Dobszay, László · Created by XMLmind XSL-FO Converter. Magyar zenetörténet Dobszay, László Publication date 1998 Szerzői jog © 1998 Dobszay László, Mezőgazda Kiadó -

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Magyar zenetörténet

Dobszay, László

Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Magyar zenetörténet Dobszay, László

Publication date 1998 Szerzői jog © 1998 Dobszay László, Mezőgazda Kiadó - Budapest

iii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Tartalom

Bevezetés ......................................................................................................................................... viii 1. 1. ........................................................................................................................................ viii 2. 2. ........................................................................................................................................ viii 3. 3. .......................................................................................................................................... ix 4. 4. .......................................................................................................................................... xi

1. I. Zenei őstörténet ........................................................................................................................... 1 1. 1. Zene és őstörténet .............................................................................................................. 1 2. 2. Irodalmi adatok ................................................................................................................. 2 3. 3. A diatonikus sirató stílusa ................................................................................................. 3 4. 4. A pentatonikus sirató stílusa ............................................................................................. 5 5. 5. A pentaton ereszkedő népdalok ......................................................................................... 7 6. 6. Bizánc és a szláv környezet ............................................................................................... 9

2. II. Árpád-kori zenénk .................................................................................................................... 11 1. 1. Az istváni fordulat ........................................................................................................... 11 2. 2. Egyházi zene – műzene ................................................................................................... 12 3. 3. A kórusének intézményes keretei .................................................................................... 13 4. 4. Az iskola ......................................................................................................................... 13 5. 5. A gregorián örökség ........................................................................................................ 16 6. 6. Gregorián műfajok Magyarországon ............................................................................... 17 7. 7. Újabb stílusok, újabb alkotások ...................................................................................... 19 8. 8. A XI–XII. század eseményei ........................................................................................... 21 9. 9. A hangjegyírás a XI–XII. században ............................................................................... 22 10. 10. Új alkotások a XII–XIII. században ............................................................................ 23 11. 11. A kolostorok zenéje ..................................................................................................... 25 12. 12. Adatok a világi zenélésről ........................................................................................... 26 13. 13. A népzene tanulságai ................................................................................................... 28

3. III. Késő középkori zenénk ........................................................................................................... 31 1. 1. A zene életfeltételei ......................................................................................................... 31 2. 2. Új adatok a zenei életről .................................................................................................. 32 3. 3. Joculatorok és hangszeres zenészek ................................................................................ 32 4. 4. A királyi udvar zenéje ..................................................................................................... 35 5. 5. A gregorián ének helyzete a késő középkorban .............................................................. 36 6. 6. Könyvkultúra és hangjegyírás ......................................................................................... 38 7. 7. Hangjegyes forrásaink megoszlása ................................................................................. 40 8. 8. A középkori többszólamúság .......................................................................................... 41 9. 9. Az anyanyelvű népének .................................................................................................. 45 10. 10. Középkori epikus énekek ............................................................................................ 48 11. 11. Népzenénk középkori rétegei ...................................................................................... 49 12. 12. Egy középkori dallamcsalád ........................................................................................ 52 13. 13. Körkép Mohács előtt ................................................................................................... 56

4. IV. A török kor zenéje .................................................................................................................. 58 1. 1. A zene életfeltételei ......................................................................................................... 58 2. 2. Az erdélyi udvar zenéje ................................................................................................... 59 3. 3. Főúri udvarok .................................................................................................................. 61 4. 4. A városi zeneélet ............................................................................................................. 62 5. 5. A tovább élő gregorián .................................................................................................... 63 6. 6. A „graduálok” anyaga ..................................................................................................... 65 7. 7. A gyülekezeti ének szövegcsoportjai .............................................................................. 67 8. 8. A humanista metrikus ének az iskolában és a gyülekezetben ......................................... 69 9. 9. A históriás ének stílusa .................................................................................................... 71 10. 10. A gyülekezeti ének utóélete ........................................................................................ 75 11. 11. A lírai dalköltészet ...................................................................................................... 80 12. 12. A „Rákóczi”-dallamkör ............................................................................................... 84 13. 13. Tánczenei gyűjtemények ............................................................................................. 89

5. V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon ....................................................... 96 1. 1. A zenei újjáépítés – Esterházy Pál .................................................................................. 96


iv Created by XMLmind XSL-FO Converter.

2. 2. Templomi zenészek ......................................................................................................... 98 3. 3. A rezidenciális zenélés .................................................................................................. 105 4. 4. Zene a gimnáziumokban ............................................................................................... 107 5. 5. A kolostorok zenei stílusa ............................................................................................. 109 6. 6. Városi zeneélet .............................................................................................................. 111 7. 7. Pozsony, a kifejlett zeneélet várostípusa ....................................................................... 114 8. 8. A „pozsonyi modell” terjedése ...................................................................................... 119 9. 9. A kollégiumi zene ......................................................................................................... 119 10. 10. A XVIII. századi daltermés ....................................................................................... 123 11. 11. Tánczene. A verbunkos kialakulása .......................................................................... 128 12. 12. Összegezés ................................................................................................................ 131

6. VI. A magyar romantika kora ..................................................................................................... 135 1. 1. A verbunkos zene fénykora ........................................................................................... 135 2. 2. A zenés színház ............................................................................................................. 139 3. 3. Erkel Ferenc (1810–1893) ............................................................................................. 142 4. 4. A kismesterek ................................................................................................................ 145 5. 5. Liszt Ferenc és Magyarország ....................................................................................... 153 6. 6. Zenei élet a XIX. században .......................................................................................... 158 7. 7. A magyar nóta ............................................................................................................... 160 8. 8. Az új stílusú magyar népdal .......................................................................................... 164 9. 9. A századforduló ............................................................................................................ 166

7. VII. A XX. századi magyar zene ................................................................................................ 169 1. 1. Bartók és Kodály pályakezdése ..................................................................................... 169 2. 2. Az új magyar zene terve ................................................................................................ 170 3. 3. Kodály, a zeneszerző ..................................................................................................... 172 4. 4. Zenei életünk erővonalai (1945-ig) ............................................................................... 174 5. 5. Bartók szintézise ........................................................................................................... 176 6. 6. Zenei élet a felszabadulás után ...................................................................................... 180 7. 7. A zeneszerzés útjai ........................................................................................................ 183

8. Válogatott könyv- és hanglemezjegyzék .................................................................................... 190 1. Általános magyar zenetörténeti összefoglalások ............................................................... 190 2. I. fejezet ............................................................................................................................. 190 3. II. fejezet ........................................................................................................................... 190 4. III. fejezet .......................................................................................................................... 191 5. IV. fejezet .......................................................................................................................... 191 6. V. fejezet ........................................................................................................................... 192 7. VI. fejezet .......................................................................................................................... 192 8. VII. fejezet ........................................................................................................................ 193

9. Szótár .......................................................................................................................................... 194 10. Utószó a második kiadáshoz ..................................................................................................... 200

v Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Az ábrák listája

1. ........................................................................................................................................................ 4 2. ........................................................................................................................................................ 4 3. ........................................................................................................................................................ 4 4. ........................................................................................................................................................ 4 5. ........................................................................................................................................................ 5 6. ........................................................................................................................................................ 6 7. ........................................................................................................................................................ 6 8. ........................................................................................................................................................ 6 9. ........................................................................................................................................................ 7 10. ...................................................................................................................................................... 8 11. ...................................................................................................................................................... 8 12. ...................................................................................................................................................... 9 13. Esztergomi II. Antifonále ........................................................................................................... 14 14. magyar változat (Bakócz Graduále) ........................................................................................... 16 15. „római” változat (Graduale Romanum) ...................................................................................... 17 16. magyar változat (Esztergomi Missale Notatum) ......................................................................... 17 17. római változat (Graduale Romanum) ......................................................................................... 18 18. magyar változat (Kn 3 Antifonále) ............................................................................................. 18 19. római változat (BU 122 Antifonále) ........................................................................................... 18 20. magyar változat (Kn 2 Antifonále) ............................................................................................. 18 21. római változat (BU 118 Antifonále) ........................................................................................... 18 22. Kn 2. Antifonále ......................................................................................................................... 19 23. Esztergomi II. Antifonále ........................................................................................................... 20 24. Esztergomi Missale Notatum ...................................................................................................... 21 25. Budai Psalterium ......................................................................................................................... 24 26. Esztergomi II. Antifonále ........................................................................................................... 24 27. Esztergomi II. Antifonále ........................................................................................................... 24 28. MNT II. 855. ............................................................................................................................... 28 29. .................................................................................................................................................... 29 30. Klézse (Moldva) ......................................................................................................................... 29 31. Liturgikus dráma ......................................................................................................................... 29 32. MNT II. 232. ............................................................................................................................... 30 33. MNT II. 309. ............................................................................................................................... 30 34. Gregorián dallam ........................................................................................................................ 30 35. OSZK Clmae 432. ...................................................................................................................... 34 36. Esztergomi Capitulare, XIV. sz. vége ......................................................................................... 37 37. Futaki Graduále .......................................................................................................................... 37 38. Pálos Antifonále MR 8 ............................................................................................................... 42 39. Zágrábi Antifonále MR 10 .......................................................................................................... 42 40. Patai Graduále ............................................................................................................................. 43 41. Zsigmond-kori töredék ............................................................................................................... 43 42. .................................................................................................................................................... 44 43. .................................................................................................................................................... 44 44. .................................................................................................................................................... 45 45. Dallam: Heves megye; Szöveg: Winkler Kódex népi dallamhoz illesztett középkori szöveg! .. 45 46. Dallam: Cantus Catholici; szöveg: Telegdi M. CC-ból kiegészítve ........................................... 47 47. Mai népi dallamalak (Heves megye) .......................................................................................... 47 48. Dallam: Huszár Gál ék.; Szöveg: Peer kódex rekonstruált ritmus .............................................. 48 49. Nyitra megye, MNT II. 254 ........................................................................................................ 49 50. Nyitra megye, MNT II. 222 ........................................................................................................ 50 51. Bihar megye, MNT II. vö. 13. .................................................................................................... 50 52. Csík megye ................................................................................................................................. 51 53. Moldva ........................................................................................................................................ 51 54. .................................................................................................................................................... 53 55. Gregorián dallam ........................................................................................................................ 53 56. Moldva ........................................................................................................................................ 53


vi Created by XMLmind XSL-FO Converter.

57. Gömör megye ............................................................................................................................. 53 58. Abaúj-Torna megye .................................................................................................................... 53 59. Dániel-játék XII. század ............................................................................................................. 53 60. Békés megye ............................................................................................................................... 54 61. Nyitra megye .............................................................................................................................. 54 62. Nyitra megye .............................................................................................................................. 54 63. Nyitra megye .............................................................................................................................. 54 64. Zala megye ................................................................................................................................. 55 65. Bukovina ..................................................................................................................................... 55 66. .................................................................................................................................................... 56 67. Bakfark B.: 4 szólamú fantázia ................................................................................................... 60 68. .................................................................................................................................................... 62 69. Batthyány Graduál ...................................................................................................................... 66 70. Eperjesi Graduál ......................................................................................................................... 67 71. Huszár Gál ék. ............................................................................................................................ 68 72. Kolozsvári énekeskönyv ............................................................................................................. 68 73. .................................................................................................................................................... 69 74. Kolozsvári énekeskönyv ............................................................................................................. 70 75. Honterus J. .................................................................................................................................. 70 76. Tritonius, 1507 ............................................................................................................................ 70 77. Bukovina 1958. ........................................................................................................................... 71 78. Kájoni kódex ............................................................................................................................... 73 79. Hofgreff-gyűjtemény .................................................................................................................. 73 80. Tinódi L. Sebestyén .................................................................................................................... 74 81. Tinódi L. Sebestyén .................................................................................................................... 74 82. Udvarhely megye vö. RMDT I. 100. .......................................................................................... 75 83. .................................................................................................................................................... 76 84. Paderborn, 1617, Heves megye, 1967 ........................................................................................ 76 85. Náray Gy. 1695. .......................................................................................................................... 77 86. Deák-Szentes 1774 ..................................................................................................................... 78 87. Bukovina, 1950. .......................................................................................................................... 78 88. Nyitra megye .............................................................................................................................. 81 89. Vietorisz kódex ........................................................................................................................... 82 90. Kájoni kódex ............................................................................................................................... 82 91. Vietorisz kódex ........................................................................................................................... 82 92. Nyitra megye .............................................................................................................................. 83 93. Abaúj-Tolna megye .................................................................................................................... 84 94. Bihar megye ................................................................................................................................ 84 95. Tolna megye ............................................................................................................................... 84 96. Náray Gy. 1695. .......................................................................................................................... 85 97. Csongrád megye ......................................................................................................................... 85 98. Kájoni kódex ............................................................................................................................... 85 99. Gömör megye ............................................................................................................................. 85 100. Szerém megye ........................................................................................................................... 86 101. Tolna megye ............................................................................................................................. 86 102. Tolna megye ............................................................................................................................. 86 103. Somogy megye ......................................................................................................................... 86 104. Somogy megye ......................................................................................................................... 87 105. Hont megye ............................................................................................................................... 87 106. Vietorisz kódex ......................................................................................................................... 87 107. Verőce megye ........................................................................................................................... 88 108. Gömör megye ........................................................................................................................... 88 109. .................................................................................................................................................. 88 110. .................................................................................................................................................. 89 111. .................................................................................................................................................. 89 112. Stark .......................................................................................................................................... 90 113. Kájoni kódex ............................................................................................................................. 90 114. Kájoni kódex ............................................................................................................................. 91 115. Vietorisz kódex ......................................................................................................................... 91 116. Vietorisz kódex ......................................................................................................................... 93


vii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

117. Lőcsei kézirat ............................................................................................................................ 93 118. Lőcsei kézirat ............................................................................................................................ 93 119. A. Poglietti (1677) .................................................................................................................... 94 120. Heckel 1562 .............................................................................................................................. 94 121. Esterházy: Harmonia Caelestis ................................................................................................. 97 122. Istvánffy B.: Offertorium .......................................................................................................... 99 123. Deppisch B.: Ária ................................................................................................................... 101 124. Bengráf J.: D-dúr vonósnégyes részlet ................................................................................... 103 125. Schilson J.: Kánon .................................................................................................................. 107 126. Kájoni J.: Orgona Missale (1667) Litániarészlet .................................................................... 110 127. Veszprémi ferences kézirat (Missa Tubicinalis) részlet .......................................................... 110 128. Zimmermann: F-dúr kvintett I. t. ............................................................................................ 115 129. Fusz János: Isaak – nyitány (a szerző négykezes kivonata) .................................................... 117 130. ................................................................................................................................................ 121 131. Pataki melodiárium (1798) ..................................................................................................... 123 132. ................................................................................................................................................ 125 133. Tóth István kézirata ................................................................................................................ 125 134. Pataki melodárium (1798) ...................................................................................................... 125 135. Pataki melodiárium (1798) ..................................................................................................... 126 136. Szkárosi – melodiárium (1787–92) ......................................................................................... 126 137. Pataki melodiárium (1798) ..................................................................................................... 126 138. Zemplényi kézirat (1780. k.) ................................................................................................... 126 139. Zemplényi kézirat (1780 k.) .................................................................................................... 127 140. Rafael–Verseghy F. ................................................................................................................ 127 141. Barkóczy-kézirat (XVIII. század eleje) .................................................................................. 128 142. Sepsiszentgyörgyi kézirat (XVIII. század közepe) ................................................................. 129 143. Apponyi kézirat (1730) ........................................................................................................... 129 144. 34 pesti magyar tánc (XVIII. század vége) (uo.) .................................................................... 130 145. Bihari J.: Magyar tánc (1807) ................................................................................................. 135 146. Csermák A.: Az intézett veszedelem… (1809) ....................................................................... 137 147. Rózsavölgyi M.: „Első magyar társas tánc” (1842) ................................................................ 137 148. Kossovits J. (1794) ................................................................................................................. 138 149. Ruzitska J.: Béla futása (1822) ............................................................................................... 140 150. Erkel: Hunyadi László (7.) ...................................................................................................... 143 151. P. Amtmann: Meine Heimath ................................................................................................. 147 152. P. Amtmann: Nemzeti dal ....................................................................................................... 147 153. Volkmann R.: F-moll vonósnégyes I. ..................................................................................... 149 154. Mosonyi M.: Hódolat Kazinczy Ferenc szellemének ............................................................. 151 155. Liszt F.: Hungária (Szimfonikus költemény) .......................................................................... 155 156. Magyaros skála és belőle származtatott jellegzetes liszti hangstruktúrák: .............................. 157 157. Kerényi: Népies dalok 13. ...................................................................................................... 160 158. Kerényi: Népies dalok 82. ...................................................................................................... 161 159. Kerényi: Népies dalok 35. (Egressy B.) .................................................................................. 163 160. Balázs Árpád ........................................................................................................................... 163 161. Szkárosi-melodiárium (1787) ................................................................................................. 164 162. Járdányi: Magyar Népdaltípusok II. 107. ............................................................................... 164 163. Mihalovich Ödön: d-moll szimfónia II.t., (4-kezes kivonat) .................................................. 167

viii Created by XMLmind XSL-FO Converter.

Bevezetés

1. 1.

Vajon mivel kelthetne kedvet a szerző a magyar zene történetének megismeréséhez? Iskolai emlékeinkből

Tinódi neve sejlik föl, azután a verbunkos említése; csak alig-alig száz-százötven éve, Erkeltől kezdve valami

olyan, amit igazán zenének szoktunk hívni. A hangverseny-látogató napról napra találkozik Bach, Beethoven,

Schubert műveivel, de ha valamiféle „Régi korok zenéje” című, szinte ismeretterjesztő célú koncertsorozatban

felbukkan egy-egy magyar mű, inkább kuriozitás az, semmint zenei élményvilágunk rendes tápláléka. Sőt még a

zenésznek is csak elméleti jelegű, kötelező tárgya a magyar zenetörténet, míg napi gyakorlata-gyakorlása a

külföldi nagymesterek körül forog. Inkább megdöbbenni és elszomorodni való história ez: mikor

Olaszországban Palestrina írja szubtilis polifon műveit, nálunk a végvári vitézek tetteit adja hírül a rossz rímű

vers és igénytelen dallama. A mi Szenczi Molnárunk egy Monteverdinek kortársa, Baché meg itthon Maróthi

György. Amikor csak 200 kilométerrel nyugatabbra Bécs a nagy zeneszerző triászt ihleti, nálunk – így tudjuk –

Biharitól van elragadtatva az ország.

Mit ad mégis az olvasónak e szegényesnek látszó zenetörténeti folyamat megismerése? Mindenekelőtt látni

fogjuk, hogy az utóbbi évek kutatásainak fényében nem is olyan szegényes e történet. Egyenetlen, fejlődésében

megtörő, de koronként mégis virágba boruló zeneélet. A magyar zenetörténet épülete sokszor valóban

romhalmaznak tűnik, de az ormok közül itt is, ott is előbukkan egy-egy hajdani műremek tanújele. Sokszor

persze nem azon a módon készült, ahogy a nyugat-európai minták alapján elvárjuk, de szépségét a szépség

sajátos volta nem csökkenti – nekünk kell rá fogékonnyá válni.

Továbbá: a zenetörténet nem egyenlő a zeneszerzők történetével. Inkább a zeneélet története az, mely magába

foglalja a zenetanítást, zenehallgatást, a népzenét és a templomi közösségek énekét, az amatőr házi muzsikálást,

a kóruséletet, az előadóművészet színvonalát és intenzitását, a hangversenyéletet és -repertoárt, s mindezzel

együtt: a napi használatra komponáló kismestereket és az egyetemes jelentőségre emelkedő nagyokat egyaránt.

Mindezt együttvéve a magyar zenetörténet nagyon is érdekes folyamat, még zökkenőit, hiányosságait látva is

az; a maga különlegességeivel még akkor is tanulságos volna, ha abszolút és egyetemes értéket nem tudna

felmutatni.

Ugyanakkor: a zenetörténet a magyar történelem szerves része. Sajátságai a magyar politikai, társadalmi,

kulturális élet következményei; törekvései e nemzet szellemi erőfeszítéseinek részét teszik. Irodalmunk és a

zene között a legszorosabb kapcsolat mutatkozik századokon át, kulturális intézményeink története összefonódik

a zenéével. Sőt a zeneélet árnyoldalai is éppúgy hozzátartoznak műveltségünk történetéhez – és örökségéhez –

miként a vereséges csaták is önfenntartó küzdelmeinkhez. A magyar zenetörténet nem érthető meg a magyar

történelem nélkül, de nemzeti történetünk ismerete sem teljes a magyar zeneélet ismerete nélkül.

S végül egy külön ok a zenésznek is, hogy figyelmet szenteljen a régi századoknak: elődjeiről, kollégáiról lesz

itt szó. Rá kell ismernie az ő problémáikban a mi problémáinkra, meg kell éreznie a rokon vonásokat az ő s a mi

törekvéseink, tenni akarásunk és elkeseredéseink között. Nincs a mai zenei közéletnek olyan pontja, mely igazán

érthető és jól megítélhető lenne e történelmi tudat – ismeretek által kialakított szemlélet és tájékozódási ösztön –

híján.

2. 2.

„És annyi balszerencse közt, Oly sok viszály után…” De valóban hallgatnak a fegyverek közt a múzsák? A

magyar irodalom története mintha az ellenkezőről tanúskodna. A török idők a nemzeti nyelvű irodalom

kibontakozását érlelik. Ugyanaz a nap sütött a költőre, mint a zenészre – s mégis, összemérhető-e zenénk a

magyar líra értékeivel? Van-e Balassi rangú komponistája a XVI. századnak? Mit ér zeneileg a kollégiumi

dalízlés, összevetve egy ugyaninnen kikerülő Csokonai poézisével? Kortársa-e igazán Berzsenyinek Lavotta?

Jól rávilágít e kérdés a zene életfeltételeire, s így arra is, hogy a zene és a történelmi adottságok között

alapvetőbb kapcsolat van, mint pusztán az, hogy ábrázolja-e a zene a maga korát. A zenének ugyanis oly

nagymértékben életfeltétele a közösség rendezett, hosszú időn át zavartalan élete, hagyományvonalának

töretlensége, a tudás átadásának megszakítatlan és széles áradása, mint talán egyetlen művészeti ágnak sem.

Úgy gondolom, ez a zene sajátos elvont nyelvével, a zenében való gondolkodás különleges technikájával

függhet össze. Az ember, míg él: gondolkodik, beszél, vitázik, találó szavakat keres; iskolázása elsősorban a

Bevezetés

ix Created by XMLmind XSL-FO Converter.

nyelvi valósággal s annak vizuális képével (a betűvel) hozza kapcsolatba. Innen fölívelni a költészet, a művészi

szóhasználatszférájához, ez még a – viszonylag – magányos lélekben is megteremhet. A lírai mű megszülethet

két csata közt vagy egy fogadóban, kávéházi asztalon, négy-öt művelt ember fellegvárában vagy éppen egy isten

háta mögötti falusi kúrián.

A képzőművészetek sokkal inkább függvényei a társadalom anyagi jólétének. De itt a mű egyszeri tárgyiassága

jelent mégis valami támaszt. A tárgy hozható-vihető, megvásárolható, idegen földről is – akár az alkotás, akár

alkotója. Vagy más esetben kibontakozhat akár a napi „termelő” (fúró-faragó) tevékenység, kézművesség

talajáról (pl. ötvösművesség).

A zenésznek – akár komponista, előadó, tanár – sokkal inkább kell az intenzív, intézményes szakmai élet

közege, mint bárki másnak. Hosszú évekbe telik, míg magát a zenei nyelvet megtanulja, iskolázásának – még ha

egy mester közvetítésével is – kollektív hagyományba kell őt beavatnia. Értékítélete, minőségérzéke csak

nagyon lassan, tapasztalatok tömegét összevetve alakul, s e tapasztalatok megszerzésének rendes útja a

zenehallgatás. Márpedig ehhez sok és jó produkcióhoz kell hozzáférnie, vagy legalábbis jó mesterek

környezetében tevékenykednie. Fejlődése zenésztársakat kíván, zenekarokat (melyen fönntartása az építkezések

költségeivel mérhető, csakhogy nem egyszeri alkalommal, hanem évről évre); állandóság kell ehhez és

ugyanakkor fluktuáció – a kiesett zenész helyébe máris ott kell állnia három jelentkezőnek; ha pedig egy zenész

valami miatt nehéz helyzetbe kerülne, 100 kilométeren belül új lehetőséget – vagy inkább: lehetőségeket – kell

találnia, nagyjából emehhez hasonló igényekkel, működési térrel, társakkal, hogy tovább folytathassa, tovább

csiszolhassa begyakorolt stílusát, technikáját. A falusi jegyző az ország legnagyobb költője lehet. Igazi zenész

nem lehet valaki mellékállásban. A puszta közepére palotát lehet álmodni, megvalósítása anyagiakon múlik. A

zene magjának évtizedekig kell növekednie dús táptalajban, hogy végre értékes termést hozzon. Mindez olyan

rendezett intézményhátteret, felvevő közösséget kíván, mely a zenét feltűnő módon a közállapotok függvényévé

teszi.

Ilyen értelemben intenzív, folyamatos és kiterjedt zenélésre jó példa a magyar zenetörténetben – legalábbis az

utolsó századokban – a cigánybandáké. Olyanok amilyenek: de volt összeérlelt stílusuk, hagyományuk, volt

rájuk igény; elegen voltak ahhoz, hogy a fluktuáció és a stabilitás – egymást feltételező – követelményét

kielégítsék. Még lesz róluk szó – most csak azért említettem őket, hogy az olvasó maga elé idézze, milyen

közegre lett volna szüksége a magasabb műzenének is. S ebből belássa, miért kellett a zenének annyira

megszenvednie a történelem viharait.

3. 3.

S mivel a viharok nemcsak a zeneéletnek ártottak, de annak dokumentumait is nagyrészt elpusztították, a

zenetörténet-írás csak lassan, sok fáradsággal jut el addig, hogy megkísérelje egy összefüggő kép felvázolását.

Az adatok egyik része: tudósítások, emlékek, írásos feljegyzések zenei eseményekről, zenészekről, kifizetett

honoráriumokról, ünnepségek és látványosságok zenélő résztvevőiről, zenét is érintő utasítások,

szertartásrendek stb. Az első ilyen adatokat a fáradhatatlan szorgalmú XVIII. századi történész, Pray György

bányászta elő, a XIX. századi írók használták fel s közvetítették a XX. századi zenetörténészekhez. Az azóta

előkerült adatok nagy része is történészektől, az irodalmi, könyvészeti, liturgiai stb. tudományok művelőitől

való. Számuk megsokszorozódna, ha a még rejtőző jelentések szervezett felkutatására elegendő pénz és

alkalmas ember adódna.

A felhasználható források másik csoportja: a hangjegyes – esetleg csak szöveges – feljegyzéseké. Ezek feltárása

a múlt században kezdődött el, s főleg Mátray-Rothkrepf Gábor, Bartalus István és Bogisich Mihály irányította

rájuk a figyelmet. Ám éppen csak mutatóba írtak át mai hangjegyekre egy-egy darabot, azt is többnyire hibásan.

Elemzésre, értékelésre már alig futotta erejükből. De ezt nem is lehetett még elvárni, hiszen minden

megállapításnak az összehasonlítás adja meg a biztonságot, ahhoz pedig nem elég szemelgetni, hanem jelentős

anyaggyűjteményekből, corpusokból kell kiindulni. Így mindenképpen idő előtt volt, hogy Fabó Bertalan a XX.

század elején – kevés anyaggal és sok lelkesedéssel – megírta a magyar zene (illetve „népdal”) történetét.

Annál is inkább korai volt e kísérlet, mert éppen a könyv megjelenésének idején kezdte meg Bartók és Kodály

népzenénk tudományos igényű gyűjtését és feldolgozását, az pedig a 20-as évekre lett világossá, elsősorban

Kodály számára, hogy a magyar zenetörténetet a népzenei anyag tanulságai nélkül megírni nem lehet.

A XX. század eleje több szempontból is fordulatot hozott. Ez időtől kezdve mutatták fel a társtudományok az

első olyan kutatási eredményeket, melyekre módszertanilag is, informatíve is támaszkodhatott a zenetörténeti

érdeklődés. Nem véletlen, hogy a népzenekutatás említett fejlődésétől eltekintve éppen a történettudományok

Bevezetés

x Created by XMLmind XSL-FO Converter.

felől elindult szerzők jelentettek meg néhány hasznos, most már maradandó részeredményt tartalmazó

kistanulmányt (pl. Isoz Kálmán, Haraszti Emil).

A külön utakon folyó munkák Szabolcsi Bence sokoldalú tehetségében és erudíciójában találkoztak össze.

Kiművelt és biztos ízlésű zenei érzékéhez egyetemes zenetörténeti látókör társult, a klasszikus filológián

edződött módszeressége hiánytalan szakértelemmel mozgott a könyvtári források között; de Kodály fogékony

elméjű tanítványaként a népzene és zenetörténet szinoptikus (együttlátó) tárgyalásának eszméjét is

eredményekkel igazolta. Egymaga több zenei adatot tárt föl és elemzett, mint az addigi kutatók együttvéve; s

ugyanakkor, mikor gyengéd szeretettel forgatta kezében zenetörténetünk emlékeit, egyetemes műveltsége olyan

fölényt biztosított számára anyaga fölött, mely megóvta őt sok elődjének aránytévesztő és naiv értékítéleteitől.

Az 1920–1930-as években jelentek meg a középkori énekmondókról, Tinódiról, a históriás énekről, a XVII.

századi főúri zenélésről, a XVI–XVII. század tánczenéjéről (s még sok más apró témáról) szóló tanulmányai,

azután a történeti és zenei elemzést imponálóan egyesítő monográfia a XVIII. századi diákmelodiáriumokról, s

betetőző mesterműként a magyar romantikáról szóló tanulmánysorozat. Szabolcsi szinte egymagában teremtette

meg a tudományos igényű magyar zenetörténet-írást, és egyedül vállalhatta, hogy röviden összefoglalja most

már egységes életrajzba zenénk fejlődésmenetét (A magyar zenetörténet kézikönyve, 1947; első változata a Zenei

Lexikon számára, 1930–1931.). A megelőző részlettanulmányokon szerzett mély anyagismerettel, ugyanakkor

egyéni látással és csillogó irodalmi stílusban megírt munka tudománytörténeti jelentőségű, s az olvasót

lebilincselő hatású marad akkor is, ha egyes részleteit – talán koncepcióját is – nézve, eljárt fölötte az idő.

Mert ugyanakkor az is tény, hogy Szabolcsi szinte csak önmaga kutatásaira támaszkodhatott. Bármily nagy

anyagot ismert például a XVI. századra vonatkozóan, ez kicsiny része volt a kor tényleges forrásállományának.

Teljesen feltárt, rendezett, elemzett, összehasonlító vizsgálat útján értékelt anyagcsoportot egyetlen publikáció

hozott ez időben – szinte program- és ígéretként egy majdani szervezett magyar zenetudomány számára: a

XVIII. századi melodiáriumoknak Bartha Dénes által összegyűjtött és kiadott dallamrepertoárja. Bartha

Dénesnek volt köszönhető az első gondosan előkészített forráskiadás is: Szalkai László 1940-es iskolai

jegyzetének magyarázatokkal és néhány fakszimilével bővített latin nyelvű szövegátírása.

Így Szabolcsi egyes fejezetekben saját átfogó részkutatása alapján írt meg egy-egy bekezdést; másutt nem

tehetett többet, mint hogy a véletlenszerűen előkerült adatokat, itt-ott megjelent apró cikkek tanulságait

megnyerő fogalmazókészségével összefűzze. (Különösen feltűnő ez a középkori fejezetben.) De az út ki volt

jelölve, a munka tekintélyes része elvégezve, s akik a folytatásba kívántak beállni, azoknak a példa, a módszer

és a mérce megadatott.

Az 1947-es Szabolcsi-könyv nem csak azért határpont zenetörténet-írásunkban, mert az első komolyan vehető

összefoglalással lezárt egy korszakot (voltaképpen egy kiemelkedő életművet is), de azért is, mert egybeesik egy

új, most már magánkezdeményezések fölé emelkedő kutatási korszak kezdetével. Ezekben az években indulnak

azok a tudományos vállalkozások, melyek már szervezett keretek között, állami támogatással, tudományos

testületek ellenőrző-támogató tekintete előtt hozzák tervszerűen felszínre múltunk értékeit. Mily különös

ellentmondás: míg elvben soha nem volt ennyire kérdéses a mának a tegnaphoz való viszonya (elutasítás-e az

vagy folytatás?), gyakorlatban talán soha nem áldoztak annyi pénzt és verejtéket múltunk feltárására, mint e

néhány év alatt. A Zeneakadémián 1951-ben megnyílt zenetudományi szak neveltjeit ugyan rádió és kiadók,

újságok és a zenei közélet irodaasztalai várták munkával, a tanszak jótékony hatásaiból azonban időnként még a

magyar zenetörténeti kutatás is érezhetett egy keveset. A népzenei gyűjtések köre kiszélesedett, megjelentek az

összkiadás (Magyar Népzene Tára) első kötetei, Lajtha László gyűjtései, s ha lassan, de mégis követőkre talált

Kodály és Szabolcsi a népzene történeti vizsgálata terén.

Megjelentek az első, tudományos idényű kritikai kiadások: egyes forrásokból (pl. Pálóczi Horváth Ádám:

Ötödfélszáz Énekek; az első magyar hangjegyes könyv, a Codex Albensis fakszimile közreadása, Arany János

dalgyűjteményének kritikai kiadása), forráscsoportokból (a XVI. század dallamaiból Csomasz Tóth Kálmán, a

XVII. századból Papp Géza, középkori himnusz- és sequentia-dallamokból Rajeczky Benjamin; 3 magyar rímes

officium kiadása Falvy Zoltán munkája stb.). Sajnos hangjegyes forrásaink zöme még így is kiadatlan, sőt

részben feltáratlan – alig menthető mulasztása ez zenetudományunknak.

Amennyire hasznos volt az elinduláskor, hogy Szabolcsi egy személyben átlátta egész zenetörténetünk tájait,

annyira szükséges volt most már, hogy az egyes korszakok, témakörök specialistákra találjanak. Működésüket

tanulmányok, cikkek tisztes sora jelzi. Hogy csak néhány nevet említsünk: a népzenével történeti szempontból

foglalkozott Lajtha László, Vargyas Lajos, Rajeczky Benjamin, Domokos Pál Péter, Szomjas-Schiffert György,

Szendrei Janka; összegző mű is jelent meg e tárgyban. A középkori kutatást Falvy Zoltán, Szigeti Kilián

forráskutatásai mozdították el a holtpontról, s történészek nyújtottak jelentős támogatást (Mezey László, Zolnay

Bevezetés

xi Created by XMLmind XSL-FO Converter.

László, Kubinyi András) – hogy az utóbbi évek kutatásai az egész terület felméréséhez, s történeti képünk

újrarendezéséhez vezessenek (Rajeczky Benjamin, Szendrei Janka – megtiszteltetés e sorok írójának, hogy

munkájukhoz társként csatlakozhatott). A XVI. század egyszólamú kultúrája Csomasz Tóth Kálmánban, a XVII.

század Papp Gézában találta meg nemcsak közreadóját, hanem tekintélyes kutatóját is. A 70-es évek nagy

eseménye Bárdos Kornél várostörténeti sorozata; fényében másként látjuk már a XVIII. századi magyar

zenetörténet alapkérdéseit. Szabolcsi kezdeményezéseit folytatták a XVII–XIX. századi hangszeres (főleg

tánczenei) anyagát feltáró tanulmányok, kiadások (Bónis Ferenc, Domokos Pál Péter, Papp Géza). A

fáradhatatlan adatgyűjtő, Major Ervin munkáját pedig a XIX. század kutatásában Legány Dezső és mások

folytatták. A XX. század valójában csak most vált kutatási témává – központja a Somfai László által vezetett

Bartók Archívum. S nem is említettünk még sokakat, köztük a nemrég munkába állt fiatalabb kutatókat;

mindannyiuk közös érdeme, hogy ma már magyar zenetörténet-írásról, mint állandóan termelő tudományágról

beszélhetünk.

Új ösztönzést adott e munkának a Magyar Tudományos Akadémia nagy terve: az ötkötetes Magyar Zenetörténet

előkészítése. Voltaképpen ez a terv serkentette a középkorkutatást, a városmonográfiák sorát, ennek érdekében

szervezte meg adatgyűjtő aprómunkáját az MTA Zenetudományi Intézete, s kezdte meg a XX. század

zenetörténet dokumentációját egy munkaközösség.

4. 4.

De hosszú éveknek kell még eltelni addig, míg e monumentális összefoglalás megjelenik. Ez indokolja a jelen

munkát, mely a Szabolcsi-könyv óta eltelt 35 év eredményei alapján próbál meg új képet rajzolni, de persze az

ötkötetes zenetörténet célkitűzésével nem vetekedik. Míg amaz elsősorban tudományos célt szolgál, emez a

művelt nagyközönséghez fordul. Annak minden részletről számot kell adnia, ez a bővebb adatolást, a

részletinformációkat mellőzve, inkább a fő vonalakat akarja kiemelni. Amaz egy sokszerzős, hivatalos kiadvány

tartózkodó és objektív hangján értekezik, emez bátrabban hangot adhat a szerző egyéni véleményének,

értékelésének. Sőt bizonyos egyenetlenségeket is vállalhat: vannak olyan szakaszok, melyekről ma sem tudunk

lényegesen többet mondani, mint 35 évvel ezelőtt; másutt viszont a szerző saját kutatási eredményeit, illetve a

vele dolgozók műhelyének legfrissebb megállapításait építheti be a könyvbe; ismét másutt új, de még nem

publikált eredmények várnak formába öntésre (egy részükről tudomást szerezhettünk, másokról nem; egy

részüket felhasználhattuk, másoknál meg kell várni közzétételüket). Ilyesféle egyenetlenségeket aligha vállalhat

az Akadémia Magyar Zenetörténete, de vállalhatja a jelen könyvműfaj.

Előadásmód tekintetében középutat kívántam tartani: a kézikönyvektől eltérően nem az adatok, részletek gyors

feltalálására, hanem összefüggő, olvasmányos szövegre törekedtem. Viszont a témák világos elkülönítésében –

hasonló tárgyú zeneakadémiai előadásaim tapasztalatait fölhasználva – áttekinthető, akár tanulásra is alkalmas

fölépítést céloztam.

1 Created by XMLmind XSL-FO Converter.

1. fejezet - I. Zenei őstörténet

1. 1. Zene és őstörténet

A magyar őstörténet – a magyar zene őstörténete is – nagyjából egynek vehető azzal a hosszú időszakkal, mely

a későbbi magyarságot alkotó népcsoportok történelmi megjelenésétől a honfoglalásig, vagy inkább az

államalapítás koráig (kb. 1000-ig) tart. Valóban hosszú s nagyrészt homályba vesző időszak, melyről a

történettudományban több a vita, mint az elfogadott tétel, de melynek öröksége mégis mindmáig a miénk,

múltunk mellőzhetetlen része. De hát mi módon tudunk meg valamit olyan századokból, melyekből semmi

dokumentum nem maradt? S ha egy-két elszórt híradással bírnánk is, hogyan rajzolódjék ki azokból valami

egész, vagy éppenséggel fejlődésrajz (hiszen biztos, hogy e századok története is sorsfordító változásokkal

teljes).

Az első segítséget a történeti kutatások – nyelvészet, régészet, történetírás – nyújthatják, mert tételeik egyrészt

értelmezhetik az esetleges zenei adatokat, másrészt a társadalmi, kulturális körülményekből legalábbis feltételes

következtetésekhez juthatunk. Persze a társtudományok által megrajzolt „őstörténetben” is sok a bizonytalanság,

de az ezredfordulóhoz közeledve mind megbízhatóbb alapozást nyújtanak. Annyi bizonyos, hogy a finnugor

népekből elkülönülő ugor ág, majd az abból kiváló – későbbi magyar – törzsek hosszú ideig a Volga–Káma

vidékén élik halász-vadász életüket, más finnugor, majd bolgár-török jellegű népek szomszédságában.

Nemzetségi társadalomszervezetükben, sámánisztikus vallási kultúrájukban gyökeres változást hoz, amikor

(egyesek szerint az első évezred közepe táján, más kutatók szerint valamivel később) e törzsek dél felé

húzódnak, a Fekete-tenger északi partvidékein vernek szállást, s eddigi környezetükkel kapcsolatuk

megszakadván új hatások alá kerülnek.

E földrajzi körzetben hatalmas türk birodalmak váltják egymást, s az előmagyar törzsek is ezeknek (legalábbis a

kazár birodalomnak) részévé lesznek. Alávetett helyzetük ellenére nagy iskolát járnak ki ebben a környezetben:

megismerik e birodalmaknak – bár a nyugatitól eltérő, de nem kevésbé kiépített – hatalmi struktúráját, katonai

felépítését és harcmodorát. Ezzel fogják majd ők is évtizedeken át félelemben tartani Európát, de ez fogja az

önálló magyar állam politikai tekintélyét is megalapozni. Most tanulják meg azokat a módszereket, melyek a IX.

században megalakuló magyar törzsszövetség szervezetét, „politikai” életét meghatározzák; azt a gazdasági

tevékenységet is, mely nélkül lovas nomád (félnomád) nép élete nem képzelhető el (állattenyésztés, kezdetleges

agrárkultúra). Mindez társadalmi rétegződéssel jár: a hadjáratokat vezető nemzetség- és törzsfők, a kíséretüket

alkotó harcosok, az ellátást biztosító termelőréteg már az osztálytagozódás kezdeteit jelenti.

A magyarság e korszakban kulturálisan is új, fejlettebb környezetbe jutott. E táj, mely hajdan a római birodalom

legkeletibb határterülete volt, az antik kultúrától érintett Kherszon-vidék a magyarság számára nemcsak az

ótörök társadalmak tárgyi kultúrájával való ismerkedésnek, de indoeurópai (perzsa, bizánci, szláv) szokások,

kereskedelmi tárgyak, iparművészeti alkotások részleges megismerésének is terepévé lehetett (jövevényszavak,

tárgyi emlékek tanúsága szerint). Amikor 860 körül a magyarok útjuk közben Cirillel, 880 körül Metóddal, a két

térítőtestvérrel találkoznak, intő beszédüket meghallgatják, s magukat imáikba ajánlják, e jelenet a valóságon túl

jelképnek is felfogható: e vidéken, e korban – s a bizánci egyház közvetítésével – találkozhattak először a

kereszténységgel s annak kultúrájával.

A kalandos előzmények után a Kárpát-medencébe lépő magyar törzsek az itt szétszórtan élő – főleg szláv –

népeket leigázva, mégis hatásuk alá kerülve, újabb tapasztalatokkal gyarapodhattak, így többek között az

európai népkultúra (szokások, hiedelmek, költői és zenei elemek, vallási fogalmak) világával. E népek egy része

a keleti kereszténység kultúrkörébe tartozott, s a bizánci egyház hatása – kulturális velejáróival együtt – egészen

a XII. századig érezhető volt az országban. Sőt, jó ideig esélye volt annak is, hogy az új Magyarországot nem a

latin responzóriumok, hanem a keleti kontákionok hangjai fogják betölteni. Bár nem maradt fenn írásos nyoma,

nyilvánvaló, hogy a keleti szertartású kolostorok – melyek szórványosan már a X. században működtek e

területen – a bizánci liturgia dallamait szólaltatták meg földünkön. Ha Magyarország ide csatlakozik, elég korai

magyar nyelvű liturgikus énekről számolhatna be zenetörténetünk – s persze a döntés hátrányos

következményeiről is.

A Kárpát-medencében lakó népek más része a latin egyház hatáskörében élt. Ők közvetíthették számunkra az

egyházi terminológia első elemeit (pl. karácsony, gyónás, bérmálás stb.) Pannónia területének misszionálására

már több kísérlet is történt – elsősorban a passaui püspökség részéről –, de nem valószínű, hogy a honfoglaló

magyarok igazi élő latin egyházi kultúrával – s vele zenével – találkoztak volna. Az itt élt népek közvetlen

I. Zenei őstörténet


hatása tehát – a népkultúra szintjén – bizonyára nagyobb volt, mint ami a magas kultúrából eljuthatott

őseinkhez. Gézának és Istvánnak mégiscsak az alapokat kellett leraknia.

Mindaz, amit elmondottunk, kettős segítséget ad a zenei őstörténethez. Az életkörülményekkel, érintkezésekkel

együtt járó vagy a hasonló körülmények között élő népeknél általános zenei jelenségeket kellő óvatossággal

őseinknél is föltételezhetünk. Így például a finnugor népek sámánisztikus rítusaiban használt extatikus zene akár

refrénszerű (litániázó) kiáltásokból állt, akár olyasféle recitációból, mint amilyen a voguloktól került elő (Vikár

László gyűjtései), vagy akár olyan, dobokkal kísért, varázsló jellegű mondóka lett volna, melyet egyes

gyermekdalaink fordulatai – és a „síppal-dobbal, nádi hegedűvel” gyógyító „magyar gyerek” formulája –

sejtetnek: a magyaroknál is joggal feltételezhető. Istenhívó refrének maradványát látják nyelvészeink és

néprajzkutatóink a „huj, huj!” kiáltásban vagy a regölés „hej regő rejtem” formulájában (mely szótanilag a

„révüléssel” áll összefüggésben). Az ugor népeknél fennmaradt mitikus és epikus jellegű énekek analógiájára

képzelhetjük el őseinknél is azt a fajta recitatív, emlékező énektípust, melyből a „hősi énekek” kifejlődtek.

A hősi énekek persze igazán a fejlettebb – katonai típusú – társadalmakban, a nagy vezérek, törzsfők udvarában

és környezetében lehettek a társadalmi élet megfelelő kifejezésmódjává. Attila udvaráról írja le Priszkosz rétor,

hogy a vezér harcainak, hősi tetteinek eléneklésével tették ünnepélyessé a lakomát. De leírja azt is, hogy a

vacsora után egy amolyan bolondféle szkíta szórakoztatta az egybegyűlteket. S ez így volt minden hasonló

típusú társadalomban, nyilván a kisebb nemzetségek, nagycsaládok ünnepségein is. Éppen e kettő, a hősi tettek

dicsérője és az esztelenségekkel vidító igric (hogy egy később megismerendő szláv-magyar szóval jelöljük most

meg személyét és mesterségét) jelenik meg ismételten az efféle „lakodalmak” leírásában. S hogy ez a

magyaroknál is ismert volt, nem csupán az analógián alapuló föltevés: föl egészen a XV–XVI. századig hallunk

mindkettőről magyar királyi és főúri udvaroknál, sőt a köznép vigalmain. Aligha lehet elválasztani, a magyar

hős-énekes meddig a pusztai nagyfejedelmek énekeseinek utódja, s mikortól a nyugati bárdok testvére. És

ugyanígy: középkori mulattatóink – kiknek tevékenysége, mint látni fogjuk, mindig zenéhez kapcsolódik –

vajon Attila féleszű szkítájának megfelelője-e, vagy a nyugat-európai joculatoroké.

Ilyen s hasonló analógiákkal próbálkozhatunk, amikor az ősmagyarok zenei életét szeretnénk elképzelni. De a

történelmi ismeretek abban is segítenek, hogy a felbukkanó konkrétabb adatokat értelmezni tudjuk.

2. 2. Irodalmi adatok

Az I. évezred magyarságáról fennmaradt, amúgy is szűkszavú történeti feljegyzésekben csak egy-két olyan

részletet találni, mely zenével kapcsolatba hozható. Legismertebb közülük a „Szentgalleni kaland”, melyet

Ekkehard krónikája örökített meg. 926-ban egy kalandozó magyar csapat a dél-németországi (ma: Svájc) Szent

Gallen felé tart. A kolostor lakói elmenekülnek, de egy kissé ügyefogyott barát, Heribaldus – arra hivatkozva,

hogy még nem kapta meg a sarujához az az évre járó bőrt – nem volt hajlandó társaival menni. A betörő

magyarok átkutatják a kolostort, a pincékben tárolt borokat csapra verik, lakomát tartanak, s Heribaldot is

maguk közé ültetik. Amikor már nagy jókedvvel eleget ettek-ittak, „elkezdtek szörnyűséges hangon isteneikhez

ordítozni”, a magukkal hozott fogoly klerikus tolmácsot és Heribaldot is arra kényszerítve, hogy velük

kiáltozzanak. A klerikus jól ismerte nyelvüket, s velük ordítozott. De aztán sírva fakadt, s elkezdte énekelni a

Szent Kereszt antifóniáját: „Sanctifica nos” (Szentelj meg minket), minthogy másnap, május 3-án Szent Kereszt

ünnepe volt. Heribald is vele énekelt rekedtes hangján, a magyarok pedig köréjük gyűlve hallgatták a szokatlan

éneket. Aztán nagy vidáman tánchoz kezdtek, fegyveres vetélkedővel, ügyességi bemutatókkal és vad tréfákkal

töltötték az időt. Mikor azonban kémeik kürtszóval és kiáltásokkal ellenség közeledésére figyelmeztették őket,

kirohantak, s gyorsan csatarendbe állva elvonultak.

A tudósításban nyilvánvalóan „zenei” adat a magyarok harci kürtjeinek említése – melyekről másutt is beszél e

krónika –, továbbá a magyarok elcsodálkozása a szokatlan éneken. (Éppen száz év múlva, éppen egy délnémet

szerzetes fogja a barbár magyarok utódait hasonló stílusú dallamokra tanítani Esztergomban.) De valamiféle

akklamáció, zenei elem lehet a kémek jelkiáltása is; meghatározott jelentésű, a „dallam” alapján megfejthető

jelkiáltásokat még századunkban is megtaláltak a népzenegyűjtők egyes magyar vidékeken. És mi lehetett az,

amivel a lakoma közben isteneikhez fordultak? Mindenestre ez is zenei jelenség, valószínűleg szintén recitáló

kiáltás (esetleg ismétlődő, refrénszerű akklamáció egy előénekes szavaira?), mert a magyarok is isteneikhez

„vociferebant” (kiáltoztak), a fogoly klerikus is nagy hangon velük „clamabat” (kiáltott) – mindkét latin szó

inkább ilyen recitatív kiáltást, mint dallamos tételt sejtet. Viszont éppen az a fordulat, mellyel a klerikus rákezd

az antifonára, arra mutat, hogy nem valami alaktalan, zeneietlen ordítozás lehetett.

Ha valóban így volt, akkor persze – mint annyi primitív népzenében jól ismert – kellett lenniük előkiáltóknak is,

a változó szövegelem megszólaltatásához. Mindenesetre az 1046-i pogánylázadás idején Vata fia János is sok



táltos és jósoló papot gyűjtött maga köré, akik „inkantációjukkal”, bájoló énekükkel kedvesek voltak a lázadó

uraknak. Amikor pedig 1060-ban a Székesfehérvár falai mögé zárkózott I. Bélától a tömeg a pogány hit

visszaállítását követeli, vezetőik gyalázatos, carmenekkel, bűv-énekekkel támadják a kereszténységet, a nép

pedig hangos „úgy legyen!” akklamációkkal helyesel. A tartalmon nem változtat, a formát illetően azonban

elgondolkoztató, hogy az a vallásos-rituális recitativo, mely előénekesek invokációinak és a tömeg állandó

válaszainak váltakozásából áll, szinte kizárólag éppen a támadott kereszténység liturgiájában maradt fenn.

E néhány adatot, mely a pogány magyarság rituális színezetű zenéjére vet halvány fényt, más történeti vagy –

néhány valószínűleg magyar eredetű, madárcsalogató síp kivételével – régészeti lelet nem egészíti ki. A magyar

földön talált régi római víziorgona (Aquincumban), vagy az avar kori kettős síp (Jánoshalma) persze becses

kincs, mellyel a magyar föld szolgált az egyetemes zenetörténetnek, de a magyar zenetörténettel kapcsolatba

csak annyiban hozható, hogy emlékeztet rá: e föld előttünk Pannónia provinciához tartozott, s ezt a történelmi

terhet valamiképpen őseinknek is tudomásul kellett venniök; ugyanakkor a „népek országútja” volt, ahol minden

jövevényt gyors tündöklés és gyors pusztulás fenyegetett, míg a földrajzi honfoglalást nem követte – Mezey

László kifejezésével – „szellemi honfoglalás” is, itt, Európa közepén.

Le kell-e hát mondani arról, hogy az ősmagyar kor zenéjét felidézzük? Nem említettük még a

bizonytalanságaival is legbecsesebb adatgyűjteményt: élő népzenénket. Bizonytalan – mert van-e

változékonyabb, visszafelé haladva követhetetlenebb valami, mint az emlékezetre bízott, leíratlan dallam?! S

vajon megállapítható-e egy XX. századi népdalról, hogy mely korból való? A népzene bevonása a

zenetörténetbe nagy óvatosságot kíván. A módszeres és szolid dallam-összehasonlítás azonban lehetővé teszi,

hogy ha nem is egy adott dallamnak, de legalábbis egyes stílusoknak hozzávetőleges korát megállapítsuk.

Sohasem állítjuk ugyan, hogy egy 1000 évvel ezelőttinek ítélt dallamstílus és annak egyes darabjai az időben

éppen úgy szóltak, mint ma. Ám ahol módja volt a zenetudománynak régi (300–400 éves) följegyzéseket a mai

élő adatokkal összevetni, ott tiszteletreméltó pontosságú hagyományőrzést állapíthatott meg – a variánsok

ellenére – a lényegi jegyekben. S még ha óvatosak vagyunk is: lemondhatunk-e a népzenétől remélt

eredményekről, midőn jóformán semmi másra nem támaszkodhatunk? S mire is támaszkodnánk egy

szájhagyományos, kottaírást nem ismerő kultúra zenéjének nyomozásakor, mint a szájhagyományos, íratlan

népzenei emlékezetre?

3. 3. A diatonikus sirató stílusa

A más említett osztják epikus jellegű énekek egyik dallamcsoportjával közeli rokonságot mutat a magyar

siratódallamok legelterjedtebb és legegyszerűbb csoportja. Az egybeesés nem véletlen: siratóink és egy belőle

leszármazó – majd következő fejezeteinkben tárgyalandó – dallamstílus népzenénk legrégibb, valószínűleg még

az ugor együttélés korára visszavezethető rétegét alkotja.

Mi köze lehet a siratónak az epikus énekekhez? Az utóbbiak ünnepi alkalmakkor előadott hosszabb történetek,

melyek régi eseményeknek és az ősök tetteinek felidézésével a nemzetség vagy törzs szellemi erősítését

szolgálják. Analóg példák alapján valószínű, hogy az ilyesfajta énekekben a szertartásos, az emlékező és

emlékezetbe idéző, a dicsőítő, s a dicső holtakat sirató jelleg egybefonódott. Mindez szorosan összefüggött a

régi nemzetségi (illetve törzsi) társadalom struktúrájával, kultúrájával, tudattartalmával s ennek hanyatlásával,

főképpen a középkorban a műfaj is időszerűtlenné vált. Nem megszűnt, hanem megoszlott: emlékeztető

funkciója epikai vagy egyszerű esemény-elbeszélő műfajokban élt tovább, dicsőítő hangjai himnikus tételekben

találtak folytatásra, szertartásosan elgyászoló vagy a halottat gyászolva újraidéző szerepét pedig – emlékező és

dicsőítő frázisokkal színezve – megőrizte a halottsiratás ősi, de napjainkig élő szokása. Siratóink tehát – úgy

látszik – egy hajdani általánosabb műfaj maradványai, olyan műfajé, melynek létét már a történelmi adatok

alapján is feltételeztük.

Mi jellemezhette zeneileg e stílust? A kérdésre a mai siratóelemzések, ezek tipológiai és összehasonlító

vizsgálata alapján kereshetjük a választ. Mindenekelőtt: szólisztikus recitativónak kellett lennie. Szólisztikus:

ahogy siratni ma is csak egyedül lehet (vagy egyidejűleg többen, de mind külön, magában), éppúgy a régi

epikus-rituális műfajnak is egyes énekesek lehettek fenntartói, előadói, mégpedig valószínűleg nem is akárki,

hanem erre hivatott, tehát félprofesszionista énekmondók. Recitativo: mert lényege a szöveg, a zene pedig arra

alkalmas hordozóanyagot kínál, olyant, mely a sorok hossza, száma, az egész forma tekintetében egyaránt

szabad, s könnyen alkalmazható a rögtönzött prózai szöveghez. A rögtönzöttség persze nem jelent olyasféle

kifejezési szabadságot, melyre a XX. századi ember áhítozik. A készlet szöveg és dallam szempontjából

egyaránt adott, s megszabott az elemek kapcsolásmódja is. De a motívum végleges alakját előadáskor kapja

meg, s hasonlóképpen az egyes formaszakaszok is.



A sirató zenei elemei közül kettő biztosan az ősi „készlethez” tartozik. Az egyik egy olyan sor, mely szabad

mozgással (tehát nem egy hangon) recitál a következő hangtartományban:

1. ábra -

s egy másik, mely nagyjából ugyanilyen sor végén eggyel mélyebb hangra érkezik:

2. ábra -

A sorok ismétlődhetnek, terjedelmük növekedhet-szűkülhet, a szövegnek megfelelően. Bár a soron belül gyakori

az ereszkedő mozgás, de íves kis dallamelemek, ide-oda hullámzó részek is gyakoriak; a dallamív egészében

egyhelyben mozgó, stagnáló jellegű.

A mai siratók e két sorhoz gyakran csatolnak hozzá egy nagyobb ívű ereszkedő sort. Ennek három variánsát

különíthetjük el:

3. ábra -

Valószínű, hogy közülük az a) változat már az eredeti készlethez is hozzá tartozott, mint az egyes

beszédszakaszokat lezáró nyugvópont; a b-c) már későbbi, talán már középkori fejlemény, melyben későbbi

(pentaton) népdalstílusok hatása is, de egy újfajta (oktávok közé feszített) hangnemi gondolkozás is

megnyilatkozik.

Lássunk hát két példát, egyet a magas rétegben mozgó sorokkal, egyet a nagy ívű ereszkedő sort is bemutatva.

4. ábra -



Megismertük a stílus szerepét és zenei jellemzőit. Mit tudunk történetéről? Ha az osztják dallamegybevetések

helytállóak, úgy e régi magyar stílus, illetve annak ősformája még a magyar-ugor együttélés vagy legalábbis

érintkezés idejéből való, akár 2–3000 éves. Mindenesetre olyan archaikus forma, melyet a magyarság

bizonyosan nem új európai hazájában tanult. Érdekes azonban, hogy a stílus távolabbi változatai fel-

felbukkannak a Földközi-tenger-vidéki népzenékben (bolgár, spanyol népszokás-dallamok), kimutathatók a

gregorián zene egyes recitatív műfajaiban (Te Deum, Exsultet), sőt egy franciaországi Mária-siralom egészen

közel áll hozzá. Valószínű tehát, hogy eleink e szertartásos, epikus, dicsőítő, sirató jellegű „hősi énekekben” egy

ősi európai (dél-európai?) ünnepélyes dallamfajtával éltek, persze a maguk módján, s amannak funkciója is

rokonságban lehetett a „magyar” használattal. A fő vonásaiban közös alapnyelv azonban körzetenként más és

másképpen formálódott, fejlődött. Talán éppen a magyarság jutott legtovább kifejlesztésében: sehol sem éltek

vele ilyen sokáig és ilyen intenzíven. És sehol sem virágzott ki gyökeréből egy olyan sokrétű – magában is több

fejlődési stádiumon átment – dallamstílus, mint nálunk. E dalstílus azonban zenetörténetünknek következő

korszakaiban fog jelentkezni.

4. 4. A pentatonikus sirató stílusa

A most tárgyalt siratómodell, mint láttuk, diatonikus jellegű. Eszerint téves az a sokáig tanított tétel, hogy

legrégibb zenénk pentaton lenne?

Erdélyben és Moldvában a siratásra olyan pentaton dallammodellt használnak, mely – amennyire az

összehasonlító anyagból kikövetkeztethető – a diatonikussal nagyjából egykorú. Természetesen ez is recitatív

előadású, s amint a műfajjal együtt jár, szerkezete a szövegrögtönzéshez igazodik. Sok egyébben is hasonlít a

diatonikus siratóstílushoz. Itt sem merev, egy hanghoz ragaszkodó a recitáció, hanem mozgékonyan, fel-alá

járva tölt ki egy sávot. Jellemző példaként egy menyasszonysiratót idézünk:

5. ábra -



Látjuk, hogy itt is két elem váltakozik, sőt a szomszédos kadenciafokok váltakozása is a diatonikus dallamra

emlékeztet, csak éppen az egész mozgás kisebb ambituson (d-r-m hangcsoporton) belül játszódik le. Ahogy

amannak két eleméhez csatlakozhatott egy kisterccel mélyebbre futó zárósor, úgy itt is kialakulhat egy terccel

(ritkábban kvarttal) lejjebb egy „végleges” zárlat, mellyel a dallam pentaton hajlama is még kifejezettebbé válik:

6. ábra -

Végül pedig vannak e modellnek olyan változatai, melyek magasabbról indulva ereszkednek a m-r-d körzetébe,

hogy a dó-hangon, vagy pedig az előbb látott, mélyebbre futó sorral l, illetve s hangon végződjenek:

7. ábra -

Ahogy idővel a diatonikus siratóból is kibontakozott egy strófikus népdalforma, úgy a pentaton siratóhoz is

szorosan kapcsolódik egy gazdag – Erdélyben virágzó – parlando népdalstílus, főleg balladás és „keserves”

szövegekkel. Legismertebb példája a nagy hegyi tolvaj balladája, a Szivárvány havasán. Tegyünk mellé még

egy dallamot, mely azt példázza, hogy a fölülről ereszkedő siratóváltozat is folytatásra talált a kötött szerkezetű

népdalanyagon belül:

8. ábra -

A Szivárvány havasán népdalhoz Kodály közeli cseremisz párhuzamot idéz. Valóban, az egész stílushoz

cseremisz és csuvas megfelelők szép sorát lehet idézni, olyan népek zenéjét tehát, melyekkel a magyarság még

Volga–Káma-vidéki hazájában szomszédságban élt. Ez jogosít fel minket arra, hogy e dallamstílust a diatonikus

siratóval együtt legrégibb fennmaradt magyar zeneként tárgyalhassuk.



Ám ha már ott meg kellett jegyeznünk, hogy a magyarság finnugor ősei csupán egy általánosabb érvényű zenei

stílust tettek magukévá s formáltak át egészen sajátjukká, itt még inkább jogos erre rámutatni. Kodály ugyanis

nem csak cseremisz párhuzamot idéz, hanem a gregorián zene által fenntartott ősi zsoltármodellt is. Érdekes,

hogy mindazok a változatágak, melyeket a magyarban kimutattunk (zárlathang-lehetőségek, ereszkedő és

stagnáló formaváltozatok) ugyanúgy megvannak –, sőt még jobban kiépítve, s elméletileg is szentesítve – a

gregoriánumon belül. Mégsem arról van szó, hogy a magyarság e stílusát a gregorián zenéből tanulta volna el.

Annál kevésbé, mert a stílus még a gregorián határain túl is követhető, Nyugat-Európa régi egyszólamúságában

éppúgy, mint Kis-Ázsia zenéjében. Tehát egy széles földrajzi területen ismert énekmodell lehetett az, melyet a

régi magyarság – vagy egy része – is gyakorolt. S itt is elmondható, hogy egyéni arculatot adott neki, s oly

sokáig és oly gazdagságban élt vele, mint a gregoriánén kívül talán egyik említett zenei kör sem.

Adódik azonban egy izgalmas – jelenleg megválaszolhatatlan – kérdéssor is. Ha a diatonikus és a pentaton

siratóstílus nagyjából egyidős, mivel magyarázzuk párhuzamos használatukat? Vajon a magyarságon belül más

népcsoport élt az egyikkel, mint a másikkal? S összefügg-e ezzel az, hogy míg a diatonikus siratót és strófás

származékait nagyjából az egész mai magyarlakta területen ismerik, a Szivárvány havasán stílusát és annak

siratógyökereit csak Erdélyben? Vagy a kétféle stílus szerepe, funkciója lett volna különböző? S összefügg-e

ezzel, hogy a diatonikus stílus fejleményei inkább szertartásos-epikus hangulatokhoz kapcsolódtak, míg a

pentaton – legalábbis a mai helyzet szerint – inkább a líraiakhoz? Ezekre a kérdésekre ma még éppúgy nem

tudunk válaszolni, mint arra, hogy hol tarthatott a stílus a kötetlen recitatvoból a kötött formák felé fejlődésben

akkor, amikor a honfoglalás, az államalapítás, az európai magas kultúrával való találkozás után a magyar

zenének új fejlődési stádiuma kezdődött. A stílust egy ideig erősíthették a gregorián rokon hangjai – vannak is

példák arra való tudatos hivatkozásokra, főleg parodisztikus darabokban. De aztán egyre jobban

elszigetelődhetett, s nemcsak földrajzilag. Míg a diatonikus sirató utat talált a hivatásos zenélés irányába is, a

pentatonikus recitativo is, strófás fejleményei is a népzenére szorítkoztak.

Csupán a két recitativ stílus lett volna az a zene, amellyel a magyarság e számunkra elérhető legrégibb

korszakában élt? Aligha, hiszen mindkét stílus inkább szólisztikus jellegű lehetett, márpedig aligha hiányzott a

közös ének, vagy az a fajta, előénekes(ek) által invokált, szertartásos-mágikus refrénekkel kísért éneklés, melyet

a történelmi adatok értelmezésénél feltételeztünk. Bizonyos, hogy volt mozgás, tánc által szabályozott giusto

stílus is. Talán gyermekdalaink egyik-másikában, népszokászenénk egyes rétegeiben nem maradt-e meg

efféléknek nyoma? Egyelőre titok.

5. 5. A pentaton ereszkedő népdalok

Az iskolában „régi népdalstílusként” csupán egyről tanultunk: az ereszkedő-kvintváltó pentaton dallamokról.

Mai tudásunk szerint azonban ezek zenetörténetünknek az eddig tárgyaltnál későbbi korszakára vezethetők

vissza. Adjuk meg először röviden zenei jellemzésüket.

Ezek mögött nem tudunk recitativ vagy más kötetlen szerkezetű hátteret kimutatni. Dalszerűek, többségük

melodikus rubato: valószínűleg kezdettől fogva a kötött, főként négysoros strófaszerkezettel kapcsolódtak össze.

Sőt eredeti sajátságuk lehet az is, hogy a sorok hossza nagyjából egyenlő, ha nem is föltétlenül egyenlő

szótagszámúak, mint ma a többségé.

Ötfokú dallamok, de másképpen, mint a pentaton sirató voltak. Itt nem egy kis terjedelmű dallammag

bővítgetésével érjük el a nagyobb ambitust, hanem a dallam lényege a tág hangzási tér kitöltése, a nagyobb,

dallamos hangközök alkalmazása. A dallam az alaphang és oktávja közé kifeszítve nagylélegzetű kiáltás vagy

sóhaj; az érzelmi tetőponttól való fokozatos, de nem összeroskadó lecsillapodást tükrözi az ereszkedő

dallamvonal. A leereszkedést egy fontos hangnemi osztópont rendezi: az alaphang kvintje a dallam közepén (2.

sor vége). Az oktávnak ez az osztása egybeesik a klasszikus európai képlettel, mely az ezredforduló táján lesz

általánossá: felül kvart + alul kvint = oktáv. Egyfajta szemlélet alapján ez nagyon természetes is. De nem

egyetlen lehető megoldás, hiszen láttuk a régebbi pentaton siratókban, miként rendezte el egy másik hang

osztópontként a hangnemi viszonylatokat:

9. ábra -



Az ereszkedő dallamívből és a hangnem „kétzónás” elképzeléséből csak egy lépést kell tenni, hogy a dallam két

fele – az oktáv és kvint közé rendeződő első fél, s a kvint és alap közé rendeződő második fél – jól hallható

párhuzamossága motivikailag is kifejeződjék. Vagyis ne csak a 2. és 4. sor záróhangja rímeljen egymásra,

hanem a hozzájuk kapcsolódó dallamok is többé-kevésbé összecsiszolódjanak, kvint távolságból egymásra

feleljenek.

10. ábra -

Az egészen pontos kvintválasz valószínűleg későbbi fejlemény, voltaképpen elszegényedés. (A „kvintváltás”

pontosságát eleve nehezíti az, hogy a két „zóna” nem egyenlő ambitusú.) A stílus legklasszikusabb darabjai

azok, melyekben a pentatónia hangjai egymással sokféle viszonylatba lépve egyenlően fontosak, s inkább

kacskaringós, az ereszkedést lassító oda-vissza mozgásokkal alkotnak dallamilag feszült ívet, melyet

ugyanakkor elrendez a kvintváltás. Ilyenkor szinte esztétikailag jóleső ellentét van a „kuszaságra” törekvő

dallamvezetés és az áttekinthetőséget segítő kvintmegfelelés között.

11. ábra -

Kodály tanulmányai nagy számmal sorakoztattak fel a stílus darabjai mellé párhuzamos cseremisz és csuvas

dallampéldákat. Különösen feltűnő volt a pontos kvintmegfelelés törvénye a cseremiszeknek sokszor másfél

oktávot is bejáró nagy dallamaiban. Így kézenfekvő volt a következtetés: a pentaton kvintváltó stílusban a

magyarság igen régi, még a cseremiszekkel közös saját dallamai maradtak fenn. Újabban azonban – Vikár

László gyűjtései és vizsgálódásai alapján – kétségek merültek fel e rekonstrukcióval szemben. Nemcsak a

feltűnő különbségek figyelmeztettek óvatosságra, mely a cseremiszek és a magyar kvintváltó stílusa között

észlelhetők, de az is, hogy úgy látszik, a cseremiszeknek is, a csuvasoknak is csak kicsiny, egymás

szomszédságában élő csoportja ismeri. Vikár szerint nem lehetetlen, hogy a cseremiszeknél egyenesen újabb

stílusnak számít. De ha itt nem kínálkozik összehasonlító anyag, másutt még kevésbé: az európai zenében itt-ott

feltűnő kvintváltó nyomok kapcsolata a magyar kvintváltással még távolabbinak bizonyul.

De talán nem is a kvintváltásra kellene kizárólag figyelni, mely önmagában csupán egy szerkesztési elv, hanem

inkább a dallami tartalomra, a dallamképzésre, a motívumokra. Ez – ha eltekintünk a kvintváltástól – a török-

tatár népeknél talál legközelebbi rokonságra. Az a nagy ívű, dallamos rubato, melyről beszéltünk, az az

ereszkedő, erősen kidolgozott pentatónia – az ő dalaikból árad a mieinkhez hasonló erővel, csak éppen a

kvintváltás rendező hatása nélkül. Mindezek alapján a következő, ha nem is bizonyított, de valószínű kép

bontakozik ki előttünk. A magyarság az ótörök népekkel való együttélés idején – esetleg csak a Fekete-tenger



környéki lakóhelyén – találkozhatott ezzel az új, ízig-vérig pentaton dallamos stílussal. A találkozás mély hatású

volt: nemcsak intenzív befogadással tette magáévá a magyarság e nyelvet, hanem alakított is rajta. Egyre

kevésbé látszik vakmerőnek az a feltételezés, hogy a magyar kvintváltó stílus, mint e nemben kétségkívül

legklasszikusabb, a párhuzamokhoz mérve legkirajzoltabb alak, a „türk” dallamosságnak, ereszkedő

pentatóniának és a magyarság zenei ösztönének találkozásából jött létre. (Vitás még: milyen kapcsolatban állhat

vele a cseremisz kvintváltás.)

Az újabb stílus zenetörténeti jelentősége mindenesetre tagadhatatlan. A korábbi, recitativ gyökerű stílusokkal

szemben egy elsődlegesen zenei ihletésű, architektonikus felépítésű, erős formaérzéket kifejező, de egyben ki is

nevelő zene lépett be a zenei tudatba. Hatása alól a „recitativ” stílusok sem tudták kivonni magukat.

Valószínűleg e stílus befolyásával magyarázhatjuk, hogy diatonikus siratóinkban is a b–c példákban jelzett,

pentaton jellegű utótag vált uralkodóvá, siratóink többsége pentaton (az erdélyitől eltérő módon pentaton!) vagy

pentatonból leszármaztatott hétfokú hangnemet kapott. Ez az új stílus lehetett a katalizátor, mely többféle úton-

módon (pl. a szövegeken keresztül) a recitatív modellek strófába öntését megindította vagy meggyorsította. S az

sem elhanyagolható tény, hogy a magyarság már készen hozta az európai zenével való találkozás elébe a zárt,

dalszerű formák iránti érzéket.

6. 6. Bizánc és a szláv környezet

Mielőtt azonban az európai műzene intézményes befogadására sor került volna, a magyarságnak már módja

nyílhatott eddigi kultúrájától eltérő zenei kifejezésmódokkal és zenét igénylő szokáskeretekkel megismerkedni.

Levédiában a bizánciakat és a szláv népeket összekötő kereskedelmi útvonalak mentén élt. Mindkettő

kultúrájából, zenéjéből meghallhatott egy s mást, a honfoglalás után pedig megmaradt, sőt egy ideig erősödött

mindkét hatás. Bizánc egy nagy múltú udvari és egyházi magas kultúra emlékeiből mutathatott fel egyes

elemeket, a szláv népek pedig az eddigi keleti típusú nomád kultúra után az európai agrárkultúrákhoz

kapcsolódó differenciáltabb szokásrendeknek, rítusoknak, jeles napok formáinak ismeretét hozhatták a

magyarságnak – a hozzájuk elmaradhatatlanul kapcsolódó zenékkel együtt.

Mindez nem puszta feltételezés. Éppen népszokásanyagunkban, s talán egyes gyermekjátéktípusokban akadnak

olyan darabok, melyek a zenei, szövegi vagy szokássajátságok alapján e korai találkozások emlékének

tekinthetők. Meggondolandó, hogy éppen ezekben a szokászenékben találjuk az eddigiektől leginkább

különböző dallami, hangnemi, formai elemeket. Persze a találkozás általában nem egyszerű átvételhez vezet – a

mai népzenei gyűjtésekből elénk táruló zenei világ egészen sajátosan magyar, s csak az elemzés mutatja ki

azokat a külső indításokat, melyek a belső fejlődést megalapozták.

A regös-refrén például – mely szövegileg régebbi finnugor örökség – zeneileg bizánci rituális refrénformulában

találja megfelelőjét. E motívum annyira különös, annyira elütő mind a régebbi magyar stílusoktól, mind a

nyugat-európai zenei gondolkozástól, hangnemi érzéktől, hogy csak közvetlen – esetleg bolgárok által

közvetített – bizánci hatással magyarázható. E motívum a dunántúli regölések legfontosabb eleme, de ott már

egy később tárgyalandó nagyobb ciklus alkotóelemévé válik. Az erdélyi regölés jókívánság-sorozata (eredetileg

talán varázsló áldása) zeneileg egyetlen sort ismételget, s annak tartalma nem is több, mint a regösmotívum;

értelmetlen „de hó reme róma” refrénjében alighanem a „reg”-gel kapcsolatos valahai rituális felkiáltás rejlik.

12. ábra -



Egyébként a téli napforduló egy másik szokásában, a betlehemezésben is kimutatott a néprajzi kutatás bizánci

elemeket, csak éppen zenei anyag nélkül: az ártatlanul tréfálkozó pásztorokban antik mímoszjátékok rémalakjai

is elrejteztek.

A téli napfordulós időszak egy harmadik szokása, a lucázás, inkább szláv népeknél megőrzött varázsló rítust

idéz. Legalábbis formájában – a makacsul ismételgetett motívumok és hozzá kapcsolódó refrének szabadon

alakított ellentétében – zeneileg éppoly archaikus anyag lappang, mint Luca – nevében keresztény, de

lényegében pogány-európai (talán még antik eredetű) – áldó-átkozó mitikus nőalakjában.

A szokáskör amúgy is a napkultusz jegyében formálódik. Másik fő ünnepköre: a nyári napforduló, a későbbi

híres Szent Iván-éj. A magyar Szentivánéji zenés szokásciklus a középkorban fog majd kibontakozni, de van

zenéjének olyan alaprétege, mely szláv közvetítéssel ősi (még antik) motívumkincset juttatott a magyarság

gyakorlatába.

Hasonló régi európai zenei anyagot őrizhet egyik-másik tavaszi népszokásunk (Sardó, Kisze).

Persze nem dönthető el, hogy az átvétel – vagy inkább alakító befogadás – mikor ment végbe. Bizánccal

éppúgy, mint egyes szláv népekkel már a IX. században intenzív az érintkezés. Az említett bizánci elemek akár

már akkor helyet kereshettek eleink szokásai között. Valószínű, hogy a szláv szokáshatások már a honfoglalás

utánra – esetleg szláv népességek beolvadásának idejére – datálhatók. Sőt, hasonló európai zenei ősanyagok a

középkoron át is – akár több hullámban – beáramolhattak, akár szláv közvetítéssel, akár más úton. Zenei

szokáskultúránk gazdagodását azonban akkor már – látni fogjuk – nem egyszerű mondókákban,

varázsformulákban kell majd keresnünk.


2. fejezet - II. Árpád-kori zenénk

1. 1. Az istváni fordulat

1028 körül egy regensburgi szerzetes, Arnoldus, apátja megbízásából Pannóniába érkezik. Esztergomban

szívélyesen fogadja őt Anasztáz érsek, kivel a regensburgi patrónusról, Szent Emmerán vértanúról szóló régi

írásokat átolvasva és megkritizálva Arnoldus elhatározza, hogy a szent patrónus tiszteletére új antifonákat és

repsonzóriumokat – vagyis új „históriákat” készít. Hat hétig marad Esztergomban, s hogy a munka elkészült, az

érsek ezekre az énekekre megtaníttatja szerzeteseit és klerikusait; a szent emléknapján már ezeket éneklik

nyilvánosan a templomban, elhagyva az eddig „inkább csak régi megszokásból énekelt” darabokat.

Vegyük közelebbről szemügyre az eset részleteit, s miközben értelmezzük, ismerkedjünk meg azzal a zenei

élettel, mely 1000 után – a magyar állam megszületésének, a kereszténység felvételének, egyes nyugat-európai

intézmények meghonosodásának, a latin nyelvűségen alapuló kultúra elsajátításának következményeként –

hazánkban is megkezdődött.

Először is az időpont: nincs még három évtizede, hogy Istvánt királlyá koronázták, s hogy a pápa elismerte Géza

fejedelem fiának egyházszervező munkásságát. Még friss az a katonai és diplomáciai győzelem, mellyel István

belföldön elismertette országlását, s egyben az államegységet biztosította, külföldön pedig – kelettel és nyugattal

szemben egyaránt helytállva – kivívta az ország függetlenségét. Szinte példátlan eredmény és gyorsaság, ha

Európa többi fiatal nemzetével összehasonlítjuk. 1028-ban már túl vagyunk az egyházszervezés hősi korszakán

is, állnak a legfontosabb püspökségek (mint Esztergom, Veszprém, Pécs, Eger, Győr); hatásuk az ispáni

központokban felállított nagyobb, majd a 10–10 falu által építendő kisebb plébániatemplomokon keresztül

lassanként mélységben is megmutatkozik. Joggal mondja Istvánról a későbbi szekvencia:

Mint Salamon régesrégen

templomokat rak serényen,

gyöngyökben és ékességben

ragyogtatja oltárát.

Tanítónak, vezetőnek

tudós férfit rendel főnek,

igazat, ki a hívőnek

szolgál mindig javára.

S ne feledjük: alig fél századdal vagyunk a kalandozások lezárulta után. Az Arnoldus által hallgatott énekesek

egyik-másikának apja, nagyapja még részt vehetett afféle pogány kiáltozásokban, éneklésekben, mint amilyent a

„szentgalleni kaland” leírásában olvastunk. A politikai változásokat elhatározni és végrehajtani nem volt

nehezebb, mint a szellemet, az emberek lelki világát, érzékeit átformálni. Valóban: ez az „esztergomi kaland”

(hogy kissé kisarkítva állítsuk szembe ama régi „szentgallenival”) szinte illusztrációja lehetne az István-

officium antifonájának:

Az oroszlánt leigázni a nagy Sámson kelletik,

magyaroknak prédikálni erős király küldetik.

Torkából az oroszlánnak drága lépesméz csepeg:

magyar szájból immár jönnek édes-szép dicséretek.

Most nézzük a helyszínt. Esztergom: István városa, egyben az érsek székhelye. István azt akarta, hogy az ország

politikai függetlenségének megfelelően egyházilag is független legyen. Míg például Prága ez időben a mainzi

érsekség alá rendelt püspöki székhely, István kivívja Esztergom számára az érseki rangot, ezzel az önállóságot.

Ahogy önmaga országlását biztosítva felszámolja a Somogy- vagy Csanád-vidék, vagy Erdély részuraságait, s

II. Árpád-kori zenénk


ezzel egységes királyságba forrasztja az országot, ugyanígy Esztergomot is minden magyar egyházak „fejévé és

anyjává” rendeli. E ténynek zenetörténeti következményeit hamarosan látni fogjuk.

Persze ne gondoljunk itt valamiféle újkori diktatúrára. A középkor társadalmilag „alulról épülő”, kis egységek

életéből összeálló szervezet, mely inkább dús vegetációjú kerthez hasonlítható, semmint központilag irányított

gyárhoz. Éppen ezért kell kiemelnünk, hogy ez az élet – anélkül, hogy csorbítva lenne öntevékenysége –

ugyanakkor valami nagyobb egységbe rendeződik. A nagyobb egységet garantálhatta ugyan erő, a király vagy

érsek hatalma, de igazán a teljesítményeknek, a „központi erő” életerejéből fakadó tekintélyének volt függvénye

– persze hullámzó mértékben – az Árpád-kor alatt. E történelmi-társadalmi helyzetnek jó lenyomatát találjuk

meg középkori zenetörténetünkben. Éppen sajátságai – figyelmeztetnek majd arra, hogy a leírt állapotok nem

maguktól értetődőek, mint ahogy a leírt történelmi háttér is sok tekintetben egyedülálló.

2. 2. Egyházi zene – műzene

Az Arnoldus-adat „in ecclesia publice” – az egyházban nyilvánosan éneklőket vetít szemünk elé. Az újdonság

ebben az éneklésben vajon azt jelenti-e, hogy egy világi (és pogány rituális) zenekultúra helyét most egy

egyházinak kellett elfoglalnia?

Ha az előbbinek megszűnéséről nincs is szó, mindenesetre mellette vagy fölötte most megindult egy új,

kétségkívül egyházi intézményekhez kapcsolódó zenei élet. Zenetörténeti szempontból azonban inkább azt

emelnénk ki: műzenei jellegű élet. Ez – bizonyos megszorításokkal – érvényes magára a zenei repertoárra is,

mint a következő bekezdésekben látni fogjuk. De most csak a zenéhez való kapcsolatnak, a zene és kultúra, zene

és társadalom viszonyának új formájáról akarunk beszélni.

Ez a zene: megtanulandó zene, mely sok-sok szállal kapcsolódik a kultúra egyéb területeihez, a grammatikához

és íráskultúrához, irodalomhoz és verstanhoz, matematikához, liturgiához, filozófiához, teológiához, sőt joghoz,

építészethez. E zene az előadója előtt mint leírható, elemezhető, ésszel is felfogható valóság jelenik meg.

Technikájába több fokozaton át lehet behatolni, s aki csak értés nélkül énekli, az állathoz hasonlítható: „Bestia,

non cantor, qui non canit arte sed usu” – e formában szerepel a középkori szólásmondás egy magyar diák zenei

jegyzetkönyvében. Vagyis: állat az, s nem énekes, aki csak megszokásból (uzusból), s nem az ars birtokában

énekel. Ez az ars: a dolog technikája, magasabb szintű értése, mívessége, az ebből eredő ellenőrizhetőség,

rendezettség, komolyság. Vagyis mai fogalmakkal élve: ez az „egyházi zene” arra kötelezte a magyarságot – s

itt most nem fontos, hogy e pillanatban hány százalékát, mert a megszerzett kultúra potenciálisan mindig az

egész nemzeté! –, hogy beiratkozzék a zeneiskolába, hogy befogadja a „komolyzenét”, s megszerezze azokat az

eszközöket, melyek nélkül e befogadás nem lehetséges.

Miért kellett „komolyzenei” életünk kezdeteinek az egyházi keretekhez kapcsolódnia? Három okból.

a) Az egyház az első ezredév folyamán – némi habozás és vita után – úgy döntött, hogy az antik műveltséget,

annak alapvető eszményeit és anyagát, mint a keresztény, „természet fölötti” eszmevilág természetes

alapvetését, magáévá teszi. (Persze nem jogi döntésről van itt szó, hanem a mindennapok gyakorlatáról.) Az

egyház tekintélyes írói, Augustinus, Boëthius, Sevillai Isidorus beépítették tanításukba az antik zeneelméletet is,

s noha annak összeegyeztetése a ténylegesen használt zenével nem volt könnyű, elvileg a zene méltósága

kétségbe vonható nem volt. A zene tudása, elmélete a műveltség elhagyhatatlan része lett, de ezzel egyben a

zenét ugyanaz a morális felelősség terheli, mint a többi ars-ot.

b) Annál inkább így kellett lennie, hiszen az ének a keresztény istentisztelet elszakíthatatlan része volt, tehát e

funkcióban az isteninek szolgálatává emelkedett. Hogy ismét a magyar diák jegyzetét idézzük: „Nincs még egy

olyan tudomány, mely előtt a templomkapuk oly készségesen és vígan megnyílnának, mint a zene. A zene

segítségével dicsőítjük és áldjuk a világ alkotóját, ahogy a szent atyák és próféták erre sok helyen tanítanak. Az

énektudás Augustinus szerint »a klerikus négy alaptudományának egyike«”. A zene e szerepre annál is méltóbb,

mert benne már úgyis a világegyetem mozgásainak harmóniája, a kozmosz rendje tükröződik. Nyilvánvaló,

hogy a zene becsülését ama korban hatékonyabb érvekkel biztosítani nem lehetett volna.

c) Végül azért volt alkalmas az egyházi keret arra, hogy intenzívebb és tudatosabb műzenei élet elindítója

legyen, mert ennek intézményszerű állandóságot adhatott. Azok az egyházi intézmények, melyeknek életmódja

megkívánta a zene jelenlétét, a szilárdságnak minden biztosítékával rendelkeztek, s létük, valamint

tevékenységük tartalma (ha nem is mindig a minősége) meglehetősen független volt a forgandó idők változó

szerencséjétől. Létezésük anyagi alapját biztosították, de meg is terhelték világosan körülírt, a zenét is magukba

foglaló kötelezettségekkel. Ezek az intézmények – püspökségek, káptalanok, plébániák, kolostorok – egyben az

értelmiséget összegyűjtő és iskolázó központok már István korában, s még századokon át. Intézményszerűségről



beszélhetünk más értelemben is: az egyház liturgiája pontosan megszabta, hogy mennyit és mit kell énekelni;

önkényességnek helyet nem hagyott, az éneklendő anyagot, s így annak színvonalát illetően vitára nem volt ok

és mód (noha mint látni fogjuk, ez nem jelent merev egyformaságot); biztosította, hogy adott időpontban egy

adott tétel mindenütt – az országnak már most is vagy húsz-harminc, de egy század múlva már két-háromszáz

pontján – el fog hangzani, s hogy lesz is, aki megszólaltatja. De ki?

3. 3. A kórusének intézményes keretei

Amikor a regensburgi szerzetessel találkozó Anasztáz érsek szerzeteseinek és klerikusainak kórusát elképzeljük,

ne a templom karzatán elhelyezkedő válogatott, tehetséges énekesekre gondoljunk, amint egy karnagy intésére

belépnek, s eléneklik a heteken át begyakorolt áriát. E kórus nem más, mint azoknak összessége, akik az illető

intézményhez tartoznak. Tehát Esztergomban az érsek, közvetlen munkatársai, a vele együtt élő papi (eleinte

mint láttuk, szerzetesi és papi) testület, de azok is, akik az utánpótlást jelentik és biztosítják: a püspöki iskola

diákjai és tanárai. Száz év múlva ennek már kialakult szervezete lesz: az ún. káptalan, melynek a püspökség

nagyságától és gazdagságától függően 10–40 kanonokja van, saját vezetőjével, a préposttal. A káptalan az

istentisztelet őre, de egyben az iskola fenntartója, sőt fontos jogi és állami funkciók gyakorlója is. Hozzá

kapcsolódnak az alacsonyabb beosztású papok (karkáplánok, egy-egy oltár ellátására kijelölt papok), továbbá az

iskola valamennyi (kifejlett formájában akár 100–150) diákja. Igen: ez így együtt a kórus, mely naponta elénekli

a misét, a zsolozsmának kisebb-nagyobb részét. Lehet, hogy egy-egy igényes szólófeladatra a

legtehetségesebbekből szemel ki a „cantor” vagy helyettese, a „succentor” néhány zeneileg képzettebb, jó

hangú, jó hallású papot vagy iskolásfiút, de a rendes énekes szolgálatban, az oltár előtt elhelyezett „kórus”

tevékenységében mindenki részt vett. E napi legalább két-három órányi ének a magyar értelmiség iskolai

alapélményéhez tartozott, akár klerikus értelmiségről van szó, akár – a középkor második felében – mind

nagyobb számú világi értelmiségről.

A „székesegyházi modell” a mintája a kisebb helyeknek. Egy-egy jelentős város ún. társaskáptalanjának (pl. a

XI. századi Fehérvárnak vagy a XIV. századi Pozsonynak) képe voltaképpen csak abban különbözött mondjuk

Esztergométól, hogy nem volt püspöke. És hasonló elven épültek fel, ugyanazt az anyagot énekelték a városi

plébániák, sőt a falusi templomok is, csak éppen a káptalan helyett a plébános (esetleg néhány káplánjával), meg

az iskolások kisebb csoportja (vagy éppen csupán a plébános pénzén eltartott néhány iskolás-diák) alkotta a

kórust.

Persze most a későbbi évtizedek ismeretében rajzoltuk meg a kórus képét. Hiszen csak a XV. században folyt az

a per, melynek irataiból – miközben a pozsonyi káptalan és saját prépostja közti veszekedést élvezhetjük –, azt

is megtudjuk, hogy az egész iskolaifjúság, tanítójának vezetésével, naponta átvonult a káptalani templomba,

még a kevésbé jelentős Nona zsolozsmaórát is elénekelni. XV. századi az az egyesség is, melyben egy Kolozs

megyei falu megegyezik papjával, hogy hány köböl búzát fognak neki adni, viszont a plébánosnak kell eltartani

azokat a diákokat, akik vele a zsoltárokat s a misét éneklik. István korában e mind szélesebb gyakorlatnak még

csak kezdeteinél vagyunk. De a „modell”, az „eszme” pontosan ez. A fejlődés abban áll, hogy hány helyen

valósul meg. Hogy valóban azonos alapelvekről van szó, azt egybehangzó feljegyzések nagy száma igazolja –

már az Árpád-korból –, melyeket a XX. században Békefi Remig gyűjtött össze, s a közelmúltban Mezey László

összegezett történeti képpé. Amint a kórus életéről az ő kutatásaik alapján adhattunk képet, úgy őket idézve kell

most beszélnünk a kórustól elválaszthatatlan iskoláról, a scholáról is. Mert az világos az eddigiekből, hogy e

kórusgyakorlat feltételeit a reá felkészítő iskola énektanításának kellett megteremtenie.

4. 4. Az iskola

Az Arnoldus által hallott esztergomi kórusban bizonyára még jó néhány külföldről hazánkba jött világi pap vagy

szerzetes énekelhetett. De segítségükre a magyar egyház csak a kezdeteknél számíthatott. Az utánpótlást már

neki magának kellett kinevelnie. Kérdéses, hogy az István-kori híres térítő püspöknek, Gellértnek későbbi

életrajzában mennyi a hiteles elem, valószínű azonban, hogy éppen a két iskolai vonatkozású adat ezek közé

tartozik. Egyik arról beszél, hogy az Itáliából jött Gellért, mihelyt elfogadja a csanádi püspökséget, magyar

családok ifjainak nevelését, iskoláztatását vállalja föl. A másik adat szerint az iskola növekedésével már egy

tanító nem tudja ellátni a munkát, s Fehérvártól kér egy másikat (mert „Fehérvárnak az időben híres volt az

iskolája”), mégpedig akár a nyelv, akár a zene oktatására alkalmasat. Meg is nyeri e feladatra Walther mestert, a

zenészt, kivel még majd lesz találkozásunk. „Akár a nyelv, akár a zene oktatására…” Mezey László kutatásai

tették világossá, mennyire nem véletlen ez a szóhasználat.

Magyarország természetesen a Nyugat-Európában Nagy Károly óta általános iskolatípust honosította meg már

István idejétől kezdve, s alapelvét nézve meg is maradt e pedagógiánál, lényegében a XVII. –XVIII. századig. A



karoling iskola viszont az antik pedagógiai eszméknek célszerűen módosított új megvalósítása. Köztudomású,

hogy abban a hét ars szabályozta a nevelést, mégpedig két fokozatban. Először (trivium) a szó állt a figyelem

középpontjában, a fogalmi gondolkozásra és világos kifejezőképességre való nevelés. Ezt szolgálta – egyre

magasabb és átfogóbb szintre lépve – a grammatika, a dialektika és a retorika. Ezután (a quadriviumban) a szám,

az arány foglalta el a főhelyet, méghozzá rögtön alkalmazásával együtt: az aritmetika, a geometria, az

asztronómia és a musica – vagyis az arányok tanára felépített zeneelmélet. Az első fokozatra, a szó

birtokbavételére Nagy Károly korában nagyobb szükség volt, mint valaha. A barbárság előretörését, a szellemi

hanyatlást megállítani, sőt a folyamatot visszafordítani olyan képzés segítségével lehetett, mely a gondolat-

nyelv-betű egymásra ható hármasságában tette jártassá a növendéket. A betűtől a pontos és szép fogalmazásig

vezető utat foglalta magában a grammatika, azt a célt tűzte tehát maga elé, melyet ma a „magyar nyelv és

irodalom” tantárgy igyekszik elérni – csakhogy akkor ez az iskolázás Európa műveltjeinek közös nyelvén, a

latinon történt.

A zene azonban e korban – s éppen az egyház számára – nem maradhatott a matematika hangzó illusztrációja. A

gyermek tanulása első napjától kezdve bekapcsolódott az istentiszteletbe, ebbe az összművészetbe – tehát meg

kellett kapnia a gyakorlatias bevezetést az énekbe, mely az istentisztelet természetes hangzóformája. A

magasabb elmélet, a zene matematikai magyarázata továbbra is a felsőfokú képzésre tartozott ugyan, az

elméletileg megalapozott, de gyakorlati rendeltetésű zenetanulás azonban az alsófok tantárgya lett (egy

hasonlóan gyakorlatias alsófokú matematikával együtt). „Lectura és cantura” (vagy: grammatica és musica)

tehát ennek az iskolának, a középkori magyar iskolának is kettős pillére – ebben foglalja össze Mezey

kutatásának végeredményét.

Hogyan történt ez az iskolai zenetanulás? Először is azt kell újból hangsúlyoznunk, amit futólag már

említettünk: a diákok életrendjének szerves része volt, hogy a kórusban – a felnőttekkel együtt, s ennek nevelés-

lélektani hatása felmérhetetlen! – naponta legalább két alkalommal a templomban „publice” énekeljenek.

Eleinte kevesebb, majd egyre több énekbe kapcsolódhattak be, de első perctől kezdve a teljességet – a teljes

zenei repertoárt, a zene egész irodalmi és szokáskörnyezetét – észlelhették, sohasem pedagógia pótlékokat

kaptak zene gyanánt. A régi pedagógia nem kedvelte a mesterséges gyermekkultúrát. Mindjárt a teljes

kultúrával szembesítette a gyermeket, a fokozatos bevezetésre és az időre bízva, hogy e teljességből mind többet

megértsen, magáévá tegyen.

Sok közvetett bizonyítékunk van arra, hogy e módszer nem volt eredménytelen. Amikor a XIV–XV. században

arról olvasunk, hogy a legnehezebb, legmelizmatikusabb tételek szólóelőadása a gyermekek dolga volt; vagy

megtudjuk, hogy Egerben az egyszerűbb szertartásokon az ének egész menetének irányítását (hangadás,

intonálás, előéneklés, kórusvezetés), tehát még a felnőttek dirigálását is – a „chorálást” – tíz-tizenkét éves

gyermekekre bízták, egy olyan iskolai hagyomány szép eredményeiről értesülünk, melyet lényegében már az

Árpád-korra visszavezethetünk.

A kórusénekre való felkészülést a succentor irányította. Ő gyakorolta az éneket a diákokkal, a köznapokon

kevesebb, az ünnepek előtt több időt szánva rá. Ő jelölte ki azokat, akikre külön szerep várt. Karácsony

előestéjén például hat gyermeknek kellett előadnia a szertartás előtt a következő éneket – liturgikus ruhában,

kezükben gyertyával. Először egy-egy pár énekelte a templom különböző részein az Ave-val kezdődő sorokat,

majd az utolsó szakaszt együtt énekelték a kórusban. Egy esztergomi jegyzőkönyv szerint a succentor jelölte ki

és ellenőrizte a kiválasztott fiúkat, ő gondoskodott számukra gyertyákról is.

13. ábra - Esztergomi II. Antifonále



A succentor dolga volt az is, hogy meghatározott napokon, főleg vasár- és ünnepnapok előtt, leírassa a

gyermekekkel a soron következő énekeket. Ez már átvezet a tanítás legáltalánosabb részéhez: a zenei írás-

olvasás valószínűleg kezdettől fogva, majd századról századra egyre inkább szerves része az énekoktatásnak. A

hallott és látott zenét viszont elméleti ismeretek alapján lehet összekapcsolni. Ebbe az elméletbe tartozott

például a XII. századtól kezdve a szolmizálást (Lüttichi Jakab Magyarországot név szerint említi az Arezzói

Guido által kidolgozott szolmizálás alkalmazói között), az „abszolút” hangrendszer ismerete, a hangköztan, a

hangnemtan s egyes zenei szkémák, dallammodellek ismerete.

A dallammodellek közül főhelyen a zsoltárok álltak, hiszen a zsolozsmának nagy részét a zsoltározás teszi, s aki

ezt tudja, az máris sokat együtt énekelhet a kórussal. A zsoltár ugyanakkor összekötő kapocs a grammatika tárgy

felé: a zsoltárkönyv a gyermek első olvasó- és nyelvtankönyve. A zsoltártanulást követhette a himnuszok,

egyszerűbb antifonák, állandó miserészek memorizálása és kottából követése, majd így tovább az egyre

összetettebb tételeké.

Az anyag tehát, melyen a gyermek az ars musicával megismerkedhetett, egyházi jellegű volt, ami ez esetben azt

jelenti: azonnal a gyakorlatban alkalmazható. De amit elnyert vele és általa: a kiművelt hallás, rendezett és

tervszerű zenei előadás, ellenőrzött intonáció, kottaismeret, műfajismeret, hangköz- és hangnemelmélet,

egyszóval a zene sokoldalú és értelmes megragadása – az az anyagtól független műveltségi kincs volt, mely

elvileg bármilyen zenére alkalmazható.

Hányak tulajdona lehetett ez a zeneismeret? Erre persze – adatok híján – nehéz felelni. Mind a tudás szintje,

mind szélessége koronként, helyenként változhatott. Mindenesetre bizonyos fokig minden iskolázottnak

hozzátartozott a műveltségi élményéhez, mivel hazánkban nem hárították át az istentiszteleti éneket fizetett

szakzenészekre, mint Franciaországban, vagy tehetséges énekesfiúk maroknyi csapatára, mint német földön. Az

iskolázott réteg számarányára a történészek csak óvatos becsléssel következtetnek. Eleinte nyilván nem lehettek

sokan, ám az iskolák számának és nagyságának növekedésével ezek száma is erősen növekedett. Az iskolák

elvileg nem papneveldék, s valóban, egyre több diák választ világ pályát. Köztük nem kevés a jobbágy

származású, s olvasunk olyanról is, aki az iskola után „visszament szőlőpásztornak”. Általános

tankötelezettségről persze még sokáig nincs szó, de végül is naponkénti kórusénekük a nép jelenlétében

hangzott föl, s közvetve-közvetlenül egy egész ország számára hordozták a magasabb zenei műveltség ígéretét.



5. 5. A gregorián örökség

Az a zene, melyet Arnoldus Esztergomban Anasztáz szerzeteseitől és klerikusaitól hallhatott, természetesen a

gregorián szertartási ének volt. A hazánkban is elplántált művelődési rendszer magával hozta ennek a

klasszikus, nagy értékű repertoárnak a megismerését. Mielőtt magyarországi sorsáról beszélhetnénk, röviden

jellemeznünk kell, mit foglalt magába, milyen zenei értékeket közvetített a magyar énekes számára. Annál

inkább, mert hiszen a zene a tárgyi kultúrától eltérően nem kész tárgy, amit csak megcsodálnunk lehet, hanem –

még ha csak mint puszta „átvételt” néznénk is – csupán lehetőség, amelyet az előadó zenész, az énekes tesz

hatékony ténnyé. Mai fogalmakkal szólva: a gregoriánum, még ha semmi hazai „zeneszerzői” aktivitásra nem

hagyott volna is teret, akkor is első nagy feladata, próbatétele és nevelője lett volna a hazai

„előadóművészetnek”. Emlékezünk:

…Torkából az oroszlánnak drága lépesméz csepeg:

magyar szájból immár jönnek édes-szép dicséretek.

A gregorián: az ezredfordulónak még egyetlen magasrendű műzenéje. Gyökerei visszanyúlnak az

időszámításunk kezdete körüli kor mediterrán zenekultúrájába. Végleges alakját valószínűleg három fázisban

végrehajtott rendező-szerkesztő munkának köszönheti (a IV. század második felében; a VII. század elején, a

nevet adó Gergely pápa indítására; a VIII. században Nagy Károly birodalmának művelt papjai által). Bár

gondos válogatás, csiszolás eredménye, s egyes műfajokban rendkívül igényes kompozíciós tevékenységet

bizonyít, s hasonlóképpen igényes énektechnikát föltételez, ugyanakkor számos olyan vonása is van, melyet mai

fogalmak szerint népzeneinek kell neveznünk. Ősi dallamfordulatokat idéz, a szituációkhoz, szokásokhoz

alkalmazkodó műfajokat kristályosít ki, de változékonyságában is egységes zenei nyelvre törekszik. S e nyelv –

mint Kodály írja – „a Szent István-korabeli magyar fülének nem lehetett olyan vadidegen […], mint azt eddig

általában gondolták” (Visszatekintés I. 133.). „Népzenei” vonása a gregoriánnak, hogy eleinte kizárólag az élő

hang, a hagyomány konzerváló ereje, a gyakorlat gondoskodik megőrzéséről és tanításáról, sőt a kottaírás

bevezetése után is az élő tanításé a főszerep.

Ezzel az életmóddal függ össze a gregorián variabilitása. Meglepő, hogy míg a lényegi vonásokat nézve

Írországtól Magyarországig és Itáliától Dániáig annyira egységes e zenei anyag, részleteiben milyen élő,

mozgékony, helyenként és koronként milyen változatosan megjelenő a dallammozgás. Ezt a variálódást

nagyjából a népdalok változatkörének mintájára képzelhetjük el. Mint ahogy ott sem beszélhetünk egyetlen

hiteles, s ahhoz képest romlott változatokról, úgy a gregoriánban is – és szinte minden egyszólamú zenében – a

variálódás az élet jele, s az apró eltérések más-más zenei karaktert emelnek ki anélkül, hogy az alapgondolatot, a

szerkezetet eltorzítanák. A variánsok csak első pillanatra tűnnek szeszélyes és lényegtelen felületi játéknak. A

különböző országokból származó variánsok összehasonlítása azt mutatja, hogy egy-egy dallam jellemző

variánsai összecsengő rendszereket alkotnak, és jelentősen megváltoztatják a dallam összképét, hangulatát – a

szerkezeti azonosság ellenére.

A variálódásnak határt szab persze a tétel szövegének és a dallam hozzákapcsolódásának szent jellege, a

gregorián műfajok adottságai, az egyes helyek saját hagyományának öntudatos őrzése, később pedig már az

írásba foglalás is.

A variálást szabályozó rendszerként lép föl Európa két nagy gregorián dialektusa: az inkább Dél-Európára

jellemző (majd Nyugat-Európában is befogadott, a mai hivatalos római kiadványokban is olvasható) diatonizáló

és a Közép-Európára jellemző pentatonizáló dallamrendszer. Ugyanazok a dallammotívumok az előbbiben

cizellált kis mozgásokkal, részletező ékítésekkel, a félhang lépések kihangsúlyozásával jelennek meg, az

utóbbiban viszont a félhang nélküli pentatóniákban jól ismert három hangos, „triton” (vagyis nagyszekund +

kisterc, kisterc + nagyszekund, nagyszekund + nagyszekund) alakzatok emelkednek ki és szerepelnek

főhangokként. Ez nagyvonalúbb, a lényegi történéseket érzékeltető dallammeneteket eredményez.

Magyarország – szomszédaihoz hasonlóan – e pentatonizáló dialektusban ismerte meg s fogadta be a „cantus

planus”-t, a gregorián éneket:

14. ábra - magyar változat (Bakócz Graduále)



15. ábra - „római” változat (Graduale Romanum)

6. 6. Gregorián műfajok Magyarországon

Mekkora lehetett az a repertoár, melyet az István-kori magyar énekesnek meg kellett tanulnia, méghozzá a

kottaírás akkori szintjét ismerve: emlékezetből? Ha csak a misét és a zsolozsma legfontosabb részeit számítjuk

is, a kor felfogása szerinti minimumot tekintve 800–1000, a teljes – normál – repertoárt nézve 3000–4000 tételre

kell gondolnunk: összesen jó kétszáz órányi zenei anyagra.

Ehhez járul még a recitatív tételek sora: bizonyos megadott formulákra kellett alkalmazni a liturgikus műfaj

szerint hozzá tartozó változó szöveget – a misében az olvasmányokat és könyörgéseket, a zsolozsmában a

szertartás legtöbb idejét kitöltő zsoltáréneket, olvasmányokat, rövid fohászokat és felkiáltásokat. A zsoltár

kivételével ezek általában szólóénekek, kisebb részben a papé, nagyobbrészt a segédkező ifjaké, olykor

gyermekeké. A Magyarországon használt recitatív formulák közül a legtöbb a közép-európai terület

variánskincsével közös (pl. a zsoltártónusok, prefáció). Vannak azonban köztük európai viszonylatban

ritkaságok is, igen régies, nálunk a középkor végéig fennmaradt dallamalakok (pl. Exsultet-ének, János-passió, a

mindenszentek litániájának magyarországi dallama). A recitatív tételek egyike-másika a ma ismert gregorián

típusoknál díszesebb dallammal élt, s e magyarországi dallamok párhuzamát hol a szomszédos, hol viszont

távoli (pl. régi itáliai!) hagyományban találjuk (pl. Jeremiás siralmai, Jézus nemzetségtáblájának ünnepélyes

felolvasása karácsony éjjelén). Kiemelkedő jelentőségű a Te Deum magyarországi dallama, mely a himnikus

szöveg négy részéhez négyféle dallamtónust kapcsolt, az utolsó szakaszt pedig magasba transzponálva

ünnepélyes megkoronázását adta a tételnek. Ez a Te Deum-alak ez idő szerint csak Magyarországról ismert.

A mise állandó szövegű részeinek éneklésére (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus; közös mai nevén:

Ordinarium) hazánkban eleinte kevés dallam lehetett használatban. Számuk növekedése a középkor második

felére jellemző. Az ünnepről ünnepre változó tételek, a misekezdő Introitusok, az olvasmányokat követő gazdag

cifrázatú, melizmatikus Graduálék, (és a böjti Tractus-énekek), a nagyszabású felajánlási Offertoriumok és az

áldozási Communiók ünnepélyes antifonadallamainak készlete az európai repertoárral nagyjából összevágott,

ám a magyarországi dallamváltozatok (a pentaton rendszeren és a minden motívumot érintő részletvariációkon

túl is) több meglepetéssel szolgálnak: a dallam főhangjainak kicserélése, hangnemi átértelmezés (pl. fríg helyett

lídbe, mixolídba!), egész dallamszakaszok áthelyezése nem ritka jelenség. Ezek közül sokhoz megvannak az

analógiák egyes lengyel, német forrásokban, másokhoz meglepő módon csak igen régies itáliai forrásokban;

ismét mások jelen tudásunk szerint egyedülálló magyarországi változatok. Arra is tudunk példát, hogy a liturgia

megszabott szövegét nálunk nem az Európa-szerte ismert dallamra énekelték, hanem más dallamot alkalmaztak

rá:

16. ábra - magyar változat (Esztergomi Missale Notatum)



17. ábra - római változat (Graduale Romanum)

A legtöbb különlegességet a mise Alleluja-tételei és a hozzá csatlakozó Sequentiák közt találjuk. A

magyarországi kódexek számos Alleluja-darabját hiába keressük a mai gregorián könyvekben, mert vagy azóta

kihalt, vagy már a középkorban is ritkaság volt, vagy a magyarság konzervatív hajlama tovább megőrzött másutt

már elfelejtett tételeket, végül nemegyszer a szövegek és dallamok kombinációja egyedülálló, vagy legalábbis

ritkaság. A Sequentia a misének egyetlen olyan énekes műfaja, mely nem szentírási (tehát nem prózai), hanem

költött szövegre épül. Ezekről a következő szakaszban beszélünk.

A zsolozsma – mely naponta nyolc hosszabb-rövidebb imaórára hívta kórusba az erre rendelteket, de legalábbis

az alkonyi vesperásra (vecsernyére) a kórusnak minden tagját – elsősorban recitált szövegekből épül fel: a

közösen, illetve váltakozva recitált zsoltárokból és a felolvasó által deklamált olvasmányokból. A zsoltárokhoz

azonban mindig azzal zeneileg összehangolt keretvers, „antifona” csatlakozik, az olvasmányokhoz pedig

egyszerűbb vagy díszes, melizmatikus felelőének, responzórium. Ezek éppúgy közös kórustételek (a

responzóriumnál szólistákra bízott betétverssel), mint az imaóra közepére (más „hóráknál” az elejére) illesztett

verses himnusz. Első teljes zsolozsmás karkönyvünk a XII. század elején mintegy 1600 antifonát és 800

responzóriumot tartalmaz. A pentatonizáló dialektusnak és a helyi dallamváltozatoknak szerepe ezekben a

tételekben – mivel egyszerűbb szerkezetűek s ugyanakkor dallamtípusok (szkémák) szerint formáltak – még

jobban feltűnik, mint a miseénekekben.

18. ábra - magyar változat (Kn 3 Antifonále)

19. ábra - római változat (BU 122 Antifonále)

20. ábra - magyar változat (Kn 2 Antifonále)

21. ábra - római változat (BU 118 Antifonále)



A repetoár gerincét adó említett tételeken kívül említésre érdemesek még a különböző rendkívüli énekek.

Rendkívülinek mondhatók például műfajuk szerint a „tropusok”; olyan betétek, melyek értelmező-díszítő

szavakat toldanak be egy liturgikus tétel menetébe; vagy egy-egy melizma hangjaira vagy önálló dallammal.

Ilyen tropusokkal a magyar tradíció mértéktartóan élt, ám az elfogadottak többsége általánosan bevetté vált,

szinte a magyarországi liturgia részévé lett. Rendkívüli lehet az alkalom vagy ünnep is, mely különleges zenei

díszt kap: pl. a királykoronázás, templomszentelés, könyörgő körmenetek monumentális tételei, a húsvéti

körmenet századokon át kötelező két nagy antifonája, megint csak jellemző magyarországi dallamváltozattal.

Szintén a húsvéthoz tartozott a zsolozsmába illesztett drámai játék (Ludus paschalis) is, mely a szent

asszonyoknak az angyalokkal és Jézussal a sírnál történt találkozását jelenítette meg, s amelyet – bár a nyugat-

európai változatoknál egyszerűbb alakban – három kódexünk is őriz. Ugyanilyen, de Vízkeresztre rendelt

„liturgikus dráma” fennmaradt egy korai kódexünkben (a Hartvik-Agenda „Csillaghordása”) s lehet, hogy több

ilyen is használatos volt – a későbbi betlehemeseknek és a késő középkori misztériumjátékoknak szolidabb

előzményeként.

7. 7. Újabb stílusok, újabb alkotások

Emlékezünk, hogy Arnoldus Szent Emmerán tiszteletére antifonákat és responzóriumokat szerzett, s azokat

Anasztáz érsek engedélyével, sőt parancsára betanította az esztergomi kórusnak. Miféle ének lehetett ez? S ilyen

szabadon lehetett hozzáadni az istentiszteleti énekhez? Nem vonta ez magára Róma haragját? Vagy éppen az

önállóság szelíden lázadó kinyilvánítását kellene látni az ilyen hozzáadásokban?

A gregorián lényegi egységét a repertoár jó 80–90%-ának közössége – de mint láttuk, nem merev egyformasága

– biztosította. Az egyetemes nagy ünnepek s a köznapok liturgikus-zenei anyaga nagyrészt valóban a latin

egyház közkincse volt. Ez a repertoár azonban állandóan gyarapodott: elsősorban a szentek (újabb szentek vagy

idő és hely szerint kiemeltebben tiszteltek) új énekeivel; de a közös nagy ünnepek is kaphattak kiegészítésként

új anyagot, a réginek megtartása mellett. Ez a gyarapítás műfaji „rangsort” is számításba vett. A

miserepertoárban csak az Alleluja-készlet bővülhetett, meg az amúgy is betét jellegű, szabadabb használatú és

újabb korú Sequentia adott terepet az alkotóknak. A zsolozsma a misénél kevésbé kötött. Persze az ősi ünnepek

itt is csak kiegészítő tételekkel gyarapodhattak, de az új ünnepek díszítésére, a szentek tiszteletére teljes – tehát

tizenöt-húsz antifonából és nyolc-tíz responzóriumból álló – új ciklusok keletkeztek.

Ez zenei változással is együtt járt. A „gregorián” dallamstílus az ezredév táján, ha nem is hirtelen, de messzire

ható változáson ment át. A klasszikus motívumok újrarendezésével új hatású dallamok keletkeztek. A hangnemi

hallás is megváltozik: a kis dallammagok kombinációjára építő ősi módszer helyett a hétfokú dór, fríg stb.

dallamosság lép elő. Dallammozgások, ambitusok, hangközhasználat, díszítésmód tekintetében az antik

mértéktartást egy kitárulkozó, a határokat túllépő zenei kifejezésmód váltja fel.

Ám az új tételekből csak kevés lesz egyetemesen elfogadott közkincs. A legtöbb új kompozíció helyi indítékra

felel, az adott közösség patrónusát dicséri, a sír körül kialakult kultuszt szolgálja. Elterjedése aztán változó:

lehet, hogy meg is marad az adott közösség specialitása, lehet, hogy egy-egy országot vagy még nagyobb régiót

meghódít. Nincs itt sem önkényesség, sem túl merev szabályozottság: az egyetemes hagyományok érvénye

kikezdhetetlen közmegegyezés, a kórus szokásainak megvannak a maga őrei, az egyéni buzgóság pedig

befogadhat másutt már szentesített értékeket.

Így tehát Magyarországon is, már a kezdetkor, s azután folyamatosan ilyen újabb, nagyrészt helyi jelentőségű

anyaggal bővült a „gregorián” repertoár. Jó részük regionális jellegű, cseheknél, lengyeleknél, egyes német vagy

osztrák területeken is megtalálható. Legtöbbször eldönthetetlen, hol van szülőföldje egy-egy tételnek vagy

tételsorozatnak. Így például Advent I. vasárnapját minden jellemző magyar forrás egy szép öt antifonás ciklussal

vezeti be, s ez a sorozat más tekintetben is összetartó nagyobb körzetet jelöl ki, mely Csehországot, Ausztria egy

részét magában foglalja.

22. ábra - Kn 2. Antifonále



Az Ave spes (= Üdvöz légy, reménység) antifona is ennek a vidéknek sajátja, de csak Magyarországon kapta

meg a kiemelt karácsonyi szerepet és a dramatizált előadást (II.4.). Még több az ilyen regionális anyag a szentek

officiumaiban. Természetes, hogy például a Szent Adalbertól szóló antifonák, responzóriumok a cseh, lengyel és

a magyar egyházak közös tulajdona, vagy hogy Szent Vencelről éppúgy tartalmaz megemlékező éneket egy-egy

magyar (főleg felvidéki) forrás, mint viszont Szent Istvánról, Szent Lászlóról a cseh vagy a lengyel. Az 1000

körüli térítések egyik fő tényezőjének emlékét őrzik a magyarországi zsolozsmás karkönyvekben a délnémet

területen tisztelt szentek officiumai.

A zsolozsmán kívül a mise-sequentia az a műfaj, melyben ez a regionális jelleg megnyilvánul. A magyar

sequentiakészlet alaprétege főként régi típusú délnémet tételekből áll össze (annak kisugárzási központja

Szentgallen, legtekintélyesebb alakja a „dadogó Notker”). A notkeriánus sequentiák a repertoár bővülése

ellenére a középkor végéig megtartják rangjukat.

És hazánk? Az alkotásnak természetes feltételei, keretei adva voltak. Az alkotás a középkorban nem az

egyéniség korlátlan megnyilatkozását, az újításra, soha nem látott dolgok előállítására való törekvését jelentette,

hanem bizonyos motívumoknak, szerkezeteknek, frazeológiának a célhoz illő mesteri alkalmazását,

eredményként pedig plasztikus, kifejező, harmonikus, élettel átjárt formákat. A magyar szerző nem magyaros,

hanem jó, a tárgyhoz illő műalkotást akart létrehozni. A XI. század végére már bizonyíthatóan voltak magyar

mesterek, akik a szövegezéshez és megzenésítéshez szükséges iskolázottsággal rendelkeztek. Ám a fent

mondottak miatt nem könnyű pontosan megjelölni, melyek is a magyarországi eredetű darabok, hiszen

valamennyi tételt – az eredetre vonatkozó megjelölés nélkül – már csak későbbi, a használatot szolgáló

feljegyzésekből, s nem szerzői kézírásból ismerjük. Az első olyan sorozat, mely minden bizonnyal hazai

eredetű, a Szent István király szentté avatására – valószínűleg temetési helyén, Fehérváron készített – antifona

és responzórium ciklus, a gregorián újstílus modorában írt, jól szerkesztett, rímes prózára komponált darabok.

Legtekintélyesebb darabját a középkor végén így fordította le az Érdy-kódex: „Idvezlégy bódog szent István

király, te népednek nemes reménysége. Idvezlégy, mi megtérésünknek bizony doktora és apostola. Idvezlégy,

minden szentségnek és igazságnak fényes tüköre. Temiattad hittünk Krisztus Jézusban, temiattad isvözülünk is

Krisztusban. Kérünk, imádj ez te népedért, imádj egyházi szolgálókért is, hogy egy ellenség se legyen ragadozó

ez te néped között!”




Nehezebb egy mű magyar alkotását bizonyítani, ha témája általánosabb, egyetemesebb érvényű. A

liturgiatörténet több Mária-responzóriumnál valószínűsítette a XI. századi magyar szerzőt. Az elegánsan

fogalmazott mértékes versek dallamát sajnos nem tudjuk megfejteni. Egy kissé későbbi (XIII. századi) szép

böjti traktus annyira jellemző a magyar kódexekre, s annyira hiányzik minden eddig megvizsgált külföldi

kódexből, hogy magyar származása aligha kétséges. Így kezdődik:

24. ábra - Esztergomi Missale Notatum

Egyetemes európai alapanyag helyi változatban + regionális, vidékekre jellemző kiegészítő anyag + magyar

szerzők alkotásai: így rétegződik az a „gregorián” repertoár, mely öt évszázadon át legfőbb zenei élménye és

egyben tananyaga a művelteknek. Habár számszerűen a harmadik csoport csak csekély töredékét teszi a

főanyagnak, rangját biztosította éppen a helyi kultusz érzelmi melegsége.

8. 8. A XI–XII. század eseményei

Sokféle, s részben későbbi adat alapján próbáltuk megrajzolni a gregorianum, a „cantus planus” helyzetét, a

körülötte kialakult zenei műveltség kereteit. Nehezebb lesz most korról korra haladva követni változásait –

nehezebb, mert zenetörténeti forrásanyagunk szegényes és egyenetlen. Olykor itt is összevetésekkel, későbbi

adatok tanulságaival kell kiegészíteni a hiányos adatokat, s néha föltevésektől sem tartózkodhatunk. A fejlődés

fő vonalai azonban így is megrajzolhatók.

Az első évtizedekben a térítés, alapozás és szervezés idejében István munkáját más-más tájakról érkező papok,

szerzetesek segítik. Ennek megfelelően valószínűleg többféle liturgikus és énekhagyomány állhatott egymás

mellett, mint a missziós területeken abban a korban ez gyakori. Vajon befolyásolta-e ezt a sokrétűséget az

egyházszervezés gyorsasága, mely a sokféleséget egység felé terelte, a centrifugális erőket gyengítette, a

tradíció többféleségének meggyökerezését megakadályozta? Nem tudjuk, hiszen e korból semmi

dokumentumunk nem maradt. Amúgy sem folytatódhatott e szakasz töretlenül, a pogánylázadások zavarai után

jóformán mindennek újra kellett kezdődnie.



A század vége felé azonban egyre érezhetőbbé vált a „centripetális” erő hatása. A most alakuló új püspökségek

– így például a László király által alapított zágrábi is – Esztergomtól kérnek útbaigazítást és liturgikus

könyveket. Az 1083. évi szentté avatások (István, Imre, Gellért) már a megoszláson felülemelkedés jelei és

egyben eszközei. A László és Kálmán király alatt tartott zsinatok a liturgikus fegyelem kérdéseiről döntenek

országos érvénnyel. A liturgikus szokások, az énekrepertoár és az érvényes dallamváltozatok tekintetében a XII.

század elején kialakul egy mértékadó hazai irányvonal: válogatás és elhatárolás. Most sem egyformaságról van

szó: korábbi szokások maradványaként számos egyéni vonás színezi az egyes püspökségek (és hozzájuk tartozó,

növekvő számú plébánia) liturgikus és énekrendjét. De ezek már egy jellegzetes elvekkel és megoldásokkal

felépülő „magyar” vonal változataiként érvényesülnek.

Sok jel mutat arra, hogy ez a tendencia az 1150–1180 közötti időben célhoz – és a hosszabb fejlődést nézve

fordulóponthoz – érkezett. Esztergom ekkor áll talán tekintélyének csúcsán; nagy műveltségű, erős jellemű

érsekek irányítják; papsága is jól képzett, közülük sokan franciaországi és itáliai iskolákban szereztek nagyobb

látókört, a német határokon túlnéző, „latin” horizontot; a királyi udvar és az érseki szék egyaránt reprezentatív

építkezésekben fejezi ki öntudatát: II. Géza és II. Béla uralkodásának idejében vagyunk.

Ám a látható, anyagi valóságnál nem kevésbé kifejezőképes az, amit élően megvalósítunk, cselekszünk – s akár

énekelünk. A liturgia – s benne az ének – a kor eszmevilágában ugyanúgy identitásjelző lehet, mint a szavak,

szimbólumok, jogok. Ez idő tájt kerülhetett sor a liturgia és a liturgikus ének „esztergomi reformjára”, mely a

gyakorlatban már felsejlő magyarországi megoldásnak klasszikus formát ad. Ezt a századokra szóló formát csak

a XIII. század végétől kezdve tudjuk dokumentálni, de következtetésekkel igazolható (s erre még visszatérünk),

hogy kidolgozása Bánffy Lukács érsek vagy utódai alatt történt.

Miben állhatott ez a reform? A repertoár fixálása (tehát egy válogatás), felosztása (szerkezetadás) és a fő

dallamvariánsok meghatározása: ezek együttese kellett ahhoz, hogy Esztergom tradíciója megkapja

meghatározó arculatát. A fixálás középutat keresett a gazdaság és áttekinthetőség egyeztetésében; a liturgikus

szerkesztés az ismétlődő tételek pilléreinek és a változók íveinek ritmusát jelölte ki, eldöntve azt is, milyen

szerepet játszanak az egyetemes és a regionális énektételek; a variánsrögzítés pedig az ének stilisztikai-esztétikai

karakterét formálta ki. Az esztergomi liturgia és énekrend megalkotása határozott ítéletet, ízlésirányt,

gondolkodásmódot és „tudományos” ismeretanyagot eláruló, művészileg is értékelhető alkotás – a magyar

kultúra ugyanolyan reprezentánsa, mint például román kori építészetünknek egy-egy kiemelkedő

monumentuma.

9. 9. A hangjegyírás a XI–XII. században

Első hangjegyes feljegyzéseink a XI. század végéről valók. Három szerkönyvről van szó, melybe itt-ott

rövidebb-hosszabb bejegyzéseket tettek. Mindhárom könyv úgy vészelte át a következő századok pusztításait,

hogy a zágrábi püspökség kapta ajándékba három magyar egyháztól, hogy azok segítsék őt indulásában

(Esztergomi Benedictional, a Szent Margit Sacramentarium egy bencés kolostorból, a Hartvik-Agenda

valószínűleg Győrből).

A hangjegyzés még az európai kottázás első stádiumának megfelelően: neumaírás. Nem az egyes hangokat

jelöli, hanem a dallammozdulatot, irányt. Nem mutat pontos hangmagasságokat és hangközöket, így tehát

igazából nem is rögzíti a dallamot, csupán a memória támaszául szolgál. A három kódex a neumaírások

különféle németországi változatait tartalmazza. Ez jelzi azt is, hogy a XI. században a döntő indításokat onnan

kaptuk, de tükrözi azt is, hogy a hatás többfelől jött, heterogén. Ugyancsak német neumaírásokkal készültek

azok a kódexek, melyekből csak töredékek maradtak fenn; nem is biztos, hogy mindegyik magyar eredetű.

Viszont biztosan magyar – Fehérvárról való – az első fennmaradt teljes énekkönyv, a zsolozsma énekeit

tartalmazó Codex Albensis. A XII. század első felében írták, bár még szintén neumaírással készült, a repertoár,

az összeállítás (szerkezet), s amennyire követhető, a dallamvariáns is azt mutatja, hogy a „magyar gregoriánum”

fő vonásai már kialakulóban vannak. (Tartalmazza például a már említett jellegzetes adventkezdő

antifonasorozatot, a karácsonyi bevezető Ave spes antifonát stb.) Írása is arra mutat, hogy e korban a sokféle

neumaírásból már leszűrődött, s a kottaírók több generációjának kezében begyakorlottá vált egyfajta változat.

Következő jeles forrásunk a Pray-kódex (ebben olvasható a Halotti beszéd is), alig néhány évtizeddel fiatalabb a

Codex Albensisnél: kottabejegyzései a XII. század végéről, a XIII. század elejéről valók. Mégis nagy

meglepetéssel szolgál: benne találjuk az első, vonalrendszerre írt, ma is egyértelműen leénekelhető magyar

hangjegyírást. A vonalrendszer bevezetése, a pontos hangközjelölés Arezzói Guido újítása a XI. század

közepén. De csak lassan terjedt el, különösen éppen a német neumaírások területén, mivel a német írás nem is



volt alkalmas arra, hogy az egyes hang helyét világosan megjelölje. (Németországban sokfelé még a XV.

században is az elavult, csak emlékezettámogató, vonal nélküli kottát írják!) Hogyan térhettek rá a Pray-kódex

írói e haladottabb szisztémára? E kérdésre a magyarországi hangjegyírás történetébe beillesztve lehet felelni; ezt

a történetet – művelődéstörténeti, történelmi összefüggéseivel együtt – a közelmúltban Szendrei Janka kutatásai

tárták fel.

A hangmagasság szerinti megkülönböztetésre („diasztematikus kottaírásra”) az első kísérletet a Hartvik-Agenda

egy a XII. század eleji bejegyzésében lehet megtalálni. Erre persze a német neumaírás sem indítást, sem

eszközöket nem adott. Mintákat, ötleteket a francia és főleg olasz kottaírás kínált, s éppen ez az a kor, melyben a

magyar politikai és kulturális érdeklődés a latin országok felé fordul. A kísérletek e téren is három-négy

évtizeden át, kottaíró műhelyek és iskolák tucatjaiban folyhattak, mígnem a „magyar notáció” megalkotásában

összegeződtek. A Pray-kódex kottaírója tehát nem megalkotója, hanem használója egy akkor már húsz-harminc

éves új módszernek.

A francia–olasz indítások azonban nem átvehető sablonokat kínáltak. Egyrészt a magyar íráshagyomány akkor

már a kottaírók kezében levő technikát és látásmódot jelentett, melynek folyamatos írásmodorával ellentétben

állt a „latin” országok szaggatott, pontokból álló modora. Viszont a német írásból is csak a kötött, folyamatos

vonalvezetés igénye volt átmenthető, maga az írás – mint mondtuk – pontos hangjelölésre alkalmatlan. A kétféle

adottság ismeretében önálló munkára kellett elhatároznia magát a műhelyek egyikének: új jelkészletet válogatni,

mely vonalra alkalmazható, de megtartja az eddigi kötött írástechnikát.

Másrészt önállóságot követelt az is, hogy az olasz–francia íráselvekkel nem vehették át azok zenei anyagát is. A

magyar dallamhagyomány nagyjából már megszilárdult; dialektusa is, változatrendszere is gyökeresen

különbözött amazokétól. Meg kellett tehát fejteni e sok száz dallamból álló saját készletet, hangközről

hangközre elemezni, s áttenni az új, most már pontosan olvasható kottába.

Ilyen horderejű munkához – úgy, hogy az egész ország számára normává váljék – csak Esztergomnak lehettek

meg a személyi és anyagi lehetőségei. Ugyanaz a hely és ugyanaz a kor ajándékozta meg tehát az ország

zenekultúráját a magyar notációval, mely az esztergomi liturgiának és dallamkészletnek is meghatározója volt.

Sőt a kétféle reform össze is függött: a régi karkönyvek az új notáció megszületése után elavultakká váltak. A

nagy költséget és munkát kívánó új leíratás előtt lehetett célszerű elvégezni a revíziós munkát, a magyar

gregoriánból kiemelni az esztergomi gregoriánt.

A vonalrendszer bevezetése korszerű, de merész tett volt, mellyel megelőztük a környező országokat. Talán nem

vakmerőség azt mondani, hogy zenekultúránk az európai fejlődés mögött legkevésbé III. Béla korában volt

lemaradva.

10. 10. Új alkotások a XII–XIII. században

III. Béla király – egy följegyzés szerint – udvari klerikusát, Elvinust Párizsba küldte, hogy ott a zene új stílusát –

„novam melodiam” megtanulja. A kutatók eleinte arra gondoltak, hogy az ez időben felvirágzó Notre Dame

organumról, a többszólamúság első nagy teljesítményéről van itt szó. Ám ennek magyarországi átvételére

semmi bizonyítékunk nincs. Annál több egy másik párizsi újdonság hatására.

A híres Ágoston-rendi Szent Viktor apátság tudós költőjének, Ádámnak tevékenységével éppen a XII. század

közepén a sequentiaköltészet új, csodálatos gazdagságú korszaka indul meg. A „szentviktori” sequentiák magas

rendű, merészen megfogalmazott teológiát ritmikailag, rímtechnikában, nyelvezetben egyaránt virtuóz költői

kifejezéssel egyesítenek. E versek 8–8–7 szótagszámú trochaikus sorképletei és terjedelmes szövegeik a zenét is

új kifejezési eszközök keresésére kényszerítették, hogy az azonosságok és nagy ívű fokozás egyensúlyával

szorítsák formába az áradó új dallamosságot. Valószínűleg ez az a stílus és technika, melynek megtanulására és

– már keletkezése után néhány évvel – pannon földi meghonosítására Elvinus küldetése alkalmat akart adni.

Alkalmazására hamarosan mód is nyílt. III. Béla szorgalmazására 1192-ben megtörtént László király szentté

avatása, azé az uralkodóé, aki – néphagyományunk is tanúsítja – oly népszerűvé vált az igazságossága,

hősiessége révén. A szükséges új énekek megalkotása nyilván László temetési kultuszhelyének, Váradnak a

klerikusaira várt. Várad püspöke ez időben Elvinus – talán ugyanaz az Elvinus, aki korábban Párizsban tanult.

Mindenesetre a Szent László officium énekei francia hatásról tanúskodnak, az officium himnusza és a mise

sequentiája pedig éppen az új „szentviktori” stílusban készült. A mesterek büszkék lehettek volna a tanítványra,

mert műveik költőileg is, zeneileg is pompás alkotások.



25. ábra - Budai Psalterium

László sequentája azonnal népszerűvé válhatott, hiszen a Pray-kódexben XIII. század eleji (utólagos)

bejegyzéssel egy olyan Mária-sequentiát találunk – tiszta magyar notációval! –, mely a László-sequentia

zárószakaszát alakítja át, ismét dicséretes költői ügyességgel, Mária-énekké.

Ugyanezzel a stílussal él – de a 8–8–7 képletű strófa hatását még 8–8–8–7 szótagszámképlettel fokozza – a XIII.

századi Szent István sequentia, továbbá a Szent Imre, Szent Erzsébet tiszteletére szerzett sequentiák.

Ez a század a magyar szentek tiszteletére írt officiumok teljes kiépülésének kora. A XII–XIII. század fordulóján

egészítik ki az ősi Szent István-tételeket néhány újabb antifonával. Ezek már az e korban, Európában általános

szokásnak megfelelően verses szövegre készültek. Nemcsak a szöveg, a dallam is az eddigi keretekből kitörő,

újfajta ízlést mutató alkotás:


A század közepe táján érkezhetett meg hazánkba – néhány más verse officiummal (mint pl. Becket Tamás,

Szent Domonkos, Szent Ferenc zsolozsmájával) együtt a Magyarországi Szent Erzsébetről Németországban írt

éneksorozat. Egyes tételeit ügyesen átalakítva két-három évtized múlva felhasználja az a valószínűleg fehérvári

klerikus, aki Szent Imre herceg zsolozsmájának verseit és énekeit szerzi. Nemcsak az alkalmazásban tanúsít

meggyőző jártasságot, önálló tételei is (elsősorban az O norma justitiae [Ó igazságnak mértéke] kezdetű fő

darab) tehetséges és felkészült magyar költőt-zeneszerzőt állítanak elénk.

Még nagyobb – s még megoldottabb – vállalkozás azé az 1280 körüli szerzőé, akinek a Szent István-zsolozsma

teljes kiépítése feladatul jutott. Terjedelmesebb tételei nemcsak gondolatilag, hanem versezetet és zenét nézve is

egyenletes színvonalon állnak, kiegyensúlyozott elrendezéssel elkerülve a kuszaságot is, egyhangúságot is.




Imre és István új zsolozsmájának gondolataiban – a szentek dicséretén kívül – azt az intelmet is

meghallgathatjuk, mellyel a szerző a késő Árpád-kor hanyatlására, problémáira válaszolt. Kun László hun-

pogány kultuszával a keresztény István igazi erejét, az erkölcsi zülléssel Imre tisztaságát állítja szembe.

Valóban, a tatárjárás, a rákövetkező belháborúk, a kun probléma, a tartományurak hatalmának növekedésével

járó anarchia, pusztítások a XII. század eredményeit veszélyeztették, sőt a fejlődés bizonyos lehetőségeit szinte

visszahozhatatlanul eljátszották. Talán ennek tulajdonítható, hogy a XIII. századból oly kevés kottás

dokumentum maradt fenn. Ám ezek mindegyike fontos tanulságokat hordoz. A fennmaradt töredékek – néhány

nyugat-dunántúli neumaírásos darabot leszámítva – mind magyar notációsak. A XII. századi reform

meghódította az egész országot. Sőt, úgy látszik, e hangjegyírásnak már variánscsoportjai keletkeztek, egyes

vidékek műhelyeinek aktivitását tanúsítva. Ahogy itt egy közös fő irányon belül jelentkeznek az eltérések,

ugyanúgy az anyagban is feltűnnek egy-egy iskola színező különlegességei anélkül, hogy a „fő vonalnak”

ellentmondanának.

E fő vonalnak egyéni változatát képviseli a század egyetlen teljes kottás kódexe: az Árpád-kori Missale Notatum

(1230–1250 körül). Valószínűleg Zágrábban készült, s tartalma is, hangjegyírása is jellegzetesen magyar. Ám

Zágráb ez időben már nem az esztergomi, hanem a XII. század második felében alapított kalocsa-bácsi érseki

tartományhoz tartozik, mely önállóságát apróbb liturgiai és zenei különlegességekkel is hangsúlyozta. (István

király tiszteletére például nem az esztergomi verses zsolozsmát énekelték, hanem az életrajz alapján

megkomponált saját prózai ciklust.) Minthogy kalocsai kódex nem maradt fenn, e szép Missale Notatum

sajátosságaiban kell keresni a második tartomány énekanyagának nyomait is.

11. 11. A kolostorok zenéje

Mindeddig a kolostorokról és lakóikról egy szót sem szóltunk. Milyen hatásuk volt nekik a magyarországi

zenekultúra kezdeteire?

Az első térítő nemzedékben ott voltak, s nem kis számban, Nursiai Benedek (VI. század) fiai, a bencés

szerzetesek. A regensburgi Arnoldus rendtestvéreit üdvözölhette Anasztáz érsek szerzeteseiben, s az első

magyarországi püspökök egy része is bencések közül került ki. Legnagyobb kolostoruk, a pannonhalmi, már állt

István koronázása előtt. Bencés kolostorból származik a Zágrábba került három kódex egyike (Szent Margit

Sacramentarium), és bencés másolat az a kézirat is, mely a XII. századi fordulatnak szerencsésen fennmaradt

egyetlen korabeli tanúja: a Pray-kódex.

Néhány bizonytalan eredetű töredéket nem számítva nincs is több bencés zenei emlékünk egészen a XV.

századig. Mit mondhatunk ily kevés anyag ismeretében énekükről?

Bizonyos, hogy legalábbis néhány nagyobb kolostorukban ugyanúgy elénekelték napról napra a szertartásokat,

mint a nagyobb világi egyházakban. A XI. század végéről való pannonhalmi könyvtárjegyzék több kottás

szerkönyvet is felsorol. E kolostorok iskolát is tartottak, elsősorban a kolostorba lépő ifjaknak, a rendi

utánpótlás nevelésére. Bár a mondottak szerint az alapozás munkájában a bencések is részt vettek, a sajátos

magyar énekrend kiformálása a „világi” egyházak szervezeti és liturgiai keretei között történt, nyilván a magyar



hierarchia gyors megszervezése, az igazi missziós időszak lerövidülése miatt. Így a magyar liturgikus énekben

bencés vonásokat kimutatni nehéz lenne. Inkább azt mondhatjuk, hogy a bencések követték – legalábbis a XI–

XII. században – a világi egyházak zenei fejlődését. A bencés Pray-kódex Mezey László megállapítása szerint

egy váci szerkönyv másolata, hangjegyírása pedig a magyar (esztergomi) notáció első fennmaradt emléke.

A XII. században két új, a király és főemberei által kegyelt szerzetesrend telepedik le hazánkban: a csiszterciek

és a premontreiek. Tőlük semmi zenei emlék nem maradt az Árpád-korból, de néhány későbbi adat alapján

föltehető, hogy kis közösségeik a rend külföldi mintái szerint énekelték a liturgikus dallamokat.

Ez pedig azt jelenti, hogy az ország határai között a „világi” egyházak által képviselt, autonóm módon fejlődő és

jellegzetesen hazai gregoriánummal párhuzamosan olyan zenei szigetek létesültek, melyeknek importált és csak

szűkebb körben érvényes, de ott intenzíven művelt zenei hagyománya a „fő vonallal” kölcsönhatásba nem

került. (A premontreiek esetében ez kevésbé szigorúan érvényesül.) Arra sincs adatunk, hogy e rendek a

magyarországi többszólamúság megindításában olyasféle szerepet játszottak volna, mint a nyugat-európai

kolostorok.

Hasonló a helyzet a XIII. század két „modern” prédikálórendjének: az alapításuk után pár évvel már hazánkban

is megtelepült és rohamosan elterjedő domonkos és ferences rendnek esetében. A ferencesek a pápai udvar, a

„Curia” által használt liturgiát és éneket vették át, tehát egy itáliai dallamrendszerrel éltek. A domonkosok

gyakorlata viszont – mit éppen Budán tartott nagykáptalanjuk szigorúan előírta – a párizsi liturgia alapján

készült mintakottákhoz igazodott. Itt már valóban erős, kolostorok tucatjaiban élő, sőt a következő századokban

– a bencések és ciszterek hanyatlásával egy időben – egyre erősödő hagyományokkal kell számolnunk, melyek

gregorián éneke a magyar szokásoktól erősen eltért, s annak fejlődését nem is befolyásolhatta. Ennek

szimbóluma volt hangjegyírásuk is: a magyar notációnak szinte ellenpólusaként ható kvadrátírás.

Nem jelenti e liturgiai és zenei-stiláris különállás, hogy más tekintetben ne lehetett volna hatásuk a magyar

művelődésre, sőt zenei művelődésére is. A ferencesek – akik a természetkedvelő bencésekkel szemben a

városokban építették föl sok-sok kolostorukat – a néphez való különlegesen közeli kapcsolatok által az

anyanyelvű éneklés pártfogói lesznek a következő századokban. A domonkosok tudós rendje viszont a

magasabb fokú iskolázás kötelességszerű kiépítésével, budai főiskolájának megalapításával és a külföldi

tanulmányutak rendszerével a felsőfokú zeneelmélet elsajátítását teszi lehetővé magyarok számára. Fennmaradt

egy olyan X. századi (Németországban másolt) igen részletes zeneelméletkönyv, melyet éppen a budai

domonkos főiskolán használtak s egészítettek ki szemléltető rajzokkal, bejegyzésekkel.

Az anyanyelvű kultúra ügyével a domonkosok is kapcsolatba kerültek, főleg a rájuk bízott apácakolostorok és a

magányos, özvegy világi nők számára létesített ún. begina-közösségek lelki gondozása során. (Gondoljunk

Árpád-házi Margit életrajzának ilyen adataira!) Éppen domonkos környezetből származik, s talán éppen a

begina-pasztoráció szolgálatára készült az a könyv az Árpád-kor legvégén, mely az Ómagar Mária-siralmat is

tartalmazza. Mindmáig vitatott, éneklésre szánták-e ezt a csodálatos verset, a már említett párizsi Szent Viktor

kolostor elöljárójának, Geoffroi-nak latin Planctusából készült fordítást. S kérdés, ha énekre szánta, a latinhoz

ismert dallamok melyikére gondolt a költő. (Szabolcsi Bence dallamrekonstrukcióval is megpróbálkozott.) De

ha igaz is, hogy a Siralmat ma csak irodalomtörténeti emlékként kezelhetjük, azt már jelzi a zenetörténet

számára, hogy három század liturgikus énekeinek élményvilága a latin nyelv határán túlra is szeretne kiáradni.

Ez a következő korszak eseménye lesz.

A domonkosok nagy szentje, Aquinói Tamás eszközölte ki 1270-ben a pápánál, hogy az esztergomi Özséb által

alapított magyar (patrónusukról, Remete szent Pálról elnevezett) remeterendet Róma hivatalosan elismerje.

Özséb esztergomi kanonok volt, s a pálosok csekély változtatással az esztergomi liturgiát és éneket vették át,

őrizték, gyakorolták századokon át, s terjesztették el Magyarországon kívül létesített kolostoraikban is. E rend

zenetörténeti jelentősége számunkra elsősorban az, hogy igazolja: alapításukkor az esztergomi

dallamhagyomány már kidolgozott, s a későbbi forrásoktól lényegében nem különbözik. A XV. századi pálos és

esztergomi kódexek dallamainak egyezése feljogosít minket arra, hogy e dallamformákat – más bizonyítékokkal

megerősítve – legkésőbben a XIII. századra, a megszilárdulási szakaszt is hozzá számítva a XII. század végére

visszavezessük.

12. 12. Adatok a világi zenélésről

Az eddigiekben kizárólag egyházi zenéről volt szó. Ennek egyik oka az, hogy – mint utaltunk rá – a román

korban főként a gregorián ének képviseli hazánkban az igényes műzenét. A másik – emezzel összefüggő – ok: a



világi zenéről e századok egyetlen hangjegyes dokumentumot sem hagytak ránk. Amit világi zenéről mégis

mondhatunk, azt közvetett írásos említésekből és a mai népzenéből kell kikövetkeztetnünk.

Az első ilyen említés a „Symphonia Hungarorum” közismert esete. Szent Gellért püspök legendája elmondja,

hogy a szent férfiú iskolamesterével, Waltherral együtt vándorútja közben egy majornál száll meg, s éjszaka

különös hangra figyel föl: valami éneklésnek és egy monoton mormogásnak a „kétszólamúságára”. Hallod-e –

kérdezi Walthert mosolyogva – a magyarok szimfóniáját? Majd pedig, nyilván élvezve a primitív zenének és a

rá alkalmazott tudós terminusoknak az ellentétét, így kérdezi a mestert – akinek illik jártasnak lennie minden

zenei jelenségben – miféle modulamen (dallamalkotás, dallamvezetés) az, mely olvasásomból felriasztott?

Afféle carmen, világi dal ez – válaszol Walther, de aztán kimegy utánanézni a hangok okának. Kiderül, egy

szolgálóleány dalol, miközben a kézimalmot hajtja. A püspök pénzt küld számára, míg dicsérő szavakat mond a

munkát vigasztaló zenéről.

Az elbeszélés tele van rejtéllyel. Az első kérdés: a Gellért koránál jóval későbbi elbeszélés hitelessége. Azután –

ha mégis mindenestől hitelesnek vesszük: Walther és Gellért számára nyilván nem volt fontos eldönteni,

valóban magyar-e a szolgáló, vagy mint a korban gyakori, idegen ajkú. És mit jelentsen a „szimfónia” szó:

összhangzást, jól hangzást vagy tekerőlantot (a dallam és a malomzúgás állandó mély hangjára gondolva), vagy

egyszerűen: zeneművet (persze kissé ironikusan használva a szót)? Végül is soványnak bizonyul az adat: többet

nem olvashatunk ki belőle, mint hogy Gellért hallott egy szolgálólányt – természetesen anyanyelvén – énekelni.

A következő, sokszor megforgatott tanúvallomás Anonymusé, a névtelen krónikaíróé. Ő azért adja nemzete elé

annak történetét, hogy ne csak parasztok, énekmondók csacska énekei alapján szerezzen róla tudomást. Ám úgy

látszik, ez a mondat sem több, mint a műveltek közhelyszámba menő – más nemzeteknél is kimutatott –

dicsekvő nyilatkozata. Olykor Anonymus mégiscsak az énekmondókra hivatkozva adja elő értesüléseit. Az is az

ő története, hogy a Lech-mezei csata vezérei a vereség után megszégyenülve, koldusként, „gyászmagyarként”

járták volna az országot, és saját magukról költött énekekben mondták el életüket. E tudósítás egyetlen

valószerű elemet hordoz: a hősi éneknek ősi, keleten és nyugaton egyaránt ismert modora, hogy az elbeszélést a

hős szájába adja, az ő nevében, első személyes alakban mondja el az eseményeket.

Anonymus szövege és más bizonyítékok alapján biztosan állítható, hogy énekmondók, epikus történeteket

elrecitáló énekesek az Árpád-kor alatt mind a nép körében, mind a királyi udvarban működtek, általában a

lakomák elmaradhatatlan szereplőiként. Témáik a honfoglaláshoz, a kalandozások korához fűződő mondákból,

hősi tettek és csaták leírásából, jeles vezérek, majd egyre inkább a királyok nevezetes dolgainak (pl. Szent

László-monda) elbeszéléséből adódtak. Az énekmondók tevékenységében a keleti és nyugati elemek

találkozhattak, keveredhettek. A korábbi hagyományhoz képest inkább a téma és a világnézeti alap

módosulhatott, semmint a stílus, forma, előadásmód. Ha ugyani az Árpád-kor okleveleiben feltűnő „regös”

megjelöléseket, személyneveket látunk, a „regösfalvak” neveiben (pl. Regtelek, Regestó), pedig királyilag

együvé telepített énekes csoportok emlékét, arra kell gondolnunk, hogy az ősi, honfoglalás előtti elnevezés

továbbélése az énekmondó hivatás folyamatos gyakorlását igazolja. Ha volt is változás a tartalomban,

fontosabbak lehettek azok a hagyományos elemek, melyek a névátvitelt indokolttá tették.

Az oklevelek személy- és helynévadatai más tekintetben is hiánypótló forrásként segítenek. Amint más szolgáló

műveseket (pl. kovácsokat, nyergeseket stb.) általában egy faluba telepítenek le, s róluk nevezik el a falut (pl.

Kovácsi), úgy a királyi udvartartást szolgáló zenészekről is hírt adnak a falunevek. Talán három csoportot

különböztethetünk meg e szolgáló zenészek között. Egyik a fúvós és ütőhangszerek játékosai, akikre a

felvonulásokon, ünnepségeken és hadi eseményeken várt nagyobb szerep („kürtös”, „dobos”, „sípos”). Második

a fönt említett énekmondóké, harmadik pedig a lakomákon szórakoztató-mulattató zenét szolgáltató

hangszereseké, illetve énekeseké (pl. gajdos). E második és harmadik csoport tagjait hívhatták szláv névvel

igriceknek. (Igricfalva, Igrickarcsa, Igrici helységnevek). Ha a zenész foglalkozásnevek, megjelölések

személynévként is elfordulnak, ez nem jelent mindig hivatásos szakzenészt. Amint a mai faluban is a szokásos

földművelő vagy állattenyésztő foglalatosságon felüli tudás és alkalmi munka nyer elismerést a

parasztmuzsikusok felfogadásakor (bálok, lakodalmak), úgy a korai középkorban is gazdálkodócsaládok állnak

készen arra, hogy a rendelkezések szerint ellássák mindazt a zenészszolgálatot is, mely nélkül a királyi

udvartartás díszét és tekintélyét vesztené. Éppen a zenének e reprezentációs értelme készteti a krónikásokat arra,

hogy egy-egy jelentős alkalommal (koronázás, királyi látogatás) részletesen felsorolják a felvonult zenészeket is

(lásd a következő fejezetet!) – de sajnos egy szót sem ejtve a játszott zenéről.

E fénynek és jelentőségnek fokmérője az udvarba látogató különböző rangú és rendű külföldi vendégek száma

is. A külföldi származású királynék kíséretében éppúgy előfordulhattak külföldi zenészek, ahogy a világjáró

muzsikusok sem kerülték el a magyar királyi udvart. Több trubadúrról és német minnesängerről tudjuk, hogy a

magyar királynál időztek, így Gaucelm Faidit, Peire Vidal, Friedrich von Hausen, Neidhart von Reuental.



Walther von der Vogelweide, az idősebb Reinmar stb. Noha közvetlen hatásukat a magyar zenére nem tudjuk

kimutatni – s azt sem, hogy a magyar zene rájuk hatott volna –, vendégeskedésük mégis eszünkbe juttatja, hogy

az udvarban helye volt a lovagkor olyasféle világi lírai zenéjének, melyet a trubadúrok képviseltek.

Az adatok természetén múlik, hogy csak az udvari zenés szokásokra következtettünk. Az énekmondás népi

gyakorlatáról Anonymus beszélt a mulattatók és vándorzenészek jövés-menésére a legkorábbi források inkább

tiltás formájában utalnak: a zsinati rendelkezések – elsősorban mutatványosok befogadását, hallgatását, főként a

műsorukba keveredő durva vagy éppen obszcén motívumok miatt.

13. 13. A népzene tanulságai

Ki tudja-e egészíteni népzenénk az előző szakasznak a zene nélküli zenetörténetét? Elsőként a regölés

népszokása kínálkozik vizsgálatra, hiszen ez a szó már az oklevelekben is elénk tűnt, figyelmeztetésként.

Regöltek-e a regösök?

A leggazdagabb regölésváltozatokat (a dozmati és bucsui regölést; 1. Magyar Népzene Tára. II.: 855–857.)

Kardos Tibor és Dömötör Tekla az Árpád-korra datálja. S valóban, nehéz lenne bármelyik elemét is későbbre

tenni. Magja persze még régibb, emlékezünk rá, hogy áldásszövegei, varázsló refrénje, s a jellegzetes regös-

kvint még honfoglalás előtti motívumok. Ám itt már többről van szó, mint sámánisztikus rítusról. A regölők úgy

mutatkoznak be, mint az ünnepek, Szent Istvánnak szolgái (itt keveredik István király alakja Szent István első

vértanúéval; ez utóbbi a missziós kereszténység nagy szentje, a királynak is névadója, s éppen az ő

ünnepnapjához, december 26. előestéjéhez tartozik maga a regös szolgálat). Férfiak kultusztestületét képviselik

ők, „örömmondók”, akiknek kötelességük emlékezetbe idézni a nagy napok tartalmát, elmondani a karácsonyi

„új örömöt” az „olasz, a német, a magyar asszony” ablaka alatt (a magyar mutatkozik a szolgálat

jutalmazásában legnagyvonalúbbnak: kivonatja hordós borát, levágatja vágó ökrét, kiszedeti kemence cipóját).

Látomásokat idéznek, amelyben pogány ősképek és keresztény misztériumok olvadnak össze: látomást az

életfáról, mely alatt Mária ringatja a bölcsőben Jézusát; s látomást a csodafiú szarvasról, mely egyszerre az

Árpád-ház régi totemállata, ugyanakkor az Úristen követe. De más változatban szent asztalközösséget is

felidéznek: a nekik adott ételek áldomássá változnak. „Azt is megengedte nékünk az Úristen, a szent oltár mi

asztalunk lehessen, a miseruha a mi abroszunk lehessen …a szent ostya mi kenyerünk lehessen, a szent kehely

mi poharunk lehessen…” (MNT, II.:786)

Ahogy a tartalom meggazdagodott a jókívánságos hajdani regöléshez képest, úgy a forma is összetettebbé vált.

Dramatikusabb is, ismétlésekkel, visszatérő és változó elemek kombinálásával rafináltabbá is, mely ugyanakkor

összhangba hozható az ősibb refrénes alakzattal. S ugyanígy zeneileg: ciklus ez már, egymásra következő

tételekkel, ugyanakkor primitív rondóforma, ismétlődő szövegrefrénekkel és változó szövegű, de zenében

hasonló dallamrefrénekkel. Az egyes szakaszokban helyet kap többféle zenei anyag is, de a régi regös-mag

hangja zeneileg összesimul az európai szokászene hexachord dallamaival.

28. ábra - MNT II. 855.

Habár ezzel az ünnepszolgálattal akár a királyi udvarba is beléphettek a regölők, mégsem valószínű, hogy ez lett

volna az a zene, melyet a királyi regösöknek szolgáltatni kellett. Inkább arról van szó, hogy a régi, sok jelentésű

„reg” szó most differenciálódik. Egyik helyen a „varázslás” értelem marad meg (mint éppen a „hej Regö rejtem”

refrénben, s ezáltal a népszokásban). Az oklevelek regöseinél a félhivatásos világi énekszolgálat a

szóalkalmazás indítéka. Máskor a szertartásos-kultikus lakomára, dombérozásra emlékeztet a „regölés” szó

(mint a királyi ivótárs-regösök, combibatorok esetében).



Természetesen éltek és nyilván tovább alakultak a középkor alatt mindazok a népzenei stílusok, melyeket az

őstörténetnél tárgyaltunk. Valószínű, hogy a középkor nagyban hozzájárult a szabályozott sor- és strófaképletek

kialakulásához, s annak a hangnemi, szerkezeti, motivikus zártságnak megformálásához, mely a magyar népdalt

még legkeletiesebb stílusaiban is olya európaivá teszi. A sirató és a pszalmodikus stílusokban éppen a

középkorra tettük a dalszerűbb, a recitatívtól eltávolodott variánságak kibontakozását.

Ugyanakkor a magyarság találkozása az európai szokáskultúrával szükségszerűen zenei stílusok, kifejezési

eszközök, egyes dallamok megismerését is magával hozta. Az ilyen hatás persze azt jelenti, hogy a mintadallam

átalakulva, az átvevő hagyományai és ízlése szerint formálva válik maga is hagyománnyá, csiszolódik be a

dallamkincsbe, hogy ott további gazdag dallamtermés elindítója legyen, a meglevő stílusokkal kölcsönhatásba

kerüljön, vagy éppen elszigetelt, különleges dallamadatként tanúskodjék a nemzetközi érintkezésről.

„Magyarország az európai dallamvándorlás útjaiba ezer éve be van kapcsolva, s ha majd a középkori zenét,

melynek feltárása csak mostanában indult meg, jobban megismerjük, bizonyára kiderül majd, hogy nálunk is

életben maradtak a nép ajkán középkori dallamtípusok késő leszármazói” – mondja Kodály (Magyar Népzene

19694:68. o.).

Nem könnyű azonban megállapítani, hogy egy ilyen dallamösszefüggés mikori találkozásnak emléke.

Mindenesetre ennek a gazdag, európai ihletésű, de tökéletesen magyar szellemű daltermésnek a kivirágzása

inkább a késő középkorra eshetett. Ezért a következő fejezetben tartunk majd rendszeres szemlét fölötte. De ez

nem jelenti azt, hogy egyik-másik dallam nem éppen Árpád-kori világi zenénk tanúja, mint ahogy a következő

példáknál gyanítható. Többnyire az is eldönthetetlen, vajon egy európai dallamgondolat milyen közvetítéssel

jutott el hozzánk. Legtöbbször nagy európai divatokról van szó, melynek emlékei itt is, ott is fennmaradtak.

A középkorra esik népszokáskultúránk gazdagabb kibontakozása, hiszen annak feltétele egyrészt egy viszonylag

nyugodt és állandó településstruktúra, másrészt az ősi természeti eredetű ünnepek keresztény átformálása, az

ünneplés – mondjuk ki – klasszikus ízlésű formába öntése. Így például szokásdallam az a szép kétsoros, régies,

kis ambitusú dallam, melyhez Kodály XIII. századi spanyol párhuzamot idéz (uo.):

29. ábra -

A dallam nálunk lakodalmi ének, második verse párosító jellegű. Első versszaka nyugat-európai

műfajpárhuzamot sejtet: a trubadúrok, minnesängerek kedvelt „alba”-éneke (a szerelmeseket költögető hajnal-

ének) mögött ilyesféle, jellegben is, eredetben is népiesebb szokásdalok állhattak.

Egy másik lakodalmi dallamunkhoz még ritmusban is elég közeli példát találunk egy XII. századi francia

liturgikus drámában. Drámabeli helye és szövege alapján annak gyökere is valamiféle nászdal lehetett.

30. ábra - Klézse (Moldva)

31. ábra - Liturgikus dráma



A lakodalom, a párosító s az utóbbival kapcsolatban álló Szentiván-éj más dallamai mögött is ilyen kora

középkori európai hátteret sejtünk. Elsősorban a szabad szerkezetű, régies diatonikus dallamokra gondolunk,

melyekhez gregorián zenei rokonságot is lehet idézni – nem föltétlenül közvetlen hatás jeleként, inkább e

dallamkultúra régiességének tanújaként.

32. ábra - MNT II. 232.

Vannak azonban világi zenébe átkerült egyedi gregorián dallamok is, mint például a felvidéki magyaroknál (de

szomszédaiknál is) ismert aratóének:

33. ábra - MNT II. 309.

34. ábra - Gregorián dallam

E néhány példa egyelőre csak annyit akar érzékeltetni, hogy miféle új impulzusok érték a magyar zenei

közgyakorlatot.

Témánkat majd a következő fejezetben folytatjuk.


3. fejezet - III. Késő középkori zenénk

1. 1. A zene életfeltételei

Az Árpád-kor vége történelmünkben nem egyszerűen dinasztiaváltást jelent, hanem több okból is reális

korszakhatárnak tekinthető. Habár a korai források elenyésző száma, a későbbiek viszonylagos bősége olyakor

optikai csalódáshoz vezet, mégis elmondhatjuk, hogy a XIV–XV. század zenetörténetileg is új fejlődési stádium.

(Persze ez a két század sem tekinthető egységesnek, de tudományos és előadási okból mégis egységként,

tematikus felosztásban tárgyaljuk.)

Kultúránk sorsát a tatárjárás, polgárháborúk, önkényeskedések anarchisztikus félszázada már-már kétségessé

tette. Károly Róbert erélye, kiváló taktikai érzéke, gazdasági, katonai, politikai húzásai megállították a

széthullási folyamatot. A XIV. század közepére a regenerált ország a kultúra terén is tanúsítja életerejét

(építkezések, miniatúraművészet, krónikairodalom, szobrászat, egyetemalapítás stb.). Ez az ország azonban nem

ugyanaz, mint volt az Árpádoké. Nemcsak az idegen uralkodóház (ill. a két évszázad alatt: uralkodóházak) által

közvetített európai kapcsolatok, átvehető tapasztalatok, kiszélesedett látókör teszi ezt, hanem a belső élet

hirtelen differenciálódása: a gazdasági tevékenységek, társadalmi rétegeződés, intézmény- és településrendszer,

kulturális centrumok, művészeti stílusok terén egyaránt mutatkozó bonyolultabbá válás.

Az Anjouk gazdaságpolitikája meggyorsította a már nagyon is esedékes átalakulást: a bányászat és

kereskedelem fellendülése, az ipar némileg gyorsuló fejlődése, a munkamegosztás, az árutermelés, az elosztás

tekintetében új helyzetet teremtett. Ez együtt járt a városok megerősödésével, annál inkább, hiszen a királynak a

gazdasági megszilárdítás munkájában éppúgy, int a feudális erők sakkban tartásának taktikai harcában

támaszkodnia kellett a városok erejére. Csakhogy ezek a városok általában nem azonosak az Árpád-kori

hagyományos központokkal. A bányászat, pénzverés éppúgy új területeket, új városokat léptet előtérbe, mint az

északi-északnyugati szomszédainkkal megélénkülő kereskedelmi kapcsolatok. Ezek az új vagy növekvő

jelentőségű városok jobbára a Felvidéken vagy Erdélyben találhatók (pl. Kassa, Eperjes, Pozsony, Kolozsvár,

Szeben), gyakran többnyelvű vagy legalábbis idővel vegyes nyelvűvé lett lakosság által elfoglalt területeken. De

az árubőség, a gazdagság relatív növekedése minden szinten érezteti hatását: a mezővárosokban, a hagyományos

városokban és a falvakban is. Mindez persze a literátus, tehát értelmiségi – most már egyre inkább: világi

értelmiségi – réteg számára is új és új alkalmazási lehetőséget jelentett.

A gazdasági fejlődés a kulturális élet kibővülésére is lehetőséget nyújtott. Az új városok gazdasági ereje,

megerősödött öntudata, a növekvő lakosságú és tehetősebb kisvárosok, nagyobb falvak több és több lehetőséget

kínálnak építkezések, iskolaalapítások vagy –bővítések, könyvíratás stb. számára, persze az eddigi s ezután is

jelenlevő mecénások – a királyi udvar, a gazdag egyházi központok – mellé. Nem csak mennyiségi

gyarapodásról van azonban szó. A sok szálú politikai és gazdasági kapcsolatok a kulturális javak cseréjét is

gyorsították. A tárgyakban megjelenő kultúra, a fejekben vitt és hozott tudás, tájékozottság, stílusismeret, a

külföldre szegődött vagy külföldről ide vándorolt művészek által közvetített repertoárok stb., mind egy sok

színű kulturális élet táplálói.

Ahhoz azonban, hogy megértsük e két század zenetörténetét, a nyugat-európai fejlődéssel ellentétes vonásokra

is rá kell töviden mutatnunk. A polgárosodás említett tényezői csak korlátozottan érvényesültek. Igazi nagy

polgárvárosok (vagy kisebb, de nagy területet sűrűn benépesítő városhálózat) nem alakultak ki. Hátrányossá vált

idővel az is, hogy a felhalmozódó viszonylagos gazdagság – mondjuk így – aranykincse nem alapozott meg

igazi ipari kultúrát. Polgárvárosaink nem járnak együtt olyan értelmiségkoncentrációval, mint pl. a nyugati

egyetemi városokban. Az udvari típusú kultúra voltaképpen csak a királyi háznál kap állandó helyet. A

dinasztiális rokonsági kapcsolatokkal és egyéb csatornákon át beáramló új eszmerendszer, kulturális

látásmódok, stílusok (így tehát zenei értékek is) elsősorban a királyi Budán verhetnek gyökeret. Időlegesen egy-

egy főpap környezete emelkedik még közelébe, de főurainkra mint egy igényesebb műzenei kultúra mecénásaira

általában nem számíthatunk. A zene a sűrű és hosszú ideig egyenletes, kedvező életfeltételektől, elég tehetős és

hagyományszerűen művészetkedvelő mecénástól (ill. mecénástestülettől) jobban függ, mint szinte bármely más

kulturális terület. Látni fogjuk, hogy zenetörténetünk fejlődésének sajátsága – más szempontból: lépésvesztése –

nem is Mohácsnál, hanem már itt, a fölfejlődés és kivirágzás korszakában megragadható. Hazánk – mint Európa

peremvidéki országai általában – természetesen már előbb sem sorolható megkülönböztetés nélkül Francia-,

Német-, Olaszország mellé. Ám nyugaton nagyjából most jelennek meg azok az új zenei műfajok, technikák,

zenélési módok, melyek szorosan kapcsolódnak az ott már elért, a polgárosodás felé fejlődő társadalmi

feltételekhez.

III. Késő középkori zenénk


2. 2. Új adatok a zenei életről

Említettük, hogy a zenére vonatkozó, ránk maradt források száma a XIV–XV. században megnövekszik. Ám

még így is kevés, főként pedig egyenetlen e forrásanyag ahhoz, hogy a zeneélet egészéről – vagy egy-egy utalás

alapján éppen csak sejthető nagy területéről – képet formálhassunk. A hangjegyes forrásokat számba véve: elég

sok gregorián kotta maradt ránk ahhoz, hogy legalábbis a fő tendenciákat megállapíthassuk; a többszólamú

emlékek csak feltételes következtetésekre jogosítanak; az anyanyelvű egyházi éneknek jóformán csak létéről

adnak hírt a fennmaradt kották; a világi zenére vonatkozóan szinte kizárólag a népzenétől remélhetünk valami

hallható információt.

A zenei életről viszont más forrásfajták tájékoztatnak – persze magáról a zenéről semmit –, így oklevelek,

elszámolások, jelentések, ünnepségek leírásai stb. Olyanok tehát, melyekben a zenélésről csak valami más

kapcsán, mellékesen esik említés.

Az oklevelek egy része alapítványokat rögzít: a város valamely polgára (néha egy céh vagy vallásos testület)

pénzt hagy az egyházra, azzal a kikötéssel, hogy halála után érte (vagy rokonáért, a testület tagjaiért stb.) a hét

bizonyos napján szertartást végezzenek, meghatározott énekkel, éneklőkkel. Énekelje e misét – mondjuk – négy

diák a tanítójával; a mise végén még énekeljék el ezt vagy azt a Mária-éneket stb. Mit tudunk meg az

alapítványokból? Ezeket mindig a templom és iskola rendes főistentiszteletén kívül, többnyire valamelyik

kápolnában tartják. A gregorián énekgyakorlat e korban még tovább növekszik, mögötte új kezdeményező erők,

új igények állnak. Nem az egész diáktestületet érintik ezek az alkalmak, hanem külön pénzzel honorált kisebb

csapatot. Mivel többnyire néhány ismétlődő („votív”) miséről van szó, nem kellett kiemelkedő tehetségűeknek

lenni, de valószínű, hogy a tanító, a mester szívesebben énekelt együtt a biztos énekesekkel, nem zárható ki,

hogy olykor könnyű többszólamú darabokat is. A cím szerint említett tételek azonban közismert gregorián

tételek (legtöbbször a Salve Regina = Üdvöz légy, Királynő), vagy újabb hangvételű, divatos latin tétel, mint

betét, függelék (pl. Ave verum Corpus = Üdvöz légy, igaz Test). Az alapítványok többsége északi városainkról

beszél, talán csak azért, mert itt inkább fennmaradhatott az okleveles anyag, de talán a polgári életforma

függvényeként.

Elszámolások más összefüggésben is említik a diákok rendkívüli énekes szerepét. Külön pénzt kapnak a

várostól, a templomtól vagy egyesektől, mert halott mellett zsoltároznak, temetésen vagy nagyhéten a szent sír

mellett énekeltek. Mindezekről főként a XV. században hallunk, s ugyanígy a diákoknak vallásos tárgyú,

látványos előadásokon való részvételéért fizetett összegekről. A nagy ünnepeken előadott színjátékok, az úrnapi

körmeneteken való megjelenítések (Buda, Bártfa, Eperjes) bizonyára énekes szerepeket is kínáltak, s bár tárgy

szerint a vallásos történetek pontos szemléltetését célozták, epizodikus világi motívumok is helyet kapnak

benne.

Az énekes diákok említése az elszámoltatásokban leggyakrabban rekordációkhoz kapcsolódik. A diákok kisebb

csapatokban az ünnepek közeledtével vagy ünnepi alkalmakkor (pl. születésnap, bíróválasztás, neves vendég

látogatása) megjelennek, énekszóval hirdetik az ünnepet és köszöntik az érdekelteket. Mit énekelnek? Cím

szerint itt is csak gregorián tételeket említenek, de olvashatunk többszólamú darabról is, bizonyos utalásokat

pedig anyanyelvű kanciókra (verses énekre) is lehet értelmezni. Rekordáló diákokkal nemcsak Budán és a többi

jelentős iskolavárosban, hanem vidéki kisvárosokban, sőt falvakban is találkozunk – még többszólamban

éneklőkkel is. Sőt rekordációkban nem csak diákok vettek részt: a XVI. század elején Magyarországon

tartózkodó lengyel Zsigmond herceg elszámolási könyvében alacsonyabb sorsú klerikusoknak, különféle

hivatásos zenészeknek, sőt rekordáló parasztoknak kiutalt adományok is szerepelnek. A dolog természete szerint

csak az udvari vagy városi előkelőknél végzett rekordációkról maradt feljegyzés, de valószínűnek tartjuk, hogy

– a helyi adottságok szerint – az énekes köszöntés szokása szélesebb körű lehetett. A XVI–XVIII. századi

kollégiumokon keresztül e szokás korunkig fennmaradt: az ünnepi kántálások, névnapköszöntők nemcsak a

szokást, de talán egy-két középkori dallamot is fenntartottak (pl. Csordapásztorok, Újesztendő vígságszerző,

Megjöttünk mi jó este; 1. a Magyar Népzene Tára II. kötetében).

3. 3. Joculatorok és hangszeres zenészek

Emlékezünk, hogy az Árpád-kori joculatorok (igricek) – amennyire az adatokból megítélhető – általában a

hivatásos (vagy félhivatásos) világi éneklés gyakorlói voltak. Joculatornak lehetett hívni a honfoglalás

mondáinak megéneklőit éppúgy, mint az énekes mulattatókat. A XIV–XV. században e szavak jelentése inkább

az utóbbiak felé tolódik el: a joculator vagy historio olyan énekes (esetleg énekes-hangszeres), mulattató, aki

lakomán vagy vásárokon, udvarnál vagy népsokadalmakon, előkelők házánál vagy búcsújárásokon, itthon vagy

külföldön – bárhol, ahol pénzt remélhet – tréfás, olykor gúnyos, vagy éppen durva dalokkal, bohóckodással,



mutatványokkal szórakoztatja közönségét. Az „igricség és pakocsás beszéd”, vagyis a közönséges, hatásvadászó

tréfák és viselkedés az, ami miatt például a „huszonnégy szepesi plébános testvérülete” megtiltja tagjainak (már

a XIII. század végén), hogy házukba histriót, vágánst, táncost vagy táncosnőt, vagy másfajta joculatort

beengedjenek. De még a XIV. században is szólnak oklevelek „joculatorok földjéről”, „Igrictelekről”, a korábbi,

szabályozott jogállású többféle szerepre alkalmas énekesrendek, -csoportok, -családok emlékeként.

Az efféle másodlagos forrásokban azonban az előző századokhoz képest számban is, arányban is feltűnően

megnő a hangszerek, hangszeresek említése. Ezen kívül hangszerekről, hangszeres zenélésről említést tesznek

alkalmi beszámolók, levelek, számlák, egyházi és városi rendelkezések, jegyzőkönyvek, végrendeletek, szótárak

– az illető hangszer természete szerint. Vagy inkább helyesebb lenne hangszercsoportokat mondani, hiszen talán

a kortársak sem különítették el és nevezték meg világosan a húrosok, rézfúvósok egyes fajtáit – nekünk

mindenesetre szinte lehetetlen eldönteni, melyikre gondolnak egy-egy esetben.

E hangszeresek mondhatni legelőkelőbb csoportja a trombitásoké és kürtösöké, akiket rendszerint együtt

emlegetnek a dobosokkal. A király és főurak udvartartásának, reprezentatív ünnepségeinek állandó szereplői.

Játszanak koronázás, királyi esküvő alkalmával, tekintélyes vendégek fogadásakor, urukkal vonulnak, ha az

külföldi útra indul. (Így például a trombitások a királyi kísérettel tartanak, amikor Zsigmond vendégeivel

vadászatra vagy vizafogásra megy – előbbi alkalommal tizenhat sípos és trombitás tart vele; kürtösök,

trombitások kísérik Zsigmondot franciaországi látogatására is, éppígy Mátyást 1485-ben, a cseh királlyal való

jihlavai találkozójára.) A zene itt a hatalom jelképeként jelenik meg, a zenészek díszes ruhája, jelmeze is a

felvonulás fényét emeli. Érthető, hogy az állandó készenlét és rendkívüli szolgálataik egyaránt méltánylást

érdemelnek: az előbbit a nekik adományozott, olykor róluk nevezett falvak (pl. Kürtös, Dobos helynevek), az

utóbbit a számukra rendelt ajándékok mutatják. A hangszeres zenészeknek bizonyára ez a legrendezettebb

családja, s ezt nemcsak az udvari fegyelem, de a háborúban való szerepük is indokolja: hiszen ők

hangszerjeleikkel a sereg vezénylői, harsogásukkal övéik bátorítói és az ellenség rémítői (mint ezt a

nándorfejérvári csata leírásában olvassuk); praktikus is, szimbolikus is, hogy a hangszerükre függesztett zászlók

egyben a kisebb egységek gyülekezési, tájékozódási pontjait adják. Hasonló a helyzet a főúri seregeknél is (mint

az egri, esztergomi püspöki számadáskönyvekből kiderül). De jut nekik békésebb szerep is: arról olvasunk

például, hogy Budán az előkelők lakomáin az ebéd fogásainak behozatalát trombiták és dobok harsogása jelenti

be.

Találkozunk rézfúvósokkal városi alkalmazásban is. A budai jogkönyv például a XIV. században előírja a városi

zenészeknek az úrnapi körmeneten való játékot; 1494-ben Pozsonyban is ágyúdörgés és trombitaszó kíséri a

körmenetet. A rézfúvók jeladó funkciója elsődleges a városi toronyőröknél (a XIV. századtól fogva:

Selmecbánya, Kassa, Buda, Sopron, Pozsony), de az adatok szerint a városi ünnepségeken, polgárok

lakodalmán, céhlakomákon is zenélnek, persze külön borravaló ellenében. Hozzájuk kapcsolható a „Hajnalnak”

nevezett muzsika is, s hogy e gyakorlatnak külföld felé is kisugárzása lehetett, azt a lengyel toronyzenészek

„hejnal”-ja bizonyítja.

Szintén a hangszeresek előkelőbb rétegéhez sorolhatók az orgonisták, egyszemélyben többnyire orgonaépítők. A

templomi orgonákra első biztos adataink a XIV. századból valók (Esztergom, Szeben), de igazán a XV.

században, a városok meggazdagodásának következményeképp lesz használatuk általános. Sőt e korban

nemcsak orgonaépítésről, de átépítésről, nagyobbításról, modernizálásról is olvashatunk. Az orgonaépítésben

mint megrendelők, de mint orgonisták is jeleskedtek a ferences, pálos, domonkos szerzetesek. Ezeknél a

tehetséges rendtagok orgonatanulásáról – olykor külföldön! – rendszeresen gondoskodtak. A XV. századtól a

források név szerint is említenek orgonistákat. Ilyen például a győri székesegyház Szent Ferenc kápolnájának [!]

orgonájához szerződtetett Gáspár mester (XVI. század eleje), aki a korális éneklésben is részt vett (külön

dotációért), sőt külön szerkönyve volt, melybe maga írta a hangjegyeket. Papi és szerzetesi személyeken kívül

világi orgonistákról is hírt adnak a személy- és családnevek, szerződések, kifizetési jegyzékek.

Az orgona nemcsak a nagy templomok hangszere. Kisebb, portatív orgonát a házi kápolnák istentiszteletén, sőt

a házi zenélésben is használtak. Hunyadi János is vásárolt ilyen orgonát; Beatrix királyné 1482-ben Hainburgba

költözve énekeseit és egy orgonát is magával vitetett. A házi zenélés igazi hangszere azonban a XV. századtól

kezdve egyre inkább a clavichordium. Billentyűs hangszer lévén, elsősorban az orgonisták kezére illett. Szerepel

végrendeletben; olvasunk clavichord tanításért kifizetett pénzről (Sopron, XVI. sz. eleje); egy Krakkóban tanuló

magyar diák (Eperjesi Gáspár) clavichord tanári mellékfoglalkozásáról is.

Ha már orgonáról volt szó, említsük meg a harangokról szóló híradásokat (a XIII. századtól) nemcsak azért,

mert ezek is elsősorban a templomokhoz kapcsolódnak, de azért is, mert kezelőik nevéhez olykor más hangszer

neve is társul (pl. sikítő = sípos), s ez olyan egyházi és népzenei gyakorlatra mutat, amelyben „a templomok

harangozói zeneszerszámokkal, hangszerekkel is bánnak” (Zolnay László). A XVI. századtól a zeneszerszámok



említése meggyarapodik. A Dobos, Dudás, Gajdos, Hegedűs, Kobzos, Kürtös, Lantos, Sipos többnyire még nem

örökölt családnevek, hanem foglalkozásjelölőnek számíthatnak. (A két lehetőség egyébként, a családban

továbbörökített foglalkozásokra gondolva, sokszor egyet jelent.) Köztük persze a zenész státusát, zenélésének

funkcióját és anyagát illetően egyaránt jelentős, ma már megállapíthatatlan különbségek lehettek. Lehetnek

köztük falusi muzsikusok („szabadidős mellékfoglalkozásúak”, mint Rajeczky Benjamin nevezi), városi

alkalmazásban levők, királyi, főúri, főpapi udvartartásba sorolható zenészek; vándormuzsikusok. A XVI. század

elején hallunk először zenélő (citerás) cigányokról. A vonósok, lantosok elsősorban a lakomák, házi mulatságok

szereplői, sőt tudunk a királynők udvartartásában szinte kamarazenélési igényt kielégítő zenészekről. II. Lajos

feleségének, Mária királynénak – maga is kitűnő hangszerjátékos – saját lantosa, síposa, dobosa van. Látjuk, a

síposok a harsogó ünnepi zenében is részt vettek; de a lakomák csöndesebb zenélésében éppúgy ott találjuk

őket, mint a vásári muzsikusok közt. Talán nem is e szerepkülönbség a leglényegesebb, hanem divatokról is szó

lehet. Kubinyi András, összegyűjtve a XIV–XV. századi zenészemlítéseket, s azokat hangszer és kor szerint

csoportosítva úgy találta, hogy e két század alatt a zenészek száma rohamosan nő, mégpedig az egész ország

területén, függetlenül vidéktől és nyelvtől; ugyanakkor a Dunától keletre a fúvósok arányszáma mindvégig

nagyobb, míg a Dunántúlon a vonósok (s a XV. századtól kezdve a lantosok) arányszáma növekszik rohamosan,

végül eléri a 60–70%-ot.

Nem alaptalan tehát a XV. századra egy az egész országot átfogó hangszeres zenészhálózatról beszélni, melynek

falusi csoportjai természetesen a népzenével álltak szoros érintkezésben – lévén a tánc és lakodalom a két fő

zenélési alkalom –, de a vásári sokadalmak városi és külföldi vándorzenészein keresztül technikában és

műsorban is gazdagodhattak (Rajeczky Benjamin a Magyarország zenetörténete I. kötetében).

Hogy volt-e mindebben speciális magyar vonás? Nehéz megállapítani. Nyugati források egy alkalommal említik

a magyar fajtájú dobot, másutt magyar hegedűről beszélnek; megesik, hogy külföldre Magyarországról hívnak

dudást (e korban még nem népi hangszer), lehet, hogy valamiféle különleges játékmód vagy stílus kedvéért.

Talán a hazai adottságokat és hagyományokat tükrözi a fúvósok (síposok és hadi zenészek) vezető pozíciója.

Mindez azonban kevés és bizonytalan adat ahhoz, hogy a nemzetközi hangszeres gyakorlattal szembeállítható

„magyaros” elemeket föltételezzük vagy kimutassuk.

Ahhoz ugyanis látnunk kellene, mit játszottak. Ám – egyetlen orgonadarabon kívül – semmi hangjegyes emlék

nem maradt fenn. Bizonyos, hogy az orgonát nem az ének akkordikus kíséretére használták, hanem vagy a

dallamnak (esetleg ékített) erősítésére, vagy az „alternatim praxisra”: egyik verset orgonával játszották, másikat

énekelték. Az orgonán játszott részek éppenséggel jelenthették a gregorián dallam polifonikus feldolgozását, a

közjátékok pedig a képzettebb orgonisták számára a lassanként önállósuló, instrumentális ihletésű orgonazene

megszólaltatását is megengedték, mint például a budai ferencesek köréből fennmaradt, ismeretlen szerzőtől

származó kis részlet:

35. ábra - OSZK Clmae 432.



Ami a többi hangszert illeti: együtteseiket nem szabad a későbbi értelemben „zenekarnak” tekinteni. A

magasabb nívójú udvari formában a kor polifon zenéjének tetszőleges szólamelosztású megszólaltatására

gondolhatunk (ahogy a Jagello-kor budai karnagya, Thomas Stolzer megjegyzi: kórusművében a szólamok

görbekürtökkel is játszhatók). A mindennapi, főleg tánczene felidézéséről le kell mondanunk, hacsak hangszeres

népzenénk zenetörténeti elemzése nem hoz felszínre középkori rétegeket.

4. 4. A királyi udvar zenéje

A hangszeres zene fellendítésében, mint láttuk, a legjelentősebb részt a királyi udvar vállalta. Hasonlóképpen az

udvar állt legközelebb ahhoz – legalábbis a XV. században –, hogy a vokális európai műzene élvonalához

felzárkózzék. Nem kétséges, hogy a korszerű európai műveltség – s nyilván zeneművészet – irányába már az

Anjou-ház ajtót nyitott. Adatok azonban csak Zsigmond király és császár óta szemléltetik ezt a törekvést.

Zsigmond – akinek nagyszámú és fényes hangszeres kíséretéről már beszéltünk –, újjáépíti a budai palotát, s

újjászervezi a királyi „kápolnát”, s a hozzá kapcsolódó Szent Zsigmond prépostságot. E „kápolna” voltaképpen

nem is maga az istentiszteleti építmény, hanem az a testület, mely 1430-ig a király segítségére álló oklevél-

kibocsátó hatóság, 1430 után azonban a prépostság elsődleges feladata a királyi házi kápolna liturgikus és zenei

ellátása. Kórusának első, név szerint ismert vezetője – Szigeti Kilián szerint – Péterfia Miklós, az esztergomi

egyházmegye papja. A kórus létszáma ingadozó, de Mátyás korára eléri a 40 főt, s mint az ide látogató követek

– köztük a pápai énekkar vezetője – leírja: létszámában is, színvonalában is vetekedik a pápai vagy a burgundi

udvar karával. Ahogy Zsigmondot útjaira elkíséri cappellája (ott vannak a konstanzi zsinaton is), úgy Albert

királlyal is együtt megy a cappella (mely levele szerint „udvarának ékessége és az istentisztelet gazdagítója”), s

a csehországi királytalálkozókon is Mátyás énekesei emelik az ünnepi mise fényét. A cappella munkáját saját

iskolája, orgonistája, fúvószenészei segítik. Dolga mindenekelőtt a liturgikus zenei szolgálat ellátása. A

káplánok nyilván elsősorban a gregorián ének megszólaltatásában érdekeltek. De Mátyás idejében mind többet

hallunk a rövidebb-hosszabb időre ide szerződött külföldi énekesekről és hazai diszkantista (szopránt éneklő)

fiúkról, kikre természetesen nem a gregorián énekben van elsősorban szükség, hanem a korszerű gótikus, ill.

burgundi, kora reneszánsz zene megszólaltatásakor. Ez az, amiről Beatrix esküvői miséje alkalmával a szász

követ, mint „francia módra írt” kezdőénekről megemlékezik. Vagyis a királyi udvar ambicionálja, hogy a kor

legfejlettebb, a nyugati udvarokban is honos műzenéje magas színvonalú előadásban megszólaljon. Mi sem



jellemzőbb, mint azok a levelezések, melyeket Mátyás király egyes külföldi zenészek idehozatala, zenészeinek

megtartása érdekében folytat nyugati uralkodókkal, a pápával stb. Bonfini, a szemtanú írja: a királyi kápolna

számára Mátyás egész Galliából és Germániából szerződtetett énekeseket. Fülöp mester valószínűleg a burgundi

stílus képviselője; G. Kurcz a bécsi egyetemen „Mátyás magyar király énekese”; a 80-as években dolgozhatott

itt a neves flamand énekes és zeneszerző, Johannes Stockem, s talán Verjus (Jean Cornuel) és Erasmus Lapicida

is. Itáliából jött hazánkba 1486-ban Sandrachino és még hat énekes; 1489-ben Mátyás Bisth nevű énekese

ügyében ír ajánló levelet a pápának.

A korszerű nyugati műzene kultuszát csak fokozta Beatrix királyné zene- (és pompa-) szeretete. Külön énekkara

volt, maga is jó hárfás. Egykori tanárja, Tinctoris, neki ajánlja zeneelméleti traktátusait. Beatrix Magyarországra

érkezése, majd fehérvári esküvője, koronázása, budai bevonulása csodálatos találkozója a Beatrix által hozott

zenészeknek (zenének) a Budán már élő különféle zenészekkel és zenékkel. A beszámolók lelkendező hangon

írják le a gregorián és többszólamú egyházi zenét, a felvonulásokat és szertartásokat díszítő hangszeres

muzsikát. Beatrix koronázásánál „oly számosan s oly igyekezettel fújtak a trombitások, hogy szavát sem lehetett

érteni senkinek” (Schwandtner: Scriptores rerum hungaricarum, I. 521.). S nemcsak a bazilika falai közt szólt a

zene, hanem az utcák is visszhangoztak a királyi, városi, meg az általános szokás szerint idecsődülő hazai és

külföldi vándorzenészek játékától. (Hasonlóképpen fogják leírni a koronázások zenei kíséretét a következő

félszázad hasonló alkalmaikor.)

De nyüzsögnek a zenészek az udvar mindennapi életében is. Már Zsigmond fontosnak tartotta, hogy olyan rangú

énekes kísérje útjain – szinte baráti kapcsolatot tartván vele –, mint Oswald von Wolkenstein, a híres német

minnesänger. Mátyás korában is hallunk neves külföldi művészekről (pl. P. Bono lantos), de nagyszámú hazai

zenei szolgaszemélyzetről is, mely Mátyás újévi ajándékosztogatása alkalmával ugyanúgy tartja oda „hazai

szokás szerint” sípját, dobját, hegedűjét, hogy Mátyás ajándékot dobjon belé, mint a fazekasok, pincemesterek,

csizmadiák stb. mesterségük jelvényeit. A királyi lakomákon, a király művelt időtöltései közben hagyomány és

divat, külföld és belföld találkozik. Ahogy Mátyás mindent elkövet, hogy udvara számára megszerezze a neves

orgonistát, Paul Hofhaimert, úgy viszont Galeotto szerint az asztalnál feszült figyelemmel hallgatja azokat a

lantkíséretes énekeket is, melyek a hősök tetteit hazai nyelven megéneklik.

Mátyás halála ugyan átmeneti visszaesést hozott, de a Jagellók alatt ugyanolyan fényben tündököl Buda zenei

élete, mint Mátyás idején. II. Ulászló alatt itt működik a kiváló orgonista, Grympeck mester s a jeles énekes, a

hazai Huszti Márton. II. Lajos alatt néhány évet tölt itt a sziléziai zenekultúra egyik legjobb képviselője, Thomas

Stolzer. Folytatódnak a híradások énekeseknek, orgonistáknak, hangszerjátékosoknak adott pénzekről – mintha

nem éppen a királyi kincstár teljes elszegényedésének éveiben lennénk, a tragédia küszöbén.

Még egy kérdés: mennyire volt példát adó Buda zenei irányzata és mecénási bőkezűsége? Bizonyos, hogy

voltak követői. Már a század elején Firenze két magyarországi énekes fiú visszaengedését kéri, Baldassare

Cossa bíborostól; Flandriai János mester tanítványai voltak, s nyilván átlagon felüli teljesítményt mutattak, ha

Firenze ennyire ragaszkodott szolgálatukhoz. Vitéz János Francia Péter johannita váradi tartózkodásának

meghosszabbítására kér engedélyt a pápától, mert az a váradi egyház kórusát bizonyos alkalmakkor vezeti és

egyes fiúkat oktat: nyilvánvalóan polifon énekre (ezért „bizonyos alkalmakkor” és „egyes fiúkat”). Leginkább

még néhány humanista főpap (pl. Hyppolit, majd Bakócz Tamás esztergomi érsekek, Janus Pannonius pécsi

püspök) környezetében gondolhatunk efféle zeneszomjúságra. Mindenesetre nagyon elterjedt nem lehetett: a

főurak ilyen igényéről semmi hírünk nincs, s valószínűleg a városok is megelégedtek egy bizonyos

„közhasználati” zenével. Ez már összefügg azzal a gazdasági-társadalmi helyzettel, melyet fejezetünk elején

fölvázoltunk. Habár e színes udvari zenei életben nagy szerep juthatott a hazaiaknak is, a magyarországi alapzat

szák volta miatt nehezen vitatható e zenei élet „importált” jelzője.

5. 5. A gregorián ének helyzete a késő középkorban

A Mátyás udvarában élt zenéről és zenészekről szóló hírek után meglepő, hogy egyetlen hangjegyes forrásunk

kapcsolódik ide, ez pedig egy gregorián karkönyv, a gyönyörű írással és illuminációkkal díszes Mátyás-

Graduále. De ha ez maradt, érdemes lenne közelebbről szemügyre venni, s összevetni a kor többi hasonló

kódexével, remélve, hogy a zenetörténeti fejleményekről így is nyerünk valami újabb információt.

Első megállapításunk tehát az, hogy a tiszta humanista ízléssel elkészített énekkönyv több száz gregorián

dallamot tartalmaz. Ha a Mátyás-kori udvari kápolnáról elmondható, hogy a polifon egyházi zene nem szorította

ki a régi gregorián dallamokat, ez még inkább igaz a többi helyre nézve. Sőt inkább még a gregorián kultúra

előnyomulásáról beszélhetnénk. A templomokban éneklő karpapok, káplánok és diákok száma növekszik; az

iskolák az énektanítás törzsanyagaként továbbra is a gregorián zenét ápolják, s a régi rend szerint napjában



olykor többször is átvezetik diákjaikat az énekes szertartásokra. A növekvő számú adat e tekintetben egészen

egységes, akár országrészek, akár településtípusok szerint csoportosítjuk. A XVI. század elejéről már kisvárosi

és falusi használatban volt, illetve arra íratott kódexeink is vannak: a teljes repertoárt megörökítve, s szemmel

láthatólag jól meghasznált állapotban.

A főmisék és vesperások éneklése változatlanul az egész kórus dolga (kivéve egy-két felvidéki várost, ahol a

középkor végén kezdik német minta szerint a hétköznapokon csak turnusonként énekeltetni a diákokat), sőt a

hajnali Mária-misék, a mindennapos gyászmise, az egyes oltárokhoz rendszeresített, továbbá az alapítványi

misék – persze már csak kisebb létszámú énekesgárdával – tetemesen megnöveli a templomban naponta

felhangzó gregorián ének időtartamát. Mohács után Szaniszló fehérvári prépost – az állapotok romlását

panaszolva – úgy emlékezik vissza, hogy korábban hajnaltól déli tizenegyig zengett a templom. Számításunk

szerint egy egyszerű városi templomban is legalább napi három-négy órán át hallhatott gregorián éneket a betérő

hívő. Ehhez járulnak még a temetések, rekordációk, a céhek és testvérületek ájtatosságai, nagyrészt szintén

gregorián énekkel.

A növekvő számú és nagyságú iskolák révén a gregorián gyakorlati, technikai, sőt elméleti ismerete egyre

többek, köztük növekvő számú világi réteg számára is az elemi tudáshoz tartozik. Sőt, amikor Mohács után

Szapolyai János a budai várba érkezik, s a pusztulást abban is látnia kell, hogy a kápolnában nincs vecsernye,

noha másnap Mindenszentek ünnepe lesz, Szapolyai – talán az udvar tekintélyét is mentendő – beharangoztat,

kilöveti a jelzőágyút, majd egy öreg pap és saját káplánjának vezetésével ő maga és a kíséretében levő urak [!]

éneklik végig a szertartást.

A gregorián e – mondjuk így – előadói térnyerésén kívül beszélhetünk „kompozíciós” gyarapodásról, a repertoár

bővüléséről is. Ez persze inkább egyes műfajokat érint; hozzáadást – ennyiben arányváltozást – jelent, s nem a

klasszikus alapanyag kiszorulását. A mise ún. változó részeiben (Introitus, Graduale, Alleluja, Offertorium,

Communio) az Alleluja kivételével továbbra is az I. ezredtől örökölt tételek élnek tovább. Az Alleluja-készlet

rohamos növekedése azonban a XIV–XV. században éppúgy korjelenség, mint az ún. állandó miserészek (Kyrie

stb.) itt-ott már szinte mértéktelen gyarapítása. Hasonlóképpen bővül az amúgy is betoldás jellegű „prózák”,

vagyis sequentiák választéka, főleg „szentviktori” stílusú verses darabokkal – anélkül, hogy a régebbi,

szabadverses, notkeriánus repertoárt kiszorítaná. Sőt gazdagodnak még egyes recitatív műfajok is annyiban,

hogy a régi, egyszerű tónusok mellé az ünnepekre gazdagabb melizmatikájú, felvirágzott dallamú változatok

terjednek el (prefációk, egyes olvasmányok).

36. ábra - Esztergomi Capitulare, XIV. sz. vége

Az eddigi készlet a zsolozsmában is változatlan marad, de a naptárban növekszik a szentek ünnepeinek száma, s

ezek többsége új, többnyire verses zsolozsmaciklust hoz magával. Itt-ott a régi tételek is megbővülnek költött

szövegű betoldásokkal, ún. tropusokkal, habár ezek alkalmazásában a magyar gyakorlat – környezetünkkel, pl. a

csehekkel összehasonlítva – tartózkodónak mondható.

Az új tételek persze már nem a gregorián klasszikus zenei stílusát használják, hanem az 1000 óta terjedő,

túláradó dallamosságú új stílust. A gyarapodásnak három forrása lehetséges: csekélyebb számban hazai új

kompozíciók (pl. új Kyrie-Gloria stb. sorozatok):

37. ábra - Futaki Graduále



azután új szövegekre alkalmazott régi dallamok (pl. Alleluják) végül külföldről átvett tételek (pl. rímes

zsolozsmák). Az egyes tételek azonban nem egyforma szerepet kapnak. Legtöbbjük csak egy-két forrásban

szerepel, divatdarabnak mondható, az illető hely vagy éppen másoló érdeklődését, külföldi kapcsolatait tükrözi.

Ezekre az előírások is így utalnak: „saját zsolozsma, ha megvan a könyvedben”. Néhány közülük szélesebb

körben elterjed, vagy éppen beépül a hazánkban általános szokásrendbe.

6. 6. Könyvkultúra és hangjegyírás

A gregorián kultúra terjedésének legbeszédesebb tanúja a pusztulások után is fennmaradt kottaállomány. Nem is

csak az a mintegy harminc megmaradt XIV–XV. századi kódex (melyről hamarosan beszélni fogunk) s az a

több száz töredék, mely mind egy-egy elveszett énekkönyvet jelent, hanem különösen két forráscsoport: az

egyszerű kezektől származó, de elsőrangú kottaképet mutató igénytelen kis kódexeké – melyek nyilván az

egyszerű városi vagy falusi plébánia szükségletét elégítik ki –, s még inkább a másik: a XV. század végétől

kezdve tucatszámra jelentkező hangjegyes följegyzés, beírás, „firka” misekönyvek üres soraiba, lap aljára,

könyvtábla belsejébe. Ezek nem kottamásolók mesterművei, még csak nem is szakzenészek munkái, hanem

maguknak a használóknak, egyszerű papoknak, tanítóknak, diákoknak a kottaírásai: fürge, de egészen biztos

kezű gyorsírások, sokszor a gregorián dallamok helyi változatát rögzítve.

Ez az ún. kurzív íráskultúra pedig nem gyökerezhetett másutt, mint a lényegében egységes célkitűzésű,

módszerű iskolahálózat belső munkájában. Módszeréről már beszéltünk, azt is említettük, hogy a rendelkezések

(pl. a XIV. századi váradi statutum) külön időt biztosítanak a kottaírásra. A XV. század végéről egy iskolai

zenei jegyzetfüzet is fennmaradt: Szalkai Lászlóé, a későbbi esztergomi érseké (kiadta Bartha Dénes: Szalkai

érsek zenei jegyzetei… Bp. 1934.). Most, 1490 táján a mátészalkai varga fia még csak tizennégy éves iskolás

gyermek a sárospataki városi iskolában, tehát olyan típusú iskolában, mely minden városban megtalálható volt,

itt-ott több is. Tanára azonban egy krakkói egyetemet járt mester, Kisvárdai János, aki a nagyjából mindenütt

általános tananyagot nyilván magasabb színvonalon tudta leadni. Szalkai persze értelmes, jó tanuló, de nem

kiemelkedő zenei tehetséggel vagy érdeklődéssel. Első meglepetésünk: a jegyzetben található sok száz zenei

szemléltető példa (gregorián tételkezdet) kottaírása; semmiféle gyerekes kottarajzolgatásnak nincs nyoma,

gyors, zeneileg intelligens, gyakorlott kézre valló kottázás, ugyanaz, melyet az említett kottás bejegyzésekben

láttunk. Másik meglepetés: a gyakorlatra építő, igényes, elég terjedelmes elméleti összefoglalás. Rövid

zeneesztétikai, a zene rendeltetését tárgyaló bevezetés után a hangrendszert ismerteti, a regiszterek, hangközök,

moduláció bemutatása után bő és gyakorlatias hangnemelméletet közöl. Ha nem is ezen a nívón, de lényegében

ezeket az ismereteket az alsó fokot elvégző más diákok is elsajátították. A Szalkai-jegyzet utalásai, s egy

nemrég előkerült értekezéstöredék mutatja, hogy a többszólamú, menzurális zene elmélete is látókörükön belül

került. Ilyen traktátust – külföldi minták alapján – a középkor végén ki is nyomtatott a körmöcbányai

Monetarius István.

Most térjünk vissza a Mátyás-Graduáléhoz, s vegyük szemügyre külső megjelenését. Az előző korok

kódexeivel ellentétben ez díszes kiállítású és nagyméretű karkönyv. Az énekeskönyvek méretnövekedése

külföldön is, nálunk is két okra vezethető vissza: egyik ok (a XIV. századtól) az az igény, hogy egy könyvbe

kellő távolságból többen belelássanak, tehát mondjuk hat-nyolc könyv kihelyezésével (vagy kisebb kápolna

esetén egyetlen kódex segítségével) minden énekes kottához jusson. A másik ok (a XV. században) az a

törekvés, hogy egy-egy kultuszhely saját hagyományát reprezentatív díszkódexekben örökítse meg. A gyakorlati

használat és egy közösség öntudatának szimbolikus megjelenítése egymástól alig elválasztható tényezője az

ilyen díszkódexek előállításának. Jellemző, hogy éppen Mátyás és a Jagellók korában, s éppen a humanista



szellemű főpapok meg a gazdagabb városok hozzák meg a nem kis anyagi áldozatot ilyen díszkódexek

beszerzésére (pl. Bakócz Tamás Esztergomban, Pruisz-Filipecz János Váradon, Thuz Osvát Zágrábban, Kassa

városa). Humanista vonás náluk a régi források tüzetes átvizsgálásával kapott gondos, hibátlan textus (így

nyomtatják ki 1480 után az esztergomi, zágrábi, pécsi liturgia szöveges emlékeit is), meg a humanista ízlést

tükröző képzőművészeti kiállítás. Viszont a hagyományőrzés, tartalmi konzervativizmus jele, hogy éppen a

gregorián tradíció megőrzésére vigyáznak. (Hasonló gesztus pl. Gosztonyi László győri püspöké, aki a kor egyik

legtekintélyesebb tudósánál, a párizsi Johannes Glichtoveusnál megrendeli, majd kinyomatja a magyarországi

liturgikus szövegek, köztük énekszövegek humanista módszerű magyarázatát.)

Az ilyen díszkódexek megalkotása már iparművészeti remeklés. Nemcsak a színes rajzok, iniciálék, hanem a

hangjegyek is megtervezett, gondosan megfestett alkotások. Előállításuk nem is gyakorló zenész vagy helyi

kottaíró, hanem a XV. századtól önálló foglalkozássá váló könyvfestő vagy éppen műhely dolga. Az is

általánossá válik, hogy az énekkönyvet drága pénzen idegen városban vásárolják, vagy idegen országban

rendelik meg. Maga a Mátyás-Graduále is valószínűleg németalföldi munka.

De ez csak a kódexek egyik csoportja. A többi változatlanul a használók köréből kikerülő notátornak, az

intézmény, a város vagy szerzetesrend kottaírójának, sőt gyakorló zenészeknek (orgonistának, énekesnek) keze

munkája. A kétféle kódextípus így, egymás mellett élve fejezi ki azt, amit e zene a késő középkor számára

jelentett.

Most tanulmányozzuk a Mátyás-Graduále kottáit, először a külső formát, majd a leírt dallamokat nézve. Ha

összehasonlítjuk a XIV–XV. század többi forrásával, amazok megismerésén túl, fontos következtetések

levonása következhet.

Azonnal szembetűnő tény: a Mátyás-Graduále a gregorián ún. kvadrát kottaírását használja. Föladta volna az

ország saját kottaírását? Vagy csak azért idegen a kottaírás, mert külföldről rendelt kódexszel van dolgunk?

Körültekintőbb vizsgálat azt mutatja, hogy Mátyás a cappellában idegen udvarokat, végső soron a pápai kúria

szokásait akarta utánozni – szimbolikusan tehát egy sorba helyezni magát e tekintetben is a nyugat-európai

udvarokkal. Nem is találunk kvadrátírást egyetlen más magyarországi világi egyházban sem Ellenben ugyanígy

írnak a ferencesek – Mátyás kedvelt szerzetesrendje –, a kvadrátírás más változatait használják a domonkos,

bencés, karthauzi szerzetesek is.

Nehezíti a tájékozódást, hogy a XIV. századtól kezdve még további gregorián hangjegyírás-fajták is

megjelennek az országban: így egy lotharingiai írásfajtából kifejlesztett, erősen tagolt, „gótizált”, nagy alakú

elemekből építkező modern notáció, az ún. metzigót hangjegyírás. Ezt a kottát látjuk pl. egy XIV. századi

felvidéki Graduáléban, a XIV. század végétől kezdve a pozsonyi kódexekben, továbbá kassai, kolozsvári,

brassói karkönyvekben.

A csehek XIV. században kifejlesztett saját, nemzeti jellegű hangjegyírása is megjelenik néhány magyar

kódexben: a XIV. század végén csak szórványosan az északnyugati területen, a XV. század vége felé egy

reprezentatív váradi könyvcsoportban – morvaországi megrendelés eredményeként –, végül a XVI–XVII.

században – érthető módon – nagyobb számban, utólagos kottás bejegyzések révén.

S mi a magyar notáció sorsa? A XIV. században – úgy látszik – virágkorát éri: Esztergomban kialakul egy

újabb, magas művészi fokon stilizáló iskolája (legjellegzetesebb darabja egy végig hangjelzett misekönyv:

Missale Notatum a század első feléből), s töredékeinken számos változattal jelentkezik erdélyi, délvidéki,

északkeleti műhelyekből, valamint pálos környezetből. A pálosok a XV–XVI. században is folytatják

művelését, megpróbálnak belőle nagyalakú könyvírást fejleszteni (Pálos Antifonále MR 8).

Erre azonban nemigen alkalmas ez az inkább vonalas, mint tömbszerű elemekből építkező magyar notáció.

Ezért útja – haladás és hagyományőrzés érdekes kombinációjaként – kettéválik. A napi folyóírásban megőrzi

egyeduralmát, sőt visszaalakul fürge, kis alakú, rajzos gyorsírássá – szinte Árpád-kori állapotára. Ezzel

voltaképpen egy fejlettebb, általánosabb íráskultúra szolgálatába áll. Ugyanakkor egyes műhelyek a magyar

notáció szerkezeti elemeit megőrizve egyeztetik a metzigót könyvírás formájával, s így egy hagyományos elven

nyugvó, de korszerű írásmódot fejlesztenek ki, az ún. metzigót-magyar keveréknotációt. Ezzel készülnek a

magyar késő középkor legszebb és legjellegzetesebb nagy kódexei, így a Bakócz-Graduále Esztergomban,

Futaki Ferenc Graduáléja és egy szép Antifonále (jelenleg: Pozsony Knauz 1) valószínűleg Budán, a zágrábi

székesegyház XV. század végi kóruskönyvei.

Látjuk tehát, hogy a kép színesebbé vált, de nem zavarosabbá. Jól követhető logika van abban, melyik írásfaj

mikor és hol (milyen körben, milyen intézménynél) jelenik meg. Ha most a főbb kódexek tartalmát is



megvizsgáljuk, forrásaink egymáshoz való viszonya és a mögöttük álló intézmények s tájak kulturális

irányzódása még világosabbá válik. E számbavétel módot ad arra is, hogy ne ide-oda cikázva, hanem

időrendben haladva említsük meg legfontosabb zenei dokumentumainkat.

7. 7. Hangjegyes forrásaink megoszlása

Első forrásunk a XIV. század elejéről való, az Esztergomi Missale Notatum (mely innen csakhamar átkerült

Pozsonyba, ott őrzik ma is). Nemcsak szép, kiegyensúlyozott magyar notációja, hanem liturgiai rendje és

dallamvariánsainak összessége is a központi magyar hagyomány legmegbízhatóbb tanújának mutatja.

E század közepéről való a Veszprémi Pontificale, hajlékony, kissé olaszos ízlésű magyar notációjával. Anyaga

sajnos magában álló (püspöki szertartások), más forrásunkhoz nem viszonyítható, így nem értékelhető.

Valószínűleg valamely felvidéki városból való egy Graduálénk a XIV. század közepéről (Felvidéki Graduále).

Hangjegyírása a metzigót notáció elég aprón írt változata. Tartalma nagyjából megegyezik például az

Esztergomi Missale Notatuméval, de liturgikus rendje is, dallamvariánsa is olyan önálló vonásokat mutat,

melyekhez inkább a cseh, lengyel, osztrák forrásokban találunk párhuzamokat.

Ugyanúgy metzigót notációt és sok tekintetben önálló (illetve német analógiákkal támogatott) zenei tartalmat

látunk a Brassó-Szeben-vidéki (tehát szász városokból származó) kódexekben.

A XIV–XV. század fordulójáról való még néhány ferences- és domonkosrendi kottás szerkönyv, mind kvadrát

hangjegyírással. Beosztásuk, liturgikus rendjük éppúgy idegen a magyar források közt (perszer a latin liturgia

általános egységén belül), mint dallamváltozataik. S itt már nem apró különbségekről van szó, mint a Felvidéki

Graduále esetében; nem is tartoznak a pentaton dialektuskörzet variánskörébe. (Négykötetes ferences

antifonále, ferences graduálék, domonkos processzionále.)

A XV. század elejétől kezdve maradtak fenn Pozsony saját énekkönyvei: négy antifonále. Tartalmuk szinte

hangról hangra egyezik az „esztergomi” kódexekével, de nem magyar, hanem metzigót notációt használnak.

Szorosabban is a központi hagyományhoz kapcsolható az a két díszes antifonále-kötet, melyet mai s az

esztergomi székesegyház könyvtára őriz (XV. század közepe). Ezek a magyar-metzigót keveréknotáció első

példái, de közel egyidős velük a Futaki Ferenc által írt, valószínűleg Budáról Isztambulba került Graduále

(1463) is. Anyaguk ugyan egyezik a régebbi, megbízható forrásokéval, csakhogy bővebb; olyan újabb stílusú

allelujákkal bővül a miserepertoár és verses officiumokkal a zsolozsma, melyek már divatdaraboknak

minősíthetők, s nem is kerülnek be a közös magyar szokáskincsbe.

Az ilyen tételekkel való bővítés még jellemzőbb a század második felében írt kódexekre. Közülük kiemeljük a

váradi egyház számára Pruisz-Flipecz János püspök által készíttetett hatalmas méretű díszantifonálét (eredetileg

talán ötkötetes, minden éneket rögzítő sorozat megmaradt érsze). Cseh notációját már említettük; tartalmilag

ismét a különösebb, szomszédaink és hazánk szokásainak keveredéséből előálló repertoár és dallamváltozat

tűnik fel. Ugyanez mondható el például a szepesi káptalan antifonáléjáról és graduáléjáról (még a század első

feléből), a XVI. század elejéről való kassai, kolozsvári, brassói graduálékról – mindegyik metzigót írású – és a

cseh írású Ulászló-Graduáléról is.

Az esztergomitól némileg eltérő, de hosszú külön hagyományon alapuló rendet és dallamanyagot tartalmaznak a

XV. század végén Thuz Osvát zágrábi püspök által leíratott antifonálék. Valószínű, hogy e sajátosságok – vagy

azok egy része – nem is csak Zágrábnak, hanem az egész kalocsai érseki tartománynak a hagyományát tükrözi.

Mindkét Thur Osvát-féle kódex metzigót-magyar keverékírású.

Ugyanazzal a notációval élnek a XV–XVI. század fordulóján az esztergomi hagyományt megörökítő legszebb

kódexek: így a valószínűleg budai (de persze nem a királyi kápolnának készített) antifonále és psalterium, az

esztergomi passióskönyv s a középkori magyar zene legmonumentálisabb emlékműve, a kétkötetes esztergomi

Bakócz-Graduále.

A központi hagyományt tiszta magyar notációs kódexek is őrzik, így a pálosok Zágrábban lévő Antifonáléja

(MR 8), Czestochowába került vegyes tartalmú énekeskönyve (Cantuáléja), továbbá néhány kisebb hely

igénytelenebb, de annál jellemzőbb kiskódexe, mint pl. egy Graduále a nyitrai plébániatemplomból (XVI.

század eleje), vagy már Mohács után készült Graduále Erdélyből és a gyöngyöspatai plébániáról.



Mindennek ismeretében érdemes még egyszer visszatérnünk a Mátyás-Graduáléhoz. A kvadrátírásos kódex

tartalma ugyanis a „magyar” hagyománytól legidegenebb vonásokat mutatja, s éppúgy a pápai kúriából terjedő

liturgikus és zenei megoldásokat közvetíti, mint a ferencesek (e századból is elég bőven fennmaradt)

énekkönyvei.

Most már megkísérelhetjük – sok száz, itt be nem mutatott töredék és kottás bejegyzés tanúságát is felhasználva

– kottás forrásainkat az általuk képviselt hagyományok és törekvések szerint csoportosítani. A legbelső

csoportot az ősi „magyar” hagyományvonal folytatói jelentik: Esztergom-Buda körzetéből és a régi művelődési

területek tekintélyesebb (pl. Pozsony) vagy szerényebb (pl. Pata) kultuszhelyeiről. Ide sorolhatók a pálosok is,

kik e vonalat mint rendi tradíciót viszik tovább. Valamennyi itt tárgyalt emlék magyar notációs vagy a XV.

századtól kezdve metzigót-magyar keverékírású. Kivéve azonban Pozsony kódexeit, melyek – nyilván osztrák

hatásra – metzigót notációval írják le az esztergomi típusú dallamokat.

Egy másik, ugyanilyen következetes magyar hagyományvonal lehetett a délvidéké (Kalocsa, Zágráb, Erdély),

mely szintén magyar vagy keverék notációs kódexekben, töredékekben (sajnos nagyon kevés dokumentumban)

jelentkezik.

A harmadik csoportot is a „fővonalhoz” kapcsolhatjuk. Az ország különféle vidékeiről származó kódexek

(illetve inkább töredékek) lényegében a központi hagyományt folytatják, de kevésbé szigorúan, több –

valószínűleg régtől való – helyi színezet fenntartásával. Ezek írása is magyar vagy keverék notáció.

Alapvonásokban (zeneileg és liturgiailag) a negyedik csoport sincs élet ellentétben a hazai tradícióval, de

különböző fokban a szomszédnépi hatásoknak tág teret enged; esetleg csak a repertoárt gyarapítja átvett

darabokkal, esetleg egész variánsrendszere német, lengyel – általában közép-európai – színezetű. Ezek a

kódexek mindig metzigót – egy-két esetben cseh – notációval készültek, s a peremvidékekről, vagy az újonnan

fejlődött, gazdagodó polgárvárosokból valók (pl. Kassa, Kolozsvár, Szepesség).

Végül a hazai tradíciótól legtávolabb áll – azzal semmiféle kölcsönhatásra nem képes – világ a diatonizáló,

olaszos vagy franciás változatkört idéző ferences, domonkos, bencés kódexek csoportja. Ezek a kódexek mindig

kvadrátírásúak.

A csoportosítást nem nehéz behelyeznünk a kor művelődésének összképébe. Jóval színesebb, differenciáltabb e

kép, mint volt az Árpád-korban. Az erősebben fejlődő – sokszor vegyes lakosságú – városok, vidékek

voltaképpen a polgárosodás ígéretét rejtik, s éppen ezek gazdag, gyakorlatilag elég önálló egyházai (pl. Kassa)

önérzetes, a divatokra fogékonyabb, külföld felé nyitott, s nagyobb könyvrendelésekhez tehetős magatartása

nyilatkozik meg a negyedik, „periferikus” forráscsoportban. A művelődési élet sokszínűbbé vált a

szerzetesrendek megtelepedésével és fejlődésével – egyébként ez sem független a polgárosodástól és a

viszonylagos gazdasági gyarapodástól: a rendek által hordozott zenei örökség is e sokszínűséget fokozza.

Viszony Mátyás európai stílű udvartartásának egyik eleme a kuriális rítusú, kvadrátírású díszkódex(ek)

használata, s mintha e törekvés túl szerény hazai bázisát mutatná, hogy világi egyházainkat nézve e kódex oly

magában álló.

Mert e differenciálódásban is töretlen marad a hazai „fővonal”, a magyar gregoriánum fejlődése, beleértve

annak egységét is, bizonyos helyi jellegű sajátságait is. Fejlődés és konzervativizmus mutatkozik akár abban a

gesztusban, hogy e tradíciót korszerű, humanista ízlésű kódexekben megörökítik, de abban is, ahogy a gregorián

műzenei műveltség „demokratizálódása”, terjedése a források másik típusában (kiskódexek, bejegyzések)

tükröződött, s melyre a kutatás nem tud igazi európai analógiát felmutatni! Az elegancia és a

„demokratizálódás” kettősségében megmutatkozó – maga mellett mást is megtűrő, de önmagát mégis öntudattal

megtartó – konzervativizmus a magyar késő középkori zenekultúra társadalmilag meghatározott jellemzője.

8. 8. A középkori többszólamúság

A gregorián kultúra elterjedése nem jelenti azt, hogy a többszólamúság a királyi udvaron kívül ismeretlen lett

volna. Az a feltevés ugyan megdőlt, hogy a sokat emlegetett Elvinus Perotinusék orgánumát tanulni ment volna

Párizsba, s „sem a francia organum, sem a moter, sem a rájuk következő Ars Nova művelésére nem tudunk

idézni hazai nevet vagy hangjegyes emléket” (Rajeczky Benjamin a Magyarország Zenetörténete I. kötetében).

De a pálosok konstitúciója már a XIV. században tiltja a diszkantot (szoprán) és a „burdóban való éneklést”

(tehát a bonyolultabb többszólamúságot). Az egri ordinárius (szertartásirányító) könyv áldozócsütörtökre

ötszólamú responzóriumot ír elő, a XVI. század elejéről való Sándor kódex a mennyei örömök hasonlataképpen

idézi a tenorral, diszkanttal, kontratenorral való éneklést. Méliusz Juhász Péter vádja, hogy a pápisták „a

zsolozsmát, primát, vecsernyét ordítással, diszkantálással, sípolással” tartják, utólagos igazolása a többszólamú



– sőt hangszerrel kísért – istentiszteletnek. Liturgián kívüli adatok is vannak: a Zsigmond lengyel herceget

köszöntő énekesek „in mensuris”, tehát több szólamban énekeltek, méghozzá nem is csak a budai

Nagyboldogasszony templom, hanem kisvárosi egyházak, iskolák énekesei is.

Hangjegyes forrás azonban kevés maradt fenn, s az is késői. A XIV. századból több igen érdekes töredékünk is

volna, de éppen ezek magyar eredete nem állítható biztonsággal. A XV. századból két terjedelmesebb

többszólamú gyűjtemény töredékeivel rendelkezünk, a század elejéről a Zsigmond-kori töredékkel, a század

második feléből a Kassai töredékkel. Mindkettő felvidéki, s együttvéve csaknem harminc tételt (vagy

tételrészletet) tartalmaznak. Kiegészítik őket gregorián kódexekben található hosszabb-rövidebb többszólamú

bejegyzések. Legcélszerűbb mindezek anyagát zenei stílusok szerint csoportosítva áttekinteni, megkísérelve az

egyes stílusok előadói környezetét és funkcióját is felidézni.

a) A többszólamúság magjának számítható az a technika, hogy egyes tételek melizmatikus szakaszait együtt

énekelték ugyanazon dallamok kiszótagolt, tropizált szövegével. Valamiféle hangszínpolifónia lépett fel tehát,

melynek várakozásteli hatását feloldotta, amikor a tropus végeztével a két szólam találkozott, közösen fejezték

be a tételt. E technikát egy pálos forrás írta le pontosan, de nyomait több kottában is megtaláljuk.

38. ábra - Pálos Antifonále MR 8

b) Egyes gregorián dallamok díszesebb előadásmódjának tekintették azt a technikát, mellyel egy adott dallamot

– eleinte talán csak rögtönzésszerűen – két-háromszólamú (kvintekre, oktávokra épülő) dúsabb hangzásba

öltöztették. Az alaphelyzet: a legmélyebb szólam fölé helyezett kvint és oktáv; az adott dallam mozgása szerint,

párhuzamos és ellenmozgó szakaszok váltogatásával elmozduló kvintek, itt-ott faux-bourdon jellegű

„szextakkordok” szólalnak meg, gyakori szólamkereszteződésekkel (vö.: Zágrádi Antifonále MR. b–c). Ezeket

az „orgánum tételeket” gregorián kottával jegyezték le, ritmusuk az alapdallamhoz igazodott. A műfaj és az

ünnepi alkalom határozta meg elsősorban, mely tételekhez alkalmazzanak ilyen többszólamú technikát.

Elsősorban az olvasmányok (karácsonyi zsolozsma, evangélium passió) jöhettek szóba, továbbá néhány

népszerű tropus (pl. karácsonykor: Procedentem sponsum = Az előlépő vőlegényt), alleluja, s egyéb tétel. Ezt

igazában még nem is számították többszólamúságnak. A liturgiába szervesen beletartozó tételek a speciális

előadásmódját elvileg bármely kórus felhasználhatta az ünnepélyesség kifejezésére. Találunk ilyen példát

ferences karkönyvben (Alleluja Fuit virgo = Volt egy Szűz) székesegyházi kódexekben (Esztergom, Zágráb:

olvasmányok), városi típusú gyűjteményben (Felvidék: Procedentem sponsum), falusi Graduáléban (Pata:

kétszólamú tropusok), sőt az improvizált előadásra utaló rövidítéses lejegyzésmóddal egy erdélyi faluból is

(karácsonyi Genealógia). Többségük inkább szolisztikus előadásmódot kíván (olvasmányok), de a Patai

Graduále tropizált kétszólamú Sanctusát énekelhette az iskolás gyermekek egész kara is. Hogy mikor lehet e

gyakorlat? Nehéz felelni. A többszólamúságnak e fajtája kétségkívül a legrégiesebb; Európában már az

ezredfordulón vannak rá példák. Közép-Európában még évszázadokig szokásban maradt, s mi sem dönthetjük

el, hogy magyarországi feljegyzései egy régi gyakorlat késői megörökítését jelentik, friss átvételt vagy – s ez a

legvalószínűbb – régebbi időtől fogva ismert, de szélesebb körben a középkor végén elterjedő előadási szokást.

39. ábra - Zágrábi Antifonále MR 10



40. ábra - Patai Graduále

c) Ugyanennek a technikának és hangközhasználatnak változata: szabad dallamhoz adott, ritmizált két- vagy

háromszólamúság. A szöveg általában nem liturgikus. A kvintekre épülő tételek mellett találunk „modernebb”

tercek és szextek párhuzamos menetére épülő darabokat is. Effélék a német, cseh, észak-olasz területeken is

közismertek, de akad köztük olyan is, mely csak Magyarországról van följegyezve, talán hazai kompozíció. Az

ilyenek többsége valószínűleg nem az istentiszteletek díszítésére szolgált, hanem rekordációkon, vallásos

összejöveteleken fújhatták kisebb énekes csoportok.

41. ábra - Zsigmond-kori töredék

d) Ugyancsak liturgián kívüli anyag, s valószínűleg kisebb, zenei érdeklődésű literátus társaságok ájtatosságaira,

összejöveteleire valók azok a három-négyszólamú tételek, melyeknek mozgékonyabb szólamvezetése, ritmikai

színessége, olyakor kánon szerű szerkesztése polifonikus törekvésekre mutat, de mivel hangközhasználatuk is az

előbbi csoportéhoz áll közel, s az átkötésekből, szinkópákból adódó ritmikai kiegészítéseket is kerülik, valóban

szabad, differenciált mozgású dallamokat nem alakítanak, igen távol állnak a XIV–XV. századi nyugat-európai

polifónia világától. De hiszen nem is hivatásos zenészekre számítanak elsősorban, hanem zenekedvelőknek

nyújtanak jól énekelhető, mégis dúsabb hangzású anyagot. A stílus is, legtöbb darab is közép-európai jövevény

hazánkban.



42. ábra -

e) Közelebb áll a kor polifonikus élvonalához egyes késői források néhány cantus firmus feldolgozása. Ismét

liturgikus tételek, gregorián alapdallammal. Véleményünk szerint ezek ismét az istentiszteleti zenét díszíthették,

olyan helyeken, ahol rendelkeztek képzettebb énekesekkel (mert hiszen inkább kamarakórusra vagy szolisztikus

előadásra kell itt gondolnunk, semmint nagy énekkarra). A tenor által énekelt hosszú, egyenletes hangokban

haladó gregorián dallamot mozgékonyabb kontratenor kíséri, és cizellált, ritmikailag is árnyalt diszkant szólam

ellenpontozza.

43. ábra -

f) S van-e nyoma, hogy a XIV., illetve XV. század fejlett többszólamú stílusai is éltek hazánkban? Az Egyetemi

Könyvtár egyik töredéke XIV. századi francia világi darabokat tartalmaz. Egy másik, a XV. század elejéről való

töredék ugyancsak XIV. századi stílusú „kantiléna-misék” részleteit idézi. Kérdés azonban, hogy

Magyarországon használták-e azokat a gyűjteményeket, melyből e darabok fennmaradtak. A Brassói

Graduáléban a XVI. század elején bejegyzett két tétel a kor fejlett reneszánsz polifóniájának ismeretét tanúsítja

abból a városból, melynek éppen ez időben neves, jól képzett orgonistái vannak. Ehhez a csoporthoz kell

sorolnunk – kotta hiányában csak adatképpen – mindazt, amit a budai udvar, s egyes azt követő humanista

főpapok környezetének zenei életéről megtudtunk.

Szabad-e összképet rajzolni e véletlenszerűen megmaradt adatok alapján a késő középkori többszólamú

éneklésről? Talán annyit bátran leírhatunk, hogy igazán szilárd hazai talaja, folyamatos és széles körű

gyakorlata lehetett hazánkban – a XIV., de biztosan a V. századtól kezdve – az egyszerűbb, együtt mozgó

párhuzamokra épülő két-háromszólamúságnak, főként egyes gregorián dallamok organális előadásának. Ez a

középkor végén talán ugyanúgy beletartozott az alaprepertoárba, mint a hagyományos gregorián dallamok. A

„társas énekek” fönt jellemzett stílusa már olyan polgári vagy értelmiségi csoportokat föltételez, melyek a XV.

században csak egyes városokban – s esetleg egyes kolostorokban – létezhettek. Végül a kor polifon

nagyművészete képzett, hivatásos zenész előadókat kívánt, s ezeket elsősorban külföldről csábította ide a királyi

vagy a főpapi mecénás pénze. Lassanként a hazai utánpótlás is kifejlődhetett volna (pl. a diszkantista fiúkból),

de valójában túl kevés alkalmas hely akadt (ott sem elég hosszú, folyamatos zenei élettel), ahol

megkapaszkodhatott, és réteggé erősödhetett volna a kifinomult magas művészetet fönntartók, művelők és

élvezők csoportja.



9. 9. Az anyanyelvű népének

A magyarországi gregoriánrepertoár egyik legszebb, s e változatot nézve legegyénibb darabja, a Te Deum, szép

magyar fordítással, végig hangjelezve olvasható-énekelhető a XVI. század eleji Peer-kódex 146–154 folióiról

(hanglemezen: Magyar Gregoriánum. I/B/8.). Nem ötletszerű fordítói kísérletről van szó. A szöveget

könyvborítóra írva másutt is megtaláljuk; a fordítás és dallam e kombinációja tovább él a következő századok

protestáns énekeskönyveiben is; egy származékát ma is éneklik Erdélyben. Maga a Peer-kódex is világi ember

számára másolt könyv, s szinte sugallja, hogy a magyar Te Deumot első lejegyzett népénekünknek tartsuk. Bár

az irodalomtörténészek többnyire csak a verses, nem-liturgikus szöveg esetében gyanakszanak nép által énekelt

középkori irodalomra, a Peer-kódex szép darabja ennek az előítéletnek cáfolata. A Te Deum tehát, melyet

nemcsak a liturgiában zengtek, hanem a legkülönfélébb ünnepi alkalmakkor – koronázás, esküvő,

csatagyőzelem, bevonulás, születésnap, családi ünnepek – is elhangzott, a gregorián alaprepertoárból vált

népénekké, s néhány mai népzenei példa (pl. a csángók magyar Kyriéi) azt sejteti, hogy karrierje nem magában

álló. De tudunk-e más középkori népénekről?

A legkorábbi fennmaradt példa csak egy szöveg: „Krisztus legyen reményünk, kirelejszon”. A Zsigmond-kori

többszólamú töredék lapszélén áll, magyarul, németül, csehül, lengyelül felírva, ahogy egy felvidéki városban

ismerhették, sőt úgy látszik, húsvétkor egyszerre – ki-ki a maga nyelvén – énekelhették. A szöveg

nyelvállapotából úgy ítélik, hogy a XIV. század később leírt hagyatéka lehet. Dallamát is könnyű meglelni

korabeli európai és kissé későbbi magyar kottákból.

44. ábra -

Néhány föltehetően énekelt, de dallam nélküli leírt ájtatos XV. századi (vagy XVI. század eleji) szöveg után az

említett Te Deum következik, majd a Nádor-kódex (1508) három, elég gyatrán fölírt kottás népéneke

(„Idvözlégy idvösséges hostya; Idvözlégy istennek szent anyja; Binösöknek kegyös segédség”), végül egy

ferences prédikációskönyve befirkált verspár: „Bátya, bátya, mely az út Becskerekére? Uram, uram, ez az út

Becskerekére” – egy gregorián zsolozsmazáró fohász dallamára alkalmazott futó ötlet.

Ezzel vége is középkori anyanyelvű kottás feljegyzéseink sorának. Szerencsére olyan szöveges adatokkal

folytathatjuk, melyek dallamát többnyire könnyű rekonstruálni. Nem sok, talán tíz-tizenöt darabról van szó,

melyet a későbbi könyvek és a népzenében tovább élő dallamok segítségével mintegy huszonöt-harmincra

kitoldhatunk. Említsünk meg néhányat a fontosabbak közül:

A Winkler-kódex egy kedves latin karácsonyi kanciót (rímes-ritmikus, liturgián kívüli vallásos éneket) fordít le

magyarra és egészít ki sok érzelmes strófával. „Ur Jézus nevébe kezdetik szent ének…”, majd 12. versként

illeszti be az Európa-szerte ismert strófákat: Dies est laetitiae = Vigasságnak ez napja, mert király születék…

Hagyományunkban bírt előkelő rangját mutatja, hogy egészen a XVIII. század végéig a karácsonyi énekek

legtekintélyesebb darabja volt. A versforma a mindenfelé népszerű vagánssornak (vagyis a mi kanásztánc-

ritmusunknak) 13-as szótagszámú, érdekesen továbbfejlesztett változata: 7+6, 7+6, 7+7,+6, 7+7+6. Dallamát

háromszólamú feldolgozással egy XV. század végi antifonáriumunk is tartalmazza, de fenntartották későbbi

énekeskönyveink is, legkiegyensúlyozottabb alakjában pedig népzenénk.

45. ábra - Dallam: Heves megye; Szöveg: Winkler Kódex népi dallamhoz illesztett

középkori szöveg!



Három kódexünkben is olvasható, majd a középkor után is minden jelentős katolikus énekeskönyvben

megtalálható Vásárhelyi András ferences Mária-éneke: Angyaloknak nagyságos asszonya. A tizenhat

versszakos, szépen fogalmazott – talán kissé bőbeszédű – ájtatos ének szerzője (aki „Pestnek városában,

ugyanottan szent Péter utcájában” szerezte a verset „születet után… ezerötszáz és nyolc esztendőben”),

„törököknek megnyomorítója” és „magyaroknak megoltalmazója” címekkel köszönti Máriát. Elemzést érdemel

a versforma: négy sor, végig rímelve, minden sorban 4+6 szótaggal. Ez a képlet úgy látszik, ősi európai epikus

szkéma, hiszen nemcsak középkori latin verses életrajzokban és zsolozsmákban használják, de mai francia

népdalokban, szerb hősi énekekben, a bolgár epikában és a középkori latin liturgikus drámákban is igen kedvelt.

Valószínűleg a verses zsolozsmák adták a közvetlen indítást a formaválasztáshoz. Mindenesetre a XVI–XVII.

századi népénekkincsben az egyik legtöbbször választott alak lesz, Balassi is használja, sőt Kodály a népdalok

közt is megtalálta: A bóhási kertek alatt, kata. Vásárhelyi András énekéhez két dallam is fennmaradt a későbbi

hagyományban; mindkettő lehet középkori.

Telegdi Miklós esztergomi püspök 1577-ben kiadott evangéliummagyarázó könyvének függelékébe fölvett

nyolc középkori magyar népéneket is. Így vezeti be: „Énekek, melyeket szoktunk az ünnepekbe, prédikáció előtt

és prédikáció után énekelni.” A kutatás sokszorosan átvizsgálta ezt a nyolc éneket, s számos bizonyítékkal

megerősítette, hogy középkori tételek feljegyzésének tekintendők. Hogy csak egy-két érvet említsünk: Telegdi

jelentős szerepet játszott már 1560-ban, mikor a nagyszombati zsinat az eretnekségek elkerülése végett

megtiltotta olyan énekek éneklését, melyekről nem bizonyos, hogy az elődöktől száz esztendővel azelőtt

jóváhagyatott, vagy az egyházi hatóságtól ezután jóvá nem hagyatik. Valóban, ugyanezek az énekek, ugyanilyen

funkcióban, a következő évtizedek és évszázadok minden jelentős katolikus kéziratos és nyomtatott

énekgyűjteményében benn találhatók, sőt legtöbbjük – közös örökségként – a protestáns gyűjteményekbe is

belekerült. A hat karácsonyi és két húsvéti énekhez dallamot ugyan nem ad Telegdi, de majd mindegyiknek

dallama megállapítható a későbbi hagyományból.

A néphagyomány olyan énekeket is fenntartott, melyek középkori feljegyzésekben nem maradtak ugyan ránk,

mégis valószínűleg visszadatálhatók a XV–XVI. század fordulójáig (esetleg még korábbra). Az érvelést most

mellőzve ilyenként említjük például a Csordapásztorok kezdetű karácsonyi éneket, az A pünkösdnek jeles

napján kezdetű pünkösdit, vagy az Ó fényességes szép hajnal kezdetű ádventit.

Az említett s az ide nem férő többi példa alapján az anyanyelv népének szerepéről és keletkezéséről is

elgondolkodhatunk. Számos disputa volt már erről; a múlt században szinte hitvitává fajult a kérdés, volt-e

anyanyelvű népének a reformáció előtt? Énekelték-e a kódexek magyar nyelvű himnuszfordításait, vagy csak

imaszövegek voltak ezek? A huszitáknak kell-e köszönnünk „cantilénáinkat”? S ha volt anyanyelvű ének:

népének volt-e az, vagy a kolostorlakóknak, a latinul nem tudó apácáknak volt-e rá szükségük?

Az Árpád-korból ilyen énekeket bizonyítani nem tudtunk. A Mária-siralom ügye, mint emlékezünk, vitatott, s

ha esetleg magyar nyelvű ének példája lehetne is, népéneké aligha. A felsorolt, később feljegyezett énekek

egyike-másika azonban a XIV. században már hangozhatott hazánkban (pl. Krisztus feltámada). Nagyobb

arányú fejlődést viszont valószínűleg csak a XV. század végétől állíthatunk, s ennyiben a késő középkori

anyanyelvűség és a reformáció anyanyelvi buzgósága egymáshoz szorosan csatlakozó jelenség.



Pontosabb lesz azonban a kép, ha nemcsak az énekek számát, hanem használatukat, jelentőségüket is nézzük.

Van ugyanis néhány olyan darab, melyet Telegdi Miklós följegyzése és a későbbi hagyomány alapján

valamiféle alaprepertoárnak tarthatunk. Ezek általában egyszerű stílusú, dogmatikus mondanivalójú latin tételek

fordításai, többségük, ha nem is liturgikus, de a liturgia peremén élő műfaj (pl. karácsonyi sequentia fordítása,

Benedicamus-tropus). Nem misére valók; Telegdi mondja is: „melyeket szoktunk… prédikáció előtt és

prédikáció után énekelni”. Mondjuk így: gyülekezésre és zárásra való népénekek ezek, s e néhány darab a

középkori magyar plébániákon az egész országban ismert lehetett. Más funkcióban ugyan, de ugyanúgy egy

alaprepertoárhoz tartozhatott, mint a gregorián törzsanyag vagy az egyszerű organális többszólamúság. Zeneileg

is régiesebb, kevésbé cizellált, inkább monumentális tételek; jellegben, hangnemben ősibb, komolyabb

hangzásvilágot idéznek (pl. Gyermek születék Betlehemben; Úr Krisztus feltámada; Nekünk születék mennyei

király; Feltámadt Krisztus ez napon).

46. ábra - Dallam: Cantus Catholici; szöveg: Telegdi M. CC-ból kiegészítve

A darabok másik csoportja olyan Európa-szerte ismert kanciós anyag, melyet a liturgiától független, de jól

verselt, elegáns latin szövegekből fordítottak német, cseh stb. nyelvre. Egy-kettő megvan nálunk is

(Vigasságnak ez napja; Dicséretes az gyermek).

S még többről feltételezhető, hogy ismerték (pl. In natali Domini = Születésén Istennek; Magnum nomen

Domini = Úrnak nagy nevezete). Egy részük belekerülhetett az említett alaprepertoárba, más részük kisebb

körzetben lehetett csak ismert.

A darabok harmadik csoportja már valóban kisebb közösségek, társulatok, a szerzetesek lelki gondozása alatt

élő testvérületek énekanyaga. A „devotio moderna” (egy inkább érzelmekre hivatkozó vallásosság) lelki

irányzatának stílusát mutató, lazább szövésű, terjedelmesebb és érzelmesebb ájtatos szövegekkel, modernebb

hangzású, formailag olykor komplikált, dallamilag a dúr-zenéhez közeledő motívumokkal. Persze a határ nem

lehetett éles e csoportok között. Európa-szerte ismert régi latin tétel magyar fordítása esetleg csak szűkebb kör

használatára volt nálunk alkalmas (pl. a Patris Sapienta magyar fordítása: Atyának bölcsessége), viszont a

„devótus” költészet egy-egy darabja idővel általánosan ismertté válva bekerülhetett a közmagyar énekkészletbe

(pl. Angyaloknak nagyságos asszonya). Véleményünk szerint e folyamatban lehetett fontos a szerzetesek, főleg

ferencesek munkája, míg az első csoportként említettek elsősorban a plébániai pasztorációhoz kapcsolódhattak.

Arra egyelőre nincs bizonyíték, hogy a kódexekben olvasható himnuszfordítások – ha egyáltalán énekelték őket

– túlléptek volna e legszűkebb kör használatán; de arra sincs, hogy a huszitizmus hatással lett volna anyanyelvű

népéneklésünkre.

Hadd említsünk meg viszont még egy „áramlási utat”. A népszokások – minthogy a keresztény ünnepekhez

kapcsolódtak, s tartalmuk is azzal telítődött – magukba olvasztották az ünnep egy-egy népénekét. De fordítva is:

egy-egy keresztény mondanivalójú, ünnepélyesebb szokásdallam idővel bekerülhetett a templomi

népénekanyagba. Sokszor nem is tudjuk megállapítani, honnan hová az út. Ilyen darabok például a

Csordapásztorok vagy: A pünkösdnek jeles napján.

47. ábra - Mai népi dallamalak (Heves megye)



10. 10. Középkori epikus énekek

Eltűntek-e teljesen epikus énekeink, melyeket egykor Anonymus megvetve bár, forrásul mégis felhasználhatott?

Semmi nyoma sem maradt hősi énekeinknek, melyek fenntartották az egy-egy vezér vagy király nevéhez

kapcsolt mondákat és a történelmi tudat elemeivel táplálták a továbbélő életet?

Bizonyos, hogy e korban sem tűntek el, habár jelentősen átalakulhattak. Följegyzetlenségükben azonban szinte

semmi kiindulópontot nem hagytak a ma vizsgálójának. Tudjuk, hogy Mátyás asztalánál hazai nyelven

énekelték az ősök dicsőségét. Tudjuk, hogy a kenyérmezei csata után a katonák „rögtönzött énekkel

magasztalták vezéreiket”. Sok közvetett bizonyítéka van olyan mondák, történetek ismeretének, melyeket

valószínűleg énekelt históriák terjesztettek. Följegyezve azonban csak néhány olyan szövegünk van, mely

voltaképpen már nem is epikus ének, hanem csak annak valamiféle származéka.

Ilyen mindenekelőtt a Szent László királyról szóló dicsérő ének. Nem egyházi himnusz; Lászlót, a királyt oly sok

– régebben még énekkel hagyományozott – érdekes történet hősét dicsőíti, már a Mátyás-kor eszméinek

fényében. A szöveget a XVI. század elején jegyezték fel – több kódexben is –, dallamát a század második

feléből származó adat alapján rekonstruálni tudjuk. Érdekes a versforma: szabadon ingadozó szótagszámai

mögött egy 3+2 alapegységet sejtünk, az utolsós sorban egy szótaggal megtoldva: 3+2+1. Ugyanaz a forma,

mely a históriás énekek közt oly népszerű lesz, s amelyet mindnyájan ismerünk a Mikoron Dávid nagy

búsultában zsoltárparafrázisból, Kodály Psalmus Hungaricusából. A dallam – melyet népzenei stílusanalógiák

segítenek értelmezni – valami európai epikus tónus változata lehet. Lényegében egyetlen mixolid nagyív, mely

variálódva ismétlődik, tehát a kis egységekből tulajdonképpen epikus nagysort, ún. sztichikus (egysoros) formát

alakít.

48. ábra - Dallam: Huszár Gál ék.; Szöveg: Peer kódex rekonstruált ritmus

Ugyanerre a dallamra énekelhették a Mátyás királyt dicsőítő, hasonló jellegű és versképletű éneket is. (Néhai

való jó Mátyás király). Viszont nem maradt fenn dallam a Szabács Viadaláról szóló epikus énekhez (versképlete

talán Vásárhelyi András Mária-énekénél említett epikus 10-esnek változata), de a többi – talán epikus műfajból

származó – töredékes szöveghez sem. A Beriszló Péterről szóló siraloméneketegy valószínűleg himnuszból

származó dallamra énekelték. (Itt említjük meg, hogy valószínűleg szapphikus himnuszból származó

népénekdallamra énekelhették az első magyar szatírának, Apáti Ferenc frappáns Feddőénekének szövegét is.)

A sovány történeti adatsort hirtelen meggazdagítja egy következtetés, melyhez a népzene segít minket, s mely a

középkori epika zenei „fővonaláról” ad sejtelmet. A népzene vizsgálatából – összehasonlító anyag segítségével

– arra jutottunk őstörténeti fejezetünkben, hogy a sirató recitatív stílusának már a honfoglalás előtt élnie kellett,

nemcsak siratás funkciójában, hanem epikus énekek dallamaként is. A XVI–XVII. századi históriás énekek

dallamai közt viszont elég sok olyan strófát látunk majd, mely ennek az ősi recitatív stílusnak a megmerevedett,

szilárd keretbe öntött változata. Még világosabb lesz e kép a népzenében, mely halottas, zsoltáros, széphistóriás,

balladás, keserves szövegekhez kapcsolódva tartott fenn ilyen siratóból származó strófatípusokat. Márpedig nem

valószínű, hogy egy eredetileg epikai funkcióban is használt motívumkészlet előbb a siratóba szorult volna

vissza, majd abból ismét epikus jellegű (de most már strófás) anyagot fejlesztett volna ki. Inkább arra kell

gondolnunk, hogy az eredeti „epikus” (és persze a vele együtt járó magasztaló vagy sirató) alkalmazás a

középkoron át is megmaradt. Fönntartotta az eredeti recitatív formálásmódot, vagy pedig már ekkor kezdett

kötött sorokba, majd kötött strófákba szabályozódni. Mindez a felszín alatt történt, s a XVI. századi históriás

énekek csupán e búvópatak kibukkanását jelentik. Így visszakövetkeztetve: legrégiesebb sirató eredetű strófáink

(főleg a 12-es parlandók) mögött valószínűleg középkori epikus szövegeket hordozó dallamokat kell sejtenünk.

Ez a stílus lehetett a középkoron át a legáltalánosabb és leghagyományosabb, mondjuk így: közgyakorlati epikus



modor. Persze vele együtt újabb és újabb dallamok is kapcsolódhattak epikai szövegmondáshoz, akár nyugati

minták alapján. Talán ilyen lehetett a László-ének dallamköre, s ilyenek honosították meg a 4+6-osok

versképletét is. A régebbi modor azonban vezető szerepét megtarthatta, hogy belőle egy új hajtás, a XVI. század

strófás epikai zenéje sarjadhasson.

11. 11. Népzenénk középkori rétegei

Egyes népdalok, népszokások, népzenei típusok vagy stílusok koráról nyilatkozni mindig kockázatos. Ha

stíluskritika, összehasonlítás vagy éppen negatív érv (hogy ti. nincs más kor, amelybe az illető dallam

beleillene) ki is jelöl egy legvalószínűbb kort, akkor is tudjuk, hogy az azóta eltelt idő is nyomot hagyott minden

dallamon. Az pedig szinte reménytelen, hogy a datálást pontosítsuk. Ennek ellenére sem mondhatunk le a

népzene történeti hasznosításáról, mert a zeneélet sok területéről csak innen várhatunk információt. Népzenénk

valószínűleg középkori rétegeiről vázlatos képet adva nem állítjuk biztosan, hogy e példák mind XIV–XV.

századiak, még kevésbé tudjuk e korszak kronológiáján belül elhelyezni őket. Nem egy mögött ott lehet régebbi,

kora középkori előzmény. Mégis itt érdemes tárgyalni őket, mert valószínűleg a késő középkorban virágzott ki

az a szokáskultúra, melynek híradói ezek a dallamok.

De milyen szokáskultúráról van itt szó? Népzenénk középkori rétegei a középkori népzenéről (vagy éppen

parasztzenéről) adnak-e képet? Okunk van azt állítani, hogy ennél többről tanúskodnak, egy általánosabb

középkori zeneélet egyenetlenül fennmaradt emlékei. Udvarok és városok, iskolák és falvak egyaránt éltek

olyan anyanyelvű zenével, melynek fenntartásához nem kellett kottára támaszkodni, egyszólamúságában is

alkalmas volt a hozzá kapcsolódó társadalmi szokásoknak szolgálni. Nem okvetlenül illiterátusok zenéje

lehetett, de mégis musica illiterata – leírásra nem szoruló zene. Tehát azon a világi zenén kívül, mellyel képzett

énekesek, lantosok, orgonisták szórakoztatták uraikat, volt egy közgyakorlati zene is. Ennek is megvoltak a

hivatásos művelői, de a régebbi értelemben: olyasféleképpen, mint ma egy népi lakodalom vőfélye, mint a népi

hangszeres muzsikusok, mint a halottvirrasztók előénekesei, vagy mint a speciális énekanyagot fejben hordó

énekes koldusok hivatásosak. Ennek a zenei közgyakorlatnak véletlenszerűen fönnmaradt emlékeit bányássza ki

a népzenetudomány, s néhány „lelet” felmutatása talán érzékelteti e hajdani zeneélet gazdagságát.

a) Középkori szerelmi líránknak úgyszólván semmi emléke nem maradt fönn. XVI. századi szerzők – köztük

Sylvester János – emlegetik a „virágéneket”, dicsérve nyelvezetét, kárhoztatva egyes témáit, de csupán egy

soproni töredék (1490 körül) tartott fenn két sort – elég arra, hogy sajnálkozzunk a veszteségen, de kevés ahhoz,

hogy belőle következtethessünk: „Virág, tudjad, tőled el kell mennem, és teíretted kell gyászba ölteznem”

(Mindenesetre ugyanazt a 4+6-os sorképletet olvassuk benne, mint Vásárhelyi András Mária-énekében!) A

lakodalmi népszokásban, a párosítóban, a Szentivánéji énekciklusban azonban fennmaradtak olyan dalok,

melyek alighanem a középkorra mennek vissza, s elveszett virágénekeinkről adnak sejtelmet. Még efféle

refrének is felbukkannak: „Virágom, véled elmegyek, virágom, tőled el sem maradok”, vagy: „Szerelmes virág,

kincs, kincs, nagyobb kincs, kinek szíve bánatba nincs”. Ide sorolhatók például a Hess légy, ne szállj rám, a

Tavaszi szél vizet áraszt-féle párosítók, vagy a Köttettem, köttettem három koszorút lakodalmas is.

49. ábra - Nyitra megye, MNT II. 254

b) A Szentivánéji népszokás azonban nem egyes dallamokat, hanem valóságos énekciklust őrzött meg,

legalábbis a hagyományt legtovább tartó zobori (Nyitra-vidéki) falvakban. A szentiváni tűzgyújtás és a hozzá

kapcsolódó, hol egyházias színezetű (Keresztelő Szent János ünnepe), hol szerelemvarázslást gyakorló (nyári

napforduló!) rítus a középkorban még nem mondható a mai értelemben népszokásnak. Szórványos említések

szerint szélesebb (falusi, városi, egyházi főúri) körben egyaránt ismert lehetett. Mai zenei anyaga – általában kis

ambitusú, régies, diatonikus dallamok – stílusában világosan középkori. Formailag érdekesen vegyes: van benne



hívósor + refrén alakzat, ütempáros zene; gyakori a rímtelen, szinte prózai alkatú strófa; betétként a Virágok

vetélkedésének középkori szövege is, hexachord terjedelmű táncdalok is beilleszkednek. Korábban láttuk, hogy

még régebbi, talán honfoglalás körüli átvételek is helyet kaptak benne. Mindez azonban nem összevisszaságban

kavarog a szokáskereten belül, hanem egységesítő dallammotívumok, refrének kötik össze őket, sőt az

egymásutánban is mintha valami átgondolt alakítás sejtelme érződne. „Sorra véve a Szentiváni Ének anyagát,

abban egyrészt olyan archaikus szokásdallamokat találunk, melyeknek a gregoriánnal való stílusrokonsága nem

leszármazás, hanem valószínűleg még a háttérben levő közös alap jelének tekinthető […]; másrészt pedig a

középkori énekelt világi lírának, szerelmi költészetnek nyomaira bukkanunk, olyan elegánsan és változatosan

szervezett formában, hogy amögött gazdag szertartásos társasjáték körvonalai derengenek. Nem lehetetlen, hogy

ebben a tudatos művészi alakítás is szerepet kapott.[…] A világi magas művészet – nem lehetetlen, hogy főúri

udvar – mellett helyet kaphatott bene az egyház, sőt az iskola zenei hatása is.” (Szendrei Janka a Magyarország

Zenetörténete I. kötetében).

50. ábra - Nyitra megye, MNT II. 222

c) Az említett „szertartásos társasjáték” nyomai Európában sokfelé megtalálhatók. Olyan stilizált mozgású,

szimbolikus eseménysorozatú mikrodrámákra gondolunk, melyekben ember és világ, ember és ember,

elsősorban szerelmi relációk jelennek meg érzékletes, szabályozott formában. Ismét inkább udvari vagy polgári

forma ez (gondoljunk fejleményére, a XVIII. századi stilizált francia, német társastáncokra), semmint pusztán

paraszti – habár a szertartásosságot kedvelő paraszti társadalom szívesen fogadhatta, alakíthatta és őrizhette e

finom játékokat. A Szentivánéji népszokás egyes mozzanatain kívül főként fejlettebb gyermekjátékaink (hidas,

vonuló, várkerülő, párcserélő játékok) és egyes táncfajták (pl. párnás tánc, ünnepélyes vonuló formák) őrizhetik

ennek emlékét. Föltehető, hogy a hozzájuk kapcsolódó – többnyire dúr hexachord melodikájú, laza formájú –

zenei anyag is középkori örökség.

d) Valódi dramatikus formák is fennmaradtak a népszokások között, sok esetben zenéjükkel együtt. A

misztériumjátékok kegyes és dévaj elemeit őrzi a betlehemezés, melynek egyes körülményei arra mutatnak,

hogy az előadásra szövetkezett legénytársulatok mögött a régi „kalandos”, koledás társulatoknak,

konfraternitásoknak, kultikus férfitársulatoknak vagy énekes céheknek késő középkori hagyománya állhat. A

betlehemes sokféle középkori zenei emléket is őriz, amilyen például az ütempáros vagy strófás zenei

környezetbe helyezett „szó-mi” karácsonyi örömkiáltás; vagy egy-egy dallambetét (pl. „A Szűz egy fiat szült”,

Bukovinában). A vidám farsangi színjátékok (pl. temetési paródiák) és a bennük felhasznált parodisztikus

gregorián idézetek is középkori formákat őrizhetnek.

e) Az ünnepeket hirdető vagy születés- és névnapokat köszöntő rekordációkról szóló történeti adatokról már

beszéltünk. Ennek leszármazottja a házról házra járó legények (vagy manapság inkább már csak gyermekek)

kántálója – számos olyan darabbal, melyet szöveg és dallam alapján csak a középkorból eredeztethetünk (pl.

Csodapásztorok; Új esztendő, vígságszerző; a Gergelyjárás alaprétege; a névnapköszöntők közül: Megjöttünk

mi jó este).

51. ábra - Bihar megye, MNT II. vö. 13.



f) Az iskola nem-liturgikus énekgyakorlatát még számos népszokásban kinyomozhatjuk. Az adománygyűjtő

körutakra emlékeztető Gergelyjáráson kívül talán legérdekesebb az iskolai recitált versmondás nyomait őrző

néhány elem. Tudjuk, hogy a verstani példák, memorizálandó szövegek tanulása a középkorban, majd utána a

humanista iskolában recitáló, mondókaszerű dallammal történt. Az erdélyi betlehemesben hallható recitálás, de

még a hozzá tartozó ütemes járás, bottal való verslábütés, verssorok végén való irányváltás is pontosan ezeket a

versmondási szokásokat idézi. Hasonló előadási módra megy vissza az ádventi ostyahordozáshoz tartozó

mondóka is – maga a szokás is régi iskolai eredetű. Az iskolai versmondás kölcsönhatásban fejlődött a késő

középkori „rigmusmondók”, mesterdalnokok modorával. Valószínűleg ez a hagyomány áll a fönt említett

betlehemes játékvezér-tónus, de a Nyitra vidéki lakodalom vőfélyversezetének „dallama” mögött is.

52. ábra - Csík megye

g) A középkori kisváros és falu szinte minden jelentős társadalmi eseménye és jelensége zenei

megnyilvánulással kapcsolódott össze. Ma már megállapíthatatlan, hogy a néphagyomány számos zenei vagy

félig zenei eleme közül melyik mennyiben tükrözi a középkori társadalmi-közéleti akusztikát (pl. a

hirdetmények előtt figyelemkeltő, egyben hivatalosságot szimbolizáló dobszó és a hirdetési tónus; éjjeliőrök

órakiáltása stb.). Összességükben azonban alkalmasak arra, hogy érzékeltessék: „a mai város zúgásával-

dörgésével szemben a középkori város akusztikája zenei jellegű volt” (Rajeczky Benjamin a Magyarország

Zenetörténete I. kötetében).

h) Vargyas Lajos kutatásai szerint balladáink legrégibb klasszikus csoportja a XIV. században járult hozzá

népköltészetünk addigi repertoárjához. Minthogy e balladaszövegek nagy részéhez (téma, felépítés,

részletmotívumok tekintetében) általában csak francia (vagy francia hatásra létrejött egyéb) párhuzamot talált, s

a magyar és francia adatok között nincsenek közvetítő német adatok, Vargyas arra következtetett, hogy ezek

közvetlenül Franciaországból jutottak be a magyar néphagyományba, föltehetőleg a vallon telepeseken

keresztül. Így tehát a klasszikus balladák (mint például a Görög Ilona) is középkori néphagyományunkat

(Vargyas szerint – a felső rétegektől ez esetben függetlenül – paraszti hagyományunkat) gazdagították. Zeneileg

azonban csak néhány régies pentachord-hexachord dallamot hozhattak magukkal, mert a szövegek nagyobb

része ennél régebbi népzenei típusokkal kapcsolódott össze. Az európai típusú, pentachordos dallamtípusok

egyik legszebb példája a következő:

53. ábra - Moldva



i) Kanásztánc-dallamaink legtekintélyesebb csoportjához közeli európai és műzenei párhuzamokat tudunk

felmutatni. Magának a kanásztánc-ritmusnak is van megfelelője: a nyugat-európai ún. vágáns-sor (8+6, 7+6,

8+7 szótagváltozatok), mely szerencsésen szövetkezett a korábbi magyar ritmushagyományokkal. E kanásztánc-

csoport az oktáv és a kvinthang, illetve a kvinthang és az alaphang között elhelyezkedő, kissé jellegtelen, inkább

figuratív, mint dallamos motívumokat épít mintegy mozaiktechnikával két- vagy négysoros nagyobb, de laza

formába. Leggyakoribb kadenciaképletek (vagyis az egyes sorokat záró hangok hangköztávolsága a legutolsó

hanghoz képest): 5 1 5 vagy 5 5 1, vagy1 1 5, vagy 5 5 + refrén. Mulatószövegeik gyakran vaskos

kifejezésekkel, gúnydalokkal az európai vágánsköltészet témáit, modorát idézik. Mindezek alapján joggal

feltételezzük, hogy a mulattatók, joculatorok zenei anyagát örökítették ránk, s mivel itt vokális és hangszeres,

mulattató és táncra való zene között – történetileg is, néprajzilag is – nehéz határvonalat húzni, egyben

középkori tánczenénk maradékának is tekinthetők. De nem magában: a betlehemes pásztortánc, a pünkösdölés

(szintén a középkorból dokumentált népszokás) táncszakaszai éppúgy középkori tánczenét őrizhetnek, mint mai

hangszeres népzenénk egyes – de sajnos még elemzésre váró – típusai.

j) A siratás szokására a középkorból írásos adataink vannak (pl. Károly Róbert király siratása). Aligha volt

lényegesen más e siratás „tónusa”, mint az, amelyet ma ismerünk. Véleményünk szerint e korban juthattak

túlsúlyra az oktáv-ambitusú, általában dór jellegű siratók – a régi kis mozgások helyébe már sokszor nagyobb,

dallamosabb ívekkel sóhajtozva. (S mint említettük: valószínűleg e korban válik le határozottan a

siratórecitativóról a strófás típusok nagyobb száma.)

A zene alkatáról, funkciójáról egyaránt színes kép rajzolódott ki, még e kiragadott példák alapján is. Egyéni

jellegű szerelmi líra és ballada, udvari, városi és falusi ünnepségek, az utcák mindennapja, a verset tanuló és a

várost kántálva járó diákok, az éjjeliőrök és epikus énekmondók, mulattatók és színjátszók – e sokszínű zenének

sokszínű társadalmi és életbeli befogadói, fenntartói. A föltételezett régi recitativo és a túlnyomórészt négysoros

strófákkal él népzene is új lehetőségekkel gazdagodott: refrénes formák, szabad szótagszámú képletek, kis

elemekből összeépülő mozaikszerkezetek, dalon inneni kifejezésmód új lehetőségei (kiáltás, rigmustónus)

formailag bővítik a kifejezési készletet; a kis ambitusú folyondáros melodikájú modális (régies hétfokú) dalok, a

pentachord-hexachord zene pedig hangnemi szempontból.

S ugyanennyit jelentett későbbi népzenénk számára a településhálózat, életrend, társadalmi viszonyok,

világnézet és kifejezési nyelv, kalendárium és szimbólumok bizonyos állandósága vagy legalábbis nyugodt

fejlődési üteme. Ezen az alapon formálódhatott ki a paraszti társadalomban is a zene és az élet gazdag rituáléja,

a dallamtípusok és stílusok egymáshoz való viszonya, a népzenei tájak, dialektusok jellegzetes arculata.

12. 12. Egy középkori dallamcsalád

Eddig inkább a zene sokféle szerepét mutattuk be népzenei példáinkkal. Illő, hogy legalább egyetlen csoporttal

ízelítőt adjunk a stílusból, a középkori dallamosság világából is.

A bemutatásra kiválasztott dallamcsalád alapjában pentachord-gondolkozású (öt egymás melletti hang), bár

szextettel is kisszeptimmel kibővülhet. A kvint, a kvart, a szekund és az alap az erős hangok; a terc változhat,

tehát mixolid vagy dór jellegű dallamok egyaránt találhatók köztük. A forma kicsiny, 4–6 szótagos

motívumokból építkezik, s ezek egyszerű dallam floszkulussal a főhangok ereszkedő sorát írják körül. Így

elvileg ötsoros dallamoknak kellene létrejönni 5 4 3 2 1 kadenciasorral. Gyakorlatilag azonban e lehetőségekből

bizonyos szabadsággal lehet válogatni: ismerünk 5 4 1 háromsoros, 5 4 2 1 vagy 5 4 3 1 négysoros formát is; a

mélyebb rétegből visszakanyarodhat a magasabb főhangokhoz, s így akár 6-8 soros formák is létrejöhetnek, pl.



5 4 2, 4 3 1 kadenciaképlettel. Ide tartozó dallamaink nagy része szokásanyaghoz kapcsolódik: van köztük

lakodalmas, karácsonyi kánta, oktató ének, régi szertartásos táncra (játékra) utaló gyermekjáték is.

54. ábra -

55. ábra - Gregorián dallam

56. ábra - Moldva

57. ábra - Gömör megye

58. ábra - Abaúj-Torna megye

59. ábra - Dániel-játék XII. század



60. ábra - Békés megye

61. ábra - Nyitra megye





64. ábra - Zala megye

65. ábra - Bukovina

A viszonylag szilárd alapelemeknek és változékony formáknak ez az együttállása, méghozzá éppen ezekkel a

motívumokkal és ebben a tonalitásban, a gregorián – 7. tónusú – antifonáknál mutatható ki. Nem azért, mintha e

szertartásos dallamok okvetlenül a gregoriánból származnának, hanem valami közös európai gyökér kettős

hajtásai, melyhez analógiákat más európai népek szokászenéjében is lehet találni. A gregorián alapján valami

ilyen kötetlenebb képletű „antifonális” formálást felételezhetünk legrégiesebb dallamrétegül (1. a–c példa).

Gyakoribb azonban, hogy az egyes motívumok terjedelme és ritmusa szabályozott: általában öt szótagú (d)

példa). E népzenénkben különös szótagszám mögött alighanem a 3+2 osztású, ún. voltaritmus rejlik. (A „volta”:

alapképletű, késő középkori táncfajta.) A voltapéldában már látszik, hogy a főhang a második súlyt illeti, tehát

nem a sor utolsó hangját, hanem utolsó súlyát kell tekintetbe vennünk az elemzéskor. (*) A Kis kacsa fürdik

ismert dallamcsaládja négy és ötsoros formákban tartalmazza a modellt (főhangjai a félhangokon!), s egyikéhez



Kodály Arbeau táncgyűjteményéből hozott XVI. századi analógiát. De idézhetünk jóval korábbit is: már a XII.

századi franciaországi Dániel-játékban van egy dallam – szövege Dániel történetének rövid summáját adja –,

mely félreérthetetlenül voltadallam, a Kis kacsa fürdik közeli változata (e) példa). Ez egyben meggondolkoztat,

hogy a ritmusfaj késő középkori funkciója, a tánc (melyről a „volta” nevet is kapta) eredetileg is fő alkalmazását

jelentette volna. Voltaritmusú a dallamnak a kétszeres (tehát nyolc kis egységet felsorakoztató) változata is (g

példa).

Van azonban egy szótagbővüléses (6 szótagú) alakja is a dallamnak, okkal helyeztük a Dániel-játék-példa alá.

Nálunk főleg régi típusú (francia eredetű) balladákkal szerepel együtt. Hozzá Vargyas Lajos francia

népdalpárhuzamokat idéz (Néprajzi Közlemények, 1958), s a változó ütemű középkori európai „giusto

sillabique”-példa a Hess páva is. Főhangnak itt sem az utolsót kell tekinteni a sorokban, hanem a negyediket,

mely egybeesik a voltaváltozatok második súlyával (f példa).

Az újabb irodalom e csoportot Révész-dallamkörnek hívja, a balladaszerű történethez kapcsolódó zobori dallam

(Hej révész, révész) miatt. Ez talán a család legszebb tagja. Ugyanerre éneklik ugyanott a lakodalmi

menyasszonybúcsúzót is (h–i példa). Szabad rubatójuk mögött a „volta” és a „bővített volta” (vagyis hatos)

sorképlet kombinációját kell meghallanunk: 5+5+6. A régi képletek ilyen kombinációja már kétségkívül

műköltői kezdeményezések eredménye. S erről eszükbe kell jutnia a László-ének versképletének (dallama is a

Révész-dallam távolabbi változata): 5+5, 5+5, 5+5, 5+6 (lásd III.10.). Tehát a voltaképletek kettesével hosszú-

sorokká állnak össze, majd a szakaszok végét nemcsak a szótagok, hanem ütemek számát is növelő bővített

képlet jelzi. A históriás énekek közt megjelenő elég sok hasonló megoldás mutatja, hogy nem egyszeri ötletről

van szó. (Ilyen például a már említett Mikoron Dávid, Tinódinál a Summáját írom Eger várának.)

Sőt a versképlet további elágazását tekintve – ha ezt már nem is kapcsolhatjuk össze dallamcsaládunkkal –

érdemes felfigyelni arra, hogy a 4+6 verssor (Angyaloknak nagyságos asszonya) második tagja pontosan

egybeesik a „giusto sillabique” hatosával, s nem lehetetlen, hogy a 4-es előtag egyszerűen a voltaképlet

összevonásából származik:

66. ábra -

Érdemes megemlíteni, hogy régies névnapköszöntőnk (Megjöttünk mi jó este) is levezethető az Angoli Borbála-

féle dallamalakból. Az elején szótagszaporítás, majd a sor két tagja közti kiegyenlítődés hozta létre a hetes

képletet, melynek furcsa sántító ritmusa még így is emlékeztet a hatosok aszimmetriájára (j példa). Hogy pedig

a Révész dallamtípus még egy-két századig eleven, formájában is alakulóképes volt, ezt motívumaiból

kialakított 8 × 6 szótagos XVII. századi halottasének (k példa) jelzi.

Mindezek alapján azt mondhatjuk, hogy a dallamkör hátterében egy régi európai dallamidea állhatott, mely

valószínűleg szabadabb formációjából (lásd a gregoriánt!) már a középkorban kikristályosította a 3+2 (és

változatai) alapképletet. Úgy véljük, e korban fő funkciója kismotívumokból nagysorokká szervezett epikus

szövegek megzenésítése lehetett (vö. nyugat-európai és bolgár! példák). Talán ebben az időben alakult ki – de

már a dallamtó függetlenül – a 4+6 képlet is, mely – szintén epikus funkcióban – keleten (bolgár, szerb

hősénekek) és nyugaton (rímes zsolozsmák, liturgikus drámák, francia népdalok) igen népszerűvé vált. Maga a

Révész-család azonban – ha esetleg korábban meg is jelent hazánkban – a késő középkorban és a XVI.

században bontakoztatta ki gazdag magyar variánskörét, az új költői kísérletekkel éppúgy szövetkezve, mint a

kor divatos tánczenei áramlataival (volta, gagliarda). E korszak emlékei például az 5+6, és főleg 5+5+6

kombinációk.

13. 13. Körkép Mohács előtt

Állítsuk gyors egymásutánban szemünk elé néhány zenei adatot a mohácsi vész tájáról! Ekkoriban írják be a

Pálos antifonáléba az antifonát: „Jesus Nazarenus… exurgat et conterat gentes turcarum” – keljen fel és verje

meg a törökök seregét, és adjon győzedelmet a keresztények népének. És pár éve írta be Pominóczky Fülöp



erdélyi minorita könyvébe ezt is: „Bátya, bátya, mely az út Becskerekére?” Mária királyné udvarában bőkezűen

szórják a pénzt a királyné dobosainak, lantosának (1525) – de ugyanebben az évben rendeli meg a győri püspök

az ősi magyar liturgikus énekek magyarázatát a Sorbonne professzorától. Az Esztergomi Passionáléba ebben az

évtizedben írják be egy régies organum partitúráját – de Brassóban is a Graduále végére a fejlett reneszánsz

motettát: Asperges me, Domine (Hints meg engem, Uram). Ebben az egy-két évtizedben kottázzák százszámra a

hagyományos gregorián dallamok helyi változatait fürge magyaros gyorsírással a misekönyvekbe – de

ugyanezekben az évtizedekben tetőzik a zenész vendégforgalom is: neves zeneszerzők, orgonisták dolgoznak

Magyarországon hosszabb-rövidebb ideig (Heinrich Finck, Johannes Langus, Thomas Stolzer). De most készült

el a Beriszló püspökről szóló siralomének is, és Mohács után három évvel írják föl az első magyar

szapphikumot, a Szent Miklósról szóló rekordáló éneket. A 30-as évek elején a magyar notációs jegyzetírást

egész énekeskönyv kottázására használja egy erdélyi kisváros zenésze (tanítója? papja?) – de húsz éves elmúlt

már az az ifjú, aki Brassóból Budára kerülve Szapolyai udvari lantosától tanul zenét, hogy rövidesen az európai

lantművészet csillaga legyen: Bakfark Bálint. (Magyarországból, Pozsonyból indul útnak, 1530 körül egy másik

neves lantos, a Nürnbergben letelepedő Hans Neusiedler is.)

Ha most egy percre elfeledkezünk arról a sorsfordulóról, melyet Mohácshoz szoktunk kötni – s amely valójában

1540 után mondja ki a halálos ítéletet középkori kultúránk fölött –, ha erre nem gondolnánk, akkor is a

levegőben vibrál a kérdés: mi következik most? Mi lesz ebből? Akármilyen mélyen meggyökerezett is az

egyszólamú dallamkultúra, akármilyen büszkék lehetünk a gregorián írástudás elterjedtségére, bármily szép,

hogy a falusi iskolások is organumban énekelnek – hogyan néz e gyakorlat szembe a Stolzerek, Grympeckek és

Bakfarkok – rajtuk keresztül egy Josquin de Prés művészetével? Az utóbbiaké a jövő, de van-e egy ilyen

fejlődéshez elég széles alap? Vagy puszta epizód e magas művészet számunkra? Kik csinálják majd, és kiknek?

Kik pártfogolják, és hányan? Külföldi specialisták dolga-e ez, vagy van-e itthon iskolája? Vagy a hagyományos,

szélesebb körű és az európai magas művészet képviselői majd egymásra hatva hoznak létre valami sajátos

zeneéleti típust?

Minderre már nem adhatta meg a választ a történelem.


4. fejezet - IV. A török kor zenéje

1. 1. A zene életfeltételei

1526 jelképes dátum. Vele olyan fordulópontot jelölünk – persze valójában több évtizedes folyamatot sűrítve –,

mely a zene társadalmi helyzetét, lehetőségeit, életterét s – ennek függvényeként – anyagát is meghatározta.

Mert ismét emeljük ki: nincs talán egyetlen művészet sem, mely annyira ki lenne szolgáltatva a történelmi

körülményeknek, mint a zene. Írni lehet remeteségben, építőművészeket lehet messze földről hozatni (s

munkájukat bevégezvén, maguk mögött hagyják az épületet), zenélni azonban csak sokadmagunkkal lehet. Egy

magasrendű zenei teljesítmény mögött több évtizedes, egészen speciális képzés áll; zenészből igen sok kell –

élénk forgalom, állások kínálata, emberek cserélődése, kollégák nagy száma egynapi járóföld távolságban, és

folyamatosan legalább fél évszázadig mindez ahhoz, hogy az átlagos színvonal is, a csúcsteljesítmények is

természetes módon megemelkedjenek. Ilyen „sűrű” zenei életet a magyar középkorban egy sajátos részterületen,

a gregoriánumban tapasztaltunk. Ugyanilyent tételezhettünk fel a napi használatra szánt hadi, asztali stb.

hangszeres zenélés tekintetében. Az európai polifon művészetet a középkorban, úgy látszik, csak egy-két

mecénás igényelte, s többségben külföldről jött zenészek elégítették ki. Ez – indulásul – nem baj; de kérdés:

újratermelte-e (bővítve) az igényt a teljesítmény, majd a teljesítményt az igény, és így tovább. Éppen itt, az

igény, a „terep” tekintetében hozott döntő – negatív – változást a XVI. század. Három tényező hatását kell

számba venni.

Az első természetesen a török megszállás, Magyarország három részre szakadása. Az ország központi területei –

olyan hagyományos művelődési erőkkel, mint Buda, Fehérvár, Pécs, Esztergom – török kézre kerülnek. A zenei

élet tényleges vagy potenciális támogatói elmenekültek, a megmaradt életkeretek tanult zenész számára

megélhetést nem kínálnak. Egy-egy szórakoztató zenészt persze szívesen látnak a török nagyurak is (gondoljunk

csak a Szondi két apródjára; aztán a török kori magyar levelezésekben fel-felbukkanó, onnan ide vagy innen oda

vándorló síposnak, hegedűsnek vagy citerát verő muzsikusnak, elvétve már muzsikus cigánynak alakjára), ezek

azonban bizonyára nem a kor haladó zenei stílusainak hordozói. A megmaradt két földdarab: a királyi

Magyarország keskeny sávja (a nyugati és északi határvidék), meg a török és Habsburg közt hányódó Erdély

szerencsésebb helyzetben volt, s helyenként-koronként mutatott is biztató eredményeket. Nem lehetett azonban

kellő szélessége ennek a zeneéletnek, és folytonossága sem volt biztosítva. Amellett Sopron, Pozsony, Eperjes,

Lőcse, Bártfa többnyire német (vagy szláv) származású zenészei számuk és összetételük révén inkább helyi

jelentőségű, s nem regionális vagy éppen országos zenekultúra táplálói lehettek.

A második tényező tulajdonképpen független a mohácsi tragédiától, az csupán súlyosbította hatását. S ez nem

más, mint az új európai gazdasági munkamegosztás. Mint tudjuk, Európa keleti fele a nyugatinak „éléskamrája”

lesz, a késő középkorban megindult polgári fejlődés a XVI. században – különösen annak végétől fogva –

elakad. Az ún. porosz utas fejlődés a népesség hatalmas tömegeit tartja vissza egy igénytelen létformában –

vagy löki vissza őket abba. Az öntudatos városok, melyek nyugaton éppen ebben a korban a zene mecénásaivá

válnak, és sűrű hálózatukkal biztos megélhetést kínálva, a szakzenészek kinevelődését gyorsították, nálunk –

néhány kivételt nem számítva – inkább még visszafejlődnek. A harcos érdekvédelemben létrejött, s most

valóban élethalálharcukat vívó mezővárosok aligha lehetnek a polgárosodás és azzal összefüggő zeneélet

jelentős tényezőivé.

A harmadik tényező: a reformáció, melynek szelleme a budai udvarban és egyes felvidéki városokban már az

1520–1530-as években jelentkezik, de a 40-es évektől kezdve válik a szellemi élet főerejévé. Középkori zenei

műveltségünk érvényessége úgy válik egyik napról a másikra kérdésessé, mint egy népszokáshoz kötött zene,

mikor maga a szokáskeret megszűnik. S itt nem csak a zenei anyag sorsáról van szó. Amilyen fokban a magyar

protestantizmus radikalizálódik, a későbbi evangélikus és református ág (majd az unitárius) egymástól elválik,

végül a református számbeli fölénybe jut, olyan fokban változik a zene feladatáról vallott felfogás, és kerül

válságba a zene léte egészében. Míg az evangélikusok toleránsabbak a zenével szemben, a reformátusok

számára a „sok orgonálás diszkantolás” az igazi istentiszteletet megcsúfoló szokás éppúgy, mint a papi díszruha,

a szertartások, a tömjén s a hasonló „emberi szerzések”. A zene szerepköre leszűkül: „Csináljatok iskolát a

templomokból!” – s e felfogáshoz a közösen énekelt egyszerű, sokstrófás, oktató jellegű gyülekezeti ének illik.

Természetes, hogy a zene iránti csökkentett követelmény a zenei iskolázásra is visszahat – mint Csomasz Tóth

Kálmán részletesen leírja (lásd az irodalomjegyzékben említett könyveit) –, s ez a XVI. század második felére

már a zenei írásbeliség késő középkori szintjének feladásához vezet. De volt a reformációnak még egy vonása,

mely megnehezítette azt, hogy a műzene fejlődésére ösztönzőleg hasson. Míg a középkori egyházi kultúra

horizontálisan is (az egész országterületre érvényesen), vertikálisan is (a püspöki templomoktól a falvakig)

szerves egészet alkotott, míg ennek az intézményrendszernek velejárója volt a központoknak és a

IV. A török kor zenéje


társintézményeknek normaadó és -tartó, értékközvetítő hatása, a protestantizmus egyházfelfogásából következett

az egyes közösségek zártabb életformája, az egyes pásztorok és nyájak döntési önállóságából (s egy velejáró

relativizmusból) adódó beszűkülés veszélye. Felbomlik az az egység, amely összekötötte a legmagasabb

színvonalú és a legegyszerűbb énekpraxist anyagában és művelőiben, az egység megbomlásával valamiféle

norma veszett el. Pedig ugyanez a protestantizmus egy új, nagy esélyt is magával hozott: az anyanyelvűség

pártolása az európai magas művészet magyarítását, meghonosodását is ihlethette volna. Az összes tényezők

együtthatásában e buzgóság az egyszólamú dallamkultúrának – a magyar történelmi adottságok mellett érthető,

zenetörténetileg túlhaladott – prolongációját támogatta.

A három tényező külön-külön is nehéz kérdéseket vetett föl. Így együtt olyan helyzetet teremtett, melyet alig

tekinthetünk szerves folytatásnak – inkább a hagyományos régi elemek, az új külföldi hatások, a hazai, sokszor

zenén kívülről érkező döntések, helyi jelentőségű berendezkedések véletlenszerű keverékének. Az előző fejezet

végén föltett kérdésre tehát már soha nem fogunk választ kapni.

Amit a török kor másfél évszázadának zenetörténetéből leírunk – persze a korszakhatárokat nem igazítjuk

gépiesen a hadi eseményekhez –, azt a következő négy viszonyítási pontot felvéve jellemezhetjük: mennyiben

továbbélése egy több százados tradíciónak? Mennyiben valóra váltója a késő középkorban mutatkozó új

fejlődési lehetőségeknek? Milyen viszonyban áll az egykorú külföldi törekvésekkel? S milyen módon tükrözi a

török kori magyar élet új sajátosságait?

2. 2. Az erdélyi udvar zenéje

Folytatódhatott-e valahol a budai udvarban annak idején otthonra talált műzenei élet, mely korszerű zenét

közvetített, s hozzá képzett zenészeket követelt? A budai udvar zenészei Mohács után szertefutottak, sokan

közülük I. Ferdinánd bécsi udvarában, mások más nyugati fejedelmeknél, hercegeknél kerestek alkalmazást.

Egyetlen helynek lehetett igénye és esélye valamit folytatni: az erdélyi fejedelmi udvarnak, melyben hol

gyengébben, hol erősebben, de élt a tudat, hogy ő a középkori magyar királyság igazi örököse. Márpedig ne

felejtsük el, hogy e korban a művészet a legkevésbé sem „autonóm” kulturális terület – sok egyéb mellett a

„reprezentációnak”, az önmegjelenítésnek fontos tényezője. A budai udvari élet utánzásának vágya különösen

az első évtizedekben – míg amannak emléke tisztán élt – nagyon is érezhető Erdélyben. Ennek az időszaknak

erős olaszos vonását is – mely a képzőművészetben is tapasztalható – a Mátyás-reneszánsz nosztalgiája táplálja.

Szapolyai János felesége, lengyel Izabella éppúgy nagy zenekedvelő, mint fia, a lanton és orgonán egyaránt jól

játszó János Zsigmond. A fejedelemség politikai orientációjának megfelelően az udvarában alkalmazott

muzsikusok közt – éppúgy, mint utódainál – olaszok mellett lengyelek is nagyobb számban találhatók. Báthori

István rövid uralkodása után e zenei élet fénykora Báthori Zsigmondnak, a zene nagy mecénásának idejében

következett el. Udvarában tizennyolc idegen zenész tevékenykedik. 1588-ban, fejedelmi beiktatásán még

Báthori István olasz zenészei (trombitások, dobosok) szerepelnek, de Zsigmond idejéből név szerint is ismerünk

néhány olaszt: énekest, orgonistát s közelebbről meg nem határozott „zenészeket”. Itt működik a neves velencei

madrigálszerző, Giovanni Battista Mosto, a szintén velencei orgonista és zeneszerző, Antonetto Venetus, a

bresciai Pietro Busto.

Milyen lehetett az általuk – és a többségben ismeretlen nevű zenészek által – szolgáltatott zene? Bizonyára

megszólaltak az olaszos reneszánsz vokálpolifónia darabjai (Zsigmond esküvőjén például olasz zenészek

énekelnek vecsernyét, nyilván „figuraliter”; a medgyesi beiktatáson „szép motettákat” énekelnek; Palestrina

Báthori István unokaöccsének, Báthori András bíborosnak ajánlja molettáinak 5. kötetét). A több adatban

szereplő ünnepi fúvószenék nyilván a XV. század végi koronázások, esküvők, bevonulások alkalmával

emlegetett, ma már meghatározhatatlan zenei műfajok folytatói lehettek. (Ilyenről hallunk például a már említett

fejedelmi beiktatással, Báthori István Lengyelországba érkeztével, a medgyesi országgyűlés megnyitásával

kapcsolatban – ez utóbbin két fúvóskar felelgetve játszik.) A lant-, orgona-, virginálzene esetenként túlmehetett

az alkalmi muzsika keretein, s a kor nagy kóruszenéivel egyenrangút nyújthatott. Girolamo Diruta Il

Transilvano (Az erdélyi) című műve, melyet 1593-ban Báthori Zsigmondnak ajánlott, a hangszeres

előadóművészet magas fokát oktató, példákkal ellátott orgonaiskola. A mű kerettörténeteként egy erdélyi ember

jön Velencébe „Báthori Zsigmondnak, a zene ismert pártfogójának megbízásából”, hogy különféle hangszerek

tanulását segítő könyveket, kottákat szerezzen be. Minthogy orgonaiskolát még nem talált, felkeresi Dirutát; a

könyv érdemi része azután a mester magyarázata, miképpen kell elsajátítani e művészetet. A kerettörténet ugyan

nyilván a mecénás megnyerését célozva dicséri Zsigmond zeneszeretetét, de a lényeget illetően igaza van.

A hangszeres magas művészetnek van azonban közvetlenebbül magyar vonatkozású dokumentuma is: Bakfart

Bálint művészete. Emlékezünk, hogy a brassói születésű Bakfark zenei képzését még Budán nyerte, s alkalma



lehetett nemcsak a lantmuzsika késő középkori lehetőségeit, játékmódjait megismerni, de a vokális polifónia

mesterműveiről is képet nyerni. Éppen ebben: a hangszerszerűség és a polifonikus nagyformák egyesítésében áll

Bakfark zeneszerzői munkásságának nagysága, melyet kora is teljes mértékben elismert. E zeneszerzői oeuvre

azonban már külföldön bontakozott ki. Bakfark nyughatatlan vándor, aki Szapolyai halála (1540) és 1568 között

megfordul olasz, francia, lengyel, német föld különféle királyi, hercegi, érseki udvaraiban. Művei (fantáziák és a

kor jelentős vokális műveiből nagy szabadsággal átírt lantdarabok) 1554-ben Lyonban, majd 1565-ben

Krakkóban jelentek meg. 1568-tól 1571-ig János Zsigmondnak, első pártfogója fiának adományával itthon él

Erdélyben, s föltehető, hogy játékában a gyulafehérvári udvar is gyönyörködik. János Zsigmond halála (1571)

után azonban Padovába költözik, s ott hal meg, 1576-ban. „Új Orpheusz”-ként ünnepelték korában, s

Lengyelországban a vakmerőség hasonlataként emlegeti a szólás: „Bakfark után nyúlni a lanthoz” (a lengyel

költő, Kochanowski verssora alapján). Mindkét kötetnek címe hirdeti magyarságát: „…Valentini Bacfarc

Transilvani…” illetve: „Bakfarci Pannonii…”

67. ábra - Bakfark B.: 4 szólamú fantázia

Az erdélyi fejedelmek környezetében élénk marad a zenei élet a XVII. században is, de mintha valamiféle

fokozatos váltást sejtetnének a hézagos adatok. Bethlen Gábor nagyon is szorgalmazza, hogy követei,

megbízottjai zenészeket szerezzenek számára, mégpedig a legjobbakat. De mintha nem valami határozott zenei

gyakorlat, irány fenntartásáról, egy testület szükség szerinti utánpótlásáról lenne szó, hanem egy-egy hangszeres

virtuóz begyűjtéséről: hallunk lengyelekről, német hegedűsről, spanyol gitárosról, cseh gambajátékosról –

„határozatlan körvonalú együttes”, írja Szabolcsi Bence (A magyar zene évszázadai, I. 247.) –, akik

mindenesetre ünnepi istentiszteleten is képesek közreműködni. I. Rákóczi György név szerint említett öt

muzsikusa közül négyet Deáknak hívnak; ez jelentheti azt is, hogy a vegyes külföldi gárdának van már magyar

utánpótlása, de azt is, hogy a zenélés „alkalmi” jellege (vagyis a hagyományos ünnepi és lakodalmi zenélés)

erősödik a külföldiek által képviselt önálló hangszeres zene rovására.

I. Apafi Mihály ismét nagy zenekedvelő, maga is hangszerjátékos: volt virginálja, koboza, hárfája, kedvence

pedig a duda. De tizennyolc főnyi „zenekarának” összeállítása (10 trombita, 3 síp, 5 hegedű) megint csak annak

a zenének a vezető szerepére mutat, melyet sommásan „felvonulási” muzsikának nevezhetünk. Hasonló az arány

a XVII. század végén Thököly zenekarában (15 trombita, 6 síp, 4 hegedű, 2 dob, 1 virginál, egy duda – jórészt

magyarok!). Vagyis az udvari zene sajátos jellege – melyet akár úgy is jellemezhetünk, mint lassú közeledést



egy későbbi koncertmuzsikálás felé – mintha elveszőben lenne, hogy olyasféle használati zenéé legyen újra a

terep, mely egy korábbi állapotot konzervál. Látni fogjuk, hogy ezzel az erdélyi udvar voltaképpen elveszti

vezető szerepét, s egy lesz – bár egyik legnagyobb – a XVII. századi zenélő főúri rezidenciák közül.

3. 3. Főúri udvarok

A reneszánsz műzene befogadásában Mohács előtt is csak egy-két főpapi mecénást láttunk buzgólkodni. Bár az

argumentum ex silentio (a hallgatásból vett érv) mindig bizonytalan, úgy látszik, a magyar főnemesség

megközelítőleg sem játszott e tekintetben olyan szerepet, mint a nyugat-európai hercegi, grófi udvarok. Persze

ez nem jelenti azt, hogy semmilyen szerepet nem játszott középkori zenetörténetünkben – s erre éppen a XVI–

XVII. századi adatok figyelmeztetnek visszamenően, érzékeltetve ugyanakkor a zenei rétegek, műfajok

különbségeit is.

A főúri rezidenciák zenei életéről sok, de meglehetősen egyoldalú adatunk van. Hallunk hangszerekről és

hangszeresekről s hallunk zenélési alkalmakról, de nem tudunk semmit magáról a játszott zenéről. Milyen

tanulságot meríthetünk a zenészek említéséből? Hangszerekről és hangszeresekről beszélnek a korabeli

beszámolók, elszámolások, levélváltások; másodlagosan versek és irodalmi művek is. Trombiták, sípok („török

sípok”), dobok, hegedű, duda, virginál, hárfa, citera, lant, orgona (regál) – ezek a leggyakrabban említettek;

előfordul még ritkábban puzón, cink, görbekürt is. Thurzó György nádor udvartartásában (1617) három

trombitást, dobost, lantost, hegedűst, görbekürtöst és puzónost említenek; Nádasdy Ferenc három

rezidenciájában (1648) nagyszámú trombitást (de Sárváron 11 fő trombitás mellett 3 diszkantistát és 1 orgonást

is tart); Erdődy zenekarában (1666) 4 trombitást, 3 hegedűst, 2 sípost, 1-1 dobost, cimbalmost, dudást. Persze

ezek nem igazi zenekarok – ennyi hangszeres van, akik közül hol ez, hol az játszik; legföljebb megszokott

kombinációkról beszélhetünk (hegedű+duda, trombita+síp+dob), meghatározott összeállítású együttesről nem,

hangszerelésről, igazi szólamokról még kevésbé.

Hogy milyen hangszerekre kerül sor, az a zenélési alkalomtól is függ. Nagyurak temetésén trombiták és dobok

(esetleg posztóval fedett, tompított hangú dobok) kísérik a gyászmenetet. Hasonlóképpen fúvósoké a szó az

ünnepi kivonulásokon: esküvőn, nagyurak utazásai közben tartott intrádákon, beiktatáson stb. (például Bethlen

brassói bevonulása 1614-ben). A trombitás ilyenkor szinte kulissza is: ruházata, mondhatnánk jelmeze, a főúr

jelentőségét jelképező látványosság egy eleme. A trombita amúgy is hatalmi szimbólum (trombitákkal

kihirdetett fejedelemválasztás; trombitások, mint főúri követek).

A fúvósok szerepet kapnak a házon belüli ünnepségeken, a lakodalmakon (most ünnepi lakoma értelemben

használva a szót), táncokon is, de itt már a vonósok, alkalomszerűen citera, cimbalom említésével is

találkozunk. A lakomák fényét emelik az emelvényeken helyet foglaló, egymást váltogató zenekarok. Az egyes

fogások behozatalát meghatározott darabok kísérik, valószínűleg állandó rend szerint. Ennek alapján írhatnak

„pecsenye-szonátáról”, hús-szonátáról”, „káposzta-szonátáról” stb. (De hogy magyarul ezeket „nótáknak”

nevezik, mégis arra mutat, hogy csak olyasféle rövid dallamok eljátszásáról lehet szó, mint a Zobor vidéki

lakodalmakon még e század elején is énekelt Felhozták a kakast.) Említik dallamhangszerekkel kombinálva –

nagyjából a már említett alkalmakhoz kapcsolhatóan – az akkordhangszereket is, sőt még menetzenében is

említik kisorgona részvételét. A XVII. század végére nagyjából állandósul a hegedű-cimbalom-basszus (duda

vagy gardon) összeállítás, a későbbi cigányzenekari hangszerelés alapja. Persze a lantnak, koboznak, regálnak

igazi szerepét önálló vagy éneket kísérő házi hangszerként, asztali szórakoztató zeneként kell elképzelnünk. Ez

lehet az a művészet, mely legközelebb áll egy önálló hangszeres műzenéhez.

Mit s hogyan játszhattak ezek az együttesek? Repertoárjuk felidézéséhez egyetlen – korántsem kielégítő –

segítség a XVII. századi virginálgyűjtemények anyaga lehet; ezekről majd fejezetünk végén adunk áttekintést. A

hogyant illetően egy német nyelvű röpirat alapján kaphatunk képet (Ungarische Wahrheits-Geige, 1683), amely

a politikai állapotok allegóriájaként használja a magyar zenélési szokásokat. Eszerint a magyar „zenekarban”

nincsenek kiosztott szólamok, s nincs középszólam, a dallamot több hangszer együtt játssza, mindegyik

kolorálva, tehát díszítve, hozzájuk pedig valami basszushangszer (pl. duda) „brummogó” hangja (valószínűleg

kitartott hang, „bordó” – vagyis burdon) társul. Az azonos dallamot külön, különféleképpen kicifrázó

hangszerek furcsa együtthangzást, heterofóniát eredményeztek. Ismét olyan leírást olvasunk, mely sok

tekintetben a későbbi „népi” zenekarok játékmódját előlegezi.

Mindezek alapján nem gondolhatjuk, hogy e hangszeres gyakorlat az e korban kibontakozó reneszánsz és kora

barokk instrumentalitás közvetítője lehetett. Az alkalomszerűség (maguk az alkalmak), a hangszerek

megoszlása, illetve társulása, az ismert – valószínűleg vokális – dallamot föltehetőleg rögtönzötten hangszerre

átvivő játék – mindez inkább egy régi hagyományos (s ezért lényegében lekottázatlanul maradt) tábori vagy



asztali zenének a folytatója. Találóan jellemzi Szabolcsi Bence: E zenei, helyesebben hangszeres gyakorlat „[…]

jelentősége lokális marad: minden egyes zenekar középpontjává lesz ugyan a vidék zenei életének,

muzsikálásának; de nem lesz melegágyává további, akár párhuzamos kezdeményezésnek és törekvésnek. […]

Vagyis nem ered belőle semmi nagyobb, nem veszi körül termékeny talaj, legfeljebb figyelmes és hálásan

rezonáló hallgatóság, mely nem követel tőle mindig mást és egyre többet, nem fenyegeti túlszárnyalással és

mellőzéssel. […] Tulajdonképpeni függetlenségre ez a zenei gyakorlat nem emelkedett. Mindvégig alkalmi

jellegű, alárendelt, mulattató szerepre szorított jelenség.” (A magyar zene évszázadai I. 216.)

4. 4. A városi zeneélet

A műzenei törekvések harmadik fészke az adott körülmények között a városok lehettek. Véleményünk szerint itt

jutottak legmagasabbra, habár az alkalmas helyek száma nem lehetett nagy, s hatásuk nem is összegeződhetett.

Persze nem a régi magyar városokról van szó – Esztergom, Veszprém, Várad elképzelhető XVI. századi

fejlődésének töredék részét valósíthatta meg például Nagyszombat, az esztergomi központ maradványainak

menedéke. A középkor végén dinamikusan fejlődő határ menti városok lehettek az Európával való zenei

kontaktus segítői, elsősorban egyházi zenéjükön keresztül, legalábbis ott, ahol az evangélikus – az istentisztelet

díszét megőrző – protestantizmus érvényesült (pl. Sopron, Brassó, Bártfa, Lőcse), vagy ahol a katolicizmus

fennmaradt (pl. Nagyszombat, Pozsony). S ez az egyházi zene a templomban a társadalom passzív

zeneigényére, az iskolában pedig aktív zenei műveltségére is serkentő hatást gyakorolhatott. Jelentősnek tartjuk

azt is, hogy e városokban többnyire már nem egyszerűen a lakosságtól független egyházi hatóság (püspök,

káptalan) áll támogatóként a zene mögött, hanem a város „ad magára” azzal, hogy megfizeti a hivatásos

énekeseket, orgonistát, karnagyot és hangszerjátékost. Sőt, tudunk egyes polgárok igyekezetéről, adományairól

is, hogy ezt a zenét támogassák.

Ugyancsak a város alkalmazásában vannak más hangszeresek is. Nyáry Pál lakodalmára például körmöcbányai

városi zenészeket kérnek kölcsön. A városi zenészek – még századokon át – többféle szerepet elláttak:

ünnepségek és toronyzene, templom és mulatság egyaránt megszólalási – és a fizetésen felüli pénzszerzési –

lehetőséget kínálnak.

Mindezen „állások” (beleértve a város zenei vezetését) már egy szűk szakzenész-réteg kialakítását s szerény bel-

és külföldi mobilitását is lehetővé teszik. Hasonlóképpen alkalmat adnak művek vándorlására: az igényeknek

megfelelő darabok megszerzésére belföldről vagy sokszor külföldről, olykor akár művek megrendelésére a

város saját zeneszerzőjétől. Nem csoda, hogy éppen ezek a helyek lesznek majd a XVIII–XIX. század

fordulóján egy modern városi zeneélet ígéretes telephelyei, zenészeknek az ország más részeibe is kiröptető

fészkei. Persze az is igaz – a zenében ennek nincs oly nagy jelentősége, mint a zenetörténet-írás tulajdonított

neki! –, hogy a történeti adottságok miatt túlnyomórészt német (kisebb részt cseh) nevű zenészekről van szó, s

ez így marad a XIX. századig.

A városi műzene első jelentős emléke a pozsonyi Szent Márton egyház többszólamú vesperále-kötete, melyet

1571-ben adományozott Anna Hannsen Schuman asszony a társaskáptalani templomnak. A terjedelmes kódex

239 többszólamú művet tartalmaz [!], nagyrészt a vesperás antifóna-, himnusz- és responzórium-szövegeinek

feldolgozását, többnyire gregorián intonációkkal. A tételek többsége a XVI. századi fejlett reneszánsz imitációs

motetták stílusát őrzi. Néhány megállapíthatóan jó nevű külföldi szerzők műveiből készült másolat; hogy a

többségében ismeretlen szerzők közt helyi vagy hazai akad-e, egyelőre kideríthetetlen. Mindenesetre az

összeállítás tudatos szerkesztőmunkára vall, a bejegyzések tanúsítják, hogy a kódexet valóban használták, így

legalábbis annyit mondhatunk, hogy Pozsony tudott a kor legfejlettebb zenei stílusáról, s megvoltak a személyi

adottságai annak megszólaltatásához.

68. ábra -



Ugyanerről vall Bártfa város hatalmas kottagyűjteménye. Jelentős anyagi ráfordítással beszerzett kottás

nyomtatványsorozat ez, s hozzá csatlakozó kéziratos gyűjtemény, mely szinte keresztmetszetét nyújtja a

reneszánsz egyházi kórusmuzsikának. Akad benne hazai vonatkozású darab is: a Bécsből a budai udvarba, majd

onnan 1526 után Brassóba került orgonista, Greffinger Farkas kórusműve. Tanúskodik e kottatár a város

áldozatkészségéről, valamint a gyűjteményt igénylő zeneéletről. (Hasonló gyűjtemény Lőcséről is fennmaradt.)

Ahol vezető zenészek nevéről is tudunk, általában már önálló kompozíciókkal is számolhatunk, ha nem is

világjelentőségű, de gondosan megírt, korrekt, jó hangzású reneszánsz, illetve kora barokk művekkel. Kiadásuk,

elemzésük és újra megszólaltatásuk után tudjuk majd megítélni – s valószínűleg meglepődve elismerni – e

kismesterek jelentőségét, előadói és zeneszerzői kultúrát alapozó és tápláló szerepét.

A körmöcbányai Lindtner Officium pascale című művét (1575) csak ajánlásból ismerjük. De a soproni Rauch

András művei már nagyrészt fennmaradtak. Ausztriából menekült 1628-ban, az evangélikusok üldözése idején.

Magával hozott háromszólamú társasdalai, majd itt készült és Sopronnak ajánlott művei (egy elveszett

gyászzenén kívül zsoltárok, litániák, „szimfónia”, köszöntő zenék, motetták, a soproni országgyűlés

megnyitására írt ünnepi zene, Nürnbergben megjelentetett egyházi művek, a westfaliai béke [1648] tiszteletére

írt Currus Triumphalis) jó késő reneszánsz, sőt már a kora barokkal ismerkedő mesterként mutatják be. A

soproni iskolák és templomok pezsgő zenei élete egy sor más jó nevű orgonistának, zeneszerzőnek nyújtott

megélhetést: itt volt orgonista például a XVII. század közepén a pozsonyi születésű Kusser János Zsigmond (4–

5 szólamú egyházi művek szerzője), a századfordulón a ruszti születésű (Sopronban, Boroszlóban,

Wittenbergben tanult) Wohlmuth János. Pozsonyban él bécsi és stuttgarti működése közt (1651 és 1657 között)

a német Samuel Capricornus (Bockshorn). Tanítványa, a Moson megyei Strattner György később

Németországban működő jelentékeny kora barokk zeneszerző, kantáták, balettok, egyházi művek komponistája.

Bártfán Zarewutius Zakariás orgonista 1640 és 1665 közötti – már barokk szellemű – zeneszerzői működése

jelentős. A lőcsei Spielenberg János karnagynak (1660 körül) több kompozíciója Kájoni János kéziratos

gyűjteményeiben maradt fenn. A Szepesen működő Simbraczky János († 1657) egyházi művei a 2–3 kórusos,

főként akkordikus menetekkel építkező velencei stílust idézik. Hogy Erdélyből is említsünk zeneszerzőt: brassói

származású a Németországban, a XVI. században működő orgonista és zeneszerző: Georg Ostermaier; a szintén

brassói Croner Dániel orgonadarabjaival gazdagítja a XVII. század magyarországi zeneszerzés példatárát; a

szebeni Reilich Gabriel 1660–70 között concertók és kantáták szerzője.

Hogy ők – s nem említettek – jórészt még csak életrajzi és várostörténeti tárgyalásokban szerepelnek, s nem

megfelelő zenei jellemzéssel, az zenetörténet-írásunk fogyatékossága, mely nem ismerte fel világosan, hogy egy

koherens és nagyratörő hazai zenekultúrában legalább annyit számítanak e mesterek, mint egy-egy magyaros

kuriozitás.

5. 5. A tovább élő gregorián

A középkori gregorián tradíció folytatásának esélyei részben jobbak, részben rosszabbak voltak. Jobbak, mert

sokkal szélesebb körű, gazdagabb, mélyebb gyakorlat biztosította, mint a többszólamú műzenét; rosszabbak,



mert függvénye volt a veszélyeztetett kereteknek. Ne feledjük, hogy a gregorián nem tetszés és tudás szerint

válogatható darabok gyűjteménye, hanem műfajokhoz, napokhoz, liturgiai alkalmakhoz pontosan hozzárendelt

nagy repertoár, melyet csak megközelítően egészében lehet kultiválni. E feladatnak azok az intézmények és

iskolák voltak biztosítékai, melyeknek fennmaradása a XVI. században kétségessé vált.

A püspöki és káptalani városok csekély kivétellel török kézre jutottak, a zenekultúrában betöltött szerepük a

múlté lett. Oláh Miklós, a nagy műveltségű, európai látókörű humanista, esztergomi érsek megpróbálja

Nagyszombatba átmenteni azt a modellt, melyet gyermekkorában, még az esztergomi iskola diákjaként becsülni

megtanult. Így alakítja ki iskolaszabályzatát is (1554 és 1558), mely lényegében a régi módon tartja fenn az

ének és énekes szolgálat kiemelt helyét az iskola életében. A „musicus” mindennap ebéd után egy óra hosszat

tanítja a gyermekeknek az éneket, mégpedig „mindkét nemben”: gregoriánban és polifóniában. A tanulók

egynegyede vesz részt – liturgikus öltözeten, énekes processzióval át- és visszavonulva – a káptalan hétköznapi

énekes liturgiájában; a vasárnapiban természetesen valamennyien. Megemlékeznek a szabályok a gyermekek

városi csoportos rekordációiról is, utasítást adnak, hogyan osszák el az ezért kapott pénzadományt. Így az

„esztergomi gregoriánum” fenntartása, legalábbis egy időre, még a sanyarú körülmények közt is biztosítva volt,

amint ez az esztergomi kódexekben található későbbi bejegyzésekből is látható. Ugyanilyen bejegyzések a

pozsonyi kódexekben tanúsítják, hogy az ottani társaskáptalan is továbbvezette egy jó ideig tradícióját. A késő

középkori „demokratizálódás”, vagyis a magyar gregoriánum mélységében való elterjedtségének köszönhető,

hogy a megmaradt kisebb városi és falusi plébániák is természetesnek veszik a hagyomány folytatását. Persze itt

csak a katolikus kézen maradt, erősen megfogyatkozott számú templomra és vele kapcsolatos iskolára

gondolunk, s kérdés, hol beszélhetünk a gyakorlat nagyjából csorbítatlan fenntartásáról, s hol már csak

szemelvények, halványuló emlékek őrzéséről. Mindenesetre a missálék hangjegyes bejegyzései a XVII. század

közepéig inkább még szaporodnak – most már gyakran nem magyar, hanem németes metzi vagy cseh

notációval. Néhány egyszerűbb kiállítású teljes kódexet is ismerünk a XVII. századból, nagyjából a régi

tartalommal, s többnyire magyar notációval. Kedves emléke a kis fészkek konzervativizmusának Czerey

Jánosnak, az erdélyi tanítónak a jegyzetkönyve, aki a magyar liturgikus ének két neves darabját, a húsvéti Cum

rex gloriaet („Mikor a dicsőség királya”) és a Sedit Angelust („Ott ült az angyal”) írja be magyar kottákkal

versek, zeneelméleti följegyzések és ételreceptek közé.

A magyar gregoriánum életének meghosszabbításában szerepet játszottak a pálosok is. XVII. századi kódexeik –

szintén magyar notációval – olykor korábban még föl sem jegyzett, de biztosan középkori hagyományukból

származó tételeket is megörökítettek.

Ám e hagyományt két oldalról is végveszély fenyegette. Egyrészt a török hódítás és a reformáció miatt egyre

szűkebb területre szorult össze, s minthogy a személyi és tárgyi feltételek, elsősorban a jó iskola egyre inkább

hiányzott – amellett a régi normák is kezdtek feledésbe merülni –, egyre inkább kiszorult a gregorián a

megmaradt templomokból is, átadva helyét az anyanyelvű repertoárnak.

Másrészt a tridenti zsinat reformjai fenyegették a hagyományt. A XVI. századi hebehurgya újítások és a

hitszakadás veszélyeinek ellenében ugyanis e zsinat egy megtisztított római liturgikus mintát alkotott,

lényegében a középkori „kuriális” rítus alapján. Habár ez nem a hosszú hagyománnyal bíró helyi liturgiák ellen

irányult, sőt külön pápai rendelet (1570) biztosította azok érvényét, 1600 után egyre több helyen – óvatosságból,

a Rómával való egység dokumentálására vagy egyszerűen azért, mert a nagy példányszámban nyomtatott,

olcsóbb római könyvek megszerzése kényelmesebb volt, mint a helyi hagyomány továbbörökítése – bevezették

a tridenti liturgiát. Magyarországon Pázmány erőltetésére a nagyszombati zsinat is így határozott, s elvileg

1629-ben feladta a magyar liturgiát, vele együtt a magyar gregoriánumot – változatrendszert és repertoárt –

továbbá a magyar notációt is: lényegében az egész esztergomi hagyományt.

E rendelkezés végrehajtása azonban nem volt könnyű. Zágráb – a török megszállástól megmenekült, amúgy sem

Esztergomhoz, hanem a jogilag még létező kalocsai érsekséghez tartozó püspökség – egészen az 1790-es évekig

harcolt, hogy kórusa megtarthassa saját hagyományát. Furcsa kompromisszumhoz folyamodtak a pálosok (talán

egyes világi egyházak is?): a római liturgiát átvették, de zenei anyagát nagy fáradság árán saját (esztergomi

típusú) hagyományukkal kombinálták össze, vállalva a kéziratos – magyar notációval készített! – kódexekből

való éneklést egészen a XVIII. század végéig.

Érdemes előrepillantásunkat folytatni, hiszen a XVIII–XIX. században már nem játszik olyan szerepet e zene,

hogy ott külön tárgyalást érdemeljen. Az új, római dallamok meghonosodását három tényező segítette. A

katolikus egyházzenei élet a XVII. század közepétől kezdve fokozatosan kettészakadt: a gregorián és polifon

zene elszigetelten néhány templom néhány istentiszteletére szorult vissza, míg a templomok nagy többsége

igénytelenebb magyar nyelvű gyülekezeti ének felé tájékozódik. A kisebb központok hagyományőrző

szerepének e megszűnése után az új cantus romanus vetélytárs nélkül marad. Másrészt a székesegyházak 1700



után nem egy meglevő hagyományhoz kapcsolódva, hanem a semmiből indulva élednek újjá, nagyrészt külföldi

zenészekkel. Amennyi gregorián ének a barokk, majd bécsi klasszikus stílusú tételek között elhangzott,

természetesen a nyomtatott nemzetközi repertóriumokból vétetett. Harmadrészt: az újjáépülés idejének (XVII–

XVIII. század) egyik legjelentősebb ereje a ferences rend volt. A néppel való foglalkozás során főleg

anyanyelvű népéneket használtak. Ám közösségi életükben elég intenzíven gyakorolták a gregoriánt is –

mondhatni legrendszeresebben az országban; ez a gregorián azonban, mint számos fennmaradt énekeskönyvük

tanúsítja, az a kuriális típus volt, melyre az újrómai ének épült, de amellyel a ferences hagyomány már amúgy is

– a XIII. század óta – egybenőtt.

Így tehát a „római” változatok lettek – az őket jelképező kvadrátírással együtt – a megmaradt s egyre halványuló

gregorián gyakorlat meghatározói a XVIII–XIX. században is, s akkor is, mikor a XIX–XX. század fordulóján

támadt reformmozgalom előbb a nagy templomokban és kolostorokban, később – legalábbis néhány tételt – a

nép között is, nem eredménytelenül, intenzívebb gyakorlatba kívánta hozni. A magyar hagyomány

feltámasztására sem igény, sem lehetőség nem volt – e feladat a profán zeneéletre hárult, mely egyházi

vonatkozásaitól függetlenül zenetörténeti kincset látott meg benne.

Van azonban a régebbi hagyománynak egy szerény, csak búvópataknak mondható folytatása, s ez – meglepő

módon – a néphagyomány. Nem sok tételről van szó, de a népzenei gyűjtésekből előkerült kis anyag általában

nem a romanizált, hanem inkább a „magyar” gregoriánhoz sorolható (Te Deum, erdélyi temetés, csángó

Requiem és Kyriék). Mikor lett magyarrá? Még a középkor végén? A XVI. században? A török kori paphiányt

ellensúlyozó világi „licenciátusok” idejében? Vagy a Tridentium szigorúsága ellenére – mely tiltotta a liturgia

fordítását – a XVII. században? – biztosan meg nem válaszolható kérdések.

6. 6. A „graduálok” anyaga

Amint a reformáció nem új vallásnak, hanem a kereszténység reformjának indult, úgy zeneileg is első

gondolatai közé a hagyományos liturgikus ének újraalkalmazása és magyarítása tartozott. Meggondolkoztató – s

visszamenőleg ismét igazolja a késő középkori tradíció széles alapját –, hogy a protestáns gyakorlatban

(melynek szemléletétől, tudatos állásfoglalásától tulajdonképpen távol állt e zene s az általa közvetített liturgiai

felfogás) mégis jó 100 éven át virágzott a magyar nyelvű gregorián éneklés.

Luther hatása az 1520–1530-as években inkább csak elméleti-teológiai jellegű. De már 1542 pünkösdjén,

közvetlenül a török megszállás előtt, Fehérvárott, Szegedi Lőrinc „skolasztikus” „vernaculo idiomate” (=

anyanyelven), azaz „hungarice” énekelt misét a templomban. (Nádasdy Tamásné kívánságára András sárvári

tanítónak is „patria lingua” kell „decantare missam” = hazai nyelven énekelnie a misét.) Szegedit a következő

években már a Duna másik oldalán találjuk, s ott zsoltárénekeivel, antifonáival, responzóriumaival a korai

protestáns énekanyag kialakításában játszik döntő szerepet. De nem egyedül Kálmáncsehi Sánta Márton

(korábban a gyulafehérvári püspök mellett látjuk) radikális teológiai elvei ellenére zsoltárokat,

responzóriumokat, verzikulusokat, „az keresztényi gyüleközetben való reggeli énekléseket” – gregorián

tételeket fordít magyarra. Sőt (Benczédi) Székely István már 1538-ban kiadja Krakkóban „az ekklézsiának régi

deák hymnus nevezettel való énekeit”. Ez sajnos elveszett, de 1548-ban kiadott zsoltároskönyvének egyik

megmaradt példányában utólag kézzel írtak be gregorián dallamokat. Nemrég került elő a legkorábbi

(valószínűleg Miskolc környékén leírt) emlék (1540 k.), mely teljes gregorián dallamokat magyar nyelven

tartalmaz.

Tehát 1540 körül kerülhetett sor – valószínűleg párhuzamosan több helyen is – a gregorián tételek egy részének

protestáns lefordítására, új dallamalkalmazásokra. Habár több hagyományágat állíthatunk szembe egymással, s a

források meglehetősen szeszélyes variálódást később is felmutatnak, úgy látszik, lehetett egy olyan kezdeti

alaprepertoár, mely a későbbi – az evangélikustól már elvált – református gyakorlatban uralkodó lett.

Több száz tételről van szó! Érdekes, hogy elsősorban nem a mise, hanem a zsolozsma részeit fordítják le,

nyilván könnyebb dallamuk miatt. Legnagyobb számmal antifónákat, aztán rövid responzóriumokat,

himnuszokat, de néhány mise-Introitust is, Credót, lamentációkat, Te Deumot, passiót, s persze a teljes, ekkor

még prózai fordítású, recitált – zsoltárkönyvet. Az eddigi elemzésekből úgy látszik, nem használtak semmiféle

külföldi mintát, kiindulási pontjuk a magyarországi gregorián „fővonal” repertoárja volt. Egy-egy esetben talán

már katolikus magyar nyelvű közgyakorlat is állt mögöttük (Te Deum, esetleg passió, zsoltározás). Ugyanakkor

azonban a katolikus liturgiai keretek nem kötik őket; a hatalmas anyagot újra szabadon szétosztva az új

szertartási keretekbe – sokszor még a műfaji meghatározást sem tisztelve – megszüntetik a tételek funkcionális

kötöttségét, a korábbinál jóval variabilisabb, kevésbé kötelező új kötöttségeket teremtve.



Volt azonban egy kötöttség, amelytől végig nem szakadtak el. S ez az, hogy – egy-két tétel kivételével – az új-

gregorián anyag magyarul sem a gyülekezet éneke volt. Amíg a katolikus intézményektől való elválás nem

tudatosult, betörhetett ez az anyanyelvűség a meglevő intézményekbe (pl. a gyulafehérvári, korán

protestantizálódó káptalanba). Később azonban egyértelműen ahhoz a „testülethez” kapcsolódott, amely a

középkorban is legfontosabb fenntartója volt: a papnak „válaszoló” iskolamesterhez és diákjaihoz. Így őrződött

tovább még egy darabig a gregoriánnak e sajátos félhivatásos szociológiai helyzete.

Az alkalmazások többsége nem mondható hibátlannak. A fordítások szabadossága, magyarázgató jellege a

protestáns liturgia didaktikus hajlamának következménye. A dallammal való párosításban bizonyos merevség

érződik, a zenei formatagok, cezúrák hangcsoportosítások és súlypontok iránti érzéketlenség. A gregorián

stílusjelleget kissé elfedi a melizmatikától való félelem, a szószaporító fordítással kézen fogva járó kiszótagolás.

De találunk sok jól sikerült, zeneileg-szövegileg egyaránt természetesen gördülő darabot is, melyeket a magyar

dallamtörténet esztétikailag is méltányolva emlegethet.

69. ábra - Batthyány Graduál

Az első terjedelmes gyűjtemény Huszár Gálnak, a hányatott életű prédikátornak 1560-ban kinyomtatott, majd

1574-ben újból közzétett énekeskönyve. Evangélikus jellegű gyűjtemény, melynek egyik része a gregorián

tételeket, másik része az alább tárgyalandó gyülekezeti énekanyagot tartalmazza. A gregorián tételek túlnyomó

részét, mint írja, „abban hagytuk, amiben találtuk” – tehát egy már meglevő gyakorlat szerint közli, noha ez a

hagyomány nem egyezik, hanem párhuzamos az 1540-es miskolci töredék által képviselettel.

Első és hosszú időre egyetlen ilyen nyomtatott énekeskönyv a Huszár Gálé. Mert a fő hagyományvonalat

képviselő anyagot kéziratok szép sora őrzi a XVI. század második fele és a XVIII. század közepe közti időből.

Többségük magyar notációs, legszebb példányaik a Batthyány-, Óvári és Ráday-Graduál. A kéziratos terjedés

ugyan a graduális anyag iránti igényt bizonyítja, de az egyre gyengébb, szakszerűtlenebb kottakép az írástudás

rohamos visszaesését tükrözi. A liturgiára irányuló középkori nevelés és a hozzá tartozó zenei szint biztosítása

az iskolásnak eleve követelményt szabott; az új vallási felfogásban a szó, a prédikáció kerül előtérbe, s az

általános zenei iskolázás elhanyagolása mindenekelőtt a technikai készségek, majd fokozatosan az ízlés

hanyatlásában mutatkozik. Az egyre kuszább, sőt olvashatatlanabb kéziratban sokszor eldönthetetlen, hogy egy

adott furcsaságban a nagyszámú íráshiba egyikét lássuk-e, vagy egy már-már áttekinthetetlenül burjánzó

variálódási folyamat tükröződését.

E helyzetben nagy jelentőségű tett volt Bethlen Gábor intézkedése, aki egy koncepciós egyházreform keretében

karolja fel a liturgia és liturgikus ének ügyét. Kezdeményezését folytatva, I. Rákóczi György saját költségére

kinyomtatja s a templomoknak ingyenesen megküldi azt az Öreg Graduált (Öreg = nagyméretű), melyet

Keserűi Dajka János és Geleji Katona István püspökök számos kézirat összevetésével szerkesztettek (1636,



Gyulafehérvár). Habár úgy látszik, itt-ott simítottak is az anyagon (vagy a számunkra más forrásból nem

dokumentált hagyományokat is számításba vették), mégis igen nagy érték a 780 oldalas, szép nyomású, tiszta

kottaképpel ellátott karkönyv, voltaképpen a búcsúzó graduálhagyomány megbízható összefoglalása.

Még egy egészen magában álló Graduál-könyvet kell megemlítenünk: az Eperjesen készült (1635) s a szorosan

vett graduálanyagon kívül „gyülekezeti énekeket”, sőt ezek többszólamú (homofon!) feldolgozásait is

tartalmazó kéziratot. Anyagválogatása, fordításai, dallamai nem egyeznek a többi forráséval. Belső ismétlései

(ugyanaz a tétel egymástól távol, másként), egyenetlen szerkezete, fordítási ellentmondásai (köztük a Káldy-féle

katolikus biblia zsoltárszövegével!) arra mutat, hogy többféle, számunkra már nem azonosítható minta állt a

másoló előtt – talán egy felvidéki külön-tradíció fenntartói. Egyes tételeknél német mintadallamok, liturgiai

elrendezések nyomát is felfedezhetjük benne. Ugyanakkor sok önállónak látszó dallamalkalmazás, latin mintára

nem támaszkodó szövegezés, olykor gregorián jellegű önálló kompozíció teszi különösen érdekessé e könyvet.

70. ábra - Eperjesi Graduál

Az Öreg Graduál és az Eperjesi Graduál azonban már egy korszag végét jelzi. Akadnak ugyan ennél későbbi

kéziratok is, de a műfaj elleni támadás már készülődik. Ha kezdettől érezhettünk disszonanciát a vallási igények

és a zenei anyag között, ez a puritanista hajlamú – és külföldön átnevelt – vallási vezetőkben egyre tudatosabb.

Így például Kabai Bodor Gellért debreceni lelkipásztor 1677-ben Flagellatio traditionum humanarum (Az

emberi hagyományok ostorozása) című értekezésében szenvedélyesen támadja a még gyakorlatban levő

gregorián darabokat. Érdekes, hogy éppen az a nép, melyet a gyülekezeti énekek pártolásával akarnak

megsegíteni, áll ellen e törekvéseknek, s védi meg, nemegyszer erőszakot alkalmazva, néhány évtizedig – egyes

helyeken a XIX. század közepéig – legalábbis az olyan népszerű műfajokat, mint a passió és lamentáció. Nem

lehet azonban kétséges a támadás végkimenetele, mikor egyrészt a gyakorlatot alátámasztó iskolakoncepció is

elenyészik, másrészt – mint látni fogjuk – még a gyülekezeti éneklésen belül is eltávolítani igyekszik egy

egyoldalúvá váló ízlés a magvasabb stílusokat.

7. 7. A gyülekezeti ének szövegcsoportjai

A graduálok anyagával párhuzamosan, sőt gyakorlatilag amazok elé helyezve, él a protestáns istentisztelet

sajátos zenéjeként a gyülekezeti ének. Középkori előzményekből bontakozott ki ugyan, de most lett gazdag

repertoárrá, tulajdonképpen a kor vezető műfajává. Most, méghozzá igen gyorsan: talán az 1530-as évek vége

felé kezdődik meg a nagyobb arányú termelés, s az 1560–1570-es években kinyomtatott énekeskönyvekben

(Debreceni, Váradi, Bornemisza, Huszár Gál) nagyjából azonos, megszilárdult mintegy 150 énekből álló

készletet látunk. Kottát csak a Huszár Gál-féle ad a szövegek mellé, de a későbbi forrásokat is felhasználva a

legtöbb tétel dallamra megállapítható.



A gyülekezeti ének kötött versképletű, többnyire rímes, általában sok versszakból álló, szillabikus dallamú

kompozíció, mely alkalmas arra, hogy a templomi közösség együttesen – liturgikus váltakozás, szereposztás

nélkül – könyvből egyvégtében, vagy könyv nélkül, „diktálás után” (a kántor előénekét sorról sorra

megismételve) énekelje.

Ennek a repertoárnak alaprétege még középkori eredetű. Európa-szerte ismert régi tropusokból fordított énekek,

általában egyszerű, régies (sokszor dór, pentaton, fríg jellegű) dallammal, eleinte még tömör, az ünnep tartalmát

meghirdető szöveggel. Ezekhez adódnak tetszetősebb dallamú, hosszabb szövegű kanciók, s néhány gregorián

alapdallamból, főleg himnuszokból kialakított népének. E késő középkori népénekkészletet Luther és követői

átvették, szükség szerint átdolgozták, néhány saját tétellel vagy ismert dallamra készített új szöveggel

bővítették. Tárgyuk szerint az énekek többségükben a nagy ünnepekre szólnak.

Források hiányában a magyarországi repertoár egyes darabjainak eredetét ritkán lehet megállapítani. Egyes

darabokat már a középkor végén magyarra fordítottak, s azok általánosan ismertté váltak. Ezeket változatlanul

vagy csekély változással befogadták az evangélikus és református énekkönyvek – illetve a mögöttük élő

gyakorlat –, így ezek felekezetközi alapanyagot jelentenek. Másokat most fordítanak le, német (olykor talán

cseh gyűjteményekből, vagy Lutheren keresztül ismerik meg s ültetik át magyarra (ilyent látunk a Gálszécsi

István 1536-ban Krakkóban kinyomtatott énekeskönyvéből fennmaradt töredéken: Mi hiszünk). De a fordítások

egyben minták is: Méliusz Juhász Péter például Csodálatos nagy bölcsesség kezdetű énekét a középkori Surrexit

Christus (Feltámadt Krisztus) nótájára-dallamára írja. Lássunk egy példát ebből az alaprétegből.

71. ábra - Huszár Gál ék.

Az énekek többsége igazán jellegzetes, saját stílusa azonban a prédikátorok által készített új magyar

versezetekben bontakozik ki, melyek más zenei mintákat és más szövegműfajokat vesznek alapul. Így

jellegzetes új műfaj az ünnepekre szóló oktató éneké, mely a középkor rövidebb dicsérő énekeivel szemben akár

negyven-ötven versszakon át fejtegetik körülírt bibliai citátumok alkalmazásával az ünnep tanulságait, hittani-

tanító és erkölcsi-buzdító mozzanatait. Közel állnak e műfajhoz a szent históriák, de ezek már teljességgel

elszakadnak a liturgikus (ünneplő) hangvételtő, s nyilvánvalóan oktató célzatúak. Bibliai történetek (pl. Jónás,

Jób) hosszú, intelmekkel, részletezésekkel bővített verses elmondása; lassú előrehaladási tempója

következménye a többnyire nagy szótagszámú verssoroknak s nehezen talált négyes rímek késleltető hatásának

is.

72. ábra - Kolozsvári énekeskönyv

Ehhez hasonló stílusúak a különböző intő, vigasztaló, buzdító, feddő énekek, mint a fösvénységről, az Isten

irgalmáról, a „pápai foltos hitről” stb. szóló.



Új műfaj a verses zsoltároké, s a hasonló stílusban készült dicséreteké. A prózai, formahű zsoltárfordítások ez

időtől kezdve a graduális anyaghoz kapcsolódnak, míg a protestáns szóhasználatban a „zsoltár” = valójában

alkalmazott, magyarázatokkal tűzdelt verses parafrázis.

Pl.: Miért dühösködnek az pogányok? És az népek miért gondolnak hiábanvalókat? (2. zsoltár, Batthyány-

Graduál);

ugyanez verses zsoltárban:

Zúgolódik, dúl-fúl magában ez világ,

mikor feltámad köztünk az igazság,

de ha tekénted dolgát csak bolondság,

és mindenképpen elmúlandó hiúság.

(2. zsoltár a Bornemisza-énekeskönyvben)

Végül terjedelemben is, stílusban is ide kapcsolódnak a „halottasok”; temetésen, virrasztáson énekelhető

elmélkedések, intések, gyakran a halott szájába adva, első személyes búcsúzóként. Ez új szövegműfajokhoz

azonban új zenei anyagok is kapcsolódnak. Előbb ezekkel kell megismerkednünk, s csak azután térhetünk vissza

a gyülekezeti ének további történetének tárgyalására (a 10. alfejezetben).

8. 8. A humanista metrikus ének az iskolában és a gyülekezetben

A protestáns iskolázás Melenchton hatására nagy igyekezettel karolta fel a humanizmus örökségét. Míg a

középkori iskola elsősorban az egyházi szerzőkön keresztül tanította a latint, a humanista iskolatípus az antik

szerzők szövegeiből építi fel a tanmenetet. Sorra kerülnek a latin (itt-ott görög) költők is, megismerésük egyben

az antik – vagyis e szemlélet szerint legmagasabbrendű – verselési technika, prozódia, verstan elsajátítását is

megkívánja. Ahogy pedig a zene a középkorban is segédeszköze lehetett az iskolai szövegtanulásnak, úgy a

humanista erudíció is igyekszik már a XV. század végétől kezdve az új költészeti ideállal összhangos zenét

találni, vagy ha nincs, kitalálni.

Az énekelt szapphikum, asclepiadicum stb. a középkori himnuszirodalomban is jól ismert. De azok dallama nem

taneszköz volt, hanem a szöveg ünnepi öltözete, mely összefonódott a versformával, s nem annak szinte

sematizált megjelenítője. Ezzel szemben a humanista metrikus dallam voltaképpen a skandálás zenévé növelése

akar lenni. A gregorián himnuszok alapvetően parlando jellegű, nem-ütemes, nem-ritmikus zenék. A középkori

„giusto” zene viszont eleve ütemsúlyos volt. Most valami furcsa keverékké válik a szkematizált versforma zenei

átírása, hiszen ha a rövid szótagnak automatikusan rövid hang felel meg, a hosszúnak pedig a dupla érték, akkor

hangsúlyozottan ritmikus, giusto zene jön létre anélkül, hogy ütemegyenlőség, zenei értelemben vett ütemérzet

keletkezne.

73. ábra -

Van e mesterséges ritmusképletekben valami feltűnően zeneellenes (vagy legalábbis nem-zenei ihletésű)

iskolásság, de nem tagadható, hogy létrejön a soroknak egy szép lebegése, ünnepélyes dikciója. Ám ez nem

kerül igazi zenei összefüggésbe, hiszen a társuló dallamok – néhány jobban sikerült, nagyvonalú tételt nem

számítva – meglehetősen szürkék, skolasztikus ízűek; érezhető tanférfiak, s nem zeneszerzők művei.

A XV. század végi humanista dallamköltés, elsősorban az osztrák Tritonius (Petrus Traybenreiff, sz. 1475 k.)

gyűjteménye révén bekerül a magyarországi műveltek látókörébe is. Mivel azonban – egyetlen periférikus XVI.

századi forrástól eltekintve – nem maradt fönn ilyen hazai gyűjtemény, rejtély, hogyan lehetett akkora hatása,



hogy a protestáns gyülekezeti ének számos szövegének dallammintájává lehetett jó pár külföldről jött metrikus

ének, vagy annak modorában készült hazai melódia.

74. ábra - Kolozsvári énekeskönyv

Az említett kivétel: Honterus Jánosnak, Brassó nagy buzgalmú reformátorának és iskolaszervezőjének 1548-ban

ugyanott kinyomtatott ódagyűjteménye. 32 ódája egy-egy versformának mintapéldája, s a hozzájuk társított

tenordallamot négyszólamú kórustételben helyezi el. Valamennyi szólam azonos ritmusban énekli a szöveget, az

összekapcsolt (modális) hármashangzatok tömbjei harsogják-skandálják a képletet. Könnyű elképzelnünk ezt a

hangzást a Horatiust emléző iskolásfiúk torkából…

75. ábra - Honterus J.

A Honterus-ódák egyik-másikánál sikerült megtalálni a dallam vagy akár a feldolgozás külföldi eredetijét.

Lehetnek azonban a tételek közt Honterus saját szerkesztései is.

Persze más az iskolai versmondás, és más a gyülekezeti ének. Még ha igyekeznek is a templomban alkalmazott

dallamok eszményi ritmusát lekottázni, gyakorlatban e ritmusok inkább kisimulnak. Kevés dallamnak van

akkora ereje – vagy olyan nagy hatású szövege –, hogy a gyülekezet ajkán életben maradjon, s ha megmarad is,

merevségéből szükségszerűen felad valamit. Legmesszebb jutó, de legszebb példa erre a Tritonius-féle

„sapphicum carmen” (Honterus által is közölt) dallama, ahogy az az erdélyi néphagyományban fennmaradt:

76. ábra - Tritonius, 1507



77. ábra - Bukovina 1958.

9. 9. A históriás ének stílusa

A verses zsoltároknak, intő énekeknek, szent históriáknak java része a kor énekelt világi epikájától kölcsönzött

dallammal él, vagy éppen fordítva: amaz hivatkozik „ad notam” valamely szent história dallamára. A két terület

– egy időben fellendült világi történeti énekköltészet s a protestáns vallásos énekköltészet – között szerzők,

témák, szándékok, életfunkció tekintetében amúgy is számos hasonlóság és érintkezési pont van.

Ahogy a reformátor az ember megnyeréséért, az eltévelyedések leküzdéséért, a vallás létéért való küzdelmében,

e monumentális hitvitában a megénekelt történelmi példázatokat, a versbe szedett bibliát és a részletes

okfejtéssel társult intő éneket forgatja fegyverként, úgy akar a nemzet létharcában is megtartó, irányító, lelkesítő

erővé lenni a történelemből, világhistóriákból vagy a török elleni mindennapi hadakozásból vett témák énekbe

foglalása. Az epikus tartalom nem csak érdekfeszítő történet, amolyan újságpótlék, hanem egy erkölcsi ráhatás

szolgálatában áll; az új ének, a példa dolga az, hogy a jó harcot megharcolja, a nemzetet – illetve gyülekezetet –

a jó ügy számára véglegesen megnyerje. Az ének költője, alakítója és hordozója is hasonló helyzetű a két

területen, sőt olykor ugyanaz a személy áll a világi és egyházi história mögött. Az intő, példázó, vitázó,

históriamondással oktató ének oktatókat kíván énekesül, akik most „egyedüli életben tartói mindannak, a mi a

múltra emlékeztet és a jövőre bátorságot ad; amikor hírmondók, tanítók, prédikátorok, költők, bohócok, próféták

egyszemélyben, amikor rájuk hárul a szétmarcangolt nemzettest lelki épségben tartásának roppant feladata”

(Szabolcsi Bence: A magyar zene évszázadai I. 114.). Nem is kerülhetett ki ez a réteg a középkor udvari

lantosainak köréből (mint gyakori kísérő hangszerük, meg a leghíresebbnek, Tinódi Sebestyénnek „Lantos”

mellékneve sejtetné); a középkor világi kisértelmiségének meg egy XVI. században laicizálódott papi-szerzetesi

középrétegnek helyzete, műveltségi foka, mentalitása kap új szerepet a világi és vallási énekmondás

szolgálatában. Még a prédikátor, illetve világi énekmondó mozgékonysága, udvarról udvarra vagy közösségre

vándorló életmódja is közeli rokonságot mutat.

A világi és vallásos jelleg közt témában sincs éles határ. Bornemisza énekeskönyve azt mondja a „válogatott

hosszú énekek”-re, hogy azokkal „házunknál és házunk kívül, menyegzőbe és értékletes nem-zabáló

lakodalomba (= lakomákon) és minden helyen” lehet élni. Van köztük „a teremtéstül fogva mind az ítéletig

meglött és megleendő dolgok” históriája, a fösvénységről, az átokról, a világi vakságról való intő ének, a pápai

foltos hit énekes kritikája, van „isteni dicséret”, de van jó pár a kor egyik kedvelt műfajából a házasok énekéből

is. A bibliai históriák gyakran történelminek tekintett históriák elmondásába torkollnak, viszont a nemzeti

történtek gyakran bibliai példázatból indulnak ki. („Elsőbben szentírást kell elébe hoznom, azután a vitéz

magyar népre szabnom” – mondja a Kádár Istvánról szóló XVIII. századi história.) Amikor a korabeli irodalom

oly gyakran párhuzamba állítja egymással a bibliai zsidóság és a magyar nép történetét, sorsát, a nemzeti



közösséghez tartozás tudatát is kifejezi és erősíti, egy mindenki által tudott és elfogadott mintaképhez

hozzámérve önmagunkat.

A feddő énekek többsége is felfogható társadalmi kritikának éppúgy, mint vallási indítású erkölcsi intelemnek.

Ezt persze nemcsak a reformáció idején erősebben vallásossá vált szemléletmód és a „költők” személye

magyarázza, de a vallási tartalom bizonyos fellazulása, moralizálásra való hajlama is. Két olyan irodalmi műfaj

van, amelybe élesebben elválik az új módon felfogott „vallási” szférától a világi: a korabeli eseményeket előadó

„újságoló ének”, és a század második felében – külföldi hatásra – elterjedő, szórakoztató jellegű széphistória.

Dallamutalásokkal és a dallamok stílusával azonban ezek is a többi műfajhoz kapcsolódnak.

A históriás ének terjedésének fő eszköze természetesen az élő előadás, a hangszerrel kísért szólóének. (A

hangszerkíséret persze nem harmóniákat jelent, hanem a dallam erősítését, variálását, olykor közjátékszerű

elemeket.) Ahogy Sztáray Mihály a falu melletti dombra kiülve messzi zengő hangon énekelgette, hegedűn

kísérve magát, a zsoltárokat, ugyanúgy – s nagyrészt ugyanazokon a dallamokon – szólaltak meg a históriák is a

hallgatók – főurak, udvarbírók, de olykor bizonyára vásárokon, kocsmákban összegyülekezett nép – jóindulatát

váró „hegedősök”, „lantosok” ajkán. „Szeretetből ajánlom szolgálatomat, kiért én is várom az én hasznomat” –

mondja Tinódi az udvarbírókról és kulcsárokról szóló énekében.

Mivel szájhagyományos életformáról van szó, a dallamok többsége is, még inkább előadásmódja, életszerű

változékonysága örökre felidézhetetlen. Szerencsére a kolozsvári Hofgreff nyomda 1554–1555 táján közzétett

másfél tucatnyi bibliai históriát és oktató éneket kottamelléklettel együtt, s kinyomtatta Tinódi Sebestyén

Cronicáját is, 24 dallammal. Ha ezt kiegészítjük az egyházi szövegekre alkalmazott, s későbbi

énekeskönyvekben – ha bizonyára nem is változatlanul – kinyomtatott dallamokkal, elég szép számú példa

alapján idézhetjük fel e stílus zenei jegyeit. Előadásmódjáról pedig némi képet kapunk a népi emlékezetben

fennmaradt néhány históriás dallam meggyőzően szép parlandója alapján.

A „históriás” énekek sok, akár nyolcvan-száz strófából álló versek; szövegezésük nem költői hatást céloz,

hanem egyszerűen a téma énekelt elmondását teszi lehetővé. Sokszor bírált rímelésük sem akar többet, mint a

strófát egybetartani, segíteni az emlékezetet, a sorvégek „széthangzását” csillapítani, azokat harmóniába hozni.

Ez az élő funkció magyarázza a ritmus „döccenéseit” is, a gyakori „metszethibákat”. Mint Kodály az Árgirus-

széphistória Bukovinában fennmaradt dallamának előadásában megfigyelte, a népi énekes nem törődik a verstan

metszetképleteivel, hanem hat, de tizenkét szótagot is leénekel metszet nélkül egybetartva, vagy strófáról

strófára változó metszetelhelyezéssel. A versszakok nagy számát tekintve még kellemes is ez a változatosság. A

strófaképleteket nagyjából betartják a szövegben előrehaladva, de egy-két szótag többletet vagy hiányt

hangismétléssel vagy összevonással kiigazítanak – nem véletlen hibaként, hanem tudatosan alkalmazott

technikával.

Az énekek többsége négysoros strófát használ. Kedvelik a szövegmondást szolgáló hosszabb sorfajokat, vagy a

rövid alapképletekből egybefűzött hosszabb kombinációkat. A képletek sokfélesége, színessége sokféle költői

hatás feldolgozását sejtetné. Szabolcsi Bence például Tinódi Sebestyén huszonnégy dallamából tizenkét

versszaktípust elemzett ki. További vizsgálat azonban más képet eredményez. Úgy látszik, néhány

hagyományos alapképlet és szintén hagyományos technika kombinálásával nő meg ennyire a versszakalakzatok

száma. Az új inkább e kombinációk tudatos keresgélésében nyilvánul meg, s a sokszínű formakészletet nem

annyira a sokszínű külföldi hatás okozza, mint inkább a kombinációs lehetőségek kavargása utáni megállapodás.

Érdemes röviden áttanulmányozni e ritmusvariációkat, mert a hagyomány és egyéni iniciatíva, a változékonyság

és közgyakorlat egymásra hatásának legkézzelfoghatóbb szemléltetése.

A Szabolcsi által említett tizenkét típusból kettő a középkori voltaritmus kétféle alkalmazása. Az alapképlet 4 ×

10 (5+5) a Hofgreff-gyűjteménynek Illés prófétáról szóló históriájában olvasható, a középkori Révész

dallamcsaládhoz (lásd. a III.12.) közel álló dallammal (Régi Magyar Dallamok Tára = RMDT I. 12. sz.) Az

utolsó sor 5+6-os szótag- és ütemszám-bővítésével

(vö.

a László-ének képletével!) Tinódi Eger históriájának summájában találkozunk (RMDT I. 56.), végig 5+6-os

sorokkal pedig a Temesvár veszéséről szóló énekben (RMDT I. 49.). Hasonló középkori örökség a 4+6-os

Hadnagyoknak tanuság (RMDT I. 43., vö. Angyaloknak nagyságos asszonya), a Dávid és Góliátról szóló

história pedig a középkori himnuszokban és a humanista énekköltészetben egyaránt kedvelt szapphikumot

használja.



Tinódinak – sőt az egész históriás énekirodalomnak – legkedveltebb képletei a 4 × 12 és a 4 x 11-es strófa.

Mindkettő a mai népzenében is igen gyakori, valószínűleg nem a históriás ének hatásaként, hanem mert

mindkettő mögött még a késő középkori énekmondás hagyományai állnak. Az ütemszámnövelő bővítés azonban

olyan megoldás, mellyel e képleteknél is élnek. Valószínűleg olyan epikai fogásról van szó, mellyel az

énekmondó a hosszú szövegeket formailag tagolta, a meglepetés által ébren tartotta a hallgatóság figyelmét.

Talán ritmikai megfelelője annak a fogásnak, mellyel a chanson de geste-ek egy-egy szakasz végét hirtelen

ambitusváltással – tehát dallami eszközzel – jelezték. Az utolsó sor bővül így 12-ről 13-ra

Tinódi négy dallamában; ugyanez 11-essel kombinálódik a Szitnya, Léva… várakról szóló újságoló énekben –

RMDT I. 39.). Végül egy kanásztánc (-vágáns) ritmusú sorfajt, s egy ritka 4 × 11 (6+5) képletet látunk még

Tinódinál. Így hát csupa bevett képlet (voltaképpen csak 4–5 fajta), az ütembővítő fogás és ezek kombinációja

hozta létre a formai sokféleséget.

Erről a fogásról érdemes még egy megjegyzést tenni. A voltaképlet bővülése egy gazdag strófacsaládot terem

(5+5+6, 5+5+6, 5+6, 5+5+6 stb.). Ha a 12-es sort 6+6-nak tekintjük, az előbb látott 12–13 bővülés voltaképpen

a 6-osok és 7-esek hasonló játékát jelenti, s ebből ismét többféle alkalmi vagy megállapodott kombinációt mutat

a kor énekköltészete: pl. 6+6+7 képletű sorok, állandó 6+7 képletek. Egyik legkedveltebb s valóban igen

dinamikus megoldás: 6+7, 6+7, 6+6+7 – ezt használja a stílus egyik legszebb dallama, több Balassi-versnek is

mintája:

78. ábra - Kájoni kódex

S végül ugyanennek kikristályosodott, klasszikus alakja a 6+6+7-es sorokból épített ún. Balassi-strófa. (A népi

hagyományban fennmaradt ilyen szöveg és dallam: Magas kősziklának oldalából nyílik).

Fordítsuk most figyelmünket a dallamokra. Stiláris elemzésük, eredetük feltárása még nem befejezett kutatás.

Többféle stílusforrás, hazai előzmény és külföldi hatás, összecsiszoló közgyakorlat és egyéni lelemény ellenére

van valami nehezen leírható közös modor bennük. Nem igazán dallamosak, ilyen értelemben nem is „szépek”; a

főhangra ráfuttatott skálázások, hangismétlésekkel gyorsított motívumok azonban alkalmasak az elég sebes

szövegmondásra. Viszont recitativóról sem beszélhetünk igazán, hiszen a sorok elég nagy ambitusúak,

mozgékonyak, nem rendeződnek gerinchangok közé. A modort illetően legközelebb a középkori László-ének áll

hozzájuk. A talán egy nemzetközi epikus előadási módnak késői és sajátos realizálása, mely – mint Szendrei

Janka megfigyelte – a Spruchdichterek, Meistersingerek különböző elnevezésű „Ton”-jaiban tanulmányozható.

79. ábra - Hofgreff-gyűjtemény



80. ábra - Tinódi L. Sebestyén

Mert csak a modor közösségéről beszélhetünk. A hangok tényleges sorág-rendjét nézve már többféle csoportra

osztható a históriás énekanyag. Kiemelkedik belőle például a siratóból levezethető, legrégibb hagyományra

támaszkodó dallamok variánsköre (pl. RMDT I. 15, 100, 237), a László-ének epikus tónusának rokonai (RMDT

I. 16, 32) egy középkori dúr ereszkedő dallamtípus adaptálása nagyobb szótagszámra (RMDT I. 11.) stb. A

dallamok egyike-másika persze bizonyosan a stílusok hallási alapján létrejött egyéni lelemény, sőt a

leghagyományosabb stílusok alkalmazásánál is megmutatkozhat az énekköltő egyéni akarása stilizált

motívumok alakításában, az anyag megtervezett elrendezésében (pl. vö. RMDT I. 15, és 237.). A dallamok

többsége hangsúlyozottan hétfokú (modális), oktáv ambitusú, s az ambitust jól ki is használja.

81. ábra - Tinódi L. Sebestyén

A históriásnak mondott dallamok közkincsnek számítottak. A sok tucatnyi új szöveg tarka összevisszaságban

hivatkozik a másik szöveg dallamára – sokszor még a hivatkozott darab szótagszáma sem egyezik, tehát egy

elvontabb dallameszmét is rá tudott húzni a konkrét képletre az ügyesebb énekes. Mondtuk, hogy az egyházi

használatú zsoltárok, dicséretek és főleg halottasok is szívesen hivatkoznak históriás dallamra (pl. Szkhárosi

hitbeli oktató éneke a Tóbiás vagy Aeneas nótájára). Éppen ezek, főként a halottasok lettek a históriás

dallamtípus legbiztosabb életben tartói. A következő századok énekeskönyveiben rendre megtaláljuk őket, s



egy-egy XX. századi virrasztó felvétel jobban felidézi az egyszerűségükben is monumentális, szikárságukban is

megindító dallamok hatását és előadásmódját, mint a korabeli szkematikus kottaképek.

82. ábra - Udvarhely megye vö. RMDT I. 100.

Szerencse hogy így van, mert maga az epikus hagyomány sokkal hamarabb eltűnt. Elveszíti izzó aktualitását, s a

XVIII. század folyamán lassanként felejtésre adatik. Még az epikus versek is egyre inkább szóbeli irodalommá

válnak: Kádár István történetét még énekelték, sőt mindmáig éneklik, s megesett, hogy Gyöngyösi verseit is

dallamra fogták; a Zrinyiász azonban már dallam nélkül elgondolt tiszta irodalom. A régi históriás énekek is

elhallgatnak. Tinódi Egervár viadaláról szóló énekének dallama fennmaradt Erdélyben, de táncdarabként. Az

Árgirusról szóló széphistóriát ponyvanyomtatványok még évtizedekig terjesztik, s Kodály még meglelhette

Bukovinában. Ám az egyházi énekeken kívül csak e két-három darab az, mely egy igen gazdag, heves lobogású

élő gyakorlat élő emlékeként megőrződött.

10. 10. A gyülekezeti ének utóélete

Most, hogy a XVI. századi gyülekezeti ének valamennyi fontos stíluscsoportját megismertük, térjünk még

vissza röviden hozzá, s kövessük további életútját. Az előzőekben tárgyalt három dallamcsoport – a középkori

kancióörökség, a metrikus dallamok, a históriás jellegű dallamok – persze csak három fontos réteget kiemelve,

másokat ez alkalommal elhanyagolva, akarta érzékeltetni azt a több forrású, a használatban mégis

összecsiszolódó zenei világot, mely az új életre támadt egyszólamúságot, a XVI. század magyar dallamosságát

jelentette. Mert tény, hogy miközben Európa a vokálpolifónia virágkorába jut, melyben egy új harmonikus

gondolkodásmód érvényesülését kezdi keresni, sőt a populáris zenében is a két-három szólamú társaséneklés

formáit alakítja, nálunk az egyszólamúságban fejezi ki magát a jellemző magyar zeneélet, itt hoz új termést, itt

formál új stílusokat az alkotókedv, a többszólamú zenélés pedig szórványos, esetleges jelenséggé válik. Így

hozta ezt a történelem, s eddig terjedt a „zeneélet” átlagos, tömeges kiszolgálásra kész XVI–XVII. századi

deákos rétegek tudása is.

A XVI. század végére összeállt énekkészlet általánosan elterjedt. Bármennyire tiltotta a nagyszombati zsinat

(1560) az új énekek átvételét, a katolikusoknál is befogadásra találtak. Az énekek egy része amúgy is középkori

eredetű volt, a szövegek többségében (pl. a zsoltárparafrázisban, ünnepi énekekben) pedig legföljebb a szerző

személye és egyes tételek kiemelése mutatta a protestáns eredetet, de valójában a katolikusokat sértő hittételek

nem voltak bennük, melyek akadályozták volna az átvételt. A tridenti zsinat a latin nyelv jogait megerősítette

ugyan, s a liturgikus énekek lefordításának gátat szabott, a katolikusok mégsem lehettek vakok a reformáció

tömegsikerét s az énekek abban vállalt szerepét illetően, s inkább még versenyre keltek az anyanyelvű éneklés

terén. A megoldás az lett, hogy a liturgia hivatalos nyelve a latin maradt, s egy-egy ünnepélyes misén ez

határozta meg az énekelendőt is, a „kismiséken” azonban (vagyis a misék többségén) a papra hagyták a latin

énekek csendes elmondását, s ezzel párhuzamosan a nép szájára anyanyelvű gyülekezeti éneket adtak. Ez

vezetett a katolikus egyházzene kettéhasadásához, saját hagyományának elsenyvedéséhez.

A XVI. századi anyag, mit a repertoár gerince, a következő évtizedekben is érintetlen maradt. De a katolikus,

református gyakorlatban egyaránt kiegészült olyan újabb egységekkel, melyek a korábbi értékes, keményebb

törzsanyag jogait, fennmaradását veszélyeztetik. Az evangélikusoknál az újabb német korálok hatnak így, a

reformátusoknál a „genfi zsoltárok”, a katolikusoknál az „ellenreformációs kanció”.



A XVI. századi verses zsoltárok szerepét töltötték be a nyugat-európai protestantizmusban a humanista ízléssel

átdolgozott latin, német, francia nyelvű parafrázisok. Szenczi Molnár Albert 1607-ben jelentette meg a Béza–

Marot-féle francia verses zsoltárokból (illetve azoknak Lobwasser-féle német nyelvű átdolgozásából) készített –

a meglehetősen bonyolult Goudimel-dallamokra énekelendő – magyar fordítását. A szép magyar nyelven szóló,

de zeneileg elég mesterkélt zsoltárok lassan terjedtek; 1640 után azonban a svájci irányzódású puritanista

protestantizmus szinte mozgalmi dalává teszi a genfi zsoltárokat, majd a hagyománytisztelőkkel való

évszázados harc és kompromisszumos győzelem során a „legmagyarabb és nemzet kultúránk szempontjából is

legfontosabb” XVI. századi anyag kiszorítására törekszik (Csomasz Tóth Kálmán: A XVI. század magyar

dallamai. I.5.). A genfi zsoltár azóta is a hazai reformáció zenei anyanyelve, s bár sem a maga összetett ritmus-

és modusvilágát nem tudta megőrizni, sem igazán természetessé, sajáttá nem tudott zeneileg asszimilálódni,

mégis református nemzedékek nyelvi és érzelmi kultúrájának egyik alapozójává lett. (Példánk a 2. zsoltár

verziója, IV.7.).

83. ábra -

A katolikusok a hagyományozott és a protestáns mozgalomtól átvett énekrepertoárt már a XVI–XVII. század

fordulója körül kiegészítették külföldi katolikus énekeskönyvekből fordított, kisebb részben pedig hazai eredetű

saját anyaggal. Érdekes, hogy ez a nagyrészt középkori – de csak most importált –, részben már egy újabb

dallamosságot képviselő dallamkészlet még ritmikában is, dallamban is képes volt megmagyarosodni,

nyilvánvalóan nem a tudós vezetők, hanem a közösségi gyakorlat jóvoltából.

84. ábra - Paderborn, 1617, Heves megye, 1967



Nagyobb veszély jelentett a XVII. század közepétől jelentkező kora barokk, ellenreformációs töltésű

kancióanyag, mely szövegben, formában, dallamosságban „csiszoltabb”, a középműveltségűek számára vonzó, a

nép számára nehezen asszimilálható zenei és irodalmi nyelvként jelentkezett. Hatása egyrészt egy használatba

begyökerezett értékes anyag egyeduralmának megingása, másrészt e régi anyag megismételt – érdességeit

lecsiszoló, de stílusidegen elemekkel megzavaró – átdolgozása; harmadrészt egy édeskésebb vagy mesterkéltebb

stílus előnyomulása, majd utánzása, akár azon az áron, hogy a néptől az éneket a kántor veszi át.

85. ábra - Náray Gy. 1695.

Mindezen tendenciák esetenként más-másképpen keveredve jelennek meg a XVII–XVIII. század

énekeskönyveiben. Érdemes szemlénket a korszakhatáron túlra terjeszteni, mert az egész gyülekezeti énekanyag

az újkorban zenetörténetileg egyre inkább érdektelenné válik, s külön tárgyalást következő fejezeteinkben már

nem kíván.

A gyülekezeti énektár kinyomtatásában a protestánsok jártak elöl. A XVI. században sorra jelentek meg

gyűjteményeik (Váradi, Debreceni, Bornemisza), de sajnos csak kettő (Gálszécsi, Huszár) kottával. A XVII.

század eleje óta szorgalmazzák katolikus oldalon is, hogy az addigi szóványos kéziratos feljegyzések anyagát

összegyűjtve reprezentatív, egyben a tévutak veszélyét is elhárító nyomtatott énekkönyv jelenjék meg. A

törekvések az 1651-ben (Szőlősy Benedek szerkesztésében, Kisdi Benedek egri püspök támogatásával Kassán

megjelent, majd 1675-ben, 1703-ban s még többször, némileg átdolgozva újra kinyomtatott) Cantus

Catholiciban értek célhoz. Megbízható, a zenei rétegekről és legfontosabb darabokról jó képet adó gyűjtemény,

habár nem a leggazdagabb, s benne keverednek élő dallamok a gyakorlatba soha át nem ment átvételekkel,

importált darabokkal. Kottája – mint szinte mindegyik korabeli gyűjteményé – merev, s az átvételeket még

nyers formában adja, az élő használat alakító-magyarító hatásáról még nem tudva. Szintén Cantus Catholici



címmel jelent meg 1674-ben Kassán Szegedi Lénárd gyűjteménye. Az alapanyagot erősen átdolgozva

tartalmazza, s nagyszámú újabb, a fönt jellemzett kora barokk kompozícióval bővíti. Még önkényesebb Náray

György 1695-ben megjelentetett Lyra Caelestise, számos erőltetett, inkább kiagyalt, mint zeneileg inspirált

szerzeménnyel; de olykor mégis fontos dallamok első közlésével.

Annál nagyobb szolgálatot tett a hagyományos anyag megörökítésében két kitűnő gyűjtemény: Illyés István

Soltári és Halottas Énekei (1693), valamint Kájoni János Kancionáléja (1676). Illyés könyve a virrasztókra

gondolva gyűjti össze a legfontosabb verses zsoltárokat és halottas énekeket. Kottája – habár itt-ott modernizált

– egy élő gyakorlat megbízható lejegyzésének látszik. Hatását számos utánnyomás egészen századunk elejéig

életben tartotta, s a Felvidék egyes falvaiban még a közelmúltban is ebből énekeltek halottak mellett!

Hasonlóan kiváló és megbízható, reprezentatív gyűjtemény a nagy erdélyi ferences muzsikus, Kájoni János

könyve. (Személyéről, egyéb tevékenységéről alább írunk.) Bár jól ismerte a királyi Magyarország énekes

szokásait is, elsősorban az Erdélyben már évtizedek óta énekelt – sok jó kéziratban is megörökített – anyagot

gyűjtötte össze. Sajnos a Kancionále kotta nélkül jelent meg, néhány dallamát a „Csíkcsobotfalvi kézirat”

tartotta fenn. Szöveges az 1719-ből való második (és a lényegesen átdolgozott 1805-ben megjelent harmadik)

kiadás is, melyet ugyanúgy használt az erdélyi magyarság a közelmúltban is, mint Illyését a felvidékiek. Végül

is egyetlen érdekes kézirat ad fogódzópontot a zenei vizsgálathoz: Szentes Mózes és Deák Imre csíksomlyói

ferences kántorok 1774 előtt készült kézirata, mely mutatja, mit és hogyan énekeltek akkor Kájoni

Kancionáléjából. Gregorián kottával adják a népénekeket, mintha csak a mai felvételeken is hallható parlandót

akarnák visszaadni. A XX. századi népzenekutatás igyekezett szisztematikusan feltárni, mi él és milyen

dallamformában a Kájoni-könyvben közölt énekekből. A Deák-Szentes kéziratnak e 200 évvel későbbi

adatokkal való nagyfokú egyezése nemcsak a népi emlékezet tartósságát igazolja és használhatóságát a

zenetörténetben, hanem a XVIII. századi leírók pontos, megbízható munkáját is.

86. ábra - Deák-Szentes 1774

87. ábra - Bukovina, 1950.



A protestánsok elöl jártak ugyan az énekeskönyvek kiadásában, de a XVII. századi visszaesés után csak a

XVIII. században került sor reprezentatív kottás gyűjteményének összeállítására, kiadására. Az 1774-es és 1777-

es kolozsvári, az 1778-as debreceni énekkönyv, s a különböző halottasok nagyrészt tartalmazzák a XVI–XVII.

század fontos tételeit. Jellegzetes – felekezetileg rögzült – különbségek mellett a dallamlejegyzések lényege

annyira egyezik a Cantus Catholicival, hogy a hitelességet kölcsönösen bizonyítják. Az evangélikusoknál a

XVII. század végén, Lőcsén jelenik meg először összefoglaló gyűjtemény (Zöngedező mennyei kar), a későbbi

könyvek fő forrása – de kotta nélkül. A nagyrészt németből fordított énekek szintén németből átvett dallamait

csak a XIX. század elején írták le.

A gyülekezeti énekkincs református rögzítésére az utolsó pillanatban került sor. Már a XVIII. század elején

megindul az akció az egyházi vezetés részéről a hagyományos énekanyag eltávolítására, vagy erős

átdolgozására. Ekkor még sikerül e támadást kivédeni, de „a XVIII. század alkonyán a kollégiumokban már

nevelődött az a református papi nemzedék, mely a következő század hajnalán nemcsak kegyelet és hagyományi

érzék, hanem zenei ízlés nélkül hozta meg a legszebb magyar század legdrágább magyar dallamainak túlnyomó

része fölött a halálos ítéletet. Pedig nem a dallamok váltak alkalmatlanná […], hanem a rossz tájékozódású,

félművelt vagy műveletlen zeneigény szakadt el a nemzeti múlt örökségétől […]” (Csomasz Tóth Kálmán: A

XVII. század magyar dallamai: 39.). 1806-ban jelenik meg e „hebehurgya reform” eredményeképpen az új

református énekkönyv. A hagyományos anyag kiiktatása egyben utat nyit a XIX. század értéktelenebb, érzelgős

anyaga felé, s csak a XX. századi reformok kísérlik meg újra bevezetni a gyakorlatba az imént kiiktatott

„legdrágább magyar dallamokat”.

De ennek a folyamatnak okai csak részben felekezetiek. A katolikusoknál is hasonló lesz a gyülekezeti ének

XVIII–XIX. századi utóélete, csak éppen nem hivatalos, adminisztratív intézkedések játsszák benne a

főszerepet. A XVIII. század folyamán – s ezt már egy-egy XVII. század végi gyűjtemény előre jelezte – az új,

tetszetősebb énekek kezdik kiszorítani az alapanyagot. Ez új termés beáradása a XVIII. század végén felgyorsul.

A barokk, majd bécsi klasszikus, végül a romantikus zenen utánérzései – többségükben kántorkompozíciók –

foglalják el a főhelyet. Szentmihályi Mihály (1780 körül), Bozóki Mihály énekkönyvében (1795), a nagyhatású

Tárkányi–Zsasskovszky-gyűjteményben (1855) körülbelül fele-fele még az arány a kétféle anyag közt; a bencés

Kovács Márk 1842-ből való énekkönyve már az önkényes szerkesztmények halmaza. A XIX. század végi

mélypontot itt is XX. századi reformtörekvések követik, melyek a gregorián mellett az „ősi magyar népéneket”

igyekeznek az életbe visszahozni – mérsékelt sikerrel.



Így tehát a gyülekezeti ének a XVIII. századtól kezdve már csak szociológiai szempontból témaköre a magyar

zenetörténetnek. S ennek zenei okai talán a legdöntőbbek: ez időre már elmúlt az egyszólamúság gazdag

termőkora, a művészi gondolkodás a dúr-moll zene győzelme után már fejlett harmóniamenetekben és a

nagyobb formák keretében nyilatkozott meg. Vannak területek, ahol az értékeket már nem újratermelni kell –

mert ez lehetetlen, gondoljunk a népdal analógiájára –, hanem élni velük, és beépíteni műveltségünk egészébe.

11. 11. A lírai dalköltészet

A líra dal, panasz és szerelmi ének, számos mulattató, szórakoztató, játékos műfajjal együtt a középkori világi

zenei közgyakorlat anyagát szolgáltatta. De amint a XVI. században az anyanyelvű világi költészet megjelenik

előttünk, mintha a komor, monumentális, prófétai szavak minden mást elfödnének. Talán csak arról van szó,

hogy a históriás ének jellegzetes témáiban, a történelemmondásban, intelemben, regényes elbeszélésben előbb

érezték az irodalmi megörökítés szükségét, s a lappangó költészeti műfajok csak akkor törtek az irodalom

felszínére, mikor a hitszakadás és országhasadás érzelmi-értelmi viharai – hiszen e tényekkel most már úgyis

együtt kell élni! – megcsöndesedtek. Ha 1550-et idézve Tinódi neve jut eszünkbe, a század végére gondolva

Balassié. Azé a költőé, kinek dalköltészete – hiszen ne feledjük, hogy minden versét nótára írta, méghozzá hol

hagyományos, hol meg nagyon is új divatú török, lengyel, német, olasz dallamra – a vitézi élet és a bujdosás, a

bűnbánat és a hazáért való aggódás, a reménykedő és a panaszos szerelem témáival él: valamennyi olyan, mely

fél évszázaddal előtte még néma, de most kisebb és nagyobb, ismert és ismeretlen nevű költők tucatjainak lesz

mondanivalója.

Balassi Bálint költészete egy gazdag XVII. századi énektermés nyitánya. Persze a századforduló nem húz éles

határvonalat, s ahogy nem mondhatjuk, hogy a lírai költészet a semmiből támadt, úgy az sem igaz, hogy a XVI.

század jellegzetes témái, stílusa, formái és dallamai elenyésztek volna. Arányváltozásról van szó, a kétféle

anyag együttélése jól érzékelhető a XVII. század kedvelt könyvműfajában: az egyéni használatra összeírt

daloskönyvekben. Népköltészet és műköltészet, deákpoézis és kifinomult főúri líra között számos motívum,

vándorsor, stílushatás, szöveghordozó dallam szövi az egységet, s a gyűjtemények összeállítóinak

érdeklődésétől, helyzetétől függ csupán, hogy a neves és névtelen szerzők műveiből melyik fajta kerül túlsúlyra.

Még „művekről” sem beszélhetünk igazán, hiszen bármely vers újrakölthető, egész versszakok átvehetők vagy

kicserélhetők; minden a népköltészet variációs törvényei szerint viselkedik, habár nem szájhagyományos,

hanem leírt verselésről és versterjesztésről van szó.

Úgy látszik, az író és előadó gárda is vegyes. Elsősorban szórakoztatásra, okulásra, gyönyörködtetésre való

szólóelőadásra kell gondolnunk, mellyel énekmondók szolgálják a társadalmat, s remélik hasznukat. A fő forma

még, a XVI. századi epikával egyezően, az élő előadás. Nem egy ének végződik még e korban is így vagy

hasonlóképpen:

az ki ezt hallgatja, vitéz akar lennyi,

az énekmondónak kész legyen pénzt adnyi.

Vagy:

Ez, ki énekem, vélem, személyem, eja,

noha kedves volt, add meg jutalmát,

de nem nyakcsapást, hanem mézes bort,

héj, jó, jó, jó, jó.

De azért leírja magának az éneket az iskolamester, a vitéz hadnagy, a prédikátor, a várkapitány, a nemes ember

is, és olvasgatva, énekelve újraidézi. Vagy éppen meg is toldja új versszakokkal, új énekekkel, saját sorsáról,

aggodalmairól.

E gazdagodó dalköltészetről zenei forrás úgyszólván nem maradt. Két hangszeres gyűjtemény, a Kájoni-kódex

és a Vietorisz-kódex – mindkettőről még lesz szó – tartott fenn egy tucatnyi dallamot, melyekhez a megadott

szövegkezdetek alapján lehet jól-rosszul hozzákombinálni a más helyről ismert szövegeket. Ezen kívül még két

vizsgálódási lehetőség kínálkozik: a szöveges dalkönyvek és a mai népzene. A daloskönyvektől persze

elsősorban a témákat és a versformát illetően kapunk felvilágosítást, közvetve itt-ott a dallamokra is („ad

notam”). Tekintsük át először a fontosabb témákat.



A históriás ének fejleményeként e korban is készülnek új csatákról, hősi háborúkról szóló történeti énekek, sőt e

téma a XVII. század végén a kuruc harcok megindultával újra némi aktualitást nyer. Sokszor ehhez

kapcsolódnak az ország pusztulását festő, vallásos színezetű siralmak, „jeremiádok” (pl. Jajszó, melyben édes

hazánk romlását siratja egy poéta); emezek viszont gyakran a kezdődő politikai költészet darabjaival

érintkeznek: az ellenpártot, főleg egyes vezéreket átkozó vagy gúnyoló versek, sőt már néha szociális témákat is

megpendítő verses vádiratok (pl. adóztatás, papok, élősködők stb. ellen). A harci erényekhez társulnak a „de

militibus”, tehát a katonai életet dicsőítő, a jó hadakozáshoz isteni segítséget kérő énekek. Viszont a

vereségekhez, üldöztetésekhez kapcsolódnak az egyre szaporodó szegénylegény-énekek, a bujdosópanaszok. E

lírai dalköltészet egyik legjellegzetesebb műfaja a sokféle árnyalatú panaszdal: rabének, irigyek ellen szóló,

szerelmi panasz stb., egymással sokszor elválaszthatatlanul érintkezve. (Voltaképpen a szerelmi líra – éppúgy,

mint népköltészetünkben – elsősorban a panaszdalokban, keservesekben kap hangot.) A panaszdalok hangjával

rokon (sokszor azzal keveredik is) a vallásos líráé. Ezek az istenes dalok már nem egyházi, nem közösségi, nem

istentiszteleti jellegűek. Fő mondanivalójuk e körül forog:

Vigasztalj meg, kegyes Isten,

bánotimban kegyelmessen,

légy vezérem ez ínségben,

búsulásom tengerében!

Annál vigadozóbb az énekek másik nagy csoportja: a lakodalmakra való, a régi hagyományt megtartó vagy

felújító, énekes diákok szájából áradó sokféle szépség – vagy éppen „csúfság”. Ide tartoznak például a jó

asszonyi viseletre, a jó házasságra, jó párválasztásra oktató vagy jó házasságért istenhez könyörgő énekek, mint

a Kit kéne elvenni? téma; aztán a részeg asszonyt, a vénlányt, a részegeseket, meg az éppen jelenlevőket csúfoló

énekek, a mesterségeket ócsárló – s a diák kiválóságát kiemelő – szövegek, a hazugság-nóták, meg a

kifejezetten mulatásra, táncra indító dalok. „…Jer, hagyjuk el ezeket, mondjunk csúfságokat, az ki itt

lakozóknak (= lakmározóknak) adjon vigasságot!” – kezdik, hogy aztán húsz-harminc versszak után rátérjenek

az énekmondónak kijáró adomány ügyére. (Alábbi népi példánk szövege is, dallama is XVII. századi jellegű.)


A gyakori versformákat áttekintve azt látjuk, hogy a XVI. századi típusok változatlanul népszerűek – többségük

valószínűleg hagyományos dallamot idéz –, így a 12-es, 11-es, a különböző voltakombinációk, a 4+6-os, s

mindenekfölött a Balassi strófa (a 6+7, 6+7, 6+6+7 változat is!). Emellett viszont két, egymással ellentétes

tendencia jeleként megnövekedhettek a mai népzenében nagy szerepet játszó strófafajták, főleg a felező nyolcas,

azután a 4 × 6 és 4 × 7, velük együtt persze a 13-as és 14-es kanászritmusfajták. Másrészt a régi alapképletek

gyakran különös, egyszeri (nem ismétlődő) szándékos formajátékot, magasabb irodalmi nívót, elkelőséget célzó

strófákba szerveződnek (pl. 4+6, 5+6, 6+6, 2+4+6; vagy 5+5+3, 5+5+3, 5+5, 5+5, 3 stb.).

S éppen ennek a hármasságnak megfelelő a dallamtípusok elhelyezkedése: a XVI. századi dallamok

továbbélése, új – de közgyakorlatot, általános, olykor talán népies – stílust kirajzoló dallamcsoportok, és új –

egyedi, tudatos művészi akarást tükröző – összetett formák. E legutóbbi csoportban, a XVII. századi magyar

„bel canto” dallamosságban a forma különlegessége – a kis, nem egyenlő tagokból való építkezés, a versszak

átkomponálása, ahogy Szabolcsi Bence nevezi – talán csak következménye a melodikus szándéknak:

érzelmesebb kifejezésre törekvő kismotívumok, a moll és igen kedvelt frig fordulatok organikus összeépítése, a

motivikus anyag állandósága és „egyenletes áramlása”, az „apró szakaszok szelvényszerű, laza összefűzésével”

együtt (Szabolcsi Bence: A magyar zene évszázadai I. 258–261.). Nagyobb szakaszok, majd apróbbak ismétlése,



hirtelen léptékváltások – mindezek egy új, a dallamot önmaga kedvéért kedvelő, expresszívebb stílus jellemzői.

Az 1680 körüli Vietorisz-kódex több ide tartozó dallamából egyet idézünk.

89. ábra - Vietorisz kódex

Új dallamosságot – vagy régi zenei gondolatok új, dallamosabb átfogalmazását – látjuk azoknál az énekeknél is,

melyek a népzenéhez (vagy általában közgyakorlathoz) közelebb álló réteget jelentenek. Így például a Kájoni-

kódexben olvasható A nyúl éneke a középkori típusokat idéző kezdősorhoz aprózó szekvenciajátékot és röviden

csattanó zárósort illeszt:


A régi, valószínűleg hangszeres eredetű kanásztánc harmadik sora egy újabb hangvételű dúr motivikát, az

AABA szerkezet pedig újkori formatípust idéz a Vietorisz-kódex táncdallamában:




Mindkét kódexben megvan az a dallam, melynek változatát a népzenéből Te túl rózsám, te túl szöveggel

ismerjük, s a régi „pszalmodizáló” stílus átmelodizált, legújabb rétegébe sorolhatunk (RMDT II. 247. vö. VPt

171.). Egy távolabbi rokona a XVII. század legtöbb daloskönyvében szöveggel, a Vietorisz-kódexben pedig

dallammal olvasható: Sokan szólnak most énreám (RMDT II. 34. vö. Szendrei J.–Dobszay L.–Rajeczky B.: XVI–

XVII. századi dallamaink a népi emlékezetben. II/34. sz.), s melynek szintén fennmaradt emléke a népzenében

(pl. Tavaszi szél vizet áraszt). Csak a népi emlékezet tartotta fenn a Balassi-strófában írt Magas kősziklának

szerelmi vers dallamát, a XVII. századi nemesen érzelmes melosznak legszebb emlékét. A régi kvintváltó

szerkezetet (vö. I/5. fejezet) az újabb melodikával és a század kedvelt frig modusában látjuk Misztótfalusi Kiss

Miklós panaszénekében: Ha megsokasodik (RMDT II. 248.), mely a maga korábban is igen népszerű volt

(feljegyezték, hogy Erdélyben egy német katona fellökött egy öregasszonyt, mert mikor ebből az énekből

dúdolgatta: „némely tolvajkodik”, emez úgy értette: „német tolvajkodik”), s kissé összevonva megint csak

fennmaradt a népzenében: A szép leány aranybárány ismert szöveggel (vö. Szendrei J.–Dobszay L.–Rajeczky

B.: I. m. II/248. sz.).

Kitérésképpen pár szóval itt kell beszélnünk népzenénk XVI–XVII. századi változásairól, amennyire ez

következtetések, stíluskritikai megfigyelések alapján egyáltalán rekonstruálható. Mindenekelőtt egy nagyarányú

gazdagodásra gondolhatunk. A középkori – többségében népszokáshoz kapcsolódó – gyarapodáshoz most még a

XVI. századi epikus dallamok, nagyszámú, melódiában, hangnemvilágban, formában újat hozó egyházi énekek,

a lakodalmi és más mulattató énekmondás emlékei, majd a XVII. századi bujdosó és szerelmi líra dallamanyaga

járult. Ez nemcsak a repertoárt bővíti, hanem formai és tonális szempontból is megerősít egyes tendenciákat, így

a korábbi, föltehetően változékonyabb keretekkel ellentétben a négysoros izoszillabikus képletek uralmát a

másik oldalon viszont új, összetett formák meghonosodását; a nagyambitusú hétfokúság térnyerését.

Ezek a hallási tényezők a régi örökségben is nyomot hagyhattak. A pszalmodizáló stíluson belül talán e korban

kerül többségbe a négysorosra szerkesztett, átmelodizált változatcsoport. A siratóstíluson belül a strófás

szerkesztés irányába való, régóta tartó tapogatózás most ér célhoz az 5–4–2 kadenciás, izoszillabikus,

szekvenciákkal tagolt, főhangokra egyszerűsített – vagyis szerkezetileg megerősödött, zenei tartalomban

szegényebb, főleg giusto típusok előretörésével (pl. a közismert Meghalt, meghalt a cigányok vajdája; Kincsem

komámasszony; a kor lírai dalainak hangvételéhez közeledve és e századi szöveggel, ritmizált változat: Ifjúság,

mint sólyommadár, szövege több korabeli versgyűjteményben is szerepel):


Valószínűleg ebben a korban alakul ki a régi kvintváltó stílus néhány újabb hajtása: az ötfokúságot feladó,

szabadabb, szeszélyesebb dallamvezetésű ereszkedő dallamok, legtöbbjük pásztor, rab, bujdosó, majd betyár

témájú szöveggel – mindegyik olyan szövegműfaj, melyet a történelmi adottságok nagyon is aktuálissá tettek, s

a daloskönyvek szöveganyagával is párhuzamba állítható.



Az összetettebb, „magasabb igényű” formák és a népszerű idiómák felé egyaránt nyitott zenei kifejezésmód

szemléletes példájaként idézzük a XVII. század talán legjellemzőbb dallamkörét s annak belső megoszlását.

12. 12. A „Rákóczi”-dallamkör

Történelmi gyökerei ismeretlenek annak a stílusnak, mely a XVII. században egyszerre gazdag, sokfelé ágazó

burjánzással tűnik elénk, s melyet a XVIII. századi kuruc szöveggel ismertté lett egyik típusa alapján a Rákóczi-

nóta dallamkörének szoktunk hívni. Talán hangszeres, talán litániaszerű, de mindenesetre laza formálású

dallamanyagként élhetett korábban, talán már a középkor végén. Most azonban néhány megszilárdult alakjában

lesz népszerű, s nehezen leírható dallamossága, zenei hangulata, frig motívumaiból áradó érzelmessége a

dallamkör szorosabb határain is túlsugároz. Népszerűsége nem korlátozódik a magyar nyelvterületre. A korabeli

lengyel, szlovák zenében is kimutatható – főleg a hangszeres muzsikában –, s talán a történelem által

összekovácsolt, szorosabb kapcsolatba fűzött földrajzi terület közös zenei kincsévé vált. Bár kevés közvetlen

XVII. századi adat maradt fenn, a nyilvánvalóan ide tartozó XVII. századi szövegek, részben ugyanezen

szövegekkel fennmaradt nagy mennyiségű népzenei emlék, számos XVIII. századi feljegyzés erősíti őket.

Dallamtáblázatunk néhány jellegzetes típust idéz, a hozzájuk fűzött magyarázatok rávilágítanak a zenei

sajátosságokra és a stíluskör zenetörténeti mondanivalójára.

93. ábra - Abaúj-Tolna megye

94. ábra - Bihar megye

95. ábra - Tolna megye



96. ábra - Náray Gy. 1695.

97. ábra - Csongrád megye





100. ábra - Szerém megye



103. ábra - Somogy megye



104. ábra - Somogy megye

105. ábra - Hont megye




107. ábra - Verőce megye


A dallamkör példájaként Kodály első helyen egy egyházi dallamot említ (a). Széles ívű, megismételt frig sor

kezdi, ezután két kisebb motívumra tört sor következik, mely az eddig nem szerepelt terchangot emeli ki, annak

alsó kvartjával megtámasztva, végül pedig a kezdősor tonalitását visszaidéző, de rövidebb zárósort hallunk. A

dallam főhangjait e vázlatba rögzíthetjük, már a további példákat is figyelembe véve:

109. ábra -

A Kodály által párhuzamul hozott nagyszalontai bordal (b példa) szövege is a XVII. századi mulató dalok

stílusára emlékeztet; rubatója érzékelteti a kezdő- (és záró-)sor és az aprózó betétrész egymást ellenpontozó

előadási karakterét. Ugyanez világosan kifejeződik a közismert Csillagom, révészem balladaszerű népdalban is,

melynek itt egy eddig nem idézett variánsát mutatjuk be (c).

Van példánk arra is, hogy a 3–4. sor hossza kiegyenlítődik, s csak a motívumok tartalma őrzi az ellentétet; ilyen

a dallamkör legrégibb egyházi lejegyzése (Náray, 1695. d példa), továbbá az a példánk nagyon népszerű

altípusa (lásd e); ha nem is a hangok számában, de ütemszámot nézve kiegyenlített a legrégibb hangszeres

lejegyzés is, a Kájoni-kódexben levő (f). Az ellentétet éppen ellenkező elosztással valósítja meg a Rákóczi-nóta:

itt a zárósor szaporáz, mielőtt a dallamos, tulajdonképpeni zárómotívummal visszatérne a kezdő hangvételhez (g

példa).



A frig alap és annak kvintje egyenrangú megoldás a kezdő sorpár végén. Nagybánkai Mátyás szép XVI. századi

bűnbánati zsoltárának máig énekelt – ezen alakjában valószínűleg XVII. századi – dallama úgy alkalmazza az

elemeket a 3 × 16 (5+5+6) strófára, hogy a lassú, kvintre ereszkedő, majd megismételt kezdősort aprózott

harmadik sorral folytatja, a záróelemet pedig a kezdősort aprózott harmadik sorral folytatja, a záróelemet pedig

a kezdősor végének kvintválaszaként adja (h példa). Közel áll hozzá a Magas kősziklának már idézett

elrendezése is. Legtipikusabb azonban a hosszú AA sor + rövid bb sorok + egészen rövid „a” elem elrendezés

(i–j példák), még ha el is szakad a vázlatban megadott f–b hangmenettől (vö. Ó mely sok hal; Hej a mohi hegy

borának). Ez az aprózó középrész új funkciót kap a tánc- és mulatódallamokban; talán éppen ez az eredeti,

hangszeren rögtönzött funkció (k–l példa).

A XVII. századi irodalmi szövegekhez kapcsolódik a táblázat következő három példája. Sinka György bűnbánó

éneke (1678) 11+11 kezdősor után a 4+4-es motívumokkal apróz, mely aztán a zárósor 8+3 elosztásával

visszatér a kezdő képlethez (m példa). Ugyanez a képlete s valószínűleg dallama is a XVII–XVIII. századi

dalgyűjteményekben olvasható, a magyar haza siralmas állapotát gyászoló Árván maradt magyar Sion leánya

jeremiádnak is. Az n példa dallamát a Vietorisz-kódex tartotta fenn. Szövege szerint búcsúztató ének, s formája

már a stílus bonyolultabb feldolgozására mutat. Kezdősora megnyúlik, máris mélyen fekvő félzárlatot képez; a

továbbhalad, visszahajlik, ennyiben a kezdő félsort idézi. A rövid zárómotívum a második félsorra emlékeztet,

majd variálva még kétszer megismétlődik.

Az o példa szövege több énekgyűjteménybe bevett, a XVII. század első feléből való vallásos – de nem egyházi

– lírai vers. Feltűnő, s a stílus határait feszegető vonása, hogy az ének második felét dallamos menetekkel 15,

illetve 13 szótagos (kanászritmusú) sorokká bővíti. Ennek változata a p is. Ha pedig a hosszú kezdősor is négy

ütembe rendezhető, az egész dallam belepréselődik egy izometrikus kanásztáncképletbe. Úgy látszik, e

lehetőség a XVIII. században, elsősorban valószínűleg hangszeres előadásban jutott egyre inkább szóhoz. A

Tyukodi-nóta (Te vagy a legény) vagy a 13-as Kecskemét is kiállítja nyalka verbunkját dalok számos variánsát

jegyzik le a XVIII. századi melodiáriumokba. A kanásztáncsorok augmentálásával (tehát minden hangnak

nyomatékkal való ellátása, lassítása révén, melyet az írásban azzal fejezünk ki, hogy nyolcad helyett negyednek

írjuk) és a pontozásos, „lépő” ritmusok alkalmazásával fog a dallamcsoport utat találni verbunkos felé. (A

Magas kősziklának dal kanászképletű megfelelőjét, az A jó lovas katonának szöveggel ismert típust a közismert

verbunkos jellegű előadásán kívül a népzenei gyűjtések szaporább kanásztánc-előadásban is megtalálták!)

110. ábra -

A ritmikai–formai változások együttjárnak a dallam átértelmezésével. Az erősödő, a hangszeres együttesekben

kényszerítőbben érvényesülő harmóniai hallásmód például a friget egyre készebb a moll V. fokának hallani

(tehát a kezdősor végé álló d hangot, frig kvintet egy c-moll hangsor 2. fokának).

111. ábra -

A Rákóczi-dallamkör a XVIII. században kialakuló új tánczenei stílus egyik előzményének tekinthető.

13. 13. Tánczenei gyűjtemények



A XVII. századi lekottázott világi dallamok legtöbbje hangszeres gyűjtemények közvetítésével maradt fenn.

Valószínűleg magán célú, házimuzsikát szolgáló gyűjtemények ezek, daloknak, táncoknak virginálletétjeit

tartalmazzák. Ha dalt adnak, csak éppen a kezdőszavakkal emlékeztetnek a szövegre; a táncok fölé szövegsor

„chorea”, „oláhtánc”, „magyar tánc” stb. felírás kerül, persze éppúgy nem tényleges eredetre utalva, mint az

„erdélyi fejedelem tánca”, „Apor Lázár tánca” stb. jelzések. (A mai népzenei praxisban is megvan mindkét

jelzésfajta; azokból sem lehet az eredetre vonatkozó következtetést biztosan levonni.)

A hangszerre alkalmazás sokszor csak annyit jelent, hogy basszust írnak a dallam alá, s a kottát a kor szokásos

instrumentális kottázásával, a tabulatúrával (betűjeles írásmóddal) jegyzik. Máskor azonban egy-egy figuráció, a

táncoknál a hangszeres motivika rögzítése, a legfejlettebb darabokban pedig már belső szólamok alkalmazása,

sőt hangszerszerű faktúrára törekvés is érzékelhető. E tekintetben a források eléggé különböznek egymástól.

Legegyszerűbb a Kájoni-kódex (1634–1671) kottaképe: ő valóban nem akart többet, mint gyűjtő módjára

rögzíteni az élő zenei tapasztalatokat. A Vietorisz-kódex anyaga a leggazdagabb. Egy felvidéki zenész írt össze

benne a század végén (1680 k.) magyar és szlovák egyházi és világi dallamokat, táncokat – virginálra, illetve két

trombitára! Hasonló jellegűek a soproni Stark János által birtokolt kottás virginálkönyv (1689), míg forma és

letét szempontjából egyaránt legfejlettebbek a lőcsei tabulatúrás könyv (1670 körül) darabjai.

Magyarnak nevezett táncokat („ungaresca”, „passamezzo ongaro” stb.) már a XVI. században följegyeztek

külföldi gyűjtemények. Habár az ilyen elnevezések nem megbízhatóak, a darabok egyike-másika mégis a XVII.

században följegyzett magyar táncokkal vethető egybe. Kétütemes hangszeres motívumok füzére, mely a

hangszeres népzenében „aprájá”-nak nevezett figurák sorozatára emlékeztet.

A XVII. századi följegyzések között jó pár tétel a mai népzenében is föllelhető táncdarabnak – esetleg

figurációkkal ellátott – változata: általában kanásztáncritmusú sorok, egyszerű periódusok vagy variált

ismétléssel négysorossá bővített táncdalok, például:

112. ábra - Stark

Vannak egészen egyszerű hangszeres motívumok ismételgetéséből, záróformulával valóbővítéséből alakított

táncdarabok. Köztük nemcsak szimmetrikus felépítésűek, hanem tripodikus vagy különböző ütemszámot

kombináló sorok füzérei is:




Több darabban is előfordul, hogy a darab első felének motívumát a második fél kvinttel lejjebb ismétli, esetleg a

befejezést oktávval feljebb dobva. Nem igazi kvintváltás ez persze, inkább egy élő hangszeres praktika

lejegyzése:


A szekvenciázó, kis motívumokból szőtt darabok technikája már a XVII. század fejlettebb melodikájú dalaira

emlékeztet, s egyben a nyugat-európai harmónia- és formavilághoz közelít. Többnyire felépítésben is motivikus

összetettségre, kis elemekből való átkomponálásra törekszenek:






Egyik-másik darab már a kora barokk érzelmes moll dallamosságát idézi:


A lőcsei virginálkönyv darabjai pedig bátran összevethetők az európai hangszeres szvitmuzsikával. Talán a

gyakori motívumkezdés, a formának bizonyos szabadossága (pl. tripodia és bipodia keveredése), egy-

egy dallamugrás modális karaktere jelent „magyaros” különlegességet. Viszont harmonikus elgondolások,

olykor hangnemváltásokkal alakított nagysorok használata a korabeli zenei fejlődés ismeretét tanúsítja.

117. ábra - Lőcsei kézirat

Mellettük ugyanebben a kódexben a Chorea Hungarica feltűnően primitív zenei anyaga, korszerűtlen zárlatai

nyilván szándékos utánzása egy népies előadásmódnak.

118. ábra - Lőcsei kézirat



Valami sajátosan magyarnak érzett előadásmód a külföldiek előtt is ismert lehetett. Alessandro Poglietti az Aria

allemagno magyaros variációiban így utánozza a magyar hegedűket (1677):

119. ábra - A. Poglietti (1677)

Általános hazai szokást alkalmaz a Vietorisz-kódex, a Lőcsei virginálkönyv akár a legmagyarosabb anyagra is,

amikor a páros ütemű tánc mellé rögtön páratlan ütemű változatát is megadja. Ez a „proporció”-gyakorlat már a

XVI. századi ungarescáknál megtalálható, s nyomai a mai népzenében is élnek.

120. ábra - Heckel 1562



Színes, tarka anyag, ami a XVIII. századi – véletlenszerűen fennmaradt – hangszeres gyűjteményekből is elénk

tárul. Nemcsak azért, mert vegyes vokális anyag átírását tartalmazzák tánczenékkel váltakozva, de magának a

tánczenének a sokfélesége meg a hangszeres letét többféle stílusa miatt is. A következő század szaporodó

kéziratai – úgy látszik – valamiféle egységesülést fognak tükrözni.


5. fejezet - V. A barokk és a klasszikus zene időszaka Magyarországon

1. 1. A zenei újjáépítés – Esterházy Pál

Buda felszabadulása (1686), majd a török kiűzése után az ország – népességében megfogyatkozva, kincseitől

megfosztva, a fejlődésben jócskán visszavetve, a Habsburg-uralmat s a meg-megújuló függetlenségi harcokat

egyaránt megszenvedve – mégis regenerálódik. Van valami hősies erőfeszítés, fiatalos lendület és

kezdeményező erő abban az építő munkában, mely a jövőt is beárnyékoló hibáktól ugyan nem mentesen, de

felfrissült gazdasági életet, politikai közeget, társadalmi és művelődési kapcsolatokat, fórumokat hozott létre.

Ekkor bontakozik ki a magyar barokk világa is: szinte hihetetlen gyorsasággal épülnek a templomok százai, a

kastélyok és kúriák, polgárházak és iskolák. Ez a kor formálja ki legszebb városaik ma is jellemző arcképét,

derűs eleganciáját. Ez a kor alakítja ki a hagyományoknak, népéletnek, gondolkodásmódnak azokat a formáit,

melyek – korábbi hagyatékot is megőrizve, újabb fejlődésnek is alapot vetve – nagyjából a XX. század elejéig

meghatározták a köznapok és ünnepnapok kultúráját.

Részt vett-e a zene ebben a kulturális felpezsdülésben? Voltak-e erői, hogy másfélszázados megszakítás után

adjon választ arra a bizonyos – a középkor végén feltett – történelmi kérdésre? Lesz-e, aki az európai zenei

fejlődés és az egyszólamúságba visszaszorult hazai zenei élet ellentétét tudatosítja és feloldja? Lesznek-e

zenészek, akik a korszerű zene magasabb technikai követelményének megfelelnek? S új kezdés lesz-e ez, vagy

valamilyen módon folytatódik-e az előző évtizedek hagyománya, mely bár a szerencsétlen külső körülmények

hatása alatt, de mégis kifejlődött és értékeket is termett?

Mert ott bizonyára nem folytathatta útját a magyar zenetörténet, ahol 1526-ban abbahagyta. A sok évtizedes

belső külön fejlődésről most nem is beszélve: azóta Európa kitermelte magából a klasszikus vokálpolifónia

harmonikus építőművészetét és késői korszakának szinte manierista díszeit; azután a harmóniára épített

monódia deklamáló-beszédes és ariózus-dallamos változatát is; a hármashangzatok kapcsolódására alapozott

zenei gondolkodásmód általánossá vált, a számozott basszus gyakorlatában pedig ez látható, szinte szimbolikus

formát öltött; lassanként már a barokk és klasszikus funkciós gondolkodásmód felé irányzódik; a XVI. századi

polifon és az újabb homofon törekvések többféle szintézisével kísérleteznek; a zenei műfajok – a társadalmi

szükségletektől függően – sokasodnak, különválnak, majd egymással újra kombinálódnak (pl. Kantáta, szvit,

opera különféle fajai); kijegecesedik egy önállósult hangszeres stílus (pl. Corelli), s visszahat az énekbeli

dallamképzésre is; lassanként megszűnik a hangszerek rögtönzött használata, s az egyes hangszerek a műben

meghatározott szerepet kapnak.

Azok az évtizedek, melyek a török kiűzésével, aztán a Thököly-felkeléssel, majd pedig Rákóczi

szabadságharcával telnek hazánkban, egy igazi zenei meglepetéssel is szolgálnak. Egy olyan alkotóról és olyan

műről van szó, aki és amely bátran hozzámérhető korának zenéjéhez, a magyar sajátosságokon túlmutatva az

európai zenetörténet részének tekinthető. 1711-ben jelenik meg Esterházy Pál Harmonia Caelestis című

gyűjteménye, a szerzőnek (valószínűleg 1680 és 1700 közt készült) ötvenöt kantátája.

Esterházy a török elleni harcok egyik vezető egyénisége. Részt vett Bécs felszabadításában, Buda

visszavételében, 1681-ben az ország legfőbb méltóságára, a nádori tisztre emeltetik, 1686-ban birodalmi herceg.

Udvarhű, ugyanakkor Magyarország felemelkedéséért fáradhatatlanul és tiszta meggyőződéssel dolgozó főúr,

korának egyik legjelentékenyebb magyar politikai gondolkodója. Előrelátó, nagy koncepciójú tervet dolgoz ki a

visszafoglalt Magyarország közigazgatásának, honvédelmének és államháztartásának újjászervezésére. Mély

vallásosságának és hagyománytiszteletének összefonódásáról tanúskodnak szépen fogalmazott latin nyelvű

imái; költeményeit is számon tartja az irodalomtörténet. Kulturális érdeklődését már az iskola belé oltotta. Részt

vesz a diákszínjátszásban (egy fennmaradt képe a bibliai Judit szerepében ábrázolja!); megtanul virginálon

játszani; jegyzéket állít össze azokról a darabokról, melyeket a hangszeren „ki tud verni”. Műveltségében Bécs

és Magyarország hatása találkozhatott: egyenrangúként mozog az osztrák udvari környezetben, ugyanakkor IV.

Ferdinánd koronázási ünnepségén egy hajdútánc bemutatásával arat sikert. A Harmonia Caelestis kantátáit

bármely olasz vagy német-osztrák szerző elfogadhatná sajátjául – ugyanakkor helyet kapnak benne a XVII.

századi magyar egyházi ének motívumai.

V. A barokk és a klasszikus zene

időszaka Magyarországon


Esterházy Kismarton első nagy építője. Képtárat, kincstárat létesít Fraknó várában, Kismartonban orgonát

építtet, csembalót vásárol. 1674-ben ugyanott zenekart és kórust alapít, 1678-tól Smidtpaur Ferenc viola da

gamba-játékos az együttes vezetője és az énekes fiúk tanítója. Ezekben az években komponálhatta a Harmonia

Caelestist, melynek kinyomtatása – egy 1701-ben kötött szerződés alapján – 1711-re készült el.

A mű ötvenöt kantátát tartalmaz „per decursum totius anni” vagyis az év ünnepeinek rendjében. A szövegek

valószínűleg Esterházy saját latin költeményei, formailag is, stilárisan is finom ízlésű, a banális megoldásokon

felülemelkedő íróról tanúskodnak. A darabok nagy többsége egytételes szóló kantáta vonószenekari kísérettel és

continuóval, olykor koncertáló hangszerek bekapcsolásával. Az elemzők kiemelik a változatos hangszer-

összeállítást: clarinók (kistrombiták), fagott, fuvola, hárfa szólisztikus alkalmazását. Hat kantáta énekduettre

készült, kilenc darabban kórus is szerepel a szólóval váltakozva. Gyakori a hangszerek, a kórusok és a szólók

felelgetése is.

Bár a szerző – a szó eredeti értelmében – „dilettáns”, tehát kedvéből zenélő főúr, alkotása technikailag

kifogástalan, a harmóniakötések, a szólamvezetés, a generálbasszus-rendszer tekintetében egyaránt tiszta

munka. Mintaképe nem a humanista prozódia elvein kifejlesztett monódia (Monteverdi és követői, Schütz stb.);

az az összetettség is hiányzik belőle, mely a német kantátában (pl. az Esterházy-kortárs Buxtehude műveiben)

Johann Sebastian Bach művészetét előkészítette. Az olasz bel canto ihleti inkább, de talán egészen sajátja a

melosznak bensőséges hangja és ereje. E dallamosság nem akar közhelyről tudni, a legkisebb részletig

kidolgozott és nemes érzelmességgel telített, ugyanakkor előkelő és tartózkodó, s éppen e kettősség miatt

annyira megindító. Az alkotóhoz jól illik a szóló műfaj, a kórus adta lehetőségekkel igazában nem él, azt

mondhatni, csak hangszerelési effektusként használja. Polifóniával csak elvétve találkozunk, az ének–hangszer-

koncertálást inkább a hangszínek egyidejű vagy egymást váltó szembeállításában értékesíti, semmint önálló

szólamok kialakításában.

121. ábra - Esterházy: Harmonia Caelestis

Formailag a legtöbb kantáta dalszerű kereteken belül marad, csak a hangszeres felelgetések oldják a

körvonalakat. Gyakori azonban kétféle „dalforma” váltogatása, a hangszeres „ritornellé” és az énekelt strófáé.

Viszont az énekelt strófán belül a megszokott periodicitást sokféle szellemes ötlettel, belső bővítéssel, olykor

metrumváltással stb. töri át, amint ezt nem egyszer már Esterházy verseinek szokatlanabb formája is sugallja,

pl.: Jesu te squar fletibus / locum replens gemitibus / tuis provolvar pedibus / strictis haerens amplexibus /




plangam moestis carminibus / dolorem út dem mentibus / contritionem cordibus / lumen quaeretibus /

moerentibus. (= Jézus, téged követlek sírással, betöltve a helyet sóhajtásokkal, lábaidhoz borulok, szoros

öleléssel ragaszkodva, keserű énekkel sírok, hogy a lelkekbe fájdalmat öntsek, a fényt kereső s szomorkodó

szívekbe vigasztalást.)

Néhány tétel ezen túlmenően nagyobb formák irányában kísérletezik: pl. a szóló és kórusszakaszok ellentétes

anyagával, a Saul-Szent Pál „fordulását” elmondó kantátában több részes, stilárisan is szélesebb perspektívát

nyitó szerkesztéssel. De mégsem ezeket az „érdekességeket” kell számon kérnünk a többi darabtól, hanem

inkább azt a harmóniai-melodikai (sőt sokszor formai-metrikai-ritmikai) érzékenységet és szakmai

megoldottságot kell dicsérni bennük, amely Esterházyt az egyik legjelentősebb magyar zeneszerző egyéniséggé,

sőt a korabeli európai zenetörténet jeles alakjává teszi – vagy inkább: tenné, ha kiadás, elemző méltatás segítené

megismertetését.

Mindenesetre Esterházy alakja, tevékenysége és műve iránymutató, reményekre jogosító a magyar barokk kor

kezdetén. Szimbolikusnak tekinthetjük, hogy éppen az Esterházy-udvar zenei élete lesz száz év múlva Haydn

számára működési térré, s azt is, hogy a Harmonia Caelestis egyetlen magyarországi példánya valószínűleg

éppen Haydn tulajdonából került – közvetítőkön át – az Akadémiai Könyvtárba. A műhöz még 1790 és 1810

között (tehát Haydn működése idején) is írattak szólamanyagot.

Érdemes néhány olyan mozzanatot kiemelni a fentiekből, melyek általában utalnak a XVIII. századi magyar

zeneélet esélyeire. Esterházy főúri rangja arra a szerepre mutat, melyet a magyar arisztokráciának vállalnia

kellett (vagy kellett volna) a magasabb zenei műveltség meghonosításában. Elsősorban ők ismerhették fel bécsi

élményeik révén a virágénekek–táncok–tábori zene hármasságán túlmenő műzene létét és értékét; nekik volt

anyagi erejük ilyen műzene támogatására; s nekik tette neveltetésük lelkiismereti kérdéssé a műveltség

előmozdítását. Valóban, néhányan közülük jelentős pénzt áldoztak művelődési és szociális intézmények

létrehozására, tehetséges gyermekek iskoláztatására, s olyan zenei élet megtelepítésére, mely udvaruk díszét és

tekintélyét emelte, de egyben az egész ország javát is szolgálta. Nem sok az ilyen bőkezű mecénás főurak

száma, de a rezidenciális zeneélet még így is a XVIII. századi magyar művelődéstörténet egyik biztató

kezdeményezése.

Esterházy művei egyházi rendeltetésűek. Ez rámutat arra, hogy a műzene kultiválása még e korban is főleg a

templomokra várt. A templomi zene kívánta meg elsősorban azt az odaadást, nyugalmas komolyságot, mely a

szórakoztatástól elvonatkoztatott zenélést megokolttá tette. Valóban, a XVIII. században még mindig az egyházi

zene fogja jelenteni hazánkban az élvonalat, ahol a korszerű és magasrendű zene igénye legerősebben

érvényesül.

Esterházy művei a korabeli olasz és osztrák stílusáramlatokhoz kapcsolódnak. Ez arra figyelmeztet, hogy

sajátosan magyar hangú műzene megteremtésének előfeltétele volt az európai zenetörténeti vívmányok

elsajátítása, a barokk, majd klasszikus zene befogadása, zenei eszközeinek és ideáljának beplántálása az ország

életébe.

Végül Esterházy bécsi tartózkodása, zeneegyüttesének összetétele előre utal arra a szerepre, melyet Bécs és

általában a külföld vállal a zenei újjáépülésben. A zenész céh vegyes összetétele és az általuk művelt zene

külföldi mintáinak láttán zenetörténet-írásunk szembekerült a kérdéssel – éppúgy, mint a maga módján az utolsó

száz év történetírása is –, hogy vajon a fellendülés vagy az elnemzetietlenedő kultúra századának lássa-e a török

kiűzése utáni évtizedeket. Erre majd fejezetünk végén, minden tényt számba véve térünk vissza.

2. 2. Templomi zenészek

A XVIII. század magyar zenetörténetének nagy területei szinte napjainkig teljes homályban voltak. Bárdos

Kornél legújabb levéltári kutatásai tárták föl a műzenei életre vonatkozó adatokat, s csak a közelmúltban

kezdődött meg a kottatárak gazdag anyagának átvizsgálása. Így a zenei életről Bárdos Kornél eddig megjelent

könyvei alapján már képet alkothatunk, magáról a zenéről azonban egyelőre híradásokkal kell megelégednünk.

Szervezett, állandó, igényes műzenei gyakorlat megteremtésére az első határozott lépéseket a püspöki

székesegyházak – s még néhány nagyobb városi templom – tették meg a török kiűzése után. Addigra már

befejezett ténnyé lett az egyházi zene kettészakadása a katolikusoknál: az istentiszteletek 99%-án anyanyelvű

gyülekezeti ének, egyre romló színvonalon, a nagy templomok egyetlen miséjén (a székesegyházakban

vesperásain is) kis létszámú fizetett muzsikusgárdával többszólamú (többnyire hangszeres) zene,

kiegészítésképpen ugyanezektől énekelt, előadott gregorián ének.




A püspökségek közül csak Győrött építhetett az újjáélesztés egy szinte folyamatos XVI–XVII. századi praxisra.

E város csak rövid időre került török kézre a XVI. század végén, s így „már a XVII. század elejétől fogva tere

lehetett az európai barokk irodalomnak és művészetnek, ellentétben a legtöbb dunántúli várossal és

rezidenciával, amelyek a törökök miatt csak 1686 után pótolhatták századnyi elmaradásukat” (Bárdos Kornél:

Győr zenéje…, 9.). Az egész XVII. századon át működik a székesegyházban orgonista (két orgona is áll), a

székesegyház mellett a káptalani iskola, a kanonok, néhány alkalmazott énekes, valamint diszkantista fiú

rendszeresen énekli a misét és zsolozsmát gregorián dallamokkal, ünnepélyes alkalmakkor többszólamú

betétekkel. A kottatár legrégibb darabjai közt találjuk például Christoph Strauss bécsi zeneszerző 1631-ben

megjelent miséit, melyek hangszeres „szimfóniákat” is tartalmaznak, a székesegyházban tehát hangszerjátszó

muzsikusok is működtek (vagy kisegítőként közreműködtek) már a XVII. században. A zenészek ellátását erre

lekötött birtokok biztosították, 1684-től pedig a város kiváló püspöke, Széchenyi György nagylelkű

alapítvánnyal fedezi Győr – sőt a Győrhöz tartozó Szombathely és Sopron – zenészeinek megélhetését.

E zenei gyakorlat tovább él, sőt terebélyesedik a XVIII. század folyamán. A Széchenyi-alapítványból és más

forrásokból gazdagított Cassa Musicorum tíz-tizenöt zenészt tart el: két-három diszkantista és altista fiút

(helyükre csak a XIX. században lépnek majd énekesnők), tenoristát és basszistát, két-három hegedűst, két-

három fúvóst (a kor szokásai szerint valamennyien több hangszeren is tudnak, szükség szerint énekelnek is),

továbbá természetesen az orgonistát és a karnagyot – nem említve az alkalmi kisegítőket. Mindezek részt

vesznek naponta a gregorián énekben, a zsolozsmán is, s meghatározott rend szerint adnak elő többszólamú

miséket, vesperásokat. Repertoárjuk a kottatár tanúsága szerint tekintélyes, így például a XVIII. században

egyebek közt Caldara, Donberger, Vanhal műveit adják elő (sőt kürtösünk, Kunáth Ignác maga is huszonegy

kora klasszikus stílusú művel szerepel a kottatárban!). A XIX. század elejére már 760 tételből áll a kottatár (sok

kottára az előadás dátumát is följegyezték), s nemcsak egyházi műveket, hanem pl. 71 szimfóniát is tartalmaz. A

kor bécsi klasszikus alapnyelvét beszélő kismesterek művein kívül pl. Dittersdorf, a néhány évig Győrben is

működő, komponáló Albrechtsberger, továbbá Michael és Joseph Haydn, Mozart számos művét is rendszeresen

előadták. Eljutottak aztán ide a Magyarországon másutt működő karnagyok művei, sőt a győriek saját művei is

gyarapították a kottatárat.

Az együttest évtizedeken át (1711–1765!) Mechler András vezeti, a Kismartonnal kapcsolatot tartó, talán

Esterházy Pál udvarának zenei szellemét is közvetítő kiváló orgonista, zenész s valószínűleg zeneszerző (talán

tőle való a kottatár néhány névtelen kompozíciója). Utódát – műveinek fölfedezése óta – a század tehetséges és

képzett magyar zeneszerzői között tartjuk számon: Istvánffy Benedek – a szentmártoni orgonista és zenetanár,

Istvánffy József fia – a Széchényiek nagycenki kastélyában volt orgonista, majd 1766-ban vette át a győri

együttes irányítását. A feljegyzések részletesen tudósítanak zenésztársainak nevéről, jövedelméről, a karnagyuk

által irányított hangszervásárlásokról (pl. 1767-ben hat hegedűt, két brácsát, két oboát, négy trombitát vesznek).

Fennmaradt miséi, motettái, himnuszfeldolgozásai korai klasszicista stílusúak, de még erős barokk emlékekkel;

kontrapunktikus biztonságuk, virtuóz hangszerkezelésük, üde, ugyanakkor fényes hangzásuk valószínűleg

nemcsak a szerző egyéni képességeit dicsérik, hanem azt a zenei környezetet is, melyben ő fölnevelkedett.

122. ábra - Istvánffy B.: Offertorium







Istvánffy 13 éves győri működése csak megerősítette azt az igényességet, mellyel már Mechler tevékenysége

alapján a zenére tekintettek a püspökök és a káptalan. Erre mutat, hogy a XIX. század elején Istvánffy egyik

utódját nem kielégítő szakmai tudása miatt pár hónap múlva menesztették. Két évtizeddel később tizenegy nagy

tudású, elméletileg is képzett, négy-öt hangszeren játszó jelentkező közül választják ki felvételi vizsga alapján

azt a karnagyot, aki alatt majd fénykorát éri a zene- és énekkar. (Róla a következő fejezeten beszélünk.)

Győr természetesen kivételes eset: a XVII. századi hagyomány, s a nyugat-magyarországi kulturális fészkek

közelsége egyaránt segítette XVIII. századi fejlődését. De lényegében hasonló a törekvés, a zenei anyag és a

működési forma az újjáépített püspökségekben is. Ezt részletesen egyelőre csak Pécs példájával tudjuk igazolni.

A város megfogyatkozott lakossága a felszabaduláskor még az 1000 főt sem érte el, s a XVIII. század elejére is

csak az erőszakos német telepítésekkel emelkedett 3000 fölé. Így persze csak a székesegyház lehetett egy

igényesebb zenei élet otthona. Az újjáépítés munkájában buzgólkodó Nesselrode Vilmos püspök első teendői

közé tartozott a zenészek megtelepítése. Az első adatok 1711-ből valók (véletlenül éppen ez évben jelenik meg

Esterházy Harmóniája, s ez évben kezdi meg működését Győrött Mechler). Az együttes feladatai, összetétele,

repertoárja nagyjából a győrivel egyezik. Ők is kötelesek részt venni naponta a misén és a zsolozsmában, a

gregoriánéneklést segíteni (a hangszeresek is), vasár- és ünnepnapokon pedig többszólamú (zenekari) misét,

vesperást énekelni. Itt se gondoljunk nagy zenekarra: 1739-ben például a karnagyon és orgonistán kívül két

felnőtt, két gyermek énekesről és két trombitásról olvasunk; 1755-ben tíz fő, 1766-ban tizenkét fő az állandó

személyzet, kikhez persze alkalmi kisegítők csatlakoznak. 1799-ben már a négy énekesen, két orgonistán és a

„chori regens”-en kívül nyolc állandó zenészről tudósítanak az elszámolások; szükség szerint ez utóbbiak is

énekelnek. Az 1732-es leltár 11 misét, 2 vesperást, motettákat, litániát, requiemet említ (köztük Caldara,

Donberger, Fux műveit), de mellettük áriát, szonátát, koncertet is. A század végére itt is a klasszicizmus kis (és

nagy) mestereinek műveivel bővül sokszorosára a kottatár (sokszor itt is följegyzik az előadások dátumát a

kottán), így Michael és Joseph Haydn, Albrechtsberger, Schenk, Vanhal, Wagenseil és mások egyházi és világi

darabjaival. Hozzájuk járulnak a helyi szerzők is: az első karnagy, Wittmann János (művei elvesztek), a század

közepén Paumon Ferenc, Svoboda György, Strobach Miklós, majd a század végén Deppisch Bálint, Schaumon

Márton, Kramár (Krommer) Ferenc, végül a századfordulón a nagy tudású és termékeny szerző: Novotny

Ferenc, kinek kompozícióit Bécsben is játszották. Műveik még publikálatlanok, így színvonalukról nem

alkothatunk véleményt. Deppisch Bálint már átírt miséi, motettái, áriái, szimfóniája igen jó képességű, olykor

eredeti gondolkodású klasszicista szerzőt dicsérnek. A XVIII. századi magyarországi szerzők hagyatékának

feltárása és elemzése a magyar zenetudomány nagy adóssága. Minden jel szerint egy biztos technikájú, az

európai zenei köznyelvet hibátlanul beszélő, érdekes dunántúli zeneszerzői iskola fog bemutatkozni, ha e művek

hozzáférhetővé válnak.

123. ábra - Deppisch B.: Ária




Szombathely 1777-től püspökség, de a vasvári kis társaskáptalan ideköltözése már a XVII. században

előkészítette a zenei élet megszervezését. Mint Szigeti Kilián leírja, Széchényi György győri püspök 1684-es

alapítványa – mely az iskolamester, kántor és orgonista, vagyis a három „koralista” mellé három „figuralista”

állást szervezett – lehetővé tette a gregorián énekrend bővítését többszólamú darabokkal. Amikor 1777 után a




város első püspöke és építője, Szily János úgy intézkedett, hogy a „succentor” (egyúttal tenorista), az orgonista,

az iskolamester (egyúttal tenorista), az orgonista, az iskolamester (egyúttal első hegedűs), továbbá a discant, alt

és basszus énekes mellett három hangszeres is működjék, ezzel nagyjából azt az összeállítást és zenélési típust

valósította meg, melyet Győr, Pécs esetében megismertünk, ha olyan kiemelkedő karnagy-zeneszerzőkről nem

tudunk is, mint amott, s talán a színvonal sem érte el amazokét. Hasonló együttes formálódhatott a többi

püspökségen: Székesfehérváron, Egerben, Vácott, Váradon – de ezek részletes története még megírásra vár.

Mindenesetre ez lehetett a norma, hiszen a veszprémi székesegyház – melynek zenei élete a késői visszaköltözés

miatt csak a XVIII. század végén lendül föl – kottatárában ugyancsak Albrechtsberger-, Dittersdorf-, Fux-

műveket tartalmaz, de mellettük hazaiakat is, mint a pesti Bengráf József, a győri Istvánffy és a századforduló

pécsi, váci zeneszerzőinek alkotásait.

Kikből áll e zenészgárda, mely az ország néhány pontján a kortárs zenét képviselte – stílust és műveket, igényt

és technikát. Van köztük elég sok osztrák, cseh, morva származású bevándorló, aki esetleg csak néhány évig él

itt, de többségük letelepszik, itt házasodik, magyar polgárrá lesz. Pécsre az 1742-es újjászervezés alkalmával

egy csapatban érkezik az egész Bécsben verbuvált együttes. Sok közülük amolyan zenészdinasztia feje lesz;

gyermekük is zenei pályára lép, esetleg ugyanabban az együttesben kap helyet; az új karnagyok nemegyszer az

előző özvegyét vagy leányát veszik feleségül, s megkapják hozományul amannak kottatárát is. A betelepültek

tehát, bár idegen nevű, de már Magyarországon született és tanult családok ősei lesznek. A korai említések

között is sok a helyi származású muzsikus, pl. Győrött. A diszkantista fiúk közül nem egy tovább tanul, s

később az orgonisták, felnőtt énekesek vagy iskolai zenetanárok közt találkozunk velük. Törekszenek a

karnagyok arra is, hogy lehetséges, zenetanulásra alkalmas gyermekeket kiszemeljenek, a mecénás költségén

ezek teljes eltartásáról és tanításáról is gondoskodjanak. Vannak azután szép számmal olyan magyarok is –

főként a század második felében –, akik előzőleg már más, kisebb városokban kezdték meg zenei

tevékenységüket, hogy aztán beilleszkedjenek a székesegyház együttesébe (pl. a varasdi Pongrácz Mátyás, a

csopaki Farkas József, a veszprémi Jankovszky József, az eszéki Neubauer József Pécsett, Szatmári János,

Takács Ferenc, Jablonczay András Győrben).

Fontosabb azonban a puszta származásnál az a tény, hogy kialakulóban van egy folyamatos életvitelre képes,

hagyományokat formáló, állandóságot biztosító kis zenésztársadalom. Tevékenységükkel beilleszkednek

városaink életébe, azt egyre inkább áthatják zenei élményekkel, a zene szeretetével, s magánemberként is,

zenészként is megbecsült polgárokká válnak. Működésük nem szorítkozik a székesegyházi istentiszteletre, bár

ott is egy magasabb zenekultúra közvetítői a városi közönség számára. Ugyanakkor alkalmi vendégei a kisebb

templomoknak is, melyek rendszerint megelégszenek ugyan egy orgonista-kántor magyar énekével, de nagyobb

ünnepeiket a székesegyházi zenészek segítségével – többszólamú zenével – akarják ékesíteni. Ott vannak aztán

a zenészek a város nagy ünnepségein: körmeneteken, zarándoklatokon, notabilitások beiktatásán és fogadásán,

sőt számítanak rájuk az egyszerű polgári vigadalmakon is. Végül ők a zeneoktatás megteremtői is: először csak

a káptalani iskola (és részben maga a kórus) keretében, később az első zeneiskolák tanáraiként.

A püspöki templomokon kívül egy-egy nagyobb város katolikus vagy evangélikus főtemploma is

megengedhette magának a képzett zenészekből álló, jelesebb karnagy-zeneszerző által vezetett ének- és zenekar

fenntartását. Elsősorban azok, melyekben ennek úgyis hagyománya volt, s melynek polgársága ezt már régtől

fogva igényelte. Ilyen mindenekelőtt Pozsony (erről a városról külön is szándékozunk alább írni), azután pl.

Sopron (ahol a XVII. század végén Psyllius morva orgonista és zeneszerző működött, majd a XVIII. század

elején a ruszti születésű Wohlmuth János), Kőszeg (ahol a többször is gazdát cserélt Szent Jakab templomban

néhány énekes és a város „tornyos” zenészei adják a hangszeres kíséretet), a felvidéki városok (már a XVII.

század második feléről fennmaradt például Zsolnáról az ott működő Plintovicz Ádám több nagyobb

kompozíciója) vagy Nagyszeben, Brassó (innen viszont a XVIII. század végén tevékenykedő zeneigazgatónak,

Schneider Mártonnak a kantátáit, motettáit, passióit és világi áriáit őrzi a könyvtár, szintén kiadatlanul, az

ismeretlenségben). Követi e régi városi kultúrák példáját néhány erőteljesen fejlődő újjáépült város is, így

főként Buda és Pest. Pest főtemplomában működik a XVIII. század egyik legjelentősebb magyarországi

zeneszerzője: Bengráf József. Dél-Németországban született, de műveit nagyrészt 1784 után írja mint a

Belvárosi templom regens chori-ja. Eddig inkább csak magyaros táncai miatt emlegették, holott jelentékeny

oeuvre: harminc mise, ugyanannyi más egyházi mű, dalok, kantáta, hat vonósnégyes mutatja őt a bécsi

klasszikus stílus jó ízlésű és nagy tudású követőjének. A zenetudomány és az előadóművészet által egyaránt

felfedezésre érdemes zeneszerző!

124. ábra - Bengráf J.: D-dúr vonósnégyes részlet







E szakasz témáját majd több irányban is folytatnunk kell. A templomi zenészek működésére a városi

zenekultúra fejlődésének megrajzolásakor vissza kell térnünk. Utódaik a XIX. század első felének

egyházzenészei még mindig jelentős közvetítői lesznek a korszerű műzenének. Ugyanakkor közülük többen is

jelentős szerepet játszanak a magyar tánczene és verbunkos feldolgozásában és egy magyaros irányú műzene

megteremtésének kísérletében.

3. 3. A rezidenciális zenélés

A XVII. századi főnemesi udvarok, várak tábori, ünnepi, asztali zenéje a XVIII. században elavulttá vált. Ahol

az igényesebb zenei élet támogatását fontosnak tartották, ott szükségszerűen át kellett térni a laza szervezetű

hangszercsoportok használatáról a képzett karnagy irányítása alatt működő állandó együttesek megszervezésére,

az élő gyakorlattal átadott alkalmi zenéről a kottában rögzített barokk, majd klasszicista stílusú művek

bemutatására. Míg az előző századra vonatkozó adatokat Szabolcsi Bence nagy tanulmánya (A XVII. század

magyar főúri zenéje) összegezte, a XVIII. századi rezidenciák zenei életének kutatása a kezdet kezdetén áll. Így

csak néhány példával illusztráljuk, hol, milyen kereteket formálva vállalhattak szerepet a várak helyén emelkedő

kastélyok, kúriák a magyar zenegyakorlat újjászervezésében, Európához közelítésében.

A legnagyobb teljesítmény e téren kétségkívül az Esterházyaké. Ha nem is tekinthetjük jellemzőnek, de

példaadónak mindenképpen, s különös figyelmünkre magyar – sőt európai – zenetörténeti jelentősége miatt is

érdemes. A XVI. század óta „Esterházy” néven szereplő család három ága közül a harmadikból – Miklós

nádoréból – származott az a Pál, aki a hercegi címet elnyerte, s akivel mint zeneszerzővel már találkoztunk. Ő a

kismartoni udvartartásnak és zenei együttesnek megszervezője, aki fiait Sopronban Wohlmuth János

orgonistával taníttatta zenére, s működése, valamint utódai működése idején kiváló külföldi zenészek

segítségével formálódik az együttes arculata. 1728-ban, Esterházy Pál Antal idejében veszi át a zenei élet

irányítását a késő barokk osztrák mester, Gregorius Joseph Werner , akinek legtöbb műve (szimfóniák,

kamarazene, egyházi művek) a kismartoni tartózkodása idején, saját együttesének részére készült, s az udvari

kottatárból került át 1945 után a Széchényi Könyvtárba. Pál Antal herceg zenei érdeklődése azonban az 1750-es

évektől kezdve elfordul a barokktól, s újabb, klasszicista stílusú műveket szereztet be a kottatár részére, 1761-

ben pedig megnyeri Werner mellé másodkarmesternek az akkor 29 éves Joseph Haydnt. A szerződés mindkét

fél részére előnyös: Haydn eddig nem tapasztalt támogatást nyer, gyakorlatilag akadály nélkül dolgozhat,

kísérletezhet, próbálhat, komponálhat; a kismartoni, majd az 1769-ben elkészült pazar eszterházi kastély pedig

Európa egyik vezető zenei központjává válik. Pál halála után „Pompakedvelő Miklós” áll a család élén. Miklós

herceg maga is kitűnő hangszerjátékos (számára komponálta Haydn „bariton” darabjait), aki felismerve Haydn

tehetségét, minden lehetőséget megad neki. Werner betegeskedése – és a zenei fejlődéstől való lemaradása –

miatt gyakorlatilag Haydn vezeti a zenei életet, 1766-ban pedig első karmesteri kinevezést kap. Miklós

Eszterházán 400 személyt befogadó operaházat építtet; külön gyárat alapít kottapapír előállítására. Mintegy

harminc főnyi ének- és zenekar áll a zeneszerző rendelkezésére, kitűnően képzett nemzetközi erőkkel,

hangszervirtuózokkal (pl. a híres olasz hegedűs és zeneszerző Luigi Tomasini). Ez időben készül (részben a

hercegnek és családjának ajánlva) Haydn kamaramuzsikájának jelentős része, továbbá szimfóniák, operák,

egyházi művek. Saját művein kívül azonban rendszeresen megszólalnak más szerzők kiemelkedő művei. „Olyan

eszményi helyzet, amilyen a zenetörténetben ritkán adatik” – írja Kismarton és Eszterháza zenei életéről egy új

német zenei lexikon.

Miklós utóda, Antal azonban 1790-ben feloszlatja a zenekart, csak néhány zenésznek, köztük Haydnnak

folyósítja továbbra is a fizetést. A kompozíciói révén már világhírű Haydn ezeket az éveket nagyszabású

külföldi hangversenyutakra használja föl. Ám 1794-ben Esterházy II. Miklós újjászervezi udvarában a zenei

életet, visszahívja Haydnt, most már csak tiszteletbeli vezetőnek; Haydn ezt – már Bécsben élve – néhány új

kompozícióval hálálja meg. Az együttes színvonala azonban még egy ideig a régi; sorban neves zenészek,

zeneszerzők felelnek érte: Johann Nepomuk Hummel, Antonio Polzelli, Johann Nepomuk Fuchs. Beethoven

Kismarton számára komponálta C-dúr miséjét (1807). Az együttes jelentősége 1813 után csökken, s 1848-ban

végleg megszűnik.

Az Esterházy-rezidencia zenei élete önmagában, elszigetelten is a magyar zenetörténet dicső fejezete volna. De

valójában nem volt elszigetelt: példát adott, zenészeket nevelt és adott az ország más részeinek. Szimbolikusnak

tekinthetjük, hogy Liszt Ferenc nagyapja is az Esterházy-uradalom orgonistájaként működött, apja Hummel alatt

játszott a zenekarban, a nyolc éves Liszt Ferenc zongorajátékát az elsők közt hallgatja meg és ismeri el

Esterházy Miklós. A zenetörténet egyik nagy tanulsága, hogy bármennyire is a tehetség dönt, a tehetségtől a

tehetség felé titkos személyes szálak húzódnak, a zenei tudás kincsként kerül kézről kézre a nemzedéken át.

Vakmerőség lenne-e ezt a szálat Esterházy Pál nádor és zeneszerzőtől a kismartoni udvar zenei életén át Lisztig

vagy akár Bartókig vezetni?




Az Esterházyak grófi ágának tatai birtokán folyó zenei élet adatait Bárdos Kornél gyűjtötte össze. Tata 1727-ben

kerül Esterházy József gróf kezére; ő is, unokatestvére, Miklós is Pozsonyban és Bécsben tanultak zenét

(orgona, zongora, hegedű). Az 1740-es években értesülünk először tatai zenészekről, akik különféle

ünnepségeken (beiktatáskor, névnapon stb.) játszottak. Emellett 1746-ban a tatai templomban is működik kisebb

zenei együttes (hét-nyolc zenész és a kisegítők), melynek fenntartásához a gróf mint kegyúr hozzájárul. Amikor

Esterházy Miklós gróf 1806-ban újjászervezi a kórust és a zenekart, egyesíti a kétféle korábbi együttest: vállalja

a templomi zenészek eltartását azzal, hogy azok ugyanakkor az udvar szükségletei szerint felhasználhatók

ünnepségeken, színielőadásokon a gróf tatai tartózkodásának időszaka alatt. Az együttes nagysága és összetétele

nagyjából megfelel a székesegyházaknál megismertnek: 1807-ben Menner Bernát „director chori”-n és az

orgonistán kívül öt zenészről és egy kisegítőről olvasunk, 1812-ben tizenöt fő körül van a létszám, ugyanígy

1830-ban is (férfi altistával, de már női diszkantistákkal!). A fennmaradt tatai kottatár több mint ezer tételt

tartalmaz, köztük Albrechtsberger, Beethoven, Bellini, Cherubini, Cimarosa, Dittersdorf, a két Haydn, Hummel,

Mozart, Schubert, de mellettük a magyarországiak (pl. Bengráf, Gabrielli Tamás, Novotny) és saját

karmesterük, Menner műveit. A zenészek között elég sok a magyar nevű, s a német és cseh nevűek is már

helybeli származásúnak látszanak. Menner szemeli ki egy környékbeli tanító fiát, Knoll Simont, akit a gróf

költségén taníttat, hogy aztán felnőtt korára az együttes orgonistája, majd Menner utódja legyen.

A püspököknek, mint főuraknak, rezidenciális zenekaraként is működnek az előző szakaszban bemutatott

székesegyházi együttesek. Ezzel magyarázható a kottatárunkban megmaradt, elég nagy mennyiségű világi mű

(szimfóniák, áriák, kamaraművek). De Váradon Patachich Ádám püspök külön udvari zenekart szervez, talán a

legjobbat a korabeli Magyarországon. Itt működik Haydn öccse, Michael Haydn öt évig (itt komponálja pl. B-

dúr hegedűversenyét), s e városhoz még szorosabb kapcsolat fűzi utódját, a bécsi operától ide szerződő Karl

Ditters von Dittersdorfot. 1765-től dolgozik itt négy éven át, nagy létszámú zenekar, jó énekesgárda áll

rendelkezésére. Munkatársa a kitűnő bécsi hegedűs és termékeny zeneszerző, Vaclav Pichl (akinek Das

Schnupftuch – A zsebkendő – című daljátékát a pesti Német Színház 1774-ben mutatja be). Önéletírásában

Dittersdorf áradozva számol be a váradi jó napokról, az inspiráló együttesről és mecénásról, a gyakori új

bemutatókról, zenés színjátékok kíséretéről, a helybeli közönség érdeklődéséről. Itt írja Isacco figura del

Redentore című oratóriumát (Izsák, a Megváltó előképe; latin szövege Patachich püspök munkája). Magyaros

részletek későbbi kamaramuzsikájában is találhatók. A magyar zeneélet nagy vesztesége, hogy e kiváló

együttest 1769-ben a püspök művészetpártolását ellenzők mesterkedései miatt fel kellett oszlatni.

Bár a XVII. századi rezidenciális együttesek alapot adhattak az új zenekarok megszervezéséhez, az átalakulás

mégsem természetes fejlődés eredményeként jött létre. Mindenképpen szükség volt egy-egy kultúrakedvelő,

erős akaratú főúr elhatározására. Nem véletlen, hogy olyanok környezetében hallunk kivirágzó zenei életről,

akik a művelődés pártolásában és szociális alapítványokban amúgy is jeleskedtek. Kiemelkedő helyet foglal el

köztük a XVIII. század végén a magyar Helikon megteremtője, a felvilágosult keszthelyi Festetich György, aki

pezsgő gazdasági, művészeti, tudományos életet teremt maga körül. A kottatár gazdag anyaga, az által életre

hívott zeneiskola (tanárának, Stärk Péternek számos művét, ünnepi zenéjét, áriáit őrzi a kastélykönyvtár)

bizonyítják e kezdeményezés életerejét.

A példát követik a kisebb kúriák, udvartartások is. Erkel apja a gyulai Wenkheim családnál zenész. Nyolc évet

tölt Erdődy János birtokán a kor egyik legismertebb és legkedveltebb cseh származású zeneszerzője, J. B.

Vanhal. Magyarországon sokfelé játsszák műveit, s ő is érdeklődéssel fordul a magyaros tánczene felé. A pécsi

dómzenész, Kramár (Krommer) Ferenc Simontornyáról jött át ide: amott a gróf zenekarának karnagya volt.

Jellemző a Végh-család verebi kúriájának példája. Itt ismét tekintélyes kottatár (benne többek közt a jó nevű

soproni zeneszerző, Grill Ferenc kamaraműveivel) bizonyítja a zenélő kedvet. Végh Ignác együttesének első

hegedűse 1808-tól Franz István: apja (Károly) a kismartoni zenekar vonósa, majd Pozsonyban Batthyány József

érsek zenekarának tagja, ő maga is előbb Pozsonyban működött, majd verebi tartózkodása után magyar

városokban hangversenyezik, végül a bécsi udvari zenekar tagja és az udvari színház igazgatója. Végh Ignácnak

ajánlott vonósnégyesét Bécsben kinyomtatták. Zenész lesz később a Végh-család egyik tagja is: János, aki

Mosonyi Mihálynál fog zeneszerzést tanulni, s bár nem hivatásos muzsikus, a Zeneakadémia társelnöke a XIX.

század végén, és számos romantikus stílusú kamaramű szerzője. Az előkelő műkedvelőknél említsük meg az

első magyar női zeneszerzőt is: Koháry Mária grófnőt, akinek 1770–1780 körül írt kora klasszicista

zongoraszonátáját Bécsben őrzik. Legendás a Brunsvick (Brunszvik) család zeneszeretete. Ferenc gróf

gordonkás, Beethoven barátja és martonvásári vendéglátója; neki szól az Appassionata (f-moll zongoraszonáta,

op.57) ajánlása. Beethoven baráti köréhez tartozott Zmeskall Miklós felvidéki nemes, bécsi kancelláriai

hivatalnok, gordonkás és zeneszerző. 1770–1810 között működött műkedvelő zeneszerző Schilson János báró

államtanácsos is, akinek több mint harminc kiadatlan művét őrzi a Széchényi Könyvtár: melodrámát, kórusokat,

kamarazenét, különböző hangszerelésű táncciklusokat s egy sorozat gazdag, érzelmes melodikájú (de itt-ott

műhibákkal árnyékolt) kánont. Jó érzékű, érdekes egyénisége a XVIII. század végi magyar zeneszerzésnek.




125. ábra - Schilson J.: Kánon

Hiányos a kép, melyet itt megrajzolhattunk, véletlenszerűek adataink. S ismét akadálya az igazi zenetörténet-

írásnak a kiadatlan, csak címről ismert, sohasem játszott, sohasem elemzett művek sora. (Ki ismeri például a

fönt említett Koháry-, Schilson-, Stärk- stb. műveket?) Az elmondottak azonban jelzik azt a kört, mely a XVIII.

századi (és XIX. század eleji) Magyarországon a korszerű műzene fölvételére, terjesztésére képes lehetett. Hogy

milyen szélességben? Erre még nem felelhetünk. A rezidenciák zenei szerepe nagyjából 1848-ig lehetett

nélkülözhetetlen. Amilyen fokig a polgári zeneélet formái elterjednek, olyan fokban veszítik el jelentőségüket s

szűnnek meg együtteseik.

4. 4. Zene a gimnáziumokban

A zenei műveltség terjedése erős eszközének bizonyultak azok az új típusú iskolák (gimnáziumok,

kollégiumok), melyek a XVII. századtól fogva – évtizedeken át folyamatosan megszilárdították a humanista

ihletésű oktatás magyarországi formáját. Ezeket az iskolákat zenei szempontból két csoportba osztja Bárdos

Kornél: első a református és unitárius iskoláké, melyek az iskolai törvények gondosságával biztosítják és védik

az egyszólamú éneklés folytonosságát (róluk egy későbbi szakaszban írunk). A második csoport az evangélikus

és az új alapítású (vagy átszervezett), jezsuiták vagy piaristák által vezetett katolikus iskoláké. A középkori

iskolatípus zenei rendszere kisebb iskolákba szorul vissza, majd elenyészik; a minden tanulót magába foglaló

gregorián kórus eszményével szakítanak. Ez nem jelenti azonban, hogy ne becsüljék a zenének a nevelésben

betöltött szerepét. Az újfajta egyszólamúság ugyan, melybe valamennyi diákot bekapcsolják, relatív

színvonalesést jelent. Ám a „második csoport” iskoláiban kárpótol érte a tehetséges növendékek hangszeres és

énekes oktatására fordított gond, továbbá az általuk és fizetett zenészek által szolgáltatott gazdag többszólamú

és hangszeres zenélés, mely az egész diákságnak (sőt a városoknak is) eddig ritkán hallott zenei élményeket

nyújthat. Többszólamú kórusról és hangszeres együttesről tudunk példát a soproni, kőszegi, lőcsei, szepesi,

késmárki, bártfai, kassai, körmöcbányai, besztercebányai, rozsnyói és egy sor erdélyi evangélikus iskolában, a

nagyszombati, trencséni, szakolcai, kassai, zágrábi, pécsi, győri jezsuita, a podolini, privigyei piarista

gimnáziumokban (Bárdos Kornél adatai). Kik művelték e praxist, milyen zenét játszottak, s milyen alkalmakkor,

milyen funkcióban? Itt is csak ideiglenes képet festhetünk megvárva az egész országot jellemző bővebb

feltárásokat.

Az énekesek, de nemegyszer a hangszerjátékosok is, elsősorban az iskola saját, zeneileg haladottabb diákjaiból

kerülnek ki. Minthogy a zenei szereplés külön és nem kevés terhet ró rájuk, gyakran külön természetbeni vagy

pénzjuttatásban, ösztöndíjban részesülnek. Egy-egy ígéretes képességű diák zenei továbbképzését is az iskola

(illetve azt fönntartó szerv) fizeti. Hozzájuk társulnak a „külső” zenészek, főként hangszerjátékosok, mint

állandó vagy alkalmi kisegítők, akiket szintén az iskola fizet. Végül igénybe veszi az iskola egy-egy alkalommal

a városban működő más együttesek segítségét, így pl. a székesegyháziakét, a toronyzenészekét, a katonazenekar

fúvóskarát stb. (Így szerepelhet például Győrben 1747-ben kettős fúvóskar a jezsuiták egyik ünnepségén.) Az




együttesek nagysága nagyjából a már megismert típushoz igazodik: két-három diszkantista és altista, egy-egy

felnőtt énekes, hat-nyolc vonós és három-négy fúvós zenész. Az evangélikusoknál az együttes vezetője

rendszerint egyúttal az iskola énektanára, képzett, hivatásos zenész (pl. Pozsonyban Kusser János, Lőcsén

Markfeldner, Szepesen Simbraczky János). A jezsuitáknál a vezetés ingadozóbb, mert gyakran fiatal,

felszentelés előtt álló, majd két-három év után más helyre átvezényelt rendtagok felelősek a karnagyi, tanári és

orgonista feladatokért. Talán ezért is van szükségük oly sokszor a hivatásos zenészek segítségére.

Mi a feladata a zenekaroknak? Az evangélikusoknál az istentisztelet többszólamú művekkel való ékesítése,

temetésen való éneklés, továbbá ünnepek, névnapok idején „kántálás” a városban – nem egyszer tanáraikkal

együtt, akár többszólamú énekkel. Náluk talán saját diákságuk is nagyobb számban vett részt a zenei

gyakorlatban: hiszen országszerte tartják azt a szabályt, hogy az idegenből érkező, tanulni vágyó ifjak közül

csak a zenéhez értőket vegyék fel. Ezeknek az iskoláknak fénykora azonban a XVII. század volt; a XVIII.

században szigorú korlátozó törvények az evangélikus iskolák zenei életét is megnehezítették. A győri

evangélikusoknál például e században már csak kántortanító foglalkoztatásáról értesülünk, aki a tanulókat a

gyülekezeti éneklésre oktatja.

A jezsuita (és valószínűleg ugyanígy az eddig kevésbé ismert piarista) iskolákban a zenélési alkalmakat három

csoportba osztjuk. Egyik az istentiszteletek ékesítése az év húsz-huszonöt nagyobb ünnepén, melyeken

többszólamú, hangszerkíséretes miséket, vesperásokat énekelnek, olykor kisegítő zenészek segítségével.

Ilyenkor a város közönsége, az összegyűlő nagy hallgatóság is hozzászokhat a barokk, majd klasszikus stílusú

műzenéhez. Ezek az alkalmak állnak legközelebb ahhoz a zenehallgatási formákhoz, mellyel az újkori

koncertlátogató az „abszolút” zenét befogadja. A zene itt meglehetősen önálló, saját idejét megszabó kifejezési

forma. Néha tisztán hangszeres tételek beillesztésére is mód nyílik: így például a győriek húsvéti vesperásában

(1742) a zsoltárok és a két szólista által énekelt Haec dies tétel után hangszeres muzsika (szonáta) következett,

és azután a Magnificat. A hivatalos istentiszteletekkel azonban a barokk kori vallásosságban szinte egyenrangú,

zeneileg azoknál még fontosabb lehetett a sokféle különleges ájtatosság. Ezeknél a zene már valóban a figyelem

előterében áll, nyugodtan beszélhetünk hangversenyről. Hogy csak néhány példát hozzunk: ilyenek a nagyböjti

Miserere-ájtatosságok, a nagypénteken hagyomány szerint megtartott Stabat Mater-hangversenyek, vagy a

nagycsütörtöki lábmosás azon formája, hogy közben „zene és ária” szól (Győr, 1764). Ezek is bő alkalmat

nyújtanak az önálló hangszeres muzsikára. A Stabat Mater-ájtatosság előtt például (ingressus cum symphonia”:

vagyis a bevonuláshoz symphonia játszatik (amin persze még 1764-ben is inkább késő barokk típusú egytételes

hangszeres darabot kell értenünk).

A zenés-látványos passiójátékok már átvezetnek a zenélési alkalmak második csoportjához: azokhoz a vallási

vagy iskolai ünnepségekhez, melyek alkalmul (vagy ürügyül) szolgálnak pompás, látványos felvonulásokhoz,

jelmezes megjelenítésekhez, megjátszott életképekből, versből, zenéből, mozgásból összeszőtt, nagy tömegeket

vonzó barokk ünnepségekhez. A felvonulásokat ékesítő spektákulumok – például spanyol ruhába öltözött

fáklyavivők, majd szekerek sora, amelyen diákok életképekben jelenítették meg Krisztus szenvedésének

stációit, vagy pl. Őrangyalok ünnepén az angyalok különféle csoportjait – a barokk hódító rendjeinek

propagandaeszközei, de ugyanakkor a nép számára a hétköznapok fölé emelkedő ünnepélyesség szellemi

igényeit közvetítették, s hozzájuk természetesen csatlakozott a mindig megemlített „clangor cum tubis et

timpanis” – a kürtök, trombiták, dobok zengése. Ugyanez az „ünnepi zene”-fajta (talán még a XVII. századi

pompa-zene közvetlen örököse) kíséri az iskolai ünnepségeket is, pl. az „akadémiákon” értekezéseiket megvédő

tanulók nevének kihirdetését, a disputációk, szertartásos tudományos viták egyes fázisait stb.

Végül nem nélkülözhette az iskolai zenekar közreműködését a XVII–XVIII. századi iskola egyik legfőbb nevelő

eszköze: a diákszínjátszás. A bibliai, mitológiai, morális, de olykor vidám témákat feldolgozó, latin vagy

magyar nyelvű iskolai színjátékokat – melyek hivatottak voltak a témák emlékezetbe vésését, a nyelvtanulást, a

helyes beszédet és kicsiszolt fellépést segíteni – többnyire énekes vagy hangszeres betétek élénkítették. Mivel e

színjátékok nagy közönséget vonzottak, a zene terjesztéséért is sokat tettek. Olykor szinte operának is beillettek

e darabok, hiszen több színjátékot is „decantatum” – vagyis: énekelt – jelzővel említenek az iskolai házinaplók.

Nem is csak vallásos jellegűeket, mint pl. a Győrben Nepomuki Szent Jánosról komponált darabot (1749), de

nagyrészt énekeltek lehettek az olyan „ludi saeculares”, vagyis világi darabok is, mint pl. a „pécsi borünnep”, a

Vinalis Quinque Ecclesiensis.

Nagy kár, hogy a színjátékok zenei anyagából szinte semmi sem maradt meg. Lehetett köztük olyan is, melyet a

korszerű műzenéből vett szimfóniák és áriák díszítettek, de alighanem sok volt olyan is, melyhez közismert

dallamok feldolgozásával szerkesztettek zenét. Legalábbis erre mutat az a néhány dalbetét, mely Kácsor

Keresztély Virtus (Erény) és Amor patriae (Honszeretet) című színjátékainak (Beszterce, 1736) kísérőzenéjéből

fennmaradt: latin szöveggel ellátott népszerű dallamok, melyek a mai népzenéből is jól ismertek. Ilyenek, de

már magyar szöveggel a század végéről fennmaradt további betétek is (így Csokonai Az özvegy Karnyóné című




vígjátékához). Táncbetéteket tartalmaz – valószínűleg szintén színjátékokhoz – a fejezetünk vége felé

tárgyalandó Linusz-gyűjtemény is. De valószínűnek tartjuk, hogy ez a színjátékoknak csak egyik, népiesebb

fajtájára jellemző, mely szinte már a következő század népszínműveinek előfutára.

Többet tudunk az iskolai együttesek istentiszteleti-ünnepélyi muzsikájának repertoárjáról. Fedezetül tekintélyes

kottatárak szolgáltak: a győri jezsuiták kottatárában például a XVIII. század második felében mintegy ötszáz mű

szerepelt. A késő barokk és kora klasszikus kor kismestereinek darabjai (misék, vesperák, motetták), sok osztrák

és délnémet szerzővel. Feltűnő, hogy míg az evangélikusoknál – legalábbis a XVII. században – csaknem

minden karnagy egyben zeneszerző is (s ezt nagyjából így találtuk a XVIII. századi katolikus székesegyházi

zenészeknél is), a jezsuita kottaanyagban csak néhány külföldi rendi vonatkozású mű mutat önálló tájékozódást,

a repertoár gyarapítására képes vezetőjük aligha volt.

5. 5. A kolostorok zenei stílusa

Zenetörténetünk különös „mellékösvénye” a kolostorok XVII–XVIII. századi gyakorlata, melyről szintén

Bárdos Kornél könyvei adnak első képet, magának a zenei anyagnak feldolgozását pedig Szigeti Kilián kezdte

meg.

Most azonban kissé vissza kell lépnünk, ami az időrendet illeti. A török megszállás és a reformáció a legtöbb

középkori szerzeteskolostor működésének véget vetett. A XVII. században újjáéledő vagy újonnan betelepedett

rendek összetételek és jellege inkább új kezdetet jelent, mint folytatást. A jezsuiták, piaristák életét az iskola

kívánalmai szabták meg, mint láttuk, speciális zenei igényekkel. A bencések, ciszterciek, premontreiek nem

tudtak, vagy csak nagyon későn újraszerveződni. A ferencesek és pálosok kaptak új erőre e korban, s gyors

terjedésük, népszerűségük zenei életüket is befolyásolta.

Kiindulópontul persze a hagyományos gregorián korális szolgált. A pálosok, mint már korábban leírtuk, szinte

tudományos alkotó munka árán hozzák összhangba zenei hagyományukat a tridenti zsinatot követő római

reformliturgiával. Ennek tanúi XVII–XVIII. századi, gondos munkával készült énekkönyvek egész sora. A

ferencesek ilyen szempontból kedvezőbb helyzetben vannak, hiszen gregorián énekük – eltekintve néhány rendi

sajátságtól – ugyanazt a tradíciót képviseli, mint a most importált római változat. Náluk viszont az intenzív

gyakorlat új utak keresésére ad ösztönzést: a gregorián és az újkori zenei stílusok szintézisét kereső – Nyugat-

Európában is jelentkező – kísérletekre. Az intenzív gyakorlat tanúja a nagyszámú XVII–XVIII. századi ferences

gregorián kézirat, a kísérletek első lépését pedig azok a kántorkönyvek mutatják, melyek orgonakísérettel látják

el a hagyományos dallamokat. (Az Egyetemi Könyvtár őriz több ilyen kéziratot.) Mi is történik itt? Az ősi,

egyszólamú kultúrából vett dallamoknak a harmonizáláskor hármas átértelmezést kell szenvedniük. Elsősorban:

modális jelentésüket föladva a dúr-moll harmóniavilághoz kell alkalmazkodniuk; másodsorban: összefoglaló

dallammozdulatok helyett hangonként kezdenek élni, hiszen minden dallamhang egy-egy harmónia alkatrészévé

válik; végül: az új metrika és a hangonként való harmonizálás együttes hatására ritmizálódnak, szabad

áradásukat elvesztve a fél-,

negyed-, nyolcadhangok pontos időarányai szerint sorakoznak ütemekbe.

Mivel azonban a dallamok még e keretekben is elárulják sajátságaikat, a kor szempontjából „idegenszerűek”,

egyre-másra készülnek olyan új kompozíciók, melyek utánozzák ugyan a gregorián dallamképzést, de már eleve

új ízlés, az ütemezett dúr-moll zene törvényei sugallják őket. Voltaképpen a XVII. század eleji monódia, a

számozott basszusra állított egyszólamúság találkozik itt össze a gregorián hagyomány furcsa átmentésének

kísérletével. Mihelyt elszakadnak azonban az alaprepertoártól, fölöslegessé lesz a kompromisszum,

készségesebbé válnak egy nyíltan újkori, barokk melodika bebocsátására. Ez az irányzat Németországból terjed

el, de hazai alkalmazók, alkotók, gyűjtők kezében formálódik ki változatos, másolatokban terjedő „kolostori”

énekköltészetté, mely bővelkedik névvel is jelzett (pl. pruszkai, esztergomi, székely stb.) helyi változatokban.

Hazai meggyökerezését a népénekek stílusával való kölcsönhatása is bizonyítja.

A XVII. század egyik legérdekesebb magyarországi zenei egyénisége az erdélyi ferences, Kájoni János (1629 v.

1630–1687). Jelentősége túlmutat a kolostori zenélésen, sokoldalú érdeklődése révén zenetörténetünk több

tárgyánál is találkoztunk már a nevével. Mégis itt tárgyaljuk, mert önálló alkotó tevékenysége ehhez az

irányzathoz számítható. Csíksomlyóban tesz fogadalmat, de nagyszombati tanulmányai révén a királyi

Magyarország zenei életét is megismeri, sőt nyilván innen magyarázható európai zenei látóköre. 1666 után

Erdély különböző kolostoraiban működik mint házfőnök, majd tartományfőnök, zenei érdeklődését e

funkcióban is megőrizve. Az egyházi népének művelésében talán senki nem buzgólkodott annyit, mint ő. Láttuk

előző fejezetünkben, hogy nyomtatott Kancionáléja és az ún. csikcsobotfalvi kézirat szinte korai




népénekgyűjtésnek beillik, s a hagyományos énekanyagnak éppúgy gazdag és hiteles közvetítője, mit újabb

kezdeményezéseknek figyelmes közreadója. Találkoztunk nevével világi dal- és táncirodalmunk XVII. századi

forrásaik felsorolásakor is: a Kájoni kódex (melyben őmellette mások is jegyeztek be darabokat) egyházi

táncdallamok korai (orgonatabulatúrás) följegyzése. De érdeklődik a régi magyar egyházi zene iránt is: lemásol

– még a kottaírásformát is buzgón utánozva – egy középkori magyar Graduále-könyvet. Korának zenéje viszont

Organo Missal és Sacri Concentus című gyűjteményeiben tükröződik (1667, illetve 1669). Orgonadarabok,

Lodovico Grossi da Viadana (1564–1645) műveinek másolatai, más korabeli szerzők művei mellett

harminckilenc mise, ötvenhárom litánia olvasható itt, jó részük magyar szerzőtől, egyik-másik valószínűleg

Kájoni Jánostól. Ezek már szinte kivétel nélkül az új, harmonizált és metrizált egyszólamú egyházi ének

eszméjét követik. Kájoni buzgalmát általa épített orgonák, általa tanított orgonista fiatalok, általa létesített

(kottatípusokkal is fölszerelt) nyomda bizonyítja.

126. ábra - Kájoni J.: Orgona Missale (1667) Litániarészlet

Kájoni azonban már a XVII. században sem egyetlen képviselője ennek a különös szerzetes-stílusnak. Kéziratról

kéziratra vándorol például a nagyszombati ferences, Vogler Ferenc miséje (1668 előtt), ugyanebben a korban

komponál – mint Szigeti Kilián felsorolja – Konstantini Lukács, Endei Károly. Az effajta kompozíciók buzgó

gyűjtője és gyarapítója Dubelovicz Valerián szombathelyi, Ferenczi Albert mikházi ferences.

127. ábra - Veszprémi ferences kézirat (Missa Tubicinalis) részlet

„Még egy lépés kellett, s a menzurális korális dallam átalakult késő barokk figurációs énekké, egy- vagy

kétszólamú áriává” – írja Szigeti Kilián. Gerstenmajer Cecil szombathelyi ferences gyűjteménye negyvenkét

ilyen áriamisét tartalmaz =1773), de még népszerűbbek Dettelbach Gaudentius, magyaróvári születésű győri

szerzetes művei, a litániaszerző Rakoványi Theodóziusz darabjai, Roskovszky Pantaleon budai ferences

gyűjteményei.

Nem marad meg a ferencesek körén belül ez a repertoár. Egy-egy kolostor (vagy szerzetesek által vezetett

nagytemplom) ugyan szívesen alkalmaz vagy kölcsönöz zenészeket, énekeltet a nép által szívesen hallgatott

figurális zenét, nagyjából a székesegyháziak mintájára (pl. a celldömölki kegyhely bencései, a szombathelyi

domonkosok). Ezzel a korszerű műzene közvetítési, terjesztési lehetőségeit növeli az országban. Általában

azonban meg kell elégednünk egy orgonista működésével, s ha nem akarnak egyszerű magyar (német, horvát




stb.) népénekre szorítkozni, ugyanez a „barokk korális” (ahogy Szigeti Kilián nevezi) kínálkozik előadásra

nálunk is. Így pl. a szerviták, a bencések (Pannonhalma), a pálosok is befogadják e stílust, sőt pl. Koncz Gábor

pálos szerzetesben buzgó követőt, komponistát is állítanak a ferencesek mellé. Koncz gyűjteményei (1771,

1772) azért is érdekesek, mert a terjedelmesebb, összetettebb „korális” dallamok harmonizálásmódját szívesen

alkalmazza egyszerűbb, népiesebb, akár magyar nyelvű egyházi énekre is. A magyar népének könnyedebb

hangulatú rétegei és a már említett harmonizációs törekvések közt egyre erősebbé válhatott a XVIII. században

a kölcsönhatás. Így feldolgoznak egy sereg karácsonyi népies dallamot a „gyöngyösi pásztormisék” latin

műzenei részekből és betlehemes dallamokból összerótt kis kórusaiban, orgonás dudautánzatában (Zrunek

György ferences feldolgozása, E. Pascha, felvidéki rendtársa műve alapján.)

Azonban ennek az irányzatnak jelentőségét elsősorban nem abban kell látnunk, hogy magyaros dallamok –

általában abból is a kevésbé értékes rétegek – jól-rosszul sikerült feldolgozását adják. Szigeti Kilián helyesen

mutat rá, hogy a „magyarság széles rétege, főleg az egyszerűbb néposztály műzenét annak idején csak a

templomban hallott. Mivel pedig országszerte a »barátok« templomait látogatta a legnagyobb néptömeg, így a

magyar társadalom XVII–XVIII. századi zenei nevelésében fontos szerepet játszott a barokk korális ének”

(Magyar Zene 1978). Hozzátehetjük, hogy nemcsak a közönségnek, hanem a közepes tudású zenész rétegnek a

nevelésében is, hiszen a számozott basszusos kísérletek megszólaltatása megkívánta a sokfelé működő számos

orgonistától a korszerű harmonizálás elméleti és gyakorlati ismeretét. Valóban, az említett kántorkönyvek közül

nem egy tartalmazza az összhangzattani alapismereteket is, tehát az újkori magyar zeneelmélet-oktatás

előfutárának mondható.

6. 6. Városi zeneélet

Amikor most – sajnos még itt is csak épp hogy megindult adatfeltárások alapján – a XVIII. századi városi

polgárság zenei életéről akarunk képet adni, voltaképpen két kérdésre kell felelnünk: milyen alkalmakkor,

formák közt, kiken keresztül, milyen zenével találkozhatott a városlakó? Másrészt pedig: milyen volt s hogyan

változott a zenéhez való viszonya, mit jelentett számára a zene a század elején, s mást-e a végén? A

válaszadáskor különbséget kell tennünk városaink három típusa között. Többféle áttétellel, e korban még mindig

meghatározó a vallásnak, mint összegző kulturális formának és szemléletmódnak a hatása. Emiatt más a szerepe

az evangélikus vagy katolikus többségű városokban, más a református többségűekben, s a század végén már

számolnunk kell a felekezeti feltételektől elszakadó, autonóm zeneéletet kibontakoztató polgárvárosokkal is.

Az adatok leggazdagabban az első típusból állnak rendelkezésre, s azok alapján a város „zenetermelő”

csoportjait nagyjából felsorolhatjuk. Említettük már többször, hogy a templomi zenészek (akár a

székesegyházakban foglalkoztatottak, akár a város költségén dolgozók) istentiszteleti szolgálatukon túlmenően

is kulcsfigurái a város zeneéletének. Ők a nagy ünnepségek állandó szereplői, a zenetanítás és a XVIII. század

végén meginduló hangversenyélet kezdeményezői. Sőt találkozunk velük még olyan profán alkalmakkor is,

mint a katonabúcsúztatás, farsangi báli zenélés. Ha máskor nem, a nagy városi ünnepségekre okvetlenül

kivonulnak az iskolai zenekarok, énekkarok is. Ösztönző hatással lehetett a város zeneéletére olyan kiváló

együttes vendégszereplése is, mint az Esterházy-zenekar tagjaié Győrben, a XIX. század elején.

Akár a városi templomi zenészek, a város állandó alkalmazásában vannak – elsősorban régi szabad királyi

városainkban – a toronyzenészek is. Ilyenek például az 1715-ös Nádasdy-alapítvány szerint Kőszegen (egészen

1876-ig) működő tornyosok, a mester és négy legénye, akik nemcsak trombitához, harsonához, de oboa- és

hegedűjátékhoz is értenek. Feladatuk itt is többrétű: az őrködéshez kapcsolódik a gyakori kürtjeladás

kötelezettsége; a város ékesítéséhez a naponta háromszori toronyzene (zöld libériás öltözetben), az

ünnepségeken, verbuváláson való részvétel, a hangszeres istentiszteleti zene rendszeres segítése.

Számos magyar város zenei életét gazdagítja a katonai ezredek zenekara. Ezeket – bár a jól ismert

„rezesbandák” közvetlen történeti elődei – mégsem szabad egészen a polkákat és marsokat játszó XX. századi

együttesek mintájára elképzelni. Inkább valamiféle átmeneti képződmények a XVII. századi tábori és ünnepi

trombita-dob együttesek, meg a legújabb kori típusok között. Olykor több is van egy városban, pl. Győrben

1800 táján három együttes is működik, a német ezredé, a magyaré és a vadászoké. A katonai felvonulásokon

kívül ott látjuk őket a város minden jeles ünnepségén, de alkalmanként segítenek a templomi zenélésben is. A

XVIII–XIX. század fordulóján már önálló hangversenyeket is adnak, de esetenként a vendéglői zenélést sem

vetik meg. A korabeli műzenével való szoros kapcsolatukat mutatja, hogy például Győrben a Strauch-ezred

oboása később a dóm zenésze lesz; de az is, hogy vezetőjük, sok esetben képzett, a zene más területein is jártas

zenész. Pécsett például egy ideig a Pozsonyból jött Glantz György – Lavotta tanára – vezeti a Károlyi-ezred

együttesét, aki nemcsak fúvós szimfóniának, de egyházi műveknek is szerzője. Egyik utódja, Kramár

(Krommer) Ferenc a dómzenészek közül jön át a katonazenekarba.




A katonazenekar persze nem illeszkedik be szervesen a város folyamatos zeneéletébe, hiszen gyakran

elvezényelik más városba. Ugyanígy csak átmeneti szerepe van a színtársulatokkal jött zenészeknek a XVIII.

század végén, vagy olyan alkalmi szenzációknak, mint a hatvan zenésszel Győrön átvonuló török követség

1719-ben (s még többször ezekben az években). Ugyancsak mozgékony társaság, mégsem hiányzik soha a

városokból a cigány zenészeké. Bár még korántsem olyan „egyeduralkodóak” a szórakoztató zene terén, mint

lesznek a XIX. században, mégis a XVIII. század az a kor, melyben későbbi hírüket megalapozzák, és a

magyarországi mulatozásban az ország egész területén nagyobb szerephez jutnak. Mint Sárosi Bálint írja, a

XVIII. század végére, a cigánybandák első sikeres megszólalásával jutottak el odáig, hogy a

cigányfoglalkozások között a zenélés lett a legrangosabb. Az első cigányzenész-név, 1776-ból, Barna Mihályé,

aki azonban Csáky Imre bíboros udvari muzsikásai közé tartozik, s másik három – nem cigány – zenészt vezet.

Az 1782. évi statisztika – mint Sárosinak a „cigányzene” történetét gondosan leíró könyve (Cigányzene…)

említi – 1582 cigányzenészről tud Magyarországon. Kisebb-nagyobb bandáik ha vissza-visszatérnek is

telephelyükre, a közelebbi és távolabbi környék minden szereplési alkalmát kinyomozva mozognak az

országban, akár szekéren Kolozsvárról a budai országgyűlésig is.

De olvasunk – legalábbis a XVIII. század második felében – másfajta bandákról is. Pécsett például 1785-ben

egy Csehországból jött bányászzenekar kér a városi tanácstól engedélyt tartózkodásra és hangversenyek

rendezésére. Ugyancsak Pécsett 1796-ban két polgári zenei egyesülésről is hírt kapunk: egyik a magyaroké,

másik a németeké. Ezek nyilván elsősorban saját szórakoztatásukra muzsikálnak, de részt vesznek városi

ünnepségeken, esküvőkön, sőt időnként játszanak istentiszteleteken is. Valószínűleg fúvós együttesek éppúgy,

mint a baranyai német falvak zenekarai. Nem tudjuk, hogy amikor a céhek ünnepi felvonulásait kísérő

zenészekről olvasunk (pl. Pécs 1774), vajon saját együttesekre vagy felfogadott muzsikusokra gondoljunk-e.

Hasonlóképpen a polgárság saját zenélési kedvét szolgálták azok a zenei egyesülések, melyek a XVIII. század

végétől kezdve (de főként a XIX. század elején) alakulnak muzsikai egylet, hangászegyesület stb. címén, és

hangversenyek szervezésére, zeneiskola támogatására, kottakiadásra stb. mozgósítják a zenekedvelő lakosokat.

E zenekedvelők között a XVIII. század végén már amatőrökre is gondolnunk kell. Egy Pécsre látogató német

olyan polgárcsaládokról ír, ahol hangszert tanuló gyermeket, a kottapolcon Mozart és Pleyel kottákat talál. Egy

győri polgár (közvilágítási felügyelő) rendszeresen muzsikált vonósnégyesben zenebarátaival. A XIX.

században szaporodó hangversenyeken sokszor ott szerepelnek a város műkedvelő lakosai, ifjai is. A XVIII.

század végétől itt-ott már zeneiskola gondoskodik arról, hogy a polgárság el is sajátíthassa a hangszerkezelés

művészetét. A legelsők közé tartozik a pécsi (1788-tól), amelyben a belvárosi templom segédkarnagya, Svoboda

Gáspár tanít zongorát és éneket. Hogy ennek hatása nem lehetett csekély, két adat is mutatja: 1793-ban

tizennégy clavichordot rendelnek egy helyi orgonaépítőtől [!]; 1808-ban pedig ötvenöt növendék tanul a

zeneiskolában: harminchét polgár, tizenkét népi és katona, hat nemes.

S végül: a legszélesebb zenélő réteg a városlakók sokasága, polgárok, kézművesek, diákok, parasztok. Zenéjük

az az egyszólamú ének, melyet egy alábbi szakaszban próbálunk rekonstruálni. De ott van a hegedű is egy-egy

kocsmába betévedő diák vagy polgár kezében, hogy saját magának vígasságot szerezzen vele.

Foglaljuk össze most, melyek azok az alkalmak, amikor zenével találkozik a városlakó. Többször említettük,

hogy az istentiszteleti ének adja a legszélesebb tömegnek az alkalmat a műzenével való találkozásra. A vallási

indítékú különleges ájtatosságok, búcsújárások, körmenetek zenei anyaga már jóval vegyesebb, s részben

egybeeshetett azzal a – számunkra már föl nem idézhető, valószínűleg nagyrészt fejből játszott – zenével,

melyet a városi ünnepségeken a templomi, városi, katona zenészek megszólaltattak. Az új főispán, püspök

bevonulása, a királykoronázásokról, uralkodói születésnapokról való megemlékezés, a céhünnepségek, olyan

rendkívüli alkalmak, mint pl. a korona hazahozatala (Győrben), egy-egy tisztelt ereklye fogadása, mind-mind

alkalom a látványos gyülekezésre, a trombiták és dobok megszólaltatására, az ágyúk ünnepi kilövésére, de

sokszor táncos utcai vigalmaknak, vagy éppen ellenkezőleg, ünnepi hangversenyeknek a tartására is. Kürtök és

dobok ünnepi zengésével kísérik Győrben még azt is, hogy a város főterén felállítják a pellengért, s azt is, hogy

a város és a jezsuiták tiltakozására kénytelenek azt lebontani.

Hogy csak egy leírást felidézve jellemezzük a többi ünnepséget is: amikor 1780-ban Pécset szabad királyi

várossá nyilvánítják, a hír vételekor mindenekelőtt Mária Terézia hosszú életéért, szerencsés kormányzásáért

nagymisét és Te Deumot énekelnek. A kihirdetés ünnepségére érkező királyi biztosokat a város határában lovas

és gyalogos fegyveres polgárok zenészekkel együtt fogadják, dobok, sípok, trombiták, ágyúk hangjával

köszöntik; a bevonulási menetben a díszruhás magyar, majd horvát lovasokhoz trombitás, illetőleg dobos

tartozik, a Kinsky-ezred zenekara törökös zenét játszik, majd a német gyalogság, a magyar gyalogosok, végül a

német lovasok jönnek, mind saját zenészeikkel, dobosokkal, síposokkal, trombitásokkal. A város főterén

válogatott zenészek trombitakórusa adja hírül a város felszabadulását. Másnap „igen értékes zene kíséretében”

tartanak ünnepi misét, majd sípok, trombiták „ragyogó” hangja mellett mennek vissza a városházára a királyi




diploma felolvasására. Onnan újból zenekari muzsikával vonulnak a várostemplomba Te Deumot énekelni, majd

ökröt süttetnek, azt fúvószenekar kíséretében viszik a város főterére, s kiosztják a népnek. E leírás ugyan a

század végéről való, de nagyjából ugyanilyen rendben idézik az ünnepségek zenéjét Bárdos Kornél könyvei az

egész századon át. Sőt ár 1680-ban olyan látványossággal köszönti Győr város Széchényi György püspököt,

melyben a Rábán felvonuló hajókról mozgó színjáték és vízizene gyönyörködteti az egybegyűlteket.

Folytassuk a zenélési alkalmak felsorolását a zenés szórakozások, mulatások említésével. A rá vonatkozó adatok

bőségéből nem is érdemes kiragadni egyeseket: az olvasót arra biztatjuk, Bárdos Kornél könyveit forgatva

élvezze végig a városi rendelkezésekből, a pereskedéseken fölvett jegyzőkönyvekből idézett jóízű magyar

nyelven elmondott mulattató vagy botrányos történeteket. Hol egy magányos mulatozó kezéből csavarja ki

valamely haragosa a hegedűt, hol a szigorú zárórákon túl is hangoskodó, bandázó csoportokat jelenti föl egy-egy

éjjeliőr, hol viszont arról értesülünk, kiknek adtak engedélyt – s milyen föltételek mellett – bálok, farsangi

táncok tartására. (Pécsett pl. 1786-ban nyolc vendéglő kért és kapott rá engedélyt.) A kocsmák és a bálházak

zenei repertoárja persze kissé eltérhetett egymástól, s ha az utóbbi helyen alkalmi keresetet találtak olykor

katona, sőt – horribile dictu – székesegyházi zenészek, az előbbit bizonyára elkerülték, s átengedték Czigány

Ferkónak és társainak. Ám ha majd egy következő szakaszban a korabeli tánczenéről áttekintést nyerünk, látni

fogjuk, hogy a kétféle zenei anyag között többféle – a jövő szempontjából nagyon is fontos – érintkezési pont

adódott. Amellett ne higgyük, hogy a bálok az előkelőségnek lettek volna fenntartva: „Elindultunk a bálba…

körülbelül százan voltak ott, mindenféle rendű és rangú, mivel a bál nyilvános volt. Nekem úgy tetszett, hogy

még a legalantasabb kézmíves osztály is képviselve volt” – írja a pécsi látogató 1793-ban.

A népzene közelében járva említsük meg a városok (és falvak) életének jellegzetes alakját: az éjjeliőrt.

Tennivalóit a XVIII. században számos tanácsi rendelkezés leírja, s ezekben mindig ott szerepel az órakiáltás –

népzenénk tanúsága szerint a recitáció és dalszerű ének között álló furcsa formájával.

A század vége felé egyre többször találkozunk „muzsikai akadémiák” említésével, vagyis immár valódi

hangversenyekkel. Eleinte talán a templomi zenészek mecénásainak, kegyurainak, azok vendégeinek adott

zeneestélyek voltak csupán az önmagáért való zenehallgatás ezen alkalmai, de fokozatosan nyilvánosabbá

válhattak, s végül tudatosan is a város művelésére, a polgárság ízlésének finomítására rendeltettek. 1790-ben, a

korona győri fogadásának előestéjén még zártkörű „muzikális akadémiát” tartanak, de öt év múlva a város

nagyjai, papjai, nemesei, tudósai nagy számban gyűlnek össze arra a püspök költségén rendezett hangversenyre,

melyen először egy rövid szimfónia szólalt meg, majd Rajnis József által versbe foglalt s Jazitsek dómzenész

által „muzsikára alkalmazott” terjedelmes magyar nyelvű mű következett (Mojzes éneke), ezután egy

basszuskürt virtuóz játéka, utána ismét helyi kompozíció, végül egy virtuóz oboadarab. 1792-ben az abdai

plébánián összegyűlt társaság gyönyörködik az ez alkalommal kijött győri muzsikusok játékában. 1811-től már

a győri zenebarátok veszik kezükbe a hangversenyek ügyét. 1822-től Sztankovics János kanonok saját házában

minden héten kétszer tart zeneestélyt. Ugyancsak a XIX. század elején kezdődnek meg a veszprémi

„akadémiák”, ugyanekkor a pécsiek is. Érdemes felidézni egy 1811-i hangverseny programját, mert azt teljes

egészében a városban működő sokszínű zenészgárda biztosítja: Tóth József dómzenész (egy koncert

előadásával), két városi polgárlány külön-külön és négykezessel (amatőr zenélés!), a XIX. század első felének

nemzetközi hírű pécsi fagottművésze, Weidinger Imre (de ezúttal klarinéton!), végül egy Haydn-szimfónia

fejezi be a hangversenyt. Ezek az akadémiák persze csak szerény kezdetet jelentenek, a hangversenyélet

kiterebélyesedése a XIX. század derekára vár. Amint hogy a XIX. században mutatkozik meg az eddig csak itt-

ott említett házi muzsikálás jelentősége is, továbbá a XVIII. század végétől szaporodó zenés színi előadások

(vándor színtársulatok) szerepe. Mindenesetre már a századforduló táján hallunk operákat (Mozart-, Dittersdorf-

, Spontini- stb. dalműveket) bemutató színtársulatokról.

Zárjuk e színes képet a Bárdos Kornéltól idézett kedves adattal: Hilzberger Antal győri mester olyan zenélő órát

hirdet, mely Mozart-nyitányt, Cherubini-részleteket, német táncokat, Albrechtsberger-fugát, de mellette

hazánkban működő szerzőktől – Kramár (Krommer)-indulót, Berner által komponált magyar táncokat – ad elő.

„Bizonyára igen sok győri polgár élvezte hosszú ideig a rajta megszólaló értékes és népszerű műveket” (Bárdos

Kornél: Győr zenéje…, 289.).

Ha most az elmondottakat abból a szempontból akarjuk összegezni, hogy milyen értelemmel, jelentéssel

léphetett a hallgató elé a zene a század folyamán, talán lassú átalakulást vagy legalábbis gazdagodást

állapíthatunk meg az említett helyeken. A zene a század elején főként aláfestő, kísérő szerepű. Alkalmazott

zenének tekinthetjük, s a hallgató voltaképpen a látványra, az eseményre figyel, melynek ünnepélyességét emeli

a zene. Ilyen az istentiszteleti muzsika, de még inkább az ünnepségi, a táncos, a jeladó. A század végére lassan

megszaporodnak az önmagáért való zenehallgatást és zeneművelést kifejező és indokoló intézmények, formák.

Már azok az egyházi események is e felé hatnak, melyben nem egy istentiszteleti cselekmény aláfestője a zene,

hanem az áhítatnak egyetlen vagy fő gerjesztője (pl. Stabat Mater-ájtatosságok). Még inkább ilyenek lesznek




azonban az akadémiák, a mulatástól, tánctól független asztali zenék és zeneestélyek; a befogadóképességnek

ugyanerről a tágulásáról vallanak a zeneiskolák, a házi zenélés említései, a zenepártoló egyesületek létrejötte.

Részletes dokumentációra ugyan csak két város esetében támaszkodhatunk, a két egymástól távol eső,

különböző körülmények között fejlődött város – egyik szinte tiszta magyar lakosságával, másik egy elég

tekintélyes számú, lassanként megmagyarosodó polgári réteggel – a típusnak valószínűleg elég jellemző képét

adja.

Városaink első típusából emelkedett ki – szerencsés adottságok, s bizonyos fokig persze lakosságuk összetétele

jóvoltából – néhány olyan polgárváros, mely a felekezeti meghatározottságoktól elszakadva egy autonóm

zeneélet kereteit, alkalmait, termelőit és fogyasztóit is felmutathatja. Habár Buda, Pest, Szeben és mások a

mellett szólnak, hogy ez a német többségű városokra korlátozódott, valójában ezek csak megelőztek egy

lépéssel (két-három évtizeddel) olyan magyar városokat, mint például az előbb említett magyar Győr,

Veszprém, ahol az 1820–1830-as években már szintén megtaláljuk ezeket az újkori zeneéleti formációkat. E

városok jelentőségét a köztük is kiemelkedő szerepet játszó Pozsony példájával tudjuk legjobban megvilágítani.

7. 7. Pozsony, a kifejlett zeneélet várostípusa

A XVIII. század közepétől fogva Pozsony zenei szempontból is az ország vezető helyévé, fővárosává válik. Ezt

több tényező szerencsés összejátszásának köszönheti. A XIV–XV. századtól kezdve erőteljesen fejlődő

kereskedőváros jelentősége a török kor alatt és után minden szempontból megnövekszik. A Bécshez közel eső új

politikai központ a kulturális hatásoknak az itt megforduló különféle rendű és rangú emberek révén

összegyűjtője, közvetítője lesz. Az egyházi centrumnak, a Szent Mártonnak zenei élete folyamatosan fejlődik. A

XVII. században az evangélikus egyház révén is gazdagodik a város templomi zenéje, szoros kapcsolatban más

nyugat-magyarországi luteránus városokkal. Mindaz az érték, melyet különböző egyházak zenei életében

megismertünk, Pozsonyban is otthonra találhatott; de ezen kívül a rezidenciális zenélés sokféle formáját is

mintegy begyűjthette a város, hiszen főurak egész sora tartott házat Pozsonyban, ahol Bécs és a magyarországi

birtokok között utazva elidőzhettek. Zenekar volt pl. a XVIII. században a még mindig nagyszombati

„száműzetésben” élő esztergomi érsek pozsonyi házában, de ugyanígy a zene pozsonyi pártolói az itt rezideáló

Grassalkovichok, Erdődyek stb. Úgy élénkíthették a város zenei életét, hogy ez nem eredményezett az uradalmi

helyzetből származó exkluzivitást, mint a vidéki kastélyaikban való muzsikáltatás. Ugyanakkor a város

gazdagodó, több nyelvű polgársága is megérett arra, hogy igényelje, becsülje, megfizesse a zenei produkciót. A

XVIII. század közepén már jelentős, az eddigi egyházias formáktól függetlenné váló zeneoktatás van, ugyanez

időtől kezdve olasz, majd német, végül magyar színtársulatok is állandó vendégei a város színházépületének.

Számítsuk hozzá ehhez a jövő-menő zenészeket, az országgyűléseken megforduló urak zenészeit éppúgy, mint a

sokadalmakat kihasználó szórakoztató zenészeket, bandákat, továbbá a Bécshez, Cseh- és Morvaországhoz való

közelséget, mely megkönnyítette a zenész idegenforgalmat is. Mindebből megértjük, hogy a XVIII. század

végére a nyugat-európai városokkal teljesen egyenrangú, intenzív zeneélet van itt, operaelőadásokkal,

hangversenyekkel, melyeken két-három év késéssel bemutatják a kor legrangosabb operáit, zenekari műveit.

(Mindenesetre jóval rövidebb idővel a külföldi bemutató után, mint ahogy ma követi Budapest a kortárs zenei

áramlatokat.) Haydn-művek, Mozart-operák hangzanak el, Beethoven maga is koncertezik Pozsonyban, a

Pozsonyból származó Hummel is vissza-visszatér, hogy a kismartoni zenekultúrát, benne Haydn művészetét

közvetítse.

Az intenzív zeneélet vonzza és neveli a nagy zenész egyéniségeket, akik előadók vagy tanárok, vagy karnagyok,

de zeneszerzők is egyszemélyben. Legkiemelkedőbb alakjait meg kell ismernünk, s ez egyúttal jó alkalom lesz

arra, hogy magáról a zeneéletről is képet nyerjünk.

Emlékezzünk, hogy a XVII. század közepén még Samuel Capricornus (1628–1665), az ide menekült német

barokk komponista a városi zeneigazgató. Mellette látjuk néhány évig rokonát és tanítványát, a Moson megyei

Strattner Györgyöt (1645–1704), aki aztán Németországban lesz a kantátairodalom jelentős (Bachra is hatást

gyakorló) mestere. Az 1660-as években pozsonyi orgonista a Sopronból ide költöző Kusser János, egyházi

művek komponistája; apja a Pozsonyban született Kusser János Zsigmondnak, aki Párizsban Lully barátja,

stílusának folytatója, s Német-, majd Írországban működve a kor egyik legismertebb karmestere és

zeneszerzője. A jelentős zenésznevek feltűnően megszaporodnak a XVIII. század végén. Fontosnak tartjuk,

hogy egy városban, egy időben seregnyi kitűnő muzsikus tevékenykedik. A dómkarnagyi állás szerepét már más

városokból ismerjük; itt azonban feltűnő, hogy mellette hány zenésznek-zeneszerzőnek ad megélhetést a

zenetanári állás.

Rigler Ferenc Pál – valószínűleg osztrák származású – zeneszerző az 1770-es évektől a fő-nemzeti iskolának a

zenetanára. 1777-ben hangversenyezik először a városban, széles körű zenei tájékozottságát nemcsak




zongoradarabjai (szonáták, rondók, fuga), hanem Bécsben, majd Pesten kiadott zongoraiskolája is mutatja. Nagy

példaanyaggal illusztrálva a zeneelméletet, a díszítéstechnikát, a figurációk rendszerét, voltaképpen még

zeneszerzési ismereteket is közvetítő, első rendszeres újkori magyarországi zenetankönyv. Rigler tanítványa volt

a Pozsonyban született Johann Nepomuk Hummel, Haydn kismartoni utóda, 1816 után stuttgarti, majd weimari

karmester, virtuóz zongoradarabok, operák, egyházi művek és kamaraművek (továbbá Balli Ongaresi és Rondo

all’ongarese című magyaros darabok) szerzője.

Az 1780-as években működik, szintén tanárként, Zistler József, aki Lavotta Jánost oktatta zenére, majd 1789-től

a morva származású Klein Henrik, Erkel későbbi tanára. Művelt, a nemzetközi zenei életben forgolódó férfi, a

lipcsei Allgemeine Musikalische Zeitung munkatársa. Saját alkotásai: zongorafantázia, József Ferenc főherceg

születésére komponált kantáta, más alkalmi kantáták, misék (Pozsonyban, Körmöcbányán); ugyanakkor magyar

táncok gyűjtője, népszerűsítője.

A dómzenekar és a főúri együttesek vezetői is jelentékeny, a bécsi klasszikus stílusban mesteri fokon író

komponisták. 1773-ból tudunk Zimmermann Antal pozsonyi működéséről. A hercegprímás zenekarának

karmestere és a dóm orgonistája. Melodrámáit Bécsben mutatják be; mellette szimfóniákat, mennyiségileg,

minőségileg egyaránt számottevő kamarazenét (szextett, 12 vonóskvintett, 12 fuvolakvintett,

szólóhegedűszonáták, duettek) és versenyműveket (oboa, fagott) hagyott hátra.

128. ábra - Zimmermann: F-dúr kvintett I. t.







Udvari muzsikusként kerül Pozsonyba Ausztriából Druschetzky György, az említettekkel nagyjából egyidőben

(1783). Grassalkovich rezidenciájának muzsikusa, egy huszonegy hangszerre írt művét 1790-ben az egyesített

Esterházy-Grassalkovich-fúvóskar adta elő. Főleg a fúvószene iránt érdeklődik (előbb Linzben volt tartományi

dobos!), 3 versenyművet ír üstdobokra és fúvósegyüttesre, partitákat és koncerteket fúvósokra, de magyaros

táncokat is, ugyancsak fúvós együttesre. Mellette operák, szimfóniák, divertimentók, nagyszámú egyházi mű

szerzője!

Rezidenciális zenész Pozsonyban Marschner Henrik is, egyebek közt A vámpír és a Hans Heiling című opera

későbbi szerzője. Lipcsében tanult, majd Amadé Tádé gróf viszi Bécsbe, s 1817-től lesz a Grassalkovich-család

házi zenésze Pozsonyban, végül a Zichy-család által támogatott muzsikus a Fejér megyei Nagylángon.

Pozsonyban operáját mutatják be, ugyanott szonátákat, triókat ír, műveit Lipcsében, Berlinben is játsszák, 1824-

től a drezdai Opera zeneigazgatója, később hannoveri udvari karmester. Magyarországi utazásainak emléke a

Szőnyi utazás… (Die Reise nach Szőny…) című rondó.

A zenész számára további elhelyezkedési lehetőséget biztosít a színház. 1780 óta toronymester, majd 1798 után

színházi karnagy Pozsonyban Tost Ferenc, nemcsak német nyelvű színpadi zenék, daljátékok, továbbá

kamaraegyüttesekre írt szonáták, táncok komponistája, hanem a Csokonai által magyarra fordított (eredetileg

Simon Weber német szövegére írt) Serkentés a nemes magyarokhoz című kantátának, továbbá három füzetnyi

verbunkos táncsorozatnak is szerzője.

A pozsonyi zenészkör legnagyobb formátumú szerzője a magyarországi születésű Fusz János. Tolnán született,

Baján tanult zenét, a Tolna megyében volt orgonista és zongorajátékos. Végh Ignác házánál zongoratanító, majd

1801-ben kerül Pozsonyba, szintén zenetanárként. Ezután 1817-ig felváltva Bécsben és Pozsonyban lakik, majd

végleg hazatérve Budán hal meg. Oeuvre-je mind számban, mind a vállalkozás nagyságát tekintve imponáló:

melodrámák (áriákkal, kórusokkal, nyitányokkal), teljes operák, pantomim József nádor névnapjára, egyházi

zene, zongoraszonáták, variációk, virtuóz koncertdarabok, négykezesek, vonós és fúvós négyesek, sok dal,

kórus, kánonok. (A művek egyrészt Bécsben, másrészt különböző magyarországi gyűjteményekben, pl.

Keszthelyen, Veszprémben, Pécsett, Vereben maradtak fenn, egy részük annak idején nyomtatásban is

megjelent.) E darabok Bécsben is figyelmet keltettek; Beethoven ugyan rossz véleménnyel volt hangszeres

muzsikájáról, de úgy becsülte, hogy az „énekhez ért, s annál meg is kell maradnia”. A mai kutató szerint a

Mozart-követőként induló Fusz figyelemreméltó harmóniai önállóságot tanúsít, s az ének kíséretének

önállósodásában is Schubert felé mutat (Alfred Orel az MGG német nagylexikonban).

129. ábra - Fusz János: Isaak – nyitány (a szerző négykezes kivonata)







A XIX. század elejének pozsonyi zeneszerzője a Haydn-tanítvány Struck Pál, aki szimfonikus zeneszerzői

tevékenysége mellett zeneműbolt alapítója volt Pozsonyban. Kortársa Pfeifer Ferenc, Hummel tanítványa.

Tevékenysége azonban már a következő korszakba, a magyar romantikába vezet át: Csokonai verseire ír dalokat

(a magyar Zenei Lexikon szerint „finom szövésű, gondos deklamációjú, határozott technikai készségről és

invencióról tanúskodó kompozíciók”), s Bihari János műveit írja át gitárra! S hogy egy műkedvelő zeneszerzőt

is említsünk: pozsonyi ügyész-ember volt a XIX. század elején az a Berner Ádám, akinek két hegedűre és

nagybőgőre írt magyar táncaiból egyet a már említett győri órás zenélő órájának műsorába fölvett.

8. 8. A „pozsonyi modell” terjedése

Budán is, Pesten is a török kiűzése után csakhamar megindult a templomi zeneélet szervezése, nagyjából azon a

módon, ahogy azt előző szakaszainkban leírtuk. Budán már 1687-ben orgonát szereznek, kis zenekart

szerveznek. Pesten 1714-ben rendelnek orgonát; a kántor néhány felnőtt énekessel, valamint diszkantista és

altista fiúkkal többszólamú darabokat is énekelhet. A hangszeres közreműködés a toronyzenészek dolga, annál

inkább, hiszen a plébánia a tornyosokat is eltartó város kegyurasága alatt működik. A század második felére

ugyanaz az együttestípus állt a regens chori rendelkezésére, mint Győrben, Szombathelyen stb., ahogyan ez a

pesti plébánia karnagyának, a már említett Bengráf Józsefnek a szerzeményeiből megállapítható. Több olyan

zenésznévvel is találkoztunk a nagyobb vidéki zenei központokban, aki Pest-Budáról került amoda, vagy

fordítva; onnan jövet itt fejezte be pályafutását.

A templomi és toronyzenészek részt vesznek a szórakozó-, mulató-zene szolgáltatásában. Érdekeik védelmében,

s hogy a tanulatlan zenészek konkurenciájától szabaduljanak, céhbe szerveződnek. (Az első névről ismert,

bejegyzett zenész polgár Budán 1708-ban Csanádi János.) Persze a század folyamán azért a „magyar zenészek”,

tehát a cigányok is megjelennek, s a tanultak annál inkább átengedhetik nekik a terepet, mert őmaguknak új és

új munkaalkalmak nyílnak a „komoly zene” területén: a színházban, s a századfordulón már virágzó

koncertéletben. A színház (melyről a következő fejezetben írunk) rendszeresen játszik operákat. Itt és a

hangversenyeken Mozart, Haydn, majd a XIX. század elejétől Beethoven, Rossini stb. művei is megszólalnak,

csupán három-négy évvel a külföldi bemutatók után. A teremtés 1800-ban maga Haydn vezényli. De

koncertezik itt Beethoven is: 1800. május 7-én, Punto kürtművésszel, a mai Várszínház épületében.

A század folyamán Pesten zeneiskola (1727), hangszerműhely (1743), zeneműbolt nyílik. A polgári típusú

zeneélet felé mutat a házi muzsika terjedése is. Egy német utazó leírás szerint a század végén minden jobb

háznál van zongora, Zichy gróf házában operapartitúrák találhatók; társas összejövetelein a vendégek

zongoráznak (egy ifjú kotta nélkül tud egész operákat, köztük A varázsfuvolát), vacsora után a társaság (velük

az országbíró) operarészleteket énekel. Megjegyzendő, hogy Pest, mely a török távozása után elsősorban

magyarokkal népesedett be, nem tekintendő a század végén oly mértékben sem „német” polgárvárosnak, mint

Buda.

A leírthoz hasonló lehetett az erdélyi szász városok, Brassó és főleg Szeben zenei élete. Ez utóbbiban 1750 és

1780 között a templomi zene színvonalát a Bécsben, Lipcsében – többek között Bachnál – tanult orgonista-

zeneszerző, Schimert Péter biztosítja. (Egyébként tudunk még egy magyarországi Bach-tanítványról, a

besztercebányai karnagy és kantátaszerző Francisci 1725-ben Bécsben Fuxnál, Lipcsében Bachnál, Halléban

Thomasiusnál tanult.) A szebeni Bruckenthal-házban rendezett rendszeres Collegium Musicum a polgári típusú

zenefogyasztás irányába mutat. A varázsfuvolát Szebenben is már öt évvel megírása után bemutatják.

Úgy látszik, az erdélyi magyar városok egyik-másikában is bontakozóban van ilyen zeneélet. Elsősorban

Kolozsvár veendő számításba. Nem légüres térben működik itt Caudella Fülöp, aki oroszországi és ausztriai

karmesterkedés után lesz 1812-től Kolozsvárott, később Szebenben zongorista, tanár, zeneszerző, zenei közéleti

férfiú. A körülötte levő légkörre jellemző, hogy Kolozsváron, Wesselényi Farkas rendszeres zeneestélyeinek

egyikén – mint László Ferenc megírja – a Beethoven-pártiak és Beethoven-ellenesek elmérgesedett viszályát

egy ünnepélyes szertartással zárják le: a két párt a zeneterem két végében elégette Beethoven op. 53

szonátájának, az ún. „Waldstein” szonátának a kottáját, illetve a vele szembeállított Louis Ferdinand herceg F-

dúr Oktettjét. „Igenis felemelő gondolat: hogy itt már 1814-ben ennyire szerették és ennyire gyűlölték

Beethovent” (László Ferenc: Zenei ügyelet, 14. old.) – közben azonban gyűlölve is ismerték, hiszen László

Ferenc hat olyan első kiadású Beethoven-kottáról tud (uo. 15. old.), melyet a Beethoven-égetők vezére, Caudella

vásárolt – és játszott is!

9. 9. A kollégiumi zene




A XVIII. századi magyar városi zenekultúra harmadik típusának a református többségű, főként kelet-

magyarországi és erdélyi városokat tekinthetjük. Ezeknek zenei életét közvetve vagy közvetlenül a

nagytekintélyű kollégiumok határozták meg: Debrecen, Patak, Pápa, Székelyudvarhely stb. iskolája. A

kollégiumok diákjai nemcsak saját városuk zeneéletében vettek részt, hanem rendszeresen kijártak a környékbeli

helységekbe „legátusokként” ünnepi beszédek, prédikációk tartására, a kollégium befejezése után annak

szellemét vitték el tanítóként, lelkészként a többi református városba és faluba. A kollégiumok nevelték föl azt a

zömmel kis- és középnemesi származású réteget, mely a XVIII–XIX. században a magyarság legszélesebb és

leghangadóbb literátus csoportját jelentette: a megyei nemesség, a lelkészek, tanítók, kis-értelmiségiek,

honorátusok népes táborát. A sajátos magyar viszonyok közt ez a réteg – megerősödött polgárság híján – döntő

szerepet játszhatott az ország kulturális köztudatának alakításában, s őket közös műveltség, közös élmények,

szokások, szemléletek kötötték össze, még akkor is, ha kúriájukra visszavonulva az iskolától már elszakadtak.

A kollégiumok alapos deákműveltséggel bocsátották útra növendékeiket. Éppúgy, mint a katolikus szerzetesi

iskolák, a református kollégiumok is a XVI. századi humanista iskolaideálból fejlesztették ki tantervüket. Az

országgyűlések, a megyei összejövetelek, de még a magánbeszélgetés során is természetességgel használták a

latint, ízesen és szellemesen szőve be még magyar beszédjükbe is az érzékletes latin megnevezéseket,

szókapcsolatokat, közmondásokat és Horatius-idézeteket. A nagyobb falusi iskolákban a jobbágygyerekek is

megtanultak latinul: több XVIII–XIX. századi naplójegyzet, útinapló, visszaemlékezés igazolja a meglepően

széles körű latintudást. Emellett a kollégiumok és más jelentősebb iskolák diákja felkészült az igehirdetés, a

templomi (de világi ügyekben is) szólni tudás feladatára. (A személyi feltételektől függően a matematika és

természettudományok megismerését is biztosították az iskola tudós tanárai pl. a híres Hatvani István professzor.)

Milyen hely jutott mindemellett a zenének a kollégium életében?

Az énektanítás az iskolatanító (ludi magister) feladata volt, a nagyobb iskolákban a szakosodás lehetővé tette,

hogy az éneket – más tárgyakkal is megbízott – külön énektanár tanítsa. A református iskolarendszer egyik nagy

eredményű módszere, hogy az idősebb diákokat az iskolán belül és kívül egyaránt rászorította a tanításra; így

gyakran az alsóbb osztályokban az éneket is a felsősök (diák-collabotorok) tanították. A tananyag azonban

szinte kizárólag a vasárnapi és ünnepi istentiszteletekben használt énekek és a hétköznapi énekes könyörgések

anyagának elsajátítására szorítkozott.

Emlékezünk, hogy a gregorián örökségű „graduális” anyag és a XVI. században kialakult protestáns törzsanyag

a XVIII. század folyamán egyaránt háttérbe szorult. Jelentőségét vesztette az a XVI. századi latin nyelvű

énekanyag is, mely a már említett humanista iskolaeszmény szellemét kívánta egybekötni a vallásos nevelés

szempontjaival. Így az istentiszteleti igények az énektanítástól főként a genfi zsoltárok és a még használatban

maradt korábbi „dicséretek” megtanulását kívánták. Ehhez járult még a diákok szokásos részvétele a

temetéseken, melyekre kisebb csoportokban, tanár vagy idős diák vezetésével vonultak ki, a szabályok által

meghatározott módon. A temetések énekanyagát a „halottas” könyvek őrizték meg, de ezek csak szövegükben, s

nem zenei stílusukban különböztek a bevett egyéb énekektől.

Érthető, hogy e leszűkített templomi zenei kívánalom sem a zenei írás-olvasás, sem a többszólamú ének

elsajátítását, sem a hangszeres kultúrával és a nagyobb zenei formával való megbarátkozást nem tette

szükségessé. Sőt a kálvini reformáció puritán szelleme mindeme fölösleges díszeket inkább száműzni kívánta, s

nemcsak a templomból, hanem az iskolából is. „A zenei írás és olvasási készség a XVI. század első feléhez

képest már a genfi zsoltárok behozatalának idejére is nagyfokú hanyatlást mutat, ez a hanyatlás a XVIII.

századig a református egyházi és iskolai gyakorlatban csak még tovább fokozódott” – írja Csomasz Tóth

Kálmán (Maróthi György…, 11, 13, 16.). S így folytatja: „Míg a középkori iskolázásban a musica […] egyebek

között a leendő papság liturgiai alapképzését is szolgálta, a magyar református prédikátorokat a XVI. századtól

fogva a latin nyelven, retorikán némi poétikán és verstanon, logikán, filozófián és teológián kívül úgyszólván

semmire sem tanították […]. Maga a református istentiszteleti rend pedig alig lehetett alkalmas arra, hogy

zeneműveltségi igényt támasszon akár a lelkészetben, akár a tanítókban, akár a gyülekezetekben”, És másutt:

„[…] a mindenfajta hangszer, tehát még az orgona templomi használatával szemben is elutasító egyházi

felfogás, valamint a gyülekezet vagy a liturgus énekén kívül semmiféle többszólamú éneklésre módot nem

engedő istentiszteleti keret sem nyújtott lehetőséget sem az összhangzatos éneklésre, sem az avval kapcsolatos

zenei műformák megismertetésére.”

Az orgona és egyéb hangszerek megítélését pedig jól szemlélteti az Öreg Graduál összeállítójának, Geleji

Katona István püspöknek a nyilatkozata (mai helyesírás szerint idézzük): „Jobb volna azért azokat a nagy

tömlőjű furulyákat és sok süvöltő fúvókat ahol vannak is, a templomokból kihányni és a kovácsok műhelyébe

adni […] mert [az orgona] inkább nem tudom micsoda fajtalanságra és testi fickándozásra pezsdíti őket, az

igének hallgatásától és abban való gyönyörködéstől pedig ugyan elfajítja […] [A pápisták] sok költségben

készült muzsikai eszközökre tesznek szert, nagy fizetéssel orgonistákat és egyéb muzsikásokat fogadnak […],




akiknek szív-gyönyörködtető zengedezések miatt az balgatag emberek […] sok hívságos emberi leleménnyel

megtrágyáztatott babonákra futnak.” A Bethlen Gábor által felállított XVII. századi orgonát a fejedelem halála

után eltávolították, s Nagyenyeden a XVII. század végén csupán a pontosabb ének elősegítésére állítanak

orgonát. Kolozsvárnak a XVIII. század második fele óta volt orgonája, Debrecennek, Pataknak csak a XIX.

század óta, s ezekben is csupán a közös tömeges éneklés vezetésére.

Így tehát a XVII–XVIII. század polifóniája, majd harmonikus gondolkodása éppúgy kimaradt a kollégiumi diák

tanításából és élményvilágából, mint a kor nagyformáinak és új műfajainak megismerése. A XVIII. század

közepén jelentkezik itt-ott határozott törekvés arra, hogy az énekoktatást gondosabb módszerekkel fellendítsék,

a kotta nélküli éneklés során ritmusban és dallamban bekövetkezett romlásokat kiigazítsák, s hogy a „harmoniás

éneklést”, az ismert dallamok többszólamú előadását bevezessék (pl. Bardoc Pál Szatmáron, Szigeti Gyula

erdélyi püspök emendáló tevékenysége Nagyenyeden).

A leghatározottabb kezdeményezés azonban e téren a nagyérdemű debreceni professzoré, Maróthi Györgyé volt.

Maróthi 1731-től 1737-ig tanult Svájcban, s az ottani tudományos élet, teológia megismerése és tudós

barátságok kiépítése mellett lelkesen gyűjtötte a tapasztalatokat a bázeli, zürichi gyülekezetek és iskolák

zenéléséről is. Különösen nagy hatással volt rá a genfi zsoltárok négyszólamú előadásmódja, mely nemcsak

műveltebb körökben volt ismert, de türelmes nevelő munkával a falusi gyülekezeteket is megtanították rá.

Emellett újdonság és nagy élmény volt számára az iskolákban tartott „Collegium Musicum”-ok rendszere: olyan

házi társas muzsikálásoké, melyeken duettekben, tercettekben, hangszeres kísérettel vallásos szövegű, de

zeneileg könnyed hangvételű (már a klasszicizmus felé tartó dúr-moll rendszerben készült) társas dalokat

énekeltek. Azt is észre kellett vennie Maróthinak, hogy ilyen zenék énekléséhez és vezetéséhez zeneelméleti

ismeretekkel, kottaolvasási rutinnal kell rendelkezni.

Ő maga ugyan nem szerzett magasabb értelemben vett zenei tudást, még kevésbé áttekintést a kor tényleges

európai zenei fejlődéséről, de ezeket a tapasztalatokat nagy lelkesedéssel kísérelte meg hasznosítani, midőn

1738-ban a debreceni kollégiumban az ékesszólás és matematika tanszékét elnyerte. Még csak 23 éves ekkor, s

nem tudja, hogy alig hat éve van a buzgalommal elkezdett munkára: 1744-ben, 29 éves korában már halott.

1740-ben, a debreceni pestisjárvány idején hozza össze a városban maradt néhány diákból válogatott első kis

énekkvartettjét. A két falzettista diszkantból, továbbá tenorból és basszusból álló együttes örömmel vette a

négyszólamú zsoltárokat és a pestis elmúlta után Maróthi az ő segítségükkel próbálja elterjeszteni a

többszólamú éneklést. Sőt 1741-ben már javaslatot is terjeszt a városi felsőbbség elé a muzsikaoktatás

tökéletesítésére és egy önálló jogú Musicum Collegium felállítására. Egyúttal megkísérli, hogy a genfi zsoltárok

kotta szerinti, ritmikus előadásmódját is visszaállítsa, hiszen az eredeti – humanista metrikus szellemben fogant

– ritmusokat a gyülekezeti éneklés során egyenletes menetű, hosszan kitartott hangokra simították ki.

Ehhez a programhoz megbízható kottákra is van szükség. Svájci kapcsolatai alapján igyekszik beszerezni egy

korszerű hangjegyklisé-készletet. 1740-ben jelenteti meg először A szent Dávid király és próféta száz-ötven

soltárinak minden franczia nótáji című kiadványát, majd 1743-ban ennek A soltároknak négyes notájik… című

módosított kiadását. A kiadvány tartalma a genfi zsoltároknak Claude Goudimel által készített négyszólamú,

homofonikus feldolgozása (az 1707-i zürichi kiadvány alapján), magyar szöveggel. Ehhez járult még néhány

gyakorló példa, az 1743-i kiadásban néhány eredeti magyar dicséret hasonló letétben, (vö. a) példa) egy rövid

elméleti összefoglalás (főként kottaolvasási alapismeretek) és néhány „mesterségesebb nótájú” tercett (a svájci

Kyburtztól átvett, magyar szöveggel ellátott háromszólamú társasdal, vö. b) példa) és „fuga” (vagyis

ugyanonnan való kánon).

A négyszólamú „hármóniás” zsoltárok lényegében változatlan átírásai a Goudimel-daraboknak: egyszerű

faktúrájú, még a XVI. századi modális harmóniavilágban gyökerező akkordvezetéssel. Régiesnek mondható a

szólamelrendezés is: a fő dallam a tenorban van, a basszus és két felső szólam akkordhangokat énekel. Az

önálló harmonizálású magyar dicséretfeldolgozások amazok stílusát utánozzák, s érdemüknek mondható, hogy

hűségesen, szinte hiba nélkül. Egyébként ezeknek – mint már tudjuk – hazai elődjük is van: az Eperjesi

Graduálban (1636) följegyzett nagyszámú magyar népének, nagyjából ezekkel egyező módon harmonizálva. A

tercettek szinte változatlan átvételt jelentenek, s jelentőségük inkább az, hogy egy friss újabb, formailag is,

harmóniailag is modernebb stílussal ismertették meg a „Collegium Musicum”-ban részt vevő diákokat.

130. ábra -




Maróthi kezdeményezéseit az iskola és a város érdektelenséggel, sőt ellenséges érzülettel fogadta, „nem volt

hajlandó engedélyezni bármiféle hangszeres zenét, még a hugenotta zsoltárokkal és a svájci típusú, tartalmilag

nem kifogásolható vallásos szövegű karénekkel párhuzamosan sem”. (Csomasz Tóth Kálmán: Maróthi

György…, 48.). Sőt még az „egyszólamú gyülekezeti ének területén is súlyos csatavesztés érte” Maróthit:

amikor diákjai a kottának megfelelően éneklik a dallamot, ellentétbe kerülnek a gyülekezettel, s a

botrányszámba menő hangzavar után a városi tanács jegyzőkönyvbe vétette, hogy a templomokban az ifjúság ne

kóták szerint énekeljen.

A négyszólamú zsoltáréneklés ügye is elakadt Maróthi halálával. De nem teljesen: egyik utóda, Varjas János

folytatni igyekszik e munkát, sőt újabb dicséretek összhangosításával megbővítve többször újra kiadja Maróthi

munkáit. 1744-ben már Nagykőrösön is énekelnek többszólamú zsoltárokat, Kolozsvárról, Sárospatakról,

Székelyudvarhelyről is vannak rá adatok.

Terjedésének különös közvetett bizonyítéka az a repertoár, mely a kollégiumi diákság „alkotó”

közreműködésével alakult ki a négyszólamú zsoltáréneklés utánzataképpen. Azt az elvet megértve, hogy a

tenorba foglalt fődallam minden hangjával szemben más, megfelelően választott hang énekelhető (erre nézve

Maróthi külön regulákat adott könyvének kísérőszövegében), közismert világi nótákat, diákdalokat, divatos

dallamokat is elláttak hasonló kísérettel. A megoldás nagyrészt improvizatív lehetett, s egyre inkább merev

akkordpárhuzamokba torkollott. A dallamot ormótlan hármashangzat-tömbök kísérik, mint az árnyék, mintha

csak most akarnák több száz év távlatából újra kitalálni az orgánumot, a mixtúrát. A szólamok száma is az ad

hoc összejött társasághoz igazodik, akár a nyolcat is eléri. Lejegyzéséhez külön hangjegyírást találnak ki: nyolc-

tíz soros kottarendszerbe, szólamonként más-más mértani formájú hangjegyekkel (de ritmus nélkül) jegyzik a

harmonizálást. A kollégiumoktól a falvakig jól kiépített csatornák, meg a rekordálásokat, névnapköszöntőket

változatlanul frekventáló diákság révén az ilyen éneklés még a kisebb helységekbe is eljuthatott. Mindenesetre

még az 1970-es években is sikerült népzenei fölvételt készíteni erdélyi falvakban e primitív többszólamúság

gyakorlatáról.




131. ábra - Pataki melodiárium (1798)

Maróthi törekvése – korlátai és sikertelensége ellenére – a zenei látókör tágulását szolgálta. S erre szükség is

volt, mert az egyházi és iskolai zeneértelmezés szűkössége egyébként a nagyobb közösség zenei életét is

hátrányosan érintette. Nem tette szükségessé és egzisztenciálisan megalapozottá e városokban egy szakzenész

réteg letelepedését, hiányoztak tehát azok, akik szűkebb – egyházi – munkakörükön túl jelenlétükkel és

tevékenységükkel a zene iránt társadalmi igényeket támaszthattak. Még közvetlenebbül pedig: a puritán

szemlélet sokáig rossz szemmel nézte a világi zenélést, melynek humánumalakító hatását ideológiája nem

engedte felismerni. E városok magisztrátusa ugyani már a XVII. századtól kezdve megismételt tilalmakkal,

súlyos büntetésekkel szorítja ki a hangszeres és több szólamú zenét a mindennapi életből. Szabolcsi Bence egy

sor ilyen törvényt idéz, pl. Debrecen 1610-ben tiltja a hegedülést, lantolást, virginálást, 1649-ben a kitiltja a

zenészeket, Marosvásárhely 1649-ben a hegedülést, cimbalmolást, kobzolást, lantolást, sípolást (melyen, ha

valakit rajtakapnak, hangszerét elveszik, földhöz verik, őt pedig kalickába teszik). Borsod megye botbüntetés

alatt tiltja 1683-ban a lakodalmakban vagy privátim való hegedülést és táncot. Ugyanígy tesz Kolozsvár, Pápa,

Székelyudvarhely. Amikor 1803-ban a pápai diákok a hegedülés engedélyezéséért folyamodnak, a tanári kar

azzal utasítja vissza, hogy „Debretzenben s Patakon is 400 Deákok közzül edgy Időben alig van több 10

Musikusnál, azok is pedig jobbára Korhelyekből, s Erköltstelenekből telnek ki […]” Persze a mulatságokon,

kocsmába való zenélést tiltani lehet, de egészen kiirtani nem. Azért a XX. századi alföldi cigánybandák gazdag

hagyományait valószínűleg nem a XIX., hanem még az előző század alapozta meg. A kemény tiltások a XVIII.

század vége felé amúgy is enyhülnek, sőt az 1790-es években maga Debrecen is engedélyt ad színtársulatok

szereplésére, s rajtuk keresztül – ha csak szűk metszetben is –, módot ad polgárainak, hogy a korabeli európai

zene szokásaival, zenealkalmaival, dallamfordulataival megbarátkozzanak.

10. 10. A XVIII. századi daltermés

A kollégiumi ifjúság természetesen világi zene nélkül nem lehetett meg. Zenélő kedvét nem a Maróthi-féle

Collegium Musicumokban élte ki, hanem abban a gazdagon burjánzó egyszólamúságban, mely a magyar melosz

történetére is oly nagy hatást gyakorolt. A XVIII. század ugyanis fordulópont a magyar dal (és a magyar népdal)

történetében. Egészen újféle stiláris hatások érik, de műfaji összetétele, társadalmi szerepe, a magyar

zeneéletben betöltött helye is megváltozik.




A XVIII. századi dalanyagot illetően két forráscsoport tájékoztat bennünket. Egyik a kollégiumi diákoknak s a

kollégiumokból kikerült literátus rétegnek zenei gyűjteményei, az ún. melodiáriumok. Ezek mutatják meg

közvetlenül, hogy milyen tarka egyveleg az, amit a kor magával hozott, milyen szövegeket, versformákat,

dallamokat kapott föl a diákság. A másik forráscsoportot a népzenei adatok képviselik. Ez a „megszűrt”, az

előbbihez képest válogatott dallamrepertoár két szempontból is kiegészíti a melodiáriumok dalkincsét. Egyrészt

azt mutatja be, hogy mit és hogyan fogadott be az új dallamosságból a nép, a közgyakorlat, másrészt pedig olyan

stílusrétegeket szemléltet, melyek köznyelvi alapul szolgálhattak e dallamterméshez. Mert bár a gazdagságot és

az új stílushatásokat tekintve jogos a diákság szerepének kiemelése, de azért többről, az országban széltében-

hosszában elterjedt repertoárról lehetett szó.

A melodiáriumok sorát az 1775 körüli sárospataki Kulcsár-melodiárium nyitja meg, majd a század végéig vagy

tucatnyi kisebb-nagyobb kottásgyűjtemény követi (terjedelmesebbek: Kovács Ferenc kézirata, a Szkárosi–

Járdánházi kézirat, a Pataki Melodiárium, s az Erdélyben összeírt Dávidné Soltári). Egy részük az előző

szakaszban említett többszólamú feldolgozás formájában s ennek megfelelően kóruspartitúrában adja a

darabokat, mások egyszólamú, vázlatos, sokszor igen hanyag lejegyzésben. Többnyire a ritmus is hiányzik, sőt

kulcs híján a dallam értelmezése is kérdéses. E melodiáriumok sorába illeszkedik be a dunántúli kisnemes,

Pálóczi Horváth Ádám gyűjteménye, a sokat emlegetett Ötödfélszáz énekek (1813). A kollégiumi emlékekből,

az átlagos literátus-félnépi rétegek énekkincséből és a maga által faragcsált szövegekből-dallamokból

összeszerkesztett kollekció a maga esetlegességében, sokszor sutaságában is kitűnő keresztmetszetet ad azokról

a dallamokról, melyek ez időben egy széles réteg közös tudását adták, sőt, amelyek részben a falusi néphez is

eljutottak. Bár Pálóczi tudatosan egy mintagyűjteményt akart készíteni, mely kiadásra is alkalmas legyen, gyarló

kottázása jól tükrözi azt a zenei műveltségi állapotot, melyről korábban beszéltünk. Gondosabb lejegyzésű a

szintén magángyűjtőtől származó Áriák és Dallok, Tóth István kézirata, 1832-ből. Már átvezet a következő

időszakba, mert bár anyaga jórészt egyezik a melodiáriumokéval, azokat díszített, XIX. századi ízlést tükröző

alakban adja, zongorakísérettel, s tartalma is megbővül a következő század egy-egy jellemző példájával.

A fölsorolt írásos és az ide tartozó népzenei forrásanyagot áttekintve első feltűnő vonás a korábbi századokhoz

képest a sokféle, heterogén dalszöveg, dalműfaj. A szövegek jóval rövidebbek a XVII. századiaknál, többnyire

öt-hat strófával megelégszenek. Van köztük vallásos, hazafias, csatadal, fennköltebb vagy népiesebb szerelmi

dal, románcszerű vers, vannak mitologikus és allegorikus dalok, latin és magyar vagy latin–magyar diákdalok,

halandzsaszövegek, pornográf versek és szinte érzelgős panaszdalok. Hogy csak futtában idézzünk néhány

jellemző sort: „Mars hallik, puska csörög, patt, bombi dörög, bumm, s trombita zeng. Mit késel, talpra magyar

kelj, ütközet ez hely, kardot emelj!” Vagy: „Eddig szolgáltam, néked áldoztam, ó te gonosz tyrannus, de már

tőlem mesze fuss, szívem szomorú és bús…” Vagy: „Egy hatalmasság víjja szívem várát, sánczaival környül

vette határát. Venus ez, a szerelem királynéja, erőt akar venni rajtam fortélya.” Vagy: „Mikor még én gyermek

voltam, a dióért majd meg holtam, de már most, hogy nagyobb vagyok, a könyvekért majd meghalok.” És

rögtön diákosan kicsavart latinsággal is: „Quando ego puer fui, pro nucibus mox morui, sed quia jam adolesco,

pro libelllis mox moresco.” Meg effélék is: „Non darem centum florenis pro Kereszturi nundinis” azaz: „Nem

adnálak száz forintért a kereszturi vásárért.”

Mint látjuk a népies vagy népieskedő, vagy diákosan játékos, esetleg durva hang nyugodtan megfér egy

gyűjteményben az affektáltan előkelősködő vagy szentimentális modorral. Furcsa, de éppen e mesterkéltségben

válnak primitívvé az olyan témák is, melyek a XVII. század viszonylag egyszerűbb nyelvezetével komolyabban

és választékosabban hatottak. E kettősséget látjuk a versformákat nézve is: megszaporodnak a mai népdalból is

jól ismert egyszerű képletek. Főként a 4+4 tagolású nyolcasok, de ugyanakkor népszerűek a kis elemekből

formai és rímkombinációkkal szinte áttekinthetetlenné növelt költői játékok is. (Egyébként a költészeti

bűvészmutatványok e korban amúgy is divatba jöttek, gondoljunk például a csupa e betűvel írt versekre stb.).

Gyakori, hogy a hosszabb sorok közé 3–5 szótagos kis egységeket kevernek, vagy fordítva, belső rímekkel

tagolt kis egységeket hosszú sorokká fűznek össze. Idézzünk csak egy példát: „Ne aludj immár drága lélek,

megtaláltad párodat. Szeretem szíved, néked élek, nem kívánom károdat. Izates itt van, itt rósája, fája, tekintse,

kincse, bilincse. Nincsen zár, nem lesz kár, ölelő karja készen vár.” Hát bizony e költészet elég lehangoló lenne,

ha nem tudnánk, hogy belőle nőtt ki egy Csokonai üde versjátéka.

Kíséreljük meg, hogy legalább néhány stíluscsoportot kiemeljünk a több száz dallamot magába foglaló XVIII.

századi repertoárból, majd azután jelöljük ki helyét a magyarországi dallamtörténetben.

1. Nem nagy arányban ugyan, de szerepelnek a gyűjteményekben a magyar hagyomány régebbi rétegei, sőt egy-

egy dallam most nyer először írásos rögzítést. Általában újabb divatú szöveggel, sőt dallamban is kissé az újabb

ízléshez csiszolva, átalakult formában tartják népszerűségüket. (Ilyen pl. egy-két kis-kvintváltó dal, sirató

eredetű darab stb.) A XVII. század dallamossága is ilyen modernizáló formában jelenik meg (pl. a Tavaszi szél




vizet áraszt változata). Közülük főhelyre emelkedik a „kuruc”-dalok csoportja, és most véglegesedő Rákóczi-

nóta, majd pedig a belőle formált Rákóczi-induló.

132. ábra -

2. Sok a kis ambitusú pentachord dallam is. Egy-két régies fajta is előfordul a feljegyzésekben (pl. a Hess páva,

hess páva egy változata). Gyakoribb azonban, hogy a régies motívumokból újabb, összetettségében modernebb

formát hoznak létre.

133. ábra - Tóth István kézirata

3. Még gyakoribb az új stílusú, pentachord terjedelmű, vagy abból fölfelé-lefelé egy-két hanggal bővített

dallam. A régiek gazdag hullámzásával ellentétben ezekben szekvenciák, dallamismétlések, hármashangzatos

motívumok tanúsítják az újabb ízlés befolyását.

134. ábra - Pataki melodárium (1798)

4. A kis ambitusú dalok motívumai megnövekedett sorterjedelemmel és megnövekedett ambitussal jellegzetes

XVIII. századi dúr zenét eredményeznek. Általában AA kezdet után kisebb részletekre tördelt sorok

következnek, végül vagy visszatéréssel, vagy egy rövid csattanó sorral zárul a forma. Találunk köztük olyat is,

mely az alaphang és oktávja közé feszíti a dallamot, de legjellemzőbbek azok, amelyek „plagális” fekvésűek,

tehát alaposan kihasználják az alaphang alatti négy-öt hang „behízelgő” hatását.





5. Európa-szerte ugyan már a középkorban kedveltek voltak a dúr jellegű ereszkedő dallamok, nálunk mégis a

XVIII. századi diákdalkészletben és a század meglehetősen sablonos motívumaival kitöltve váltak elterjedtté.

Akad köztük kvintváltó is, de még gyakoribb, hogy a második sor a tercre ereszkedik alá:

136. ábra - Szkárosi – melodiárium (1787–92)

6. Szintén már a késő középkor óta megjelenhettek nálunk az emelkedő jellegű dallamok (melyek tehát egy

mélyebb sor után a második sorban egy feszültebb zenei tartalmat idéznek), de a XVIII–XIX. századra tehető

elszaporodásuk. A forma hatását fékezi, amikor a második sor emelkedése szekund vagy terc léptékű, s az egész

dallam lényegében kis ambitusú marad. Már egy másfajta formai és érzelmi elemet jelent, amikor az emelkedés

kvinttel magasabbra tör, s a második sor végén, mint új alaphangot állítja elénk a kvintet.


7. Az aprólékos versjáték megfelelője a dallam kis elemeivel való bonyolultabb szerkesztés. A szekvenciára, kis

részletek megismétlésére való hajlamot már említettük korábban is, de igazán akkor lesz főszereplővé, amikor

egy hosszú, szinte áttekinthetetlen forma állandó továbbszövésére használják. Szabolcsi Bence finom

stíluselemzésében ezt a XVIII. század végi dallamosság legfőbb újításaként mutatta be.

138. ábra - Zemplényi kézirat (1780. k.)




8. Közel áll az előbbiekhez egy dallamcsoport, melyet magyar rokokó dallamosságnak nevezhetnénk. Talán

helyes ezt is két csoportba osztani. Az elsőbe kerülnének az olyan egyszerűbb formájú dalok, melyek kecses

dallamossága, belső szekvenciái, rímelő formajátékai és a hármas ritmusfajok kedvelése különít el, de alapjában

véve egy közismert, közkedvelt újszerű melodikának lehetnek magyarországi lecsapódásai. Ettől

megkülönböztethető az a dallamcsoport, mely tudatos művészi állásfoglalásnak terméke: olyan nyugati

orientációjú költőké, akik a magyar dalkultúra megújulását csak az új klasszikus dallamideál átvételével, magyar

szövegű, bécsi dallamú áriák terjesztésével látják biztosítottnak, még ha a magyar vers lejtését, prozódiáját,

hangsúlyait nem is lehet sértetlenül összeilleszteni a mintadallammal. Ez a németes ideál tehát nem a nagy

formátumú műzene szintjén kívánta hazánk zenekultúráját egy nívóra hozni Európával, hanem elfogadta az

egyszerű dalt a legfőbb magyar zenei kifejezésmódnak, s ezt igyekezett beoltani a nyugati maggal. Nem

véletlen, hogy prófétái (Verseghy Ferenc és köre) nem zenészek, hanem költők közül kerültek ki. Ez ugyanis

tükrözi azt az aránytalanságot, mely hazánkban az értelmiség irodalmi és zenei tájékozottsága között a XVIII.

század végére kialakult.

139. ábra - Zemplényi kézirat (1780 k.)

140. ábra - Rafael–Verseghy F.




Felsorolásunk korántsem volt teljes, de talán érzékeltette azt a tarkaságot, mely a XVIII. században kihívásként

jelentkezett az örökölt magyar dallamhagyománnyal szemben. Többször is mondtuk, mily nagyfokú

gazdagodást jelentett ez kifejező eszközöket tekintve: az újkori dúr dallamosság itt hatolt be igazán mélyen a

magyar zenei közgondolkozásba. A harmóniai hallásmód voltaképpen a dallamon keresztül jelentkezett, tehát

nem akkordok, hanem motívumok formájában. Új, sokszor erőszakosan harsogó ritmusképletek kaptak teret, a

formai készlet is megszaporodott. S tegyük hozzá, hogy ez nemcsak a diákdalkészletben jelentkezett, hanem a

népzenében is meggyökerezett.

Más kérdés, hogy esztétikailag nyereség volt-e ez a fejlődés. A dallamok – még akart virtuozitásuk ellenére is –

többnyire sablonosabbnak hangzanak, a könnyedebb hangzás inkább elkényeztette és a tetszetősebb irányába

terelte az ízlést. Nehéz kimondani, de valamiféle zenei léhaság szelleme árad a dalok többségéből. Még

veszélyesebb volt azonban a folyamat zeneszociológiai szempontból. A régi magyar dallamkultúrában a zene

funkciója, a műfajok arculata és a hozzájuk társuló zenei kifejezésmód összefüggése olyan keretet adott, mely

stabilizálta a dallamtudást és a zenének értelmet adott. Már a szövegeknél is feltűnt a heterogén, szinte

összefüggéstelen egymásmellettiség. Ez alighanem a műfajok elhomályosodásának, azon keresztül a társadalmi

funkció iránti érzék meggyöngülésének lenyomata. Vagyis e dalok nem többek, mint dalok vagy dalocskák,

dalolási alkalmak töltelékei. Nehéz lesz egy súlytalanodási folyamatot megállítani. Márpedig ez a dalkincs lett

közös élményanyaga az iskolázott magyarok tömegeinek (sőt hovatovább a falu népének is). Ahogy ez a réteg a

XIX. századi dzsentri és középosztály elődje, úgy dalkincse is a magyar nóta előfutára.

11. 11. Tánczene. A verbunkos kialakulása

A XVIII. század közepe táján nemcsak a vokális zenében, az egyszólamú dalban, hanem a „közhasználati zene”

másik ágában, a hangszeres tánczenében is átalakulás figyelhető meg. Olyan átalakulás ez, melynek történelmi

jelentősége – éppúgy, mint a dal terén is – a következő században fog megmutatkozni. Ez a folyamat – vagyis a

régi magyar tánczenéből a „verbunkosnak” nevezett romantikus nemzeti tánc és táncmuzsika kifejlődése –

nagyrészt rejtve játszódott le, s nem is tudjuk megmondani, mi volt benne a része a cigánybandáknak, a másféle

szórakoztató-zenei együtteseknek, a szvitszerű zenét próbálgató-alakító műkedvelő házi muzsikának, s mi része

a tanult zenészeknek. Valószínű, hogy mindezek együtt hatottak, s ahhoz, hogy a század vége felé a zeneélet

minden területére robbanásszerűen betörjön a „nemzeti” idióma, kellett még e kor megélénkült érdeklődése a

különlegesség, a kolorisztikus, az egzotikus iránt.

A század első feléből származó gyűjtemények magyarosai, az ungarescák, saltus hungaricusok jobbára az előző

század, sőt talán századok hagyományos stílusát viszik tovább. Gyakori a pentachord-hexachord terjedelmet alig

bővítő, csaknem mindig dúr jellegű ütempáros vagy periodizáló dallam, olykor variált ismétléssel, vagy AAvBAv

alakzattal hosszabbra bővítve. Még mindig akad kvint-transzpozícióval növelt periódus. Tipikus az első két sor

után apró motívumokkal tördelt középrész, rövid zárósorral (AAbbc).

141. ábra - Barkóczy-kézirat (XVIII. század eleje)




Új azonban e gyűjteményekben, hogy a „hungaricusok” egy vegyesebb, sokfelől merítő európai tánczenei

környezetben foglalnak helyet. Kora klasszikus ízlésű menüettek, „steier” táncok stb. között szóródnak a

hagyományos elnevezésekkel illetett magyar táncok, pl. lapockás tánc, oláh tánc, vagy helységnevekről:

rozsnyói, csetneki stb. E vegyes összeállításnak oka – persze a korjelleg mellett – az, hogy e gyűjtemények

legtöbbje otthoni zongorázásra, hegedülésre, tehát magáncélra összeírt füzet, melybe a műkedvelő hangszeres

mindazt beleírta, ami tetszését megnyerte. Ilyen kollekció pl. a század első feléből a Lányi Zsuzsanna-féle

kézirat (1729), az 1730-as Apponyi-kézirat, az esztergomiBibliotheca Barkóczy-kézirata, a sepsiszentgyörgyi

kottás kézirat (a század közepéről. A sepsiszentgyörgyi kéziratban például Telemann-, Graun-, Vivaldi-, Bach-,

Locatelli-darabok közé írja be egy későbbi kéz a „magjar Táncz”-okat.

142. ábra - Sepsiszentgyörgyi kézirat (XVIII. század közepe)

S itt ismét azzal a nehézséggel találkozunk, melyre már a XVI–XVII. századi tánczenénél is utaltunk. Néha

karakterisztikusan elválik egy divatos menüett a magyarosoktól, de valójában a cím legtöbbször nem jó

eligazító. Márpedig a modern kiadások csak a magyar címadású tételek közreadására szorítkoztak, olyan elemző

munka pedig, mely megmutatná, hogyan állíthatók be a tételek a korabeli európai szvitmuzsika keretei közé,

tehát hol a határ a nemzetközi és a hazai stílus között, szinte teljességgel hiányzik.

Kissé más módon, de szintén vegyes anyagot ad a század első feléből egy érdekes gyűjtemény, mely „Linusz

atyának”, valószínűleg egy piarista szerzetesnek volt tulajdona, s úgy látszik, benne az iskoladrámákban

fölhasznált táncokat, hangszeres betéteket (s mellettük sajnos csak szöveggel néhány énekes tételt is) másoltak

össze. Ez is vegyesen tartalmaz „magyaros” és külföldies anyagot, sőt ilyen furcsaságot is: magyaros menüett,

páros ütemben!

Az ilyen vegyes gyűjtemények sora a következő évtizedekben is követhető, s nemcsak a hazai tánczene

alakulására kínál dokumentumokat, de a hangszeres zenei műveltség, a műkedvelők és félig műkedvelők zenei

látókörét is szemléltetik. A század második felében például egy erdélyi nemes, Székely László ír össze bécsi

emlékei alapján egy gazdag gyűjteményt szvitszerű tételekből; a kecskeméti minorita Bodnár Tádé füzetében

szonátát, prelúdiumokat és fúgákat, variációsorozatokat találunk (1796); a kalocsai Szuk Mátyás 1811-ben

Mozart-variációk, allegrettók stb. mellé hongaresét, Bihari-verbunkot, „saxonicust” kottáz, s mellé „indulót,

amikor a gallok Pozsony városát meglátogatták” s újabbat, „mikor azt elhagyták”.

A legkorábbi olyan gyűjtemény, melyben a stílusváltozást már érezni lehet: az Apponyi kézirat. Mi a valóban új

az itt olvasható több tucatnyi Hungaricusban (köztük ilyen elnevezések: Gyüri Márton, Csetnekiensis, Ocskaj)?

Egyik újdonság a XVII. század jellegzetes vokális világának megjelenése, s ezzel együtt a moll (illetve dór

jellegű, eol) táncok szaporodása. Másik pedig egy olyan életmód, feldolgozás, mely díszítésmódjában,

manírjában eltér mind az európai, mind a korábbi magyar anyagtól. A két vonást együtt szemlélteti a „rozsnyó

magyar tantz”: a ma is közismert Meghalt, meghalt a cigányok vajdája népdal korai lejegyzése.

143. ábra - Apponyi kézirat (1730)




Csekély számban, de a többi gyűjteményben is akadnak ilyen „népdal”-témák, elsősorban a kanásztáncból

leszármazott típusok hangszeres alkalmazásai (pl. az Árgyélus kismadár változata több kéziratban is). A

kanásztánc nyolcadainak kiszélesedése a verbunkosra oly jellemzőnek érzett „méltóságteljes” pontozott

ritmushoz vezet, s amannak díszítésekkel való ellátása hozza létre a verbunkos jellegzetes 16 ütemnyi

„kétszakaszos dalformáját”. Ha e folyamatot nem tudjuk is kimutatni, mert éppen a népzenéhez közelebb álló

példák lejegyzetlenek, a fejlettebb verbunkos formákból kis ügyességgel „visszafejthetjük” azt a kanászritmus-

vázat, mely (Bartók és más kutatók szerint) a verbunkos stílus egyik alaptényezője volt. A XVII. század

öröksége lehet a motivikának egy része is: a fríg hangnem (vagy legalábbis fríg hangnemű sorok) kedvelése, s

ezzel kapcsolatban a bővített másod eluralkodása. Ez lesz az a hangköz, melyet a XIX. század első felétől

kezdve igazi „kuruc” örökségként a magyar búsongás jellemző zenei kifejezésének éreznek.

A másik tényező, mint láttuk, egy ékítésmód, s ezzel összefüggésben egy ritmusmanír megjelenése. Ez persze

inkább a század második feléből való gyűjteményekben mutatható ki, legszemléletesebben a Domokos Pál Péter

által közreadott 34 pesti magyar tánc vagyis verbung című gyűjteményből. Ebben már a verbunkos figurációnak

szinte minden ilyen szkémája fellelhető: a trioladíszítések, a pontozott ritmusok halmozása (főleg utókaszerű

hajlításokkal), a szekundonként haladó ékített tizenhatod-párok sorozása, a jellegzetes záróformulák (a későbbi

„bokázó”-figura elődjei), az odacsapott éles előkék stb. Hogy néhány jellegzetes ütemmel szemléltessük:

144. ábra - 34 pesti magyar tánc (XVIII. század vége) (uo.)




De még egyvalami kellett ahhoz, hogy a magyar tánc divatja, a kétségkívül örökölt elemek összefűzéséből

előálló karakterisztikus új kifejezésmód végre formába öntődjék, szilárd gerincet nyerjen. S ez furcsaképpen a

bécsi zene erőteljes behatolása. A magyar tánczene nem tudta volna elnyerni azt a keretet, melybe a „manírok”

beleilleszthetők, ha a klasszikus harmóniakészlet nem szabályozza dallamait, ha ezáltal egy sztereotipizálható

kíséreti eljárás nem adott volna biztonságot a szeszélyes ékítéseknek, girlandoknak, ha a sokféle, variált,

bővítgetett formából nem emelkedik ki most már a klasszikus táncokéval is egyező főalakként – a 16 ütemes

dupla periódus. Tegyük hozzá: maga a játszó együttes is, mely korábban általában véletlenszerűen állt össze, a

késő barokk–kora klasszikus vonószenekar + continuo + fafúvósok mintájára kialakult hegedűk + bőgő +

cimbalom + klarinét apparátusban nyer tipikus, megállapodott hangszerelést. Hogyan történhetett az örökölt

használati zenei elemeknek és a klasszikus eszközöknek ez az összeolvadása?

Úgy véljük, lassú fokozatokban, a használati zenét játszók repertoárjának gazdagodása révén is (ezt tükrözték

éppen a fönt említett kéziratok), meg a tanult zenészeknek a nemzeti tánc iránt való érdeklődése útján is (tehát a

két réteg egymáshoz való közeledésével). A XVIII. század végén ugyanis úgyszólván nincs olyan nagy kaliberű

komponistája az országnak, aki ne érdeklődnék a magyar tánc iránt, ne gyűjtene, dolgozna fel, ne hangszerelne

ilyen sorozatokat. A tisztelettel említett pozsonyi Klein Henrik cikket ír a lipcsei zenei lapba a magyar

táncokról, s rögtön közzé is tesz néhányat közülük. De magyar táncokat dolgoz fel pl. Bengráf, a nagy tudású

pesti regens chori, Druschetzky, Kauer, Kramár (Krommer), Tost, Vanhal stb. is. Névtelenek és műkedvelők is

gyarapítják e zenekar-feldolgozásos, a bécsi hangszereléssel, a kontratáncok mintájára magyar anyagot

közvetítő ciklusok számát, így pl. a felvidéki Sztáray Mihály, a tehetséges műkedvelő Schilson báró, a

Nagyszombati táncok ismeretlen szerzője stb. Ezek mellé kell tehát sorolnunk a nyugati zene „magyaros”

betétjeit is, Haydn magyaros rondóját (a D-dúr zongoraverseny, Hob. XVIII; 11 fináléja), a Beethoven-

művekben található „verbunkos” hangvételt (pl. a 3. szimfóniában), Mozart hasonló betétjét az A-dúr

hegedűversenyben (K. 219, III. tétel), Diabelli magyar táncait stb. Jelentős divatról van szó, melynek

alakításában részt vettek a hazánkban működő vagy itt megfordult nyugati zenészek, s amikor e hullám elérte a

külföldi nagyokat is, ez csak jobban megerősítette az itthoniakat abban, hogy valami fontos közölnivalója van e

zenében a magyarságnak a világgal.

Hogy a XVIII. század végi „magyar táncok” egyszerűbb, köznapibb, népközelibb fajtáinak vagy fentebb stílbe

emelt feldolgozásainak divatja a verbunkos nagy nemzeti ügyébe torkolljék, már csak egy hiányzott, egy nem

zenei elem: az a reformkori fellángolás, mely majd kiemeli kolorisztikus szerepéből, s egy addig nem létezett

magyar műzene megalkotásában reméli alappá tenni.

12. 12. Összegezés




Végül is Istvánffy százada volt ez, vagy Maróthié, vagy a kialakuló és felfedezett verbunkosé? Könnyű lenne

azt válaszolni, mindazé, amit a három névvel jelezünk, s e válasszal kitérni az elől, hogy megvizsgáljuk, mi volt

a három viszonya egymáshoz, és mit jelentettek a zenetörténeti folyamat egészében. De kitérni azért sem lehet,

mert a zenetörténet-írásban a vagy-vagy már elég élesen jelentkezett, a „nemzeti-nemzetietlen” jelzések már

értékítéletet is magukba foglalni látszanak. Nem is zenetörténeti kérdésről van itt szó végeredményben, hanem

XVIII. századi kultúránk (sőt társadalomtörténetünk) egészének megítéléséről, mely a különféle történeti

tudományokban meg-megújuló vitatémaként jelentkezik. A pangás és a gyarmati elmaradottság százada? A

nemzetietlenség korszaka? A barokk külsőségek térhódításának korszaka? Vagy ellenkezőleg: a nagy újjáépítés

ideje? S helyes-e egyáltalán e század egészét a kuruc-labanc ellentét szemüvegén át nézni?

A XVIII. század elején megtelepített (vagy a XVII. századi állapothoz képest meggazdagított), majd lassanként

kivirágzó műzenét – mint „németes irányt” – a zenetörténetek néhány udvarias mondattal félre is tették.

Számszerűen is tekintélyes zeneszerzői termésének vizsgálata mindmáig meg sem indult. A „németes” jelző

kétféleképpen is érthető: egyrészt a zenészek származását jelölve, másrészt a stílust.

Ami az elsőt illeti: a XVIII. századi templomi és rezidenciális zenésznevek között valóban túlnyomó többségben

német (néha szláv) nevűeket látunk. Még olyan helyeken is, ahol a XVII. században gyakrabban felbukkannak

magyar nevek (pl. Győrben), a XVIII. században megritkulnak. Nem is lehetett ez másképpen. A török egy

kipusztult, elnéptelenedett országot hagyott hátra, s még a termelő lakosság is annyira megfogyatkozott, hogy

csak erőteljes telepítésekkel lehetett a gazdasági rekonstrukcióhoz munkaerőt találni. Ez az a kor, amikor az

összlakosságban a nem magyar ajkúak aránya 50% fölé emelkedik! Még kevésbé várható el, hogy a polgári

jellegű szakmák ellátásához (s a zenész is ilyennek számít) jól képzett magyar népességcsoport találtassék

nagyobb számban (ettől a kortól kezdve telepszik meg az országban a nagyszámú német és cseh iparos is!).

Pedig az ország most nem kevés szakértőt igényel. Sőt éppen az a megindító, hogy milyen lelkesedéssel, milyen

hévvel kezdődik meg az újjáépítést, amely építőket, iparosokat, de ugyanígy festőket, szobrászokat, zenészeket

is kíván.

A külföldi zenészek jövés-menése voltaképpen az igényesség, áldozatkészség jele. A jövevények nagy része

megtelepszik, s mint említettük, gyermekeik, tanítványaik révén rohamosan emelkedik az országlakosok közt a

zenészek aránya. Érdekes, hogy a század végéig tartó bevándorlás mellett – mely, megismételjük, a zenei élet

állandó bővülésének, gyarapodásának jelzője – a zenészek többsége egyre inkább bár idegen nevű, de itt

született, itt tanult emberekből kerül ki. S itt arra is ügyelnünk kell, hogy a XVIII. század még nem azonosította

a hungarust a magyarral. Hungaria volt ennek az országnak a neve, s gazdag élete magába foglalt sokféle

nyelvű, szokású, kultúrájú lakost – s azoknak minden teljesítményét. Csak a XIX. század eleje felé éleződik ki a

nemzetiségi kérdés, nagyrészt éppen az elkülönítő „nemzeti” karakterek hangsúlyozása miatt, s a Hungariát

egybetartó latin helyébe lépő hivatalos magyarnyelvűség reakciójaképpen.

Ahogy a XVIII. század építő lendületével a nagy szegénység után meglepő gyorsasággal a korábbi pusztaságban

középületek, templomok, kastélyok, kúriák emelkednek, ahogyan az idegenből jött építőmesterek itt hagyták a

magyar kultúra javára kezük nyomát, s itt hagyták tanítványaikat, úgy a rezidenciális és székesegyházi zenészek

igazi alkotása sem más, mint a többre törekvő magyarországi zenekultúra, a műveltség terjedése, a zeneélet

intézményeinek megteremtése. Ez volt az az alap, melyen a XIX. század egy felnőtt korú zenei

intézményrendszert teremthetett – nem véletlen, hogy előszörre éppen melyik városokban –, vagyis kialakította

egy XX. századi modern zeneélet feltételeit. Nem félünk kimondani: Bartók, a zenész végső soron a Klein

Henrikek, Bengráfok, Fusz Jánosok, Riglerek tanítványa; nélkülük elképzelhetetlen lett volna az a környezet,

melyben Bartók Bartókká növekedhetett.

Arra a kérdésre, hogy miért volt oly kevés a magyar nevű zenész, holott a költők, politikusok, jogászok, tanárok

zömmel törzsökös magyar családokból valók, később próbálunk válaszolni. Ami viszont Istvánffy, Bengráf és a

többiek zenei stílusát illeti, ez egyszerűen nemzetközi stílus volt, mint mindenütt Európában. A XVIII. századig

nem a különösség és eredetiség, hanem a megmunkáltság szintje a művésszel szemben támasztott

alapkövetelmény, s így a nemzeti jegyek sehol sem tolakodtak előtérbe; inkább csak valami

megmagyarázhatatlan ízlésfajtát, temperamentumot, meg persze nyelvi divatokat jelentettek az egészen belül. A

„tedescák”, a „polonézek” is inkább csak egy koloritot, sokszor külsőséges elemet jelentettek a műben, de a

stílusok egész tartalmát nem érintették. A XVIII. század elején egyszerűen a nemzetközi barokkot művelték

nálunk is – többféle árnyalatát. A század végén pedig a zene mindenütt annyira Bécs megérdemelt tekintélyéhez

igazodott, hogy furcsa lett volna, ha éppen nálunk nem ez a meghatározó. Voltaképpen a XVIII–XIX. század

fordulóján éppen a stílus felbomlása, a klasszikus egyensúlyra való ráunatkozás, a bevált eszközöktől való

menekülés (a zenén kívüli okokkal együtthatva) vezet a „nemzeti” jelleg favorizálásához. Az pedig igazán nem

állítható, hogy zenészeink ekkor ne fordultak volna érdeklődéssel a magyaros motívumok felé.




Hungaria kultúrája tehát gazdagságot, intenzív művelést kívánt. Munkásaitól azt várta el, hogy ebben

buzgalommal részt vegyenek, „érdemes” honfitársként jó emléket hagyjanak maguk mögött. Az érdemek közé

tartozik a XVIII. század végétől kezdve a magyar jellegzetességek iránti érdeklődés is. Még itt sem arról van

szó, hogy a zenei stílus egészében váljék magyarossá, hanem hogy a művek sorában ott legyenek a magyaros

darabok is. Jól tükröződik ez abban a nekrológban, amelyet Fusz Jánosról ír a német anyanyelvű, de magyarul

író, „nagy érdemű” hungarus, Krüchten József: „Nem egyedül a bölcs igazgató, nagy vitéz, érdemes tanácsadó,

okos tisztviselő és mély gondolkodású tudós, hanem azok is a nemzet díszére élnek, kik a szép mesterségekben

magokat mások felett jelesen megkülönböztetik […] Nem fog tehát, úgy hiszem, senki azon megütközni, ha

Hazánk egyik nagynevű hangszerzőjéről nyilván megszólamlom, s hálaadásból hamvait azon tisztelettel illetem,

melyet éltében közöttünk méltán érdemlett. Minden munkái ezen érdemes és a külföldtől egyaránt becsült

magyar művésznek […] tisztelettel és tapsolással jutalmaztattak az értelmes művészektől, musika esmérőktől és

csinosabb emberektől […] A Haza benne jeles és hív fiát vesztette, ki mint a nemzeti musikai előmenetelnek

egyik legnevezetesebb dísze, méltóvá tevé magát, hogy emlékezete áldásban maradjon […]” S jellemző az

efféle apróság is: „Visszakívánkozott tehát Hazájába, melyet ím e szakavra: Sey mir gegrüsst Pannonien mein

theures Vaterland (Üdvözöllek Pannónia, drága hazám) szerzett gyönyörű cánonnal fiúi tisztelettel köszöntött

[…] Beszélte Fusz a nemzeti nyelvet is, és mit tehetett volna ennek énekeire nézve, ha a nemzeti poesis

fáradságát kívánhatta volna […]”

A „németes irány” vagy helyesebben fogalmazva: a korszerű, magasabb szintű zene művelése csak az egyik

alternatíva. Régi pártfogói az egyházak és a kultúra felsőbb formáival Bécs hatására megbarátkozó főnemesek,

újabb mecénásai pedig a polgáriasuló városok meg a köznemességnek egy szűkebb, fejlettebb rétege.

Ugyanakkor a számra és súlyra jelentékenyebb kis- és középnemesi rétegek, a kollégiumok neveltjei, a hozzájuk

igazodó csekély értelmiség, a mezővárosi polgárság – tehát az a társadalmi tényező, melyet Kosáry Domonkos

nagy szintézise (Művelődésünk a XVIII. században) a második szintnek nevez – más törekvéseket hordoz és

támogat. Egy meglehetősen egységes, szilárd időbeli hagyománnyal is, belső kohézióval is rendelkező csoportot

alkot, s ez tükröződik zenéjében is. Ragaszkodik az egyszólamúsághoz, a dalszerű keretekhez. E dalirodalom

fejlődése folyamatos, meglehetősen tradicionális, megőrizve a korábbi századok magyar – sőt részben népi –

jellegzetességeit. Erről a zenéről elmondható, hogy van társadalmi bázisa. Ami e zenét „korszakos jelentőségűvé

teszi, az a […] nagy többségében református keleti és erdélyi magyarság létében és tudatában ragadható meg. Ez

a magyar lakosság nyelvi és műveltségi hagyományában egységes, osztályhelyzetét tekintve főleg közép- és

kisnemességből, továbbá mezővárosi paraszt-polgárságból és falusi jobbágyságból összetett […]” (Csomasz

Tóth Kálmán: Maróthi György…, 9. és köv.). Iskoláik „a nemzeti tradíció és a kulturális haladás elfalusiasodott,

de mégis hiteles őrhelyeivé lettek”.

Viszont ijesztő az aránytalanság e réteg kiváló irodalmi, retorikai, nyelvi műveltsége és zenei ízlése között. Fáy

Andrást mint gyermeket még apjának öreg jobbágyai vizsgáztatták latinból; Jókai öreg Garamvölgyije

visszavonultságában Horatiust olvasgatja. Ugyanakkor erről az egész rétegről elmondható, hogy a korszerű és

igényes zene „neveléséből szinte teljesen kimaradt, ahol pedig mégis előfordult, meg kellett rekednie az iskolán

kívüli fuvolázgatás, a cigányprímástól tanult hegedülés vagy a naturalisztikus zongorázás fokán. Mi sem

természetesebb, mint hogy az ilyesfajta zenélés anyaga nem a kor magasabb rendű muzsikájából került ki.”

(Csomasz Tóth Kálmán)

Maróthi kezdeményezése tartalmában korszerűtlen és zeneileg elég igénytelen volt. Ha nem találkozik

ellenszenvvel és visszautasítással, ha pedagógiája sikerrel jár, zeneileg akkor is zsákutcába vezet. Ám

ugyanakkor ez a zenélés minél többeket bekapcsoló, minél szélesebb körű akart lenni, nem korlátozódva arra a

tíz-tizenöt szakzenészre, akit a püspök vagy főúr megfizet. Maróthi úgy gondolta, hogy az általa propagált

többszólamúság a válogatott ifjakról a kollégium egészére, onnan a gyülekezetre, végül a falusi közösségekre is

ki fog terjedni.

A „németes” iránynak fő baja tehát nem az volt, hogy „németes”, hanem hogy nem volt elég széles háttere.

Földrajzilag is kis területre szorult össze, és szinte semmi polgári közvetítő réteggel nem bírt, mely az ország

életegészébe fölszívta volna a magasabb igényű zenét. Ezért lett zenei fejlődésünk a következő időszakban is

viszonylag lassú menetű, és sok ellentmondással, egyenetlenséggel terhelt. A „második szintből” kellett volna

kiemelkednie nemcsak a műzenét igénylő, hallgató, megfizető, házi muzsikában is magáévá tevő közönségnek,

hanem az önálló magyar zenésznemzedéknek is. A mondottak után érthető, ha erre nem késztette sem életmódja

(nagyrészt vidéki birtokain és birtokaiból élő nemesekről lévén szó), sem pedig neveltetése (egyoldalú nyelvi-

irodalmi-jogi orientáció). A XVIII. század vége felé a nemesség zöménél még feltűnőbb lesz az „ősi

hagyományhoz ragaszkodó reflex, a felvilágosult törekvésektől és művelődési eszméktől való elzárkózás, a

rendi nacionalizmus meghatározó ereje.” E nemzeti föllángolásnak lesz majd kifejezője (az elsősorban őket

kiszolgáló cigányzenészek gyakorlatában kiformálódva) a századfordulótól kezdve a verbunkos zene, a




dalkeretekhez kötött zenei érdeklődésnek következménye pedig a „magyar nóta” egyeduralma a XIX. században

éppen a magyar származású, iskolázott társadalmi csoportok többségében.

Ez az a pont tehát, ahol világosan kirajzolódik az a rendellenesség, amelyet majd Kodály diagnosztizál: a művelt

nem eléggé magyar, a magyar nem eléggé művelt. Másképpen így fogalmazhatjuk: ami zeneileg magasrendű,

annak magyarországi társadalmi alapja túl szűk, amivel pedig az akkori széles középosztály él, zeneileg nem

elég értékes, s még kevésbé fejlődőképes. A mélyben pedig (a „harmadik szinten”) tovább él a népzene, őrizve

régies szépségeit, s itt-ott megérintve az újabb hatásoktól.

Vajon nem pontos zenei vetülete-e ez történelmünk nagy ellentmondásának? Mily nehezen tudott egységbe

fonódni a polgári haladás ügye és a rendi ellenállásban edződött hazafiság!


6. fejezet - VI. A magyar romantika kora

1. 1. A verbunkos zene fénykora

Amint a XIX–XX. századba, újkori zenetörténetünk időszakába belépünk, az adatok megszaporodnak, a szerzők

és művek az olvasó előtt ismertebbek. Nem törekedhet most már könyvünk – még annyira sem, mint eddig – a

részletes leírásra, a nevek, alkotások, évszámok zsúfolására, hanem meg kell elégednünk a fő vonalak

ábrázolásával, azzal, hogy a már megismert történelmi szálakat a mával összekössük.

A XIX. századi zenetörténetnek – legalábbis a zeneszerzésnek – alakulására legnagyobb hatással kétségtelenül a

verbunkos „fölfedezése”, vagy inkább a verbunkosnak és a verbunkosból kifejlesztendő magyar műzene

ügyének fölvállalása volt. A nemzeti tánc és tánczene a reformkor diadalmas jelvényének számít. Eufórikus

győzelmi tudósítások jelennek meg egy-egy bálról, ha ott az ifjúság végre szakított a minétekkel és valcerekkel,

s igazi magyar szívről és magyar öntudatról tett tanúságot a körmagyar, a verbunk, a palotás, majd a csárdás

favorizálásával. Valóban nagy öröm, ha „helybeli és vidéki szépeink, nem divattól, hanem nemzeti szellemtől

áthatva, nagyobb részint honi kartonban, vagy legalább magyaros szabású ruhákban, s hajdani párta alakú

hajdíszekkel jelentek meg. Nemzeties csárdásféle táncznak éjfél előtt és után is örvendheténk […]”– írja a

korabeli tudósítás. A nemzetet lázba hozza egy-egy nagy hatású cigányegyüttes játéka. Úgy érzik, az ősinek vélt

tánc és zenéje nemcsak a Rákóczi-korra emlékező magyar szívet hevíti át, de szinte honfoglaló őseink

szellemével, virtusával egyesíti őket.

Ez az a kor, mely a költészetben is egy megnemesített népiben szeretné föltalálni a nemzetit. Azt a nemzetit,

mely a II. József-féle magyarellenes korszak után mégis győztesnek bizonyult, s melynek szinte gyermekien

tiszta – és naiv – hevülete mintegy mozgalmi zenéjeként ragadja föl az előbb inkább csak egzotikus érdeklődést

keltő verbunkost. Bihari játéka úgy megindítja Berzsenyit, hogy nem tud elszakadni hallgatásától. Még egy

Széchenyit is megérint elsőre ez a hevület, s csak amint a reformkor számtalan illúziójára ráébred (elsősorban

éppen arra, hogy a várva várt nemzeti egységet csak rövid időre teremtheti meg a fellángoló érzelem), úgy

fogalmazódik meg benne az ünnepelt zenére is kimondott ítélet: „Mindez csak mámor – vagy legföljebb álom”.

Közben a verbunkos maga is alakul, sajátosságait egyre jobban érvényesíti. Miközben harmóniai struktúrája

mindjobban összeépül a klasszikus akkordkötés szkémáival, külső megjelenésében, felszíni vonásai, figurációi

révén egyre távolodik a XVIII. század végi táncfüzérek még meglehetősen németes hangételétől. Ebben a

fejlődésben a főszerep nyilvánvalóan a bandáké, a tényleges tánchoz zenét szolgáltató együtteseké. A köznemesi

réteg pártfogása irányzatukat – s annak érzelmi-ideológiai „jelentését” megszabja. Ha a XVIII. század a

cigányzenészeknek, mint szórakoztató muzsikusoknak a népszerűségét megemelte, a XIX. század első felében

egyenesen országhírű bálvánnyá, szinte nemzeti hőssé válik egy-egy virtuóz és érzelmekre hatni tudó prímás

egyéniség. Ők pedig jól érzik, mi emelte őket e dobogóra, mit ünnepelnek bennük, s ösztönösen vagy tudatosan

„rájátszanak”. Egymással tartott kapcsolatuk, a jól érzett általános igény, a vándorélet és az együttesből

együttesbe való átszerződés: mindezek a stiláris egységesedés felé, a bevált fogások egységes játékmóddá való

összeérlelése felé terelik zenéjüket.

Jó lenne, ha ezt a játékmódot már fenntarthatta volna a hangrögzítés, hiszen fő ereje az élő előadás módjában

rejlett. A XX. század hagyományőrző együttesei bizonyára sokat megőriztek belőle. A kor többre nem

vállalkozhatott, mint hogy összegyűjti, s lekottázva, kinyomtatva terjeszti a kedveltebb darabokat. A század

elejének leghíresebb prímása, Bihari János Pozsony megyéből származott, de Pesten alapítja meg a XIX. század

első éveiben nagyhírű bandáját. A Paradicsom fogadóban játszik, de az országgyűlések idején Pozsonyban, sőt

néha Bécsben is. Számos kortársa emlékezik vissza rajongva hegedűjátékára. Sokfelé hívják az országban, és

szerepeltetik hazai és külföldi előkelőségek előtt. 1824-ben baleset éri, s innentől kezdve haláláig hanyatlás,

szinte nyomor az élete. Darabjaiból nem írt le egyet sem. Kérdés, hogy a többé-kevésbé tanult zenészektől

származó Bihari-kiadások, átiratok mennyire hitelesek. Játékmódját bizonyára csak halványan adják vissza.

145. ábra - Bihari J.: Magyar tánc (1807)

VI. A magyar romantika kora


Szerencsére a kor érdeklődése a gyűjtő buzgólkodásban is megnyilvánul. Az áldozatos közvállalkozások és

magánkezdeményezések egyaránt az élő magyar tánczene megörökítését célozzák. Így pl. Mohaupt Ágoston

pesti zenetanító több füzetben adott ki Nemzeti magyar Tántzokat, benne Bihari- (továbbá Csermák-, Lavotta-)

darabokat is. Tartalmaz Bihari-darabokat a legterjedelmesebb, legértékesebb verbunkosgyűjtemény is, a tizenöt

füzetben megjelent Magyar Nóták Veszprém Vármegyéből (1823–1832), mely 136 darabot (Rózsavölgyi-,

Csermák-, Lavotta-, Ruzitska- stb. féle táncokat) közöl, Ruzitska Ignác által készített zongoraletétben.

Az efféle gyűjtemények nem tesznek azonban különbséget a „népi” gyakorlat stílusa és az ismert szerzők

zsánerkompozíciói között. Nehéz is lenne, hiszen a cigánybandák is fogékonyan átveszik az új műveket, viszont

az új művek is többnyire új feldolgozásai, újraformálásai, esetleg új módon való összefűzései a stílus

szabványainak. Mert a névvel ellátott magyar tánckompozíciók továbbra is ott sorakoznak a XVIII. század

végéről megismertek után. Közepes képzettségű hangszeres zenészek, tanárok, de magasabb iskolázottságú

karnagyok, zeneszerzők is beállnak a divat követelte táncciklusok komponálásába. Hogy csak néhány nevet

említsünk, magyaros tánckompozíciókat ad ki a Nagyszombatban, majd Bécsben működő orgonista és

karmester Kauer Ferdinánd (1808), a már emlegetett pozsonyi Druschetzky (1809, 1810 – benne Bálvánszky

Sámuel iglói muzsikus táncainak feldolgozásával), a szabadkai egyházzenész Arnold György és sokan mások.

A tánczenék egy része már nagyobbra törő feldolgozásnak tekinthető, s magában hordja azt az ígéretet, hogy a

verbunkos karakterdarabok egyvelegéből átváltozik zenei nyelvezetet sugalló alapanyaggá, vagyis alkalmas lesz

arra, hogy belőle teremtődjék meg a nem létező nemzeti műzene. Ez az igény ily módon természetesen csak a

hivatásos muzsikusokban fogalmazódhat meg. Itt is két – egymástól élesen el nem választható – fokozatot

különböztetünk meg. Egyikben inkább csak a „csinosabb” kidolgozás, a hangszerelés, esetleg füzérszerű

formálás által lépünk ki a közvetlen használati zene köréből, s ennél többre a szerzők „előéletük” miatt sem

vállalkozhatnak. Az első korszakból ilyennek tekinthetjük Lavotta Jánost is, Csermák Antalt is. Az előbbi

voltaképpen félig-meddig dilettáns zenész. Joghallgató volt, de közben zenét is tanult. Hosszabb vándorlás után

Pesten köt ki, hivatalnokoskodik, tanít, majd a pest-budai Magyar Színház muzsikadirektora. Aztán Miskolcon,

Kolozsváron működik, 1804 után nyugtalan vándoréletet él, kúriák vendége, zenetanító, zeneműboltos, bejárva

szinte az egész országot. Amikor 1820-ban meghal, táncai, sorozatai, olykor programzenéhez közeledő ciklusai



bekerülnek névvel, név nélkül vagy éppen más nevével az egyre szaporodó különféle gyűjteményekbe. Számos

kísérlet marad utána, népszerű darabok nagy sora anélkül, hogy igazán végigjárta volna az általa célba vett utak

bármelyikét is. Hasonló Csermák Antal pályafutása is. Bécsből jött Magyarországra, színházi hegedűs. Sorba

járja a zenekedvelő nemesek kúriáit, s hol a nyugati hegedűzene hatásos előadójaként, hol – részben Bihari

hatása alatt – a magyaros zene szenvedélyes interpretátoraként arat sikereket. Elborult elmével halt meg 1822-

ben. Táncsorozatai különféle átiratokban – szinte valamennyi korabeli gyűjteményben föllelhetők. Bizonyos

fokig tanult zenész lévén, összekötő szerepe lehetett volna a verbunkos és a műzene között. Erre mutat különös

kísérlete is: a verbunkos stílusban írt, de klasszikus módon hangszerelt programvonósnégyese, Az intézett

veszedelem vagy a Haza szeretete (1809).

146. ábra - Csermák A.: Az intézett veszedelem… (1809)

Csermák műve azonban jól mutatja a kísérlet akadályait is. A verbunkos kis formái, szapora lezárásai

megnehezítik azt, hogy a műzene nagyobb formái felé átléphessen a szerző. Pedig éppen oly korban kellene

megkísérelni ezt az átlépést, amikor a romantikus zene a formák tágítása, a bővülések, a szerves

összekapcsolások felé, a hangnemi és periódusos zártság felbontása felé tart. Gyorsabb sikerek remélhetők a

kisformák (és szűk körű harmóniai tervek) alapján készült verbunkos-feldolgozásokban, ám ezek a stílust

voltaképpen egyre inkább a szalonzene szerepkörébe utalják. E keretek közt, de tagadhatatlanul elegáns és

kiérlelt kis kompozíciók tették népszerűvé az előbbieknél valamivel fiatalabb Rózsavölgyi (eredetileg

Rosenthal) Márkot. Prágában tanult hegedűs, 1808-ban Pesten színházi zenész, 1813 után Baján él, de sokfelé

hangversenyezik. „Széles ívelésű dallamvonalai, finom és ízléses harmonizálása révén messze felülemelkedik a

XIX. század harmincas-negyvenes éveinek átlagos magyar korstílusán” – írja róla Major Ervin a Zenei

lexikonban.

147. ábra - Rózsavölgyi M.: „Első magyar társas tánc” (1842)



A század közepe felé nyilvánvaló lesz, hogy a magasabb műformák csak az eredeti alakzatok feltördelésével

alakíthatók ki. Így a verbunkos és a belőle kialakult csárdástánc továbbművelése két ágra válik szét: a tanult

zenészek – s érdekes, hogy éppen a „német” származásúak – tevékenysége erre a nagyobbat akaró hűtlen

hűségre irányul. A verbunkos és a belőle kialakult csárdászene pedig a népi hangszer-együtteseknek meg egy-

két alsóbb fokon képzett zenésznek a munkatere marad. Ilyen csárdásgyűjtemények még a század közepén is

rendre megjelennek, hivatásos zenészektől is (pl. Proszt János zongoratanító és kóruskarnagy, Roszner József

zenetanár és mások művei).

A verbunkos felől két irányban lehetett megközelíteni az óhajtott magyaros műzene ideálját. Láttuk, hogy egyik

lehetőség a verbunkoshoz voltaképpen közelebb álló kamarazene, zongoramuzsika, majd esetleg innen

továbblépve a szimfonikus zene lehetett volna. Másik lehetőség: a stílusjegyek átvitele az énekes zenére. Így az

új magyar vokális stílus felé nem a melodiáriumok – amúgy is túlságosan egyszólamúsághoz kötött – anyaga

felől közelednénk, hanem egy hangszeres kifejezésmódnak az alkalmazásával. Ilyenre kísérletet tett már

Gvadányi is a XVIII. század végén, legismertebb példája pedig Kossovits József kassai zenész finoman formált

Csokonai-dala: A reményhez. (Kossovits egyébként magyaros kamarazenével is kísérletezett.)

148. ábra - Kossovits J. (1794)



Az igazi terepet azonban a színház, a daljáték nyújtotta, hiszen itt úgyszólván egy műfajon belül lehetett

megtenni az egész fejlődési utat a dalbetéttől az operaáriáig.

2. 2. A zenés színház

A műzenének szélesebb körű hallgatóságot nevelni: e tekintetben a templom mellett (történelmi időrendet

nézve: a templom után) legtöbbet a színház tehetett és tett. A látványosságra és cselekményességre kíváncsi

közönség figyelmesen és élvezettel kivárja a nyitányt, az ária-, dal- vagy balettbetéteket, a cselekmény sodrása a

végigzenélt operát is elfogadtatja. De nem csak a közönség oldaláról kínálkozik ez az út. A templomon kívül a

színház köti le a legtöbb hivatásos zenészt; a színtársulatok nagyobb száma, a nagyrészt nemzetközi repertoár –

megkönnyítve a vándorlást, s így az elhelyezkedési lehetőségeket – lassanként szélesebb réteggé növeli a

főállású zenészek csapatát. A színház nyújtotta zenélési alkalmak átvezethetnek a hangverseny felé, az egyes

felvonások között a színházi zenészek vagy vendégművészek önálló zeneszámokkal szerepelnek, a zenével

kísért látványosságok (vagy látványossággal kísért zeneművek) már-már hangversenynek tekintendők. (Habár

nyilván kuriózumnak számít az olyasféle ünnepély, mint az 1796. évi kassai, melyen egy színész József nádort

jelenítette meg egy kerti obeliszken állva, feliratokkal és címerekkel környékezve, miközben „Meyer kisasszony

egy Mozart-koncertet játszott nagy sikerrel”, majd a következő kép Károly herceget egy rajnai katonai tábor

közepén hadiszekéren ülve ábrázolta, ezúttal a királyi ülnök és egy városi zenetanár által játszott hegedűkoncert

duettel aláfestve, és így tovább; lásd Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 118.). A XVIII.–XIX. század

fordulóján a hangversenyeket, „akadémiákat” legtöbb helyt éppen a színházteremben szervezik, színházi

zenészek közreműködésével.

Szükségszerűen a színház adta a leghatározottabb indítást a bemutatott zene „magyaros” jellegének

hangsúlyozására is. A lefordított zenés betétek – bár máris a hatásos magyar színpadi prozódia kialakítására

serkentettek – hamarosan átadták helyüket a közönség rokonszenvét közvetlenebbül kiváltó önálló magyar

kompozícióknak.

Pozsonyban már a XVIII. század közepe óta játszanak olasz és német vándortársulatok. Ugyanitt a Wahr-

társulat színdarabokon kívül operabetéteket, balettokat ad elő, sőt a műsor befejezéseképpen szimfóniát játszik,

a Károlyi-ezred karmesterének szerzeményét. Sopronban a bécsi Berner-társulat mutat be többek közt Pergolesi-

kisoperát (1774), majd a 90-es években Berndt társulata rendszeresen játszik zenés színdarabot, operát

(Dittersdorfot, Mozartot is). A pesti Német Színház már két évvel ősbemutatója után, 1793-ban adja A

varázsfuvolát. Ebben az évtizedben alakul a pesti és az erdélyi magyar színtársulat (az utóbbi Wesselényi

Miklós nagylelkű támogatása folytán Kolozsvárt színházi központtá teszi). Az 1810-es években Miskolcon,

Kecskeméten, Komáromban is működik társulat, s ezek, valamint az előbbiek, vendégszerepléseik révén az

ország nagy részén éreztetik hatásukat. A kolozsvári társulat 1807 és 1814 között húsz operát és énekes játékot,

tíz balettot mutat be. A színész és énekes az első időben még egyazon személy, s csak a 30–40-es években

jelenik meg a hivatásos (esetenként már világjáró) énekes típusa. A zenei irányítást és hangszeres kivitelezést –

valószínűleg elég egyenetlen színvonalon – többé-kevésbé tanult hazai és külföldi muzsikusok biztosítják. A

színházi zenész azonban nem egyszerűen egy zenekari szólam megszólaltatója, hanem ért a gyors

hangszereléshez, átiratkészítéshez, alkalmazáshoz, sőt nemegyszer maga is komponál betéteket, dalokat,

közjátékokat. Emlékezünk, hogy színházi zenész volt egy ideig Csermák Antal (a Pest-budai Színház első

hegedűse, itt kottát másol, kísérőzenét ír, hangversenyt rendez a színházban), Lavotta János (ugyancsak a Pest-

budai Színházban, majd Kolozsváron muzsikadirektor). Az első magyar színtársulat zenei vezetője

Szerelemhegyi (Liebenberger) András (szervező, fordító, betétdalok komponistája). A Pesti Színház karmestere

a cseh származású Czibulka Alajos, dalok és táncok szerzője. Tanult zenésznek kellett lennie, mert egy ideig a

belvárosi templom orgonistájaként és regens chorijaként is működött, egyházi művei is fennmaradtak. Mátray

szerint „nagy muzsikus operista, muzsikaigazgató Pesten”.



Milyen zenét játszottak a társulatok? Az függött a színdarabok műfajától, a társulat szokásaitól, a közönségtől, s

elég távol állhatott attól a megtervezettségtől, amit ma a zenés színpadtól elvárunk. Egyes színdarabokhoz hozzá

tartoztak ugyan a dalbetétek, de ha úgy hozta a sor, nyugodtan kicserélték másokkal, amint hogy a fordítások is

sokszor (különösen a vígjátékokban) inkább átiratoknak nevezhetők. Az ismert, sőt jelentős szerzőktől származó

darabokat is az adottságok szerint átírták, hangszerelték a rendelkezésre álló együtteshez igazítva. A betétek

eleinte külföldi szerzőktől valók, s a fordítás vagy átdolgozás által illeszkednek be a magyar darabba. Később

viszont akár külföldi darabokhoz is készülnek betétek hazai szerzőktől. Természetesen minél inkább közeledünk

az alkalmi zenés játékoktól a melodrámák és operák felé, annál szűkebb tér marad a helyi adaptációra.

A hazai alkotás két irányban indul el. A német singspielek, melodrámák, operák mintája nyomán a

magyarországi műzenei élgárda is megkezdi a színpadi dalok, áriák, nyitányok, sőt teljes operák komponálását.

A már említett Fusz János Pozsonyban írja Pyramus és Thisbe című melodrámáját, Watwort című operáját,

nyitányait; Bécsben adják elő Isaak című melodrámáját, egy zenei paródiáját stb. A Németországból jött pesti

karmester, Kleinheinz Xavér Ferenc az 1810-es években több opera, daljáték kísérőzene szerzője (de írt

kamarazenét, zongoratokkátát, egyházi kompozíciókat, kantátát, dalokat is). 1801-től működik Pesten a cseh

származású Vincent Tuczek is; több mint húsz színpadi művét adták elő Pest-Budán. Magyar születésű, de bécsi

zeneszerző Adolf Müller, aki a század közepén hatszáznegyven színdarabhoz írt kísérőzenét, melyből

Magyarországon is népszerűvé vált néhány. Hosszabb magyarországi működés után Bécsben lett termékeny

opera- és daljátékkomponista Ferdinand Kauer is, általában az ő zenei betétjeivel énekelték a korai magyar

színjátszás sikerdarabját, az Inkle és Járikót.

Legrégibb operának Chudy József Pikkó herceg és Jutka Perzsi című darabját szokták tekinteni. Chudy

pozsonyi énekes, később Erdődy János pozsonyi színházának karmestere, majd a Pest-budai Színházhoz kerül.

Több (főleg német) színdarabhoz írt muzsikát, sajnos a magyar „szomorú víg opera” (vagy talán inkább

dalbetétekkel ellátott zenés színdarab) kottája nem maradt fenn. Mindenesetre az 1793-ban Budán bemutatott

darab hamarosan igen népszerű lett. A Kolozsváron működő Ruzitska József színházi zenész munkája a Kótsi

Patkó János színigazgató szövegkönyvére írt Béla futása (1822) és a Kemény Simon című daljáték, magyaros

ízű, verbunkos motivikájú dalokkal.

149. ábra - Ruzitska J.: Béla futása (1822)



A kolozsvári, majd a pesti társulat karmestere az 1830-as évek ismert színházi szerzője, Heinisch József: operák,

nemzeti daljátékok, balettok komponistája. Ebben az időben működik a Pesti Színháznál Grill János is, aki

szintén színdarabok kísérőzenéjét, dalbetétjeit írja, nagyrészt német nyelven. (De írt egyházi zenét is, a

hazalátogató Liszt Ferencet pedig 1839-ben az általa komponált férfikari kantátával fogadták.)

A két lehető irány tehát: a nemzetközi operai divat követése, vagy a rövidebb magyar nyelvű dalbetétek

alkalmazása. A korszellem egyre inkább az utóbbinak kedvezett, különösen amikor maga a színjáték is a nagy

nemzetközi témáktól a hazai valóság (vagy vélt valóság) felé fordult: amikor a népinek tartott tárgyak jutnak a

színpadra, hogy a széles közönség lelkesedését is kiváltsák, az irodalomban mutatkozó népies iránynak is

hódoljanak. Ezekhez a „népszínművekhez” magyaros jellegű dalbetétek készülnek, többségük abban a stílusban,

melyet – mint a XVIII. századi „melodiárium”-melodika folytatását – egy későbbi szakaszban akarunk

tárgyalni. Ilyen népszínműbetétek gyártása zenészek és félig tanult zenekedvelők tucatjait foglalkoztatja egészen

a század végéig. Pacha Gáspár színházi karmester, Szerdahelyi József énekes, a magyar zeneéletben sokszínű

szerepet játszó Lembergből jött Doppler testvérek (egyébként jó hangszeresek is) e komponistacsoport

szakmailag képzettebb részét jelentik. A század közepétől kezdve alig összeszámlálható az önkéntes, többnyire

dilettáns dalgyártó neve.

Rámutat a fönt említett kettősség a magyar opera megírásának nemcsak személyi, de tárgyi adottságaira is. Már

a Béla futásában azt látjuk, hogy a „magyaros” jelleg vagy a nyelv egy lehető prozódiai felfogásának ritmikai



kivetítésében jelentkezik (pontozott ritmusok kedvelése, inkább táncos, mint ariózus ritmusképzés), másrészt a

dalszerű keretekhez való ragaszkodásban. Vagyis: a verbunkosnak és a népies dalnak az élményvilága határozta

meg (elég szűk határokkal!), mitől érez a szerző és közönsége magyarosnak egy „áriát”. Csakhogy e határok

útját állják szélesebb formaív, egy nagyobb szabású zenei gondolat, igazi operai hangvétel kibontakozásának.

Az egyetlen szerző, aki az ellentmondásnak végére akar járni, s azt szintézisben feloldani: Erkel Ferenc. De

eredményes működése ellenére azt kell gondolnunk, hogy a korai színjátszásban még együtt élt opera és

magyaros daljáték útja véglegesen kettévált. A század közepe után az opera egyre inkább a nemzetközi

áramlatokhoz igazodik (Fáy Gusztáv, Pichler Bódog, Bőhm Gusztáv, Mihalovich Ödön), míg viszont a daljáték

végleg a népszínművek zenei és ízlésbeli deformitásaiba fullad.

3. 3. Erkel Ferenc (1810–1893)

Erkel életrajzában összegeződik egy sor olyan tényező, melyet az előtte járó ötven-száz év zenetörténetében

felismerhettünk. Zenei pályaképe pedig feltárja azokat a nehézségeket is, melyek a XIX. század elején támadt

reményeknek a teljesedését kérdésessé teszik.

Családja Pozsony megyéből, a XVIII. századvég zenei központjának vidékéről származik, onnan, ahonnan

annyi kiváló zenész indul útnak a XIX. század egész folyamán. Dédapja, nagyapja, apja az a zeneileg is képzett,

sőt alkalmi zenész munkára képes – főleg dunántúli – kisértelmiségi típus, melytől talán a legtöbbet várhatjuk a

műzene társadalmi alapjának megteremtésében. Apja a Békés megyei Gyulára került tanítónak és templomi

karnagynak. Az ő révén tehát – aki egyben Erkel Ferenc első zenei oktatója volt – kapcsolatba került azzal az

egyházi hagyománnyal is, mely a XVIII. században a legigényesebb műzenét képviselte az országban. Erkel

Pozsonyban tanul tovább, itt egyebek közt Klein Henrik a mestere: Klein neve fölidézi nekünk mindazt, amit a

pozsonyi zenekultúra a századfordulón nyújthatott. Ezután Kolozsvárra kerül, s ott zongoratanárként,

zongoristaként tevékenykedik. Emlékezünk rá, hogy Kolozsvár ez idő tájt az önálló zeneélet tekintetében

legelső városaink közé lépett, s a most bontakozó újkori előadó-művészet szíves pártfogója. 1834-ben Erkel

elhagyja Kolozsvárt, rövid ideig a szemerédi grófi kúrián zongoratanár – a kúriákhoz, rezidenciákhoz

kapcsolódó hivatásos zenészek utódaként –, de azután 1835-től már a budai Magyar Színjátszó Társaság

karmestere, azután a Pesti Színház másodkarnagya, majd 1837-től, a Nemzeti Színház megnyitásától kezdve

annak zenei vezetője. Így végrehajtója mindannak a feladatnak, amit a színház e században a zenés játékok,

operák kultuszával, a magyar zenei nyelv kialakításával magára vállalt.

Kibővíti, átszervezi a színház zenekarát, a színházon belül olyan operarészleget formál, melyből később az

önálló operaház kifejlődhet. A századelő vegyes repertoárját átalakítva, az európai opera nagy műveinek

bemutatásával meghatározza operaéletünk repertoárhagyományát. Emellett előadóművészként is tevékenykedik:

jelentős korabeli nyugati zongoraművek, zongoraversenyek magyarországi bemutatója, zenekari dirigens (ismét

csak kiemelkedő nemzetközi repertoár megismertetője).

Ilyen tapasztalatok birtokában lett később, 1875-ben a Zeneakadémia nagy hatású tanára és az elnöklő Liszt

mellett igazgatója. Ábrányi Kornél úgy emlékezik vissza rá, mint magával szemben szigorú, órát sohasem

mulasztó, inkább megtoldó tanárra, ugyanakkor a hivatali és pedagógiai túlszabályozástól irtózó, szabad

művészi szellemet meghonosító nevelőre. Kiemeli „józan felfogását”, a zenei dolgokban pedig az

egyszerűségre, tisztaságra törekvő, azt tanítványaitól is megkövetelő mesterre. A briliáns romantikus darabokat

hozó felvételizőktől Haydn-szonátákat kér (kivált az Adagiót vagy Scherzót), a kész operákkal és szimfóniákkal

jelentkező zeneszerzőket pedig Volkmann-nal együtt ellenpontozásból vizsgáztatja. „Semmi sem tudta jobban

kihozni a türelméből, mint az unritmikus és a pedál folytonos használatával való zongorázás.” Intézetéből került

ki „egész légiója oly művészeknek, kik mindannyian előkelő állást foglalnak el a hazai zenevilágban, s

mindannyian díszére válnak az Erkel Ferenc igazgatása alatt uralkodott szabad művészeti és nemzeti szellem

inaugurálásának.” (A visszaemlékezés hosszabb szakaszát közli Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 237–

239.)

Zeneszerzői tevékenységét szinte teljesen a színház határozza meg. De nem úgy, ahogy egy önálló

egzisztenciájú operakomponistát ma elképzelünk. Erkel még mindig a színház sok irányú zenei programját

kiszolgáló mindenes. Népszínművek tucatjához ír kísérőzenét, dalbetéteket; így voltaképpen a század

nótaszerzőinek is társául szegődik (ilyenek pl. Ney Ferenc: A kalandor; Szigligeti Ede: Két pisztoly; Zsidó;

Debreczeni rüpők; A rab; Egy szekrény rejtelme stb.). Még 1857-ben is részt vesz olyan opera komponálásában

(Erzsébet), melynél a másik két felvonást Doppler Ferenc és Károly írják. Műveinek tekintélyes része közös

szerzemény: vázlatait mások dolgozzák ki, vagy legalábbis hangszerelik: de ő is kész szükség szerint mások



művének színpadra állításában segíteni (pl. Mercadante Az eskü című operáját zongorakivonat alapján ő

hangszereli meg a színház számára).

Nem színpadi művei alkalmi kompozícióknak tekinthetők. Ilyenek a főleg zongorára írt magyaros

karakterdarabok (Magyar változatok, Magyar ábrándok, Magyar Induló stb. címmel; Változatok a Rákóczi-

nótára, Bartay András toborzójának témájára stb.). Élete másik felében a meginduló énekkari mozgalom lelkes

támogatója volt. E korszakában a dalárdák számára írt kórusok (Dalárdainduló, Jelige, Buzgó kebellel, Üdvözlő

dal, Elvennélek én, csak adnának stb.) kísérik a nagy operák sorát, ugyanúgy, mint a zongoradarabok, rövid

dalok, alkalmi kompozíciók az első időszakban. S tudjuk, hogy Erkelnek köszönhetjük a Himnuszt (1844), a

vers és zene művészi erejét nézve szinte egyedülállót az országok himnuszai között, mely méltán válhatott a

magyarság imájává. Jól érezte, hogy a magyaros (vagy a korban annak vélt) stílusjegyek szertelen alkalmazása

helyett egy általánosabb, mértéktartóbb – az ismert elbeszélés szerint: harangszók emlékétől inspirált –

hangvétel időtállóbb lesz, s az egész magyarországi társadalmat összefogni inkább képes, mint lenne egy

olyasfajta verbunkos zene, melyet Egressy a Szózat megzenésítésekor felhasznált. (Egyébként Erkel is

megzenésítette Vörösmarty Szózatát, de mivel részt vett a pályaművek elbírálásában, saját művét visszatartotta.)

Első operája az 1840-ben bemutatott Bátori Mária volt. A német-olasz stílusba csak itt-ott vegyít magyaros

elemeket; nyitányát azonban, mint a magyar szimfonikus zene megteremtésére tett első kísérletet méltatják az

Erkel-kutatók. A Bátori Máriának éppúgy, mint a Hunyadi Lászlónak és a Bánk bánnak szövegkönyvét Egressy

Béni írta, nagy színpadi tapasztalattal és érzékkel. Az igazi nagy siker – s mint a mű utóélete mutatja: időtálló

siker – a Hunyadi László bemutatása volt, 1844-ben. A siker egyik tényezője természetesen a politikai

időszerűség is; a forradalom felé tartó nemzeti mozgalom számára ugyanazt mondta, mint pl. Itáliának Verdi

Nabuccója. De nem csak ezt üdvözölték benne. Mindenki megérezte, hogy a sok, valljuk meg, dilettáns kísérlet

után, egy gazdag zenei tapasztalat birtokában lévő szerző vállalta a magyar nyelvű, sőt a magyar nyelvből

kifejlesztett zeneiségű, teljes estet betöltő opera megírását. Ha nem szűntek is meg a kételyek: vajon lehet-e a

természetben ugrást tenni, s a magyaros műzenét azonnal nagyopera keretében megteremteni (Fáy András,

Simonffy Kálmán), Erkel műve mégis meghódította a reformkori Pest közönségét, majd a vidéket is. A

következő években egyes részleteit, majd 1852-től Aradon, Nagyváradon, Temesváron, Gyulán, Kolozsváron a

teljes operát játsszák, ezután Kassa, Miskolc, Pozsony következik. Több ízben tárgyalnak – végül is sikertelenül

– párizsi, milánói, bécsi, berlini, hamburgi bemutatóról. Az opera egyes részei katonazenekarok,

cigányzenekarok közvetítésével a népnek is ismerőssé váltak.

A Hunyadi László azonban magyaros vonásai, tételei, motívumai és a magyar nyelvből kifejlesztett ritmika

ellenére, egyben a német-olasz operai hagyománynak magyar színpadra alkalmazása. Végül is Erkel nem

felejthette el, amit a Klein-féle tanároktól kapott, s művében ott van mindaz, amit zongoristaként, karmesterként

a nagyoktól megtanult. Ezért tudott túllépni elődjeinek magyaros színjátékkísérletein. Sőt tudatosan akarja az

egyes jelenetek műfaji-hangulati jellemzésére a különféle stílusokat egymással összeszőni. Így használt

következő nagy operájában, az 1861-ben bemutatott Bánk bánban egyes jelenetekben „antik”, másokban

„kontrapunktikus”, „brillant”, francia, olasz és egyes jelenetekben kifejezetten magyaros stílust.

150. ábra - Erkel: Hunyadi László (7.)





A részleteiben már korábban – hangversenyszerűen – megszólaltatott Bánk Bán bemutatója talán még nagyobb

sikert aratott, mint a Hunyadi. Most a korábban kétkedő kritikák is meghódoltak. Újabb előadásai, vidéki

bemutatói egymást követték ezekben az években. (Nem változatlanul ugyan, Erkel is úgyszólván előadásról

előadásra módosított rajta, rövidítésekkel vagy éppen betoldásokkal.)

A Hunyadi László és a Bánk bán közt eltelt csaknem két évtizedben Erkelt a népszínműbetétek írása foglalta le,

írt pantomimzenét is, mely egy sakkjátékot jelenített meg (zenéje sajnos elveszett). Közéleti, karmesterei

munkássága is ekkor van csúcsponton. De a Bánk bánra talán nem annyira e kis feladatok miatt kellett annyit

várni, hogy a szerzőt már a „cunctator” (= késlekedő) Fabiushoz hasonlította egyik lap. Bár a következő

években egymást érik az új bemutatók: a Sarolta című vígopera (1862), a Dózsa György (1867), a Brankovics

György (1872), a Névtelen hősök (1880), végül az István király (1885), ezeket Erkel egyre több belső

kétkedéssel, bizonytalankodó útkereséssel írja, s valójában egyre inkább csak az ő vázlataiból fiai által készített

(habár apjuk nevén bemutatott) művekről beszélhetünk. E darabokban megnövekszik a magyaros deklamáció

szerepe, a verbunkos hagyományból merített magyaros motívumok aránya. A tisztán magyar elemekből álló

opera igényét Mosonyi Mihály hangsúlyozta ezen időben, az operadeklamáció erősödésében pedig már Wagner

hatása érezhető (talán elsősorban az Erkel-fiúk révén). Ám a meglehetősen heterogén stíluselemeket korszerű és

magasrendű szintézisben egyesíteni csak egy elmélyült zeneszerzői analízis útján lehetett volna. Anélkül vagy

egymás mellé helyeződhetnek csupán, vagy a szerző előtt mint szétfutó utak jelentkeznek, s habozásra indítják,

merre is tartson. Így tehát Erkel zeneszerzői munkássága „lelassulásának” talán nem csak személyi okai

lehetnek: a sikerei csúcsán túljutott szerző elkedvetlenedése vagy tehetségének korlátai. Inkább az 1840-ben

még olyan egyértelműen adódó megoldások belső ellentmondásai derültek ki világosabban az idő múlásával. A

„magyaros” tételek ugyanis zárt, sokszor már-már szaggatottnak ható ritmusaikkal, rövid formai szakaszaikkal,

harmóniai szűkkörűségükkel nehezen összeegyeztethetők a romantika nagyobb lélegzetű zenei

gondolkodásával. Minél inkább távolodott a zene a bécsi klasszicizmus világától, s főleg annak népszerű

színpadi adaptációjától, annál inkább fenyegetett a veszély, hogy a magyaros tételek voltaképpen színműbetétek

sorozatává változtatják az opera-drámát. Alkalmasak ugyan arra, hogy egyes jeleneteket hangulatilag

kövessenek – mintha csak cavatinák vagy balettepizódok lennének egy nagyoperában –, de ennyit célzott-e a

nemzeti alapokon nyugvó, világhódító magyar műzene áhított terve?

4. 4. A kismesterek

A színházi zeneszerzők csak kisebb csoportját jelentik a gyarapodó magyar zenész- és zeneszerzőgárdának.

Mellettük továbbra is jelentős szerepet játszanak az egyházkarnagyok, az egyre több elhelyezkedési

lehetőséghez jutó hangszeres művészek és tanárok, gyakran egy személyben komponisták. A zeneélet új

intézményei lassanként a zenei közéletben elfoglalt vagy éppen már a zeneszerzést főmunkaként végző zenész

egyéniségeket is el tudnak tartani.

A XIX. század első felének egyik legjelentősebb hazai zeneszerzője éppen egy ilyen „önálló” zeneszerző, Spech

János. Ő is a pozsonyi zenészkörből került ki; Haydn tanítványaként Bécsben töltött el egy időt, majd Pesten

Podmaniczky báró házi komponistájaként működött 1809 után. A húszas évektől Párizsban és Bécsben élt, de

műveinek többsége még Pesten keletkezett s jelent meg. Kantátái, miséje, vonósnégyesei, zongoradarabjai,

oratóriuma, operái a „német” irányhoz kapcsolják, ám dalai (Kisfaludy Sándor, Kis János, Csokonai szövegeire)

a romantikus magyar dalirodalom első kísérletét jelentik. Művei egyébként is sok szállal fűződnek a magyar

kulturális élethez: gyászkantátái Prónai, Podmaniczky, Teleki emlékére íródtak, német operája Kisfaludy

szövegkönyvét követi, egyházi zenéje magyar közéleti eseményekhez kapcsolódik.

A század fontosabb komponistáinak számbavételénél még mindig érdemes lesz gyakorlati zenei elfoglaltságuk

szerint csoportosítva haladni. Ez ugyan egyre kevésbé határozza meg zeneszerzői érdeklődésüket, gyakran

nyúlik át működési területük egyikből a másikba, mégis ezt javasolja egyrészt az, hogy a zenész társadalom

rétegződéséről, a zeneélet tagozódásáról így könnyebb képet adnunk. De így kell tennünk azért is, mert zenéjük

nagyrészt föltáratlan, előadatlan, s elemzések híján nehéz lenne zenei irányzatok szerint csoportosítani a

szerzőket.

Az egyházzenei állásban levő karnagyok, orgonisták, kiemelkedő hangszeres zenészek változatlanul a

komponistagárda technikailag legjobban képzett rétege, habár az egyházzenei alkotás a század folyamán egyre

inkább elszigetelődik a kor áramlataitól, s egyfajta iskolásságba merevedik, amit a szándékolt érzelmi

effektusok, az áhítatos hangvétel sem tud igazán átmelegíteni. De ezek a szerzők ugyanakkor más műfajokban is

tevékenykednek. Gyakran éppen ők járnak élen a magyaros táncciklusok, karakterdarabok komponálásában,

városuk zenekultúrájának megalapozásában vagy kiszélesítésében pedig bizonyára ők tettek még mindig a

legtöbbet. Legjobb példa erre a győri Richter Antalé. Ő az, akit tizenegy jobbnál jobb jelentkező közül választott



ki alkalmazásra a káptalan, s akit a pályázatnál kiváló hangú, gregoriánhoz is értő, orgonán, hegedűn, csellón,

bőgőn játszó, generálbasszusban jártas zeneszerzőként jellemeznek. Előzőleg tíz évig (húsz éves kora óta) a

kismartoni Esterházy-kórusban működött! Győri működése a székesegyház zenei életének is fénykorát jelenti,

de a város zenekultúrájára is nagy hatással van: hangversenyeket rendez, oratóriumot vezényel. A győri kottatár

több mint húsz – azóta is kiadatlan – művét őrzi, offertoriumokon, litániákon, antifónákon kívül A megtért

csillag című kantátát is (énekhangokra, két fúvós zenekarra, üstdobra, orgonára). Richter Antal tanította zenére

fiát, Jánost is, a századforduló világhírű magyar karmesterét (lásd később).

Hasonlóan intenzív marad a zeneélet a pécsi székesegyházban. Itt Novotny Ferenc, majd 1806 után a kiváló

Lickl György (†1843) tartja fenn a zenélés színvonalát, s gazdagítja klasszikus stílusú darabokkal a pécsi és más

templomok egyházzenei repertoárját. Lickl tanítványa volt Schmidt Péter, 1831 óta a székesegyház

komponistája, aki egyházi műveken (köztük három magyar stílusú férfikari misén) kívül magyar szövegű

kórusműveket, magyaros zongoradarabokat, zenei tankönyvet is írt a század második felében. Pécs egyházzenei

élete a század egész folyamán jó kezekben van, s a század végén itt jelentkezik először hazánkban a német

Cecília-mozgalom hatása, a Palestrina-stílus felélesztésével és a nagyhírű pécsi énekiskola megalapításával.

Veszprémben is egymásnak adják át a zenei tapasztalatokat jó képességű zenészek. Kemény Ferenc, aki 1800 és

1826 között karnagy, nemcsak a székesegyház zenéjét tartja jó kézben, s gyarapítja „könnyed, dallamos,

homofon, itt-ott magyaros fordulatokkal átszőtt” művekkel (Zenei lexikon) a veszprémi templomi repertoárt, de

1813 óta megrendezett muzsikai akadémiákkal, jó vendégművészek meghívásával, Haydn-, Mozart-,

Beethoven-művek bemutatásával a város profán zenekultúráját is áldozatosan szolgálja. Munkatársa az a

Ruzitska Ignác (hegedűs, majd Pozsony és Hédervár után Veszprémben is egyházzenei vezető), aki Sebestyén

Gézával együtt a legátfogóbb verbunkosgyűjtemény, a Veszprém vármegyei nóták kiadását szorgalmazta, s

maga is komponált vagy feldolgozott ilyen anyagot. Az akadémiák szólistája a hegedűs, fagottos, 1833-tól

vezénylő Kleinmann József is. Jellemző, hogy egyházi műveken, miséken kívül ő is magyar táncokat

komponált. A harmincas években működik itt orgonistaként Stirszky János is, megint csak egyházi művek és

magyar táncok szerzője.

Hasonló zenészegyéniségek a kisebb helyeken is megjelennek már: ilyen pl. Lang Adalbert Kalocsán, a sok

egyházi művet alkotó, úgy látszik igen jól képzett zenész pap, Gabrielli Tamás Vácott, az egyházi zenén kívül

operát, szimfóniát, kamarazenét alkotó Limmer Ferenc Temesváron, de a század második felében működő

utódaik is (Behm József, Antos Károly) képzett muzsikusok. Sokoldalú, korában nagyra becsült zenész a paksi

születésű Arnold György, ötven éven át a szabadkai városi templom karnagya. Egyházi műveken kívül operát,

színjátékbetétet, zenekari nyitányt írt, de magyar táncait fölvették a Ruzitska-féle nagy gyűjteménybe is.

A pesti Belvárosi templomnak a XVIII. században tevékenykedő Bengráf után is akadtak jó zenészei. Itt

dolgozott a XIX. század elején előbb orgonista, majd regens choriként a cseh származású Czibulka Alajos

(akiről a színházzal kapcsolatban már írtunk), később itt működött Seemann József orgonista (misék, requiemek,

oratóriumok szerzője), Bräuer Ferenc karnagy (korábban Hummel tanítványa, Kállay Miklós nagykállói

zenekarának vezetője; egyházi művek, nyitányok, kórusok, magyar variációk), azután a század közepétől hosszú

időn át Engeszer Mátyás, akinek jelentősége nem is kompozícióiban van, inkább a pesti kórusélet fejlesztéséért

kifejtett munkájában. Liszt tisztelője, a Liszt Egylet alapítója. Az ő kórusa énekel a budapesti Liszt-

bemutatókon, Lisztnek mindig nagy megelégedésére – és az „előadhatatlan műveket” bírálók bosszúságára.

A budai Nagytemplom zenéjéről a nagy tudású Seyler József Antal gondoskodik: Csehországból érkezett, s

budai működése után Rudnay hercegprímás meghívására Esztergom újkori zenei életét alapozza meg (egyházi

műveken kívül magyar és német dalokat, balladákat ír). Esztergomi utóda Bécsben tanult fia, Seyler Károly lesz,

a század második felének rendkívül termékeny zeneszerzője, kinek műveit külföldön is gyakran előadták.

„Stílusa, ha korának modorosságaitól nem is mentes, az átlagtermésen jóval felülemelkedik” – írja Harmath

Artúr, a Zenei kislexikonban. De jó utódot talált Seylernek a budai templom is Adler Györgyben (egyébként

Erkel apósa), akinek egyházi művein kívül nyomtatásban is számos szerzeménye megjelent: variációk,

zongoradarabok, dalok német és magyar nyelven. A Pozsonyban is folyamatos egyházi zene művelői közül

Thiard-Laforest Józsefet (1841–1897) emeljük ki, aki saját művein kívül pl. Beethoven Missa Solemnisét is

dirigálta.

A század vége felé s e jelen század elején működő egyházkarnagyok mint zeneszerzők nem hagytak már

jelentős nyomot a magyar zenetörténetben, de saját területükön az előadói kultúra és a zenetanítás (egyesek a

zenetudomány) becsületes munkásaiként tevékenykedtek (pl. Kersch Ferenc, Vavrinecz Mór, Sztára József,

Járosy Dezső, Nitsch József, König Péter, Demény Dezső).

A zeneszerzők egy másik csoportja a hangszeres művészek és tanárok közül került ki. Már a század elején

láttunk ilyeneket Pozsonyban; Csokonai A reményhez című versének megzenésítője, Kossovits József a kassai



gordonkás volt. József nádor udvari zongoraművésze (az 1820-as években), főhivatásként szólóhangszeres

zenésze volt a bajor származású Winkhler Károly, akinek virtuóz zongoradarabjai közt magyarosokat is

találunk. Cseh származású, egy ideig Bécsben élő (itt Beethovennel is megismerkedett), majd 1816-tól, 21 éves

korától fogva Magyarországon tevékenykedő, sokoldalú hangszeres művész Batka János, zongoradarabok,

német és magyar szövegű dalok szerzője. (Fia, a Pozsonyban élő ifj. Batka János a hazai zenetudomány egyik

első jelentős alakja, Pozsony zenetörténetének kutatója, Hummel életrajzírója.)

A század első felében Pécsett több, zeneileg igen művelt hangszeres is tevékenykedik, köztük egyik-másik

eredményesen foglalkozik zeneszerzéssel is. Leghíresebb a Baranya megyében született Amtmann Prosper volt.

Falusi, majd pécsi egyházzenészektől tanult zenét. Húsz éves korában Bécsbe megy, az Operaház első fuvolása

lesz, de rendszeresen hazajár (Pécsre és Pestre) hangversenyezni. Nagysikerű nyugat-európai

hangversenykörutak után 1840-ben visszatér Pécsre, s egy rövidebb megszakítással itt él, koncertezik és

komponál haláláig (1854). Koncertjeiben állandó partnere az ugyancsak Pécsett tanult, s jelentős külföldi

sikerek után hazatért vak fagottművész, Weidinger Imre. Amtmann virtuóz fuvolavariációkon és

versenyműveken kívül szépen kidolgozott egyházi műveket, magyar indulót, a kora romantika hangjait idéző

német dalokat, s ennél jóval gyengébb magyar dalokat írt; c-moll nyitányát elemzője (Szkladányi Péter) „igazi

vérbő”, jól hangszerelt romantikus zenének emlegeti. „Talán ha Amtmann ezen az úton marad zeneszerzésben, a

XIX. század első felének jelentősebb zeneszerzőjeként tartanánk számon.” (Fejezetek Pécs világi zenéjéről…,

115.)

151. ábra - P. Amtmann: Meine Heimath

152. ábra - P. Amtmann: Nemzeti dal



Az 1840-es és 50-es évek zenei életének jeles alakjai közé tartoztak a Doppler testvérek. Az idősebb, Ferenc is,

az ifjabb, Károly is fuvolaművész, s pesti tartózkodásuk (1858-ig, illetve 1862-ig) után mindkettő külföldön lett

nagy sikerű szólista, továbbra is fenntartva kapcsolatait hazánkkal. Ferenc operákat, színműveket, balettokat írt,

de zongoradarabokat, magyar szövegű kantátát (Bajza József versére) is. Károly is főleg színházi komponista

(több darabban mindketten együttműködtek (Erkellel); de ő is ír kamarazenét, hangszeres szólódarabokat. A



század közepének egyik legígéretesebb zenész egyénisége a nemesi származású, ugocsai születésű Székely

Imre. Egy ideig a Teleki család zenetanára, azután 1846 és 1852 között külföldön hangversenyezik, Londonban

műveit is kiadják. 1852-től zongoraművészként rendszeresen idehaza koncertezik, a Nemzeti Zenede nagy

hatású zongoratanára, sokféle irányban próbálkozó zeneszerző. (Zongoradarabjai között magyar idillek mellett

prelúdiumok, fúgák, invenciók, de karakterdarabok is akadnak; érdekli a szimfonikus és kamarazene is.)

Termékeny zeneszerző az 1850–1870-es években a korábban Bécsben hangversenyező Bakody Lajos

zongorista, zenekritikus. Zongora-karakterdarabokon kívül kamarazenével, „drámai orgonaszonátával”, sőt

szimfóniával is próbálkozott. Európai hírű hegedűművész a temesi születésű Huber Károly magyar operák,

kardalok, továbbá kamara- és hegedűdarabok szerzője. Hangszeres tudását nemcsak 1853-as Hegedűtana

közvetítette az utókornak, hanem fiának, Hubay Jenőnek, a XX. század magyar hegedűsiskola fejének

virtuozitása és pedagógiája is.

Először Pozsonyban láttuk, hogy a zeneszerző megélhetését egy általános zenetanári foglalkozás is biztosítani

képes. A vidéki zenetanár a város zeneéletének központi alakjává növekedhet, s a hangversenyélet a

komponistát is megszólaltatja benne. Így Kolozsvár XIX. század eleji zenekrónikáiban ismételten találkozunk

Grosz Péter (Groszpetter) József nevével. 1821-ben például „orcheszterre alkalmazott eredeti magyar

karéneké”-ről ír az újság, „melyet a maga nemében talán a legelsőnek lehetne mondani, mivel csaknem minden

szavait maga a muzsika is egész kellemetlenséggel magyarul fejezte ki, s így azon vastag előítéletet, hogy a

magyar nyelv nem muzsikára való, nyilván megcáfolván […] – a közönségben – méltán gerjeszthette azt a

kívánságot, hogy bár ilyent többször és többet is hallhatna.” (Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 211.)

Kassán Zomb Ferenc már a harmincas években, mint főnemzeti iskolai zenetanár talál elhelyezkedést; a környék

zeneéletének szervezője, amellett számos kamarazenei mű alkotója. (Hasonlóképpen tevékenykedik

Kolozsvárott Ruzitska György.) Zenetanárként működik (egy ideik magán-zeneiskolát tart fenn) Pesten a tolnai

születésű Merkl József. Színházi zenén kívül négy vonósnégyest, hegedű–zongora-szonátát, magyaros

Impromtut írt (az 1840–60-as években). Az iglói Thern Károly (sokoldalú zenész egyéniség) egy leánynevelő

intézet tanára, majd a pesti egyetemre kerül, aztán felváltva külföldön és itthon működik; ismertebb

színdarabbetétein kívül számos magyaros kamaramű és zongoradarab szerzője. Sorolhatnánk tovább a század

második felében működő tanár-zeneszerzőket (mint Nemesovics Antal, Feigler Géza, a Nemzeti Zenede tanára,

Mayrberger Károly, a zenekedvelő mérnökből zeneakadémiai tanárrá lett Beliczay Gyula stb.).

Ki kell azonban emelnünk a sorból a század második felének nagy hatású, magas képzettségű budapesti

zenészét, Volkmann Róbertet. 24 éves korában érkezik Magyarországra, már mint széles látókörű zenész.

Magántanár, 1852 után néhány évet Bécsben tölt, majd ismét visszatérve Pestre, elismert zeneszerző, 1875-től a

Zeneakadémia tanára. Azok közé tartozik, akiknek minden bemutatója jelentős esemény, akiknek zenei tudása

és egyénisége egy magasabb, a század elejének kedves-vidékies szemléletén felülemelkedő zeneművészet

imperativusát jelentette a következő nemzedék számára. Azok közé a tanárok közé, akik a századforduló

Budapestjét zeneileg felnőtt várossá, az európai nagyvárosok társává segítették emelni. A romantika

nemzetközileg is jelentős szerzője, szimfonikus és kamaraművek, operák, szólóművek, dalok alkotója. Német

művészetet akart művelni Magyarországon, de darabjai – éppúgy, mint tevékenysége – elszakíthatatlanok a

magyar kultúrától. Állandó és intenzív kapcsolatban állt személyekkel és intézményekkel, egyes darabjai

magyar eseményekhez és tisztelt alakokhoz kapcsolódnak. Néhány művében a német romantika technikáját

magyaros motívumokkal kívánta egyesíteni.

153. ábra - Volkmann R.: F-moll vonósnégyes I.





Nyilván a kisebb kúriákon megforduló zenetanítóknak, a nyomukban támadt zenei érdeklődésnek, amatőr

zenélésnek, zeneesteknek hatása a műkedvelő zenész értelmiségiekben támadt komponálókedv. A többségükben

nemesi szerzők műveit nem annyira önmagukért lenne jó megismerni, hanem mert belőlük egy nem nagy, de

ígéretes réteg zenei műveltségére következtethetnénk. Ilyen szerzők pl. Amadé Tádé gróf (zongorista,

improvizáló, nagyobb formátumú zongoraművek, vonósötös szerzője), Földváry Miklós (földbirtokos; kantáta,

nyitány, magyar dalok és kórus, német opera), Bajzáth György báró (nyomtatásban is megjelent egyházi

művek), Fáy Antal (zongoradarabok), Hunyadi János (orvos, Volkmann barátja; zongora- és kamaradarabok,

magyar táncok), Prónay István (földbirtokos; zongoradarabok, „nagy magyar szimfónia”) stb. Érdemes

megemlíteni Bezerédj Amáliának, az első magyar énekes óvodai könyv (Flóri könyve) szerzőjének nevét is:

énekelt, hárfázott, a veszprémi „akadémiákon” Mozart-zongoraversenyt játszott, s állítólag komponált is.

A század közepén olyan nevekről is hallunk, akik elsődlegesen a zeneélet szervezésében, vagy éppen sokoldalú

(tehát nem egy munkaadóhoz lekötött) tevékenységben tűntek ki, s tevékenykednek amellett zeneszerzőként is.

Ilyen Pető János (zongoradarabok szerzője), a pesti zeneélet szinte minden pontján fáradhatatlanul buzgólkodó

Bartay András (zeneiskola, Nemzeti Színház; később külföldön; operák, mise, oratórium, magyar táncok,

dalok). E nemben a legkiemelkedőbb az 1840-es évektől fogva Mosonyi Mihály. Mosonyi (eredeti nevén

Brand) is Nyugat-Magyarországról származott. Pozsonyban tanul, és barátja, Turányi Károly (később sacheni

karnagy, jónevű egyházi zeneszerző, magyaros táncsorozatoknak is alkotója) van nagy hatással az autodidakta,

de egyre komolyabban tanuló Mosonyi zenei fejlődésére. 1842-től Pesten a zenei élet nagyra becsült alakjává

lesz; egyik fő összekötő Liszt és a magyar zeneélet között. Első művei (szimfóniák, egyházi művek,

kamarazene, opera) a „németes” irány jól képzett művelőjének mutatják. Az 1850-es évektől kezdve azonban

neofita buzgósággal fog hozzá egy új, tisztán magyar elemekből fölépítendő műzene megteremtéséhez.

Magyaros zongoradarabok után A tisztulás ünnepe az Ungnál című kantáta, majd az Ünnepi zene, a Szép Ilonka

és az Álmos című operák mintegy gyakorlati illusztrációi is annak a programnak, melyet mint zenei író cikkeivel

hirdetett. Komolysága, zenei műveltsége, célratörő zeneszerzői iránya korában is nagy hatású, s műveit az

utókor számára is figyelemre méltóvá teszi.

154. ábra - Mosonyi M.: Hódolat Kazinczy Ferenc szellemének





Sajnos e témánál ma a szerző alig vállalkozhat többre, mint a nevek és egyéniségek számbavételére, mert – mint

mondtuk – a művek maguk még feltárásra, előadásra, elemzésre várnak. Azonban a magyarországi zeneszerzés

fő problémája a véletlenszerűen elénk kerülő szemelvényekből is megérezhető. A klasszicizmus és a korai

romantika kitaposott útjain haladó szerzők (vagy inkább művek) általában tisztes, jól elkészített, nemes hangú

zenét állítanak elénk, melytől bizonyos nagystílűség jelzője sem tagadható meg. Mintha alig kapcsolódnának

azonban ehhez akár ugyanazon szerzőknek „magyaros” darabjai, táncsorozatai, dalai, melyek ha nem is

okvetlenül merevek és erőltetettek (mint főleg a vokális anyagban), de legalábbis megmaradnak a hangulatzene

körében. Még egy Mosonyinál is mintha különválna egy és ugyanazon darab faktúrájában egy szétszabdalt,

ugyanakkor felületen maradó magyaros motivika s a mű intencionált nagy formája. Vagyis a magyar táncból és

kisebb részben a magyar dal (nóta) hagyományából vett motívumok nem tudnak igazán stílusalkotó erővé

érlelődni.

Ebben azonban nem csak – sőt, talán nem is főleg – a zenei anyag a hibás. Könnyű lenne ezt a hiányérzetet arra

vezetni vissza, hogy a megtalált „magyar” anyag nem volt igazán magyar, hogy a nemzeti gyökereket keresve

nem találták meg azt a zenei valóságot, melynek fölfedezése a XX. század elejére várt. Hogy nem csak erről van

szó, azt egy negatív és egy pozitív bizonyíték is alátámasztja. A negatív, a XX. század tapasztalata: az „igazi

magyar zene” a népdal műzenévé építése pontosan ugyanazzal a nehézséggel járt, mint a XIX. század magyaros

zenéje esetében, s az össztermést nézve ugyanolyan hiányérzeteket kelthet, mint emezé. A pozitív bizonyíték

viszont: Liszt Ferenc – az, amivé Liszt zeneszerzői egyéniségében e magyaros alapanyag vált.

5. 5. Liszt Ferenc és Magyarország

Liszt Ferenc (1811–1886) az első olyan zeneszerző, aki zsenialitásával kinőtt az ország zenekultúrájának keretei

közül, egyetemes jelentőségűvé vált. De ezáltal nem szakadt el a magyar zenekultúrától, sőt minél idősebb,

annál tudatosabban, s annál több szállal kapcsolódik mint zeneszerző és mint zenészegyéniség is hazánk

életéhez. Itt természetesen csak ebből a szempontból ábrázolhatjuk pályafutását, vagyis csak a magyar

zenetörténetre szorosabban tartozó mozzanatokat emeljük ki.

A Sopron megyei Doborjánban, tehát a legfejlettebb zeneélettel bíró országrészben született. Zenei nevelését

apja, Liszt Ádám kezdi meg, aki – éppúgy, mint Erkel esetében – egy megbízható tudású zenekedvelő (sőt

alkalomadtán zeneművelő) magyar réteg hagyományát közvetíti, ugyanakkor valamiképpen az Esterházy-

rezidenciához is hozzákapcsolja a gyermek pályakezdetét: urasági tiszttartó, de egy ideig gordonkás is a

kismartoni zenekarban, ismeri Haydnt és Hummelt, muzsikálja a kor sok kiváló művét. 1819-ben Esterházy

Miklós herceg elragadtatva hallgatja a fiatal Liszt játékát, bár Liszt Ádám kérését, hogy fia neveltetése

érdekében Bécsben kaphasson beosztást, gazdája megtagadja. A pozsonyi gróf Esterházy palotában tartott

hangversenyen dől el a gyermek sorsa: öt magyar főúr ösztöndíjat szavaz meg taníttatására. Ha ez nem is elég a

költségekre, elég biztatás Liszt Ádámnak arra, hogy hatalmas anyagi áldozatokat vállalva gyermekével Bécsbe

költözzék. A rendkívül tehetséges, de egyelőre még zeneileg is, technikailag is kiegyensúlyozatlan gyermek

tanítását Beethoven nagyhírű tanítványa, Czerny vállalja, aki – mint önéletrajzában írja – csaknem minden

estéjét e fiúcskának szentelte; mechanikai készségét rendbe hozza és szilárd alapokra helyezi. „Sohasem volt

ilyen buzgó, zseniális és szorgalmas tanítványom”. Énekre és elméletre Antonio Salieri oktatja, s első

kompozíciója 11 éves korában jelenik meg Diabellinél, a bécsi komponista-kiadónál. Apja csakhamar nyugati

hangversenykörútra készül vele. Előbb azonban Pesten játszik a 12 éves gyermek, kirobbanó sikerrel. „Ő a szép

Mesterségek pállyáján Hazánknak nagy ditsőségére lészen” – írja a sajtó (l. Legány Dezső: A magyar zene

krónikája, 262.). A koncerteken virtuóz darabok és rögtönzések mellett magyar szerzeményeket is előad, a

Rákóczi-indulót, a Mohaupt-gyűjteményből vett Csermák-, Lavotta-, Bihari-átiratokat. (Egyébként már

kisgyermek korában nagy figyelemmel hallgatta a Doborjánon átvonuló cigány muzsikások játékát.)

Párizsban egy kitágult, új világba kerül bele. Hihetetlen tempóban és sűrűségben lebonyolított

hangversenykörútjai minden elérhető sikerrel megismertetik. Minden fontos zenésszel, amellett a kor sok vezető

írójával, filozófusával, festőjével, közéleti személyiségével összebarátkozik (pl. Chopin, Berlioz, Victor Hugo,

Heine, Musset, George Sand, Dumas, Lamennais, Delacroix). De a jelentős zenei áramlatokkal és művekkel is

közeli kapcsolatba kerül. Zongorázik, komponál, ír, eszmélkedik, világméretekben tervez, „hírhedett zenésze a

világnak” – mint majd Vörösmarty írja róla. Még odébb van az idő, mikor az is igaz lesz: „bárhová juss, mindig

hű magyar”.

Először az 1838-as pesti árvíz idején döbben rá, hová is tartozik. „Amikor megtudtam honfitársaim

nyomorúságos helyzetét, nyomban értesítettem Haslingert, bécsi kiadómat, hogy jövök”; hangversenyekkel

akarja segíteni a kárvallottakat. A szép gesztusoknál talán fontosabb, ami Liszt belső világában lejátszódik:

„Megszoktam, hogy Franciaországot tekintsem hazámnak, s nem gondoltam arra, hogy másik hazám is van […]



Véletlen körülmény ébresztette föl bennem hirtelen ezt az érzést” – írja Lambert Massart-nak címzett Úti

levelében. Egyetemes és magyar zenekultúránk nagy szerencséjére ezt a felismerést nem egy látványos megtérés

követi. Liszt az marad, aki volt, s élete végéig is az marad: világhorizontban gondolkodó, érző, zenélő és élő

ember, világpolgár, akinek magas hőfokon égő átélő, érző és cselekvő tevékenysége befoglal mindent és

mindenkit Európában. Éppen ezt az egyetemességet, a belőle fakadó természetes nagyigényűséget és

nagystílűséget közvetíthette annyi kisszerűséggel megvert hazájának. Éppen e „világzene” reflektorfényét tudta

ráragyogtatni arra a zenei anyagra is, melyet hazája felkínált, s melyet Liszt – hazafias érzéstől hevülve, de

lehetőségeit, mint zenész is teljességgel felmérve – művészetébe belefoglalt.

Bécsben a magyarok javára ad koncerteket, de csak a következő év végén érlelődik meg a helyzet arra, hogy

hazatérjen „vad és távoli” hazájába. Jellemző, hogy első koncertjét Pozsonyban tartja, s az azt követő vacsorán

Batthyány gróffal, Széchenyivel, Zichy gróffal, Festetichékkel ismerkedik össze. Pesten Grill Jánosnak, a pesti

Német Színház karmesterének kantátája köszönti: Liszt Ferenc, hazád büszke rád! Kívánságára a

hangversenyjegyeket csak magyar nyelven nyomják – ugyanakkor Liszt csak franciául tud válaszolni a

köszöntésekre. Egész további életére nézve döntő az a lelkesedés, mellyel őt és koncertjeit fogadják –

természetesen különös szeretettel a magyaros fantáziákat és a Rákóczi-indulót. Az 1840 januári koncert után

díszkarddal övezik, s mily sokatmondó Liszt válasza: „Ezt a kardot, melyet annak idején a haza védelmében

hatalmasan suhogtattak, most gyenge és békés kezekbe tették le. Nem szimbólum ez? Nem azt akarják vele

mondani: Magyarország, miután a csaták mezején oly sok diadalt aratott, most a művészetektől, az irodalomtól,

a tudománytól, a béke barátaitól kíván új dicsőséget?” (Bártfay László visszaemlékezése a Fővárosi Lapok

1877-i évfolyamában.) A beszédet Augusz Antal báró tolmácsolta, az az Augusz, aki ettől kezdve évtizedeken át

Liszt leghűségesebb magyarországi barátja, Szekszárdon újból és újból vendéglátója, magyarországi ügyeinek

egyengetője lett. (Egyébként Augusz az egyik Liszt-koncerten betétként Schubert-dalokat énekel!) A

hangversenykörút másik szervezője a pesti zeneélet ügybuzgó, s valóan sok érdemet szerzett spiritus rectora,

Festetich Leó, aki majd az 1850-es években Liszt egyik legharcosabb ellenfele, akadályozója lesz. De most

Liszt útja diadalút: Pest díszpolgára, Győr, Pozsony, Doborján – a szülőfalu –, Kismarton, Sopron köszöntik

nem csökkenő lelkesedéssel.

Liszt újból beleveti magát az állandó utazásokkal járó virtuóz életmódba, s csak weimari letelepedése után,

1846-ban jár megint Magyarországon. Ismét találkozik Széchenyivel, akivel kölcsönös nagyrabecsülés köti

össze. Nagy sikerű koncertjein nemcsak szokásos repertoárját játssza, hanem mindig megtoldja magyaros

műveivel vagy rögtönzéseivel. Érdeklődni kezd az itthoni zeneélet iránt is. Megismerkedik a hazai zenészekkel

és művekkel, májusban már Erkel Hunyadi-nyitányát vezényli Bécsben! Most már izgatja ennek az országnak

dalhagyománya. „Magyarországi tartózkodásom alatt sok töredéket gyűjtöttem, amelyek segítségével újra össze

lehetne állítani a zenei eposzát ennek a különös országnak, amelynek énekese, rhapsodosa akarok lenni.” Persze

tudjuk, hogy valójában a cigányzenével és a század divatos magyar nótáival találkozhatott. Bizonyos, hogy ha a

népdallal megismerkedett volna, ez messze ható kompozíciós gondolatokat is indíthatott volna benne. De

kétségtelen, hogy saját zeneszerzői problémái szempontjából éppen elég indítást adott az is, amit így megismert.

Hogy lelkesedésében később tudományos következtetésekkel is megpróbálkozott (Des Bohémiens et de leurs

musique en Hongrie, vagyis: „A cigányok és zenéjük Magyarországon”), még ha ez tévútra vitte is, ugyanakkor

pedig sokak felháborodását váltotta ki az országban, ezt nem csodálhatjuk annál a Lisztnél, aki szinte minden

általa vezényelt jelentősebb bemutató után az illető műről elemző tanulmányt készített, a gyakorló zenésznek és

a gondolkodó embernek belső egységét erősítvén.

1846-ban a magyar délvidéket járja végig hangversenyeivel: Szekszárd, Pécs, Eszék, Újvidék, Temesvár az út, s

több erdélyi hangverseny után utazik tovább kelet felé. A szabadságharc bukásáról gyászkompozíciókkal

emlékezik meg. Magyar kapcsolatai az 50-es években erősödnek. Tanítványát, Hans von Bülow-t Pestre küldi,

részletes utasítással, hogy kikkel ismerkedjék meg. Vörösmarty hozzá írt ódájára a Hungária szimfonikus

költeménnyel válaszol.

1856-ban Lisztet kérik föl az esztergomi Bazilika felszentelési miséjének megkomponálására. Liszt nagy

lelkesedéssel dolgozik a művön, melynek merészségei, Liszt belső emberi és zenészi átalakulásával járó új

stílusvonásai megdöbbentik nem egy korábbi hívét is. Hosszas huzavona után mégis bemutatják a művet, s

nemcsak Esztergomban, hanem Pesten is, Engeszer Mátyás kórusával. „Tegnap a misémet bámulatra méltóan

adták elő a pesti Belvárosi templomban, amely alig tudta befogadni a kíváncsiak hatalmas tömegét.” Ez évi

hazalátogatása alkalmával több jótékonysági célú hangversenyt ad, fontos karitatív és a zenekultúra haladását

szolgáló ügy érdekében. Ez innentől kezdve állandó szokásává lesz – még akkor is folytatja, amikor egyébként

zongoraművészi pályafutását befejezi –, s egyre több intézményt, közösséget, tehetséges művészt kapcsol össze

Liszt szeretetreméltó személyével. 1858-ban újra itthon van, ekkor kerül szorosabb kapcsolatba a dalár-

mozgalommal is, s ekkor veszik fel a ferences rend confraterei közé. 1859-ben jelenik meg a cigányokról és

magyarországi zenéjükről szóló könyve, mely a sajtó nagy részét ellene fordítja. „Kimondjam-e? A cigányokról



szóló kötetem körül támadt zenebona megéreztette velem, hogy sokkal igazabban magyar vagyok, mint

ellenfeleim, a magyaroskodók…” – írja barátjának, Augusz Antalnak; s milyen sokaknak lehetne még utána is

elismételni e szavakat.

A magyar zeneélettel és zenészekkel e kellemetlen közjáték után inkább még erősíti kapcsolatát (Augusz,

Mosonyi, később a fiatalabb nemzedékből Mihalovich Ödön, Zichy Géza, Ábrányi Kornél stb.). 1870 után egyre

több időt tölt itthon, Róma, Weimar és Pest közt osztva meg az évet. Most már állandó lakást tart Pesten, saját

koncertjein, gyakori közreműködésein kívül figyelemmel kíséri a pesti koncertéletet, a bemutatókat, a zenei

egyesületek, kórusok működését. A zene egykori koronázatlan királya az Angolkisasszonyok templomának

iskolájában gyermekkórussal próbál… Az 1870-es években vetődik fel a Zeneakadémia megalakításának terve,

s Liszt elnökké kineveztetése. Ettől vonakodik, nem tartja a tervet eléggé megalapozottnak. Végül mégis

elvállalja, s a hátralevő években nagy buzgalommal alakítja ki zongorista osztályát, mellette mint elnök segíti a

színvonalas tanári kar összegyűjtését. Liszt tanítványa Thomán István; Liszt javaslatára nevezik ki tanárrá

Koesler Jánost, s így Liszttől Bartókhoz nemcsak a zene üzenetén át, hanem személyeken keresztül is híd ível.

A magyar zene Liszt közvetett és közvetlen segítsége nélkül sohasem juthatott volna el sem az előadóművészet

századvégi szintjére, sem a zeneszerzés XX. századi feltündöklésére. Szinte nincsen a modern magyar

zeneéletnek olyan intézménye, amely magában (vagy jogi elődjében) ne érezte volna Liszt jóakaratú figyelmét

és támogatását.

Nem könnyű meghúzni a határt, melyen túl Liszt „magyar” darabjait találjuk, s e határ nem is ugyanott húzódik

az egyes alkotó korszakokban. Az első magyar fantáziák egyidősek a virtuóz zongoradarabok, átiratok,

zongoraversenyek gazdag romantikus termésével: az 1830-as évek végétől sorakoznak. A minden hatásra

fogékony Liszt, a zongora ura úgy hódol velük hazája közönségének, hogy egyúttal be is kebelezi a magyar

„stílt” zenei világába. Ha nem tudnánk, hogy mögöttük gyermekkori élmények állnak, s ha az életrajz nem

tudósítana a műveket kiváltó tudatos elhatározásokról, akár tekinthetnénk őket annak az egyetemes elsajátító

„étvágynak” részeként, mellyel Liszt önmaga művévé dolgoz fel verset és festményt, különféle eredetű zenei

élményeket, stílusokat és darabokat. Ha Auber, Bellini, Donizetti, Paganini nyersanyagává lehet a Liszt-

fantáziának, miért ne lehetne azzá Erkel zenéje, vagy a Rákóczi-induló, vagy a kor divatos magyar dalai és

táncai? A galoppok és valcerek társaságában helyet kaphat a Heroischer Marsch im ungarischen Stil (Hősi

induló magyar stílusban) vagy a Magyar Rohaminduló is. Valójában azonban inkább „európai” darabok ezek,

melyek zeneileg nézve szinte talált tárgyként kezelik a magyar motívumot. A fantáziák magyar dalokból,

táncokból összeállított sorozatait a nagystílű formálás, elegáns hangszerkezelés, erőlködés nélküli, a szó jó

értelmében nagyvilági megjelenés a nemzetközi koncertvilágban elfogadható, életképes művekké avatja.

Mérhetetlenül tökéletesebb kivitelében, egy nagyformátumú művész fantáziáján átszűrve, de voltaképpen a

XVIII. század végi magyaros táncszvitek utódai még ezek.

Talán 1850 körül húzhatunk korszakhatárt. Tudásából, differenciált harmóniavilágából, hangszerérzékéből

semmit sem felejtve, Liszt mégis elmélyültebb zeneszerzővé válik ezekben az években. A kompozíció

kiemelkedik a közvetlen – a zongorista Liszt pódiumsikereit kiszolgáló – praktikum szerepéből: a nagy

szimfonikus költemények és szimfóniák, a felfedező utakra induló rejtélyes zongoradarabok, a Liszt stílusát

átalakító egyházi művek, oratóriumok idejébe lépünk. A magyaros vonás is kezd újat jelenteni a szerző számára,

eszmeileg is, zeneileg is. A csillogó nemzeti hangulatok helyett a magyar sorshoz, eseményekhez,

személyekhez, végső soron a történelmi magyarsághoz való bensőséges kapcsolódás kap hangot (pl. az 1849-es

tragédia emlékére készült Funérailles. (Temetés) a Hungaria című szimfonikus költemény, az esztergomi

bazilika felszentelését köszöntő Missa solennis stb.). A témájuknál, jellegüknél fogva szándékosan a magyar

valósághoz közelítő művek ugyanakkor a magyaros ritmuselemeket, motívumokat, hangközhasználati

különlegességeket az eddigieknél szervesebben beépítik a nagyromantikus szellemben koncipiált mű szövetébe.

(Jellemző például, hogy a Funérailles-nak legnyugatiasabb részébe, az Asz-dúr szakaszba is mennyire

besugárzik – a mű szerves építkezésének folyományaképpen – a magyaros rész egy-egy karakterisztikus

hangköze, így a mű szervezését szabályozó mély 6. fok.) A magyaros elemek tehát nem dallamidézetek vagy

karakterek felszíni jelenlétével tüntetnek, hanem a szerző egyéni stílusába ereszkednek alá, s ott már kölcsönös

egymásra hatás módján egyesülnek a korszerű zenei nyelvvel.

155. ábra - Liszt F.: Hungária (Szimfonikus költemény)





S ez nem vezet beszűküléshez: nagyon is összhangban áll azzal a folyamattal, mely Lisztet az európai

hagyománnyal elmélyültebb és tágasabb kapcsolatba hozza. De ennek a folyamatnak elemzése már az

egyetemes zenetörténetre tartozik.

A Mosonyi gyászmenete, a Magyar történelmi arcképek Széchenyi-, Deák-, Teleki-, Eötvös-, Vörösmarty-,

Petőfi-, Mosonyi-portréja, a Petőfi szellemének, a Magyar király-dal, s hasonló művek sorozata Liszt tudatos

orientációjának folytatását jelzi életének utolsó két évtizedében. De fontosabbnak tartjuk a zenei fejlődés

tanúságát, mely független a címadás, a tematika magyarságától. A „magyar” előzmények is hozzájárulnak

ahhoz, hogy Liszt stílusa egyre redukáltabb, lényegre szorítkozóbbá válik, ugyanakkor az alapelemekből egyre

gazdagabb szövevényekhez jut: egyéni, sőt bizonyos értelemben a korabeli romantikus mesterekkel ellentétes

irányú, a XX. századot előlegező lesz. Az a hallásmód, melyet Liszt a „magyaros” művekben magáévá tett, a

gregorián, Palestrina, Bach, a klasszika, a romantika minden vívmányának asszimilálásával együtt már ízig-

vérig áthatja a szerző hallásmódját.

A szerves építkezés, a kibontakozó nagyforma, a harmóniai építkezésnek a dúr-moll rendszertől már-már

elszakadó végtelen tágassága, az egyes hang jelentőségének és felelősségének megnövekedése, a mindig

jelenlévő szuverén zenei gondolat mérhetetlen magasságba emeli e műveket mindama kísérletek fölé, melyeket

akár Mosonyiék is egy magyar műzene kialakítására folytattak. E művekben egy tiszta európai szellem beszél,

mindazt felszíva és mindazon túljutva, amit előtte az évszázadok produkáltak. Hogyan tud ebbe mégis – most

már nem színezetként, hanem alkotóerőként – belépni az a „magyaros” motivika, melynek magyarságát is,

műzenei alkalmazhatóságát illetően is előbb kétségeink voltak?

Liszt voltaképpen alkotóelemeire bontja ezt az adott stílust, vagy inkább modort, s annak a korszerű zenei

programnak a szempontjából nézi-hallja, mely ifjúkorától kezdve foglalkoztatja, s minél idősebb lesz, annál

kíméletlenebbül hajtja előre. Hogy csak egy példát idézzünk: a bővített szekund hangköz a verbunkos zenének

amolyan csillogó jelvénye, a „cigány-hangsor” karakterisztikuma. Használata a XIX. századi magyar

kismestereknél általában a zene felszínén járó koloritás, nemegyszer modorosság. Egy szabványos moll-

darabban nem lesz stílusteremtő erő az, hogy 4. fokát megemelve a terc és kvart között – valamint a 6. és 7. fok

között – bővített szekundot képeznek. Liszt számára azonban olyan eszközzé válik, mely sajátos módon,

mélységes komolysággal és meggyőző erővel szinte iránytű egy európai léptékű zeneszerzési felfedező út során.

E hangköz (vagy enharmonikus megfelelője, a kiterc) teremti meg, élővé tehet hangnemen belüli és hangnemek

közti rendkívüli viszonyításokat. A megemelt 4. fok és a természetes 7. fok, valamint a megemelt 7. fok és a terc

közt jelentkező szűkített kvart ugyanígy a hangnemi kapcsolatok bővítésének, ugyanakkor a megnagyobbodott

birodalom megszervezésének eszközévé lehet, oly eszközzé azonban, amelyet nem mesterségesen hoztunk létre,

hanem mintegy a motivikából, a zene dallami alapanyagából vezet le a szerző. Végső soron a tizenkét hang

egységes kezelése, az egyes hangok önállósítása (punktuálása), tehát a XX. század tonális forradalom felé

irányítja a fantáziát, de megindító természetességgel.

156. ábra - Magyaros skála és belőle származtatott jellegzetes liszti hangstruktúrák:

Érdekes általános tanulság is kínálkozik a késői Liszt fejlődésrajzából. A verbunkos elemek beépítése ugyanúgy

hat gondolkozásmódjára, mint a régi európai zenével való megismerkedés. A lényeg ugyanis most nem az, hogy

mennyire hitelesen magyar zene a verbunkos, hanem az, hogy egy korszerű zenei anyagot egy tőle idegen

anyaggal kell a szerzőnek összeépítenie. S ilyenkor – úgy látszik, törvényszerűen – elválik a kis és



nagymesterek útja. Az előbbiek kezében az „idegen” anyag színezet csupán, a hangulati szférában marad. A

nagyoknál e polaritás egy kíméletlen szétbontásnak, az anyag teljesebb megismerésének elindítója. A kétféle

„stílus” szintézisével – ha a lebontás folytán szintézisre alkalmassá válnak – új stílus ígérete nyilatkozik meg,

ugyanakkor egy keményebb strukturális ötvözet lehetősége. Ez az, ami összhatásában tiszta szellemiséget, a

zenén túlmutató komolyságot sugározhat.

Magyar volt-e Liszt? Ennél terméketlenebb kérdést aligha tett föl a zenetörténet. Liszt igazán egyetemes, korok

és népek fölé nyúló alakja Európának, ugyanakkor a magyar zenei élettől megtermékenyülő, azt

megtermékenyítő zseni. Ő teljes hittel vallja magát magyarnak, holott egész Európát is szellemi sejtjeibe

építette. Párizs, Róma, Weimar és Pest – a francia romantika a katolikum, a német kultúra, a Zeneakadémia

között helyezkedik el Liszt, s ez nem nyelvhasználat és nem családfa kérdése.

6. 6. Zenei élet a XIX. században

A században jelentkező kis szerzők tömege elképzelhetetlen lett volna az általános zenei élet (zenetanítás,

hangversenyek, kamarazene, zenei publicisztika) fellendülése nélkül. Hajlunk rá, hogy a zeneélet e

kibontakozását a zenei intézmények kialakulását tekintsük a XIX. századi magyar zenetörténet legfontosabb

eseményének.

A század elején még szűk körű zeneestekből lassanként modern, nyilvános, a polgári értelemben vett

hangversenyélet bontakozik ki. Kiindulópontja eleinte még a rezidenciális vagy székesegyházi muzsikusok által

rendezett, félig nyilvános „zeneestély”, amilyenről már Pécs, Győr, Tata, Kolozsvár esetében tettünk említést.

De olyan kisebb városokban is találkozunk vele, mint a Békés megyei Gyula (a megyei főjegyző által rendezett

zeneestek voltak a gyermek Erkel első jelentős zenei élményei). A veszprémi akadémiák, a pesti, pozsonyi

hangversenyek már a mai értelemben vett belépőjegyes koncertek. Műsoruk még igen vegyes: általában több

hegedűst, zongoristát, énekest léptetnek föl – nyilván a közönség megnyerése érdekében; zenekari darabok

(nyitányok, szimfóniák vagy szimfóniatételek), áriák, dalok, virtuóz hangszerszólók elegyesen szerepelnek a

programban. (Még Liszt is – aki először rendezett önálló szólókoncerteket – sokszor másokkal közös műsorban,

sőt közben akár énekeseket, hegedűsöket kísérve szerepel.) Olykor még a tekintetben is vegyesek a

hangversenyek, hogy hivatásos és amatőr előadók felváltva lépnek föl. A hivatásos és amatőr zenélés között a

század első felében még amúgy sem éles a határ. De nincs éles határ a házi zenélés és a hangverseny közt sem.

Van olyan koncerttípus, mely a házi zenét viszi kisebb-nagyobb közönség elé, s adott esetben a hallgatóság

egyik-másik tagjai is beléphet a közös zenélésbe. A legkedvesebb ilyen rendezvény a Fáy István gróf (maga is

jeles zongorista és műkedvelő zeneszerző) által 1830 és 1835 között szervezett fáji „Hangászati mulatságok”,

melyek esztendőnként háromszor négy napon a környék zenekedvelői, „részint a közel lakó dilettánsok, részint

rendes hangászok” részvételével tartanak, akik egymást hallgatják vagy zenekarrá egyesülnek. Az előadásokon

Auber, Meyerbeer, Spohr, Bellini, Cherubini, Mozart, Rossini, Haydn, Moscheles művek szerepelnek, de hazai

szerzőé (Zomb József) is, betétként pedig magyar nóták, keringők.

A hangversenyek rendezésében a fő támogató, vagy éppen kezdeményező erő a század eleje óta sok helyt

megalakult zenészegylet (különféle neveken, mint Veszprém megyei Zenész társaság; Kőszegi Hangászegylet,

Soproni Zeneegyesület, Kolozsvári Societas Musica és Muzsikai Szorgalom Társaság, Budai Zeneegylet stb.).

Feladatuk vegyes: a zeneoktatásról gondoskodnak, közös éneklésre vagy hangszeres muzsikálásra szervezik

tagjaikat, hangversenyeket rendeznek, a kottakiadást szorgalmazzák stb., tehát a később szétváló énekkari,

zenepedagógiai, zeneszervezői jelleget még egyesítik. Nemegyszer belőlük alakul ki később a magyar zeneélet

egy-egy időtálló intézménye. Az amatőr zeneművelés és a hivatásos zenélés még itt is szoros kapcsolatban van

egymással. A Kőszegi Hangászegylet 19 tagja közül 8 hivatásos muzsikus. Jeles zenészek sem vetették meg,

hogy élükre álljanak. A Pest-budai Hangászegylet vezetője pl. Urbany Frigyes hegedűművész, kvartettjátékos,

zeneszerző volt. Így érthető, hogy időnként nagy vállalkozásokba is foghattak, a Kolozsvári Muzsikai Intézet pl.

1819-ben Mozart Requiemjét adja elő.

Volt alkalmunk kiemelni a színházak szerepét is a magyar műzene életfeltételeinek biztosításában, mind az

opera, mind a hangversenyforma tekintetében. Így szinte törvényszerű, hogy két legfontosabb zenei

intézményünk is a színház kereteiből nőtt ki. A Pest-budai Színházban rendszeresen adtak zenés daljátékokat,

operákat. Az 1837-ben megnyílt Nemzeti Játékszín, majd Nemzeti Színház operarészlege Erkel irányítása alatt

gondoskodik több évtizeden át az operaműfaj elég magas szintű műveléséről. Az 1860-as évektől folynak az

előkészületek, hogy e részleg a színházból kiválva önálló operaházzá alakuljon. 1875-ben kezdődtek el a

munkák, s 1884 szeptemberében a Bánk bán egy felvonásának, a Hunyadi-nyitánynak és a Lohengrin első

felvonásának előadásával megnyílt az Operaház (Podmaniczky Frigyes intendáns, Erkel Ferenc főzeneigazgató),

hogy hamarosan európai rangra emelkedjék. A Nemzeti Színház zenekarának hangversenyei alapozták meg a



Filharmóniai Társaság létrejöttét is (1867), mely Erkel Ferenc, majd fia, Erkel Sándor vezetésével (és jelentős

külföldi karmesterek, szólisták közreműködésével) a budapesti hangversenyélet nagy támasza lett.

A megélénkült hangversenyélet hazánkban is elősegítette az előadóművészet fejlődését, az önálló szólista-

előadó típusának megjelenését. Immár nem kell zenekari tagnak lenni egy hegedűsnek ahhoz, hogy

hangszerjátékából megélhessen. Viszont olyan új tulajdonságokkal kell rendelkeznie, olyan szemkápráztató

virtuozitással kezelnie hangszerét, hogy még a mélyebb zeneértés híján levő közönséget is elragadtassa.

Említsük itt meg a már tárgyalt zeneszerző-hangszeresek mellett például Reményi Ede nevét, aki a magyar

származású kiváló bécsi hegedűtanár, Böhm József iskolájából került ki (éppúgy, mint a szintén magyar

származású világjáró Joachim József). Európai körútjain a magyar zene lelkes terjesztője Joachimmal együtt

nagy hatást gyakorol a fiatal Brahmsra is. Reményi 1860–1870 között az ország zenei életének népszerű

egyénisége, Liszt gyakori zenélő társa. Később – külföldi évei alatt – is hazatér hangversenyezni. Neki és

társainak érdeme, hogy a századvég fejlett hangszeres kultúrája (a sokáig jó nevű magyar hegedűs iskola is)

alapozást, mércét s támogató közvéleményt nyerhetett. A század közepére a régi színész-énekes típus mellett

megjelenik a hivatásos, sokszor világjáró énekművész típusa is (pl. Hollósy Kornélia egy ideig a Torinói Opera

tagja, Rossini-, Verdi-, Erkel-operák hősnője; Schodelné Rozália Kolozsvárott, azután Pozsonyban, Bécsben

tanult, Németországban, később Angliában is ünnepelt koloratúrszoprán, 1837–1840, majd 1843–1849 között a

Nemzeti Színház énekese). Az önálló előadóművészek közé sorolhatjuk az első magyar kamaraegyüttest, az

1827 és 1839 között Pesten működő Táborszky-vonósnégyest is.

A zeneélet állandó táplálója természetesen az iskola volt, mely ugyan még mindig szorosan kapcsolódott a

gyakorló zeneélet intézményeihez (zenekarok, színházak), de a magánoktatás és az egyletek által fönntartott

iskolák közvetítésével az önálló városi zeneiskolák irányába haladt. Kolozsvárott például a muzsikai egyesület a

lakosság áldozatkész támogatásával alapít konzervatóriumot, tehát magasabb fokú kiképzést nyújtó intézetet.

Krüchten József budai zeneíró, a magyar zeneéletről szóló cikkében (Musikwesen in Ungarn, először a mainzi

Caecilia című folyóirat, 1826. 5. kötetének 20. füzetében jelent meg) kassai, szepesi, keszthelyi, pécsi, váradi,

budai, pozsonyi, zágrábi, selmecbányai, pesti zeneiskolákról beszél, s ehhez még az egyházi iskolák, líceumok

zeneoktatását, valamint a magánoktatást is hozzá kell számítanunk. „Az előzően említett nyilvános intézmények

tanárain, a kórusvezetőkön és az alájuk tartozó zenészeken, valamint a hihetetlen sok magántanáron kívül […]

alig van Magyarországon kisváros vagy fontosabb mezőváros, amelyben ne találhatnánk egy vagy több

zenetanárt […] Pesten, a legfelsőbb iskola székhelyén, mely általában több mint ezer tanulót számlál, azok

jelentős része muzikális […] Ugyanez áll a négy királyi Országos Akadémiára is […] Ezek a tanítók persze nem

mind Kirnbergerek vagy Albrechtsbergerek, Bachok vagy Mozartok […] De melyik országban nincsenek zenei

kontárok? Bécsnek is megvannak a kontárai, ugyanúgy, mint Pestnek, de bizonyára Magyarországon is vannak

igen derék, sőt kiváló hangművészek minden ágban, s ha a tanítók tömegével érzékeltetni lehet legalábbis a

tanulni vágyók tömegét, akkor az előzők nagy száma bizonyítja […], hogy nálunk általános a zeneművészet

iránti szeretet.” (Közli Legány Dezső: A magyar zene krónikája, 177–178.)

A Pest-budai Hangászegylet – mely Schedius Lajos egyetemi tanár, lelkes zenebarát vezetésével alakult és sok

nagy siker hangversenyt rendezett – 1840-ben énekiskolát alapít (javára Liszt is hangversenyezik), mely

fokozatosan bővül hangszerek oktatásával, s a növendékek száma a kezdeti 73-ról tíz év alatt 253-ra emelkedik.

1867-ben vette fel a Nemzeti Zenede nevet. Kiváló tanárok hosszú sora (Engeszer Mátyás, Menner Lajos, Thern

Károly, Hubert Károly, Székely Imre, Bloch József, Aggházy Károly stb.) és általuk rendezett magas színvonalú

hangversenyek igazolják kulturális szerepét. Az eddigi társadalmi kezdeményezések megkoronázása volt,

amikor 1875-ben megalakult az Országos Magyar Királyi Zeneakadémia. Még jelképnek is szép, hatásában

pedig a századforduló eredményeinek biztosítója, hogy elnöke Liszt Ferenc, igazgatója Erkel Ferenc lett.

A zeneiskolákkal párhuzamosan megindult az önálló magyar zenepedagógiai irodalom megteremtése. A

különféle hangszeres és elméleti iskolákat felsorolni itt nincs helyünk, csak néhányat emelünk ki jellemzőül. Az

első magyar nyelvű zongoraiskola 1802-ben jelent meg: Gáti István (amatőr zenész) A kótából való klavírozás

mestersége… című munkája. Dömény Sándor tanárának, a pesti Malovetzky Jánosnak német zongoraiskoláját

fordítja magyarra (1827), majd etűdsorozatot szerkeszt korabeli szerzők műveiből. Korai zeneelméleti

próbálkozások után (mint pl. a Járdánházy-melodiárium harmonizáláskompendiuma, Balla Antal

összefoglalása, Fogarasi Pap József értekezése a zene és matematika összefüggéséről, valamennyi még a XVIII.

század végén), a már több terepen is szerepelt Bartay András harmóniatankönyvét (1835), Győri Sándor

(mérnök és matematikus) hangközszámítási tanulmányait (1853, 1858) említjük meg példaként. A század végén

s a következő elején megjelent nagyszámú hangszeres metodika, zeneszerzéstan, zeneelmélet (pl. Bloch József,

Chován Kálmán, Bartalus István, Herzfeld Viktor stb. művei) méltatása már a zenepedagógia-történet feladata.

Említésük itt csak azt igazolja, hogy a XIX. század második felére a zene valóban fejlett, önálló szakmaként él



Magyarországon. A 90-es évekre már az általános, közoktatási zenepedagógia is kap szakembert a nagy

szorgalmú, a zenetudományban is jártas Sztankó Béla személyében. (Működése átnyúlik a XX. századba.)

E kifejlett zeneélethez tartozik, hogy a gyakorlathoz fűződő ösztönös reflexiók végiggondolt, módszeresen

kidolgozott írásokban hatóerős formát nyerjenek. Modern zeneélet zenei sajtó, kritika és zenetudomány nélkül

nem képzelhető el. Zenei témákkal a XIX. századi sajtó gyakran foglalkozik, elsősorban híranyagában. A

méltató és kritikai rovatokat is megtaláljuk már a század elején, legalábbis a haladottabb városok újságjaiban. A

század közepén Brassai Sámuel, a híres magyar polihisztor ír színvonalas kritikákat – és polemikus cikkeket

Liszt cigány-könyve ellen. Az első jelentős magyar zenei folyóirat, az 1860 és 1876 között megjelent Zenészeti

Lapok, melynek szerkesztését zeneéletünk buzgó szervező egyénisége, Ábrányi Kornél végezte, munkatársai

pedig az önálló gondolkodású Mosonyi Mihály és zenetudományunk egyik első művelője, Bartalus István

voltak. 1874 és 1876 között kiemelkedő zenekritikákat írt a nagy irodalmár, Péterfy Jenő.

A hazai zenetudomány megkezdte a magyar zenetörténet kutatását is. Első lelkes munkása Mátray Gábor volt, s

ígéretes, nagyra törő utóda (a népdalgyűjtő utakra is vállalkozó), sajnos félbetört pályájú Szénfy Gusztáv. A holt

kották életre támasztásával Bartalus István és Bogisich Mihály fáradoztak.

A templomi kórusokból, a református „kántusokból”, a zeneegyleti karokból nőtt ki a XIX. század második

felében felvirágzott énekkari vagy korabeli nevén dalármozgalom. E kórusélet persze nagy szélsőségekben

mozog. Egy-egy templomi kórus képes és hajlandó részt venni a legigényesebb koncertéletben is. Ugyanakkor

falusi többszólamú karok alakulnak, vagy a régi kántusgyakorlatból örökölt többszólamúság művelésére

(egyesületszerűen már a 30-as években), vagy a Liedertafel mozgalom magyar megfelelőjeként. Ezek

voltaképpen sokoldalú baráti körök, mulatságban és kölcsönös segélyezésben, vidám együttlétekben és

monumentális dalárfesztiválokban találva kifejezési formákat. Az általuk énekelt anyag klasszikus szerzők

népszerű műveinek kórusátiratától és hazai szerzők romantikus vagy magyaros kardalaitól kezdve „népdal”-

feldolgozásokig terjedtek. Szervezésük, patronálásuk országos közügynek számított, minden jelentős zenészünk

részt vállalt benne a maga módján, Ábrányitól Erkelig, Mosonyitól voltaképpen Lisztig. Népszerűségüket jól

tanúsítja, hogy pl. a Pécsi Dalárdának már alakulása évében (1862) 38 működő tagján kívül 346 pártoló tagja

van. Az 1868. évi dalárünnepélyen hatvan dalárda képviseltette magát, 1000 kórustaggal. A mozgalom

terjedését egyrészt a kisebb falvakban is megalakult egyletek, másrészt az ipari egyletekben,

munkástársulásokban létrejött énekkarok tanúsítják.

Végül megemlítjük, hogy a fejlődő zeneélethez fejlődő „háttér” tartozik; a kiszolgáló szakmáknak is vele kell

fejlődniük. Ide sorolható a század folyamán felfutó magyar hangszeripar (pl. Beregszászy Lajos, Lédeczy

Sándor zongoragyáros, Brandl Károly, Nemessányi Sámuel hegedűs, Jankó Pál zongorista és akusztikus

tudományos kísérletei a zongora átalakítására), továbbá a kottakiadás, zeneműárusítás, kölcsönzés (pl. Grimm

Vince kiadó, műkereskedő, kölcsönkönyvtár, Rózsavölgyi cég stb.).

7. 7. A magyar nóta

Ha e fejlődő zeneélet mégsem számíthatott elég széles rétegre, pártolóra és élvezőre, ha mégsem foghatta át az

egész magyar vidéket és egész magyar társadalmat úgy, mint kellett volna (s e hiány bélyegeit minden részében,

kezdeményezésében, alkotásában hordoznia kellett) – ennek okait a XVIII. század történelmi örökségében kell

keresnünk. Abban ugyanis, hogy a tanult magyarok zöme zenei igényeit inkább az egyszólamú dallal – vagy

hogy e fogalmat elkülönítsük a romantikus daltól, mondjuk inkább így: nótával elégítette ki. Az iskolázottak

magasabb rendű zenei igényének hiánya, a közvetítő középréteg vékonysága egyben azt jelenti, hogy még

hosszú időnek kell eltelnie, mire a zenei kulturálódás lehetőségei az alsóbb néprétegek számára is megnyílnak.

Láttuk az V. fejezetben, hogy a magyar iskolázott réteg – a VI. fejezetben szemléltetett kivételeket leszámítva –

nagyjából közös dallamélmények, repertoár hozományával lépett át a XIX. századba. Ez tükröződik a XVIII.

század végének és a XIX. század elejének dalgyűjteményeiben. Ez a repertoár lassú ütemben tovább gyarapszik,

a század elején. Nem nagyigényű, de még viszonylag szolid, a hatásvadászattól tartózkodó, ízléses dalokkal

gazdagítja a középosztály – s rajtuk keresztül a paraszti néptömegek – daltudását:

157. ábra - Kerényi: Népies dalok 13.



Két tényező módosítja azonban e dalkészlet stílusát, szerepét, értékelését. Egyik a XIX. századi magyaros

táncdivat, melynek dallamkészlete vagy inkább hangvétele a dalanyagba is átvándorol. A „mulatós” hangulat

lép a XVIII. században még uralkodó lírai helyére, a sorméretek megduzzadnak, a ritmusokat,

dallamszerkesztési szkémákat (például transzpozíciók) átveszi a hangszerestől az énekelt tánc. Emez viszont

visszakerül a hangszeres együttesek, cigányzenekarok repertoárjába, s a kettő ötvözetéből jön létre a

századközép csárdás-zenéje.

158. ábra - Kerényi: Népies dalok 82.

A másik tényező: a népköltészet „felfedezése” a XIX. század első felének irodalmában. A nyugat-európai

népiesség (Herder írásai, angol és skót balladák stb.) Magyarországon fölerősödik a reformkori nemzeti érzület

motívumaival. A nép a nemzet ősi jellemvonásainak megőrzője, dalai a tiszta, idegen hatástól mentes magyar

lelkület, temperamentum, ízlés tükröződései. A költészetnek a népi egyszerűségből kell megújulnia, a zenének is

ebből a forrásból merítve kell visszamagyarosodnia.

Csakhogy a „nép”-fogalom éppoly tisztázatlan, mint amilyen ismeretlen az a népzene, melyről annyit beszélnek,

írnak, melyet utánozni akarnak. A népi dal nem más, mint az a hagyományos dalkészlet, melyet e nemzedék,

mondhatni, gyermekkorából ismer, nagyrészt tehát a XVIII. század dalkincse. Népi volta inkább csak a szerző

ismeretlenségéből nyer megerősítést, s a műzenével való szembenállásától hangulati és érzelmi alátámasztást.

Az irodalomban ez az irány egyrészt népies témák kultiválását, másrészt „népköltészeti” ritmusfajok, képek,

kifejezésmódok alkalmazását, bizonyos népi egyszerűségű stílusirányt jelent. Ugyanolyan jelmezes költészet,

mint a népélet idillikus képeit kedvelő korabeli festészet. A zenében még nehezebb az eset, hiszen a magyar

népzene sajátos stílusai szinte teljesen ismeretlenek. A Tudományos Akadémia ugyan megalakulása után

csakhamar szorgalmazza a népdalgyűjtést, de akciója jórészt csak irodalmi anyagot hoz felszínre (azt sem

tisztázott gyűjtési metodikával), kottás gyűjtemények csak a század másik felében készülnek, s fölöttébb vegyes

tartalmúak (Bartalus István, Limbay Elemér, Színi Károly, Arany János dalgyűjteménye stb.). Olyan, viszonylag

jó módszerrel összegyűjtött hiteles anyag, mint Kiss Áron gyermekjáték-gyűjteménye (1891) kivételt jelent

ebben – a melodiáriumok eljárásmódját nem sokkal túlhaladó – kollekcióban. Egyébként a köztudatra is, a

nótaszerzőkre is szinte nagyobb hatást tett a kuruc dalok divatja (Káldy Gyula kevés hitelt érdemlő

gyűjteménye), mint a népdaloké.



Hasonlóképpen tisztázatlan a „nép” fogalma is, éppen a „nemzetivel” való keveredés miatt. A XX. században is

nem kevés gondot okoz majd annak megállapítása, mit s miért tekintsünk autentikus népi anyagnak, mi a

kritériuma annak, hogy a kiválasztott énekes a „nép” daltudását képviseli. A XIX. században a népfogalomba

mindenki beleértődik, aki a nemzeti szellemet magában érzi és őrzi, aki a magyar lélek mélységeiből merít

dalaiban, aki az akkor eszmélkedő új magyar öntudat sorsközösségébe tartozik, aki megvetve az

idegenmajmolást, a cifraságokat, a nép szívéből, a nép egyszerű hangján tud beszélni stb. Még a tanultság sem

okvetlenül hátrány, ha bele tudja magát élni a nép lelkivilágába. Hogy mit jelent a „népi” – népi eredetet, népi

karaktert, a nép számára szántat vagy közismertet – mindez nagyrészt tisztázatlan. Annál is inkább, mert hiszen

a nép egyszerre eszménykép és forrás, és ugyanakkor művelendő, „csinosítandó” pedagógiai tárgy. Nem is a

„hiteles” népdal e zenei mozgalom tárgya, hanem az eszményített (vagyis a kor ízlése szerint megjavított) népi

dal.

A népiesség e hulláma kapóra jött annak az öntudatra ébredéshez már elég tanult, zenéhez viszont keveset értő,

nagyrészt középnemesi származású (kisbirtokos, tisztviselő, katona, majd a polgárosodás előrehaladtával

kisértelmiségi) rétegnek, mely a maga nótakultuszát most prolongálta és nemzeti programmá avathatta az új

ideák nevében. Szívükből a nóták kiméretlenül hömpölyögnek elő; az igazi magyar, ha lelkesedik, ha víg, ha

mulatni van kedve, máris képes arra, hogy minden mesterkéltség nélkül dalban törjön ki. A zeneértés,

kottaolvasás, harmóniaismeret igazán nem feltétele annak, hogy dalköltővé legyen az ember, sőt inkább akadály,

mely útjába áll a magyar temperamentumnak. A nótaszerzés a század közepe után a legnépesebb foglalkozási

ággá válhatna, ha foglalkozás volna, s nem éppen abban lenne ereje, hogy „mindenki művészete”.

A nótaszerzők nagy része – a műzene művelőivel ellentétben – magyar származású. Általában kúriáján éldegélő

nemes ember, akinek érdeklődési köre a megyeközpontig, vagy a szomszédos kúriáig terjed. E szűk látókör

magyarázza az ítélőképesség fogyatékosságát. Összehasonlítás híján mindegyik jelentős dalszerzőnek tudja

önmagát és dicsőíti társát. A „magyar Schubert”, „hazánk lánglelkű dalnoka” – az efféle minősítések csak úgy

röpködnek a levegőben.

Holott a nóták vizsgálata mutatja, hogy valójában szó sincs mesterkéletlen, a szívből szabadon előtörő

komponálásról. Nagyon is kész szöveg- és dallamformulák újravariálásával, újraszerkesztésével keletkezi az új

nóta, s innen olyan gyakran tapasztalható közhelyszerűsége, egyhangúsága is. És természetesen innen a számos

plágiumper is, a szerzőség homálya, hiszen „X. Y. eredeti népdalai” – eltekintve a címben rejlő belső

ellentmondástól – többnyire olyan elegyet jelentenek, melyben az átvételt és a tudat alatti utánköltést egymástól

elhatárolni alig lehet.

A nóták lejegyzése, harmonizálása – dilettáns szerzőkről lévén szó – egy-egy szerény képzettségű zenészre

marad. Ismét újabb terepe az újraköltéseknek, az átalakításoknak és szerzői vitáknak. Viszont éppen ebben a

bizonytalanságban – nem tagadható –, valamilyen értelemben valóban „népi” jelleg fedezhető fel: itt valóban

sokan és sokáig énekelnek egy dalkincset (ahogy Bartók posztulálta a népdalt), bizonyos közösséget fejez ki és

alakít ennek kultusza s keletkezése, gyarapodása egy összecsiszolódott stílusalap, közkincsformula alapján

történik. (A „spontán” nótaszerzőkedv szociológiai és esztétikai jellemzőjét legjobban a XX. századi amatőr

ifjúsági gitáros szerzők mintájára tudjuk szemünk elé állítani. Bármily furcsa, még a zene jellegében is sok a

hasonlóság.)

Népivé lesz még egy szempontból e dalanyag: az urak mulatozásai, a cigányzenekarok, a népszínműbetétek

révén e repertoár nagy része lehatolt az eddigi népzenét hordozó paraszti rétegek körébe, azok befogadják, sőt

lelkesen fogadják, élnek vele, maguk is alakítják. Népzenénkbe kitörölhetetlenül belenyomódott e népies

daltermés, a magyar nóta hatása, s nehéz érveket találni, hogy azt onnan kidisputáljuk – függetlenül attól, hogy

milyen véleménnyel vagyunk esztétikai értékéről.

A magyar nóta kultusza tehát elsősorban szociológiai jelenség, s valamit mélyen föltár a magyar társadalom egy

széles rétegének fölszereltségére, s lateiner műveltségnek és a zenei műveletlenségnek együttélésére, egyfajta

„Extra Hungariam non est vita” (Magyarországon kívül nincs élet) szemlélet következményeire vonatkozólag.

Ez az, amiről Kodály ezt panaszolja majd: „Az a muzsika, amely nem tűri a pohárcsengést, vajmi keveseknek

kellett. Pedig ez a Rubicon, ezen kell átkelni annak, aki a magasabb zene birodalmába akar behatolni.” (Kodály

Zoltán: Visszatekintés – a következő oldalakon e rövidítéssel jelezve: Vt II, 467.) És másutt: „Hogy a nép beéri

20–70 szótagnyi dalstrófával, mint legnagyobb zenei egységgel, ez nála igen fejlett zenekultúrát jelent. Ha az

értelmiség felfogóképessége nem több ennél: az, egyéb kultúrájához viszonyítva műveletlenség.” (Vt II, 255.)

A XIX. századi nótatermést nagyjából három korszakra oszthatjuk. Elsőbe tartozna a szakasz elején említett

egyszerűbb (a XVIII. századot folytató) dalanyag és a csárdást előkészítő táncnóták csoportja. A második

korszakban (nagyjából az 1840-es évek után) már érezhető a romantikus dal és verbunkos távoli, felszínes



hatása. A nóták egyre inkább egy rejtett harmonikus érzékből származnak, lassanként megjelennek az érzelmes-

érzelgős kromatikus vezető- és váltóhangok, a sorok hosszúsága növekszik, a ritmusokba és hajlítgatásokba a

verbunkos elemei lopakodnak. Kikristályosodik a két fő típus: a hallgatóké és a csárdásnótáké. E korszaknak

van néhány jelentősebb hatású, termékeny szerzője, akik egyik-másikánál a dallaminvenciót el kell ismernünk, s

akiknek dallamait a nép is szívesen befogadta. Ilyen pl. Egressy Béni (az ismert színész és librettista;

népszínművek, csárdások, magyar nóták), Simonffy Kálmán (aki, bár katona, később főjegyző, a zene ügyének

nagy pártfogója, daláregylet szervezője, a Zeneakadémia megalapításáért dolgozó képviselő – ennyiben tehát

kiemelkedik a nótaszerzők átlagából), Szentirmai Elemér (gazdálkodó, szolgabíró, népszínművek és

dalgyűjtemények szerzője), Palotási (Pecsenyánszky) János jegyző (népszerű nóta- és csárdás-komponista) stb.

A számos kisebb jelentőségű nótaszerző nevét, bármily népszerűek voltak is korukban, nem érdemes

felsorolnunk.

159. ábra - Kerényi: Népies dalok 35. (Egressy B.)

A harmadik korszaknak a századforduló idejét nevezhetjük, s átnyúlik a XX. századba. A magyar nóta a magyar

dzsentri és nagyrészt a magyar értelmiségiek zenei alapélménye marad; s alig akad jegyző, orvos, katonatiszt,

aki meg ne írná a maga akáclombos kis falujáról szóló nosztalgikus nótáját. A belőlük kibontakozó világkép –

annak ellenére, hogy átgondolatlan sablonok halmaza – jellemző egy kor és egy réteg kevés reális érzékkel

rendelkező, kissé effeminált lelkületére és ízlésére. Zeneileg nézve e korszakot, az ambitus növekedése, a

romantikus harmóniák felbontásából származó, meglehetősen nyakatekert – főleg moll – dallamsorok kedvelése,

a terjengős kezdősorból és mértéktelen csúcspontot képező harmadik sorból kialakított AABA vagy AA5BA

formák, a szeszélyes rubato előadás – s egy ennek megfelelő cigányzenekari kíséretmód – jellemzi. Általános

elterjedtségre a múlt század végén Dankó Pista, e században Fráter Loránd és Balázs Árpád dalai jutottak.

160. ábra - Balázs Árpád



8. 8. Az új stílusú magyar népdal

A nótairodalom elég lehangoló termését látva arra gondolhatnánk, hogy talán nemcsak a szerzőkön múlt a

sikertelenség, hanem elmúlt már az ideje annak, hogy a széles kört érintő egyszólamú dal keretei közt művészi

tartalom fejeződhessék ki. Véleményünk szerint ez nagy egészében így is van. Mégis volt zenei

népkultúránknak egy olyan fellángolása, egy olyan szép búcsúja, mely megcáfolja a tétel általános érvényét. S

ez az új stílusú magyar népdal kialakulása és elterjedése a XIX. század végén, a XX. század elején.

Az új stílusú magyar népdal keletkezési koráról hosszú és heves, de tanulságos vita folyt a zenetudományon

belül. Ennek eredményeként azonban ma már talán elég világosan látunk e lényeges kérdésben, s voltaképpen a

vita minden résztvevőjének van egy résznyi hozzájárulása a világosabb képhez.

Az új stílus legfeltűnőbb vonása: a „boltozatos” felépítés, vagyis az, hogy az első sor mélyebben (az alaphangra

építve, vagy reá vezetve) helyezkedik el, a középső sorok viszont kiemelkednek ebből a rétegből, s általában a

kvint hangot nyomatékozzák. A másik fontos vonás: az utolsó sor lényegében az elsőt ismétli, visszatérő, zárt,

architektonikus forma keletkezik. Ez az elv világosan megnyilatkozik az AA5A5A szerkezetű dallamokban, s

korábban ezt tekintették a fejlődés kiindulópontjának. Minthogy pedig az AA5 indulás is, a visszatérés elve is

érvényesül már egyes késő középkori nyugat-európai dallamokban, a kettő együtt járva is a XVI–XVII. század

egyes dalaiban és egyházi énekeiben, sőt az AA5A5A teljes alak szerepel a XVIII. századi magyar dalanyagban

is, a kutatók egy része (Bartókkal ellentétben, aki a stílus XIX. század végi keletkezését állította) már a késő

középkorra vagy a XVI–XVII. század tájára tetet az új stílus kezdeteit.

161. ábra - Szkárosi-melodiárium (1787)

De már Kodály – aki pedig felsorakoztatta a megfelelő műzenei, egyházzenei, külföldi analógiákat, sőt még a

fúgák szokásos A+A5 indulásának hatásával is számolt – rámutatott arra, hogy az új stílus nem független a

régitől, annak motívumai, hangnemi hajlamai megőrződnek – átalakultan – az újban is, sőt, mint gondolta, az új

stílus előállhat akár régi stílusú dallamok átértelmezésével, oly módon, hogy az A5A5AA ereszkedő dallam

strófahatárai eltolódnak. Vargyas Lajos összegezte mindazokat a jellegzetességeket, melyektől e

dallamcsoportot valóban egységes stílusnak érezzük, s ebben az összegezésben a sajátos motivika ritmika,

tempó, sőt elterjedtségi adatok is odalépnek a korábban hangoztatott szerkezetiek mellé.

Hozzátehetjük még, hogy éppen a kiindulásnak vélt AA5A5A forma nem túl gyakori, s nem is jellemző az új

stílusban. Az AA5 kezdetű dalok szótagszáma általában alacsony, holott az új stílus a 11 és nagyobb

szótagszámokat kedveli; az A sor ambitusa ilyenkor kicsi, holott a jellegzetes új stílusban már az első sor is

szeptim, oktáv, néha még nagyobb terjedelmű. Az AA5 gyakoribb folytatása BA, holott a jellegzetes új stílusú

dallamokban a kilépő második sor variálódva ismétlődni szokott stb. Az új stílus legjobban az ABBA formában

fejezi ki lényegét, melynek már első eleme is tagozott, elég hosszú, nagy ambitusú sor, a második ennek még

fölébe emelkedik, s általában kvinten végződik, a harmadik emezt ismétli, esetleg kissé variált visszavezetéssel

a negyedik sorhoz. Ha pedig az A sor még hosszabb, s tagozottabb – ami ugyancsak nem ritkaság –, akkor

inkább az AABA forma valósul meg. Ebben a keretben helyezkedik el tehát a jellegzetes ritmusú,

dallamalkotású, belső tagolású új stílusú motivika, mely valóban sok ponton érintkezik – eltekintve a formától –

a régi stílussal.

162. ábra - Járdányi: Magyar Népdaltípusok II. 107.



Mindezek alapján a történeti fejlődés a következő lehetett. A késő középkor óta valóban befogadtak olyan

dallamokat (elsősorban egyházi közvetítés útján), amelyek megismertették a közgyakorlatot a visszatérés

elvével és a második sor kiemelésével. Az így befogadott, alakított vagy mintájára újonnan keletkezett dallamok

azonban még nem alkotnak egységes stílust, s nem is asszimilálódtak eléggé, nem terjedtek el általános magyar

stílussá. A formaelveket tovább erősítették egyes XVIII. századi dallamok, s még inkább a XIX. században

népszerűvé vált – ugyanezt a formaelvet szívesen használó – nóták, csárdásdallamok (vö. VI.7. Balázs Árpád).

Közben azonban a régi stílusokból is kiváltak olyan újabb ágak, melyek a dallamképzés, ritmika (főképpen a

szélesebb, negyedléptékű, pontozott, ún. alkalmazkodó ritmus) szempontjából előkészítették az új stílust.

Mindezek az új elemek bekerültek a népi gyakorlat, a mindennapi csiszoló énekpraxis „kohójába”, a régi stílus

hangnemi, dallami hagyományaival egyesültek, s végül is létrehozták az új, kikristályosodott stílust. A XIX.

század feljegyzései közt még nyoma sincs; a XX. század eleji gyűjtések tapasztalata az, hogy az öregebb

énekesek és a leginkább hagyományőrző területek még nem ismerik. Ennek alapján arra lehet következtetni,

hogy bár az új stílus előzményei már a XVI–XVII. századtól kezdve megjelenhettek, a XVIII–XIX. században

pedig felgyorsult a dallamfejlődés, maga a klasszikus új stílus a XIX. század végének népművészeti terméke.

Egyes területeken hamarosan szinte minden mást elsöprően népszerűvé vált, de egyes vidékekre (pl. Nyugat-

Magyarország, Erdély) csak a XX. század folyamán, itt-ott szinte az utolsó évtizedekben hatolt be.

Meglepő, hogy egy olyan korban, melyben a népzene értéktermelő képessége már kimerülni látszott, amikor

nagy mennyiségű selejtesebb dallammal telítődött, sőt ezek váltak talán legnépszerűbbé, ilyen mérvű

megújulásra, „szökőárszerű”, „forradalmi” változásra (Bartók) stílusteremtésre volt még képes a népkultúra.

Ennek nyilvánvalóan fontos társadalmi okai lehettek. A zenei változás nem áll magában a népkultúra egészén

belül. Nagyjából egyidős és okaiban össze is függ a néptáncban, népi tárgykultúrában bekövetkező

változásokkal. „Az analóg változások mögött a paraszti magatartásnak, a paraszti társadalomnak a megváltozása

sejthető” – írja Hofer Tamás, a kérdés kutatója. „Kilépés a régebbi jobbágy-paraszti közösségek viszonylagos

zártságából, önellátásából, lassan módosuló hagyományőrzéséből […] Úgy tűnik, e korban parasztok és nem

parasztok növekvő tudatossággal érzékelték a kultúra osztályok-rétegek szerinti és regionális különbségeit […]

Ebbe a tudatosságba új mozzanatot hozott a nemzeti kultúra kiépítése.” Ugyanakkor a változás-gazdagodás e

korban nem járt a paraszti életformának és közösségnek gyors felbomlásával, tehát az új hatásokat és

kezdeményezéseket még képesek voltak feldolgozni, csiszolni, közösségi érvényű stílussá érlelni.

„Viszonylagos jómód, a falukon belül növekvő osztálykülönbségek és a falusi kultúra formáinak még a paraszti

életstílus keretein belül folyó differenciálódása és kidolgozása jellemzi ezt a szakaszt.” (Magyar Zene 1981, 70–

5.)

A stílus országos jelentőségűvé válásához még egy mozzanat kellett. Csak viszonylagos állandóságban élő

közösségek tudnak divathatásokat saját ízlésük szerint kiérlelt egységgé formálni, korábbi hagyományaikkal

összhangba hozni. De csak egy bizonyos mobilitás tudja az újat a tágabb közösség színe elé vinni, azzal

elfogadtatni. Ezt a mobilitást két olyan eszköz is segítette a XIX. század végén, mely a nép nagy tömegeit

megmozgatta, más vidékek hasonló rétegeivel kapcsolatba hozta, együtténeklésre késztette anélkül, hogy

magukat a közösségeket felbomlasztotta volna. Egyik volt az általános hadkötelezettséggel járó közös

katonáskodás, másik pedig az elszegényedés által kikövetelt „summázás”. Az utóbbival a zártság-nyíltság

együttese különösen szemléletes, hiszen egy faluból kikerült 30–40 főnyi asszonycsapat közösen kél útra, hogy

két-három hónapra munkát vállaljon az ország más vidékén. Összetartozásukat megőrzik, ugyanakkor együtt

élnek, dolgoznak és énekelnek más vidékekről jött, további hasonló csapatokkal. Valóban, az új stílusú népdalok

tekintélyes része szövegében is hordozza a katonáskodás és a summásélet motívumait.



Végül az új stílus kialakulása zenetörténetileg is tanulságos. Arra mutat ugyanis, hogy a népet bizonyos fajta

„felülről jövő” zenei hatások e korban elérték (színház, szórakoztató zene), de mindennapi élete tulajdonképpen

még most is a „magasabb” rétegektől mérhetetlen távolságban, a csendes mélyben zajlott. Ott, ahol még a régi

hagyomány motívumai és stílusformáló ereje működött, a zenetörténeti folyamatoktól csak felületesen érintve.

9. 9. A századforduló

Fél évszázad múlva Kodály így jellemzi a XIX. század végét: „A század végén zeneélet dolgában három

teljesen elkülönült rétegre szakadt az ország. A zeneileg műveltek szerfölött vékony rétege teljesen az idegen

eredetű, német vagy olasz szellemiséget kifejező, de nemzetközivé lett remekművek kultuszában élt. Magyar

jelleget a magasabb zenében, némi leereszkedéssel, Erkel operáiban és Liszt rapszódiáiban látott. Más

elszigetelt kísérletek sikertelenségéből leginkább azt a meggyőződést szűrte le, hogy a magasabb művészi

magyar jellegű zene csak álom. A cigányzenében előadásra kerülő népies műzeneirodalmat ez a réteg nem

tekintette művészi zenének, viszont ez volt egész középosztályunk zenei bibliája. Hozzá még a művészi zene

nem jutott el, s ha véletlenül szembe került vele: egyszerűen idegennek és érthetetlennek minősítette, zenei

műveletlenségét nemzeti palásttal takarva be […] S ott volt a harmadik réteg, a falu rejtélyes, ismeretlen népe.

Senki nem tudta, de egynéhány felbukkant példából sejthető volt, hogy közte még ismeretlen, csodálatos dalok

élnek.” (Vt II, 262.)

Az a „szerfölött vékony réteg”, mely a nemzetközi „remekművek kultuszában élt” a század végén, legalábbis

Budapesten, már igazán jó előadásokhoz juthatott. S ez egyáltalán nem lekicsinyelhető tény: egész könyvünk

egyik vezérfonala volt azt megmutatni, hogy rendszeres, színvonalas zeneélet kialakítása mily sok tényezőn

múlik, mennyire tükrözése a kulturális felemelkedésnek, a folyamatosságnak, s mily nagy fokban vissza is hat

rá. Ahogy ábránd a „felülről épülő zenekultúra” – melyet szintén Kodály kifogásolt –, ugyanúgy ábránd az

„alulról épülő” is. A történelem folyamatos bújócska játéka, az igényt keltő produkció és a produkciót tápláló

igény egymás kergetése annak a spirális fejlődésnek hajtóereje, mely széles körű – és valamilyen módon

„nemzeti” sajátosságú – zenei műveltséghez vezet.

A „remekművek kultuszát” szolgálta az opera- és koncertélet, mely a század végén már valóban kiváló

egyéniségekkel rendelkezett. Ha külföldi – vagy hazánk földjéről származó, külföldön híressé lett – muzsikusok

hosszabb vagy rövidebb időre idejöttek, ez azt bizonyítja, hogy volt miért idejönniük: volt rájuk igény,

áldozatkészség is, megfizetni őket, s itt jó munkatársakat remélhettek művészi elképzeléseik megvalósításában.

Ennek az új előadóművészetnek fellendülése még Erkel és Liszt csillagzata alatt kezdődött. Az Erkel-fiak vették

át apjuktól a vezénylő pálcát, mely alatt annyi fontos bemutató, a régi remekműveket és a kortárs zenét

(Wagnert, Brahmsot, Verdit) megismertető hangverseny- és operaelőadás elhangzott. A megszilárdításért

dolgozott Richter János is, a világhírű karnagy. Apjának, Richter Antalnak alakja eszünkbe juttatja, hogy e

modern zeneélet szervesen nőtt ki a XVIII. századi zenélési formákból, az akkor megművelt talajra építkezett.

Az apja halála után Bécsben tanuló, majd Wagner környezetéhez csatlakozó Richter 1871 és 1875 között volt a

pesti Nemzeti Színház karnagya, ezután Nyugat-Európa kiemelkedő Wagner-dirigense. Ő mutatta be Dohnányi

d-moll szimfóniáját és Manchesterben Bartók Kossuth-szimfóniáját. Tevékenysége előkészíti az Opera

társulatának munkáját, melyet az 1888 és 1891 közti időben a Beniczky kormánybiztos által meghívott Gustav

Mahler odaadó, a gondos művészi munkát megkövetelő tevékenysége, majd egy ugyancsak világhírű karnagy, a

magyar származású Nikisch Artúr (1893–1895) emel európai rangra: a Budapesti Operát ez időben Közép-

Európa legjobbjai közé számítják. Mahlernak, a késő romantika jelentős zeneszerzőjének nagyságát Kodály

abban is kiemeli, hogy az egymással párhuzamos vagy egymással ellentétes irányzatok közt is csak a színvonal

volt számára a döntő kritérium: „[…] egy nagy művész, magas nézőpontjából, minden iránynak igazságot tud

szolgáltatni. Ő nemcsak Wagner apostola volt, hanem Mozarté is, de terve volt Erkel műveit is újra betanítani,

ebben csak rövid ittléte akadályozta meg.” (Vt II, 413.)

A magyar előadóművészet rangját emelik a világhírre jutott szólisták is, pl. a veszprémi születésű, Pesten

debütált, majd külföldi hírneve idején is rendszeresen itthon koncertező Auer Lipót, a zenei világban

„fogalommá vált” hegedűs iskolát fölnevelő Hubay Jenő (akinek érdemeit nem csökkentheti Bartókék

törekvésével szembeni értetlensége), Zichy Géza gróf (Volkmann és Liszt tanítványa) és sokan mások. A

magyar hangszeres iskolát később Kodály is elismeréssel emlegeti: „Liszt és Joachim korszakalkotó jelentősége

nem pusztán egyéni adottságukból nőtt. Stílusuk csíráját szülőhazájukból vitték magukkal. […] Általuk és

utánuk, számtalan tanítványuk révén önálló iskola lett. Jellemzi: a tónus tömörsége, sötét tüze, az énekszerű

előadás drámai beszédessége, a ritmus ereje és plasztikája.” (Vt II, 252.)

Az előadói hagyomány továbbadásának kerete: a Nemzeti Zenede és a Zeneakadémia. Az utóbbi különösen

Mihalovich Ödön igazgatósága alatt lépett előre; „az ő vezetése alatt emelkedik a Zeneakadémia valódi európai



magaslatra; ő nyeri meg az új magyar zenekultúra legkiemelkedőbb reprezentánsainak pedagógiai munkásságát

az intézet számára” – méltatja Ujfalussy József a Zenei lexikonban. De már a századfordulón olyan kitűnő

mesterek adják át a biztos szakmai tudást a fiataloknak, mint Bloch József (hegedű), Szendy Árpád, Chován

Kálmán, Thomán István, Gobbi Henrik (zongora), Popper Dávid (gordonka), Koessler János, Herzfeld Viktor

(zeneelmélet, zeneszerzés). Itt sem hallgathatjuk el Kodály értékelését, aki Herzfeldről azt írja: „utolsó tagja

[…] annak a kiváló német zenészkolóniának, amelyet egy emberöltővel ezelőtt a magyar zenei ugar feltörésére

idetelepítettek.” (Vt II, 382.) Láttuk, hogy ez az „idetelepítés” inkább az Európába való bekapcsolásnak, a

színvonalemelésnek a szolgálatában állt, s szervesen kapcsolódott a XIX. század első felének, sőt a XVIII.

századi zenei megújulásnak folyamatához. Mindenesetre nagyfokú szakmai biztonsággal, nemzetközi mércével

ajándékozta meg a felserdülő új magyar zeneművészetet.

Bármennyire méltatjuk is azonban ezeknek az intézményeknek s a hozzájuk kapcsolódó muzsikusoknak a

tevékenységét, nem tagadható, hogy középosztályunk viszont – legalábbis nagy része – „egyszerűen idegennek

és érthetetlennek minősítette” a művészi zenét, vagyis a zeneélet bázisa nem volt elég széles. Habár szintén

Kodály emlékezik nagy elismeréssel arra a vidéki diák-, hivatalnok-, értelmiségi rétegre, mely ha csak egy kicsit

tudott hegedülni, máris Haydn-vonósnégyesekben lelte örömét („számukra gyakran ez volt az egyetlen járható

út a magasabb zene felé” – Vt II, 406.) Noha számuk nem volt olyan magas, hogy ellensúlyozza az igényesebb

zeneélet beszűkültségét, Budapestre való beszorulását, mégis ők voltak városukban a zenei műveltség terjesztői,

a zenebarát egyesületek éltetői, a hangversenytársulatok mozgatói, jelentős művész egyéniségek meghívói. Ám

ez a réteg ritkán tudta magával ragadni a városi középosztály nagyobb tömegeit, még kevésbé tudott hatást

gyakorolni szélesebb környezetére. „Ezért a magasabb zenét ápoló intézményeink közönnyel küzdenek. A

hetvenmilliós Németországra hetven operaház esett, több mint száz szimfonikus zenekar. E kulcs szerint nálunk

tíz operaháznak kellene működni, s vagy tizenöt szimfonikus zenekarnak. De ha nem mérjük is állapotainkat a

decentralizáció e bölcsességéhez, mely még a német fejedelemségek korában gyökerezik, bizonyos, hogy a

magasabb zenének aránytalanul kevés nálunk a közönsége.” (Vt I, 254.)

A magasabb műveltségű zenészréteg azért nem vádolható közömbösséggel a zenekultúra magyar jellege iránt.

Egész tevékenységük a magyar kultúrát építette, s ezen túlmenően a „magyaros” hang iránt is érdeklődnek,

legalábbis azon a módon, ahogy a XIX. század e problémát látni tudta. Viszont kétségtelen, hogy ez az

érdeklődés inkább jóindulatból, mint belső, zenei indítékokból táplálkozik. Azt ugyanis e nemzedéknek már

éreznie kellett, hogy a század elején-közepén magyarosnak tartott muzsika nem képes azt a világhódító műzenét

magából kitermelni, melyről elődeik ábrándoztak. A lenyűgöző német romantikával való megismerkedés éppen

a fölemelkedés egyik követelménye, s hatása alól csak az vonhatta ki magát, aki nem vett tudomást koráról. Ez a

késő romantika viszont a verbunkos hagyománnyal egyre kevésbé összeegyeztethető. Emiatt a századvég

zeneszerzésében nem tagadható egy bizonyos elkedvetlenedés, tétova útkeresés, esetleg különféle hatások

szervetlen összeolvasztása vagy éppen csak egymás mellé tétele. Talán még Erkelnek és nemzedékének hatása,

hogy legtöretlenebb a komponáló kedv az opera terén (Erkel Sándor, Sárosi Ferenc, Szabó Xavér Ferenc, a

kolozsvári Farkas Ödön, a korán elhunyt, ígéretes Radó Aladár, Máder Rezső és sokan mások). Itt említjük meg

a magyaros operakultusz és a bécsi zene együttes hatásából létrejött, világsikert arató magyar operettet is, olyan

szerzőkkel, mint Lehár Ferenc, Kálmán Imre, Huszka Jenő.

A késő romantikával megismerkedett szerzők – közülük többen Volkmann tanítványai és követői, a német

romantikától tanult nyelvezetet esetenként magyaros hangulatelemekkel keverik, vagy külön magyar darabokkal

tesznek eleget a kötelességüknek – de végül is a tanult úton haladnak eltökéltséggel – tehetségük mértéke

szerint. Példaként említjük e több irányban tájékozódó csoportból Koessler Jánost, Stocker Istvánt, Jámbor

Jenőt, Aggházy Károlyt stb. Legkiemelkedőbb zeneszerző egyéniség e korban Mihalovich Ödön. Nagy

tanulságú (külföldön is tájékozódó, Wagnerral, Liszttel, Bülow-val közeli ismertségbe került) zeneszerző,

pedagógus, zenei író. Operák, négy szimfónia, nyitányok, dalok és kórusok tanúsítják tehetségét.

163. ábra - Mihalovich Ödön: d-moll szimfónia II.t., (4-kezes kivonat)



A Keszthelyen született, s egy ideig Magyarországon tanult, de azután Bécsben működő Goldmark Károly

többféle tradíciót egyénien ötvöző operái (elsősorban a Sába királynője), nyitányai, hegedűversenye,

kamarazenéje ma is élő muzsikának számít.

A romantika hatása egyébként nem végződik be a XX. század elejével, csak számunkra válik – az új zene

fellépésének pillanatától kezdve – érdektelenné e zene, még ha jó technikájú zeneszerzőktől származik is (pl.

Siklós Albert, Buttykay Ákos, Clement Károly és mások).

Egyéni – de a „magyar romantika” életképességébe vetett hit megingását is kifejező – pálya Bertha Sándoré:

Mosonyi tanítványa; húsz éves korától fogva külföldön, főként Párizsban él, de ragaszkodik a magyar

műfajokhoz, témákhoz, szövegekhez. Egyes darabokban már azt keresi, nem lehet-e a magyar zene jövőjét

eloldozni a romantika sablonjaitól, s „szárazabb”, teherbíróbb klasszikus formákkal ötvözni (magyar fúga). Ha a

gondolkodó és művelt zenész Bertha nem is hozott létre időtálló műveket, olyan kérdést tesz föl, melyre a

következő nemzedéknél volt a válasz.

Bartók és Kodály fénye elkápráztatja ma is tekintetünket: az ő közvetlen elődjeikről, egy szakszerűen

fölkészített, számszerűen is jelentős zeneszerzőgárdáról alig veszünk tudomást. A magyar

hangversenyprogramoknak régi gyengéjük, hogy nem elég sokrétűek, s nem adnak alkalmat a folyamatos

feldolgozásra, e művekkel való megismételt szembenézésre, állandó újraértékelésre. Talán egy-két meglepetés

várna ránk, ha ennek a zeneszerzőgárdának a művei is elhangzanának időnként.

A századvég Brahms és Wagner igézete alatt áll. Az Aggházy-féle Este a táborban, s mások különféle

„Hangulatai”, „Albumlapjai”, „Ábrándjai” képviselik e korban a magyaros orientációt. De a Néprajzi

Múzeumban ekkor már ott fekszenek leíratlanul Vikár Béla erdélyi fonográfhengerei, mint lepecsételt könyvek,

melyek a következő fél évszázad titkát őrzik.


7. fejezet - VII. A XX. századi magyar zene

1. 1. Bartók és Kodály pályakezdése

Egyikük Pozsonyból, másikuk Nagyszombatból érkezett Budapestre, hogy Thomán István, illetve Koessler

János tanítványa legyen a Zeneakadémián. Mintha Erkel vagy Liszt életrajzának kezdetét olvasnánk.

Mindketten zenélő középosztálybeli családból jönnek. Bartók Béla (1881–1945) apja Nagyszentmiklóson

iskolaigazgató, gordonkán és zongorán játszik, műkedvelő zenekart szervez; a gyermek első zongoratanára

édesanyja. Azután egy egyházkarnagynál, majd a gimnáziumi zenetanárnál tanul, de legfőbb tanítója önmaga

lehetett. 11 éves korában már Beethoven Waldstein-szonátájával hangversenyezik. Ezután kerül Pozsonyba, sok

igényes darabot zongorázik, összhangzattant tanult, a pezsgő zenei életű városban hangversenyeken,

operaelőadásokon okul. Itt ismerkedik meg Dohnányi Ernővel is, aki nagy befolyással van fejlődésére.

Önéletrajza szerint 18 éves korára „aránylag jól ismertem már a Bachtól Brahmsig terjedő zeneirodalmat”. Első

kompozíciói (kamarazene, zongoradarabok, dalok) az utóbbi szerző hatása alatt készültek. 1899-ben kerül be a

Zeneakadémiára; Thománhoz zongorára, Koesslerhez zeneszerzésre jár. A német romantikáért lelkesedő

zeneszerzőként (Brahms után Wagner, majd Richard Strauss hatnak rá) és nagy tudású zongoristaként becsüli

már igen hamar az iskola, a tanárok, a szűkebb zenei közvélemény. Bekerül a legjobb zenészek társaságába, és

Sándor Emma (Kodály későbbi felesége) szalonjában megismerkedik Kodály Zoltánnal.

Kodály Zoltán (1882–1967) apja vasúti tisztviselő volt Kecskeméten, majd Galántán, Nagyszombatban. „A

szülői otthonban a klasszikus mesterek kamaraművei, Galántán pedig a nép dalai szabtak irányt Kodály

kibontakozó zenei érdeklődésének.” (Szabolcsi Bence) Nagyszombati gimnazistaként zongorát, hegedűt,

gordonkát tanul, a gimnázium zenekarában játszik, misét, nyitányt, kamaradarabokat ír eddigi zenei élményei

alapján. Ő 1900-ban jön Pestre, s Koessler zeneszerző-növendéke lesz, egyúttal az egyetem bölcsészkarán

magyar-német szakos tanári oklevelet szerez (eszmevilágának fejlődésére nagy hatással vannak az Eötvös-

kollégiumban eltöltött évek, s a XX. század kiemelkedő tudósaival, szellemi vezetőivel ott létrejött kapcsolat),

majd doktorál. A népdal iránt már diákkora óta érdeklődik, persze egyelőre csak a XIX. századi gyűjtemények

alapján. Megismerkedik azokkal a fonográffelvételekkel, melyek Vikár Béla erdélyi gyűjtőútjának

eredményeként először adtak hallható képet az élő népdalról, s először tárták föl a felszínes és elterjedt nóta-

népdal alatt rejtezett ősibb zenei rétegeket.

Ekkor már Bartóknak is megvolt első találkozása a székely népdallal. A német romantikán felnőtt Bartókot a

század eleji nemzeti felpezsdülés, az osztrákellenes hullám vezette először a nemzeti zene útkeresésére.

Voltaképpen ez alig haladta meg a XIX. századi ideálokat, csak éppen az érzelmi hév volt nagyobb és őszintébb,

mint a hangulatokat kereső elődöknél. Bartók, a „novarum rerum cupidus” – ahogy Kodály jellemezte (Vt II,

452.) –, aki mindig végére akart járni a problémáknak, aki oly fogékony a megszokottat áttörő alkotások iránt

(ez magyarázza Richard Strauss lenyűgöző hatását itt), komolyan akarja venni ezt a nemzeti-romantikus

programot, mint alkotói feladatot; világnézetének kifejeződését látja benne. Ez tükröződik Kossuth-

szimfóniájában, 1. zenekari szvitjében. De az egész életében működő, önmagát nem kímélő igazságvágy miatt

nem elégíti ki sem a Strauss-hatás, sem a verbunkos örökség. „Mikor úgy látta, hogy ez a stílus nem termékeny

magasabb műfajok számára, indulatosan igyekezett lerázni magáról.” (Vt II, 451.) A csalódás és alkotóválság

idején is megmarad a kereső szenvedély, mely érzi, hogy egy külső, de erejével magasabb rendű

nyilatkozhassék meg, hogy belül kavargó képzeteinek rá kell kristályosodniuk egy kívülről adott szálra, hogy a

nemzeti zene „mámor – legfeljebb álom” (Széchenyi formáit föl kell váltania a valóságnak. 1904-ben hall

először székely népdalt (igaz, csak töredéket), s mint aki szimatot kapott, megindul utána. Megkezdi Vikár Béla

fonográfjainak lejegyzését. A legjobbkor éri Kodály hatása, aki 1905-ben már megkezdi a rendszeres falujárást.

Ez kimozdítja abból az életmódból, melyet zenész elődeitől örökölt. Személyesen akarja megtalálni azt, amit a

gyűjteményekben hiába keresett, az igazi népdalt – és egyúttal az iránytűt egész életéhez. 1907-ben Erdélybe

megy, s egy nagy csomó pentaton népdallal tér vissza. Módja van összevetni Kodály mátyusföldi gyűjtéseivel.

Felosztják maguk között a terepet, s most hét év intenzív gyűjtőmunka következik. Kodály a Felvidéket, majd

Csík megyét és Bukovinát járja, Bartók Székelyföldet és Dél-Dunántúlt. Kiterjeszti érdeklődését a hazai

nemzetiségekre is: a szlovák és román népzene is Bartóknak köszönheti első alapos, tudományos módszerű,

reprezentatív gyűjteményeit.

Az utolsó pillanatban indultak. Habár egyes vidékeken mindmáig eredményesen kutatnak a gyűjtők, mégis azt

mondhatjuk, hogy a századforduló volt az utolsó alkalom, hogy még az ország nagy területein virágzásban

VII. A XX. századi magyar zene


találhatták a népkultúrát. Ami ma már legtöbb helyen a távoli gyermekkorból előkeresett emlék, az akkor még

szokáskereteivel együtt élő valóság. De természetesen akkor sem – talán sohasem – „tiszta forrás”, hiszen oly

sokszor kell fáradságos munkával feltárniuk a sokféle zenei „iszap” alól az üdítő vizet. És ez valóban „üdítő”

mindkettejük számára. Ennyiben, mint tudósok is megmaradtak művészeknek, zeneszerzőknek. A nyugati

féltekén a népzenegyűjtés sok helyt olyan tudósok munkaterülete lett, akik számára a teljesség, a válogatás

nélküli megrögzítés, a pontos megismerés volt a legfőbb szempont. A „nép” számukra szociológiai valóság volt,

s mindaz a zene, amivel e nép élt, népzene. Bartók és Kodály sem keveri össze az anyag megörökítésekor a

tudományos és gyakorlati szempontokat. Lejegyzéseik, rendszerezési munkájuk túl is megy tudományos

pontosság dolgában tudós kollégáikén. De zeneszerzőként megéreznek valamit abból a tudományos igazságból

is, amelyhez az esztétikai értéken keresztül vezet az út. Ha nem is könnyű meghatározni, mi az a „hiteles”

népzene, de éppen a késő romantikával és a nemzeti romantika manírjaival való szembeállítás révén tudnak

eligazodni – ha egyes esetekben nem is tévedhetetlenül, de általában mégis eljutva a történeti igazságig – a

népkultúra értékes és értéktelen, régi és új, virágkorhoz és hanyatláshoz tartozó jelenségei között.

A népzene hatása nem egyszerre mutatkozik a két szerzőnél, s nem egyféleképpen. Már itt ki kell jelenteni,

hogy megtévesztő az a fogalmazás, hogy Bartók és Kodály a népzenéből kifejlesztettek egy modern magyar

műzenei stílust. De tartsunk egyelőre időrendet.

Kodály első jelentős művét 1906-ban mutatják be (Nyári este). A népdal élménye először a feldolgozásokban és

a népi vagy klasszikus költőktől származó versekre készült dalokban jelentkezik. A zongora- és kamarazenében

jól követhető, miként formálódik ki (egy-egy beleillesztett népi dallam vagy pentatonizmus ellenére) a késő

romantikából és az 1907-től érezhető Debussy-hatásból leszűrődő egyéni harmónia- és dallamvilág. A népdal

Bartóknál is először a feldolgozásokban jelentkezik (Három csíkmegyei népdal, Gyermekeknek stb.), azt is

keresgetve, miképpen illeszthető össze az örökölt harmóniakészlet az új dallamanyaggal, vagy esetenként

harmóniává sűríthetők-e a népzene dallami tapasztalatai. Inkább a századelő általános zenei áramlatai érezhetők

– de jól kiérlelt, máris mesteri formálókészséggel, nagyszerű hangszereléssel – olyan önálló nagy művekben,

mint az 1. vonósnégyes, a Két arckép, a Két kép. Voltaképpen tehát még tapasztalható ugyanaz a kettősség, amit

a századvég jelentős szerzőinél láttunk: a nagy művek nemzetközi stílusiránya, a magyar (itt már népzenei)

anyagnak pedig kis karakterdarabokban való megformálása. Az első nagyobb szintézisre A kékszakállú herceg

vára készteti – szinte kényszeríti – a szerzőt: a szöveg a népdal deklamációjának és motívumainak

asszimilálását kívánja, az operaforma viszont az eddig tanult összes zenei eszközök sűrített felhasználását.

1907-ben Bartókot is, Kodályt is kinevezik a Zeneművészeti Főiskola tanárának. Tehetségüket, zenei tudásukat

akkor sem vonják kétségbe, ha idegenszerűnek tűnik is egy-egy mű, vagy egy-egy részlete. Ők maguk azonban

érzik, hogy tevékenységük a zenei közéletet is érinti, sem a folklorisztikai munka, sem a zeneszerzés nem

folytatható légüres térben. Egyik esetben a közismertté válás, a tudományos köztudatba való bevitel lenne

szükséges, a másik esetben viszont azt az űrt kellene eltüntetni, ami az új zene és annak előadói között egyre

inkább növekszik. Így születik meg a magyar népzene egyetemes gyűjteményének terve, mely első változata

szerint a magyarországi nemzetiségek zenéjét is magába foglalná. A terv megvalósításához azonban nem kapják

meg a szükséges támogatást, 1914 után pedig a világháború kitörése a gyűjtőmunkának is véget vet. Szórványos

későbbi felvételek (és Bartók későbbi török útja) ellenére azt mondhatjuk, hogy kettejük hősies gyűjtő korszaka

ezzel lezárult.

Ami a modern zene koncertlehetőségeit és előadógárdájának kinevelését illeti, a tízes évek elején végre kezdtek

gyülekezni azok a fiatal hangszeresek, akik az új zene szolgálatába álltak (pl. Waldbauer–Kerpely

vonósnégyes). Bartók és Kodály az Új Magyar Zene-Egyesület (UMZE) megalakításával, Bartók állandó

zongorista közreműködésével is (Debussy, Ravel, Kodály és saját művei) igyekezett a koncertéletet a kortárs

zenével felfrissíteni. Hiába támogatta azonban e törekvéseket egy fiatalabb zenekritikus nemzedék (Csáth Géza,

Kovács Sándor, Molnár Antal), a hivatalos zeneélet, a közönség, a kritika egyre inkább elutasította a

romantikával lassanként szakító zenét. Bartók és Kodály számára az 1914 körüli évek egy korszak végét

jelentették, s visszavonulást követeltek a munkaszobájukba. Nem volt azonban terméketlen e visszavonulás.

Mindkettejükben azalatt érlelődött ki az, ami már több mint bátor kezdeményezés.

2. 2. Az új magyar zene terve

Kodály 1914 és 1918 között írt művei nagyjából még az előző évek kompozíciós sorát folytatják: kamarazene

(2. vonósnégyes, gordonka–zongora-szonáta, Szerenád stb.) és dalok (Berzsenyi, Csokonai, Kölcsey, Ady

verseire). Amint azonban a népzenei elem és a kodályi harmóniavilág fokozott összeérlelődésével a

kompozíciók egyénibbé válnak, a támadások is sokasodnak. S itt Kodálynak arra kell gondolnia, hogy

tulajdonképpen nem az ő személye, tehetsége vagy stílusa okoz nehézséget, s nem is csak az újítókkal szemben



minden korban tapasztalható ellenállásról van szó. „Némelyekben az új magyar zene bizonyos művei a

forradalom benyomását keltették. Eltekintve attól, hogy az igazi művész sohasem stiláris forradalmakat, hanem

jó műveket kíván teremteni, inkább lehetne hagyománymegőrző munkáról beszélni” – írja 1925-ben (Vt I, 27.).

A népdal nem ismerése az igazi akadály, mert „aki beleéli magát ebbe a zenébe, az jóval könnyebben érti meg

az újabb magyar zenét” (Vt I, 25.).

Amikor Kodály pedagógiai, vagy inkább „nemzetnevelői” koncepcióját akarjuk felvázolni – mely oly mélyen

befolyásolta a következő évtizedek zenei életét, sőt hatása világszerte észlelhető –, két utat járhatunk végig.

Vagy a végső, kiteljesedett eszmére emelve tekintetünket, az egyes részek, elemek abbeli helyzetét ábrázoljuk,

vagy azt a kronológiai sort tartjuk, amelyben e tényezők az életrajzban megjelennek, legalábbis Kodály

írásainak tükrében. Ez utóbbit követve „a népdal feltámadása” a tervnek írásban elsőként megjelent

gondolateleme (1918). „A népdalkultusznak nálunk a múlt században lefolyt korszaka nem jutott el az igaz

megismerésig […] a népdal még nem mondta ki az utolsó szót: nem egy elavult stílus maradványa, nem a

történelem holt relikviái közé való, hanem eleven élet.” (Vt I, 17.) A népdal feltámasztásának e

gondolatrendszerben két indítéka van: egyrészt művészi értéke, másrészt az igazi nemzeti egységet, az igazi

„közös lelki alapot” kifejező és megújító ereje. „A legtöbb német-francia vagy szláv népdal nem emelkedik a

bájos vagy naivan-kecses esztétikai mértéke fölé; csinos mindennemű mélység nélkül. Ám vannak magyar

dallamok, amelyek a magam és sok más számára ugyanolyan élményt jelentenek, mint egy beethoveni téma.”

(Vt I. 26.). Ez az egyik indíték. A másik pedig: „A magyar népzene nem egyszerűen a népesség legnyersebb és

legműveletlenebb osztályának zenéje. Ez a zene […] az egyetemes nemzetnek, műveltnek, műveletlennek

egyaránt, kizárólagos zenéje volt.” (Vt I, 26.). „Köznép, parasztság […] hallom, mi köze lehet a művészethez?

Az, hogy a magyarság egészéből őrizte meg azt a szikrát, amelyből, ha van mivel táplálni, felgyúlhat a nemzeti

művészet tüze.” (Vt I, 31.). „A székely dalokból és a hozzájuk többé-kevésbé közelálló más régi dallamainkból

lassanként feldereng egy egységes magyar zenei nyelv képe, egy régi tradícióktól keményre csiszolt,

monumentális stílusé, amely, ha darabokban hevertéből összeszedjük és eggyé illesztjük, még nagy fejlődés

indítója lehet.” (Vt I, 19.)

A népdalból való megújulás programjának forrása tehát Kodálynál személyes értékélmény. A tennivalók három

területen jelentkeznek. Egyik a zeneszerzés: „A mi egyetlen hagyományunk a népi zene. Ez természetesen nem

pótolja minékünk Bachot. Ezzel szemben még előttünk áll a lehetőség, hogy ez a zene valaha a mi számunkra is

egy nagy alkotó jelenséggé fog sűrűsödni.” (Vt I, 26.) A másik: A népdal megismertetése. „A falu megmentette

a tradíció folytonosságát. A mi dolgunk átvenni tőle és tovább ápolni. A tűznek nem szabad kialudni.” (Vt I. 23.)

A magyar népdal […] az egész magyar lélek tükre. Mint egy nagy gyűjtőmedencébe, századokon át belefolyt a

magyar érzelmi élet minden patakja, nyomot hagyott benne a magyarság minden lelki élménye […]” (Vt I, 34.).

„Így adja vissza a mező az egész nemzetnek a századokon át híven megőrzött kincset. Visszaadja hiánytalanul,

sőt meggyarapítva: aranya antik fényben tündököl, ékkövei tüze mélyebb lett. És mint az ékszer is holt kincs a

láda fenekén, életet akkor kap, ha viselik: a népdal is, mennél többeké lesz, annál nagyobb lesz világító és

melegítő ereje.” (Vt I, 35.) Mindennek feltétele azonban a pontos, illúzióktól mentes megismerés. A magyar

zenetudománynak tudomásul kell vennie a népzene történeti jelentőségét; a népzenekutatásnak a gyűjtés,

lejegyzés, elemzés, rendezés fáradságos lépcsőin haladva teljes gazdagságában kell a nemzet elé tárnia ezt a

kincset, az arra hivatottaknak pedig össze kell kapcsolniuk a kettőt, a történetet és a népzenét. „Nem lehet

produktív zenetörténész sem, akinek ereiben nem pezseg az élő hagyományt.” (Vt II, 234.).

Ez a gondolatkör jelentkezik, variálódik Kodálynak az 1920-as évekből keletkezett írásaiban. Három

mozzanatot emelünk ki belőlük. Egyik az, hogy a kodályi nevelési tervből a népdal művészi és nemzeti

értékeinek elismerése és elismertetése jelentkezett elsőként. Mögötte pozitív és negatív, de személyes tapasztalat

áll: az a feszültség, melyet saját értékélménye, vagyis a népdal becsének megtapasztalása és ugyanakkor a

népdal világának (különösen műzenei megjelenésének) elég általános elutasítása között érzett. A másik

mozzanat: az egész problémakörnek a magyar zene szociológiai és társadalomtörténeti összefüggésben való

mérlegelése. Itt nyilvánvalóan Kodály, a bölcsész reflektál a zenész tapasztalataira. A harmadik pedig azoknak

az eszméknek visszatérése, melyek száz évvel előbb ugyanúgy a nemzet megváltását, a magyar lélek kifejezését

és megújítását, egy nagy nemzeti zene megteremtését várták az akkor magyarnak vélt zenétől.

Az 1920-as évek végétől kezdve jelentkezik egy új motívum. Kodályt kétségkívül megrendíti, hogy az új

magyar zene elutasításában az egyébként egymással ellentétes két nagy réteg találkozik: a zeneileg művelteké,

akiktől idegen emezek magyarsága, s a magyar középosztályé, melynek zenei műveltsége viszolyogva fordul el

a népdal „mélységétől”. „Magasabb ízlésű, német zenekultúrában élő zenészközönségünk érdekes

egzotikumnak elfogadja, de tőle fölmelegedni nem tud. Erre előbb zenében is meg kellene tanulnia magyarul”

írja már 1919-ben (Vt I, 19.). Másrészt: „Az a magyar társadalom, mely kitűnően ismeri a fajbor és a kocsisbor

él.” (Vt I, 38.) Ez időtől fogva fejti ki annak a szakadásnak diagnózisát, melyet előző fejezetünk végén idéztünk.

S ettől az időtől jelentkezik határozottan az a meggyőződés, hogy a magyar zenekultúra terjesztése csak akkor



remélhet sikert, ha egyáltalán a zenekultúra terjedésében jelentős előrehaladás történik. A „magyarság és zenei

műveltség mintha nem férne meg együtt. Műveltség annyi, mint idegenség, magyarság annyi, mint

műveletlenség […] magyar zenei műveltség, sok évtizedre, talán évszázadra szóló programot jelent.” (Vt I, 175.)

Ezzel egy időben kezdi hangsúlyozni azt az elvet is, hogy a magyar zene kultusza nem szakíthat el minket

Európától, meg kell ismerni a világ zenéjéből mindent, ami érték. „Ezer éve Európához tartozunk. Ha nem

akarjuk, hogy ezt kétségbe vonják, magunkévá kell tennünk a nyugat-európai zenei hagyomány minden értékét

[…]”

Most méri fel az eszközöket is, hogyan lehet a maga életvitelébe belecsontosodott középosztályt és a zenei

műveltségtől elzárt alsóbb rétegeket a zene közelébe vinni. Egymást érik a kóruskultúrát népszerűsítő

megnyilatkozásai, mert hiszen „nekünk tömegeket kell a zenéhez vehetni” (Vt I, 42.), s az ének az a hangszer,

mellyel „eljuthattok a legnagyobb zenei géniuszok éltető közelségében, csak legyen, aki vezet” (Vt I, 42.). A

kóruséneklés célja: a legnagyobb mesterek legnagyobb alkotásait vinni el mindenkihez. A zenei

tömegnevelésnek az éneklésre kell építenie: „a felszaporodott zeneiskolákból sincs haszna a nép széles

rétegeinek […] a zenélést egyoldalú, gépies-hangszeres irányba terelik […]” (Vt I, 269.). Ahogy az ének a

kórusformában kapja meg értelmét, a nemzeti és emberi szolidaritást kifejező és erősítő hatását, ugyanúgy a

hangszertanulást is szíve szerint csak a kamarazenében látja célhoz érkezettnek: „Valamely nagyváros

zenekultúrájának egyik legbiztosabb fokmérője a kamarazene” (Vt II, 347.).

S csak most jut el Kodály az iskolához, melyre következő éveiben a legtöbb figyelmét, energiáját és alkotóerejét

fordítja. „Az általános iskola felé fordult a figyelmem. A húszas években világossá vált előttem, hogy zenei

tömegnevelés csak innen indulhat ki.” (Vt I, 254.) Az iskolának azonban megalkuvás nélkül a legjobbhoz, a

legértékesebbhez kell utat egyengetnie. „A felnőttek rossz ízlését aligha lehet megjavítani, a korán kifejlett jó

ízlés viszont nehezen rontható el” (Vt I, 198.).

„Vessünk véget annak a pedagógusbabonának, hogy a tananyagban csak valami hígított művészetpótlék való

[…] Meg kell fordítani a tételt: csakis művészi érték való a gyermeknek!” (Vt I, 41.). Csakhogy ehhez egyrészt

az iskola becsületét, másrészt a zene becsületét kell helyreállítani. El kell ismertetni egyrészről, hogy

„fontosabb, hogy ki az énektanár Kisvárdán, mint hogy ki az Opera igazgatója” (Vt I, 43.), hogy tehát

zenekultúra nem épülhet felülről, mint történt eddig. Másrészt el kell ismertetni azt, hogy a zene „föltétlenül

szükséges az ember fejlődéséhez […] nem valami nélkülözhető élvezeti cikk” (Vt I, 334.).

Még egy tétel kimondása szükséges ahhoz, hogy a teljes eszköztár előttünk álljon: a zene mivoltának helyes

megfogalmazása. A tiszta zenei gondolat, melyhez a ritmus–dallam–harmónia pontos felfogásával nyílik út,

olyan fejlesztő tényezőket kíván, melyek nem vezetik mellékutakra a növendéket. A zene nyelve, mely a nem

ismerőnek olyan „megfoghatatlan”, nem a programon, a zenén kívüli asszociációk hozzá keverésén át lesz

megközelíthető, hanem azzal, hogy „foghatóvá”, érzékletessé válik. Ezért kulcsa a zeneértésnek a kiművelt

hallás, a kottaírás és -olvasás képessége, mely sok – fáradságos, de mindig örömteli – gyakorlást kíván. Így

jutunk el a harmincas évek végére a szolmizálás, később a szolfézs, végül a zenei általános iskola ajánlásához.

De miközben a program így egyre gyakorlatibb lesz, technikáját is megteremtő, aközben szélesül is – az ízlés,

tradíció, lelki integráció motívumaival a féltett humánum és a féltett magyarság érdekeit védő. „A rossz zene

megingatja az erkölcsi törvényben való hitet” (Vt I, 306.).

3. 3. Kodály, a zeneszerző

Kodály zeneszerzői alkotómunkája a húszas évektől kezdve oly szoros kapcsolatban van nevelői programjával,

hogy szinte annak gyakorlati illusztrációjaképpen is felfogható. Műveinek többsége ez időtől fogva

túlnyomórészt vokális, egyre nagyobb helyet kapnak benne a pedagógiai célra írt kompozíciók, a népzenei

ihletés nem egy-egy műre szorítkozik, vagy nagyobb művek egy-egy elemére, hanem teljesen átjárja a darab

szövetét, ugyanakkor a magyar kulturális örökség (s ebbe az irodalmi, történelmi hagyományok emléke is

beleértendő) egyre nagyobb része kap helyet e megőrző és terjesztő keretben.

Az életmű gerince a népdalfeldolgozások hosszú sora: ének–zongorára, igényes harmóniai köntösben (Magyar

népzene, 57 ballada és népdal) könnyű gyermekkórusokban, terjedelmesebb kórusszvitekben (pl. Pünkösdölő,

Karádi nóták, Mátrai képek). Kodály már a tízes évektől kezdve nagy vonzalommal fordult a régi magyar

irodalom méltó zenei megjelenítésének feladata felé. Most is folytatódnak e dalsorozatok, de most a kórus lesz a

szövegek közvetítésének a nagy tervhez illő eszköze. Szkhárosi Horvát András, Berzsenyi Dániel, Ady Endre,

Kölcsey Ferenc, Arany János, Petőfi Sándor versei jelennek meg a felnőtt- és gyermekkórusokra írt, egyre

nagyobb igényű kórusművekben. Mert amilyen mértékben a kórusmű Kodálynak a legkifejezőbb műfajává



válik, úgy épülnek bele a „nagy” zeneszerzés technikái, eljárásai, formai lehetőségei. Az egyszerű kardalok

összetett tételsorokká, szinte szimfonikus eszközökkel szerkesztett kantátákká válhatnak (pl. Liszt Ferenchez,

Jézus és a kufárok). A szövegek és témák köre bővül, s ezzel általános kulturális „vivőereje” növekszik a

kórusoknak, ugyanakkor differenciáltabbá válik a művekbe foglalt zenei örökség és a szükséges zeneszerzői

eszköztár. A harmincas évektől kezdve egyre érezhetőbb, hogy a kodályi kórusmű a népi műveltség mellett a

magyar és az európai magas kultúra szféráival is erősíteni akarja kapcsolatát, hogy az általa fölkeresett kórusok,

a sokasodó magyar énekközösségek kapcsolatát erősítse e szférákkal. Így kap helyet a katolikus és protestáns

egyházi zene hagyománya (Öt Tantum ergo. Ádventi ének, Ének Szent István királyhoz, genfi

zsoltárfeldolgozások, Balassi bűnbánati éneke stb.), a Kodály által oly nagyra becsült „deákos” hagyomány

(Horatii Carmen, Cohors generosa, antik metrikájú magyar kórusok), majd Kodály életének vége felé – talán az

újra felvett külföldi kapcsolatok kísérőjeként – az európai nagykultúra üzenete (középkori latin irodalmi

szövegek, Shakespeare, John Masefield-versek stb.). A kórusok eszköztára igen változatos. A hangverseny-

művekhez képest bennük a színes kodályi harmóniavilág kissé háttérbe szorul, inkább a polifonikus elem

uralkodik, többnyire a feldolgozott dallamokból merítve a motivikát és végső soron az együtthangzás szabályait

is. Gyakoriak a rövid álimitációk, melyek mozgalmassá teszik a kórust, ellentétet alkotnak a megnyerő

kórushangzást előidéző masszív akkordmenetekkel, s egyben hidat ívelnek a szerző által oly nagyra becsült

XVI. századi kóruspolifónia felé is. De merészen használ Kodály színező, élénkítő figuratív elemeket, szinte

hangszeres effektusokat is, gyakran a szöveget illusztráló, vagy hangfestő-hangutánzó céllal. A mű érezhetően

mindig örömet akar kelteni éneklőben és hallgatóban, a szerző szívesen, finnyásság nélkül nyúl a zenei humor

eszközeihez is.

Mintha tömörítve már magába foglalná a következő évtizedek minden jellegzetességét, úgy jelenik meg 1923-

ban az azóta is legnépszerűbb Kodály-mű, a Psalmus Hungaricus. Nem népi dallamokat használ, de melodikáját

is, ritmikáját is abból fejleszti, tehát a népzenére épülő magyar magas-műzene kodályi szimbólumának

tekinthető. De azonnal azt a „közmagyar” érzületet akarja idézni és gerjeszteni, amelyről írásaiban is beszél. Ezt

sugallja az ódon biblikus téma (valamiképpen az egész magyar magas kultúra ezeréves alapja), a profetikus

hanghordozás, a XVI. századi költő, Kecskeméti Vég Mihály versengése, meg az újraélesztett voltaritmusnak a

lüktetése. A zenekar fényes hangzása, a patetikus hangvétel tagadhatatlanul a nemzeti romantikát juttatja

eszünkbe, míg más részek a barokk polifónia emlékeit akarják összekötni az új zenei nyelvvel. A csúcsponton

megszólaló gyermekkar viszont mintha itt, a kantáta keretén beül is hirdetné a nagy lehetőséget: „Bármely

iskola énekkara elérheti azt a színvonalat, amelyen alkalmassá válik az iskolán belüli nevelő szerepre. Egy

lépéssel tovább: már a nyilvános zeneéletben is számottevő értéket jelenthet.” (Vt I, 40.) Ahogy a kórusokban is

láttuk, a harmincas évektől erősödik Kodálynál a magyar jellegű témák, szövegek megőrzése mellett az

általánosabb európait idéző hang. Talán, mert már a lelkes követők serege gyülekezik Kodály köré, akiknek már

azt kell tanúsítani, hogy a hirdetett út nem zár be az ország határai közé, hanem összeköt Európával. Ezt halljuk

visszhangzani az 1936-ban készült Budavári Te Deumban, s nemcsak a szövegválasztásban, hanem az

egyetemes zenetörténet hangjait az ismét jobban érvényesülő kodályi hangzásokkal vegyítő stílusában.

A népdalok azonban nem csak a kórusfeldolgozásokban keresik közönségüket. Ahogy a zongorakíséret a tízes

években a hangversenydobogót is meg akarta hódítani a népzene számára, úgy most az Operaház közönségét is

„saját otthonában” keresi meg a népdal. A Háry János (1926) dalbetétei a XIX. századi verbunkostradícióhoz.

Érthető, hogy az első időben – éppúgy, mint Bartókot – annak zenei anyaga inkább taszította. Nyilván a

hangszeres népzenében megőrzött verbunkoselemek révén barátkoztak meg vele ismét mindketten, de míg

Bartók kései verbunkosimitációiban szerepe tisztán zenei marad, Kodály mintha a minél egyetemesebb

magyarságfogalom védelmében akarna igazságot szolgáltatni a XIX. század nagyhatású nemzeti zenéjének. Ez a

kettős, történeti és népzenei értelem hevíti a két nagy tánckompozíciót is, a Marosszéki táncok (1930) és a

Galántai táncok (1933) romantikusan csillogó nagyzenekarra alkalmazott, terjedelmes füzérformába öntött népi

anyagát.

A bőséges vokális termés mellett feltűnő e korszakban az instrumentális művek csekély száma. Az említett két

táncszvit mellett csak a Felszállott a páva – kezdetű népdalra írt zenekari variációk (1937) és a Concerto (1939)

sorolható ide. Ez felhívja figyelmünket arra az áldozatra is, melyet a zeneszerző Kodály a nemzetnevelő

program érdekében hozott. A művek számát és terjedelmét nézve Kodály nem sorolható a termékeny

zeneszerzők közé. Bizonyos, hogy az a szerző, aki korábban egy évtized alatt is ígéretes zongora- és

kamaramuzsikát alkotott, ebben az irányban haladva gazdagabb koncertmuzsikát hagyott volna maga után, ha

nem szakít a szakzenész megszokott életmódjával, ha nem fordítja figyelmét és munkaerejét a zenei

közművelődés sokféle ágazó ügyére. Életének utolsó két évtizedében alkotóereje nagyját apró kis éneklő-

olvasó-gyakorlatokra, gyermekeknek szánt párhangos dalocskákra, biciniumokra fordítja. Benne ugyan

kielemezhető a nagy tudású zenész egész technikai biztonsága és fantáziája, ám a pedagógiai célnak mindinkább

alárendelve. Bizonyítani akarja azt is, hogy az európai zenekultúrához az által mutatott úton kell eljutnia a

gyermeknek. Ezért egyre több e pedagógiai művekben a magyar és idegen népzenéből vett elem, a Bach-,



Vivaldi-allúzió, és egy furcsa visszakanyarodással: a késő romantikus harmóniai öltözet (Triciniák,

Epigrammák).

Áldozatot hozott abban is, hogy műveinek többsége csak a magyar nyelvűek számára teljes hatású, velük tehát

mintegy megfosztotta magát az alkotói elismerés egy részétől.

És áldozatot még egy – nehezen jellemezhető – módon. Érdeklődése, tudása a feladatok felé fordult, s kevés

nyugalma maradt arra, hogy a zene teljesen immanens útját végigjárja, zeneszerzői következményeit egészen

kikutassa. A mű nála mindig egy eszmét szolgált, egy szent feladatot, s az életmű lezárása után az az érzése a

szemlélőnek, hogy Kodály sohasem maradhatott igazán négyszemközt a zenével, saját alkotói problémáival.

Egészen biztos, hogy fantáziájának is sokszor megálljt parancsolt, meggyőződésére való tekintettel. Így az a

romantikus zenei nyelv, képzeletvilág, melyet még szinte ösztönösen magába szívott, mindvégig meghatározó

maradt, és a népi anyaggal sokféle színezetű vegyülésre kényszerült. Kodály rendkívül fogékony lehetett az

„egész”-ből áradó hangulatra, jellegre, mondanivalóra, annak valami sajátos színére, illatára. Igazán bele tudta

magát élni a verbunkos világába éppúgy, mint Vivaldiéba, vagy a népzenéébe. Nem az az alkat volt, aki

szétrombolja ezeket a világokat azért, hogy egy egyéni szintézisben szervezze új, korszerű egységgé elemeit. A

népdal hol „önmaga kíséretévé” szegődik (pl. a biciniumokban, kórusokban), hol viszont színes harmonikus

ruhába öltözködik. A forma határait is megszabja a szöveg, a dal, s ily módon gyakori a lazán összeszőtt,

füzérszerű formálás. Ilyen szempontból kissé Erkelre is emlékeztet Kodály zeneszerzői arculata.

Ám ez a zene megszólítja ma is, s mindig meg fogja szólítani bennünk azt a magyarságot, mely a felszínnél

mélyebbre törekszik, mely egynek akarja tudni magát a századokkal, s mely akár naivság látszatát sem

szégyellve meri szívével, érzelmeivel is vállalni e nép vidámságát – és még inkább szenvedését.

4. 4. Zenei életünk erővonalai (1945-ig)

Bármily nagyhatású volt is Kodály alakja a zeneélet fejlődésére, mégsem szabad – egy későbbi szemléletet

visszavetítve – e fejlődést úgy felfognunk, mint a kodályi eszmék győzelmét a maradiak szembenállásával való

harcban. A századforduló zenei életének megvoltak a maga pozitívumai, s a „régi” szakzenészek azzal tehettek

legtöbbet a magyar zenekultúrának, hogy e zeneélet a maga logikája szerint fejlesztették, tökéletesítették,

terjesztették. Ugyanakkor a kodályi program olyan új tennivalókat jelölt ki, olyan új irányokat mutatott régi

területeken is, melyekhez mindezt vállaló és hozzáértő új generáció munkájára volt szükség.

A Zeneakadémia „kiváló német zenészkolóniájának” munkája, „a magyar zenei ugar feltörése” lassanként

eredményeket hozott. Habár Kodály később „az intézet történetének legszomorúbb két évtizedéről” beszél (Vt I,

184.), az I. világháború utáni főiskola jellemzésekor (egyrészt a tanári karon belüli „undok torzsalkodást és

egymás elleni acsarkodást”, másrészt a zenei intelligenciára, olvasókészségre nem nevelő virtuózképzést és a

magyar zenei valóságtól való távolságot rója fel ellene vádul), mégis kétségtelen, hogy e főiskola magyar

intézménnyé vált: az ország zenei életébe beépült, jó képességű magyar tanári gárdája volt, s az intézetből

növekvő számban kerültek ki igen jó hangszeres művészek (a kiváló zongoristák, hegedűsök nevének

felsorolását most már mellőznünk kell). Kétségkívül megoldatlan volt a hangszeres és az „elméleti” (vagy

inkább: általános zenei) képzés összekapcsolása, s kétségtelen, hogy a Zeneakadémia ez időben keveset tehetett

a zenei tömegnevelés vezető munkásainak képzéséért. (Ez utóbbin akartak később segíteni az egyházkarnagyi

szaknak, a későbbi iskolai énektanár- és karvezető-tanszak elődjének megnyitásával.)

A növekvő számú hangszeres gárda külföldön is jó hírét költötte a magyar zenekultúrának: hangversenyeivel, de

rövidebb-hosszabb (vagy éppen végleges) külföldi letelepedésével is közvetítő szerepet játszhatott hazánk és a

világ között. Belföldön pedig egyrészt a színvonalas hangversenyéletben mutatkozott hatásuk, másrészt a

zenetanítás – benne a vidéki zenetanítás is – egyre több jól felkészített hangszereshez jutott. A koncertek száma

talán nem volt nagy, s természetesen közönségbázisuk is csak lassú ütemben szélesedett. De már több zenekar,

koncertszereplésre is alkalmas kórus állt rendelkezésre (nagy hatásuk volt a Lichtenberg Emil által sorozatosan

megrendezett oratóriumesteknek), s bár az 1920-as területveszteségek virágzó zenei központokat is

elszakítottak, a vidéki városokban is erősödött a színvonalas hangversenyek ügyét előremozdító, támogató helyi

kezdeményezés. E hangversenyélet fogyatékossága viszont a műsornak már krónikus – és mindmáig érezhető –

szegényessége. A népszerű művek agyonjátszása, a zenetörténet kellő szélességű bemutatásának hiánya, s főleg

a kortárs zene elhanyagolása. Ez utóbbi persze nemcsak a tájékozódás, a közönségnevelés szempontjából volt

hátrányos, hanem azért is, mert a hangszeres zenészektől nem követelte meg az állandó továbbtanulást, az új

zene játszásához szükséges képességek kialakítását, trenírozását. Emiatt pl. a Bartók-művek hazai fogadtatása

sokszor kétszeresen is veszélyeztetve volt – az újhoz nem szokott közönség és a méltó megszólaltatásra nem

mindig képes előadó részéről is.



Némi késéssel, igazán csak a XX. században vált nagykorúvá a magyar zenetudományos és kritikai élet.

Megteremtésében szerepe volt a zenei érdeklődésű, de egyetemi (részben német egyetemi) iskolázottságú

szerzőknek és eszmélkedő hajlamú, nyitott érdeklődésű zenészeknek egyaránt. Az előbbiek egy intellektuális

alapozást, módszerességet hoztak a szakmába, az utóbbiak pedig a gyakorlati problémák, a koráramlatok iránti

érzékenységet. A zenetudomány területe is növekszik. Hogy csak néhány névvel jelezzük: kutatókat talál a

zenepszichológia (Révész Géza), az egyetemes és magyar zenetörténet (Isoz Kálmán, Gombosi Ottó, Major

Ervin, Kókai Rezső, Gárdonyi Zoltán, Bartha Dénes), a zeneelmélet, -esztétika (Molnár Géza, Tóth Aladár,

Molnár Antal), a tudományos zenepedagógia (Kovács Sándor). A húszas évek végére esik Szabolcsi Bence

pályakezdése, aki magában egyesítette a filozopter és a gyakorló zenész jó tulajdonságait, szinte valamennyi

zenetudományi terület iránti érzékenységet, s ugyanakkor, amikor a muzikológia hagyományos módszereit

mesterien kezelte, először mérte fel azt a szemléletmódot és tennivalót, amit Kodály a népzene és zenetörténet

szinoptikus látásával megkívánt. A felsoroltak jó része egyúttal az új zenének is lelkes híve és propagátora,

Bartók és Kodály műveinek első értője. Tevékenységük az általuk gondozott sajtófórumok (Crescendo, Zenei

Szemle, illetve Magyar Zenei Szemle, majd a harmincas években tudományos kiadványok: Musicologia

Hungarica stb.) és kritikai rovatok révén az egész magyar zeneélet mozgását befolyásolja.

Lassúbb volt a népzenetudomány kibontakozási üteme. A gyűjtésben ugyan akadtak lelkes munkások. Már a

század elején, Kodályéktól függetlenül Seprődi János (Erdélyben), majd hatásukra Lajtha László (Gyimes-

völgy, Mezőség, később Szatmár-vidék, Dunántúl). Egy addig elzárt, csodálatos gazdagságú terület népzenéjébe

engedett bepillantást Domokos Pál Péter, majd Veress Sándor, Balla Péter moldvai gyűjtése. A gyűjtőmunka

legjelentősebb eseménye a Bartha Dénestől és Ortutay Gyulától szorgalmazott terv megvalósulásaként a Rádió

által, technikailag a legjobb feltételek között fölvett sorozat, a „Pátria” lemezek elkészülése. Mindmáig ez a

népzenei archívum aranytartaléka, s jótékony hatása egyrészt a felvételhez szükséges országos méretű

válogatásban, másrészt a mellékletekhez szükséges lejegyzésekben (tekintélyes részük Bartóktól) is

megmutatkozott. A negyvenes években jelentkezik a fiatalabb gyűjtőgeneráció is, újabb területekről adva hírt

(Kiss Lajos) a délvidékről, Kerényi György áttelepült székelyekről, Vargyas Lajos észak-keletről, Járdányi Pál

Kide faluról). Viszont a tudományos feldolgozás nagy részét még mindig Kodály és Bartók végzi. Rövidebb

tanulmányaik egy-egy fontos analitikus, formai vagy stiláris meghatározást rögzítenek (pl. a pentatónia, az

ereszkedő-kvintváltó szerkezet, a cseremisz dallamrokonság kifejtését). Összefoglaló műveik rendszerezik, sőt

Kodály Magyar Népzenéjében kísérletképpen már történeti összefüggésben szemléli népzenénk egészét. E

munkához csatlakozik Szabolcsi Bence, magyar dallamok külföldi rokonságának, sőt a magyar határokon már

túlnéző nagy népzene-történeti, „dallamföldrajzi” koncepcióknak kialakításával.

Kodály elgondolásainak hatása természetesen a pedagógia és a kóruskultúra területein érvényesült

legerőteljesebben, legalábbis a harmincas évektől fogva. Nem valamiféle hivatalos elfogadásról, állami

támogatásról van szó. Az csak 1940 után, részben a sajátos politikai és ideológiai helyzet függvényeképpen fog

jelentkezni (tantervek, Iskolai Énekgyűjtemény). De már korábban elfoglalja helyét a közvélemény irányításában

Kodály lelkes tanítványi gárdája; ők találják meg zseniális szervező munkával azokat, akiken a gyakorlati

megvalósítás múlik: a többre vágyó kántortanítókat, énektanárokat, kórusvezetőket, egyházkarnagyokat. Mert e

három munkaterület összefügg, s a Bárdos Lajostól, Kertész Gyulától, Kerényi Györgytől és másoktól

kezdeményezett, vezetett és animált „Magyar Kórus” mozgalomban intézményesülő buzgalom ereje éppen e

területek egymásra ható, egymással összefüggő megmozdításában rejlik. Az énekkari mozgalomnak megvoltak

már az alapjai a templomi kórusokban, az egyesületszerű énekkarokban és dalárdákban. Itt a kodályi program

kettőt kívánt: a férfikaroknak vegyes karrá szervezését, s a hígabb, ugyanakkor németes repertoár átalakítását. A

Magyar Kórus kottakiadványai és felvilágosító cikkei csakhamar sikerekkel fizetnek. Az egyházi zene

tekintetében a klasszikus kórusrepertoár (Palestrina, gregorián, protestáns klasszikus) kultusza a cél egyfelől,

másfelől a gyülekezeti énekanyag megreformálása, az újkori internacionális selejt kicserélése a régi magyar

forrásokból vett nemesebb dallamokkal. Az iskolákban a népdalok bevezetése, a zenei írás-olvasás

szorgalmazása (később a szolmizáció módszerével), és az értékes zene örömteli, játékkal, értelmezéssel,

lelkesítéssel megkedveltetett átadása lesz a siker értékmérője. A pedagógiai feladat alkotó munkára is serkentett:

a harmincas években jelenik meg Rajeczky Benjamin és Kerényi György Énekes ABC-je, az első kodályi

szellemben írt tankönyv, seregszám jelennek meg a diákoknak szánt apró kórusművek, az „új magyar zene”

hírvivői, továbbá a módszertani cikkek, röpiratok. A program megtalálja metodikai szakemberét is: a kodályi

eszmékből voltaképpen Ádám Jenő alkot igazán „módszert”. Gazdag a szervezeti-terjesztési eszköztár is: az

énektanítók egyesülései, a tanároknak, majd diákoknak szánt újságok (Magyar Kórus, Énekszó). A hétköznapok

buzgó munkásainak összetartását, lelkesítését szolgálták a sikerekről megjelenő beszámolók, a nagy

dalosünnepek, kórusfesztiválok.

Nem kétséges, hogy e közművelési folyamat – a középkort nem számítva, a legcéltudatosabb és legszélesebb

hatókörű zenei nevelésünknek, sőt talán az egész magyar kulturális nevelésnek történetében – belső logikája

szerint szervesen összefüggött a magas művészet ügyével. Hiszen annak eredményeit, értékeit akarta elvinni



minél többekhez, annak tápanyagával megerősíteni a szellemi életet. Sajnos ez az összefüggés inkább elvi volt, s

a gyakorlati megvalósítás nagy nehézségekbe ütközött. A legnagyobb nehézség nem az volt, hogy a kultúra

hivatalos szervei csak lassanként voltak hajlandók a kodályi indításokat elfogadni, hanem sokkal inkább az,

hogy a zeneművészet tényleges művelői és terjesztői között nagy, sőt mélyülő szakadék keletkezett. Amilyen

fokban a mozgalom valóban mozgalmi jellegűvé vált, szinte zenei párttá szerveződött, olyan fokban növekedett

a veszélye, hogy elszigetelődik. A mozgalom emberei gyanakvással néztek a szakzenészekre, akik nem

hajlandók hitet tenni a magyar zene ügye mellett, akik úgy élnek itt, „mint egy idegen szigeten” (Kodály: Vt I,

184.), akiknél „az ujjak jártak elöl, a fej és a szív után bicegett” (Vt I, 219.). Viszont amazok vagy nem vették

komolyan a zenei közművelődés ügyét és az új, életerős kezdeményezésekben rejlő lehetőséget, vagy gyakran

éppenséggel ellenségesen néztek rá, a dilettantizmus veszélyétől tartva. Zenei életünknek e kettéhasadása

mindkét félre nagy kárt hozott. A „magas” zenei élet nehezen talált utat a jövő aktív és zenehallgató

utánpótlásához, sok értéket és a rutinból kimozdító „kihívást” utasított el magától, egyben az új zene útjainak

bejárásától is megrettenve. Viszont a „mozgalom” abba a csapdába eshetett, hogy a valódi, hangzó zenét

mesterséges pedagógiai képződményekkel helyettesítse, az európai tágasságú zenei műveltséget provinciális, sőt

klikkszerű látásmóddal szűkítse. Tömegbázisa a közepes (vagy alacsony) műveltségű tanítógárdából került ki,

mely az előadóművészet normáival, a zeneszerzés valódi belső indítékaival kapcsolatba nem került, s lelkesen

bár, de a lényegről keveset tudva kalauzolta növendékeit – de valóban a célul kitűzött zenei gondolkodásmód

felé-e? Kimondható ugyan az elv: „zenekultúránk hibája, hogy felülről épült”, de nincs-e szüksége az „alulról

épülő” zenekultúrának a magas értékeket minél tökéletesebben tudó, értő, közvetítő zenei réteg biztonságára, jó

közérzetére, egyenletes fejlődésére? S kezelhető-e lenézéssel a hangszeres zene és zenetanulás ügye, midőn a

zenetörténet már jó 200 év óta elsősorban az instrumentalitás által meghódított területeken termi értékeit? Az is

komoly veszélyt jelentett, hogy az új magyar zene propagálásának címén pedagógiai célzatú, de kompozíciónak

alig nevezhető művek tömegét terjesztette – bizony egy új „tandal-irodalmat” – s a mozgalomhoz való hűség

fokmérőjévé lett, hány ilyent énekelnek itt vagy ott, s milyen sugárzó arccal.

De egyáltalán: összeegyeztethető volt-e az a remény, hogy az ősi dallamokból „az egész nemzetnek szóló, új

magyar zene kivirágozhatik” (Vt I, 55.) azzal, hogy e zene öntörvényű, önálló, korszerű, egyetemes

zenetörténeti értéket termő lehessen? Vajon nem úgy vagyunk-e az új magyar anyaggal, mint a XIX. század az

övével; a kis formákból épülő nagy műzene nem bizonyul-e ugyanúgy illúziónak, mint a verbunkos teherbíró

képességébe vetett hit?

5. 5. Bartók szintézise

Bartók talán még Kodálynál is többször és részletesebben írt arról a nagy lehetőségről, amit a zeneszerzőnek a

magyar népzene felfedezése nyújt. „Minden művészetnek joga van ahhoz, hogy más, előző művészetben

gyökerezzék, sőt nemcsak joga van, hanem kell is gyökereznie. Miért ne volna akkor jogunk a népi művészetet

is ilyen gyökértartó szerephez juttatni? […] A népi zenének főleg olyan országokban van mással nem pótolható

óriási jelentősége és szerepe, ahol alig van egyéb zenei hagyomány […] Ilyen […] Magyarország is […] El sem

képzelhetünk alkalmasabb kiindulópontot egy zenei reneszánszhoz.” (Bartók összegyűjtött írásai = Bö I, 681,

675.) Mégis, a műveket nézve, annyira külön világ Kodályé s Bartóké, hogy már-már kételkedünk a „közös”

alap realitásában. Ha valóban a népdalból fejlesztették ki stílusukat, miért oly különböző e két stílus?

A különbségeknek belső és külső okai is vannak. A zeneszerzői, általában zenészi, sőt emberi alkat különbségei,

s a körülmények, életvitel, érdeklődési kör, tevékenység nem kevésbé meghatározó különbségei. Bartók

visszahúzódó, zárkózott természete eleve visszatartotta őt a reformprogram köznapjaiban való intenzív

részvételről. Nyilvánvaló szeretettel követte a megújulás művét, s mint zongoraművész, mint nagy jelentőségű

pedagógiai (vagy pedagógiainak is tekinthető) művek szerzője (Gyermekkarok, 44 hegedűduó, Mikrokozmosz)

támogatta is azt. Elsőrendű feladatának azonban a nagy terv keretében a népzene szisztematikus, fáradhatatlan

tanulmányozását tekintette.

Kérésére 1934-ben mentesítették a zeneakadémiai munka alól, s ettől fogva a Tudományos Akadémia híres

patkós termében töltötte délelőttjeit. Népdalok százairól készít minuciózus pontosságú lejegyzést, gondosan

analizálja őket, számba veszi minden kis elemüket (nem ok nélkül beszélünk erről a zeneszerző portréjának

megrajzolásakor), újból és újból átjavított nagy rendszerébe gyűjti a dalokat. Úgy látja, az összetartozókat a

ritmuson alapuló rendszer képes leginkább egymás mellé hozni, s az elemi ritmusképletek gondos számontartása

kihat zeneszerzői szemléletmódjára is. Bartók elsősorban formai szempontból akar tisztán látni a népdalok

tengerében, s analizáló hajlamát érvényesíti; Kodály – természetesen szintén a részletek ismeretében – inkább az

egészre pillant, és a stiláris, történeti összefüggések érdeklik.



Bartók zeneszerzői világára kihat az is, hogy tudományos munkájában a magyarral egyenlő figyelmet kap a

román, szlovák, majd arab, török, szerb népzene tanulmányozása. Bár szemléletét áthatja a népzenék

közösségének, rokonságának eszméje s bízik abban, hogy gondos, gyűjtő, kiadó, elemző munka után inkább

azok összekötő, semmint szétválasztó vonásait fogjuk észrevenni, valójában az eléje táruló más-más zenei világ

csak élesíti elemző készségét a melodikai, ritmikai tényezők pontos meghatározására, s ösztönzi sokféle új,

eddig ismeretlen ritmusképlet, hangközhasználat, tonális lehetőség felismerésére.

Míg a népzene ilyen elemi jelenségekkel hozza napról napra szoros, műhely közeli kapcsolatba Bartókot,

közben zongoraművészi pályája az európai zenetörténet nagy stílusaival, nagy szintéziseivel, műzenei

mércéjével szembesíti. S ismét nemcsak a távoli tisztelet, a koncertélmények vagy önmagának való házi

muzsikálás szintjén, hanem úgy, hogy meg kell küzdenie az anyaggal: technikailag, szellemileg, memorizálva,

ujjrendezve, de atmoszféráját is megjelenítve, azt az egyszeri formát is megadva, amely csak a koncertdobogón

termelhető meg. Műsora gazdag: Bach, Scarlatti, Mozart, Beethoven éppúgy szerepel benne, mint Brahms,

Liszt, Debussy, Kodály – s természetesen saját művei. Hihetetlenül sűrű ez a zongorista aktivitás, s nemcsak

itthon a hangversenyteremben és a rádióban, de még nagyobb arányban Németország, Anglia, Svájc, a

Szovjetunió, az Egyesült Államok pódiumain. Bartók a liszti értelemben világjáró művész, aki jeles

zenekarokkal, karmesterekkel, társszólistákkal muzsikál együtt, érzi a nemzetközi zenei élet áramát, szüntelenül

hozzámérheti önmaga tevékenységét.

Vallomása szerint kicsiny magyar falukban, egyszerű parasztemberek között érezte legjobban magát egész

életében. Ugyanakkor egyenrangú zenélő, levelező társa a világ legnagyobbjainak. Nagyon magyar-e, vagy

világpolgár? A fonográf és a koncertpódium között – mintha Bartók nem-zeneszerzői tevékenysége maga is

illusztrációja lenne annak a szintézisnek, melyet zeneszerzői életműve képvisel! S mintha minden műve –

kíméletlen pontosságával, tökéletes szerkesztettségével, robbanó erejével s ugyanakkor eleganciájával – ennek

az életnek a látszólagos antitézisét foglalná magában.

A bartóki életművet az összefoglalások általában stíluskorszakokra bontva tekintik át. Eszerint haladva a tízes

évek stílusát – nagyjából a Kékszakállútól A csodálatos mandarinig, vagy inkább az 1. és 2. hegedű–zongora-

szonátáig (1921–1922) – a romantikától mind határozottabb távolodás jellemzi, továbbá a magyar, majd az

egyre nagyobb érdeklődéssel tanulmányozott szlovák, román, arab népzene közvetlen vagy közvetett

feldolgozásaiban megnyilvánuló erős, zárt szerkesztésmódnak és a „szabad” művekben kitáguló, minden hatásra

fogékony, expanzív zeneszerzésnek párhuzamossága. E korszakban kerül Bartók legközelebb Schönberg

újításaihoz – habár saját útját követve, s éppen ezért e felfedezőút minden eredményét megőrizve a későbbi

évekre is.

Erre a korszakra esik A fából faragott királyfi (1914–1916) partitúrája, Bartók elbűvölő, üde mesevilágának és

természetkultuszának remeke, a 2. vonósnégyes (1916–1917), melynek szélső tételei talán inkább még az 1.

kvartett harmóniavilága felé néznek vissza, de középső tétele már az elkövetkező korszak szigorúbb

szerkesztésmódját előlegezi. A másik balett, a Mandarin-zene (1918–1919) – Lengyel Menyhért akkor

merésznek látszó, sok vihart kavart, azóta számos szimbolikus magyarázatot elszenvedett librettójára – nemcsak

gazdagon, sokrétűen ábrázoló muzsika, de jeleskedik azokkal az egységesítő, a mű szervességét fokozó

eszközökkel, melyek a későbbi művekben még következetesebben jelentkeznek, s melyek a kompozíció mögötti

finom hallásra és kemény intellektusra támaszkodnak. A részek mozgatóerőinek teljes kifejlése, közben a

következő rész megjelenését természetessé tevő elemek kitermelése, a motivikus és hangközszerkezetek tudatos

váltogatása, visszaidézése, egymásból való levezetése – mindez s más zeneszerzői eljárások a teljes kompozíció

olyan átfogásáról, egyben hallásáról tanúskodnak, mely máris a legnagyobbak társává emeli a még csak

harmincas éveiben járó szerzőt.

Számos zongoramű (pl. a Szvit op. 14., a Kolindák, a Tizenöt magyar parasztdal, az Etüdök, az Improvizációk),

dalok (népdal-feldolgozások, Ady-dalok) jelzik Bartók alkotókedvét ez évtizedben. A feldolgozásokban immár

félreismerhetetlen, hogy a közvetlen, a kutatómunkából fakadó mély népdalismeret nemhogy rabjává tenné a

„cantus firmus”-nak, hanem inkább arra vezet, hogy a saját munkájának erővonalába eső karakterisztikumokat

emelje ki az adott dalból, s saját zeneszerzői problémáinak megfelelően értékelje. Így lesznek e művek

feldolgozásokból egészen önálló kompozíciókká, s a határvonal lassanként el is tűnik a szuverén módon kezelt

népdal és a népdal alkotó tényezőit stílusába olvasztó egyéni alkotás között. E folyamatra legszebb példa az

Improvizációk: hangzásában, formaképzésében, a zongorakezelésben egészen egyéni Bartók-kompozíció,

melyben a népdal mégis valamiféle vezérfonal: tonális értelemben a birtokba vett tizenkétfokúság terepén, az

alaphangközök stabilizálásával a hangszervezés érdekében, a strófa körvonalainak megőrzésével a folyamatos

átmenetek, motivikus fejlesztések, kontrapunktikus „továbbforgatások” ellensúlyozására és az egyben elgondolt

tétel, a strófán felülemelkedő nagyforma tagolására.



Két korszak határán ismét egy nagy szintetikus mű áll, az éretten szerkesztett, ugyanakkor fiatalos lendületű

Táncszvit (1923). A különféle népzenék tanulmányozásának összefoglaló eredményét, egyfajta internacionális

népzenetisztelet dokumentumát szoktuk látni benne. Alaposabb elemzéskor azonban az is kitűnik, hogy a

felszíni sokféleséggel együtt is talán ez az első a teljesen egységessé tett Bartók-művek között. Hozzá képest

még a Mandarin is könnyebben enged a hallás vagy a karakterizálás által sugallt kitérőknek. Itt az „út” az öt

tételen belül és az öt tételen keresztül egészen törésmentes. A felvetett alapképletek lavinaszerűen veszik

magukra bővüléseiket, teremtenek belső feszültségeket, hogy azok a továbbhaladás motorjaivá legyenek, s végül

egy megtermett nagyobb rendszerben egységesüljön az, ami elébb ellentétesnek látszott. Nem csak, s nem főleg

a vissza-visszatérő ritornell fogja egybe e terjedelmes művet, hanem a formáló fantáziának és magasabb

értelemben vett technikának ez az egyöntetűsége, egylélegzetűsége.

A Táncszvit után hároméves hallgatás érleli ki a következő, „klasszikus” korszakot. 1926 után a művek

szerkezeti egysége még erősebb lesz, a tonalitás kiépítése következetesebb, szigorúbb. A barokk hatás

erősödésének jele a mindent átható kontrapunktika, az áradó dallamívek helyére lépő következetesebb motivikus

szerkesztés. Van néhány „látszatfejlemény” is. Úgy tűnik, e korszak darabjai merészebbek „barbaróbbak”,

disszonánsabbak; több bennük a motorikus ritmus, a masszákban odavetett akkord, az ütés jellegű hangfürt. Ez

azonban látszat. A motorikus mozgások csak annyiban egyenletesek, mint a barokk concertókban, valójában egy

kifinomult artikuláció precízebb, a szerkesztés során jól használható ritmusképleteket hasít ki az egyenletes

szövetből. Az akkordmasszák éppen nem egy homofonikusabb és hangzásilag tagolatlanabb, hanem egy

mélyebb értelemben vett kontrapunktikus gondolkodásmód jelei. A rutinszerű imitációk helyett ugyanis a

polifónia igazi értelme jelenik meg itt korszerű zenei anyagban: a megtartott és továbblépő hangok szimultánjai

határozott idősíkokat állítanak föl és hangolnak egybe, különféle léptékeket mérnek össze; ugyanakkor a

hangszervezés új és új szakaszait, az alapelemek összeépítésének lépéseit foglalják magukban. Még kevésbé

beszélhetünk effektusértékű, véletlenszerű hangkombinációkról, mint az előző korszakban. Minden egyes hang

pontosan kimért viszonyuláshálózatba kerül. E kimértség – habár intellektuálisan is ellenőrzött – egyáltalán nem

teoretikus számításokon alapszik, hanem egy utolérhetetlenül finom hallás szabályozza. A „disszonanciák” –

habár magyarázhatók érzelmi vagy programatikus tényezőkkel – elsősorban a hallás megnövekedett kapacitását

mutatják: a hangrendszer egybehallásának, az egyidejű folyamatok összerendezett, műépítő kumulálódásának

következményei.

Tévedés lenne e korszak műveit két csoportra osztani aszerint, hogy inkább a „neoklasszikus”, „neobarokk”

európai áramlatok bartóki megfelelőjét, vagy inkább a népzenei hatás folytatását látjuk bennük. A népdal is csak

egy szála a fent ábrázolt formai és tonális folyamatnak a feldolgozásokban, viszont a legabsztraktabb művek is a

népzenei motívumalakítás, hangközképzés, ritmikus artikuláció hatására leszek mindig pregnánsak, világosan

körvonalazottak, természetesen gördülékenyek.

E korszak elején néhány olyan zongoradarab áll, mely szinte a legradikálisabban mutatja fel az „új” bartóki

eszközöket: a Szabadban (1926), a Kilenc kis zongoradarab (1926), a Három rondó népi dallamokkal második

és harmadik darabja (1927), s főleg a monumentális Zongoraszonáta (1926). Úgy látszik, a zongorista Bartók

zongora-műhelyében érlelődött meg e fordulat, mely azután az 1. és 2. zongoraverseny (1926, 1931), a 3. és 4.

vonósnégyes (1927, 1928) partitúráiban a klasszikus ciklusoknak is új értelmet ad. A zongoraversenyekben a

fúvós és ütős hangszerek kiemelt szerepe, továbbá a zongora gyakran emlegetett ütőhangszeres játéka egy

hangzási-hangulati ideál (egy objektívebb, aromantikus hang) megvalósításához tartozik; de szorosan összefügg

a bartóki formálásmód kiteljesedésével is, az olvadékony zenei íveket helyettesítő körvonalazottabb motivikus

alkattal. De így használja Bartók a vonós hangszereket is a kvartettekben: akár a régi értelemben vett

polifonikus szólamokban valósítja meg a motívumok (illetve az általuk játékba hozott hangösszefüggések)

egymásra rakódását, egymáshoz ízülését, akár a különleges hangszínek, játékmódok rétegzettségében jelenik

meg ugyanez a hangstrukturálás (pl. a 4. vonósnégyes középső tételében).

Összevetve e formálásmódot a nagy külföldi kortárs zenékkel egy paradox kifejezés jut eszünkbe: statikus

dinamizmus. A kibontakozásnak, kiépülésnek, állandó logikus előrehaladásnak hallatán eszünkbe jut Bartók

klasszikus és romantikus öröksége (s ennek az örökségnek a maga módján logikus folytatása a Schönberg

nevével jellemezhető irány). De Bartóknál ez a fejlesztés nem egy parttalan áradásban valósul meg, hanem

nagyon kimért lépésekben, szinte egy matematikai levezetés nyugalmával. Mindig „helyben áll”, helyzetét

mindig pontosan tisztázza, sohasem sodorja el a forma lendülete. Ám ez az artikuláltság, a kis lépésekre

tagoltság mégsem azonos pl. egy Stravinsky mozaikszerű technikájával. E higgadtságban a barokk (később a

XVI. századi polifónia) tanulmányozásán kívül ott érezzük a népdal mozdulatlanságát. Kétségtelen, hogy e

formai ösztön Bartók zsenijének titka, de talán nem tévedünk, ha benne halljuk a közép-európai és sajátosan

magyar zenetörténet üzeneteit is. E paradox, egyhelyben álló, mégis előrehaladó, időben kifejlő, mégis időn

kívül elhelyezkedő formai hallás jelképe és eszköze lehet a szimmetrikus „hídforma is” (ABCBA elrendezés),



melyben minden visszatérés vagy inkább visszautalás telítődött az első megszólalás óta elhangzott rész

emlékével, hatásával.

Az 1930-ban elkészült Cantata profana egymagában is, programatikusan is tanúskodik az összetett örökségről.

Román kolindaszövegével Bartók internacionalizmusáról s a természetből való megújulás vágyáról beszél –

csak itt, Kelet-Közép-Európában születhetett meg –, ugyanakkor zeneileg a legkorszerűbb nyelvet egyesítik a

barokk oratórium műfaji hagyatékával. Nem hiányoznak persze a népzenei feldolgozások sem e korból. Hogy a

feldolgozás mennyire nem a népdalból, hanem az alkotó fantáziából nő ki, azt e műveknek a velük egykorú

„szabad” művekkel való stiláris egyezése igazolja. Milyen tanulságos ez olyan népdalok esetében, melyeket

húsz év különbséggel kétszer dolgozott fel Bartók (pl. a Hess páva a Gyermekeknek zongorasorozatban és a 44

hegedűduóban)! Bartók egyik legmegragadóbb saját műve éppen ezért a Húsz magyar népdal (énekre és

zongorára, 1929), a népdal nyelvén, de a szerző nagyon is egyéni vallomásaival. Melléje soroljuk a népzenei

anyagokból nagy formát kiépítő 1. és 2. rapszódiát (hegedűre és zongorára, 1928), a Magyar népdalok és a

Székely dalok kórusciklusait is (1930, 1932).

Erre az időszakra esik a Mikrokozmosz (153 darab a kezdetektől a koncertdarabokig, 1926–1939), a 44

hegedűduó (1931), a 27 egynemű kar (1935) komponálása: Bartók elismerő gesztusa az új magyar pedagógia

törekvései iránt, de egyben tanúsága annak, mi módon lehet a nagy művek értékeit a hangzásban, formában

behatároltabb, szűkebb keretek közé transzponálni. Az új magyar kórusmozgalom azonban nemcsak az első

lépésekhez kapott segítséget, hanem egy hatalmas mű, mondhatni kórusszonáta (Elmúlt időkből, férfikarra,

1934) azt is megmutatta, meddig lehet e műfajban feljutni. A népi szövegekre készült – szociális tartalmában

legszókimondóbb – Bartók-mű figyelmezteti a pedagógiai céloknak alárendelt kóruséletet az a cappella műfaj

önálló zenei értékére, a praktikus, mozgalmi célon túlmutató (a régi polifon kórusmuzsikában, a Bach-

motettákban már bebizonyosodott) jelentőségére.

A periódus befejezésénél a bartóki életmű legreprezentánsabb művei állnak. Az 5. vonósnégyes (1934)

hajlékony, sokszínű zenei anyaga és hangszerelése révén valamennyi kvartett közül legrokonabb a mozarti

vonósnégyesek világával. A Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre (1937) még robusztus részeiben is

játékosabb, oldottabb, derűsebb az eddigi Bartók-műveknél. S e nagyon termékeny néhány évnek (kemény

népzenei kutatómunkában egyik nap a másik után, hazai és külföldi hangversenyek, rádiófelvételek hétről hétre,

évente két-három nagy alkotás!), ennek az utolsó nyugodtan dolgos korszaknak gyümölcse Bartók legnagyobb

hatású műve, a Zene húros hangszerekre, ütőkre és celestára (1936). E művet olvassa a fiatal zenész, e művet

elemzi a titkot feszegető zenetudós, ezt hallgatja megrendülve újból és újból a zeneszerető, amikor sűrítve,

egyetlen műben akar találkozni azzal, amit Bartók számunkra jelent. Első tételének nagy fúgájában nemcsak

Bach születik újjá, hanem összefoglalódik tíz évszázad tonális fejlődésének értelme is. A második tétel

bebizonyítja, hogy a klasszikus szonáta nem vesztette el mondanivalóját a XX. században – de egyben a

népzenei zárt formavilágot is összhangba hozz avégre a nagyformákkal. A harmadik tételről azt szoktuk

mondani: a magyar siratót foglalja bele a műzenébe – ugyanakkor az európai racionalitásról, előrelátásról,

tervezettségről is bebizonyosodik, hogy nem ellentétes a művészi élmény mélységével. A negyedik tétel, melyet

a nagy kelet-európai körtáncfinálék közé szokás sorolni, ugyanakkor a legkülönösebb és legelvontabb bartóki

formakoncepciók példája.

A Hegedűverseny 1937–1938) teljesen korszerű, olykor a dodekafóniával is érintkező stílusa, ugyanakkor

oldottabb formái, széles melodikája és szinte romantikus hangvétele már átmenetet jelez. Bartók utolsó

évtizedének – e tragikus történelmi változásoktól, egyéni problémáktól, a hazától való elszakadástól, az

amerikai évek gondjaitól és a közelgő haláltól beárnyékolt évtizednek – termését általában valamiféle

„visszakanyarodó”, megszelídülő, kibékülő zeneszerzői korszaknak szokták jellemezni – dicsérőleg a

konzervatívabb hajlamú, kárhoztatólag az avantgarde irányú zenészek. A klasszicizmus jól ismert formái és

intonációi, a „dalolós” melodika, a hármashangzatok nagyobb szerepe, a „disszonanciák” mérsékelt használata

mintha igazolni látszana ezt a szemléletet. A 6. vonósnégyes (1939) líraiságát mintha csak futólag árnyékolná be

a Mars hangjaira fülelő groteszk, s a Divertimento (1939) könnyedségét is a második tétel jajongása. Úgy

látszik, mintha a Concerto (1943) heroikus karakterű szonátatétele, scherzo hangja, korálemléke, pezsgő fináléja

is engedmény lenne a romantikus szimfónián nevelkedett közönségnek, éppúgy, mint a 3. zongoraverseny

(1945) a zongoraverseny klasszikus ideáljának. Mégsem visszafordulásról van itt szó, hanem újabb hódításról,

logikus folytatásról, az életmű betetőzéséről. Mert a fenti korszakbeosztás csak arra jó, hogy valamilyen

szempontból szakaszoljuk a zeneszerzői életművet, s hogy a művek által keltett első, felületi benyomásainkat

kifejezzük. Bartók maga 1941-ben azt mondja magáról: „úgy hiszem, következetesen és egy irányban fejlődtem,

legalábbis úgy 1926-tól kezdve, amióta a műveim jóval kontrapunktikusabbak és egészében véve egyszerűbbek

lettek” (amerikai interjú, lásd Újfalussy József: Bartók-breviárium 1974, 546.). A mélyebb elemzés arra mutat,

hogy a bartóki életművet – voltaképpen nem is csak 1926 óta, hanem talán már a tízes évek közepétől fogva –

valóban egyirányú fejlődés, sőt alapvetően azonos zeneszerzői látásmód, magatartás jellemzi. Igazában nincs is



jogunk Bartók különféle stílusairól beszélni, annyira ugyanaz az egyéni szintézis nyomja rá bélyegét a látszólag

különféle, vagy legalábbis különféle arányban használt elemekre.

Bartók számára ugyanis a népdal éppúgy, mint a tizenkét hangú hangszervezés, vagy a klasszikus hagyomány,

egy analitikus folyamat kiindulópontja. Népdalfeldolgozást nem használó műveiben a népzenei stílusokat

valóban legkisebb elemeire bontja, hogy alapvető hangközviszonyításokhoz, ritmusképletekhez jutva – a

nyugat-európai irányzatokban már-már szétoldódó tonális és formai keretekkel szemben – az erős struktúrának,

a zeneszerzői gondolat szerves kibontakozásának velük támaszt adjon. Ugyanakkor azonban zenei nyelve

tökéletes szinkronban van az európai fejlődéssel. Saját útján, de Bartók ugyanúgy eljut a tizenkét szabad

hangban való gondolkodáshoz, mint kortársai; ő azonban erős funkciós rendszerével megőrzi e kibővült

hangrendszer tonális értelmét. Ezzel nem is teljesen egyéni, önkényes úton jár, hanem egyszerűen levonja az

európai zenei fejlődésben benne rejlő, de eddig föl nem tárt végkövetkeztetést. Láttuk, hogy ebben a

szintézisben feloldódik a népdalfeldolgozás és szabad kompozíció kettőssége; a népdal a szabad

kompozíciókban elemi nyelvi formaként van jelen, viszont a feldolgozások minden esetben teljesen egyéni

kompozíciós gondolatot valósítanak meg, melynek gazdag bartóki szövetében csupán egyik szál az új

megvilágítást kapott népdal.

Ugyanakkor e bartóki struktúra nem egyszerűen egy merev rendszer, melybe azután beletöltögetné a

hangulatok, érzelmek által diktált ösztönös zenei tartalmat. Zenei tartalom és struktúra ilyen szerves egységben

csak a legnagyobbaknál, Bachnál, Haydnnál, Mozartnál jelent meg a zenetörténet folyamán.

E szintézis hallatlanul gazdag befogadóképességű. Éppen, mert egy nagy egység és egy zeneszerzői látásmód

mindig saját vonásait nyomja az anyagba, sokkal bátrabban felvehet elemei közé bármiféle zenei hatást anélkül,

hogy eklektikussá válna. Ezért látszat az utolsó korszak „visszatérése”, „megszelídülése” is. Bartók itt sem tért

vissza a dúr–moll zenéhez. Ahogyan korábban a népdalt is mindig saját tizenkétfokú hallásába illesztve kezelte,

ugyanígy a hármashangzatok is bartóki módon értékelődnek a kompozíció szövetében. Megőrzik ugyanazt a

sajátos „punktualizmust”, melyet a húszas évek műveiben is kimutathatunk: azt a bartóki elvet, hogy minden

hang önmagáért felel, s mint egyes hang lép relációba a másik egyes hanggal, válik a mű dinamikájának

tényezőjévé. Így nézve akár Bartók legmerészebb műveinek mondhatók, hiszen azt vizsgálják: elég erőssé vált-e

stílusa ahhoz, hogy akár a leghagyományosabb elemeket is saját hallásmódja szerint értelmezze.

Bartók művei mindig „kompozíciók”, a szó teljes értelmében, még népdalfeldolgozásainak esetében is; tehát

mindig önmagukat szervező és értelmező, saját „mikrokozmoszukat” felépítő és igazoló gazdag organizmusok.

Bartókban valamiképpen célhoz ért az előző századok magyar zenetörténete: a népdal világa, a közékor európai

igénye, a „németes” iskola technikai tudása, a XIX. század vágya egy magyar jellegű, világjelentőségű műzene

alkotására, Kodály programja. De Bartók művészete összegzése az európai zenetörténeti fejlődésnek is.

Bartókban szólt először úgy hazánk a világhoz, hogy annak meg kellett hallania e szót. Valószínűleg nincs a

magyar történelemnek rajta kívül olyan értéke, mely az emberiség nagy szellemi kincstárába ily közvetlenül és

maradandóan bekerült volna.

Ezért Bartók jelentősége a zenén túlnyúlik. Életműve, művészi erkölcse, elkötelezettsége, egyetemessége a

megtépázott nemzeti önbecsülés – de nem önáltatás – alapja lett, valószínűleg nemzedékek számára. És mércévé

mindenkinek, aki bármilyen szakmában is tiszta munkát akar végezni.

De vajon mércévé vált-e a hazai zeneszerzés számára is? A következő zeneszerzői generáció tevékenysége

nagyrészt 1945 után teljesedik ki, így az 1945 előtti és utáni időt egybefogva tárgyaljuk majd e kérdést utolsó

szakaszunkban.

6. 6. Zenei élet a felszabadulás után

1945 a legszebb vágyak teljesítését ígérte – a társadalmi élet, a kultúra, a zenei művelődés terén egyaránt. A

kultúra javai évszázadokig el voltak zárva a dolgozók széles tömegei elől. Az új reformkornak – vagy más

megvilágításban: a kulturális forradalomnak – kell annak javaiban részesíteni a tömegeket. Mi más ez, mint

Kodály nagy tervének hivatalos vállalása? Összefüggés van a politika és a művészet között abban is, hogy

amiképpen a nép szóhoz jutott az egyikben, úgy a hangjának érvényesülni kell a másikban is. Nem hangzik-e ez

egybe a népdal megbecsülésének, a népdalra építendő műzenének nagy tervével? Az új rendszer minden

elfogultságtól, béklyótól mentesen élhet haladóhagyományaink áldásával, s midőn tisztelettel hajt előttünk

zászlót, meg is eleveníti őket a köz javára. Vajon nem elég megalapozás-e ez ahhoz az eszméhez, hogy a

magyar népzene, zenetörténet elfelejtett értékeit föltárjuk és közkinccsé tegyük? Meg kell szűnnie az iskola

szelektív szerepének; az iskola feladata az, hogy valódi értékek alapján igazi és mély közösséget teremtsen a



nemzetben. S nem fényes igazolása-e ez Kodálynak: „Sokszor egyetlen élmény egész életre megnyitja a fiatal

lelkét a zenének. Ezt az élményt nem lehet a véletlenre bízni: ezt megszerezni az iskola kötelessége.” (Vt I, 39.)

A kodályi mozgalom tehát úgy érezhette, hogy nagyratörő terve most kilép a magánkezdeményezés köréből.

Amikor az ország gazdasági újjáépítésének három éves terve megindul, Kodály is megfogalmazza a zenei

újjáépülés „százéves tervét”. Az iskolák tantervében bő helyet kap a népdal, az Iskolai Énekgyűjteményre épített

új tankönyvek közvetítik a pedagógiai eszmét és módszert. Haladó szellemű zenetanárok a hangszertanítást is be

akarják iktatni a demokratikus zenekultúrát terjesztő eszközök arzenáljába (olcsó hangszeroktatás az állami

zeneiskolai hálózatban), tartalmilag pedig az új ideálok jegyében átalakítani: a lélekölő billegtetést minél

korábban és minél teljesebben örömet adó zenéléssel váltani föl, a C-dúros, félkottás kezdőszakaszt a

gyermekdalok kikeresésével helyettesíteni, a magyar népzenéből fakadt zenei anyagot a hangszeres repertoárba

is bevezetni. A Kodály-példát követve tehetséges és fölkészült zeneszerzők nagy csapata vállalja a könnyű,

magyaros hangszerkompozíciók tucatjainak előállítását (Kadosa Pál, Veress Sándor, Szervánszky Endre,

Járdányi Pál stb.). A hangszertanításnak ez az irányváltása feszültséget támaszt ugyan a hagyományos módszer

(főként a professzionista művészképzés) és az amatőr tanítás munkásai között, de egy hallgatólagos

kompromisszumban megegyeznek: a hivatásosak hangszertanítása nagyjából az eddigi vágányokon halad, a

kodályi szellem pedig a melléktárgyakban (elsősorban a most bevezetett „technique générale”, a szolfézs

keretében) s annyira-amennyire az amatőrök tanításában próbál érvényesülni.

Általános hatóerőt e megújulásnak az állami szabályozás és az államilag létrehozott, eltartott és irányított

intézmények adnak. A zenei intézményhálózat sokszoros átszervezés folytán gyakran módosult, ugyanazt a

tevékenységet más néven, más szervezetben egymás után több intézmény végzi (s éppen ezért alább csak

példaképpen említünk meg ilyen intézményeket), az elv azonban, a hivatalos támogatás és hivatalos irányítás –

mint egymástól elszakíthatatlan kettős adottság – végig érvényesül az 1945 utáni években, évtizedekben. A

pedagógia tekintetében ez azt jelenti, hogy a magán-zenetanárok és -zeneiskolák többsége előbb szabad

társulásban, majd állami zeneiskola-szervezetben egyesül. Egységes elvek, tantervek, szakfelügyelet,

tanfolyamok biztosítják, ha nem is az egyenletes minőséget, de legalább a fő törekvések elfogadását.

Az énekes iskola kodályi eszményét előbb a Gulyás György buzgalmából létrejött békéstarhosi iskola-kollégium

igyekszik átültetni az életbe, később pedig az „ének-zene tagozatú” (közismert nevükön: zenei) általános

iskolák. A naponkénti énekóra, a felkészültebb és fellelkesített tanári gárda, az átgondolt és módszeres tanítás a

zene komolyan vétele a külföldet is elkápráztató eredményeket szül. A Magyarországra zarándokló külföldi

zenetanárok, a magyar minta utánzásai, a Japántól Amerikáig szaporodó Kodály-tanfolyamok jelzik majd

tekintélyét az 1960-as évektől fogva – olyan időszakban tehát, amikor itthon alapos kételyek támadnak, valóban

oly jól működik-e, valóságos sikerekkel büszkélkedik-e a zenei általános iskoláknak már a százas számot is

meghaladó serege.

De most még a felszabadulás utáni első években járunk. Az alsó fokú s elsődlegesen a zeneértő közönséget, a

műkedvelőket nevelni hivatott iskolahálózattal egy időben rendeződik a hivatásos zenészképzés is. A nagy

múltú budapesti Nemzeti Zenedéből középfokú zenei szakiskola lesz (Budapesti Zenekonzervatórium), a

Fővárosi Felsőbb Zeneiskolából „Zenei Gimnázium” (ma a kettő fúziójából: Zeneművészeti Szakközépiskola), a

Debrecenben, Győrben, Miskolcon, Pécsett, Szegeden létesített (azóta még néhánnyal megszaporodott) hasonló

iskolák az egész ország területén gondoskodnak a tehetséges, zenei pályára készülő fiatalok középfokú

tanításáról. Ennek az iskolának továbbképző tagozata, majd a belőle kiváló Zenetanárképző Intézet szervezett

keretet létesít az alsó fokú hangszeres tanárok kiképzéséhez. A hajdan többet vállaló, szabadabb formában

dolgozó, szigorú korhatárt nem szabó Zeneművészeti Főiskola így mentesül a kezdők és középhaladók oktatása

alól. Csak jóval később – amikor kiderült, hogy az átlagon felül tehetséges gyermekek már kezdő korukban

nagyobb figyelmet érdemelnek – szervez ismét alsó fokú kurzust a Főiskola a „kiváló tehetségek” számára.

Megnövekedett állami támogatással éled újjá a hangversenyélet is. Összefogására, irányítására és mecénálására

monopol helyzetű intézményt hoznak létre, Országos Filharmónia néven. Nemcsak a hangversenyrendezés lesz

joga és kötelessége, de „ex officio” a Filharmónia lesz gazdája az új közönség nevelésének, a Székesfővárosi

Zenekarból átszervezett Állami Hangversenyzenekarnak, a Budapesti Kórusnak, az előadóművészek

foglalkoztatásának és eltartásának stb. (A zeneszerzők, zenetudósok anyagi gondjaiban sokat segít a Magyar

Népköztársaság Zenei Alapja, a zenészek érdekvédelmében támaszt jelent a szakmai kapcsolatok legfontosabb

fóruma, az 1951-ben alakult Magyar Zeneművészek Szövetsége is.)

A koncertélet a kulturális forradalom eszméi szerint nem elégedhet meg egy hagyományos, számban és

társadalmi összetételben szűk körű közönség kiszolgálásával. Felelőseit az új feladat terheli, hogy a zenetörténet

értékeit az eddig elhanyagolt rétegek, elsősorban a munkásság irányában közvetítsék. Ezt szolgálták az alacsony

belépti díjak a koncertekre, az Operába (ugyanúgy a színházakba), a munkás- és diákbérletek, sorozatok,



nyilvános adások. Mindez persze párhuzamos volt a hagyományos koncertélet folytatásával is, mely valóban

mind szélesebb közönséget vonzott, főként a diákság köréből. A föllendülésben nagy része volt a megélénkült

tanulási, fejlődési kedvnek, a kultúra viszonylagos olcsóságának, s annak, hogy a pedagógia valóban beültette a

fejekbe a műveltség megbecsülését. De része volt – s egyre inkább – az 1950-es évek politikailag-

pszichológiailag súlyosbodó helyzetének is, hiszen a kultúra sokak számára a föllélegzés lehetősége maradt.

A fölélénkült műveltségszomjnak jó jelei a zeneiskolákba bebocsátást várók tülekedése, a mindig teli

hangversenytermek és operaelőadások, s hogy még a sokféle rendezett hanglemezkoncertekre is alig lehetett

jegyet kapni. (E lemezkoncertek adtak egyedüli módot arra, hogy jelentős külföldi zeneszerzők,

előadóművészek teljesítményeit megismerje a hazai közönség.) Tegyük hozzá: a hallgatóság általában jó

színvonalú előadásokhoz juthatott. Az Operaház életében például valóságos továbbképző tanfolyamként hatott

Otto Klemperer néhány éves működése (1947–1950, Tóth Aladár igazgatása idején). A hangszeres szólisták és

zenekari játékosok technikai és művészi szintje is elég magas volt mindaddig, míg két kivándorlási hullám

(1948 körül és 1956-ban) nem hagyott helyrehozhatatlan, a mércét mindmáig alászállító veszteséget.

A mennyiségi, az intézményekben megtestesülő fejlődés egyébként az 1960–1970 körüli évek minőségi

problémái ellenére a közelmúltig sem állt meg. Új tendencia volt például a vidék zenei intézményeinek

kiépítése: a vidéki színházak zenei részlegei többfelé is koncertezésre, operaelőadásra képes együttesekké

fejlődtek. Más nagyvárosokban önálló koncertzenekaroknak (Debrecenben a budapesti Rádiókórus után az

ország második függetlenített kórusának) megalakítására is meg lehetett teremteni az anyagi és személyi

feltételeket. Mindezek hatása egyre érezhetőbben kisugárzik társadalmi környezetükre.

A zenei intézményhálózat kiépítése egy művelődésfilozófiai elvrendszer érvényesítése volt, s vele jelentős

anyagi terhet vállalt az új, szocializmust építő magyar állam. Persze a központi gondoskodás hátrányokkal is járt

– mint az élet minden egyéb területén –, olyan hátrányokkal, melyeket csak az 1970-es évek óta tapasztalható

változások kezdtek lassanként ellensúlyozni. A gondoskodás ellenszámlája a túlszabályozás, beleszólás

mindenbe, az újat és a jobb minőséget akaró kezdeményezések leszűkült mozgástere, a hivatalnoki értékelések

mindenhatósága. A zeneélet korábbi öntevékeny formái sorra elsenyvedtek: nemcsak az amatőr

kamaratársulatok, zenekarok, de a zenebarát-társulások, a vidéki koncerteket éltető önkéntes városi

zeneegyletek, a polgárok áldozatvállalásán alapuló, a magánszemélyek és kisebb közösségek által fenntartott

formációk is. Az intézmények hegemon helyzete személyekre lebontva érvényesült: a személyi kultusz sok kis

személyi kultusszá szaporodva jelentkezett a mindennapi életben, s ezek egymást támogató hálózata

törvényszerűen kontraszelekcióhoz vezet, melyet évtizedekig sem lehet kiheverni.

A zenei tömegkultúra szempontjából nagy lehetőség rejlett az 1945 után százszámra alakult kórusokban,

munkásdalárdákban, üzemi énektársulásokban. Nagy kár, hogy a hirtelen támadt karnagyszűke (illetve ezzel

összefüggésben: a vezetők egy részének alacsony szakmai tudásszintje) meg a hibás műsorpolitika többnyire

megakadályozta a kórusokat abban, hogy a Kodály által megjelölt úton járjanak, a zenetörténet remekművei

felé.

A kultúrpolitika a zenei népszerűsítés sokféle formáját inspirálta. Noha ez sem volt mentes tévutaktól –

Kodálynak kellett visszautasítania például azt az illúziót, hogy a hígabb zene az értékesnek szálláskészítője

lehetne –, a magyarázatos hangversenyek, népszerű ismeretterjesztő tanfolyamok, a hanglemezklubok, a

hanglemezvásárlás lehetőségei, a nyílt (szabadtéri és egyéb) ingyenes koncertek, a Rádiónak (főleg 1945 és

1948 közötti) missziós törekvései az iskolán kívüli zenei művelődés megsokszorozott alkalmait kínálták. Nagy

szolgálatot tett a mennyiségileg is, szakmai színvonalát tekintve is fejlődő ismeretterjesztő irodalom: a korábbi

évtizedek egyenetlen termésével, sokszor dilettáns szerzőktől származó könyveivel szemben a zenetudomány

hivatott képviselői, rangos zeneszerzők, jeles tanárok vállalkoznak a népszerűsítő irodalom művelésére.

Eddig nem tapasztalt kedvező feltételek mellett indulhatott újra a háború után a zenetudományi munka. Talán

nem is beszélhetünk újraindulásról, hiszen most volt először mód arra, hogy államilag támogatott programok,

intézmények keretében, tényleges összműködéssel, tudományos munkatársak egész sora dolgozzék a sok

esetben már évszázados adósságok törlesztésén. A munkák lelke Szabolcsi Bence volt, aki kezdeményezett,

irányított, ellenőrzött, mintát adott minden területen, akár zenetörténetről, akár kritikáról, esztétikáról,

népzenéről, ideológiáról legyen szó. Az 1956-ig eltelt tíz év alatt teremtették meg a feltételit annak, hogy Bartók

és Kodály régi terve megvalósuljon: a Tudományos Akadémia keretében megindították a Magyar Népzene Tára

munkálatait (I. kötet: Gyermekjátékok, 1952; II. Jeles napok, 1953; III/A–B. Lakodalom, 1955–1956; IV.

Párosítók, 1959; V. Siratók, 1966; VI. Magyar népdaltípusok I., 1973), egyben megszervezve egy gyűjtésre,

lejegyzésre, kiadásra képes szakértő gárdát. A Népzenekutató Csoport végre teret adhatott a már régóta

szükséges módszertani és elméleti viták lefolytatására (főként Járdányi Pál koncepciózus új népdal-rendezési



kísérleteivel kapcsolatban), míg a Néprajzi Múzeum Lajtha László által vezetett osztálya a régi Pátria

hanglemezsorozat gondozásával és folytatásával támogatta a kutatást.

De ezekben az években jelentkeznek a magyar és egyetemes zenetörténet új munkásai is (Zenetudományi

Tanulmányok, 1961-től nemzetközi folyóiratban is: Studia Musicologica). Az utánpótlás biztosítására 1951-ben

Szabolcsi Bence és Bartha Dénes irányításával megalakul a Zeneművészeti Főiskolán a zenetudományi tanszak.

Neveltjei a zeneélet sokféle területén helyezkednek el (hangversenyiroda, könyvtárak, Rádió, pedagógia,

folyóiratok); a kifejezetten tudományos kutatómunkának a Bartók Archívum, majd az abból kifejlesztett

Zenetudományi Intézet volt hivatva központot adni. Az egyetemes zenetörténeti, zeneelméleti (közvetve a

kritikai és népszerűsítő) irodalmat természetesen nagyban befolyásolja a marxista társadalomtudomány

helyzetének megszilárdulása. Ujfalussy József, majd Zoltai Dénes, Maróthy János, Vitányi Iván és mások

esztétikai, zeneszociológiai munkái segítik e szemléletet a zenetudomány más ágaiba beáramoltatni, s fordítva,

az ideológiai munkákat zenetudományos információkkal gazdagodni.

Bevezetőnkben már említettük a magyar zenetörténeti kutatások intézményi és személyi feltételeinek javulását

és fontosabb eredményeit 1945 után. Ide sorolhatnánk még a források őrzésének, a kutatás gyűjteményi

megalapozásának javulását. A felszabadulás után az államosított magángyűjtemények zenei anyaga könnyebben

hozzáférhetővé vált (habár az államosítás végrehajtásakor a gondatlanság és a tudatos, barbár pusztítások

fájdalmasan, helyre nem hozható módon meg is tizedelték a magyar könyvállományt). Az Országos Széchényi

Könyvtárba került például az Esterházy-féle gyűjtemény, a XVIII. századi magyar zenetörténet gazdag

forrásanyagával, Haydnnak és kortársainak legrangosabb kézirategyüttesével. Ez a kincs – elsősorban Vécsey

Jenő, majd Bartha Dénes, Somfai László és mások buzgólkodása folytán – a nemzetközi kutatás figyelmét is

felkeltette, a magyarországi zenetudomány tekintélyét pedig gyarapította.

Nem volt azonban a zenei élet mindenestől olyan napfényes, mit az előző oldalakból vélhető, s egyre több

árnyék borult reá. Jele volt már ennek az is, amikor a Kodály eszméinek maradéktalan megvalósítását célzó

nagy jelentőségű kezdeményt, a békéstarhosi zeneiskolát kegyetlenül elsöpörték. De minden más területen is

érezni lehetett, hogy a hivatalos művészetirányítás céljai, módszerei nem esnek egybe a zeneélet felpezsdülése,

fölfejlődése mögött álló szakemberek eredeti eszméivel. Ez természetesen csak része annak a sokrétű

problémának, amely a személyi kultusz éveinek kulturális életét a politikai élet függvényeképpen jellemezte.

Tulajdonképpen arra derült fény, hogy az elvek hasonlóságának látszata az őszintén ki nem fejtett szándékok

divergenciáját takarta el. A kultúra és annak terjesztése a hivatalos szerveknek nem a kultúra saját értékei miatt

kellett elsősorban, hanem igazolásul és szűk látókörű propagandacélok kiszolgálására. Ahelyett, hogy a

nagykultúrához nyitottak volna utat a tömegek számára, inkább a nagykultúra egyszerűsítése, szimplifikálása,

majd föladása felé tartottak – a közérthetőség nevében. A népdalkultusz tulajdonképpen csak a vidámság és

optimizmus hullámhosszára akarta a megélénkült daloló kedvet beállítani. A hagyományok komoly feltárása

helyett szűk körű konzervativizmus támadt (ekkor mondta Járdányi Pál ironikusan: „nem minden haladó, ami

elavult”), mely a határok légmentes lezárásával együtt a koráramlatokkal való szembesítés lehetőségeit kizárta.

Ez volt az az időszak, amikor Bartókot, mint kozmopolita és pesszimista zenét – néhány népdalfeldolgozás

kivételével – kiátkozták, amikor a hangversenypódiumokon tíz évig egyetlen Stravinsky-, Schönberg- vagy más

nyugat-európai mű nem hangzott el, sőt a keleti kortárs zenéből is – a „megtért” Sosztakovicsnak néhány művén

kívül – inkább csak a könnyű vagy félkönnyű programzenét hallhattunk. Ebbe az irányba tartott a kórusok

műsoralakítása és az iskolák zenei nevelése is, a klasszikus zenét népszerűsítő hangversenyek helyét pedig egyre

inkább az „esztrád” műsorok tömény ízléstelensége foglalta el.

Mindez persze nem hazai jelenség. Hasonló eredményekre vezettek szomszédainknál is az 1948-as zsdanovi

határozatok – a közérthető, optimista, propagatív, tömegeket mozdító zene elveivel –, és még inkább az elvek

végrehajtása. A zenei élet központi irányításának szigorú diktatúrája (ennek belső mechanizmusát, az egyes

személyek, csoportok, klikkek szerepét a zene állami és pártirányításában jól ábrázolja Maróthy János Szabó

Ferencről írt könyvében) e folyamat számára ellenerőt alig engedett, s szinte minden egyéni kezdeményezést

visszaszorított, vagy már eleve abortált. A kétévenként megrendezett „plénumok” a nagy ellenőrzés, kritika és

bűnbánó önkritika reprezentatív alkalmai, egyben törvényszékek voltak, az egyéni véleményt vagy zenei

egyéniséget felmutatók elítélésére. De ez már a zeneszerzés területére visz át minket. Hogy miképpen oldódott a

merevgörcs, s mivé lett a zenei élet szerkezete 1957 után, erről voltaképpen korai lenne „történetet” írni – de

néhány mondattal utalunk rá következő szakaszunk után.

7. 7. A zeneszerzés útjai



Bartók és Kodály zenéje két lehető utat mutatott az I. világháború utáni évek, sőt évtizedek magyar

zeneszerzőjének. De nem szabad azt gondolnunk, hogy ezt föltétlenül így látta mindenki, s hogy további

lehetőségeknek szerepük vagy létjogosultságuk nem volt. Említettük az előző fejezetben, hogy a német késő

romantikának nem egy követője élt és dolgozott – éppúgy, mint külföldön is – a II. világháborúig. Kiemelkedik

közülük Dohnányi Ernő alakja. Bartóknál négy évvel idősebb, egy pozsonyi zenekedvelő tanár fia, kora

gyermekkorától tanújelét adja zseniális zongoratehetségének és termékeny zeneszerzői invenciójának. Igazi

európai látókörű művész, hatalmas zeneszerzői oeuvre-je (operák, zenekari darabok, versenyművek,

kamarazene, zongoramuzsika, egyházi zene) korában éppoly nagy sikerű volt, mint a világjáró zongoraművész

minden szereplése. 1945 után kivándorolt, de tanári, zongoraművészi, zeneszerzői pályafutását késő öregkoráig

folytatta. A romantika neveltje és követője, kinek ízléséről, mesterségbeli tudásáról a mai kritika is tisztelettel ír.

Bár Bartókékkal szoros szakmai (egy ideig emberi) kapcsolatban állt, műveit csak elvétve és felületesen

érintette a népzenei hatás.

Közelebb áll a magyar hagyományhoz, de lényegében mégis a romantika világában mozog otthonosan Weiner

Leó is. Hatalmas szakmai tudásában nemcsak jó technikával megírt, színes, kiválóan hangszerelt kamara-,

kamarazenekari, zongoramuzsikája (3 divertimento, zenekari szvitek, Csongor és Tünde kísérőzene,

vonósnégyesek és -trió stb.) révén részesült a magyar zenei élet, hanem legendás, iskolateremtő kamarazene-

tanári működése által is. Sokáig használták zeneelméleti tankönyveit is.

Népzenekutatása révén szorosan Bartók és Kodály munkásságához kapcsolódott Lajtha László tevékenysége, de

mint zeneszerző, egyéni utat járt. Nyomot hagyott ugyan benne a népdal és a kortárs magyar zene, de színes

hangzású, hol harmonikus foltokban, hol kontrapunktikában eszközöket kereső művészete elsősorban franciás

iskolázottságát hasznosítja. Gazdag és sok irányú zeneszerzői termése (9 szimfónia, további szimfonikus művek,

kisopera, balettok, 10 vonósnégyes, sok egyéb kamaramű, divertimentók, 2 mise, további egyházi és világi

kórusművek) még elemzőre vár.

Lajthával nagyjából azonos időszakban tevékenykedett egy másik olyan szerző is, aki Bartókék kortársaként, de

ismét egy másik zeneszerzői iskola tanítványaként töltött be pótolhatatlan helyet hazánk életében. Jemnitz

Sándor fiatal korában hosszabb ideig tartózkodott Németországban, ott Schönberg köréhez csatlakozott, s

idehaza, mint a Népszava nagy tekintélyű kritikusa is, mint egyéni úton járó zeneszerző is (főleg

kamaraműveiben) olyan szemléletmódot közvetített, melyet egyébként kevéssé ismert a magyar közönség.

A külfölddel szorosabb kapcsolatba került zenészek neve emlékezetünkbe idézi azokét is, akik az I. világháború

alatt vagy után külföldön telepedtek meg, de tanultságukat még itthon szerezve a magyar zene jó hírét szolgálták

külföldön. Az előadóművészek, karmesterek nevét felsorolni is nehéz lenne, a zeneszerzőkből is éppen csak

példaként említünk néhányat, így Kodály tanítványai közül az Izraelben élő Pártos Ödönt, a dél-afrikai Seiber

Mátyást, a Bartók amerikai éveiben is nagy szerepet játszó Serly Tibort, a sokoldalú, sokfelé megfordult – 1939

és 1948 között itthon működő – Takács Jenőt, vagy a Bartóknál tanult tekintélyes külföldi zeneműgyűjtő,

zeneíró, zeneszerző Selden-Goth Gizellát, a fiatalabbakból a győri születésű, de már Bécsben tanult neves

osztrák zeneszerzőt, Karl Schiskét.

Az 1928 és 1948 között eltelt két évtizedben indult zeneszerzők nagy többsége Kodály-tanítványként (vagy

legalábbis Kodály-követőként) debütált, s ez általában nem csak a személyes kapcsolatot jelenti, hanem

zeneszerzői elveket, irányt, s a stílus alapvető meghatározottságát is. Legtöbbjük tevékenysége igazán 1945 után

terebélyesedik ki, közülük egyesek még ma is élnek és tevékenykednek. Ezért nehéz a szerzőnek – ha nem

akarja összekeverni a történetírást a publicisztikával – ehhez az utolsó szakaszhoz hozzáfogni. Úgy érzi, már a

saját koráról beszél, amelynek szemügyre vételéhez hiányzik a történelmi távlat. Nehéz beszélni azért is, mert

amennyire koncertrendezőink lelkesek az új magyar művek bemutatásában, annyira lanyhák azok műsoron

tartásában. Kevéssé működik nálunk az a mechanizmus, mely újra és újra szembesítene a művel, azt az újabb

művek, újabb áramlatok, újabb kvalitások fényébe helyezné, majd az így keletkező torzítást megint a következő

évek ízlésével, ítéletével korrigálná. A partitúra tanulmányozása nem pótolja azt, hogy a mű, bekerülve a

különböző stílusú művekből összeállított, más-más megvilágítást adó hangversenyprogramok szövetébe,

elveszítve újdonságának vonzó vagy taszító erejét, a zeneélet egészével jusson kapcsolatba, új és új generációk

ítélete elé kerüljön.

Meg kell tehát elégednünk azzal, hogy tendenciákat, irányzatokat sorolunk fel, a neveket csak példaképpen (s

nem föltétlenül értékítéletként) említjük. Segítségünkre van ebben a futólagos tájékozódásban Kroó György

könyve, A magyar zeneszerzés 30 éve, mely ugyan csak 1945-től tárgyalja a témát, de tanulságos

visszatekintéssel az azt megelőző egy-két évtizedre.



A legkorábbi „új generáció” az 1920-as években jelentkezett, s egyéni árnyalatokkal és színekkel, de közös

hittel és lelkesedéssel fogott hozzá a nagy kezdeményezők örökségének feldolgozásához, ahhoz, hogy iskolává,

zeneszerzők serege által képviselt magyar stílussá növelje azt. A kodályi útmutatáshoz legközelebb jártak és

maradtak Bárdos Lajos és társai, nemcsak fáradhatatlan pedagógiai és szervező munkájuk tartalmát nézve,

hanem mint a kórusmozgalmat eredeti magyar anyaggal, jó hangzású, könnyen tanítható kompozíciókkal is

tápláló szerzők.

1928 táján indul a kortársai közül finom ízlésével, nagy mesterségbeli tudásával kiváló Farkas Ferenc, a század

kromatikus kifejezésmódja irány érzékenyebb (ám a Szovjetunóba emigrálva a magyar zeneéletből kivonult,

majd 1945 után vezető szerephez jutó) Szabó Ferenc, és a nagy külföldi tapasztalatait, a haza átlagnál tágabb

stílusismeretét kompozíciókba is beépítő (ennyiben Bartókhoz és a nyugat-európai új zeneszerzői iskolákhoz is

közelebb álló) Kadosa Pál.

E nemzedékhez sorolható az 1931-ben debütált Veress Sándor is. Kodálynál tanult zeneszerzést, s nyilván az ő

példájára válik a következő másfél évtizedben a pedagógiai irodalom legtermékenyebb művelőjévé, a kodályi

elgondolásokat a hangszertanításra is átvivő komponistává (zongoradarabok, könnyű kamarazene, kórusok).

Közben Bartóktól zongorát tanul, s mint ő, Veress is egyesíti a zongoraművészi tevékenységet a népzenei

munkával (jelentősek moldvai gyűjtései). Kortársai közül kiemelte – s a másodgeneráció egyik

legtekintélyesebb egyéniségévé tette – szigorú szerkesztésmódja, kontrapunktikus hajlama, a nagy formák iránti

érzéke. Ebben éppúgy Bartók örökösének mutatkozik, mint a külföldi hatások iránti nyitottságában. Így tud

Magyarországról való távozása (1948) után az európai zeneéletbe beilleszkedve stílusában neoklasszikus,

dodekafon vonásokat felvenni anélkül, hogy zenéjének alapvető magyaros egyensúlyát az megbontaná.

A harmincas évek második felétől csatlakozik e komponistagárdához egy kissé fiatalabb, az új magyaros nyelvet

magától értetődően beszélő – viszont éppen ezért stílusban talán még kissé egysíkú – generáció (Szervánszky

Endre, Járdányi Pál, Sugár Rezső, Viski János, Ránki György). Könnyed, pentatonizáló hangjuk, iskolázott,

kissé sablonos formálásmódjuk voltaképpen a pályakezdés velejárója, de nem világos, hogy innen merrefelé

nyílt volna az egyéni elmélyülés, személyes tehetség által diktált út, ha azt külső körülmények nem

befolyásolják a kelleténél erősebben.

Hiszen erről az egész nemzedékről (s azokról is, akik 1945 körül vagy után jelentkeznek először zeneszerzőként,

mint Kókai Rezső, Székely Endre, Dávid Gyula, Maros Rudolf, Mihály András, Sárai Tibor) ez mondható, hogy

alkotó pályájuk nem mentes a váratlan, olykor fájdalmas fordulatoktól, s öntörvényűen fejlődő, belső logikával

kialakított életművet kevesen hagytak hátra. Ennek van belső és külső oka is. Legtöbbjük, mint mondtuk,

Kodály zeneszerzői iskolájának neveltje – legalábbis tágabb értelemben –, így eleve azon a könnyebb úton

indultak a pályának, melynek üdesége, a romantikával szembenálló hangnemi „keménysége” és messianisztikus

üzenete legtöbbször eltakarta a zenei anyag szövetében és igényeiben rejlő ellentmondásokat, s nem is

ösztönzött igazán az anyaggal való személyes viaskodásra. Ezért az 1949 után, az új politikai helyzetben

megkívánt attitűd és stílus voltaképpen nem volt idegen ettől az iránytól, inkább csak beleszorította önnön kissé

provinciális keretei közé. Sem arra nem lehetett mód, hogy az egyéni fejlődés akadálytalanul megnyilatkozzék,

sem hogy az így kialakult mesterséges stílust a külföldi kortárs áramlatokhoz hozzámérjék. A kifejezendő

tartalom egysíkúsága és az a gesztus, mellyel a kor művelődéspolitikája e kialakult stílust éppúgy abszolutizálta,

mint az élet minden terén a kiválasztott irányzatokat és szerzőket, egyfajta akadémizmussá változtatta a hajdan

ellenzékinek látszó iskolát. (Kétségtelen, hogy Kodály személyes jelenléte és tekintélye is inkább a konzervatív

törekvéseket erősítette.) A problémátlan-sablonos népdalfeldolgozások és harsány kórusdalok, a felhőtlen

boldogságot sugalló szerenádok, divertimentók, versenyművek, a harcos és győzelmi kicsengésű

programszimfóniák, a romantikus nagyoperát mímelő hősies színpadi darabok, vagy éppen az operett felé hajló

zenés vígjátékok az 50-es évek jellemző műfajai, hangfelvételei. A már két évtizede begyakorolt

pentatonizmusok, modális harmonizálás, romantikus ihletésű színező akkordok most egy ideológiailag

alátámasztott stílus kötelező jegyeivé váltak.

A szerzők előtt három út kínálkozott, persze egyenként ilyen-olyan arányban vegyíthető módon. Egyik a nagy

tömegműfajok (tömegdal, könnyű kórus, népdalfeldolgozás) kultiválása: hálás, de igazi zeneszerzői feladatokra

alig kényszerítő pálya. Különösen azoknak lehetett vonzó e munka, akik már korábban is – csak esetleg más

tartalmú – napi gyakorlat szolgálatára szánták zeneszerzői képességüket. Másik lehetőség az előbb felsorolt

nagyobb műformák művelése, de a kötelező stílus meglehetősen szűkre vont határai között, igen gyakran

egymástól másolva az effektusokat. A harmadik: e helyett vagy e mellett az otthoni alkotó műhelyben

fejleszteni saját kifejezésmódját, vállalva azt, hogy a mű talán soha nem fog megszólalni hangversenyen vagy

rádióban (pl. Kósa György).



E megszorítások ellenére fölfigyelhetett a közönség jó néhány olyan műre, melyet az alkotó tehetsége,

munkájában való hite, olykor kockázatot is vállaló igazságkeresése relatíve kiemelt az „udvari stílus” (ahogy

Kroó jellemzi) egyhangúságából. Így pl. Viski János versenyműveinek kulturált virtuozitása; két monumentális

formaépítést célzó, ebben bartóki mintákról is tudó szimfonikus mű (Járdányi Vörösmarty-szimfóniája,

Szervánszkynak József Attila emlékére írt Concertója, 1952, ill. 1954); Sugár Rezsőnek hazafias témája,

bensőséges vagy lendületes dallamossága s itt-ott felcsillanó Bartók-reminiszcenciák miatt örömmel fogadott

oratóriuma, a Hunyadi Jánosról szóló Hősi Ének. Szabó Ferenc – technikailag ugyan nem hibátlan művei közül

a vállalkozás nagyságával és őszinteségével kiemelkedő – oratóriuma, a Feltámadott a tenger e hat-nyolc év

ugyan nagyobb kockázatot jelent: elég teherbíró-e az anyag, érett-e rá előzően művein szerzett tapasztalatai által

a szerző, tud-e belső logikával eljutni a hangzás, hangtömeg, forma kontrollált nagystílűségéig, vagy csupán

sablonos eljárásokkal növeli-e naggyá a külsőt. A kor sok egyforma, könnyed kisművével, sőt voltaképpen

egyes jelenkori tendenciákkal összemérve is talán nagyobb becsüléssel tekinthetünk e darabokra, mint mondjuk

1960–1970 táján.

Társadalmunknak és kultúránknak 1957-ben megkezdődött átformálódása ugyanis a zeneszerzésben is éles

fordulatot, a megelőző évekkel szembeállítva erőteljes reakciót hozott. Zenei életünket is megviselte az 1956-os

krízis. Sokan külföldre távoztak: karmesterekhez, előadóművészekhez hasonlóan zeneszerzők is. Most hagyta el

az országot például Ligeti György (s lett külföldön az új zene egyik legtekintélyesebb alakja), de néhány fiatal,

éppen pályakezdésnél tartó komponista is, aki azóta új hazájában vált elismert szerzővé (például Erőd Iván).

Az 1956-ot követő zenei fordulat előjelei már egy-két évvel előtte mutatkoztak. Az elhallgatott, követésre nem

méltatott Bartók alakja magasodott fel először példaként a fiatal, akkor még tanuló zeneszerzők előtt, s merték

vállalni „formalista” örökségét saját műveikben is. Iskolás, szervetlen, epigon volt ez a Bartók-hatás, egy-egy

akkor merésznek tűnő akkordra, dallamrészletre, kontrapunktikus eljárásra, hangszerelési effektusra és

ritmustorlasztásra terjedt ki csupán, meg persze jellegzetes, akkor titkos gyönyöröket jelentő Bartók-hangulatok

utánzására, mégis felszabadító erejű volt egy nemzedéknek.

A következő hatás az inkább csak hírből, esetleg lemezről megismert dodekafon művek elgondolkoztató

nyelvezete. Az eddig mozdíthatatlannak tűnt tonális keretek megrendülése, az eddig inkább zenei hangulatokban

(s nem hangszerkezetekben) gondolkodó zeneszerzői metodika átalakulása, a zenével való kísérletezés

lehetősége – mindez olyan megindító hatással volt az 1930 körül született nemzedékre, melyet a ma indulók alig

tudnak elképzelni, s amely az 1960-as évekre ár az etűdszerű „zwölfton”-technikázáson túl összeérlelt egyéni

stílusokban kapott értelmet.

A harmadik katalizátor a lengyel iskola, Witold Lutosławski és mások megismeréséből adódott. Annál nagyobb

biztatás volt ez, hiszen amikor 1958–1960 táján először jelentkezett ez az új érdeklődés, s még mindig politikai

bizalmatlansággal fogadtatott, a lengyel zenére való hivatkozás védelmet is jelentett a megújulás számára.

Végül pedig ezek azok az évek, melyben néhány zeneszerzőnek már módja volt személyes tapasztalatokat

szerezni a külföldi zenei élet áramlatairól: elsők között (az 1954-ben jól formált, hagyományos stílusú

Brácsaverseny-nyel induló, csakhamar nagy tekintélyt szerző) Kurtág György tért haza Párizsból önmagát és

másokat megújító zenei ismeretekkel.

Az első mű, mely nyilvánosan is feltárta egy új korszak kezdetét, nem a fiatal korosztálytól származik:

Szervánszky Endre 1960-ban bemutatott Hat zenekari darabjáról van szó. Más középkorú szerzők számára is

egy stílusfordulat (olykor talán túlságosan akart stílusfordulat) lehetőségét nyitotta meg ez az évtized, s ez

elsősorban olyanoknál volt meggyőző, akik eleve, már pályakezdésükkor egyénibb hanggal váltak ki a kórusból.

Ezek számára nemcsak előrehaladás, hanem önmagukhoz való visszakanyarodás, s ebben végre igazi

kibontakozásuk lehetőségét is rejtették a most jövő évek (pl. Kadosa Pál, Kósa György). Sőt olyan szerzők is

szinte tüntetően fordultak a korszerűbb zenei alkotásmód felé, akik az ötvenes évek zenei politikájának

meghatározó alakjai voltak (pl. Mihály András, Székely Endre).

Valójában azonban ez annak a generációnak jelentette az élet lehetőségét, amely az ötvenes években nevelkedett

a Zeneakadémián, s amely az új zenét ugyanolyan nagy esélyként üdvözölte, mint tanárai az 1920-as években az

új magyar zenét. 1957 után lépnek ki a Zeneakadémiáról azok, akik a következő két évtized magyar stílusát

elsősorban meghatározták (Soproni József, Petrovics Emil, Szokolay Sándor, Durkó Zsolt, Kocsár Miklós).

Tőlük kissé eltérő néhány szerzőnek a szerepe, akik ugyan emezeknél idősebbek, de alkotó munkájuk egy, a

hetvenes években érezhető új orientációt készít már elő (Kurtág György, Szőllősy András, Maros Rudolf).

Persze a „felfedezés” izgalmában készült első dodekafon zeneszerző-etűdök (vagy éppen a stílusba szervetlenül

bekeveredő dodekafon fordulatok) csak a zárak fölpattanását jelzik. Valójában nem a bécsi zeneszerzői iskola



Magyarországra plántálásáról van szó, hanem a most megismert kortárs áramlatok és a tetszik–nem tetszik,

hagyománnyá lett három-négy évtizedes zenei fejlődés összeillesztésének hogyanját keresik ösztönösen az

1960-as években készült művek. Most sokkal inkább egyéni zeneszerzői utak tárulnak fel, más-más színezetű

megoldások, mint az előző évtizedben. Mégis közös bennük az, hogy a dodekafon eredményeket egy bizonyos

átszűrtséggel, a magyar ízlésben rejlő moderáló-csillapító ösztönnel építik be stílusukba. És Bartók felragyogása

sem csupán morális vagy lelkesítő szerepű. A bartóki formaideál, a motívumszövés, a ritmika, a fejlesztésben-

visszafejlesztésben gondolkodó kompozíciós program áttetten, de érvényesül a nyugat felé tájékozódó

darabokban is. Így alakul ki egy sajátos „magyar eklektika”, ahogyan Kroó nevezi, melynek hangszervezése

inkább a bécsi – de most már világstílusnak mondható – hallásmódból, dallam- és formaképzése viszont rejtett

csatornákon a bartóki élményekből táplálkozik.

S hogy a dodekafon iskola tanait nem merev, mechanikus módon alkalmazták, még hasznunkra is válhatott. A

következő években ugyanis az egy ideig egyedül üdvözítőnek tartott technika kényszere lazulni kezdett

világszerte, s inkább a zeneszerzés pluralisztikus útjai tárultak fel, az egyre nagyobb, zengőbb harmóniai foltok

szervezését – a franciás választékosság újabb változatait –, a rögtönzésre tág teret adó, csupán készletet vagy

keretet rögzítő komponálást – a hirtelenül évszázadokat hátraugró eszközszűkítést –, a szűkszavú, aforisztikus

fogalmazást – és még oly sok módszert egyaránt engedélyezve. Tulajdonképpen ennek az új gazdaságnak

(ugyanakkor a velejáró „műtervezési” megoldásoknak) volt már náluk előhírnöke Kurtág György (egyrészt

rövid, tömör kis darabjaiban, másrészt a nagy hatású Bornemisza-kantátában), sokszínű megjelenítője Szőllősy

András, Maros Rudolf az előző generációból, az ilyen irányban kimozduló Durkó Zsolt, Kocsár Miklós, Láng

István, Decsényi János és mások az 1960 körül indultakból, majd Balassa Sándor, Bozay Attila, Kalmár László,

Eötvös Péter, Dubrovay László és mások a kb. tíz évvel később utánuk jövők közül. (Az elektronikus zenei

kísérletek nálunk technikai felszerelés hiányában csak szűk körben folytak, például Pongrácz Zoltán, Patachich

Iván műhelyében.)

Összetartozó csoporttá csupán a 70-es években tömörül egy zeneszerzői kör: az Új Zenei Stúdió szervezetén

megtámaszkodó fiatalok (Jeney Zoltán, Vidovszky László, Sáry László, Dukay Barnabás stb.), akik egyrészt a

kortárs zene egyre inkább hiányzó előadói hátterét akarják biztosítani, elevenebb összeköttetésben a pályakezdő

előadóművészekkel (mint egykor Bartókék a UMZE-ben), másrészt közönséget nevelni a heves érzelmi

hatásoktól elforduló, elmélkedésre késztető, kis eszköztár differenciált használatával dolgozó zenéjüknek.

Sajnos ismét és ismét ezek a problémák lépnek elénk: nincs az új zenének igazán kapcsolata sem az

előadóművészettel, sem a szélesebb közönséggel. Ennek okait előszámlálni már nem a zenetörténet-írás, hanem

a napi publicisztika feladata. Mindenesetre annyi valószínű, hogy ügyének – legalábbis hosszú távon – ártalmára

lehet, ha művelői túlságosan zárt köröket alkotnak, de ártalmára van az a műsorpolitika is, mely az új zenét

hangversenyekbe, fesztiválokba bezárva tulajdonképpen kirekeszti a mindennapos koncertprogramokból.

Most kellene néhány szóval megemlékeznünk a határokon túl élő magyar zeneszerzőkről. Ezt különösen az

indokolja, ha a határokon belüli magyar zenei élettel való kölcsönhatásuk kimutatható. Sajnos ez nincs így.

Bizonyára a mi mulasztásunk, hogy pl. a romániai, jugoszláviai magyar zeneszerzésről oly keveset tudunk, s ha

nevek eljutnak is hozzánk, koncerteken, rádióban szinte semmi hely nem jut számunkra. Így alig tehetünk

többet, mint a puszta nevekkel jelezni a fájó adósságot.

A nevekhez tartozó zenei irányok megoszlása, úgy látszik, nagyjából párhuzamosan az itthoniakéval. A század

elején születettek – mint az erdélyi Kozma Géza, Trózner József, Chilf Miklós, Demián Vilmos (egy ideig a

kolozsvári Magyar Opera karmestere), Jodál Gábor, Márkos Albert: valamennyien jól képzett, többnyire

külföldön is tanult zeneszerzők; továbbá Márton István Kárpát-Ukrajnában, Németh István Szlovákiában – a

későromantikától a népzenéből kifejlesztett újabb stílus felé tartó fejlődés munkásai. Romániában a két

világháború között még erősen konzervatív stílusirány 1944 után ad helyet a három hatástól is érintett, sajátos

színűvé fejlődő új alkotásmódnak: az egyik tényező a népzenei és a magyar (különösen erdélyi) zenetörténeti

örökség élő tudata, beépítése; a másik a román zenekultúrával való érintkezés, a román zeneszerzőkkel való

szakmai kapcsolatok, a román–magyar népzenei érintkezésekkel árnyalt hallás- és gondolkodásmód; a harmadik

tényező pedig – főként az 1930-as években vagy még később született nemzedéknél – a nyitottság az újabb

európai stílusáramlatok iránt, a korszerű zeneszerzői technikák, hangzások, formálása eljárások fokozatos

megismerése s a hagyományokkal való – nem könnyű – egybeolvasztása. E nemzedékről azonban (mint például

Zoltán Aladár, Oláh Tibor, Csíky Boldizsár, Szabó Csaba, Terényi Ede Romániában, vagy a némileg hasonló

adottságok közt működő Király Ernő Jugoszláviában) alig tudunk többet elég szűkszavú írásos információknál.

Ezeken, néhány kottán és lemezfelvételen alapuló sejtéseink ennél többet mondani nem engednek, míg csak

műveik rendes helyet nem kapnak pódiumainkon.



Túlzás lenne azonban azt állítani, hogy a határokon kívüli magyar zenei tevékenység semmi hatással nem volt

idehaza. Elsősorban a népzenekutatás új eredményeit tudta magába olvasztani a magyarországi köztudat, főként

Jagamas János, Almási István, Kallós Zoltán sokszor revelációként ható erdélyi gyűjtéseit (a kolozsvári

egyetemen működő folklór osztály mintegy tízezer dallamadata alapján Jagamas János adott jó áttekintést

Romániai magyar népdalok című gyűjteményében), Ág Tibor, Gágyor József szlovákiai feljegyzéseit,

gyűjtéseit, a szorgalmas vajdasági gyűjtőmunka eredményeit. Mivel nem egyszer még tisztábban fennmaradt,

élő felvételeken tanulmányozható, jó népzenét juttattak a zenei vérkeringésbe, a fiatalságnak, elsősorban az

1970-es években jelentkező új népi hullám kedvelőinek számára (itthon is, saját országukban is) éppen e

gyűjtések fényében kapott új ragyogást a népzene, indítást az újraélesztő mozgalom.

De eljutottak hazánkba a romániai magyar zenetudomány imponáló eredményei is, az ottani magyar

könyvkiadás céltudatos, koncepciózus tevékenységének köszönhetően.

Saját örökségünk közzététele (népzenei kiadványok, Seprődi János válogatott írásai), a fontos új eredményekkel

és jelentős zeneíró egyéniségekkel (például Lakatos István, Jagamas János, Benkő András, László Ferenc)

megismertető tanulmánykötetek (például a Zenetudományi Írások) épp oly szép dokumentumai e

felelősségteljes és szakszerű zenetudományi munkának, mint a Bartók-emlékkötetek (László Ferenc

szerkesztésében, 1974, 1976, 1982), melyekben a zeneszerző eszmevilágához méltó szolidaritást tanúsít a román

és magyar zenetudósok egymás melletti szereplése.

A zenetudományon kívül a legutóbbi években végre az előadóművészet terén is itt-ott oldódni látszik a hosszú

ideig tartó elszigeteltség (a határokon túl élő magyarok magyarországi szereplései, hanglemezfelvételei révén).

Mindazokon az értékeken kívül, amelyeket akár e határokon túli kapcsolatok, akár a Nyugat-Európába került

magyarok hazai kapcsolatai a nemzeti szolidaritás szempontjából jelentenek, lehet még egy funkciójuk:

örömmel kell fogadnunk őket, minden más olyan hatással együtt, mely elgondolkoztat, munkára serkent,

erkölcsi felelősségérzetünket fokozza saját területünkön. Ma különösen, mert az 1970-es években megnyílt új

lehetőségek pozitív és negatív kulturális következményei nem könnyű helyzetbe hozzák azokat, akik ennek az

ezeréves zenetörténetnek mai, nagyon is jelentős szakaszában munkálkodnak – és aggódnak a zenekultúráért.

A magyar előadóművészet – a hetvenes években feltört zongoraiskolát kivéve – alig tudta veszteségeit

kiheverni, s a folyóiratokban megjelent tanulmányok egész sora kereste, mi lehet visszaesésének, különösen az

ensemble-kultúra, a zenekari játék visszaesésének oka. Biztató ugyan – legalábbis a kezdeményező kedvet

nézve – a speciális kisegyüttesek szaporodása (régi hangszeres alakulatok, modern zenei társulások), de ezek

csak akkor hatnak előnyösen a zeneélet egészére, ha magas színvonalú produkcióikkal válnak mintegy kihívássá

a hagyományos együttesek számára. E „kihívásra” annál nagyobb szükség lenne, mert a gazdasági nehézségek

miatt az elsőrendű vendégművészekkel való összehasonlítást kevésbé vehetjük igénybe mérceként, arra pedig

még kevesebb remény van, hogy jelentős külföldi mesterek magyarországi időzése adjon új impulzusokat a

fiatal zenészek szakmai fejlődéséhez.

Közben nem kis nehézségekkel kell megküzdeni a közművelődés ügyéért is. Habár fontos hivatalos határozatok

formájában került reflektorfénybe, de még mindig igencsak vitatott, mi is az a kultúra, amelyet pártfogolni kell.

A kulturális élet körülményei, a nyugati hatások, főként a szórakozásra orientált életvitel, az értékfogalmak

devalválódása alig leküzdhető ellenerőt jelentenek a humanista zenekultúra terjedésével szemben. Az üzletileg

manipulált könnyűzenei áramlatok minden eddiginél erősebb rohamra indultak az ifjúság szellemének,

érdeklődésének, idejének – és pénztárcájának – bevételére, s a zenében kifejezett durvaság már mint életérzés,

életstílus is terjedőben van; ez a kulturális politika meg a pedagógia részéről a legnagyobb elhatározottságot,

tudást, buzgóságot, a művészet valódi értékeinek meggyőződéses hirdetését kívánná. Azok a cikkek, melyek a

kodályi pedagógia tényleges eredményeit vizsgálják, éppúgy a megfáradás, elgépiesedés veszélyére

figyelmeztetnek, mint a tanulási kedv, a hangverseny-látogatás csökkenését jellemző statisztikai adatok.

Egyetlen olyan „kihívás” érte a zenepedagógiát, mely halk visszhangot is keltett: az új zenei stílusok részéről.

Érezve a szakadékot a hagyományos tanítás és a korszerű zene között, az 1950-es évek érdeklődésének

megújításával vettek részt kísérletekben, a pedagógiai irodalom fejlesztésében egyes zeneszerzők (pl. Kurtág

György: Játékok). Még ha kiforratlanok is a gondolatok, még ha olykor az érdekesség vonzóereje elébe is

tolakszik az „ars”-ra nevelésnek, e próbálkozások annál inkább örömet kelthetnek, mert a zeneszerzés egyébként

évről évre inkább visszazárkózik a legszűkebb szakmai körökbe, anélkül, hogy a zeneélet egészével (még

kevésbé azon túl) rendezett kapcsolatokat tartana.



Örvendetes eközben a zene intézményi bázisának megtartása, sőt bővülése (főként a vidéken), s kivételesen egy-

egy intézmény lendületes, koncepciót, vállalkozó kedvet és minőségi törekvést egyesítő fejlődése (pl.

Hanglemezgyártó Vállalat – persze a hazai előadóművészet állapotának korlátai között).

Megjelentek az utóbbi években a zenei életet elemző, méréseken és értékeléseken alapuló szociológiai,

zenepszichológiai vizsgálatok, statisztikák, tesztek. Ezzel szemben mintha visszaszorulóban lennének a

zenetudomány hagyományos ágazatai. A népzenekutatás – a pedagógiához hasonlóan – mindinkább az elődök

dicsőségéből él, s kevésbé az önálló, új teljesítményekből. Nem vonzó már, s utánpótlás híján lassan kihalásra

ítéltetik. A zenetudományi munkákat a nagy apparátushoz, kutatógárdához és nagy formátumú tervekhez

viszonyítva elég csekély produktivitás jellemzi.

Sok olyan akadály, mely a századok folyamán elébe állt a természetes zenei fejlődésnek, azok a mesterséges

korlátozások, melyek még a közelmúltban is elszakították hazai zeneéletünket az egyetemes zenetörténettől

vagy pedig a hazai valósággal való kapcsolatait bénították, az utolsó egy-két évtizedben megszűntek. Nem

mondhatjuk, hogy zenei intézményrendszerünk fejletlen, hogy nincs elég zenész, hogy nem tanulhatnak, hogy el

vannak zárva a világtól. Ha valóban bajok lennének, ez sokkal inkább múlna most magukon a zenészeken, mint

korábban bármikor.

Vajon zenetörténetünk évszázados problémái bukkantak újra elénk, más formában? Vagy ez az árnyék nem

több, mint optikai tévedés – a saját korával gyakran elégedetlen gondolkozó ember aránytévesztése?


8. fejezet - Válogatott könyv- és hanglemezjegyzék

Az alábbi jegyzék azoknak az érdeklődőknek ad eligazítást, akik az egyes témakörökből többet akarnak olvasni,

kottapéldákat is nagyobb számban tanulmányozni. Nem a szakembereknek szánt tudományos igényű

bibliográfia tehát, annál is kevésbé, mert csak a magyar nyelven megjelent közleményekből válogat. Elsősorban

az összefoglaló könyvekre hivatkozunk, melyekben a részletekre vonatkozó szakirodalmat is megtalálja az

olvasó. A könyveket teljes címmel adjuk, a cikkeket általában csak a szerző nevével, a folyóirat év- és

lapszámával jelezve. A hanglemezjegyzék csak a Hungaroton vállalat kiadványait foglalja magában.

1. Általános magyar zenetörténeti összefoglalások

Mindmáig legjobb összefoglalás SZABOLCSI Bence: A magyar zenetörténet kézikönyve (kottás antológiával; a

javított és bővített 3. kiadást ajánljuk: Bp., 1979). Rövid bevezetésekkel és jegyzetekkel ellátott bőséges

dokumentáció az egész zenetörténetből LEGÁNY Dezső: A magyar zene krónikája (Bp., 1962). Újabb rövid

összefoglalást SZELÉNYI István: A magyar zene története (Bp., 1959) és FALVY Zoltán: A magyar zene

története (Bp., 1980). A régebbiek közül megemlíthető (bár korszakonként eltérő színvonalú) összegezés

KÁLDOR János: A magyar zenetörténet kistükre (Bp., 1938). Az egyes szerzőkről röviden SZABOLCSI

Bence–TÓTH Aladár–(BARTHA Dénes): Zenei Lexikon I–III. (Bp., 1965). Számos részlettanulmány jelent meg

a ZENETUDOMÁNYI TANULMÁNYOK és a MAGYAR ZENETÖRTÉNETI TANULMÁNYOK

kötetsorozatban. Bőséges, megjegyzésekkel kísért képanyagot ad KERESZTURY Dezső–VÉCSEY Jenő–

FALVY Zoltán: A magyar zenetörténet képeskönyve (Bp., 1960). Hanglemez-antológia a magyar

zenetörténetből: MUSICA HUNGARICA (SLPX 1214–7), sajnos nem hiteles anyaggal, részben modern

átdolgozásokban. Egy hosszabb korszak anyagából válogat: MAGYAR UDVAROK ZENÉJE XIII–XVIII.

század (SLPX 11491–3).

2. I. fejezet

A magyar népzenéről összefoglalóan inkább formai szempontból BARTÓK Béla: A magyar népdal (Bp., 1924),

történeti értékeléssel KODÁLY Zoltán: A magyar népzene (Bp., 1937–1973). A legújabb összegező kísérlet az

államalapítás előtti népzenetörténetről VARGYAS Lajos: A magyar zene őstörténete (Ethnographia 1980: 1–

34., és 192–234.). A népzenei anyag reprezentatív kiadásai: az idézett Bartók-könyv népdalgyűjteménye, az

idézett Kodály-könyvnek Vargyas Lajos által szerkesztett példatára, továbbá JÁRDÁNYI Pál: Magyar

népdaltípusok I–II. (Bp., 1961) és Lajtha László sorozata (Népzenei monográfiák). A MAGYAR NÉPZENE

TÁRA I. kötetében a hivatkozott gyermekjátékokhoz, az V. kötetben a siratókhoz, a VI. kötetben a kvintváltó

stílushoz, a II. és III. kötetben a szokásdallamokhoz talál példaanyagot az olvasó. A diatonikus siratóról

VARGYAS Lajos: Ugor réteg a magyar népzenében (Zenetudományi tanulmányok 1953: 611–657) és

DOBSZAY László: A sirató-stílus népzenénkben és zenetörténetünkben (Bp., 1983). A „pszalmodizáló”

stílusról DOBSZAY László–SZENDREI Janka: „Szivárvány havasán”. A magyar népzene régi rétegének

harmadik stíluscsoportja (Népzene és zenetörténet III. 1977: 5–101.). A kvintváltó stílusról Vargyas idézett

tanulmányában; a finnugor rokonság problémájáról VIKÁR László: A magyar népzene volgai török és finnugor

kapcsolatai (Magyar őstörténeti tanulmányok, Bp., 1977: 291–304.).

Hanglemezen magyar népzenei anyagot nagyjából stílusok szerinti elrendezésben találunk a HUNGARIAN

FOLK MUSIC (LPX 1187) és a HUNGARIAN FOLK MUSIC (I–II–III. sorozat: LPX 1800–04, 10095–8,

18050–53) kiadványokban. A Bartók által felvett, ill. lejegyzett reprezentatív – stílusszempontokat

természetesen nem érvényesítő – válogatás: LPX 18069 és 18058–60. Kodály gyűjtéseiből: LPX 18075–76.

3. II. fejezet

A bevezetésben megadott általános irodalmon kívül (mely a középkort illetően még igen hiányos információkon

alapul) korszerű összefoglalást ad bőséges irodalomjegyzékkel az MTA Zenetudományi Intézet magyar

zenetörténeti sorozatának I. kötete (MAGYARORSZÁG ZENETÖRTÉNETE I. Szerk. Rajeczky Benjamin; kiadás

alatt). A zene helyzetéről a középkori magyar kultúrában és oktatásban MEZEY László: Deákság és Európa

(Bp., 1979). Az iskolák és templomok zenei életére vonatkozó adatok bőséges tára BÉKEFI Remig: A

népoktatás története Magyarországon (Bp., 1906) és A káptalani iskolák története Magyarországon 1540-ig

Válogatott könyv- és

hanglemezjegyzék


(Bp., 1910). A magyarországi gregorián gyakorlatról összegező kép csak a Magyarország Zenetörténete I.-ben

fog megjelenni (egyes műfajokról kisebb cikkek elérhetők). Anyagkiadás Rajeczky Benjamin: Melodiarium

Hungariae Medii Aevi I. és pótkötet (himnuszok és sequentiák dallamai; Bp., 1981 és 1982), Falvy Zoltán: Drei

Reimoffizien aus Ungarn (a magyar szentek officiumai; Bp., 1968), valamint Szendrei Janka–Dobszay László–

Rajeczky Benjamin: Magyar gregoriánum (antológia, Bp., 1981). A gregoriánról általános tájékoztatás a

magyar vonatkozásokra is utalva RAJECZKY Benjamin: Mi a gregorián? (Bp., 1981), a gregorián és népzene

kapcsolatáról RAJECZKY Benjamin Írásai (Bp., 1976: 7–103). Középkori hangjeges forrásainkról SZENDREI

Janka: A magyar középkor hangjegyes forrásai (rendszerezés, katalógus, mintegy 100 fénykép; Bp., 1981). A

hangjegyírás történetéről csak rövid cikk SZENDREI Janka (Magyar Zene 1978: 130–143), és SZENDREI

Janka: Középkori hangjegyírások Magyarországon (Az MTA Zenetudományi Intézet Műhelytanulmányok…

sorozatában, 1983. A trubadúrok Magyarországi kapcsolatairól ECKHARDT Sándor: (Irodalomtörténeti

Közlemények 1961: 129–137) és FALVY Zoltán (Magyar Zene 1974: 44–50). Az énekmondókról, mulattatókról

SZABOLCSI Bence (Irodalomtörténet 1928: 210–236 = A magyar zene évszázadai – a következőkben: MZÉ –

Bp., 1959. I: 21–37), PAIS Dezső (Zenetudományi tanulmányok 1953: 95–110) és FALVY Zoltán (Filológiai

Közlemények 1961: 86–106). A középkori zenekultúráról adott színes képbe illesztve számos adat a világi

zenélésről ZOLNAY László: A magyar muzsika régi századai c. könyvében (Bp., 1977). Az Árpád-korra

visszavezethető népzenei emlékekről SZENDREI Janka (Magyarország zenetörténete I.) Az Ómagyar Mária-

siralomhoz dallamrekonstrukciós kísérlet és tanulmány SZABOLCSI Bence: Az Ómagyar Mária-siralom

dallama (Vers és dallam c. tanulmánykötet); Bp., 1959: 33–49, de vö. megjegyzéseinkkel a Magyarország

zenetörténete I.-ben).

Hanglemezen elég gazdag válogatás jelent meg a gregorián repertoárból: MAGYAR GREGORIÁNUM I–VI.

(LPX 11477, SLPX 12048–50, 12169–70). A Mária-siralom: MAGYAR NYELVEMLÉKEK (SLPX 19172). A

világi zenéhez: PEIRE VIDAL – Egy trubadúr Magyarországon (SLPX 12102).

4. III. fejezet

A bevezetésben megadott általános irodalmon túl ismét a Magyarország zenetörténete I. ad összefoglaló képet.

Egyes témákhoz az előző fejezetnél megadott irodalom a középkor végéig haladva tájékoztat. Az egyházi és

iskolai zeneélettel kapcsolatos középkori adatokat lásd Békefi Remignek az előző fejezetben idézett könyveiben.

A világi zeneélettel kapcsolatos adatok ZOLNAY László: A magyar muzsika régi századaiból (Bp., 1977),

értelmezett adatok a Magyarország zenetörténete I.-ben (Rajeczky B.). Az orgonákról és orgonálásról SZIGETI

Kilián (Magyar Zene 1974: 186–201 és 1975: 380–8). A budai udvar zenei életéről GOMBOSI Ottó (Muzsika

1924/4: 27–39), HARASZTI Emil (Mátyás Emlékkönyv, 1940. II: 289–412), SZIGETI Kilián (Magyar Zene

1968: 402–428), KUBINYI András (Magyar Zene 1975: 389–392). A kottás forrásokhoz és a hangjegyírás-

történethez lásd az előző fejezetnél megadott irodalmat. Az Esztergomi Missale Notatum fakszimile kiadása

tanulmánnyal SZENDREI–RYBARIC: Missale Notatu Strigoniense ante 1341 in Posonio (Musicalia

Danubiana 1; Bp., 1982). A többszólamúsághoz lásd RAJECZKY Benjamin Írásai c. kötetben megjelent

cikkeket (Bp., 1976: 132–196). Az anyanyelvű népénekről összefoglalás csak a Magyarország zenetörténete I.-

ben fog megjelenni, lásd ég PAPP Géza: A magyar katolikus egyházi népének kezdetei (Bp., 1942) és

SZENDREI Janka (Népzene és zenetörténet III. 1977: 102–133). A középkori epikus dallamokról DOBSZAY

László (Zenetudományi dolgozatok 1982). A népzenében megőrzött középkori világi zenéről összefoglalóan

Magyarország zenetörténete I. Kulturális környezetéhez lásd KARDOS Tibor: Középkori kultúra, középkori

költészet (Bp., é. n.). A „Révész” dallamkörhöz SZENDREI Janka (Ethnographia 1973: 437–443).

Hanglemezek: Késő középkori gregorián és többszólamú tételek a MAGYAR GREGORIÁNUM c.

hanglemezsorozatban (lásd a II. fejezetnél). A királyi udvar zenéjéhez, az itt működő külföldiek műveiből is

válogatva MÁTYÁS KIRÁLY UDVARÁNAK ZENÉJE (SLPX 118844), BUDAVÁR ZENÉJE 1490–1526

(SLPX 11983–4), a RENESZÁNSZ ZENE GYÖNGYSZEMEI (SLPX 11720), továbbá a bevezetésben

megadott hanglemezek ide vonatkozó szakaszai.

5. IV. fejezet

A bevezetőben megadott általános irodalmon kívül összegező kép SZABOLCSI Bence: A XVI. század magyar

históriás zenéje c. tanulmány környezetrajzában (MZÉ I: 103–156). Az erdélyi udvar és a rezidenciák zenei

életéről SZABOLCSI Bence: A XVII. század magyar főúri zenéje (MZÉ I: 211–280) és BARTHA Dénes:

Erdély zenetörténete (Bp., 1936). Bakfark Bálintról GOMBOSI Ottó: Bakfark Bálint élete és művei (Bp., 1935,

új kiadás, 1967), HOMOLYA István: Bakfark (Bp., 1982) továbbá műveinek összkiadásában megjelent

bevezető (Bakfark… Opera omnia; Bp., 1976. I–III. Közreadta Homolya István–Benkő Dániel). A gregorián


hanglemezjegyzék


továbbéléséről eddig nem jelent meg közlemény. A protestáns graduálkönyvekről CSOMASZ TÓTH Kálmán és

BÁRDOS Kornél (Zenetudományi tanulmányok VI: 165–264, valamint Népzene és zenetörténet III. 1977: 134–

256) és FERENCZI Ilona (Magyar Zene 1981: 49–69). A XVI–XVII. századi egyszólamúság emlékeinek

kiadása (habár egyes műfajokat mellőzve) CSOMASZ TÓTH Kálmán: A XVI. század magyar dallamai (Bp.,

1958) és PAPP Géza: A XVII. század énekelt dallamai (Bp., 1970), mindkettő igen alapos tanulmányokkal. E

dallamoknak a néphagyományban megmaradt emlékeit gyűjti össze és történetileg értelmezi SZENDREI Janka–

DOBSZAY László–RAJECZKY Benjamin: XVI–XVII. századi dallamainak a népi emlékezetben (Bp., 1979; I–

II.) A metrikus énekek tárgyalása és részben kiadása CSOMASZ TÓTH Kálmán: A humanista metrikus

dallamok Magyarországon (Bp., 1967). A gyülekezeti éneklésről, e gyakorlat folytatásáról Csomasz Tóth fenti

idézett művein kívül ugyanő: Halottas énekeskönyveink dallamai (Zenetudományi tanulmányok 1953: 287–330)

és A református gyülekezeti éneklés (Bp., 1950). A históriás énekről SZABOLCSI Bence: A XVI. század magyar

históriás zenéje (MZÉ I. 103–156) és Tinódi zenéje (MZÉ I. 41–100), továbbá Csomasz Tóth idézett

forráskiadványának jegyzetei. A XVII. századi stílusváltozásról SZABOLCSI Bence: A XVII. század magyar

világi dallamai (MZÉ I. 283–372), továbbá az egyes dallamokhoz Szendrei Janka–Dobszay László–Rajeczky

Benjamin az imént idézett kötete. A korabeli tánczenéről SZABOLCSI Bence: A XVI. század magyar tánczenéje

(MZÉ I. 159–208) és A XVII. század magyar világi dallamai (MZÉ I. 283–372).

Hanglemezen BAKFARK BÁLINT ÖSSZES LANTMŰVEI (SLPX 11549, 11817, 11893, 11988, 11987),

további lantzene magyarországi vonatkozású művekkel is: SLPX 11721. Az erdélyi zeneélettel kapcsolatos még

MOSTO: GYULAFEHÉRVÁRI MADRIGÁLOK (SLPX 11867), DIRUTA: IL TRANSILVANO (SLPX

12018) és CRONER TABULATURA (SLPX 11820–1). Históriás énekek (de nem hiteles feldolgozásokban):

SLPX 11868. Szemelvények A BÁRTFAI GYŰJTEMÉNYBŐL (SLPX 11669–70). A tánc- és

dalgyűjtemények anyagából: CHOREARUM COLLECTANEA (LPX 11498), DALOK ÉS TÁNCOK A

VIETORISZ KÉZIRATBÓL (LPX 11577–8), távolabbi magyar vonatkozásokkal SPEER: MUSIKALISCH –

TÜRKISCHER EULENSPIEGEL (LPX 11521). A genfi zsoltárok anyagából csak feldolgozott tételek:

MAGYAR ZSOLTÁROK (SLPX 11973).

6. V. fejezet

A bevezetőben megadott általános irodalom mellett e korszak egyes témáihoz is használhatók az előző

fejezetben szerepelt Szabolcsi-tanulmányok, továbbá Legány Dezső dokumentumgyűjteménye (rezidenciális

zene, városok, tánczene). A városok, templomok, iskolák zenei életéhez alapvető munkák BÁRDOS Kornél

monográfiái: Pécs zenéje a XVIII. században (Bp., 1976), Győr zenéje a XVII–XVIII. században (Bp., 1980), A

tatai Esterházyak zenéje 1827–1846 (Bp., 1978) és a megjelenés alatt álló további kötetek. A témához lásd még

SZIGETI Kilián: A szombathelyi egyházmegye egyházi zenéjének története (A 200 éves szombathelyi

egyházmegye története c. kötetben; Szombathely, 1977: 243–430) és ISOZ Kálmán: Buda és Pest zenei

művelődése 1686–1873(Bp., 1926). Az iskolákról rövid összefoglalás BÁRDOS Kornéltól (Magyar Zene 1981:

5–9), a kolostori zenéről, a metrizált „gregoriánról” SZIGETI Kilián (Magyar Zene 1978: 282–297). Haydnról,

magyarországi működését is tárgyalva, röviden SOMFAI László: Joseph Haydn élete képekben és

dokumentumokban (Bp., 1977), továbbá a Zenetudományi tanulmányok VIII. (Haydnnak szentelt) kötete. A

XVIII. századi dallamok összegyűjtött kiadása BARTHA Dénes: A XVIII. század dallamai (Bp., 1935),

elemzésük SZABOLCSI Bence: A XVIII. század magyar kollégiumi zenéje (MZÉ II. 5–120). A kollégiumok

zenei életéről és Maróthi működéséről CSOMASZ TÓTH Kálmán: Maróthi György (Bp., 1978). Pálóczi

Horváth Ádám dalgyűjteményének jegyzetelt kiadása PÁLÓCZI HORVÁTH Ádám Ötödfélszáz énekek (Bartha

Dénes–Kiss J.; Bp., 1953) és: Énekes poézis. Válogatás Pálóczi Horváth Ádám Ó és Új mintegy Ötödfélszáz

énekek ki magam csinálmányja, ki másé című 1813. évi kéziratos dalgyűjteményéből. Válogatta Katona Tamás,

a szövegeket Küllős Ilona, a zenei részt Domokos Mária gondozta (Bp., 1979.). A korabeli tánczenéről

DOMOKOS Pál Péter: Hangszeres magyar tánczene a XVIII. században (Bp., 1978, itt további irodalom is!). A

cigányzenészek szerepéről SÁROSI Bálint: Cigányzene… (Bp., 1971).

Hanglemezen megjelent ESTERHÁZY PÁL HARMONIA CAELESTIS c. művének teljes anyaga, a

kísérőfüzetben bő tájékoztató szöveggel (Breuer János, SLPX 11433–5). A Magyarországon működő nevesebb

szerzők stílusáról tájékoztatást adnak az ALBRECHTSBERGER- (LPX 11349, SLPX 1154) DITTERSDORF-

(SLPX 11745–6), MICHAEL HAYDN- (LPX 1264, 11531, SLPX 11358, 11462, 11530, 11678) és HUMMEL-

(SLPX 11459, 12014) lemezek. A református iskolák zenei gyakorlatához az előző fejezetben említett

zsoltárfeldolgozások mellett: KOLLÉGIUMI ZENE MAGYARORSZÁGON (SLPX 11760). A tánczenei

anyaghoz lásd az előző fejezetben szerepelt lemezeket és a Musica Hungarica megfelelő részeit.

7. VI. fejezet


hanglemezjegyzék


A bevezetőben megadott általános irodalmon kívül alapvető összefoglaló tanulmány SZABOLCSI Bence: A

XIX. század magyar romantikus zenéje (MZÉ II. 151–308). Bőséges dokumentumanyag LEGÁNY Dezső: A

magyar zene krónikája c. kötetben (Bp., 1962). Erkelről összefoglaló irodalom LÁSZLÓ Zsigmond: Erkel

Ferenc élete képekben (Bp., 1958), LEGÁNY Dezső: Erkel Ferenc művei és korabeli történetük (Bp., 1975),

SZERDAHELYI István: Erkel Ferenc (Gyula, 1960), NÉMETH Amadé: Erkel (2. kiad. Bp., 1979). Lást még a

Zenetudományi tanulmányok 1968-as Erkel-kötetét. A Lisztről szóló bő irodalomból: SZABOLCSI Bence: Liszt

Ferenc estéje (Bp., 1956), GÁRDONYI Zoltán: Liszt Ferenc magyar stílusa (Bp., 1936), BÁRDOS Lajos: Liszt

Ferenc, a jövő zenésze (Bp., 1976), LÁSZLÓ Zsigmond–MÁTÉKA Béla: Liszt Ferenc élete képekben és

dokumentumokban (Bp., 1978), NÁDOR Tamás: Liszt Ferenc életének krónikája (Bp., 1975), LEGÁNY Dezső:

Liszt Ferenc Magyarországon 1869–1873 (Bp., 1976), és HAMBURGER Klára: Liszt Ferenc (2. kiad. Bp.,

1980). Mosonyi Mihályról: BÓNIS Ferenc: Mosonyi Mihály (Bp., 1960). A XIX. század népies műdalainak

gyűjteménye KERÉNYI György: Népies dalok (Bp., 1961), kitűnő elemzést ad SÁROSI Bálint: Cigányzene…

(Bp., 1971). Lásd még KERÉNYI György: Szentirmay Elemér és a magyar népzene (Bp., 1966), továbbá KISS

Lajosnak Simonffyról szóló (kiadás alatt levő) monográfiáját. A magyar népzene új stílusáról történeti

szempontból SZABOLCSI Bence (Népzene és történelem; Bp., 1954: 25–58), azt módosítva és az eddigi

kutatásokat összefoglalva VARGYAS Lajos: A magyarság népzenéje (Bp., 1981: 33–342). Egyéb népéleti

változásokkal összevetve HOFER Tamás (Magyar Zene 1981: 70–5). A XIX. század végi zeneéletről az eddig

felsorolt általános munkákon kívül összefoglalás nem jelent meg, a kórusmozgalomról lásd pl. LEGÁNY Dezső

(Magyar Zene 1981: 392–422 és 1982: 102–111).

A Musica Hungarica lemezein kívül a század zenéjéből elsősorban Erkel és Liszt művei hozzáférhetők

hanglemezen, így a Bánk bán (LPX 11376, 11378, SLPX 11535), a Hunyadi László (SLPX 1040–2). Lisztnek

számos jelentős műve megszerezhető magyar hanglemezen, kiemeljük a magyar vonatkozású zongoradarabokat

(LPX 11340, 11488–90, 12203, SLPX 11976–7, 12239), a Doppler által zenekarra átdolgozott Rapszódiákat

(SLPX 11341, 12062, 12249), valamint az összes orgonadarabokat (SLPX 11540–4), kamaraműveket (SLPX

11798) és a Choral Works című sorozatot. Megjelent még Csermák Hat magyar tánca és Az intézett

veszedelem… (SLPX 11698), Mosonyi zongoraversenye (LPX 1083), Goldmark Hegedűversenye (SLPX

12007) és Sába királynője c. operája (SLPX 12179–82). A századforduló világáról és a XX. század egy részéről

jó áttekintést ad a SZÁZÉVES A ZENEMŰVÉSZETI FŐISKOLA c. emléklemez (LPX 11579). Itt említjük

meg azt a lemezt is, melyen DOHNÁNYI Ernő saját zongoradarabjaiból játszik (LPX 12085–6).

8. VII. fejezet

Minthogy századunk zenéje a mai közönség előtt jól ismert, s a művek hozzáférhetők (szinte valamennyi

jelentősebb mű kottában és hanglemezen egyaránt beszerezhető), sem szöveg közti példákat, sem

hanglemezjegyzéket nem adunk. Az irodalomból néhány alapvető műre utalunk. Kodály Zoltánról lásd EŐSZE

László könyveit: Kodály Zoltán (Bp., 1961), Kodály Zoltán életének krónikája (Bp., 1977), Kodály Zoltán élete

képekben (Bp., 1971), továbbá a Magyar zenetörténeti tanulmányok Kodály Zoltán emlékére c.

tanulmánygyűjteményt (Bp., 1977), a jubileumi évben megjelent: BREUER János: Kodály-kalauz (Bp., 1982),

Kodály-mérleg ’82 (Szerk. Breuer János, Bp., 1982). Kodály írásait összegyűjtve lásd a Visszatekintés c.

gyűjteményben (Szerk. Bónis Ferenc, Bp., 1974). Bartók Béláról SZABOLCSI Bence–BÓNIS Ferenc: Bartók

Béla élete képekben és dokumentumokban (Bp., 1980), KROÓ György: Bartók-kalauz (Bp., 1980),

UJFALUSSY József: Bartók Béla (itt hanglemezjegyzék is; 2. kiad. Bp., 1976), és uő: Bartók-breviárium (Bp.,

1980), Agatha FASSETT: Bartók amerikai évei (Bp., 1960), TALLIÁN Tibor: Bartók Béla (Bp., 1981),

LÁSZLÓ Ferenc: Bartók Béla, Tanulmányok és tanúságok. (Bukarest, 1980), Bartók dolgozatok (Szerk. László

Ferenc, Bukarest 1974, 1976, 1982), SOMFAI László: 18 Bartók-tanulmány (Bp., 1982), továbbá a

Zenetudományi tanulmányok II. kötete (Bartók és Erkel emlékére), a Magyar zenetörténeti tanulmányok III.

kötete (Bartók és Mosonyi emlékére). Bartók Béla összegyűjtött írásait Szőllősy András adta ki (Bp., 1967). A

mai szerzőkről (visszatekintéssel a korábbi évtizedekre) KROÓ György: A magyar zeneszerzés 30 éve (Bp.,

1975), az 1945 utáni évekről jó korrajz MARÓTHY János: Zene, forradalom, szocializmus. Szabó Ferenc útja

(Bp., 1975); BREUER János: Harminc év magyar zenekultúrája (Bp., 1975); TOKAJI András: Mozgalom és

hivatal (Bp., 1983).


9. fejezet - Szótár

Az alábbi szómagyarázatok a zenei szakkifejezésekben talán kevésbé jártas olvasót segítik. A szavaknak csak

könyvünkben használatos értelmezését adják.

abszolút hangrendszer – a hangoknak a kottaírásban megjelenő és behangolt hangszerekhez viszonyított

magasságrendje. Ellentéte a relatív rendszer (→).

akklamáció = felkiáltás; egy rövid szöveget (utasítást, választ stb.) megszólaltató, recitativ (→) jellegű,

egyszerű motívum (→).

ambitus – hangterjedelem, tehát egy adott dallam vagy dallamszakasz legmélyebb és legmagasabb hangjának

távolsága.

antifona – a zsoltárok (→) előtt és után éneklendő dallamos gregorián tétel.

antifonále – a zsolozsma (→) énektételeit tartalmazó kóruskönyv.

„Ars Nova” – a többszólamúságnak a XIV. század elején francia gyakorlatban megjelent „új technikája”

(részletesen lásd a lexikonokban).

asclepiadicum, sclepiadesi vers – Aszklepiadész görög költő nevével jelzett antik (a középkorban is ismert, a

XV–XVI. századi és a XVIII–XIX. századi klasszicizáló korszakokban felelevenített) versforma. Közismert

példája Berzsenyi: A közelítő tél.

augmentálás – a ritmusértékek arányos megnövelése (pl. kétszeresére); ezáltal az egyes hangok nyomatéka

megnövekszik.

betűjelzés – a népdalok formai elemzésénél használatos jelrendszer; az azonos dallamú sorokat azonos betűvel,

a lényegükben azonosakat v mellékjellel (pl. Bv), a transzponáltakat számjellel (pl. A3, A3) kombinálva jelöljük.

bipódia – két ütem összekapcsolásával létrejövő dallamsor; ellentéte: tripódia.

bourdon, burdon – kitartott basszushangokat használó dallamkíséret.

cantor – a középkorban a zene, zenetanítás, liturgia dolgaiért felelős egyházi férfi; később hivatali méltóság,

akinek felügyelete alatt zenei feladatait a succentor (= subcantor, alkántor) veszi át; kisebb helyeken továbbra is

a cantor a templomi zenét ellátó személy; a XVII. század óta a nép énekét vezető és orgonával kísérő, általában

világi zenész.

cantuale, cantionale, kantuále, kancionále – vegyes, liturgikusan nem meghatározott tartalmú egyházi

énekgyűjtemény.

chanson de geste – középkori francia epikus ének, főleg hőstettekről, lovagi kalandokról.

cink – fából készült, ujjhelyekkel ellátott, a XVI–XVII. században népszerű fúvóshangszer.

Credo – misében énekelt hitvallás (vö. „miserészek”).

diatonikus – a szekundok (→ hangközök) egyenrangúságán alapuló hangrendszer; jellegzetes hangzást ad már

négyhangos („tetrachord”) keretben is; a régi európai zene többnyire kvint vagy szext (→ hangközök)

ambitusban használta („pentachord”, „hexachord” dallamok); az oktávkeretet teljesen kitöltve „hétfokságot”

eredményez, mely a régi zene modális skáláiban (→) ábrázolható, s végül a XVII–XIX. századi dúr-moll

hangnemrendszerhez vezetett. Ellentéte: pentatónia (→).

diszkant – a XVIII. századig általában kisfiúkkal énekeltetett szoprán szólam régebbi neve.

faux-bourdon – a XV. századtól alkalmazott, általában többszólamú (többnyire 3–4 szólam) technika: a dallam

a legfelső szólamban van, a nyugvópontokon a dallamhang alatti kvartot és oktávot, a dallamhaladás közben a

dallamhang alatti kvartot és szextet énekli a többi szólam.

Szótár


fuga – a barokk zene egyik reprezentatív műfaja, melynek indítására jellemző, hogy a szólamok egymás után,

azonos dallamokkal lépnek be oly módon, hogy az 1. belépő szólamban játszott témára a 2. belépő szólam a

téma kvintáthelyezésével (A után A5) felel.

gagliarda – a kései reneszánsz és barokk korban kedvelt ¾ ütemű táncfajta (vö. volta →).

giusto – pontos, megszabott ritmus; ellentéte: rubato (→).

giusto sillabique – népzenei elemzésben használatos kifejezés: egyenletesen lüktető kis értékekből

aszimmetrikus ütemekbe (pl. 7/8, 3+3+2/8 stb.) csoportosított giusto-ritmika.

görbekürt – XVI–XVII. századi, oboaszerű, de görbülő fúvós hangszer.

graduale – 1. a mise olvasmányát követő díszes gregorián énektétel. 2. a graduálekönyv magyaros névformája,

mely a későbbiekben a válogatott gregorián dallamokat magyar szöveggel ellátó protestáns kóruskönyvek

sajátos elnevezésévé lett.

gregorián – a római egyháznak a késő antik kultúra keretei közt kialakult, s a XV. századig továbbfejlődő

egyszólamú kultikus zenéje, melyet a hagyomány Nagy Szent Gergely pápa (VII. sz. eleje) nevéhez kapcsol.

hangközök – két hangnak a hétfokú rendszerben (vö. diatónia →) mért távolsága: prim = 1 hang távolság,

szekund (2), terc (3), kvart (4), kvint (5), szext (6), szeptim (7), oktáv (8), melyet az első hang azonos értelmű

áthelyezésének hallunk.

hármashangzat – két egymásra helyezett (egyszerre vagy egymás után megszólaltatott) tercből álló,

hallásunkban egységként észlelt hangzat.

hexachord lásd: diatónia.

himnusz – főként a zsolozsmában (→) énekelt, a IV. századtól ismert strófás (verses) liturgikus ének,

leggyakrabban 4 (egyenként 4 jambusból álló, 8 szótagos) sorból álló versszakokban.

introitus – misekezdő gregorián ének.

invokáció = megszólítás, lehívás; kérő, esedező, felszólító tartalmú felkiáltás, szólóénekes által előadott

egyszerű recitatív motívummal (→), melyhez többnyire a közösség refrénje kapcsolódik.

izometrikus – azonos számú ütemből álló sorok (ellentéte: heterometrikus). Ugyanígy: izoritmikus (azonos

ritmusú), izoszillabikus (azonos szótagszámú).

kadencia = zárlat; a népzenei elemzéseknek Bartók és Kodály óta fontos mérőeszköze: a számsor egyes tagjai

az egyes dallamsoroknak a dal záróhangjától mért távolságát mutatják (arab számokkal, ill. ha ezeket oktávval

mélyebbre helyezzük: római számokkal). Az utolsó sort általában nem jelöljük (=1), tehát a kadenciaképlet

tagjainak számánál a sorok száma eggyel nagyobb. Ha azonban a dal nem valódi alapján zárulna, akkor

kitesszük az utolsó sor mutatószámát is, aláhúzással megjelölve.

kanció (cantio) – nem liturgikus tartalmú, főként a diákok, később a nép által énekelt latin vagy anyanyelvű

strófás egyházi ének. A XVI–XVII. századtól kezdve a nem liturgikus anyanyelvű egyházi népénekeknek

(olykor: emelkedettebb hangulatú világi énekeknek is) megjelölése.

kánon – olyan többszólamú szerkesztésmód, melyben az egyik szólam meghatározott késéssel pontosan

utánozza a másiknak dallamát.

kontákion – a bizánci egyházi zene igen kedvelt strófikus-refrénes himnusz-műfaja.

kontratenor – a fődallamot hordozó tenor szólam ellenpontja: vele nagyjából azonos fekvésben éneklő szólam

a középkori többszólamúságban.

könyörgés – a római liturgiának a klasszikus retorika szabályai szerint fogalmazott rövid imádsága, melyet a

pap mint a közösség hivatalos képviselője recitál.

Szótár


kvadrát kottaírás (notáció) – Elsősorban Dél- és Nyugat-Európában használt középkori gregorián kottaírás,

melynek alapegysége a négyzettel vagy téglalappal ábrázolt hangfej; saját elvek szerint szerkeszti több hangos

figurációit. Ebből fejlesztették ki a többszólamú és ütemes zene európai írásmódját is.

kvart, kvint – lásd hangközök.

kvintváltás – szorosabb értelemben: egy dallamsornak (esetleg kisebb szakasznak) kvinttel (lásd: hangközök)

lejjebb való pontos vagy lényegében azonos megismétlése. A „szabályos” kvintváltó dallamokban a 3–4. sor az

1–2. sornak kvintválasza. Tágabb értelemben a kvinttel feljebb helyezett ismétlést is hívják kvintválasznak.

lamentáció – Jeremiás próféta siralmai, melyeket ünnepélyes recitációs dallamon énekeltek a nagyheti

liturgiában.

Liedertafel – német férfikari egyesületek neve (XIX. sz.), melyek a könnyű társas énekek művelésén kívül a

baráti szórakozás kereteivé is váltak. Magyarországon e forma egyúttal egy nem magas igényű kórusrepertoárt

is terjesztett.

litánia, litániázó éneklés (→) műfaj, mely változó szövegű, szólista által megszólaltatott invokációból (→) és a

közösség által hozzákapcsol, állandó refrénkiáltásból áll.

Meistersinger(= mesterdalnok) – a XIV–XVI. században Németországban működő, polgári eredetű, céhekbe

tömörült ének- és szövegköltők, előadók.

melizmatikuks – melizma: egy szótagra kerülő több hangos dallamfiguráció; a melizmatikus tételek a dallam

egészét átszövik melizmákkal.A melizmás éneklés nem utólagos díszítés, hanem ősi előadási fajta.

menzurált gregorián – XV–XVII. századi törekvés az ősi, szabad ritmusú gregorián dallamok ritmizált (tehát

1:2, 1:3 időarányok szerint „menzurált”, modernizált) előadására, illetve dallamában hasonló jellegű, de már

eleve menzurált ritmusú tételek komponálására.

miserészek – a mise hangosan megszólaló tételeinek egy részét a pap vagy más szereplő adja elő szóló

recitációban (könyörgések, olvasmányok, a mise középpontjában álló, retorikus szövegű, díszes recitációjú

szöveg, a „prefáció”). A kórustételek két csoportba oszthatók. Egyikben a szöveg állandó („állandó miserészek”,

„ordinárium”): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus. A másik csoportban az illető napnak sajátja a tétel

(„változó miserészek”, „proprium”): Introitus, Graduale, Alleluja (vagy Tractus), Offertorium, Communio

műfajok (változó szöveggel).

modusok – modális hangrendszer, hangsorok – a hétfokú (lásd: diatónia) gondolkodás középkori (fokozatos

átalakulásokkal a XVII. századra a dúr-moll rendszerbe torkolló) formája, melyben a dallamok keretét az

oktávig terjedő skálák jelentik. A gyakori hangsorokat így tekinthetjük át: KIS TERCCEL – nagy szekunddal,

kis szexttel = eol, nagy szekunddal, nagy szexttel = dór, kis szekunddal, kis szexttel = frig. NAGY TERCCEL –

tiszta kvarttal, kis szeptimmel = mixolíd, tiszta kvarttal, nagy szeptimmel = ión, bővített kvarttal, nagy

szeptimmel = líd.

monódia – egyszólamúság; sajátos értelemben: a XVII. században elterjedt kifejezési mód egy vezető

énekszólammal, azt alátámasztó basszussal és a basszus által szabályozott akkordmenettel.

motet – a XIII. századtól kialakuló, liturgikus és költött szövegekre írt, általában egy hivatalos dallamot (cantus

firmus) felhasználó többszólamú egyházi mű.

motívum – rövid, viszonylag zárt zenei gondolat, mely a dallamhangoknak az egyes stílusokra jellemző

kapcsolatait is magába zárja.

nona – a zsolozsmának délután 3 órakor (régi órabeosztás szerint: a 9. órán) énekelt rövid szakasza.

officium, zsolozsma – a római liturgiának a mise mellett másik kiemelkedő énekes szertartása, mely naponkénti

8 alkalomra szétosztott zsoltárokból (→), recitált olvasmányokból áll.

oktáv – lásd: hangközök.

olvasmány – a római liturgiában a mise és az officium keretében elhangzó hosszabb tanító szöveg, melyet egy

szólista (lektor) az antik felolvasási szokásokból örökölt fordulatokkal mintegy értelmezve recitál (→).

Szótár


organum – a legrégibb s legegyszerűbb európai többszólamúsági technika neve; a vezető szólamhoz kvart,

kvint, oktáv hangközöket (nagyrészt párhuzamokat) éneklő 2–3 szólamú együttes. Ebből fejlődik ki (a szólamok

némi önállósításával) a XII–XIII. századi francia organumtechnika.

parlando – a beszéd, a szöveg ritmusát fokozottabban figyelembe vevő énekes előadásmód.

passió – Jézus szenvedéstörténete, melyet díszesebb olvasmánydallamon (→) recitálnak.

pasztoráció – lelki gondozás.

pentaton, pentatónia(= ötfokúság) – öt különböző hangból épülő, szekundokat és terceket (lásd: hangközök)

kombináló hangrendszer. A magyar zenében a félhang nélkül ötfokúság játszik nagyobb szerepet (melyet

megszólaltathatunk a zongora fekete billentyűin). A pentatónia érzete akkor is megmarad, ha az ötfokúságnak

csak 3–4 hangos szelvényét halljuk. Viszont akkor is érvényesülhet, ha a terceket súlytalan átmenő hangok töltik

ki. Ellentéte: diatónia (→).

pentatonizáló – a dallamokat a pentaton (→) hallásmódnak megfelelően variáló eljárás.

periódus, periodizálás – általában nyolc ütemű forma, két zenei gondolat szoros egysége, egymást kiegészítő

szerepe, mely zártság érzetét kelti. A periodizálás: zenei gondolatoknak a periódus formaérzete szerinti

összefoglalása.

prefáció – lásd: miserészek.

prima – a zsolozsma (→) reggeli (prima = 1. óra) szakasza.

pontifikále – püspöki szertartások szövegeit és énekeit tartalmazó könyv.

processzionále – a körmenetek énekanyagát tartalmazó könyv.

pszalmodikus, pszalmódia – lásd zsoltározás, zsoltár.

pszaltérium –zsoltároskönyv.

puzón – harsona (e szóalakban főként annak XV XVIII. századi formája).

recitáció, recitálás – az ünnepélyes, stilizált – közösségi vagy egyéni – szövegmondásból kifejlődő énekbeszéd,

melynek ritmusa, tagolása, motívumai a szöveg előadásának rendelődnek alá. Az alkalmazás, a szituáció szerint

több fajtája lehetséges (pl. hirdető, felolvasó, emelt hangon esedező, szónokló stb.). Fokozatos átmenetek útján

különféle zenei formákkal is érintkezhet.

regál – kis hordozható orgona.

rekordáció(= emlékeztetés) – középkori diákszokás, melyben kisebb csoportok házakhoz járva, énekkel

emlékeztettek a közelgő ünnepre, vagy köszöntöttek névnap stb. alkalmával.

relatív rendszer – az „abszolút rendszerrel” (→) szemben egy adott zenemű, dallam, részlet hangjainak

kizárólag egymáshoz való viszonyát kifejező elméleti kategória. Gyakorlati megjelenítésére szolgál a

szolmizáció, melynek szótagjai (dó – illetve a középkorban: út –, re, mi, fa, sol, la, – az újkorban még hozzá: ti)

egymáshoz viszonyítva egy fixált, de összességükben bármely magasságba elhelyezhető rendszert alkotnak.

responzórium – gregorián műfaj, olvasmányokra következő, díszes melizmatikájú (→), szólista és kórus

váltakozásával előadott ének.

rubato – a kimért, számarányokkal meghatározható ritmussal (giusto) szemben a dallamrészletekhez, a zenei

kifejezéshez igazodó szabadabb ritmika.

sapphicum, szaffikum – Szappho görög költőnőről elnevezett antik (később is szívesen használt) versforma.

Ismert példája Berzsenyi Dániel: Osztályrészem.

sequentia – római liturgia viszonylag kései műfaja. A IX. században az alleluják függelékeként alakul ki

(legkiválóbb képviselője a szentgalleni Notker), a XII. században Franciaországban verses műfajjá alakul

(párizsi Szent Viktor kolostor), zenéje is modernebbé, egyúttal népiesebbé válik. Túlnyomórészt szillabikus

Szótár


dallam, szövege – szemben a többi miserésszel – szabad költemény. Alkalmazása nem kötelező, a repertoár a

helyi hagyomány szerint váltakozik.

Spruchdichter – a későközépkori német énekes közgyakorlatban hagyományos dallamfordulatokra alkalmi,

aktuális stb. versezeteket mondó költő.

succentor – lásd cantor.

számozott basszus – a XVII–XVIII. században alkalmazott eljárás, mely a kíséret akkordjait a basszussal s a

basszushoz kapcsolódó hangokat fölébe írt számokkal jelöli.

szekund – lásd: hangközök.

szekvencia – rövid dallam, motívum megismétlése magasabb vagy mélyebb fokon.

szextakkord – a hármashangzat „megfordítása” (melyben az akkord terce kerül a basszusba). A faux-bourdon

technikában (→) önálló, nem leszármaztatott akkordként szerepel.

szillabikus – a dallam minden hangjához külön-külön szövegszótagot kapcsoló.

szinkópa – az ütem súlytalan hangjának a rákövetkező súllyal való összekötése, ami a hangsúlyok állandó

rendjét megbontja.

szólamkeresztezés – a koraközépkori többszólamúságban szokásos eljárás: két szólam általában oktáv

hangközről megindulva egymással szemben haladnak (ellenmozgás), s a szakasz végére mindkét szólam a

másiknak kezdőhangjára érkezik.

szolmizáció – lásd: relatív rendszer.

tenor – a fődallamot, megadott dallamot (cantus firmust) „tartó”, éneklő főszólam.

terc – lásd: hangközök.

tónus – 1. A középkori zeneelméletben az alaphang és az ambitus (→) által meghatározott hangnem. A

középkori elmélet 8 tónust ismer. 2. Olyan elvont dallamképlet, melyre különféle recitatív műfajok szövegeit

lehet alkalmazni, pl. olvasmánytónus, zsoltártónus stb. 3. Ehhez hasonló jelentésű a középkori énekmondók által

használt „Ton”: a legismertebb szöveggel jelzett hagyományos dallamok, melyek variálva más szövegekre is

átvihetők.

tractus – a gregorián gyakorlatban a nagyböjti időben az alleluját helyettesítő, ősi melizmatikus zsoltározás.

tripódia – három ütemből álló sor, formai szakasz. A „bipódiához” (→) képest ritkább.

tropus – szöveg- vagy dallambetoldás liturgikus énekbe. Tropizálás: szövegtropus alkalmazása, leggyakrabban

oly módon, hogy a hivatalos liturgikus ének melizmájának (→) minden hangjához az önálló megfogalmazású

szöveg külön-külön szótagokat illeszt.

ütempáros zene – két 2/4 ütemből álló motívumok laza, füzérszerű egymás után sorolása. Közeledhet a zárt

formához, leggyakrabban úgy, hogy 2–2 ütempár szorosabb kapcsolatba lép, s a 4–4 ütem periodizálva (→)

fűződik össze.

verzikulus – a gregoriánban szólista és kórus váltakozásával énekelt, egyszerű dallamú, összekötő funkciójú

párvers.

virginál – a XVII. században kedvelt, a billentyűkhöz szerelt pengetőkkel megszólaltatott, zongoraszerű

hangszer.

voltaritmus – egy olasz tánc nevén számon tartott, két ¾ (3/8) ütemből álló képlet. A két ütemben a főhangok

(szöveges példában a szótagok) száma: 3+2, illetve aprózással abból kifejlesztett.

votiv mise – a napi ünneptől független, valamely jámbor szándékkal mondott, énekelt mise.

Szótár


zsoltár, zsoltározás – a zsoltár a zsidó vallásos költészetből a keresztény énekgyakorlatba átkerült, szabad

ritmusú (prózai jellegű), ősi, liturgikus énekben legfontosabb műfaj. Mivel minden versszaka két tagot fűz

egybe gondolatritmus által, a zsoltár tónusok (→) formailag kiegyensúlyozott, ívelő dallammá alakított recitativ

modellek. A zsoltárversszakokat két félkórus váltakozva énekli („zsoltározás”).

zsolozsma – lásd: officium.


10. fejezet - Utószó a második kiadáshoz

A könyv, amit az olvasó most kézbe vesz, 1984-ben jelent meg először. Azóta sokan olvasták (vagy éppen

vizsgáztak is belőle), s míg közben szinte egy új nemzedék nőtt fel, ma már megszerezhetetlen. Ezért kérte a

Planétás Kiadó hozzájárulásomat egy második kiadáshoz. Bár az elmúlt másfél évtized alatt mind a zene

magyarországi helyzete, mind róla tudásunk sokat változott, némi gondolkodás után mégis a változatlan

kinyomtatás mellett döntöttem. Most, hogy sok év után újra végigolvastam, úgy láttam, nagyrészt vállalhatom a

könyvet: sem szemléletében, sem tényanyagában nem tudnék ma sem lényegesen mást mondani. Természetesen

ezzel nem mondtam, hogy a könyv hibátlan, sem hogy a feladathoz nem lehetne másképpen hozzáfogni. Ha ma

írnám, másképpen írnám, még stílusában is: valószínűleg kevésbé tömören (most olykor két-három szóba, egy-

egy közbevetésbe olyan utalások, tények, árnyalások vannak besűrítve, amit az olvasó szívesebben venne

kifejtve), talán egyszerűbben, tankönyvszerűbben, kevésbé „irodalmian”. De az már egy másik könyv lenne. Ezt

jobb most így hagyni, s egy utószóra bízni a szerintem legfontosabb kiegészítéseket, itt-ott módosításokat.

Annak az ideje is eljön majd, hogy egy egészen új, népszerűsítő magyar zenetörténetet megírjon valaki.

Ha a magyar zenetörténetről alkotott képünk sok ponton gazdagabb vagy más, mint a 80-as éveké, azt az újabb

idők zenetudományi munkáinak és a feltárt művek előadóinak köszönhetjük. Megjelent a Magyar Tudományos

Akadémia által kiadott Magyarország Zenetörténete I–II. kötete, a Musicalia Danubiana c. forráskiadvány-

sorozat 17 kötete, Bárdos Kornél várostörténeti sorozata, nagyszámú részlettanulmány (főként a Zenetudományi

Dolgozatokban és a Magyar Zenében), és sok mű ma már meghallgatható hanglemezeken. Célszerű tehát az

utószóban az újabb kutatások szerint haladva felsorolni a változásokat.

*

A középkor dallamainak és forrásainak tüzetesebb vizsgálata és újabb kódexek felfedezése lényegében

megerősítette a magyarországi liturgikus egyszólamúságról tett korábbi megállapításokat. Ma is úgy látjuk,

hogy a magyar liturgia és liturgikus ének nem vezethető vissza egyetlen külföldi forrásra, központra vagy tájra.

A kétségtelenül erős délnémet hatás mellett (s itt nem elég a korábban egyoldalúan kiemelt Sankt-Gallenre

gondolnunk, hanem például Regensburg, Passau befolyásával is számolni kell) mind több bizonyságát látjuk a

régies olasz minták jelenlétének, a régi cseh, lengyel liturgikus énekkel való közös pontoknak, sőt elvétve

távolabbi minták jelenlétével is számolnunk kell (amit például egy tagadhatatlan normann dallampárhuzam

igazol). Ennek ellenére megerősítve látjuk azonban azt a véleményünket, hogy az önálló, belföldi válogatás,

szerkesztés, alkotás meghatározó jelentőségű volt. Némileg módosult az országon belüli hagyományok

„térképe”. Az esztergomi és kalocsai tartomány mellett az elmúlt évtized kutatásaiból kirajzolódott egy fő

vonalaiban „közmagyar”, mégis meglehetősen önálló délkeleti régió épe, mely mind az esztergomi

tartományhoz tartozó Váradot, mind a kalocsai tartományhoz tartozó Gyulafehérvárt magába foglalta. A

dallamföldrajzzal egybehangzó a liturgia-földrajzi kutatás (elsősorban a számítógépes CAO-ECE program) és a

hangjegyírás-történeti kép tanulsága.

Néhány kiegészítő, módosító részletmegjegyzés:

Az Arnoldus-történet pontosításához hozzá kell tennünk, hogy a Szent Emmerán-zsolozsma nem Esztergomban

készült, azt Arnoldus már készen hozta magával (miután kolostora nem fogadta kedvezően újítását). Egyébként

e zsolozsmát nemrég kiadta David Hiley (Gistoria Sancti Emmerammi Arnoldi Cohburgensis circa 1030,

Ottawa, 1996), s hanglemezen is megjelent (Historia Sancti Emmerammi – Dads Regensburger Emmerams-

Offíziums; Schola Hungarica; CALIG 1996).

A Codex Albensisről az újabb vizsgálatok valószínűsítették, hogy nem a Regia, hanem a Iulia Albából való,

vagyis erdélyi származású. Az ismert kódex-állomány mennyiségileg is számottevően gyarapodott: Prágából

került elő az Esztergomi Missale Notatum „testvérkódexe”, az azóta már fakszimile kiadásban meg is jelent

Esztergomi kottás Breviarium. Isztambulban egy nagyszerű kivitelű Anjou-kori antifonále mellett (az eddigi

legteljesebb magyarországi zsolozsma-repertoár, sok haza kompozícióval), egy gyönyörű magyar-notációs XIII.

századi Missale Notatum, egy metzigót írású XIV. századi hangjegyes kottás missale, egy értékes XV. századi

ferences antifonále és több töredék került elő. A gregorián magyarországi meggyökerezését tanúsító források

sora nemrég egy Gyulafehérváron előkerült, gyergyói graduáléval gyarapodott. Az írásos zenei kultúra magas

szintjét, elterjedtségét további, újabban előkerült vagy feldolgozott kódextöredékek százai igazolják. Az új

Utószó a második kiadáshoz


források hangjegyírásainak gondos elemzése gazdagította, árnyalta ismereteinket, de a középkori magyar

hangjegyírás-történetről Szendrei Janka által kialakított összképet inkább megerősítette, mint módosította.

A hazai alkotások tekintetében megemlítjük, hogy bebizonyosodott több kisebb tétel magyarországi eredete; az

isztambuli antifonáléban végre előkerült a talán legrégebbi önálló magyar kompozíció (Szent András és

Benedek remeték zsolozsmája Mór pécsi püspök szövege alapján); a középkori magyar zeneszerzés legjobb

alkotásáról, a nagy Szent István zsolozsmáról. A Hughes megállapította, hogy alkotója (legalábbis szöveg-, de

feltehetően zeneszerzője is) egy Rainaldus nevű, egyelőre ismeretlen kilétű literátus.

A középkori többszólamúságról valló újabb adat vagy kottás emlék nem került elő. Így változatlanul úgy látom,

hogy az organális többszólamúság általános elterjedtsége és a közép-európai kanciós többszólamúság

szórványos jelenléte mellett az európai „nagy” többszólamúsággal csak a királyi udvarban, esetleg néhány XV.

századi főpapi udvarban vagy talán kolostorban számolhatunk.

Nem látok okot a népzenei alfejezet módosítására sem. Megjegyzendő azonban, hogy egyre kevésbé tartom

valósnak az ún. „volta” ritmus késő középkori táncból származtatását. E képlettel oly gyakran találkoztam azóta

középkori és vokális népzenei példákban, mégpedig tánchoz nem kapcsolódó műfajokban, hogy hozzájuk

képest a késő középkori táncalkalmazás (és annak reneszánsz továbbélése a gagliardában és rokonaiban)

másodlagosnak látszik.

Kiegészítő bibliográfia

Mindenekelőtt felhívjuk az olvasó figyelmét arra, hogy a Zenetudományi Dolgozatok valamennyi kötetében az

előző évről/évekről részletező bibliográfia jelent meg, melynek tematikus és szerzői mutatói könnyű utat

nyitnak egy-egy téma irodalmához. – Általánosságban felhívjuk az olvasó figyelmét arra, hogy az MTA

Zenetudományi Intézetének kiadásában megjelent Zenetudományi Dolgozatok évről évre közlik magyar

zenetörténeti tárgykörben (is) a legfrissebben megjelent könyvek, cikkek jegyzékét.

Középkori zenetörténetünkről részletező, s mindenre kiterjedő tájékoztatást ad: Magyarország zenetörténete I.

Középkor. (Szerk.: RAJECZKY Benjámin). Budapest, 1988. Az elmúlt években két fontos középkori

hangjegyes forrásunk kiadása jelent meg: az esztergomi graduále („Bakócz-graduále”) és a XIII. század végéről

származó esztergomi kottás breviárium (Breviarium Notatum Strigoniense), az előbbi átírásban, az utóbbi

fakszimiléken, mindkettő SZENDREI Janka közreadásában és bevezetésével, a Musicalis Danubiana sorozat 12.

illetve 17. köteteként. A magyarországi liturgia énekrendjének katalógus-szerű leírása: DOBSZAY L.–

PRÓSZÉKY G.: Corpus Antiphonalium Officii Ecclesiarum Centralis Europae, Budapest, 1988. Erdéllyel,

Kalocsával, Esztergommal foglalkozó fejezete. Az egyes forrásokból és zenei műfajokról újabb irodalom a

Magyarország Zenetörténete bibliográfiájából, a Zenetudományi Dolgozatokból és a Magyar Egyházzenéből

gyűjthető össze. (Megemlítjük itt SZENDREI J. és KÖRMENDY K. cikkeit a Váradi antifonáléról

Zenetudományi Dolgozatok 1988, 9–20). Az isztambuli antifonáléról lásd SZENDREI J. cikkét a Magyar Zene

1989-es évfolyamában. A közeljövőben jelenik meg a Monumenta Monodica Medii Aevi sorozat V. köteteként a

magyarországi (pontosabban: esztergomi és magyar ferences) antifonák összkiadása, valamint ugyanennek a

sorozatnak Subsidia-kötetébena magyarországi Kyriale katalógusa (KISS Gábor munkája). A magyar szentek

officiumairól lásd SZENDREI J. tanulmányát a Művelődéstörténeti tanulmányok a magyar középkorról (Szerk.:

FÜGEDI E.), Budapest, 1986. kötetben; a Szent István alleluják dallamairól ugyanő: Zenetudományi

Dolgozatok 1989, 7–35. Az Ómagyar Mária-siralomról a legújabb állásfoglalás: DOBSZAY L. Zenetudományi

Dolgozatok 1988, 9–20. A középkori népzene típusait a Magyar Népdalok Típuskatalógusa (Szerk.: DOBSZAY

L. és SZENDREI J.) I kötetének (Budapest, 1990.), főként annak III. fejezete ismerteti.

Magyarországi gregorián és/vagy polifon tételeket tartalmaznak a következő újabb hanglemezek is: BECKET

TAMÁS EMLÉKEZETE (HCD 12458), KARÁCSONYI ÉS HÚSVÉTI POLIFON VECSERNYÉK (HCD

12533), A BÖLCSESSÉG KÖNYVE (HCD 12534), HÚSVÉT HÍRNÖKE (HCD 12558), GREGORIÁN EGY

FALUSI TEMPLOMBAN (HCD 12742), HUNGARIA SACRA (SLPX 31044), ÁDÁMTÓL ÁBRAHÁMIG

(QUI 903032), ÁBRAHÁMTÓL MÓZESIG (QUI-903038), MAGYAR GREGORIÁNUM VII: AZ

ISZTAMBULI ANTIFONÁLE (megjelenés előtt).

*

A XVI–XVII. század zenetörténetének könyvünk két, egymástól élesen elváló területre osztotta, s számolt egy

közbenső, átmeneti kategóriával is.



Az első fő terület az akkori „királyi” Magyarország és Erdély lutheránus és katolikus városainak, iskoláinak

reneszánsz, illetve kora barokk műzenei élete. A történeti adatok feldolgozása és a zenei források kiadása

nézetünket árnyaltabbá tette. Sok új adatot tártak fel Bárdos Kornél városmonográfiái, doktori disszertációjában

pedig megmutatta a szabad királyi városok sajátos szerepét. A toronyzenészek tartása e városok politikai

jogállásának kulturális szimbóluma volt, s a toronyzenészek jelenléte (kiket természetesen a város és nem az

egyház tartott el), a korszerű zenei fejlődés útját, az önálló hangszeres művészet, illetve a hangszerkíséretes

(koncertáló) egyházi zene gyakorlatát tette intézményesen lehetővé. A toronyzenész az egyszerű jelző funkción

túl a város legfontosabb hivatásos zenészeinek egyike lett, akinek közreműködésére a templomban és a

közünnepélyeken éppúgy lehetett számítani, mit az iskolában és a civil igények kielégítésében.

Könyvünkben (IV.4.) elpanaszoltuk, hogy e városok zeneszerzőit inkább csak életrajzi adataikból s nem

műveikből ismerjük. Azóta Szlovákiában Simbraczky, Markfelner művek, a Musicalia Danubiana sorozatban

Rauch és Zarewutius kórusok jelentek meg; az Anna Hannsen Schumann gyűjtemény számos darabját átírta

Ferenczi Ilona, s a művek átfogó elemzése is megtalálható a Magyarország Zenetörténete II. kötetében.

Nyilvánvaló, hogy e kompozíciós gyakorlat a korabeli német, osztrák, cseh, sziléziai zenekultúra függvénye

(olykor valójában nem is önálló kompozíciókról van szó, inkább átiratokról, amit ez egyik Zarewutius-darab

esetében kiderült), de mindenképpen egy kellően művelt és a korral lépést tartó zenészréteg jelenlétét, hatását

tanúsítja a létéért küzdő országban.

A másik terület az egyházi és világi egyszólamúság világa, a tovább élő gregorián és az új erőre kapott strófikus

dal repertoárja. Tudásunk elsősorban a graduálirodalom tekintetében gyarapodott: a két Huszár Gál köteten

kívül a Musicalia Danubiana-ban megjelent Ráday és Eperjesi Graduál mindenki számára hozzáférhetővé tette a

repertoár egy részét. Ferenczi Ilona az egész repertoár katalogizálása alapján rajzolt róluk tanulmányaiban képet.

Bíztató kísérletek történtek arra is, hogy e darabokat a zeneéletbe visszavezessék mind koncertszerű előadásban,

mind templomi gyakorlatban.

A publikációk alapján némileg módosítanom kell a Huszár Gál kötetről írtakat (IV.6.). Először is: nem két

kiadásról van szó, hanem egymással részben azonos két énekeskönyvről. Míg azonban az 1560-asban dominál a

strófás gyülekezeti ének (a graduálanyag csak függelék), az 1574-es könyv egy gondosan szerkesztett, a

liturgikus gyakorlatot tükröző és segítő „agenda” (részletes szertartáskönyv), gyakorlati eligazítással, liturgikus

imádságszövegekkel, sok magyar nyelvű gregorián énekkel (köztük néhány, sehol másutt nem olvasható műfaj,

pl. prefáció!) és a liturgikus rendbe szervesen beillesztett strófás gyülekezeti énekekkel. Ma már nem tartom a

Huszár Gál gyűjteményt „evangélikus jellegűnek”; e korban még közös protestáns alapanyaggal kell

számolnunk, s valójában csak az Eperjesi Graduálról mondható, hogy az időközben jelentékenyen gyarapodó

énekkészlet evangélikus „kiadása” volt. Viszont fenntartom a graduálanyag keletkezési korára vonatkozó

véleményemet: 1540 körül készülhetett a törzsanyag, amely persze azután még bővülhetett a századfordulóig, az

Óvári, Batthyány, Ráday graduálok megjelenésének koráig. Noha Huszár Gál 1574-es könyvén kívül a XVI.

századból valóban nem ismerünk graduálkönyvet, a zenetörténészeket gyakran megkísértő túlzó írástisztelet

lenne emiatt későre datálni a repertoár létrejöttét. A történelmi konstellációt ismerve nehezen lenne

elképzelhető, hogy a protestáns liturgikus éneklés „gregorián” útját ne az a protestáns lelkész-nemzedék

alakította volna ki, amelynek saját (a latin nyelvhez fűződő) élménye volt az effajta liturgikus éneklés.

A magas műzene és a közhasznú egyszólamúság között félúton áll az a vegyes zenei anyag, melyet zenei

érdeklődésű írástudók jegyezhettek le maguk számára. Táncok, hangszerre alkalmazott népszerű dalok vagy

egyházi népének, szvittételek váltakoznak e könyvműfajban, mely a XVIII. században is tovább él. (Funkciójára

nézve az irodalomtörténetből ismert énekverses jegyzetfüzetek műfajának megfelelője.) Korábban jórészt

másodlagos híradások és szemelvényes példák alapján jellemezhettük e gyűjteményeket. Az azóta kiadott két

forrás megerősítette a könyvünkben adott leírást (IV.13.). A XVII. század végéről származó Vietorisz

tabulatúrás könyv igen egyszerű, dallam + basszus letétben (talán a hangszerjátékos rögtönzött akkordjaira is

számítva?) vagy húsz magyar (és szlovák) szövegkezdetű világi dalt, mintegy negyven nyugatias és hatvan

közép-európai táncot tartalmaz (általában sem ezek, sem azok nem haladják meg a 10–12 ütem terjedelmet),

majd ezt másfélszáz szlovák (és néhány latin) címfelírású katolikus egyházi népének kétszólamú letétje és

néhány rövid prelúdium követi. Függelékszerű a 70 rövid egy- és kétszólamú klarinó (= trombita) darab.

Jelentősen megváltozott a Kájoni kódex megítélése, amikor hosszadalmas és nehéz kultúrdiplomáciai

erőfeszítés eredményeképpen sikerült a teljes forrást fakszimilében és átiratban kiadni. Míg korábban a

gyűjteményből csak a népies („magyar”, „oláh”, „cigány”) táncokat, dalokat ismertették a példatárak, most egy

hatalmas terjedelmű és műfajilag igen gazdag repertoár tárult elénk. Túlnyomó részben olasz, német szerzők

egyházi műzenéinek tabulatúrás átiratát olvassuk, amellett egyházi népénekek, szerényebb igényű egyházi

kompozíciók (litániák, Credok stb.) szolgálják a gyűjteményt használó kántor igényeit, végül Kájoni

érdeklődését tükrözik a különféle, hol a szvittételekhez, hol a népies hangszerjátékhoz közel álló táncok. A



gyűjtemény a műzenei átiratokban sem hibátlan, a helyi jellegű művek kottáiban meg éppen gyakori az

összhangzattani hiba. Nehéz megítélni, hogy ez Kájoni zenei képzettségének fogyatékosságával magyarázandó-

e, vagy egy „népies” előadásmódot akar-e megjeleníteni. Mindenesetre a Kájoni-kódex így, a maga

összetettségében jó tükre egy kornak, egy vidéknek és egy zenei érdeklődésű szerzetes ismeretanyagának.


E kor zenetörténetéről részletező, s mindenre kiterjedő tájékoztatást ad: Magyarország zenetörténete II. kötete

(Szerk.: BÁRDOS K., Budapest 1989). Néhány fontos forráskiadás is megjelent az elmúlt évek során; közülük

kiemeljük az Eperjesi és Ráday graduál átírását (mindkettő FERENCZI I. munkája, a Musicalia Danubiana 9.

illetve 16. köteteként). Gyakorlati célokra jól használható e tárgykörben a ReZem által megjelentetett

„Protestáns Graduál” című kiadvány is (Budapest, 1996). A kor műzenéjéből Rauch András (még

Magyarországra jötte előtt komponált) háromszólamú társasénekei, továbbá Zakarias Zarewutius latin és német

nyelvű egyházi kompozíciói (dupla kórusra) jelentek meg a Musicalia Danubianában (az előbbi MURÁNYI

Róbert Árpád, az utóbbi SAS Ágnes közreadásában, a sorozat 2. illetve 8. köteteként). Jelentős esemény volt a

Kájoni kódex fakszimilét is, átírást is tartalmazó kiadása (PAPP Ágnes és SAVIANA Diamandi közös munkája,

Musicalia Danubiana 14. kötet). Megjelent továbbá FERENCZI Ilona és Marta HULKOVA közreadásában a

teljes Victorisz-kézirat is, mint e sorozat 5. kötete. HUSZÁR Gál 1960-as kiadványát fakszimilében az

Akadémiai Kiadó adta közre (Budapest, 1983), az 1574-es énekkönyvet pedig az MTA Irodalomtudományi

Intézete (Budapest, 1986). – A kor műzenéjére és műzenei életére vonatkozólag legfontosabb irodalom

BÁRDOS Kornélnak a következő fejezet kapcsán részletezett várostörténeti monográfiasorozata. BÁRDOS

Kornélnak a szabad királyi városokra vonatkozó legfontosabb munkája csak kéziratban olvasható (Szabad

királyi városaink és mezővárosaink zenei struktúrája és zenei élete a 16–17. században, 1541–1686; a

Tudományos Akadémia kézirattárában), de kisebb cikkei is képet adnak e kultúráról (Zenetudományi

Dolgozatok 1982, 75–84 és 1983, 103–109; Magyar Zene 1982 5–9, Diakónia 1983, 75–79, Zenetudományi

Dolgozatok 1984, 13–16, 1985, 73–82, 1986, 45–51; 1989, 131–146.). A bártfai gyűjtemény tematikus

jegyzékét MURÁNYI R. Á. adta ki (Thematisches Verzeichnis der Musiksammlung von Bartfeld/Bártfa, Bonn,

1991). – Az erdélyi fejedelmi udvar zenéjéről elsősorban BARLAY Ö. Szabolcs Magyar Zenében megjelent

cikkei hoznak új adatokat (1975, 173–182; 1976, 134–160; 1978, 3–24; 1978, 298–313; 1978, 335–360).

Mellettük megemlítendő BENKŐ Andrásnak a Művelődéstörténeti Tanulmányok-ban (Szerk.: CSETRI E.,

JAKÓ Zs., TONK S.) megjelent cikke (Bukarest, 1979, 94–106). HOMOLYA Istvánnak Bakfark Bálintról

szóló könyvéhez kiegészítésként olvasandó KIRÁLY Péter cikke a Magyar zene 1985. évi folyamában (406–

430). A témához kapcsolódik KIRÁLY P. könyve: A lantjáték Magyarországon a XV. századtól a XVII. század

közepéig (Budapest, 1995). – A protestáns graduálokról (a kiadott források bevezetőin kívül) lásd még a

következő cikkeket: SZENDREI J. (Zenetudományi Dolgozatok 1995–1996, 198–240), FERENCZI I.

(Zenetudományi Dolgozatok 1982, 46–49 és ugyanott 1985, 61–71.) Huszár Gál könyveiről lásd CSOMASZ

TÓTH K. cikkét a Magyar zenében (1981, 176–208). – A hanglemezkiadványokból Bakfark Bálint fantáziáinak

új Hungaroton-felvételét kell itt megemlítenünk. (12771-5).

*

A XVII–XVIII. század fordulójának kiemelkedő eseményeként mutattuk be Esterházy Pál zeneélet teremtő

tevékenységét. Ezt, s Esterházy zenei tanultságát továbbra is elismerve, Esterházynak mint zeneszerzőnek

méltatása az újabb kutatások fényében revízióra szorul. A Harmonia Caelestis kiadói munkálatai közben

ugyanis Sas Ágnes azt igazolta, hogy a gyűjtemény jó pár darabja átvétel (vagy átdolgozás) külföldi (pl. cseh)

mintákból, s valószínűsítette, hogy a gyűjtemény egésze inkább Esterházy valamelyik zenészének, mint

magának a főúrnak munkája (előkerült a nyomtatvány metszőpéldánya is). Ez nem azt jelenti, hogy Esterházy

nem vett volna részt a gyűjtemény megalkotásában: biztos, hogy a kezdeményezés, a mecénási támogatás a

mélyen vallásos és műveltségvágyó főúr javára írandó; valószínű, hogy a szövegek egyik-másika is tőle, a latin

nyelvű versírásban amúgy is jeleskedő, műkedvelő politikustól származik, s végül nem zárhatjuk ki, hogy a

vegyes eredetű gyűjteményben vannak olyan darabok, amelyek többé,kevésbé az ő művének mondhatók. Az

biztos, hogy a gyűjteményt saját szerzői nevével jelezte, s a kor felfogása szerint erre akkor is érdemes volt, ha

nem a későbbi értelemben veendő „opus”-ról van szó.

Az elmúlt másfél évtized alatt leginkább a XVIII. század tekintetében gazdagodott zenetörténeti tudásunk.

Bárdos Kornél várostörténeti könyvei a már előbb megjelent Pécs, Tata, Győr után Sopron, Eger,

Székesfehérvár zenekultúrájáról is érzékletes képet festettek. Bárdos, továbbá magyar és szlovák kutatók

adatgyűjtései egy-egy (főként felvidéki) kisváros szerény, de eleven zenei életéről adtak hírt. A királyi városok

sajátos helyzetét XVIII. századra nézve is bőségesen dokumentálta és elemezte Bárdos doktori disszertációja.



S ha azt éreznénk, hogy e színes kép csak beszél a zenéről, de azt felidézni nem képes, a városi kottatárak

katalógusa e könyvek függelékében valóságos felhívás volt a zenei feldolgozásra. A művek átírása

(szólamkottákból olvasható partitúrákba való összeírása) a 80-as évek során a Zenetudományi Intézetben

fokozott tempóban folyt, művek tucatjai váltak tanulmányozhatóvá, s néhány kiemelkedő szerző egy-egy műve

nyomtatásban is megjelent. Így megismertük az egyes zeneszerzőknek nemcsak az életrajzás (amely szintén

sokféle adattal gyarapodott), hanem érdeklődési körüket, az általuk művelt műfajokat, az általuk komponált

művek jegyzékét, sőt stílusukról, kvalitásukról, zeneszerzői egyéniségükről is képet alkothatunk. A XVIII.

században Magyarországon működött szerzők közül Istvánffy Benedek bizonyult a legtehetségesebbnek,

képzettsége, leleményessége ma is élvezhető zenével ajándékozott meg minket; de Bengráf József finom,

választékos kamarazenéje, Zimmermann erőteljes vonószenekari textúrája Druschetzky hatásos

hangszerkezelése és biztos formaképzése, Fúsz már romantikába hajló dalinvenciója, Depisch egyszerű, de

ízléssel kialakított, praktikusan jól használható zenekaros egyházzenéje, és még több más szerző bécsi

klasszikus stílusú életműve a XX. századi hangversenyéletben is megállta helyét.

E „bécsi” irányzódású műzene ellenpólusa ismét az egyszólamúság, de most már egyre inkább retrográd hatású

és csökkenő értékű egyszólamúság. Itt is összetett repertoárról van szó, melyet jó lenne a stílusaik, műfajaik és

eredetük sokféleségében szemlélni. Sajnos a melodiáriumok közreadása és elemzése terén az elmúlt évek alatt

szinte semmi sem történt. Azonban annyit talán érdemes megemlíteni, hogy a népzenében tovább élő XVIII.

századi dallamok kimutatása jobban felhívta figyelmünket a diákdalok szociológiai helyzetére, népzenénk

stiláris sokféleségére, s a XIX. századi népzenei fordulat XVIII. századi előzményeire.

A XVIII–XIX. század fordulóján végbement tánczenei „forradalom” történetéről még mindig Szabolcsi

leírása a legszemléletesebb. Azonban anyagismeretünk azóta jelentősen gyarapodott: Papp Géza több tucat

magyar táncot adott ki a XVIII. század végéről, így a verbunkos kialakulásának és hatásának útja egyre

könnyebben tanulmányozható. Megjelenés előtt álló nagy tánckatalógusa bizonyára arra fogja inspirálni a

zenetörténészeket, hogy pontosabban megrajzolják a „verbunkos” stílus keletkezésének, elterjedésének, külföldi

visszhangjának történetét, és a mai népzenében továbbélő darabok tanúságát is figyelembe vegye.


Az olvasót leginkább érdeklő, s legfontosabb irodalmi gyarapodás egy sor XVIII. századi magyar zenetörténeti

forrás zenészek által közvetlenül felhasználható kiadása. Elsőként Esterházy Pál gyűjteményét, a Harmonia

Caelestist említjük, amely a Musicalia Danubiana 10. köteteként jelent meg (SAS Ágnes munkája; a második

kiadás újabb kutatásainak eredményeivel bővült!). A Musicalia Danubiana 3. köteteként jelent meg Istvánffy

Benedek kisebb egyházi műveinek gyűjteménye (VAVRINECZ Veronika közreadásában), a 13. kötetként pedig

egyik nagymiséje („Missa Sanctificabis Annum Quinquagesimum – Missa Sanctae Dorotheae”; DOBSZAY L.

és SAS Á. munkája). Ugyancsak a Musicalia Danubiana sorozatban jelent meg Druschetzky 10 fúvóspartítája (6

fúvóshangszerre, 4 kötet, SOMORJAY Dorottya közreadása), Bengráf 6 vonósnégyese, Deppisch egyházi

kompozícióinak válogatása (6. és 11. kötet, mindkettő SAS Á. munkája) és Zimmermann 12 vonóskvintettje

(15. kötet, MEZEI J. kiadása). E kiadások bevezető tanulmányai egyúttal az adott téma legkorszerűbb írásos

feldolgozását kínálják. A műzenei életre vonatkozó adatokat BÁRDOS Kornél gyűjtötte nagy szorgalommal, s

adta közre várostörténeti monográfia-sorozatában. A könyvünk bibliográfiájában megemlítettek után jelentek

meg még a következők: Sopron zenéje a 16–18. században (Budapest, 1984), Eger zenéje 1687–1887

(Budapest, 1987), Székesfehérvár zenéje 1688–1892 (Budapest, 1993). Bárdos könyveit kiegészíti számos

rövidebb cikk, tanulmány tőle, valamint Sas Ágnestől, Várhidi Klárától, Szacsvai Kim Katalintól, a Felvidék

zenetörténetére vonatkozóan pedig jelentős előrehaladást hozott a szlovák kutató által (többnyire szlovák

nyelven) megjelentetett, de itt fel nem sorolható könyvek és cikkek. Minderre vonatkozóan az olvasó részletes

tájékoztatást fog kapni a Magyarország Zenetörténetének remélhetően rövidesen megjelenő III. kötetében. A

sajátos stílusú ferences többszólamúság emlékeinek jegyzékét MURÁNYI Róbert Árpád gyűjtötte össze és

publikálta nemrég (Thematisches Verzeichnis der Kompositionen in den franziskaner Handschriften in Ungarn,

Budapest, 1997). A század végén nyomtatásban megjelent magyar táncok eddigi legteljesebb kiadása a

Musicalia Danubiana 7. kötete: Hungarian Dances 1784–1810 (PAPP Géza közreadásában).

Esterházy Pál Harmonia Caelestise több hanglemezfelvételt is megért (Hungaroton SLPED 11433-5, 311489).

Istvánffy Benedek fent említett művei hanglemezen is hozzáférhetők (SLPD 127339 és HCD 31723), s

megjelent hanglemezen egy Druschetzky mű is (SLPD 12874).

*

A XIX. század zenetörténetből sok részletismerettel lettünk gazdagabban az elmúlt évek során. Legfontosabb

ezek közül a Liszt életével kapcsolatos új dokumentumok, Liszt egyes műveinek keletkezését szemléltető



adatok feltárása. Sok új részletet tudtunk meg a korabeli zeneélet fejlődéséről (hangversenyek, dalárdák,

hangszerépítés, kottakiadás története), a népies dal egyes kottás emlékéről is. Mivel azonban a „kismesterek”, a

hazánkban működő, név szerint ismert zeneszerzők művei változatlanul kutatatlanok és előadatlanok, a

századról alkotott összképünk lényegesen nem változott meg.


XIX. századi zenetörténetünk tárgyában összefoglaló mű nem jelent meg. Az újabb Erkel-irodalomból

megemlítjük NÉMETH Amadé: Az Erkelek szerepe a magyar zenében – Az Erkel család szerepe a magyar zenei

művelődésben c. munkáját (Békéscsaba 1987), a Magyar Zenetörténeti Tanulmányok 1. kötetét BÓNIS Ferenc

szerkesztésében (Erkel Ferencről és koráról, Budapest, 1968; könyvünk bibliográfiájában tévesen Magyar

Zenetudományi Tanulmányok címen szerepel), de érdekesség kedvéért megemlítünk néhány olyan régi munkát,

melynek ma már jobbára tudománytörténeti értéke van (ÁBRÁNYI Kornél: Erkel Ferenc élete és működése,

Budapest, 1865; D’ISOZ Kálmán: Erkel Ferenc, Budapest, 1910; KARÁCSONYI István: Erkel Ferenc, a

magyar opera megteremtője, Budapest, 1941; D. NAGY András – MÁRAI György: Az Erkel család krónikája,

Gyula, 1942). A Liszt-irodalomból kiemeljük ECKHARDT Mária katalógusát: Liszt Ferenc hagyatéka a

budapesti Zeneművészeti Főiskolán (Budapest, 1. kötet: 1986, 2. kötet: 1993), valamint a „Liszt Ferenc

Kiskönyvtár” három kötetét (1982, 1984, 1990). LEGÁNY Dezső megkezdett sorozatát folytatva megjelent a

„Liszt Ferenc Magyarországon” következő kötete is, mely az 1874–1886. éveket tárgyalja (Budapest, 1986). Itt

említjük meg a Magyar Zenetörténeti Tanulmányok 3. kötetét BÓNIS F. szerkesztésében „Mosonyi Mihály és

Bartók Béla emlékére” címmel (Budapest, 1973). A század zeneéletéhez a könyvünkben említett „A magyar

zene krónikája” c. dokumentumgyűjtemény (LEGÁNY D.) Érdekes adatain kívül MAJOR Ervin: Fejezetek a

Zeneakadémia történetéből c. könyvére (Budapest, 1992) és a TALLIÁN Tibor szerkesztésében megjelent: A

budapesti Operaház 100 éve c. gyűjteményre (Budapest, 1984) hívom fel az olvasó figyelmét. Végül a zeneélet

alsóbb régióiról színes történeti ábrázolást ad BATTA András: Álom, álom, édes álom… Népszínművek,

operettek az Osztrák-Magyar Monarchiában c. könyve (Budapest, 1992).

Most sem tudjuk vállalni, hogy a század zenéjéből (elsősorban Liszt megjelent műveiből) teljes diszkográfiát

adjunk. A már kiemelt lemezek mellett azonban felhívjuk a figyelmet a Bánk Bán és a Hunyadi László újabb

felvételeire (Hungaroton, 31054-5, 11581-3), a további Erkel-műveket tartalmazó Hungaroton 31322 lemezre.

Mosonyi-műveket tartalmaznak a Hungaroton 1166, 1304 és 12443 sz. lemezei. Goldmark-nyitányok jelentek

meg a 12552 hanglemezen.

*

A XX. századot illetően természetesen legvonzóbb téma a zenetörténész számára a két nagy mester, Bartók és

Kodály élete és életműve. A hagyatékukat őrző két archívum egyben folyamatos kutatómunka műhelye is.

Életrajzuk egyre részletesebben kirajzolódik; levelezésük, írásaik (most már vázlatok, feljegyzések) nagyrészt

nyomtatásban is hozzáférhetők. A Bartók-kéziratok másolatainak hazánkba érkezésével már hitelesen

tanulmányozhatók egy-egy mű korábbi és későbbi vagy párhuzamos leírásai, s így megismerhetők a nagy

művek kiformálódásának fázisai, esetleg a már kész mű utólagos átjavításai, átalakításai. Somfai László és

tanítványai sikerrel dolgoztak a Bartók-művek „forrásláncainak” összeállításában, megalapozva ily módon a

várva-várt Bartók-összkiadást is. E történeti-filológiai munkákkal párhuzamosan más írók Bartók és Kodály

személyiségének, művészetének lélektani, szociológiai, esztétikai értelmezésére törekvő tanulmányokat tettek

közzé.

De nem korlátozódott a kutatás a két meghatározó mesterre. Fiatal zenetudósok szorgoskodtak megalkotni a

„második vonal” néhány egyéniségének pályarajzát. Ezek, s a zeneélettel (hangversenyélettel,

zenepedagógiával, állami zeneigazgatással) kapcsolatos dokumentumok közzététele nem hozott ugyan azonnal

lényeges módosulást a század első feléről alkotott képünkben, de folyamatosan előkészíti egy új szintézis

létrejöttét.

Természetes, hogy az olvasó most elsősorban két témában várna tőlünk új állásfoglalást. Az első: az 1945 utáni

évtizedek megítélése most, a rendszerváltozás után. Lehet, hogy csalódást okozok az olvasónak, de egészében

véve nem tudom és nem akarom módosítani azt, ami a könyvben megjelent. Ugyan sok olyan

részletmozzanatról tudunk ma már, ami másfél évtizede még ismeretlen volt. De ameddig a 80-as évek elején el

lehetett menni, elmentem a „szocialista” zenekultúra kritikájában. Amit pedig a szocialista zenekultúra

erényeként feltüntettem (megkülönböztetve egymástól a teljesítményeket a mögötti ideológiától és politikai

szándékoktól), azt ma is így látom. A pluralista-liberalista nyugati világgal szemben egy diktatúrának előnye,

hogy értékeket (is) deklarálhat, s azok terjesztésére, elfogadtatására hatósági intézkedéseket tehet,

intézményeket és pénzforrásokat mozgósíthat. Az irányítók személyükben lehettek műveletlenek, a műveltséget



kihasználhatták politikai célokra, önkényesen és hatalmi mániák jegyében válogattak értékek között,

„támogattak, tűrtek és tiltottak”, értelmeztek és félreértelmeztek műveket; mégis a szocializmus ideológiai

axiómái elvileg magukba foglalták a nagy művészet elismerését, elismertetését és értékelését. Szűk határok

között, de mégis folyamatos, kiszámítható életteret garantáltak zenekaroknak, kórusoknak, zeneiskoláknak,

kutató műhelyeknek, koncert-agentúrának, komolyzenei rádiózásnak. Az igazság megkívánja a politikai

negatívumok és kulturális pozitívumok (továbbá kulturális negatívumok) elfogulatlan megkülönböztetését.

A másik, joggal „elvárt” fejezet az utolsó 15 év zenetörténete lenne. Sajnos ennek megírását már másoknak kell

átengednem. Az 1983-ban még fiatal zeneszerzők ma már itthon is, nemzetközileg is befogadott, érett

generációvá növekedtek, azóta felnőtt egy újabb, az európai (és amerikai) zenei törekvéseket jól ismerő

nemzedék, s talán van olyan kritikus, aki ki tudná emelni közülük a legtehetségesebbeket, legígéretesebbeket.

Én nem vállalom.

Viszont néhány szót még kell írnom a zenei élet átalakulásáról. Amiről könyvem végén (VII.7.) mint új

jelenségekről írtam, akkor még alig lehetett észlelni a mindennapi zenei gyakorlat folyamatossága mögött. Ezek

azóta meghatározóvá váltak. E tekintetben könyvem utólag inkább futurológiának, mint zenetörténetnek

bizonyult.

Ismét csak pozitív és negatív tényekről van itt szó. Az elnyert szabadság korlátlan teret kínált a zeneszerzőknek,

számos új zenekar, kamarazenei társaság, régi vagy kortárs zenei együttes, hangversenyrendező szerv

megalakítására adott indítást. Kifejlődött az a technika és az a pénzügyi forrásrendszer (például a Nemzeti

Kulturális Alap), mely a privát-kezdeményezésű zenei mozgások életfeltételeit szerényen, de mégis reményt

keltően biztosítja.

Ugyanakkor e nyereséggel veszteségek állnak szemben: azok a működési formák, keretek, intézmények, melyek

csak sok éves vagy inkább sok évtizedes folyamatossággal tudnak működni és gyümölcsöt hozni, közben

válsághelyzetbe, nemegyszer életveszélybe kerültek. Lehet pénzt szerezni egy ifjúsági zenei versenyre, de a

legnagyobb nehézséggel lehet csak fenntartani egy zeneiskolát, annak hangszert vásárolni, épületét

karbantartani. Lehet pályázni egy rövid lejáratú zenetudományi projektre, de valójában alig lehet folyamatos,

nyugodt munkát végezni. Ma nem az elmélyült, munkáján töprengő, munkálkodó tudós vagy művész az

eszmény, hanem a tudós- vagy művészmenedzser, aki munkaidejének legalább felét pályázatok és jelentések

írásával tölti. A művészt oly mértékben köti le egzisztenciájának építése, hogy ez már-már lélektanilag is

veszélyezteti a bensőséges zenei munkára való képességét. A zeneélet „fejlődése” egy értelmetlen spirálban

történik: minél többen igyekeznek zenekart szervezni maguknak, arra növekvő mennyiségű pénzt szerezni, ezt

egyre több és magasabb igényű program vállalásával igazolni, majd a többletvállaláshoz többlettámogatást

találni. Annak lehetősége látszik elveszni, hogy amit csinálunk, azt csináljuk egyenletes szinten vagy egyre

kiválóbban. A zenei élet nem fejlődik, hanem hiszterizálódik.

A másik gond már a zene recepcióját és megbecsülését érinti. Korábban azt tanultuk: legyen a zene mindenkié

(a zenén itt Mozartot, Beethovent értettük). Azután következett: ami mindenkié, az a zene. Majd: Mozart nem

lehet mindenkié, és nincs is okunk különbséget tenni Mozart és bármi „zene” értéke között. A magasabb

műveltség természetesen a múltban is viszonylag keveseké volt, de a társadalom legalább elvileg elfogadta,

hogy a magasabb műveltség olyan érték és mérték, amely felé tartani kell és lehet. Van objektív érték, még ha a

szubjektumok nem is élnek vele. Az utóbbi 8–10 évben a zenei érték objektivitásának meggyőződése ingott

meg, e megingás minden következményével.

Természetesen mindez nem magyar jelenség. Magyar jelenség az volt, hogy bizonyos pozitív és negatív

világjelenségek érvényesülését lassította, késleltette a mesterségesen fenntartott államrendszer. Ez ma

megváltozott, azzal is súlyosbítva, hogy hazánkban fejletlen az a polgári réteg, amelynek életformájához

tartozna a művészi zene élvezése és pártolása, s ezt mint tradíciót őrizni, generációkon át továbbadni is képes

lenne.

Ám az igazi zenész és mindaz, aki megtapasztalta, hogy Bach, Mozart, Bartók, sőt a maguk módján a kis

mesterek is a csodák földjére vihetnek át bennünket, tudják, és napról napra megélik, hogy van vitathatatlan

érték, van tökéletesség, hogy ezek az értékek egymást védik és igazolják. Tudják, hogy ha emellett kitartanak,

akkor kincsüket maguk számára az új körülmények között is megtarthatják, s bárkivel csorbulás nélkül

megoszthatják. Ez lenne a magyar zenetörténet igazi fővonalának továbbvitele. S hogy ez átvészelés-e vagy

csökönyös ragaszkodás, ígéret-e a jövőre vagy rezervátum: ez már a holnap magyar zenetörténete. Sőt a holnap

világtörténelme.




Ha a XIX. század esetén sem vállalkoztunk teljes bibliográfiára és diszkográfiára, ez még kevésbé lehetséges a

XX. század esetében. Egyrészt Bartók és Kodály művészetének felmérhetetlen irodalma és műveik

számlálhatatlan felvétele jelent meg az utóbbi évtizedekben, másrészt az őket követő zeneszerző-generációt

idéző cikkek és hanglemezek szelektálását már az igazságtalanság elkerülése végett sem vállalom. Így Bartók

esetében meg kell elégednem azzal, hogy TALLIÁN T. Cantata profana – az átmenet mítosza (Budapest, 1983)

és Bartók fogadtatása Amerikában 1940–1945 (Budapest, 1988) c. könyveire hivatkozom (sajnos SOMFAI

Lászlónak a Bartók-filológiát megújító könyve magyar nyelven nem hozzáférhető). Bartókra és Kodályra

vonatkozó visszaemlékezésekből és tanulmányokból kiemelném SZABOLCSI B. írásainak gyűjteményét:

Kodályról és Bartókról (Közreadja: Bónis F., Budapest, 1987), BÓNIS F.: Hódolat Bartóknak és Kodálynak c.

cikkgyűjteményét (Budapest, 1992), BREUER János: Bartók és Kodály – Tanulmányok századunk magyar

zenetörténetéhez c. írását (Budapest, 1978), a Magyar Zenetörténeti Tanulmányok sorozatban megjelent

Kodály-emlékkönyvet (Szerk.: BÓNIS F., Budapest 1997). A Bartókkal egyidős, vagy kissé ifjabb nemzedékre

vonatkozóan illő kiemelnünk BERLÁSZ M.–DEMÉNY J.–TERÉNYI E. monográfiáját Veress Sándorról

(Budapest, 1982), BREUER J.: Fejezetek Lajtha Lászlóról c. munkáját (Budapest, 1992), külön megemlítve

BERLÁSZ Melinda számos kisebb, részben a Zenetudományi Dolgozatokban, részben a zenei folyóiratokban

megjelentetett tanulmányát Lajtha László életéről és munkásságáról. Bár sok tekintetben elavult, fontos

dokumentum a század közepének és második felének szerzőiről a Mai magyar zeneszerzők sorozat; hasonló

tematikájú új sorozat elindítása a közeljövőben várható. Végül a század zeneéletéről legtöbbet a közvetlen

dokumentumokból tudhatunk meg. Szerencsére ilyen dokumentumok ma már mindenki számára elérhetők a

következő kiadásokban: BERLÁSZ M.–TALLIÁN T.: Iratok a magyar zeneélet történetéhez 1945–1956

(Budapest, 1985) és 1986); ugyanők: Iratok a magyar zeneoktatás történetéhez 1945–1956 (Budapest, 1984),

TALLIÁN T.: Magyarországi hangversenyélet 1945–1958 (Budapest).

Bartók és Kodály műveiből még egyetlen évben világszerte megjelenő felvételeit sem lenne itt helyünk

felsorolni. Meg kell azonban említenünk a Bartók saját zongorajátékát megörökítő Hungaroton lemezeket

(12326-31), a Kodály vezényletével megszólaló Kodály-művek felvételét (12410-12) és a „Kodály Zoltán

kórusművészete” c. sorozatot. A század közepének és végének magyar zeneszerzői (külföldi társaikkal

összehasonlítva) sokkal szerencsésebb helyzetben vannak hangfelvételek tekintetében, úgyszólván

valamennyien saját szerzői lemezzel vagy lemezekkel dicsekedhetnek. Ezek felsorolására nem vállalkozunk.

Talán indokolt azonban különbséget tenni Bartók és Kodály néhány kortársa javára: Dohnányi-művek hallhatók

a Hungaroton 11624, 11853, 12149, 12553, 31252 sz. lemezein; Weiner kamaraműveit a 1277, 11396, 11748,

12225 sz. Hungaroton-lemezeken hallgathatjuk, zenekari művei a 115265, 12115 lemezeken jelentek meg,

Lajtha kórusai és szimfonikus művei is elérhetők (11965, 11564, 12018).

E rövid felsorolás természetesen nem pótolja azt az adósságot, hogy a magyar zenetörténet diszkográfiájának

illő lenne minél hamarabb megjelennie.

Documents

Dobszay, László · Created by XMLmind XSL-FO Converter. Magyar zenetörténet Dobszay, László Publication date 1998 Szerzői jog © 1998 Dobszay László, Mezőgazda Kiadó -