a no tamanho da própria peça, sem lapidação, buscando valorizar a pedra em seu estado natural. O público alvo considerado para o projeto será: mulheres entre 25 e 35 anos, classe B, que buscam nos objetos a representação de valores tangíveis, com peças impactantes que chamam a atenção. Buscam a diferenciação e contemporaneidade através de peças singulares. (2010, p. 45).

Alessandra Kimura

Joia High-Tech: Integração da tecnologia vestível.2009.

Será desenvolvida uma linha de joias high-tech, com-posta por um par de brincos, um berloque e uma pul-seira. Os materiais utilizados para a produção da peça serão diamantes de 0,005ct. com a prata 925, devido à pesquisa de mercado apresentada anteriormente.Será adaptado um pen-drive já existente, já que o desenvolvimento de um não estaria dentro dos conhe-cimentos passados pela faculdade, porém algumas precauções quanto a sua ergonomia serão levadas em consideração, para que não prejudique o usuário.Esta linha tem como objetivo, fornecer versatilidade ao consumidor, além da ornamentação e funcionalidade. Desta forma, facilitando e auxiliando a vida agitada do usuário. Por ser um produto diferente no mercado, foi dedicada grande atenção para o estudo de mercado, produção e ergonomia, já que se pretende desenvolver um produto viável para o comércio.O produto será direcionado às mulheres, principalmente da classe B, com idade entre 25 a 44 anos. (2009, p. 100).

Quadro 07Briefing de TCC- Alessandra Kimu-ra, 2009 e Patrizzia Monti, 2010.

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B. Painéis semânticos

Outro procedimento utilizado no processo criativo dos projetos é a utilização de painéis semânticos sobre a construção da imagem visual tanto do público alvo, baseado em valores pessoais e sociais do consumidor, quanto do próprio conceito buscado para o pro-duto, através de referências de linguagem visual.

Os Painéis Semânticos são utilizados com a finalidade de ilustrar, de forma mais clara e objetiva os conceitos das relações emocio-nais que servirão de suporte para a criação do projeto: “Painel semântico é o produto de uma pesquisa, com seleção e compo-sição de imagens, que auxilia na definição das características se-mânticas e conceituais que o produto gráfico deverá ter, mapean-do o público-alvo e produtos com conceitos semelhantes”. Baxter (1998, p. 54).

Autor Título/ano 2011 Painel Semântico

Natália Miki Nakagawa Wit: Joia inspirada nas obras de Beatriz Milhazes Público alvo – Estilo de vida

Quadro 08Painel semântico ‘Estilo de vida’, TCC – Natália Nakagawa, 2011.

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Quadro 09Painel semântico ‘Público alvo’, TCC – Priscylla Cristina Kamin, 2010.

Quadro 10Painel semântico ‘Inspiração’, TCC – Marco Antonio Rocha, 2010.

Autor Título/ano Painel Semântico

Priscylla Cristina Kamin Joias Inspiradas na Biônica das Helicônias. / 2010

Público alvo – faixa etáriaPúblico alvo – Hábitos de consumo

Autor Título/ano 2010 Painel Semântico

Marco Antonio Rocha Joia Nok: Cultura Afro-Brasileira Inspiração

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C. Roughs ou thumbnails

Depois de estabelecido o painel semântico de inspiração, o aluno seleciona as imagens que considera como mais relevantes para o desenvolvimento dos primeiros traços de desenho, essa etapa é considerada como ‘ponto de partida’ para o processo criativo do projeto. São consideradas linhas, formas, cores, ou seja, procura-se ressaltar alguma característica como referência, que proporcione o maior número de variáveis de composição para os desenhos.

Os roughs ou thumbnails, nada mais são do que o delineamento do que se vai fazer. É a parte inicial do desenho, com traços simples, rápidos e esquemáticos, que sugerem uma intenção de projeto, um registro das primeiras ideias sobre o que se pretende produzir.

Esta fase do processo criativo tem como objetivo desenhos mais livres, apenas com o intuito de representar, de alguma maneira, os aspectos mais marcantes do conceito estabelecido, sem neces-sariamente manter um vínculo com as formas tradicionais da jo-alheria, para que se possa ter mais liberdade no processo, como observa-se nos quadros a seguir:

Autor Título/ano Inspiração Primeiros traços

Iara Enser

Gaudí: Uma Inspiração à Joalheria / 2011

Foi Cin Gun

Coleção de joias inspira-da na obra da arquiteta Zaha Hadid / 2010

182


D. Sketches ou clínicas

A definição padrão para sketche é descrita como o tipo de dese-nho que capta qual seria o objeto e sua forma, ainda de modo simplificado, porém suficiente para que se possa entender a ideia do projeto.

De acordo com Lima (2010), os arquitetos usam esse tipo de re-presentação de desenho quando eles estão estudando as soluções no processo de concepção de um edifício. Esse procedimento ain-da é considerado como uma importante ferramenta no processo de desenvolvimento de um projeto, seja na arquitetura ou no de-sign, mesmo em um momento em que os recursos digitais são amplamente popularizados.

Etimologicamente, a palavra sketch é derivada do grego skhedios, ou seja, despreparado, e do latin Schedius, que significa apressa-da. Sendo assim, o termo significava algo como despreparado, incompleto, cru, áspero e rude, assim como feito num curto es-paço de tempo, Jonson apud Lima (2010). Além disso, os sketches não seguem nenhum tipo de sistema de regras a que outros tipos de representações de desenhos devem seguir e, necessariamente, não têm compromissos com parâmetros como proporção, escala, embora possam incorporá-los também.

Sendo artefatos materiais, eles têm a propriedade de impor a sua própria presença física e influência, como observa Fraser apud Lima (2010). E pelo fato de ser extensão natural da expressão do

Autor Título/ano 2010 / 2011 Inspiração Primeiros traços

Natália Miki Nakagawa

Wit: Joia Inspirada nas obras de Beatriz Milhazes

Donny Kurovski de Castro Paiva

Joia Inspira-da na Obra de Frank Ghery

Quadro 11Rought ou Thumbnails, TCC 2010, 2011.

183


pensamento, têm a mão como ferramenta adequada para dese-nhar e alterar sucessivamente a representação de uma ideia.

Lima (2010) observa que os sketches arquitetônicos e, acrescen-tamos, de design, podem ser sedutores pela propriedade de su-gerir muito, sem fixar qualquer coisa definitivamente. Eles estão abertos a muitas interpretações, apontando para muitas possibi-lidades: podem fundir elementos duros da realidade, tal como o comportamento estrutural de um elemento construtivo com ele-mentos poéticos, como asas de pássaros ou veleiros.

Em relação à sequência do processo criativo dos TCCs do presen-te trabalho, os desenhos são submetidos a discussões e algumas formas são escolhidas, consideradas mais significativas na tradu-ção do conceito proposto para então, dar início à criação de peças de joalheria. A consideração de pontos de vista diferentes e os detalhes das peças são mais facilmente trabalhados nesta etapa do processo.

A partir de algumas imagens do quadro de referências projetuais, alguns desenhos são escolhidos, como o exemplo do quadro:

Autor Título / ano

Marcela Adam Bilato Joia Inspirada em Formas da Natureza / 2011

Sketches / Clínicas

Foi Cin Gun Joias Inspirada nas Obras de Zaha Hadid / 2010


Marco Antonio Rocha Joia Nok: Cultura Afro-brasileira / 2010

184


No exemplo a seguir, a aluna Juliana Andrade desenvolveu uma série de cinco clínicas de sketch para a escolha posterior da peça que daria continuidade ao conjunto de joias proposto.


Quadro 12Sketchs ou clínicas, TCC – 2010, 2011

Quadro 13Sketch: TCC, Juliana Andrade, 2005

Autor Título / ano

Juliana de Oliveira Andrade Conjunto de Joias: Composição / 2005


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E. Rendering ou Ilustração final

A palavra rendering tem origem do termo inglês “to render” que significa representar, ou seja, é a simulação dos materiais do pro-duto, já com detalhes de pedras coloridas ou dos metais que se-riam definidos no projeto. Pode ser trabalhado tanto com marca-dores, giz pastel e lápis de cor, quanto com softwares específicos para o desenvolvimento da peça, como por exemplo, o Rhinoceros Gold, software de modelagem 3D atualmente mais utilizado nas representações de projeto na área.

A seguir, alguns exemplos dessa etapa do processo:

Autor Título / ano

Marco Antonio Rocha Joia Nok: Cultura Afro-brasileira / 2010

Texto Imagem / Rendering

A ilustração final das peças foi feita em 3D com a simu-lação dos materiais. As cores mais escuras da simulação em titânio representam a área onde as peças terão acabamento fosco, enquanto que as cores mais claras, o acabamento é polido. As imagens apresentam tanto as peças como ficarão produzidas quanto como elas ficariam com a esmaltação dos grafismos dos trançados estilizados, de acordo com o conceito final definido para as peças, mas que não pode ser produzido, como já explicado no processo de fabricação. As cores dos esmaltes remetem às cores utilizadas nos colares de fios-de-contas que representam três orixás segundo as religiões afro-brasileiras de algumas regiões do país: Vermelho – que representa Xangô, orixá do fogo, trovoadas e relâmpagos; Azul Marinho – que representa Ogum, orixá do ferro, da guerra, da agricultura e das es-tradas; e Verde – que representa Oxóssi, orixá das matas e caças. (Rocha, 2010, p. 101).

w

Quadro 14Rendering com descrição da peça, TCC – Marco Antoni Rocha, 2010.

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Autor Título / ano

Natália Miki Nakagawa Joia Inspirada nas Obras de Beatriz Milhazes / 2011

Ilustração Final / Rendering

Iara Enser Gaudí: Uma Inspiração à Joalheria / 2010

Letícia Gonçalvez Landgraf Bracelet Worldtec / 2006

Quadro 15Renderings

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F. Estudo ergonômico

Ergonomia é a disciplina científica relacionada ao entendimen-to das interações entre seres humanos e objetos, na busca da melhor adequação possível. Cuida do bem estar do ser humano em relação a um produto. De acordo com Gomes (2004), na configuração de qualquer objeto, deve-se articular os conceitos e fatores ergonômicos básicos, que se referem ao conforto no uso, segurança e eficácia de funcionalidade e de operacionalida-de do produto:

No que se referem ao design da moda, os conhecimentos da ergonomia relativos à sua metodologia projetual são absoluta-mente necessários e sua aplicação contempla um imenso uni-verso de produtos que configuram o vestuário e seus acessórios complementares e concorre como um instrumental valioso para a melhor adequação desses produtos aos seus consumidores. (GOMES, 2004, p.3).

Como exemplo, a respeito de anéis, considerando seus diversos modelos, tais como: anel de estilo esportivo, anel básico, alian-ça masculina, alianças de compromisso, anel clássico tradicional feminino, anel de estilo romântico, anel religioso, anel de estilo moderno, anel de formatura, anel em estilo exuberante, anel arte; Mancebo (2012, p. 10) enumera as seguintes questões sobre a er-gonomia aplicada:

1. Na definição do aro de um anel, pode-se considerar uma me-dida média feminina, masculina, infantil ou juvenil;

2. As medidas de aros seguem a norma NBR 16058-2012;

3. Para um projeto personalizado, deve-se medir o dedo da pes-soa com uma aneleira (instrumento de várias argolas que cor-respondem à medida de aros);

4. A definição da base do anel deve permitir total conforto ao dobrar os dedos das mãos;

5. Anéis muito largos no topo e estreitos na base devem ser pro-jetados considerando uma previsão de alteração na sua medi-da, uma vez que o aro ficará inclinado;

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6. Os cuidados com a proporção e a estética da peça, entre cada parte do anel são de extrema importância, sobretudo quando utilizadas pedrarias ou gemas naturais muito gran-des no topo;

7. A espessura de chapas deve ser definida a partir do uso de pedrarias, sendo que o principal foco deve ser a ergonomia da peça, exceto os anéis de arte, que eventualmente sejam pro-duzidos para ficar em museus e nunca serem usados, pois o excesso de texturas, pontas ou detalhes nas laterais inviabili-zam seu uso.

No caso, diz respeito, principalmente, ao correto dimensiona-mento e especificação dos materiais, dispositivos de fixação das peças, peso, ajustes e regulagens ao corpo. O design das peças de joalheria deve apresentar soluções de configuração que sejam, principalmente, confortáveis e seguras. Gomes (2004, p.4) com-plementa que:

A aplicação da ergonomia pressupõe também conhecimento, estudo, pesquisa e, sobretudo, experimentos (básico para corre-ções e ajustes necessários - essenciais para produção seriada em grande escala) que devem fazer parte do repertório cultural do designer na utilização de seus principais conceitos, critérios, pa-râmetros, procedimentos e normas para orientação, concepção e desenvolvimento do produto.

Desta forma, são realizadas pesquisas com profissionais e com o público alvo, nas quais faz-se amostragem de medidas e constroe--se modelos em material simulado, como papel, papelão, EVA, arames, clays, ceras, entre outros materiais, para averiguação pró-pria sobre os problemas ergonômicos das peças.

Podemos exemplificar, da seguinte forma, os tipos de estudos que são feitos pelos alunos: após a decisão de projeto, busca-se desenvol-ver modelos simulando a forma e materiais, com o objetivo de es-tudar as medidas mais adequadas e possibilidades de uso das peças:

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Autor Título/ano 2010 Estudo ergonômico

Carla Ettinger A Técnica da Filigrana na Joa-lheria Contemporânea. 2010

Estudo de dimensão - Material barbante e papel

Giovana Fusco Torres Joias Inspiradas na Obra do Pintor Piet Mondrian. 2010

Estudo de volume – material: papelão

Na sequência do estudo, segue o comentário: “Pode-se ob-servar neste experimento prático a largura que não deveria ser ultrapassada, não atrapalhando assim a articulação do dedo.” Torres, (2010, p. 70).

Juliana Andrade Conjunto de Joias: Composi-ção. 2005

Estudo em cera perdida – acabamento evitando pontas e larguras indesejadas.

Natália Nakagawa Wit: Joia Inspirada nas Obras de Beatriz Milhazes. 2011

Estudo com madeira, arame e resina

Quadro 16Estudos de Ergonomia, TCCs.

190


G. Desenho Técnico

O desenho técnico, aplicado à área, consiste na representação gráfica das vistas ortográficas e em perspectivas que sejam mais adequadas às representações dos projetos.

São tratadas as questões que caracterizam e organizam as infor-mações de cada peça, e são apresentadas apenas as informações que se considerem relevantes ao entendimento da peça no pró-prio desenho, com esclarecimentos e detalhes.

O desenho em perspectiva é muito útil para que se possa ter uma noção da forma da peça, e muitas vezes são apresentadas já com relevos, cores e dimensões. O principal objetivo é tornar eficiente a interpretação para a sua produção.

O número de vistas é definido em função da necessidade de deta-lhamentos que a criação exige como observa Mancebo (2012, p. 94):

Uma peça de formas simples e de fácil fabricação precisará ape-nas das três vistas principais devidamente cotadas: vista frontal, superior e lateral. Peças mais elaboradas necessitam de maior número de vistas e até mesmo de detalhamentos ampliados numa escala 2:1 ou outra escala mais apropriada, que deverá ser feita em uma prancha específica. Um estudo inicial das vistas or-tográficas poderá ajudar nesta identificação de necessidades de outras vistas complementares, o que é um procedimento muito utilizado durante o processo de criação.

A escolha da vista frontal (VF), geralmente representa o objeto na posição de sua própria utilização, ou na posição de montagem, seguindo preferencialmente os critérios: a) maior número de de-talhes voltados para o observador; b) posição de uso, fabricação ou montagem; c) maior área (desde que satisfaça o item “a”); d) ângulo que proporcione uma vista lateral (VLE) mais detalhada e com menor número de linhas invisíveis. (MANCEBO, 2012).

Cada peça possui características específicas, o que justifica, mui-tas vezes, o uso de informações escritas na própria ficha técnica da peça, tais como: metal ou material utilizado, lapidação ou cra-vação com o nome da pedra, tipo de acabamento (fosco, croma-do, etc.).

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Autor Título / ano

André Hoff Joias Customizadas / 2008

Alessandra Kimura Joia High – Tech / 2009

Quadro 17Desenho Técnico, TCC.

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H. Mock-up - Processo de fabricação ou produção

Técnica de representação de modelo tridimensional que, no design, serve como recurso para simulação de um produto. A modelagem pode ser feita nos materiais diversos, cujas solu-ções estéticas e sistemas funcionais possibilitem a verificação e o acompanhamento de soluções preliminares de um projeto, (Straub, 2004). Podem também ser representações virtuais, como nos desenhos assistidos por computador, quando então recebem a denominação de mockup eletrônico.

Conforme observa Segalin (2012), os modelos físicos podem ser mais relevantes para o processo criativo, pois promovem o conta-to direto do designer com a forma do produto, o que possibilita a visualização de aspectos muitas vezes mascarados no desenho bi-dimensional: “Um dos objetivos do Design Industrial é aperfeiço-ar a relação homem/produto. Os modelos físicos tridimensionais devem ser enxergados como grandes facilitadores, pois permitem a visualização de ideias de forma mais palpável, bem como even-tuais falhas e possibilidades de melhorias.”

No caso específico dos projetos de design de joias, no curso da FAU/Mackenzie, os modelos são desenvolvidos durante o proces-so criativo, no item de estudo ergonômico, já citado, para que se possam fazer as devidas alterações nos projetos. Nesse momento, os alunos podem experimentar outros materiais e aprimorar o próprio repertório de respostas ao problema de projeto. São de-senvolvidos ao final do projeto, como uma primeira versão do projeto final, na qual é possível fazer uma representação ao pro-duto, muitas vezes substituindo os materiais como metais ou pe-dras em função de seu alto custo.

O processo de produção se assemelha à produção de joias artesa-nais, com a utilização de bancadas onde, muitas vezes, recorre-se à supervisão de um profissional da área:

Bancada de joalheria. Fonte: Peres, (2010, p. 71.)

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Na sequência, são descritas as etapas do processo produtivo do mockup das peças. O exemplo foi escolhido em função da descri-ção do processo, com as observações da aluna.

Ferramentas utilizadas para as funções básicas no processo artesanal em bancada. Glossário. Fonte: Kurosawa, 2010.

1.Tesoura para corte de metal.2. Alicate Contrário – utilizado para dar forma a elos.3. Alicate bico redondo e 4. Alicate bico chato - para dar forma a fios e chapas de metal.5. Morça de mão - para prender peças pequenas; 6. Arco de Serra - para serrar cha-pas ou fios de metal.7. Paquímetro - instrumento de medição.8. Bigorna de bancada - para dar suporte a peças a serem batidas.9. Pinça Contrária Inox - usada para segurar peças a serem soldadas. 10. Pinça Inox - usada para solda e seleção de pedras. 11. Limas Agulha - (redonda, faca, 1/2 cana, quadrada), para dar acabamento. 12. Lima - (faca), acabamento mais pesado que a anterior. 13. Tribulé para anel - para dar forma.14. e 15. Martelo Bola/Chato e Cinzelar - mini, acabamentos e texturas.16. Martelo de Chifre, usado para bater sem deixar marcas no metal.

Quadro 18Mockup ou processo de produção da peça, TCC.

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As descrições apresentam o fio do filigrana torcido e laminado, na espessura desejada, e a partir daí, seguem as experimentações com a forma, em função das possibilidades de espessura e male-abilidade do material:

Autor Título / ano

Carla Ettinger Técnica da Filigrana na Joalheria Contemporânea, 2010.

Descrição Fotos / documentação

O primeiro passo é a fundição da prata, para se obter chapas e fios, que em seguida são laminadas até atingirem as espessuras desejadas. Todos os processos são feitos ma-nualmente. O fio utilizado nas bases do colar, dos brincos e do anel é redondo, feito em prata 950 (95% prata e 5% cobre), de espessura dois mm. O fio utilizado para se trabalhar a filigrana é de prata mil (pura), de espessura 0.35 mm. A corrente utilizada é denominada Veneziana e sua espessura é de 1 mm. (2010, p. 72)

Com os fios de chapas de prata prontos, as bases o fecho para o co-lar são produzidas de acordo com suas formas e dimensões previa-mente definidas. (2010, p. 73).


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Autor Título / ano

Carla Ettinger A Técnica da Filigrana na Joalheria Contemporânea. / 2010.

Descrição Fotos / documentação

Diversas formas e tamanhos de filigrana podem ser reproduzidas, tudo depende da criatividade e ha-bilidade de quem as está fazendo. As filigranas prontas são encaixadas nas bases para, então, serem solda-das. Ibidem, p.74.

Experimentações com as formas e maleabilidade do material.Montagem para a solda e prepara-ção do material.

A solda para a filigrana se difere da solda comum utilizada para metais, pelo fato de conter em sua compo-sição um metal chamado cádmio. A solda ‘ralada’, em pó, é misturada com um fluxo para solda de metais, transformando-se em uma pasta, que é passada por cima da peça na hora da solda.

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Por fim, o que nos interessa nessa sequência é o discurso do fazer a joia, pois o processo de pesquisa, ilustrado neste trabalho, nos permite fazer algumas reflexões sobre a questão do método na prática projetual e na pesquisa acadêmica: através da técnica da bancada, com a linguagem do projeto, pode levar a um modo de criar que não havia antes.

Schön (2000) vê a experiência do praticante como um repertório de “exemplos, imagens, entendimentos e ações”: quando um pra-ticante faz sentido de uma situação que é percebida como única, ele vê isso como algo já presente em seu repertório. “Vendo essa situação como aquela, pode-se também fazer nesta situação como naquela”, continua Schön (2000, p. 139). É esta capacidade que permite ao praticante trazer a experiência passada para ser em-pregada em novos casos.

I. Foto das peças

Como sequência do processo metodológico em questão, as peças são apresentadas com as características de cada trabalho, como podemos observar nos exemplos a seguir:

Com um fogo brando e com muita cautela para os finíssimos fios não fundirem (derreterem), aos poucos a solda vai sendo percorrida por todas as peças, transformando-se em uma só. Ibidem p.76.

Com os módulos soldados e as cor-rentes nas medidas, passamos para a fase de acabamento necessário com lixa e lima. Após o polimen-to das peças separadamente, as correntes são fixadas por meio de pequenas argolas. Ibidem, p. 77.Nesta fase de processo de produção da peça, são apresentados os módu-los, e a partir dos resultados obtidos, é descrita a fase de acabamento.


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Autor Título / ano

Carla Ettinger Técnica da Filigrana na Joalheria Contemporânea, 2010.

Foto da peça finalizada

André Hoff Anel Choice: Joias Customizadas/ 2008

Juliana Andrade Conjunto de Joias: Composição/ 2005

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Quadro 21Fotos – apresentação da peça, TCC.

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J. Memorial Descritivo

O memorial descritivo finaliza a parte que corresponde ao pro-jeto, e é apresentado de forma técnica padronizada pela área de projeto do curso. A descrição relata a forma final do produto, como pode-se observar a seguir:

Autor Título/ano

Iara Enser Gaudi, uma inspiração à joalheria / 2010

1. Tema do produto: Gaudi: uma inspiração a joalheria

2. Tipo do produto: joia

3. Função do produto: ornamentar

4. Público alvo:

4.1 Usuário direto: mulheres da classe B na faixa etária de 35 a 50 anos

4.2 Perfil do consumidor: mulheres independentes economicamente que procuram por inovação no mercado de joias, mas ao mesmo tempo buscam peças discretas.

4.3 Benefícios que o consumidor espera do produto: identidade e prestígio.

5. Características físicas:

5.1 Dimensões:

5.1.1 Anel - com diâmetro de 19mm e fios de 7mm.

5.1.2 Pingente - 40x65mm, com fios variando de 10 a 13mm, 7 a 10mm e 6 a 10mm.

5.1.3 Brinco - 36x60mm, com fio variando de 10 a 13mm.

5.2 Material:

5.2.1 Coleção Comercial - ouro amarelo, vermelho e branco e diamante de 5mm de diâmetro.

5.2.2 Colar Artístico - prata 950 e cobre.

5.3 Peso:

5.3.1 Anel - aproximadamente 5 gramas

5.3.2 Pingente - aproximadamente 9 gramas

5.3.3 Brinco - aproximadamente 18 gramas o par

5.3.4 Colar Artístico - aproximadamente 48 gramas

5.4 Acabamento:

5.4.1 Coleção Comercial - polido, devido a preferência do público.

5.4.2 Colar Artístico - polido.

6. Processo de Fabricação

6.1 Coleção Comercial - A prototipagem rápida é o processo sugerido para a fabricação dessa coleção, devido a neces-sidade de precisão de encaixe dos fios e das diferenças dos seus diâmetro.

6.2 Colar Artístico - produzido na bancada de acordo com o processo descrito na fabricação.

7. Detalhes Construtivos

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3.2 REFLEXÕES NA E SOBRE A AÇÃO NA PESQUISA ACADÊMICA EM ÁREAS DE PRÁTICA PROJETUAL: Produção Criativa

O objetivo principal desse estudo foi, em primeiro lugar, estabe-lecer critérios para análise de trabalhos acadêmicos em torno da natureza da pesquisa em arte e design, sob quais aspectos con-siderar ao empregar métodos projetuais em pesquisas acadêmi-cas, de doutorado, mestrado ou iniciação científica. Em segundo lugar, a proposição de indicadores bem delimitados sobre como avaliar pesquisas acadêmicas que empregam métodos projetuais como procedimento de construção de conhecimento.

Em qualquer um dos casos, torna-se relevante o estabeleci-mento de enunciados claros para os pesquisadores nas áreas de prática projetual sobre a importância da comunicação e trans-missão do conhecimento como característica essencial de todo tipo de pesquisa acadêmica. Para tanto, são utilizados os indi-cadores de pesquisa acadêmica em área de prática projetual, apontados no âmbito do projeto por Lima et al. (2011), e se ba-seia em autores como: Steven Scrivener, a partir do texto “Re-flection in and on action and practice in creative-production doctoral projects in art and design”, publicado no periódico “Working Papers in Art and Design” (2000); e Donald Schön, com o livro “Educando o Profissional Reflexivo” (2000), que descreve caminhos do pensamento no processo de “produção criativa”. O autor propõe que a reflexão sobre a ação deve ser o foco central da área de pratica projetual: as atividades que ela envolve, quando descritas, colaboram para dar suporte às pes-quisas pessoais e coletivas.

7.1 Número de Peças

7.1.1 Anel - 13 fios

7.1.2 Pingente - 15 fios, 1 passador e 1 semi-argola

7.1.3 Brinco - 8 fios, 8 correntes, 2 chapa circular, 2 tarrachas e 2 fios passantes da tarracha

8. Sistema de distribuição - esse projeto foi desenvolvido para ser vendido a joalherias.

9. Simbologia - agregar valor a peça com a busca de inspiração em um renomado arquiteto.

Quadro 22Memorial descritivo, TCC.

200


Em seu artigo, Scrivener (2000) descreve sua experiência como orientador e avaliador de teses de doutorado, na qual se depa-rou com trabalhos cujos interesses e intenções de pesquisa não se encaixavam nos moldes das pesquisas tradicionais, o que ele denominou como pesquisas em “solução de problemas”.

De acordo com Scrivener (2000), tecnologia e projeto compartilham uma preocupação em inovação, intervenção e mudança, o que, se-gundo o autor, distancia de pesquisa científica ou de humanidades.

As pesquisas não tradicionais em áreas de Arte, Design e Tecnolo-gia, o autor considera como pesquisa de “produção criativa”, e su-gere que outras áreas também experimentam problemas similares em relação aos critérios que norteiam as pesquisas tradicionais.

O objetivo do autor, com suas colocações, é o de explorar como as diferenças dos processos de projetos para resolução de problemas e projetos de produção criativa apresentam-se, quais suas dificul-dades e, por fim, como se poderia explorar maneiras de fazer e documentar esses tipos de pesquisas.

3.2.1 Pesquisas focadas em solução de problemas

O autor desenvolve tabelas classificando os tipos de pesquisas or-ganizadas pelas características comuns:

Tabela 1 – Normas de projetos de pesquisa de tecnologia e de design: centrado na resolução de problemas.

a. O produto de pesquisa é geralmente um artefato.

b. O artefato resultante não existia antes ou é uma variante melhorada de um produto já existente.

c. A necessidade do produto é justificável – a solução para o problema é necessária.

d. A solução resolve o problema – satisfaz a necessidade.

e. A solução do problema é de interesse pela comunidade.

f. O resultado da pesquisa é útil.

g. O conhecimento incorporado ao produto pode ser descrito separadamente dele.

h. Esse conhecimento pode ser aplicado em outros contextos.

i. Esse conhecimento seja transferível para a construção de outros produtos.

j. Que esse conhecimento seja mais importante que o próprio produto.

Quadro 23Normas de Projetos de Pesquisa de Tecnologia

201


No caso de projetos que se alinham às características da tabela 1, o julgamento quanto a se um artefato é novo ou uma melhora de um produto já existente depende, segundo o autor, da identifica-ção dos pontos fracos em produtos já existentes ou necessidades que ainda não são cumpridas por nenhum produto.

Outra característica apontada está no fato de que, em projetos de resolução de problemas, quando se identifica o problema de pesquisa, o objetivo seria a busca de uma solução.

3.2.2 Pesquisas em ‘Produção Criativa’

Em projetos nos quais o trabalho é progredido através da criação e da interação com os artefatos, as questões, metas e prioridades podem mudar ao longo do projeto, levando a um fluxo de re-sultados que não permite uma solução final, ou mesmo que se fixe num único problema, ou seja, o tema, objetivo e problema de interesse do projeto, podem mudar à medida que o trabalho progride: “Isso ocorre por uma série de razões: primeiro, o aluno geralmente explora múltiplos interesses e metas e as prioridades dadas a eles podem surgir em resposta ao trabalho em andamen-to”, complementa o autor (2000, p. 05).

Muitas vezes, o que acontece é que, dependendo do tipo de traba-lho ou pesquisa que se desenvolve na área de design, fica impos-sível de se identificar um problema como tal.

O perfil do aluno, tipicamente, é querer desenvolver algo que contribua diretamente ou indiretamente com a prática do curso. Focado na tabela 1, isso não se caracteriza como um problema, porém será se o aluno está focado em desenvolver um projeto no qual sua prática esteja intimamente associada com a sua auto- identificação no processo criativo, ou seja, com caráter mais auto-ral. São produtos focados na produção de trabalhos para o públi-co geral: trabalhos dignos a fazer parte de museus ou exposições.

Como exemplo, o autor cita: um fotógrafo interessado em produ-zir um trabalho específico, busca realizá-lo de forma que possa contribuir para a compreensão de algo. No entanto, o objetivo principal do projeto não foi testar a contribuição da fotografia para a compreensão, mas para a produção de fotos que tratam da questão em si, ou melhor, para descobrir ou aprender como

202


produzi-las. Muitas fotografias já foram realizadas nesse sentido, então, sua contribuição seria apenas em adicionar mais uma foto a esse corpo de trabalho – não existe valor agregado ao produto se ele for feito apenas pelo fato de que não existia um produto desse tipo antes. A justificativa para a realização da foto é a motivação para fazê-la:

Da mesma forma, o estudante teria pouco interesse em fazer o exame para identificar “pontos fracos” no trabalho de outros fo-tógrafos como ponto de partida, como a resolução dos “pontos fracos” não teria estado necessariamente relacionado ao seu in-teresse subjacente à realização do trabalho. Foi o que o fotógrafo aprendeu, percebeu, ou encontrou que importava. O trabalho seria original, no sentido de não ser derivado ou imitação, mas não necessariamente no sentido de novo para o mundo ou uma melhoria em trabalhos existentes, ou de satisfazer uma necessi-dade identificada. (SCRIVENER, 2000, p.06).

Relacionando a produção criativa com as normas de projetos de pesquisa de resolução de problemas, o autor apresenta o seguinte quadro:

Podemos comparar da seguinte forma: enquanto em um típico projeto de resolução de problemas, o “know-how” exemplificado nos artefatos é de interesse central porque ele pode ser reutili-zado, na produção criativa não há projetos de interesse geral ou utilidade para o “know-how”.

Tabela 2 – Normas de projetos de pesquisa em Produção Criativa

a. O artefato é produzido.

b. O artefato pode não ser uma versão nova ou melhorada de um artefato anterior.

c. O artefato não é a solução para o problema.

d. O tópico de interesse e objetivos criativos pode não ser de relevância óbvia para os outros.

e. O artefato pode não ter nenhum uso óbvio.

f. Pode não haver valor ao abstrair o conhecimento para reutilização.

g. O “conhecimento” incorporado no artefato é improvável que seja amplamente aplicável ou transferível.

h. O artefato é mais importante do que qualquer “conhecimento” incorporado a ele.

Quadro 24Produção criativa

203


3.2.3 Avaliação de projetos de pesquisa de resolução de pro-blemas comparado a projetos de produção criativa.

De acordo com Scrivener (2000), os resultados de um programa de pesquisa de resolução de problemas podem ser testados, a par-tir dessas respostas:

• Foi demonstrado que existe um problema a ser resolvido?

• Foi mostrado que a solução para o problema irá resultar em um artefato novo ou melhorado?

• Foi mostrado que o problema é de interesse do público?

• Foi demonstrada a utilidade da solução?

• Foi demonstrado que o conhecimento exemplificado na solu-ção pode ser descrito e/ou formalizado?

• A aplicabilidade e a transferência geral do conhecimento são considerados?

• Foi provado que o problema foi erradicado ou melhorado pela solução?

O autor coloca uma última pergunta a ser respondida: O pes-quisador demonstrou auto-consciência e se mostrou sistemáti-co quanto a sua capacidade de apresentar um problema e sua solução?

Do pesquisador, espera-se que apresente um caso persuasivo que valide o problema pesquisado, a racionalidade dos passos dados para solucioná-lo e sua execução.

De acordo com Scrivener (2000), um programa de pesquisa de produção criativa pode ser testado a partir dessas perguntas:

O estudante tem:

• Descrito as questões, preocupações e interesses, estimulan-do o trabalho, ou seja, algo que irá contribuir para a experi-ência humana?

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• Demonstrado que a resposta a esses estimulantes é provável que seja original?

• Mostrado que as questões, preocupações e interesses refletem preocupação cultural?

• Mostrado a relação entre o artefato e as questões, preocupa-ções e interesses?

• Apresentado artefatos originais, de alta qualidade e envolven-tes que contribuem para a experiência humana?

• Demonstrado ser um artista ou designer autoconsciente, sis-temático e criativo reflexivo?

• Comunicado aprendizagem, conhecimento ou insight resul-tantes do programa de trabalho?

3.2.4 O Processo de Doutorado Subjacente/Implícito um Pro-jeto de Resolução-de-Problemas

A questão é como essas diferenças impactam sobre o processo de doutoramento e na natureza do “argumento” em um projeto criativo de produção?

Segundo Scrivener (2000) o processo desse tipo de tese é muito próximo ao que é caracterizado pela teoria de Shön (2000), sobre prática reflexiva: na ação de todos os dias, o nosso conhecimento é normalmente tácito, implícito em nossos padrões de ação e em nossa intuição para as coisas com as quais estamos lidando – o nosso conhecimento está na ação.

Todo o processo de reflexão na ação é central à “arte”, pela qual profissionais lidam com situações de instabilidade, incerteza, sin-gularidade e conflito de valores.

Schön (2000) faz mais perguntas deste processo.

Se o praticante realiza um reenquadramento do experimento como isso será avaliado? Aceitar a singularidade de uma situa-ção, como é a experiência acumulada de prática feita do uso? Se a reflexão-em-ação é um tipo de experimento, em que sentido

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é ela rigorosa sob a luz da experimentação? Dado que a postura característica da pesquisa é de objetividade, controle e distân-cia, como poderia a postura do praticante ser descrita? (2000, p. 138).

Como foi dito anteriormente, Schön (2000) vê a experiência do praticante como um repertório de “exemplos, imagens, entendi-mentos e ações”: quando um praticante faz sentido de uma situa-ção que é percebida como única, ele vê isso como algo já presente em seu repertório. “Vendo essa situação como aquela, pode-se também fazer nesta situação como naquela”, continua Schön (2000, p. 139).

É esta capacidade que permite ao praticante trazer a experiência passada para ser empregada em novos casos, e define alguns tipos de experiência na pratica:

Exploratória experimental – é quando uma ação é realizada ape-nas para ver o que se segue, sem o acompanhamento de previsões ou expectativas.

Experimento de movimento – é quando uma ação é realizada, a fim de produzir uma mudança pretendida.

Experimento hipotético – produz efeitos sobre uma discrimina-ção intencional entre as hipóteses concorrentes.

O autor afirma que nos casos de doutorado, a aluno é encorajado ao não registro de experiência, o que significa que, na fase do es-tudo que compreende formular o problema do projeto, no que se refere à consequência, reenquadramento, raramente é documen-tada: em tese, o aluno justifica a existência do problema em vez de explicar como ele foi encontrado. Já na fase de problema definido, este pode mudar à medida que o trabalho progride, porém mais uma vez o aluno será desencorajado a registrar o processo, mas sim em descrever o destino do processo.

Scrivener (2000) afirma que o processo de produção criativa deve focar-se no registro e relato dos momentos de reflexão sobre a prática, incluindo consequências intensionais e não intensionais e as respostas a elas: “O registro sistemático do fazer e da reflexão na e sobre a ação e prática iria desempenhar um papel crucial no apoio à reflexão do praticante, e fazer um projeto de produção

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criativo, mais acessível, tanto para o próprio pesquisador quanto para aqueles a quem o projeto é comunicado.”

3.2.5 Reflexão sobre a ação e prática

Dessa forma, para o autor, o registro da produção criativa é o ponto de partida para sua documentação. O foco necessário seria em torno dos momentos de reflexão na ação da prática, o registro de cada novidade durante o trabalho, que refutou a teoria da ação e fez surgir o conhecimento tácito, leva a influenciar as ações fu-turas do projeto.

A reflexão do designer sobre a ação e a prática terá que ser evi-denciada:

A forma de um projeto de produção criativa será baseada na prá-tica atual do pesquisador, para projetos futuros. Os estudos do passado servem como fonte de pesquisa para a prática atual, mas com o filtro adequado em relação às experiências.

Relativos a esse formato de pesquisa, múltiplas questões e obje-tivos podem ser apropriados e deve-se reconhecer que estas po-dem mudar, crescer e assumir diferentes ênfases com o desen-rolar do trabalho: “Enquanto a revisão da literatura na pesquisa tradicional coloca a ênfase na lógica do problema ou na seleção da hipótese, a preparação para a produção-criativa tem por obje-tivo fornecer uma razão válida que afirma a direção de fazer, no momento em que inicia o fazer.” Enquanto que a informação e o conhecimento devem ser rigorosos e sistemáticos na pesquisa tradicional, na pesquisa da pratica de projeto, esse processo será frouxo e com falta de profundidade, como afirma o autor:

Após a fase de preparação inicial, mais oportunidades para re-fletir na e sobre a ação e a prática vão surgir após a conclusão dos episódios de trabalho. Aqui, o artista ou designer deve refletir sobre as questões, metas e apreço levantados na fase de prepa-ração e nas fases subsequentes. No final do projeto, deve haver um nível final reflexivo. Aqui, o pesquisador deve refletir tanto no projeto como um todo em relação às questões exploradas, o trabalho produzido, o desenvolvimento do sistema de avalia-ção, como na reflexão sobre a ação e a prática em si. Pré, intra e pós-projecto reflexões irão fornecer o material principal para a

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comunicação e partilha de experiências com outros praticantes, juntamente com os registros descritivos do trabalho e as deci-sões tomadas. (SCRIVENER, 2000, p. 11).

A pesquisa tradicional pode ser normalmente descrita como um processo que se reduz à consideração do problema ou teste de uma ou algumas proposições da pesquisa primária. A partir do problema estabelecido, busca-se a descrição do método, sua apli-cação, os resultados e a discussão dos resultados – o que pode envolver algum exame da teoria e do conhecimento para além dos estabelecidos na revisão.

Como observado anteriormente, este formato de tese não vai funcionar para projeto de produção criativa: questões múltiplas e mutáveis são exploradas, a teoria e o conhecimento são acumu-lados, e diferentes estratégias são empregadas para promover o trabalho.

Um relatório da produção do projeto criativo poderia assumir o sequinte formato:

Corpo principal

• Reflexão pré-projeto sobre a prática (incluindo a identificação de problemas, preocupações e interesses a serem trabalhados dentro do projeto)

• Revisão da teoria, conhecimentos e as informações (relevantes para as questões identificadas, preocupações e interesses)

• Ressignificação de questões, preocupações e interesses (em resposta ao material encontrado na revisão)

Ciclos de:

• Resumo de um episódio de trabalho (ou seja, colocar a descrição posterior em contexto, por exemplo, quando ocorreu, quais eram os objetivos, quem estava envolvido, quanto tempo durou, quais eram os resultados, etc.)

• Reflexão sobre o episódio de trabalho (ou seja, focando nos momentos de reflexão-em-ação e na prática, apoiada por registros de trabalho)

• Reflexão pós-projeto na ação e prática (ou seja, sobre o projeto como um todo)

• A reflexão sobre a ação e prática (reflexão, ou seja crítica sobre um trabalho de reflexão centrado)

• O artefato é mais importante do que qualquer “conhecimento” incorporado a ele.

Apêndices

• Teoria acumulada e do conhecimento

• Descrição (registros) de projetos

• Análise de reflexão-em-ação e prática

Quadro 25Estrutura Básica sugerida de um Relatório do Projeto de produção--criativa

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Como se pode observar no quadro 25, uma maior ênfase é colo-cada sobre o processo e no registro de como os processos mudam durante o projeto. A reflexão sobre o processo utiliza-se da teoria, do conhecimento, dos registros de desenho e da análise da refle-xão sobre a prática de projeto. Portanto, esse material será descri-to no contexto deste processo, ao invés de separado dele.

Todo esse conjunto deverá ser motivo de reflexão, com o foco no relato do aprendizado adquirido durante o processo de projeto. Este bloco refere-se ao corpo do trabalho, de acordo com a tabela 2, porém, no caso dos apêndices, se nas pesquisas tradicionais, eles são colocados de modo a aparecem apenas como sustentação do que é relatado, e não precisam necessariamente serem lidos, a sugestão que envolve a produção criativa é a de que pode haver um apêndice que apresente o conhecimento e a teoria acumula-dos durante o projeto.

Documentar em separado a teoria e os conhecimentos adquiridos ao longo do processo do projeto, entra como suporte à pesquisa, de forma que possa ser considerado e seja utilizado, uma vez que o papel da teoria e do conhecimento só tem sentido no contexto das ações para a qual contribui: a ênfase deve ser em relatar para poder utilizar.

Preocupações e interesses dos artefatos produzidos estão tão amarrados com o ato de fazer que isso só pode ser revelado através da descrição e reflexão sobre o subjacente processo de produção-criativa.

Scrivener (2000) afirma que a reflexão pré, durante e pós-projeto fornece a matéria prima para compartilhar e comunicar experi-ência com os pares, juntamente com registros descritivos do tra-balho e das decisões tomadas.

O valor de pesquisa em design, graduação, mestrado e doutorado, pode ser visto como formação adequada para ensinar outros a se tornarem artistas e designers reflexivos.

De acordo com Scrivener (2000), o processo em produção criativa produz profissionais mais reflexivos que, supostamente, obterão resultados que reflitam artefatos inovadores, sistema apreciativo e normas utilizadas para avaliação do indesejado ou inesperado. Os resultados comunicados provêm “exemplos, imagens, enten-

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dimento” e estratégia de ação que outros profissionais podem em-pregar para seus próprios repertórios.

A teoria de Schön (2000) da prática reflexiva nos fornece manei-ras de pensar sobre a natureza do processo de produção-criati-va, a maneira como a experiência passada (tanto pessoal quanto coletiva) é trazida para sustentá-la, a avaliação da ação, rigor na produção-criativa e a postura do praticante.

Tendo em vista a discussão acima, proposta por Scrivener e em boa parte substanciada por Schön, procuraremos enumerar, adiante, alguns pontos convergentes com aquilo que foi constata-do na análise dos TCCs, e que nos permitem propor que aspectos do saber-fazer que comparecem já em trabalhos de conclusão de curso, em design de joias, podem servir de base para reflexão sobre o que seria possível esperar e solicitar em trabalhos de pós--graduação stricto sensu que se baseiem na prática projetual de design de joias.

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4. ANáLISE DO PROCESSO AvALIATIvO DOS TRABALHOS ACADÊMICOS: A QUESTÃO DO MéTODO

A partir da discussão já abordada, dos elementos que podem con-tribuir com insumos para pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual, apresentada nesta tese, e com o intuito de contribuir para a reflexão sobre a produção e comunicação do conhecimen-to acadêmico para a prática projetual de joalheria, este capítulo discute uma seleção de trabalhos acadêmicos de graduação que apresentam uma abordagem gráfica/visual como parte essencial da argumentação em pesquisa na área do design de joias.

Para tanto, foi eleito um conjunto de quatro trabalhos desenvol-vidos no âmbito do Curso de Design da Faculdade de Arquite-tura e Urbanismo – Mackenzie, no período de 2010 a 2011, sob um universo de amostragem de 15 registros. Foram selecionados pelo fato de terem sido devidamente documentados, fotografa-dos e observados dentro do critério de valorização do processo, considerando-se que os trabalhos em questão foram produzidos e acompanhados em todas as suas etapas sob a orientação da autora desta pesquisa. O universo de amostragem selecionado encontra--se no acervo de TCC, na biblioteca on line do curso.

Os critérios de análise utilizados nos tópicos dos trabalhos acadê-micos escolhidos foram baseados no referencial teórico já apresen-tado anteriormente, fundamentado principalmente nos autores:

• Michael Biggs e Daniela Büchler, que estabelecem critérios peculiares à pesquisa acadêmica em áreas de prática projetu-al. Os alunos foram orientados para desenvolverem o traba-lho com ênfase no processo e produção, relacionados com o

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item ‘O papel do texto e da imagem’, devidamente organiza-do e apresentado no subitem – As representações gráficas no projeto da criação à forma final.

• Stephen Scrivener e Donald Shön, na busca pela reflexão so-bre a questão do processo no método projetual em âmbito acadêmico. Com base nos autores, foram estabelecidos cri-térios de análise dos tópicos dos trabalhos acadêmicos, com o objetivo de se registrar informações acerca da presença de elementos que incluam formas de expressão não textuais como parte do desenvolvimento de uma argumentação, cujos exemplos são as representações gráficas e imagens caracterís-ticas da comunicação de informação e conhecimento na área de design de joia.

• Ana Gabriela Godinho Lima, baseados nos estudos de Lima (2012/2013), mais especificamente na pesquisa “Praticas de Projeto de Arquitetas, Arquitetos e Designers”, e com a defe-sa da posição da pesquisa acadêmica em área de prática pro-jetual junto à comunidade acadêmica ampla, que propõe: 1) Buscar modos concretos de avaliação da eficácia e relevân-cia no emprego dos instrumentos projetuais na construção, demonstração e comunicação do conhecimento; 2) Prover ferramentas de formação de recursos humanos habilitados a realizar pesquisa acadêmica em área de prática projetual em alto nível, ou seja, na observância dos mais rigorosos critérios de precisão e relevância científica.

Quanto à forma de avaliação dos resultados obtidos na análise, foram enumerados 5 quesitos para avaliação dos resultados.

Os resultados obtidos no projeto de pesquisa foram capazes de:

1. Descrever de que forma os tópicos, preocupações e interes-ses expressos no projeto de pesquisa e trabalhados ao longo dele respondem a questões culturais de relevância para o pú-blico acadêmico e para a sociedade?

2. Mostrar de que maneira as respostas dadas às questões co-locadas são originais e fazem avançar os campos do conhe-cimento acadêmico a que pertencem? (respondidas con-juntamente)

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3. Os aspectos inovadores no processo de construção do conhe-cimento, produzido pela pesquisa, têm potencial de serem co-municados e transferidos, de forma a contribuir para o avan-ço do conhecimento nas práticas de pesquisa sobre a temática de pesquisa acadêmica em área de prática projetual?

4. Estes aspectos inovadores são de fato originais?

5. O processo de construção de conhecimento produzido e utili-zado nesta pesquisa tem potencial de ser transferido/aplicado em outras áreas do conhecimento?

4.1 Roteiro de apresentação dos trabalhos

O processo de análise desses trabalhos é apresentado no formato de fichas, buscando-se uma padronização do estudo dos TCCs, que visa facilitar o entendimento sobre o processo de pesquisa acadêmica em áreas de pratica projetual no design de joias.

No QUADRO 1, são descritos: ano de conclusão, o autor, o título, categoria e palavras-chave de cada um.

No QUADRO 2, nome do autor formação da banca e resumo dos trabalhos (são transcritos fielmente, de acordo com o autor do TCC).

QUADRO 1 – Tabela com os 4 trabalhos escolhidos para análise.

Ano Autor Título Categoria Palavras-chave

2010 Thatiana Ciria-co Miyashiro

Conjunto de Joias Inspira-das nos Recifes de Corais.

TCC – Bacharel em Dese-nho Industrial – Projeto de Produto

Design de joia. Recife de corais. Joia autoral

2011 Thaisa Caramel Kurokava

Orquídeas: Joalheria Con-ceitual e Comercial


Design de joias.Orquídeas.Mercado de luxo.

2011 Patricia Honda Coleção FragmentosTCC – Bacharel em Dese-nho Industrial – Projeto de Produto

Joias.Vik Muniz.Grafite Colorido.

2011 Julia Prado Joias Inspiradas nas Escul-turas de Yutaka Toyota


Design de joias.Yutaka Toyota.Reflexos.

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4.1.1 Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC)

O presente item está organizado da seguinte forma:

1 – Ficha técnica do trabalho, na qual consta: Nome da linha/peça; Briefing do projeto; número de páginas; número estimado apenas com texto; número estimado de páginas com texto e ima-gens; número de páginas apenas com imagens; número de pági-nas dedicadas ao processo criativo do projeto;

2- Estrutura do trabalho, com a apresentação do sumário;

QUADRO 2 – Tabela com os resumos dos trabalhos escolhidos para análise

Autor Banca examinadora Resumo/Tema

Thatiana Ciriaco Miyashiro

Prof. orientadora: Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro.Prof. convidada: Juliana BertoliniProfissional (especialista) convida-da: Ditlind Karin Lenk

Este trabalho de graduação interdisciplinar consiste no desenvolvimento de um conjunto de joias inspiradas nos recifes de corais. O conjunto foi escolhido a partir do interesse em trabalhar com a natureza no intuito de se inspirar nas suas cores e formas, e com a possibilidade de produção industrial: tem como principal objetivo fazer uma integração entre a beleza natural dos recifes e os materiais tradicionais utilizados na joalheria.

Thaisa Caramel Kurokava

Prof. orientadora: Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro.Prof. convidada: Regina Lara Silveira Mello.Profissional (especialista) convida-da: Mariana Ariga.

Inspirado nas mais belas, exóticas e variadas espécies de orquídeas, encontrando na natureza de suas formas, cores e texturas, um meio de trazer toda a beleza e esplendor da flora brasileira para o universo joalheiro, este trabalho tem como principal objetivo a criação de uma coleção de joias tendo como característica o desenvolvimento de peças tanto conceituais, sem a preocupação de mercado, quanto comercial, com visão de viabilização industrial.

Patricia Honda

Prof. orientadora: Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro.Prof. convidado: Djalma Barros GolçalvesProfissional (especialista) convida-da: Mariana Ariga

Este trabalho consiste na criação de uma coleção de joias inspirada no estilo do artista plástico Vik Muniz, com proposta de trabalhar materiais não tradicionais na joalheria, e teve como principal método utilizado o da experimentação.

Julia Prado

Prof. orientadora: Henny Aguiar Bizarro Rosa Favaro.Prof. convidada: Regina Lara Silveira de MelloProf. convidada: Ana Gabriela Godinho Lima.

O trabalho acadêmico de graduação teve como principal objetivo a criação de uma coleção de joias inspiradas nos conceitos e esculturas do artista plástico nipo-brasileiro Yutaka Toyota. Destacando-se as principais características do artista, a utilização de metal polido, côncavos, reflexos e ritmo, recursos utilizados para tratar do espaço cósmico e de outras dimensões.

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3 – Empregos do método histórico/historiográfico: Referencial teórico recorrente no trabalho;

4 – Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho - Estimativa texto/imagem

5 - Análise dos resultados obtidos, com a avaliação do emprego do método projetual.

A – Thatiana Ciriaco Miyashiro

Título: “Conjunto de joias inspiradas nos Recifes de Corais: Inte-gração da Beleza Natural, Materiais Preciosos e Processos Indus-triais”, 2010.

A1 - Ficha técnica do trabalho

Nome da linha Linha Cora

Briefing do projeto

Será desenvolvida uma linha de joias inspiradas nos Recifes de Corais, composta por anel, brinco, pulseira e gargantilha. As peças deverão remeter aos Recifes de Corais, sendo agradáveis visualmente e ergono-micamente, criando um vínculo simbólico entre o usuário e o produto. Direcionada a mulheres de 25 a 40 anos, classes B e C, denominadas pela pesquisa de mercado da IBGM (2006) como ‘Sensual Glamour’, com características de estilo romântico.

Número de páginas: 117

Número estimado de páginas com texto: Consideradas a partir da introdução: 18

Número estimado de páginas com texto e imagens 46

Número estimado de páginas apenas com imagens 38

Número de páginas dedicadas ao processo criativo do projeto 43

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A2 - Estrutura do trabalho:

1. INTRODUÇÃO 2. JOIA: características 3. VALOR SIMBÓLICO AGREGADO AO PRODUTO 4. RECIFE DE CORAIS 4.1 Grande barreira de Coral 4.2 Anêmonas 4.3 Corais: cores, texturas e formas para se inspirar 5. REFERÊNCIAS PROJETUAIS 5.1 Coleção de joias – Nature 5.2 Grupo Corpo + HStern 5.3 Tema do Concurso da Anglo Gold 6. ESTUDO DO MERCADO JOALHEIRO – IBGM 2006 7. TENDÊNCIAS 8. DESENVOLVIMENTO DO PROJETO 8.1 Briefing 8.1.1 Público alvo 8.1.2 Painéis semânticos 8.2 Metodologias de criação 8.2.1 Estudos preliminares 8.2.2 Clínica 1 8.2.3 Clínica 2 8.2.4 Clínica 3 8.2.5 Render 9. ESTUDO ERGONÔMICO 10. MATERIAIS 11. PROCESSOS DE PRODUÇÃO DAS PEÇAS 11.1 Desenho Técnico 11.2 Desenvolvimento do aro 11.3 Confecção da forma da flor 11.4 Acabamento 11.5 Montagem 11.6 Cravação 11.7 Polimento 11.8 Peça 11.9 Memorial descritivo 12. CONCLUSÃO 13. REFERÊNCIAS

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A3 - Empregos do método histórico/historiográfico - Referencial teórico recorrente no trabalho

Os demais autores utilizados são referências a projetos de TCCs de design de joia da própria instituição

A4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho- Estimativa texto/imagem

Autores Internacionais Autores Brasileiros

BAUDRILLARD, Jean. O sistema dos objetos

CAMPOS, Ana Paula. Joia Contemporânea Brasileira. (Mestrado) – FCA – UPM, São Paulo, 1997.

DUARTE, Clementina. A Arte e o Design da Joia Moderna. São Paulo, 2006.

GOLA, Eliana. A Joia. São Paulo, Senac, 2008.

GONÇALVES, Letícia Landgraf; ARIGA, Mariana Tiemi. Formas de Desenvolvi-mento da Joia Contemporânea. (TCC - 2007). FAU/Design - UPM

KIMURA, Alessandra. Joia High-tech: Integração da Tecnologia vestível.(TCC-2009). FAU/Design – UPM.

NASCIMENTO, André Hoff. Joias Customizadas, (TCC - 2008). FAU/Design – UPM.

Imagens histórico/historiográficas 8

Imagens de referências projetuais 9

Desenhos 7

Fotos sobre o processo de produção 10

Fotos de apresentação do projeto 1

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A5 - Análise dos resultados obtidos

Avaliação do Emprego do Método Projetual

A autora do TCC - Thatiana M. Ciriaco, organiza seu trabalho em 3 fases: 1) Fundamentação, com a definição do tema, levantamen-to de dados e problematização. 2) Conceituação, na qual discorre sobre algumas características da joia em um contexto contemporâ-neo, tendências e estudos relativos ao valor social com público alvo, perfil do consumidor, inspiração e escolha de materiais a serem uti-lizados. 3) Validação, com o desenvolvimento do projeto, que vai do briefing ao memorial descritivo da peça, contendo o processo de fabricação, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.

Emprego do método histórico/historiográfico

Thatiana analisa tanto alguns projetos voltados às características da joalheria comercial contemporânea brasileira, quanto estuda as tendências do mercado nacional, na identificação de aspectos para a fundamentação do tema. Destaca a importância dos con-cursos voltados ao design de joias, no sentido de fortalecer e va-lorizar a área. Apresenta estudos do mercado joalheiro, feito pelo IBGM (Instituto Brasileiro de Gemas e Metais) em 2006, com a classificação dos diferentes públicos consumidores no Brasil. In-vestiga as tendências do mercado joalheiro, utilizando o ‘Preview Design de Joias e Bijuterias 2011’ com o tema ‘Diversidade Brasi-leira’. Utiliza-se de pouca bibliografia.

Para Thatiana, o referencial teórico da pesquisa direciona-se para o tipo de projeto que pretendia desenvolver, uma vez que os estu-dos são parte integrante da validação do projeto.

Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho

O trabalho de Tathiana abrange o caráter retórico dos textos que acompanham as imagens e a relação entre o desenho e o conceito para o entendimento do projeto. O uso de recursos não textuais é fundamental na argumentação e predominante no trabalho.

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Ilustração e documentação do processo produtivo da peça apa-recem como ferramentas fundamentais na troca de produção de conhecimento. As reflexões específicas sobre o estudo ergonômi-co, e a produção da peça, facilitam a compreensão da temática, através das imagens expostas, vinculadas diretamente ao texto e descritas pelo mesmo, (Vide APÊNDICE A).

Tathiana dedica a maior parte de seu trabalho - em um total de 117, aproximadamente 82 páginas - aos estudos das relações entre texto e desenhos, texto e fotos, para o entendimento do projeto, contribuindo para a reflexão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua comunicação em áreas de prática projetual.

B. Thaisa Caramel Kurokava

Título: “Orquídeas: Joalheria comercial e conceitual”, 2011.

B1- Ficha técnica do trabalho

Nome da linha Orquídeas

Briefing do projeto

Desenvolver uma linha de joias, composta por anel, brinco, pulseira e colar, inspiradas nas espécies Phaleanopsis e Cattleya que pertencem à família Orquidaceae conhecidas popularmente como orquídeas; onde, suas formas, cores e texturas serão fonte de inspiração para a criação das joias. Serão utilizados, no modelo, metais como prata e ouro, gemas e pérolas para a produção em atelier de ourives.


Número estimado de páginas com texto: A partir da introdução: 28




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B2 - Estrutura do trabalho:

SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO 1.1 Objetivo 1.2 Justificativa 2. PESQUISA HISTÓRICA 2.1 Linha do Tempo 2.2 História das joias e do luxo 3. O QUE É CONSIDERADO JOIA 3.1 Definição; Etimologia 3.2 Tipos de joia 3.3 Referências projetuais comentadas 3.4 Designers de joia contemporâneos 4. INSPIRAÇÃO 4.1 As orquídeas 4.2 Phaleanopsis 4.3 Cattleya 5. MATERIAIS 5.1 Metais: Ouro, prata, platina. 5.2 Gemas, pérolas e lapidação. 6. PROJETO 6.1 Briefing 6.2 Público alvo 6.3 Análise de mercado 6.4 Clínicas de desenvolvimento 6.5 Desenho técnico 6.6 Modelo 7. FOTOS 8. CONCLUSÃO 9. BIBLIOGRAFIA

B3 - Emprego do método histórico/historiográfico - Referencial teórico recorrente no trabalho


CODINA, Carles. A joalheria. Lisboa: Estampa, 2000

GOLA, Eliana. A joia: história e design. São Paulo: SENAC São Paulo, 2008.

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Os demais autores utilizados são referências a sites.

B4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho- Estimativa texto/imagem

B5 - Análise dos resultados obtidos


Thaisa Kurokava organiza seu trabalho nas seguintes fases: 1) Fundamentação teórica a partir da definição do tema, objetivo e justificativa; estudos de etimologia e história da joalheria, re-lacionada com a temática do trabalho. 2) Conceituação, na qual discorre sobre algumas características da joia em um contexto de referências projetuais comentadas; inspiração nas orquídeas

SALEM, Carlos. Joias: os segredos da técnica. 2. ed., rev. ampl. São Paulo: 2007.

DUARTE, Clementina. A Arte e o Design da Joia Moderna Brasileira. São Paulo: Unni-nayar, 2002

PEDROSA, Julieta. Historia da Joalheria, Disponível em: 15 de outubro de 2010,< http://www.joiabr.com.br/artigos>

Saiba mais sobre pérolas, Disponível em: 10 de novembro de 2010, <http://www.amsterdamsauer.com.br/noticia/21,181,Saiba+Sobre+Perolasl>

Oficina de Ourives, Disponível em: 03 de novembro de 2010, < http://heartjoia.com/853-oficina-ourives-joalharia-organizacao>



Desenhos 18



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(Phaleanoposis e Cattleya), seguido de estudos relativos ao valor social com público alvo, perfil do consumidor; análise de mer-cado e escolha de materiais a serem utilizados. 3) Validação do projeto, com o desenvolvimento que vai do briefing ao memorial descritivo da peça, contendo o processo de fabricação, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.

Como validação do projeto, seu processo criativo divide-se em quatro etapas: 1) Estudos preliminares, nos quais apresenta dese-nhos mais livres, relacionados à forma da orquídea; 2) Clínicas I, desenvolvida a partir dos primeiros desenhos, porém com mais detalhes considerando possível aplicação na joalheria; 3) Clíni-ca II, desenvolvimento de peças da joalheria (brincos, anel, pen-dentes), com associação aos desenhos anteriores; 4) Clínica III, considerada por Thaisa como a mais importante, pois a trabalhou de forma diferenciada das clínicas anteriores, para uma possível mudança de direção nas decisões de projeto: partiu para experi-mentação a partir de módulos desenhados das pétalas das orquí-deas, simplificadas, utilizando papelão como suporte, e através de sobreposição, colagem e outras montagens, foi montando peças, para definir as que seriam produzidas.

Para a confecção da peça, utilizou materiais como prata, zircônia e pérola, e com a ajuda de um ourives, montou a peça em banca-da, com todas as fases fotografadas e comentadas. Desenvolveu um tutorial do ‘fazer a peça’, fotografando inclusive as ferramen-tas utilizadas em cada etapa do processo, dividido em ‘oito passos’ para a confecção do módulo e mais oito para a confecção do anel. Por fim, fotografou as peças tendo como cenário o próprio habi-tat da orquídea.

Todas as etapas foram devidamente fotografadas e acompanhadas com o detalhamento sobre as dificuldades e decisões tomadas du-rante o processo.


Thaisa destaca momentos relevantes para a história da joia esta-belecendo uma linha do tempo que vai de 500 a.C. ao século XX, com um paralelo entre a história antiga e alguns marcos literários ou artísticos que ressaltavam as orquídeas na época. Analisa tanto projetos voltados às características da joalheria comercial contem-

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porânea brasileira, quanto estuda as tendências do mercado nacio-nal, na identificação de aspectos para a fundamentação do tema.


O trabalho de Thaisa abrange o caráter retórico dos textos que acompanham as imagens, e a relação entre o desenho e o conceito para o entendimento do projeto. O uso de recursos não textuais é fundamental na argumentação e predominante no trabalho.

Ilustração e documentação do processo produtivo da peça apa-recem como ferramentas fundamentais na troca de produção de conhecimento. As reflexões específicas sobre o estudo de experi-mentação com papelão, ergonomia do anel, e a produção da peça, facilitam a compreensão da temática, através das imagens expos-tas, vinculadas diretamente ao texto e descritas pelo mesmo (Vide APÊNDICE B).

Num total de 157 páginas, Thaisa dedica aproximadamente 2/3 do trabalho para estudos das relações entre texto e imagens, sen-do que 1/3, aproximadamente, do trabalho, foi dedicado ao pro-cesso criativo e desenvolvimento da peça, o que contribui para a reflexão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua comunicação em áreas de prática projetual.

C. Patricia Honda

Titulo: “Coleção de Joias Inspiradas nas Obras do Artista Vik Muniz”, 2011.

C1 - Ficha técnica do trabalho:

Nome da linha Coleção Fragmentos

Briefing do projeto

Será desenvolvida uma linha de joias inspirada na obra “Pigmentos” de Vik Muniz, com materiais não tradicionais na joalheria, através do processo de experimentação, com grafite de lápis colorido, cola adesiva instantânea e metais: consistem em quatro anéis com a versatilidade de se transformarem em peças de diferentes usos, coleção chamada fragmentos. O público alvo definido são mulheres de 20 a 30 anos, que possuem interesse por joias com materiais diferenciados.

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C2 - Estrutura do trabalho:

SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO 2. JOIA: CARACTERÍSTICAS E CONCEITOS 2.1. JOIA MODERNA 2.2. NOVA JOIA OU NOVA JOALHERIA 3. VIK MUNIZ 4. PROJETO: COLEÇÃO FRAGMENTOS 4.1. MATERIAIS UTILIZADOS 4.1.1. Prata 4.1.2. Lápis de Cor 4.1.3. Adesivo Instantâneo Universal 4.2. PROCESSO DE FABRICAÇÃO 4.2.1. PRATA 4.2.2. Fundição 4.2.3. Laminação 4.2.4. Serragem 4.2.5. Lixar 4.2.6. Limar 4.2.7. Fiação 4.2.8. Soldagem 4.2.9. Polimento 4.3. TÉCNICA DE INLAY 4.4. ERGONOMIA 4.5. NOME COLEÇÃO FRAGMENTOS 4.6. PAINÉIS SEMÂNTICOS 4.6.1. Público Alvo 4.6.2. Faixa Etária 4.6.3. Estilo de vida 4.6.5. Hobby/Lazer 4.6.6. Joias com lápis de cor


Número estimado de páginas com texto: A partir da introdução: 11




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4.7. CLÍNICAS: PROCESSOS E EXPERIMENTAÇÕES. 4.7.1. 1 Etapa 4.7.2. Clínica 1 4.7.3. Clínica 2 4.7.4. Clínica 3 4.7.5. Detalhamento 4.7.6. Desenho Técnico 4.7.7. Vista Explodida/rendering 4.7.8. Mock up 4.7.9. Protótipo 4.7.10. Produto Final 4.7.5. 2 Etapa 4.7.6. Clínica 1 4.7.7. Clínica 2 4.7.8. Clínica 3 4.8. OBRA INSPIRAÇÃO/EXPERIMENTOS 4.9. DESENHO TÉCNICO 4.9.1. Vista Explodida 4.10. MOCK UP 5. JOIA FINAL 6. CONCLUSÃO REFERÊNCIAS

C3 - Emprego do método histórico/historiográfico - Referencial teórico recorrente no trabalho


BERENGUER, Maria Josep Forca-dell. Desenho para joalheiros. Tradução de Constança Me-tello. Lisboa: Estampa, 2004.

CAMPOS, Ana Paula De. Joia contemporânea brasileira: reflexões sob a ótica de alguns criadores. São Paulo, 1997. 204f. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Artes) – Facul-dade de Comunicação e Artes, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 1997.

CODINA, Carles; COSTA, Marisa. A joalharia. Lisboa: Estampa, 2000.

CORBETA, Glória. Joalheria de Arte. Porto Alegre: AGE, 2007.

FAVARO, Henny A.; LIMA, Ana Gabriela. De-sign de joias e design ecológico. São Paulo: NUTAU/USP, 2010.

GOLA, Eliana. História da Joalheria. São Paulo:Senac, 2008.

SALEM, Carlos. Joias: criação e design. São Paulo: 2000 joias, 2007.

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Os demais autores utilizados são referências a projetos de TCCs de design de joia da própria instituição e sites.

C4 - Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho- Estimativa texto/imagem

C5 Análise dos resultados obtidos


Patricia Honda organiza seu trabalho nas seguintes fases: 1) Fun-damentação teórica a partir da definição do tema, objetivo e jus-tificativa; e estudos sobre o design ecológico e a joalheria; 2) Con-ceituação do projeto, voltado à temática do trabalho e ao trabalho do artista plástico Vik Muniz; escolha da ‘Coleção fragmentos’ do artista como inspiração para o projeto; Definição de público alvo

CASTRO, Donny Kurovski de Castro. Uma Joia inspirada na obra de Frank Gehry. São Paulo, 2009. Trabalho de Graduação Interdisciplinar – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2009.

MIYASHIRO, Thatiana Ciriaco. Linha Cora. São Paulo, 2010. TCC – Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.

CAJÃO, Luís. Joalharia e acessórios de lixo reciclado. Disponível em: <http://www.ecoideias.com/moda/joalharia-e-acessorios-de-lixo-reciclado/>. Acesso em: 03/06/2011.

ALAM, Camila. vik Muniz: entrevista completa. Disponível em: <http://camilaalam.blogspot.com/2009/02/vik-muniz-entrevista-completa.html>. Acesso em: 03/06/2011.

PASSOS, Elenice. Materiais alternativos. Disponível em: http//www.portal-dasjoias.com.br. Acesso em 20/11/2012.



Desenhos 9



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e escolha de materiais a serem utilizados. 3) Validação do projeto, com o desenvolvimento que vai do briefing ao memorial descritivo da peça, contendo o processo de experimentação com materiais, produção, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.

Como validação do projeto, seu processo criativo divide-se em três etapas: 1) Estudos preliminares, nos quais a autora busca por materiais descartados ou achados, como lantejoulas e pedrinhas, para eventuais montagens sobre o papel, com intuito de repro-duzir a técnica empregada pelo artista Vik Muniz. Fotografa essa etapa, mas não consegue resultado satisfatório para o objetivo do projeto. 2) Clínica II, busca por estudos dirigidos, com utilização de miçangas, papéis e restos de borracha, no intuito de montar formas ligadas à sintaxe visual: simetria, movimento, complexida-de, leveza etc. Porém, mais uma vez, não resulta de maneira satis-fatória; 3) Clínica III, volta para o desenho, na busca por formas que se adaptassem com a técnica de inlay, para posterior experi-mento com raspas de ponta de lápis de cor, com cola super bonder. Apresenta testes com tampinha de garrafa, acetato e EVA, e obtém resultados satisfatórios dentro da linguagem de projeto. 4) Como última etapa do projeto, adapta a técnica para desenvolvimento de peças da joalheria (anel), com associação aos experimentos an-teriores; 4) Desenvolvimento e produção das peças, utilizou ma-teriais como prata, lascas de grafite colorido e cola super bonder, e com a ajuda de um ourives, montou a peça em bancada, com todas as fases fotografadas e comentadas. Desenvolveu como se fosse um tutorial do ‘fazer a peça’, fotografando inclusive as ferra-mentas utilizadas em cada etapa do processo, por fim, fotografou as peças prontas demonstrando as várias possibilidades de uso.



Patricia destaca algumas características e conceitos da joia, e faz um recorte para a história da joia moderna, com ênfase às peças que utilizam materiais diferenciados, ou não tradicionais à joa-lheria clássica. Desenvolve estudo sobre o trabalho de Vik Muniz, com uma retrospectiva sobre sua vida e sua arte, escolhe a ‘Cole-ção fragmentos’ para inspiração de seu projeto. Analisa tanto pro-

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jetos voltados às características da joalheria com materiais dife-renciados, quanto os materiais utilizados em peças de referências.


O trabalho de Patricia abrange o caráter retórico dos textos que acompanham as imagens e a relação entre desenho e conceito para o entendimento do projeto. O uso de recursos não textuais é fundamental na argumentação e predominante no trabalho.

Ilustração e documentação do processo de caráter experimental da peça aparecem como ferramentas fundamentais na metodologia do projeto, que busca por resultados diferenciados e que privilegia os materiais utilizados. As reflexões específicas sobre o estudo de experimentação, e a produção da peça, facilitam a compreensão da temática, através das imagens expostas, vinculadas diretamente ao texto e descritas pelo mesmo (Vide APÊNDICE C).

Num total de 108 páginas, Patricia dedica aproximadamente 90% do trabalho para estudos das relações entre texto e imagens, sen-do que 50% aproximadamente do trabalho foi dedicado ao pro-cesso criativo e desenvolvimento da peça, o que contribui para a reflexão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua comunicação em áreas de prática projetual.

D. Julia Prado

Título - “Joias Inspiradas nas Esculturas de Yutaka Toyota”, 2011.

Tema - O trabalho acadêmico de graduação teve como principal objetivo a criação de uma coleção de joias inspiradas nos concei-tos e esculturas do artista plástico nipo-brasileiro Yutaka Toyota. Destacando as principais características do artista, a utilização de metal polido, côncavos, reflexos e ritmo, recursos utilizados para tratar do espaço cósmico e de outras dimensões.

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D1- Ficha técnica do trabalho:

D2 - Estrutura do trabalho:

SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 2 UNIVERSO DA JOALHERIA: UM RECORTE HISTÓRICO 2.1 Algumas Joias Contemporâneas 3 YUTAKA TOYOTA 4 REFERÊNCIA PROJETUAL: CONCEITO DO PROJETO 4.1 Painéis Semânticos 4.1.1 Painel sobre as obras de Yutaka Toyota 4.1.2 Painel sobre referências projetuais 4.1.3 Painel sobre peças concorrentes 5 PROJETO 5.1 Primeira etapa: Metodologia de Criação 5.1.1 Thumbnails 5.1.2 Clínica 1 5.1.3 Clínica 2 5.1.4 Clínica 3 5.2 Materiais 5.2.1 O Aço inoxidável 5.2.2 A Turmalina 5.3 Primeiros Resultados 5.3.1 Execução do Mock-up 5.4 Segunda Etapa de Projeto

Nome da linha Coleção Espaços

Briefing do projetoElaborar uma coleção de joias inspiradas nos conceitos e formas do artista plástico Yutaka Toyota, que consiste em peças conceituais e comerciais.


Número estimado de páginas com texto: 19




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5.4.1 Segunda fase de Criação: Formando a coleção 5.5 Novos materiais 5.6 Resultados Finais 5.6.1 Memorial Descritivo 5.6.2 Desenho Técnico 5.6.3 Execução das peças 5.6.4 Fotos das joias prontas 5.7 Criação da Marca 6 CONCLUSÃO 7 REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA 8 APÊNDICE

D3 - Emprego do método histórico/historiográfico - Referencial teórico recorrentes no trabalho

Os demais autores utilizados são referências a projetos de Inicia-ção Científica e sites


COX, Caroline. Vintage Jewel-lery: collecting and wearing twentieth-century designs. Dubai: Carlton Books, 2010. 224p.

CAMPOS, Ana Paula De. Joia contemporânea brasileira: reflexões sob a ótica de alguns criadores. São Paulo, 1997. Dissertação (Mestrado em Comunicação e Artes) - Facul-dade de Comunicação e Artes, Universidade Presbiteriana Mackenzie, 1997

SCHUMANN, Walter. Gemas do Mundo. Tradução de Rui Ribeiro Franco e Mario Del Rey. 9. ed. São Paulo: Disal, 2006.

PRIETO, Sonia. Yutaka Toyota: 50 anos de arte. São Paulo: Sonia Prieto, 2009. 205p.

MAGTAZ, M. Joalheria Brasileira: do desco-brimento ao século XX. São Paulo: Mariana Magtaz, 2008. 292p.

GOLA, E. A joia: história e design. São Paulo: SENAC. 2008. 216 p.

MAURO, A. B. A joia no corpo e a escultura no espaço público. In IV Jornada de Iniciação Científica/Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Científica - PIBIC Mackenzie/Mackpesquisa/CNPq.– São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie, 2008.

ART, The Wearable. Contemporary Jewelry Show at ‘A CASA’ in Brazil. Disponí-vel em: <http://www.wearableartblog.com/my_weblog/2011/04/ j%C3%B3ia_contempor%C3%A2nea_brasileira.html>. Acesso em: 16 nov. 2011.

CALDER, Alexander. Work. Disponível em: <http://calder.org/work.html>. Aces-so em: 16 nov. 2011.

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D4 Avaliação do emprego de recursos textuais e não textuais no trabalho - Estimativa texto/imagem

D5 Análise dos resultados obtidos


Julia Prado organiza seu trabalho nas seguintes fases: 1) Funda-mentação teórica a partir da definição do tema, objetivo e justi-ficativa; e joalheria contemporânea; 2) Conceituação do projeto, voltado à temática do trabalho, e ao trabalho do artista plástico Yutaka Toyota; definição de público alvo e escolha de materiais a serem utilizados. 3) Validação do projeto, com a apresentação da metodologia de criação, dos Thumbnails à criação da marca das peças, contendo o processo de experimentação com materiais, produção, desenho técnico e apresentação da peça finalizada.

Como validação do projeto, seu processo criativo divide-se em três etapas: 1) Estudos preliminares, nos quais apresenta painéis semânticos de forma e conceito, com intuito de buscar os aspec-tos mais marcantes do artista, porém sem se preocupar com o desenho de peças de joalheria; 2) Clínica I, a partir de 4 desenhos escolhidos, busca aplicá-los em peças de joalheria (anéis, brincos e colares) mas sem uma definição específica; 3) Clínica II, selecio-

CLARKE, Cathrine. A Joalheria de Arte Pós-moderna. Disponível em: <http://www.katesjewelry.com.br/artigo1.htm>. Acesso em: 10 abr. 2010.

NASSER, Salma. Sobre a Joalheria de Arte. Disponível em: <http://www.salma-nasser.com.br/designer.html>. Acesso em: 10 abr. 2010.



Desenhos 29



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na 3 desenhos mais representativos, para dar continuidade, bus-ca a opinião de várias pessoas (tanto as que conheciam o artista quanto as que não o conheciam), para a escolha; 4) Como última etapa do processo criativo, define a peça (bracelete), e escolhe a cravação de pedras sob as chapas de aço inoxidável, ao contrário, permitindo apenas a visão de seu reflexo no metal polido, carac-terísticas marcantes do artista Yutaka Toyota; 5) Desenvolvimen-to e produção da peça, utilizando materiais como aço inoxidável e apresenta todas as etapas de produção com a ajuda de um ourives, em bancada, fotografando o passo a passo; 5) A partir da peça pronta, Julia desenvolve uma coleção, que consiste em brincos, anel, colar e pingente, tendo a primeira peça como referência:

Então, nesta etapa olhou-se novamente para os desenhos da fase anterior, pensando quais comporiam melhor a coleção, manten-do a mesma linguagem do bracelete. Os desenhos escolhidos para serem retrabalhados possuem ritmo através de formas se-melhantes repetidas, reflexos de gemas lapidadas em chapas po-lidas e pequenas curvaturas que remetem a círculos, com formas côncavas e convexas. (PRADO, 2011, p. 79)



Julia faz um recorte para a história da joia moderna, com ênfase às peças que buscam a temática da arte como inspiração. Em um segundo momento, apresenta seu próprio trabalho de Iniciação Científica, que estuda o processo criativo do artista plástico Yu-taka Toyota, que contém entrevista com o artista, e uma retros-pectiva de seu trabalho. Analisa as esculturas e pinturas do artista citado, e faz as escolhas de projeto para o desenvolvimento de suas peças.


O trabalho de Julia abrange o caráter retórico dos textos que acompanham as imagens e a relação entre desenho e conceito

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para o entendimento do projeto. O uso de recursos não textuais é fundamental na argumentação e predominante no trabalho.

A ilustração e documentação do processo de desenvolvimento da primeira peça, serve como referência de metodologia de criação de peça conceitual e desenvolvimento de coleção, dessa forma, Ju-lia relata os problemas encontrados, como por exemplo, em rela-ção ao peso do material e dificuldade de manuseio: “Ao produzir o mock-up do bracelete pôde-se perceber que o aço é muito rígi-do, dificultando a cravação das pedras. Por isso as demais peças serão em prata, devido ao reflexo similar ao aço e custo menor que do ouro branco” (PRADO, 2011, p. 93).

Outro problema encontrado foi em relação à cravação das pedras:

A lapidação citada anteriormente, em que a pedra tem a base lisa com a superfície facetada, não foi encontrada em nenhum tipo de gema, do tamanho necessário. Por isso resolveu-se uti-lizar a gema ao contrário, com a mesa (superfície superior e lisa da lapidação) para baixo (fig. 31), possibilitando a utilização de chapas menos espessas para fazer a cravação Também não se encontrou turmalinas verdes do tamanho necessário, e serão, então, substituídas por Tsavoritas, gemas com tom verde unifor-me. (PRADO, 2011, p. 93).

Julia apresenta esse desenho que fez para ilustrar o procedimento:

Figura 114Esquema ilustrado da cravação. (PRADO, 2011, fig. 31).

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As reflexões específicas sobre os problemas encontrados, e as to-madas de decisão do projeto, facilitam a compreensão da temáti-ca, através das imagens expostas, vinculadas diretamente ao texto e descritas pelo mesmo, (Vide APÊNDICE D).

Num total de 119 páginas, Julia dedica aproximadamente 90% do trabalho para estudos das relações entre texto e imagens, sendo que 50% aproximadamente do trabalho foi dedicado ao processo criativo e desenvolvimento da peça, o que contribui para a refle-xão sobre a produção de conhecimento acadêmico e sua comuni-cação em áreas de prática projetual.

4.2 Análise dos resultados: Formas de avaliação dos resultados obtidos

Com base no referencial teórico de pesquisa já apresentado, fo-ram enumerados cinco quesitos para avaliação dos resultados, baseados nos critérios adotados no projeto de pesquisa “Percur-sos e Projetos”, proposto à FAPESP (LIMA et al, 2012):

Os resultados obtidos na análise dos trabalhos de pesquisa foram capazes de:

1. Descrever de que forma os tópicos, preocupações e interesses ex-pressos no projeto de pesquisa e trabalhados ao longo dela respon-dem a questões culturais de relevância para o público acadêmico e para a sociedade? e 2. Mostrar que as respostas dadas às questões colocadas são originais, e fazem avançar os campos do conhecimen-to acadêmico a que pertencem? (respondidas conjuntamente)

Tendo como um dos principais interesses de pesquisa construir relações mais consistentes entre as práticas projetuais, de modo como potencial construtora de conhecimento na pesquisa aca-dêmica e com base no referencial teórico apresentado ao longo da tese, foi possível observar que existe uma carência de mate-rial específico na área, que contribua efetivamente à pesquisa em joalheria, talvez pelo caráter técnico/profissional da área que se articula pouco com a academia.

Tendo isso em vista, um dos aspectos relevantes dos trabalhos apresentados, foi o processo tácito em busca de evidências em-píricas para o que denominamos práticas projetuais, e as bases

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a partir das quais estas são construídas. Um dos aspectos que foi possível observar, é que a descrição do processo de criação, que envolve o de produção, ou seja, as experiências pessoais dos estudantes de design de joias, foi convocada invariavelmente para situar o projeto destacado, as decisões projetuais adota-das e o contexto geral em que o projeto se deu. Isso nos leva a sugerir que, embora os conhecimentos sociológicos sejam in-dispensáveis e devamos contar com eles para a construção do conhecimento, é necessário explorar e trazer para a mesa de trabalho das pesquisadoras e pesquisadores brasileiros que se dedicam ao projeto de design de joias, instrumentos de pesqui-sa qualitativa que permitam explorar com grau satisfatório de precisão acadêmica, aspectos do mundo interior de designers em busca de modos de tornar exprimível e passível de descri-ção elementos que, até agora, permanecem tácitos, dentro do processo de projeto.

O processo da Pesquisa Qualitativa pode ser definido a partir de três atividades interconexas: a questão da variedade de rotulações, como teoria, análise, ontologia, epistemologia, metodologia; por trás disso, a questão da biografia do autor, isto é, no caso do pre-sente trabalho, as experiências dos autores são capazes de lhes possibilitar escrever a respeito de uma determinada gama de as-suntos/ abordagens; e a terceira questão que consiste na coleta de material empírico, tendo em vista certas questões que lhe servirão como base de escrita depois, de modo que cada escritor tenha a capacidade de escrever de acordo com a distinção interpretativa de determinada comunidade.

Essas três atividades podem ser tratadas sob as seguintes aborda-gens: o pesquisador e o pesquisado como assuntos multiculturais; grandes perspectivas de paradigmas e interpretações; estratégias de investigação/ pesquisa; métodos de coleta e análise de mate-riais empíricos; e a arte da interpretação. (LIMA et al , 2011)

3. Os aspectos inovadores no processo de construção do conheci-mento, produzido pela pesquisa, têm potencial de serem comuni-cados e transferidos, de forma a contribuírem para o avanço do conhecimento nas práticas de pesquisa sobre a temática de pesquisa acadêmica em área de prática projetual?

O potencial de transferência do processo de construção de co-nhecimento produzido pela pesquisa está sendo comunicado por

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meio da elaboração de artigos que foram apresentados em con-gressos na área de design, e como participação no grupo de pes-quisa ‘Percursos e Projetos’ (2013), como novas possibilidades de desenvolvimento na área, que espera-se chegar a resultados mais consistentes19.

Novos projetos de pesquisa associados a esse estão sendo incen-tivados no sentido de trazerem outros insumos para a reflexão sobre essa problemática. Em particular, trabalhos de TCC, mes-

19 Os seguintes artigos que foram publicados durante o período de desenvol-vimento da tese:

• “Pratica projetual e pesquisa acadêmica em design de joalheria”, no 6º Fórum de

Pesquisa FAU-Mackenzie: Pesquisa em arquitetura e design: Interlocuções e Pers-

pectiva. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2010.

São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.

• “Produção e Criação na Joalheria: Aproximações e distinções entre Artesanato, Arte

e Design”, no 7º Fórum de Pesquisa FAU-Mackenzie: Pesquisa em Arquitetura Urba-

nismo Design, Transdisciplinaridades. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana

Gabriela Godinho. 2011. São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.

• “Pesquisa Acadêmica e Prática Projetual em Design de Joalheria: Reflexões entre

artesanato, arte e design”, no CIANTEC – Congresso Internacional em Artes, Novas

tecnologias e Comunicação. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa. 2012. Inhotim-M.G.

• “Design de Joias e Pesquisa Acadêmica: Limites e Sobreposições”, na I Jornada Dis-

cente – Pós Graduação FAU-Mackenzie. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA,

Ana Gabriela Godinho. 2011. São Paulo, Universidade Presbiteriana Mackenzie.

• “Design de Joias e Design Ecológico”, no NUTAU 2010 – 8º Seminário Internacio-

nal Arquitetura, Urbanismo e Design: Produtos e mensagens para ambientes sus-

tentáveis. FAVARO, Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2010.

São Paulo – USP.

• “Design de Joias e Pesquisa Acadêmica: Limites e sobreposições”, no 9º P&D -

Congresso brasileiro de pesquisa e desenvolvimento em design. FAVARO, Henny

Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2010. São Paulo.

• “Aproximações e Distinções entre Artesanato, Arte e o Design de Joias”, no 10º

P&D - Congresso brasileiro de pesquisa e desenvolvimento em design. FAVARO,

Henny Aguiar B. Rosa; LIMA, Ana Gabriela Godinho. 2012. São Luiz, MA.

236


trado e doutorado na área, ampliando ainda mais o universo de transferência de técnicas de pesquisa.

4. Estes aspectos inovadores são de fato originais? e 5. O processo de construção de conhecimento produzido e utilizado nesta pesquisa tem potencial de ser transferido/aplicado em outras áreas do conhe-cimento? (respondidas conjuntamente).

Conforme Lima comenta no blog “Percursos e Projetos: Ar-quitetura e Design” (arquiteturadesignMackenzie.wordpress / 03.04.2013): Para Biggs e Karlson (2010), há uma carência de publicações que forneçam aos estudantes, orientadores e pesqui-sadores profissionais em áreas de prática projetual, ferramentas que os auxiliem no aperfeiçoamento, em termos de rigor, clareza e qualidade, no que se refere à incorporação da prática projetu-al à pesquisa. (p. xiv) Em seu livro “The Routledge Companion to Research in the Arts” (2010), os autores expressam a intenção de contribuir para suprimir essa lacuna, buscando formar uma ponte entre a pesquisa tradicional e as novas preocupações não tradicionais representadas pelas práticas projetuais. O principal objetivo, no presente trabalho, foi o de contribuir para facilitar o reconhecimento e análise desse tipo de pesquisa pelas universida-des que as abrigam e pelos órgãos de fomento que as financiam.

Conforme Lima prossegue, o consenso entre os autores partici-pantes deste compêndio, e com o qual concordamos nesse tra-balho, é a importância da comunicação e transmissão do conhe-cimento como característica essencial de todo tipo de pesquisa acadêmica. Por outro lado, outros aspectos estão longe de ser consenso. Helga Nowotny, por exemplo, na introdução ao volu-me, lembra que o que constitui evidência nas pesquisas acadêmi-cas em áreas de prática projetual não está, ainda, estabelecido (p. xxii), enfatizando que, a discussão a respeito dos métodos apro-priados para esses tipos de pesquisa, ainda é tema para debates. (p. xxiv).

APÊNDICES - Trabalhos de Conclusão de Curso (TCC)

A seleção de trabalhos aqui analisada serviu de base para que pu-desse proceder a uma investigação inicial sobre o emprego de ins-trumentos de práticas projetuais na pesquisa em design de joias na UPM, buscando reconhecer e descrever os modos pelos quais

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esses instrumentos podem ser empregados como forma de cons-trução do conhecimento acadêmico.

Conforme o já citado no item ‘Reflexão sobre a ação’ do capítulo três do presente trabalho, sobre o registro da produção criativa com foco em torno dos momentos de reflexão na ação da prática: “Pré, intra e pós-projeto reflexões irão fornecer o material prin-cipal para a comunicação e partilha de experiências com outros praticantes, juntamente com os registros descritivos do trabalho e as decisões tomadas” Scrivener (2000, p. 11).

Scrivener sugere que um relatório da produção do projeto criati-vo, poderia assumir um formato no qual o corpo principal seria formado pelos seguintes elementos: Reflexão pré-projeto, que in-clui a identificação de problemas, preocupações e interesses a se-rem trabalhados (fase da fundamentação teórica nos TCCs aqui apresentados); Revisão da teoria, conhecimentos e as questões re-levantes para as questões identificadas (fase da conceituação nos projetos de TCC apresentados); Ciclos de resumos dos episódios, reflexão sobre o projeto como um todo, com a ressignificação de questões, preocupações e interesses em resposta ao material apre-sentado (fase de validação nos projetos apresentados); e por fim, como sugere o autor, a apresentação dos apêndices com a teoria acumulada (conhecimento); descrição de projetos (registros) e análise de reflexão em ação e prática.

Dessa forma, a presença deste apêndice no trabalho, se torna ne-cessária como parte da estrutura sugerida e, portanto, são apre-sentados os trabalhos citados no capitulo 4, de acordo com o for-mato do sub item de ‘Pesquisa Acadêmica em Áreas de Prática Projetual’ – as representações gráficas no projeto desde a criação à forma final.

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5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Concluo esse trabalho retomando alguns pontos essenciais de sua estrutura.

Foram abordados aqui tópicos frequentemente utilizados pela bibliografia especializada, referentes à construção e comunica-ção de conhecimento acadêmico por meio da prática projetual, alvos de polêmica e debates em âmbito acadêmico nacional. Para tanto, o referencial teórico utilizado, descrito no capítulo dois, percorreu primeiramente por considerações do artesanato, arte e design. Discutiram-se alguns limites e sobreposições entre essas áreas. Estruturando-se sobre um tripé conceitual, têm como foco central a reflexão sobre as características da pesquisa acadêmica na área de design de joias, e a abordagem acadêmica das ‘ligações perigosas’ a que rondam. Nesse sentido, o estudo percorreu por um recorte histórico/historiográfico da joalheria cuja finalidade foi a de contribuir para a delimitação do campo disciplinar da pesquisa em design de joia.

No capítulo três, o objetivo foi o de contribuir com argumentos acadêmicos para o atual debate sobre a validade das áreas de prá-tica projetual e pesquisa acadêmica em design de joalheria, e seus instrumentos, na construção e comunicação do conhecimento acadêmico.

A argumentação baseou-se no consenso entre os autores partici-pantes do compendio apresentado no capítulo, de que não há ain-da um conjunto de características da pesquisa acadêmica na área

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de design de joalheria que possam ser consideradas claramente enunciadas e satisfatórias.

A partir do argumento, foi possível estabelecer alguns marcado-res úteis para a reflexão sobre o assunto, como o são os oito crité-rios propostos por Biggs e Büchler, para a pesquisa acadêmica em áreas de prática projetual em geral, aqui abordados sob o ponto de vista da área do design de joias.

Em um segundo momento do capítulo foi apresentado algumas características sobre a pesquisa em área de produção criativa. Segundo Scrivener, a validação das pesquisas em áreas criativas, só será considerada através da descrição e da reflexão acerca do processo adotado ao longo da pesquisa, ou seja, na habilidade demonstrada pelo profissional em apresentar uma reflexão auto-consciente sobre suas etapas de trabalho e tomadas de decisão ao longo de um projeto.

A articulação com o último capítulo se dá com as atividades e pesquisas em áreas de prática projetual com o design de joias no contexto dos trabalhos acadêmicos na área no curso de Design na FAU-Mackenzie.

Tendo como base a experiência relativamente ampla da autora em supervisão de trabalhos acadêmicos, tanto como orientadora, quanto como examinadora - com exemplos retirados do contexto acadêmico de trabalhos de conclusão de curso em áreas de práti-ca projetual - buscou-se mostrar em que medida esse tipo de mé-todo não-textual de análise está presente na pesquisa acadêmica. Nesse nível de trabalho, ou seja, o de Trabalho de Conclusão de Curso, o uso de recursos não-textuais é mais valorizado que a argumentação textual, o que não ocorre em trabalhos em nível de mestrado, doutorado. A questão que se segue é, será que a acade-mia não perde com o fato de que as pesquisas em áreas de prática projetual, não possuem aspectos relativos à construção e demons-tração da argumentação visual, empregando elementos de prática projetual, como comunicação do conhecimento acadêmico?

A pesquisa acadêmica vem passando nas últimas décadas, por um processo de transformação e mudança de paradigma, em que os métodos tradicionais de pesquisa vêm sendo sistematica-mente questionados e o “projeto”, ou a “prática” como método, vêm sendo colocados. Barrett e Bolt em “Practice as Research:

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Approaches to Creative Arts Enquiry” (2009) debruçam‐se sobre os aspectos problemáticos do reconhecimento das pesquisas em áreas de prática projetual, incluindo as artes em todas as suas ma-nifestações no âmbito do conhecimento acadêmico tradicional.

Patricia Leavy, do mesmo modo, trata da questão do método, ou dos métodos, de pesquisa acadêmica baseada na prática artística em “Method Meets Art: Arts‐Based Research Practice”, (2009).

Denzin e Lincoln em seu vasto volume “The Sage Handbook of Qualitative Research” (2005), ao contemplarem as distinções en-tre a pesquisa quantitativa e a pesquisa qualitativa, descrevem e analisam a ampla variedade de métodos de pesquisa construídos ao longo do século XX e início do século XXI, apontando para emergência de estratégias de pesquisa que se utilizam de variadas combinações de métodos, fazendo do pesquisador “qualitativo” uma espécie de bricoleur.

Essa posição parece indicar um cenário favorável às pesquisas que tenham como foco o projeto nas mais variadas áreas, incluindo a do design de joalheria. Como Lima já colocara em 2011, ao pon-derar que a síntese do que se fala, não visa uma ciência unificada nem sequer uma teoria geral, mas tão somente “um conjunto de galerias temáticas onde convergem linhas de água que até agora concebemos como objetos teóricos estanques”, Santos apud Lima (2011, p. 10). Vale a pena dar ênfase ao que está dito adiante, pelo que parece sugerir para o campo do design de joias: “à medida que se der esta síntese, a distinção hierárquica entre conhecimen-to científico e conhecimento vulgar tenderá a desaparecer e a prá-tica será o fazer e o dizer da filosofia prática”, (idem).

Como o texto de Lima situa, se consideramos que uma das ques-tões problemáticas do entrecruzamento entre a prática projetual e universidade é a da validade da prática do design como forma de conhecimento acadêmico, nos deparamos aqui com a abertura de possibilidades estimulantes. Se as fronteiras entre o conhecimen-to científico e o conhecimento vulgar, ou seja, da prática, come-çam a se tornar menos rígidas, se a delimitação se torna cada vez mais imprecisa, então torna‐se extremamente conveniente pensar sobre os modos pelos quais o design, e o designer, não só têm adentrado o âmbito acadêmico e realizado contribuições relevan-tes, mas quais são os novos potenciais a serem explorados.

241


Tendo isso em vista, um dos objetivos, até aqui foi, baseado prin-cipalmente em Biggs e Büchler, construir um quadro que sugere não haver ainda um conjunto de características da pesquisa aca-dêmica na área de design de joalheria que possam ser considera-das claramente enunciadas e satisfatórias. Por outro lado, apon-ta a possibilidade de estabelecer alguns marcadores úteis para a reflexão sobre o assunto, como o são os oito critérios propostos pelos autores para a pesquisa acadêmica em áreas de prática pro-jetual em geral, aqui abordados tendo em vista especificamente o design de joias. Por meio de exemplos retirados do contexto acadêmico e do contexto profissional, buscamos mostrar que a joia e o discurso sobre a joia frequentemente podem ser encara-dos como narrativas distintas, talvez um sintoma da necessidade de comunicação com diferentes públicos. Finalizamos apontando dificuldades na incorporação de elementos que, embora pareçam ser centrais no design de joias, como a experiência do designer, são de difícil consideração na pesquisa acadêmica, o que sugere a necessidade de estudos mais aprofundados e em maior quantida-de que abordem as possibilidades e potencialidades da pesquisa acadêmica na área.

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A.1 Briefing de pesquisa

Será desenvolvida uma linha de joias inspiradas nos Recifes de Corais, composta por anel, brinco, pulseira e gargantilha. As pe-ças deverão remeter aos Recifes de Corais, sendo agradáveis visu-almente e ergonomicamente, criando um vínculo simbólico entre o usuário e o produto. Direcionada à mulheres de 25 a 40 anos, classe B e C, denominadas pela pesquisa de mercado da IBGM (2006), como ‘Sensual Glamour’, com características de estilo ro-mântico.

A.2 Painéis semânticos

Além dos painéis de ‘público alvo’, ‘o que usam’, ‘estilo’, a aluna apresenta dois painéis de inspiração para o projeto sobre imagens de Recifes de Corais:

Painel semântico sobre a inspira-ção formal buscado no projeto.

256


A.3 Thumbnails

Para a metodologia de criação, foram elaborados os primeiros estudos com base nas imagens dos painéis semânticos. Nesse primeiro momento de criação, a aluna desenvolve uma série de desenhos (30), para posteriormente escolher sob a supervisão da orientadora, algumas formas mais representativas, no caso as fi-guras destacadas com retângulo azul na figura abaixo, para pros-seguimento das clínicas:

A.4 Sketches ou clínicas

A partir dos caminhos escolhidos, foram desenvolvidas seis séries de desenhos, tendo como referência as palavras: relevo, tentácu-los, envolver, pedras, pérolas, coral, composição, módulos e mo-vimento de contração e retração. Busca-se uma variação de for-mas e estilos, na representação dos desenhos, na figura a seguir, apresenta-se apenas os desenhos escolhidos para a próxima etapa:

Desenhos selecionados para o pro-cesso criativo das peças: clínica 1.

Desenhos selecionados para o pro-cesso criativo das peças: clínica 2.

257


Na clínica dois, a aluna já se preocupa com o desenho de vistas diferentes da peça, com variações, detalhes e acabamentos, desen-volvendo uma sequencia de 10 séries diferentes de desenhos, com alguns exemplos a seguir na sequência das figuras:

Linha desenvolvida a partir da gargantilha

Linha desenvolvida a partir da bracelete

258


Embora a linha escolhida para o projeto tenha sido a da figura abaixo, a escolha do desenho final para a produção da peça se deu principalmente em função da facilidade de produção e custo do material:

Linha final

Peça escolhida.

259


A.5 Ilustração ou Rendering

A.6 Estudo Ergonômico

Em função da falta de bibliografia específica sobre o assunto, o estudo se baseia em informações obtidas através de outros traba-lhos de graduação, experiências de profissionais consultados para o projeto que atuam na área, e experimentação prática para testes com cera, como pose-se observar na sequencia de figuras a seguir:

Render com o software Rhinoscerus.

Estudo com cera para espessura, conforto.

260


A.7 Desenho Técnico

A.8 Processo de Fabricação ou Produção da peça

A peça desenvolvida para o presente projeto foi executada pelo processo artesanal, por meio de um ourives, com a supervisão da aluna, como foi documentado a seguir:

Estudo ergonômico da peça.

261


A.9 Foto e Apresentação Final

Desenvolvimento do aro do anel..

Confecção da flor

Acabamento e montagem da peça.

Fotos da peça.

262


A.10 Memorial Descritivo

1. Tema do produto – Conjunto de joias inspiradas nos recifes de corais: Interação da beleza natural e materiais preciosos.

2. Tipo de produto – joia

3. Função do produto:

3.1 Função principal – Adorno

3.2 Função secundária – atender a relação de vinculo consu-midor e objeto.

4. Publico alvo –

4.1 Perfil demográfico – Público feminino na faixa etária en-tre 25 a 44 anos, classe B.

4.2 Perfil psicológico – Mulheres que valorizam a moda, o design, se preocupam com a vaidade e independentes finan-ceiramente.

5. Características físicas

5.1 Dimensões – Anel tamanho 14, Diâmetro 16.35 mm (BR) e 5.75 (US).

5.2 Peso – Ouro 18 k 12.62 g.

5.3 Acabamento: A peça foi rodinada, polida e acetinada.

6. Materiais e processos de fabricação

6.1 Materiais utilizados – A peça foi feita em prata 925, e rece-beu uma zircônia de 3,5 mm.

6.2 Processo de fabricação utilizado – O processo de fabricação foi artesanal, sendo executado por um ourives em bancada.

7. Detalhes construtivos

7.1 Número de peças – anel com 1 aro e 1 aplique.

7.2 Sistema de fixação – A fixação entre o aro e o aplique foi feito através da soldagem.

8. Sistema de distribuição – Esse produto tem por finalidade, ser produzido em joalherias, visto que é uma peça de fácil adequação para a indústria.

9. Simbologia do produto – Voltado para o emocional.

263


APENDICE B Thaisa Caramel Kurokava – Linha Orquídeas

Título – Orquídeas: Joalheria comercial e conceitual. 2011.

Tema - Inspirado nas mais belas, exóticas e variadas espécies de orquídeas, encontrando na natureza de suas formas, cores e textu-ras, um meio de trazer toda a beleza e esplendor da flora brasileira para o universo joalheiro, este trabalho tem como principal obje-tivo a criação de uma coleção de joias tendo como característica o desenvolvimento de peças tanto conceituais, sem a preocupação de mercado, quanto comercial, com visão de viabilização industrial.

B.1 Briefing

Desenvolver uma linha de joias, composta por anel, brinco, pulseira e colar, inspirados nas espécies Phaleanopsis e Cattleya que pertencem à família Orquidaceae conhecidas popularmente como orquídeas, onde, suas formas, cores e texturas serão fonte de inspiração para a criação das joias. Serão utilizados no modelo, metais como prata e ouro, gemas e pérolas para a produção em atelier de ourives.

B.2 Painéis semânticos

Nesse item do processo criativo, a aluna apresentou os painéis semânticos de público alvo/idade; público alvo/estilo de vida; e painéis de inspiração de orquídeas/phalaenopsis e orquídeas/cat-tleya, como os exemplos nas figuras:

Painel semântico: Público – alvo/ estilo de vida.

264


B.3 Thumbnails

Os desenhos preliminares foram inspirados nos painéis semân-ticos das orquídeas, com aproximadamente 20 desenhos para delinear possíveis caminhos para as clínicas seguintes. A seguir apresenta-se alguns exemplos da sequencia:

B.4 Sketches ou clínicas

Com os desenhos selecionados, são desenvolvidas três clínicas com elementos simplificados para estudo de possíveis peças. A

Painel semântico de inspiração: orquídeas/phalaenopsis e cattleya.

Primeiras ideias

265


seguir são apresentados alguns dos estudos figurativos e alguns dos estudos de módulos:

Clínica 1 – Estudos figurativos

Clínica 2 - Estudos com o formato de peças de joalheria.

266


B.5 Ilustração ou rendering

B.6 Estudo ergonômico

Estudos foram feitos a partir de mock-up feito com papel e linhas douradas, para experimentação com montagens bi e tridimensio-nais, como pode-se observar na seguintes figuras:

Clínica 3 – Desenho de módulo a partir de referência.

Estudos a partir dos módulos.

Estudo com formas tridimensionais

Ilustração tridimensional da peça escolhida.

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B.7 Desenho Técnico

B.8 Processo de fabricação e produção

O processo da peça foi desenvolvido artesanalmente em bancada por um ourives, e devidamente supervisionada pela aluna, tendo os seguintes materiais: prata, pérola e zircônia.

Estudos com módulos tridimensionais– papel dourado.

Estudos com módulos tridimensionais– papel dourado.

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Laminação da prata, desenho e recorte com serra.

Lixa, acabamento com lixa, polimento e cravação.

Anel – Corte em placa de 0,05 cm de espessura, curva das pétalas e solda.

Solda da flor, branqueamento com solução sulfurosa, polimento e colagem das pérolas.

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B.9 Foto e apresentação final

B.10 Memorial descritivo

1. Tema do projeto – Joias inspiradas em orquídeas.

2. Tipo de produto – joia.

3. Função do produto

3.1 Função primária - Ornamentação

3.2 Função secundária – Propiciar ao consumidor os símbo-los que ele deseja, vinculando o consumidor ao objeto.

4. Público – alvo

4.1 Perfil psicológico – Vanguardistas: consumidoras que adoram novidades e procuram por inovações, tendências, pe-ças singulares.

4.2 Perfil demográfico – Principalmente na região sudeste, de 18 a 35 anos, mulheres independentes que trabalham, perten-cem à classe B.

5. Acabamento – Polimento brilhante, banhos e acabamento es-covado.

6. Materiais – As peças foram confeccionadas em prata 925 com cravação de zircônio de 1 mm e detalhes em pérolas naturais.

7. Processo de fabricação – Artesanal em bancada.

8. Aspecto conceitual – Agrega delicadeza e elegância das orquí-deas a objetos de adorno pessoal.

Anel de prata com detalhe em pérolas; Colar de prata com zircônia.

Peças em prata, pérolas e zircônia.

270


APÊNDICE C Patricia Honda – Coleção Fragmentos

Titulo – “Coleção de Joias Inspiradas nas Obras do Artista Vik Muniz”, 2011.

Tema - Este trabalho consiste na criação de uma coleção de joias inspirada no estilo do artista plástico Vik Muniz, com proposta de trabalhar materiais não tradicionais na joalheria, e teve como principal método utilizado o da experimentação.

C.1 Briefing

Será desenvolvida uma linha de joias inspirada na obra “Pigmen-tos” de Vik Muniz, com materiais não tradicionais na joalheria, através do processo de experimentação, com grafite de lápis colo-rido, cola adesiva instantânea e metais: consiste em quatro anéis com a versatilidade de transformarem em peças de diferentes usos, coleção chamada fragmentos. O público alvo definido são mulheres de 20 a 30 anos, que possuem interesse por joias com materiais diferenciados.

C.2 Painéis Semânticos

Painel semântico de conceito do projeto – joias com lápis de cor

271


C.3 Thumbnails

Como metodologia de criação, num primeiro momento optou-se por desenhar formas e traços livres, sem compromisso com as formas tradicionais da joalheria, apenas inspirados, como refe-rencia projetual, em algumas características das obras do autor citado. Porém, em função dos resultados obtidos, se fez necessá-ria uma mudança metodológica para a experimentação com ma-teriais inusitados para esse tipo de projeto, mantendo a referência projetual.

Experimentos com materiais achados: Pregnância/complexida-de; movimento e simetria.

Experimentos com lantejoulas e pedrinhas.

Experimentos com miçangas: incoerente; leve; pesado; simétrico; harmônico.

272


C.4 Sketches ou clínicas/experimentação

Nessa etapa do projeto, foi necessário desenvolver experimentos com os materiais escolhidos, no caso, lascas de grafite de lápis de cor e cola adesiva instantânea, para que pudesse ser finalizado o projeto a partir dos resultados obtidos.

C.6 Ilustração ou Rendering

Experimentos com materiais achados: Pregnância/complexida-de; movimento e simetria.

Clínica de experimentos com tampinha plástica, lascas de grafite e adesivo instantâneo.

Clínica 2 – desenhos da clínica anterior em perspectiva para melhor visualização das peças.

Renderização das peças escolhidas.

273


C.7 Estudo Ergonômico

Os estudos foram baseados em informações sobre espessura do aro dos anéis que variam entre 25 e 26 mm de diâmetro, com peso entre 6 a 7 gramas, com o cuidado para desenvolver formas que não tenham ‘cantos vivos’ para que não machuque o usuário.

C.8 Desenho Técnico

Desenho técnico dos anéis – escala 1:1

Vistas explodidas das peças

Moldes com EVA – estudo de forma.

Estudo com os materiais lascas de lápis de cor, lacre e cola adesiva instantânea.

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C.9 Processo de produção

Desenho técnico dos anéis – escala 1:1

Molde em borracha para fundição em cera perdida.

Vistas explodidas das peças

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Com a peça em prata pronta, foram depositadas as cores relati-vas à obra escolhida de Vik Muniz, Pigmentos, para a montagem da peça com a cola adesiva instantânea, com a preocupação de manter-se o mais fiel possível à obra, para a montagem da peça.

Escolha das cores das lascas de grafite e cola.

Com a peça seca começa o pro-cesso de acabamento com lixa e resina diluída.

276


C.10 Foto e Apresentação Final

C.11 Memorial Descritivo

1. Tema do projeto – Joias inspiradas na obra “Pigmentos” de Vik Muniz.

2. Tipo de produto – joia.

3. Função do produto

3.1 Função primária - Ornamentação

3.2 Função secundária – Propiciar ao consumidor os símbo-los que ele deseja, vinculando o consumidor ao objeto.

Imagens das peças finalizadas.

277


4. Público – alvo

4.1 Perfil psicológico – Vanguardistas: consumidoras que adoram novidades e peças inusitadas.

4.2 Perfil demográfico – Principalmente na região sudeste, de 20 a 30 anos, mulheres independentes que respeitam a natu-reza, e a cultura.

5. Acabamento – Polimento brilhante, banhos e acabamento es-covado.

6. Materiais – As peças foram confeccionadas em prata 925 com técnica de Inlay, utilizando lascas de lápis de cor e cola adesiva instantânea.

7. Processo de fabricação – Artesanal em bancada.

8. Aspecto conceitual – Agrega informação a respeito de nossa cultura a objetos de adorno pessoal.

278


APÊNDICE D Julia Prado – Coleção Espaços

Titulo – “Joias Inspiradas nas Esculturas de Yutaka Toyota”, 2011.

Tema - O trabalho acadêmico de graduação teve como principal objetivo a criação de uma coleção de joias inspiradas nos concei-tos e esculturas do artista plástico nipo-brasileiro Yutaka Toyota. Destacando as principais características do artista, a utilização de metal polido, côncavos, reflexos e ritmo, recursos utilizados para tratar do espaço cósmico e de outras dimensões.

D.1 Briefing

Elaborar uma coleção de joias inspiradas nos conceitos e formas do artista plástico Yutaka Toyota, que consiste em peças concei-tuais e comerciais.

D.2 Painéis Semânticos

Foram desenvolvidos painéis sobre joias inspiradas em obras de artísticas; sobre joalheria contemporânea, e o painel exemplifi-cado a seguir, composto por algumas obras de Yutaka Toyota, obras que representam muito bem as ideias do artista por conter as principais características: círculos, ritmo/repetição, côncavo/convexo, reflexos/outras dimensões.

Painel semântico do conceito do projeto.

279


D.3 Thumbnails

Esta fase teve como objetivo, desenhos livres, apenas com o intui-to de representar, de alguma maneira, os aspectos formais ou con-ceituais mais marcantes do artista, como esculturas, ainda sem pensar na joia para o corpo.

Processo criativo – primeiros desenhos.

Desenhos iniciais

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Os desenhos foram submetidos a discussões e foram escolhidas quatro formas, consideradas mais interessantes e que traduziam melhor os conceitos do artista, para dar inicio à criação de joias.

Desenhos com forma de pingentes

Desenhos escolhidos para a próxima fase de criação.

281


D.4 Sketches ou clínicas

As ideias e formas dos quatro thumbnails escolhidos foram trans-formadas, nesta clínica, em brincos, sem definição de pedras, sendo que apenas três foram selecionados (destacados com con-torno verde), para a próxima etapa do processo criativo.

Clínica 1 – desenhos selecionados com destaque em verde.

Clínica 2 – Colares e brincos sem definição de material.

282


D.5 Ilustração ou Rendering

Depois de decidido o projeto (forma e materiais), foi gerado um modelo no software 3D Max, para obter a representação da peça com as características esperadas, de cravação invertida e dimen-sões, como se observa na figura a seguir. O protótipo do bracelete

Clínica 3- Peça escolhida brace-lete em aço de tiras circulares com pedras lapidadas colocadas no verso, para apenas realce do reflexo

Peça gerada pelo software 3D Max. Fonte: PRADO, (2011).

283


foi produzido em escala real, artesanalmente em bancada de ou-rives, utilizando como material o alumínio e pedras.

D.6 Estudo Ergonômico

Os materiais escolhidos foram pensados no sentido de que não provocassem nenhuma alergia em contato com a pele. O que foi observado, no entanto foi o peso do bracelete que ficou excessivo, portanto, optou-se por mudança tanto no design das peças quan-to com o material.

A lapidação com base lisa e superfície facetada, não foi encontra-da em nenhum tipo de gema, no tamanho necessário, portanto resolveu-se utilizar a gema ao contrário, com a superfície para baixo, possibilitando a utilização de chapas menos espessas para fazer a cravação.

Peças escolhidas para produção.

Esquema da cravação ao contrá-rio; Estudo com EVA, para a cur-vatura e comprimento da peça.

284


D.7 Desenho Técnico

D.8 Processo de Produção

Na sequencia, é apresentada a execução das peças, com descri-ção ‘passo a passo’ da produção, realizada pela autora do trabalho de conclusão de curso, juntamente com o joalheiro e professor Salvador Francisco Neto, em maio de 2011. No primeiro quadro segue a sequência de produção do bracelete:

Desenho técnico das peças: anel, brinco e colar.

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Sequência de recorte da chapa de aço inoxidável e lixa para che-gar ao nível correto. As faces das tiras foram lixadas com lima suporte, para tirar os riscos e marcas da peça. Lixa 220. Polimento e politriz: luva de proteção, pelo calor provocado na peça; e com a utilização de um tribule (cone de aço), as tiras foram curvadas. Serra e furos de um lado de cada tira para colocação dos rebites, feitos com fio de prata. Lixa e polimento novamente; para o brilho final, uso da politriz, com uma escova mais macia e no final, lava-gem da peça com detergente neutro e água quente.

Desenho técnico das peças: anel, brinco e colar.

Sequência da produção do brinco

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Sequência da produção do colar

D.10 Foto e Apresentação Final

Sequência da produção do anel

Sequência da produção do colar

Fotos do bracelete

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Brincos

Anel

Apresentação final das peças

288


D.10 Memorial Descritivo

1. Tema – Joias inspiradas nas esculturas do artista plástico Yu-taka Toyota.

2. Aspecto conceitual – Agregar as características e conceitos das obras de Toyota ao universo da joalheria, trazendo inova-ção e referência artística às joias.

3. Público – alvo – Classe média alta, mulheres que se interessam por joias contemporâneas, que valorizam a arte e o design.

4. Processo de fabricação – Artesanal em bancada de joalheria.

5. Materiais – Anel 21g de prata 950 e 42 tsavoritas de 1,50 mm de diâmetro.

Brinco – 15 g de prata 950 e 36 tsavoritas de 1,50 mm de diâmetro.

Colar – 100 g de prata 950 e 60 tsavoritas de 1,50 mm de diâmetro

6. Acabamento – Polimento brilhante.

Apresentação final das peças

Endereço para acessar o currículo Lattes da autora:http://lattes.cnpq.br/8410011953047270

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