É T U D E S L I T T É R A I R E S

DOS PASSOS

Manhattan

Transfer

/ P A R J E A N - P I E R R E M O R E L

P R E S S E S U N I V E R S I T A I R E S D E F R A N C E

ÉTUDES LITTÉRAIRES

Collection dirigée par Jean-Pierre de Beaumarchais

et Daniel Couty et, pour les textes étrangers,

pa r Yves Chevrel

Pour Jacques Body

ISBN 2 13 043000 7 ISSN 0764-1621

Dépôt légal — 1 édition : 1990, juin

© Presses Universitaires de France, 1990

108, boulevard Saint-Germain 75006 Paris

NOTE LIMINAIRE

Les citations de Manha t t an Transfer renvoient à la traduction de

Maurice-Edgar Coindreau (1928), publiée dans la collection « Folio » (n° 825), Paris, juin 1988, © Ed. Gallimard. Les chiffres

entre parenthèses renvoient aux pages de cette édition. L'édition

américaine utilisée est celle de Houghton Mifflin Company, « Sentry

Editions », Boston, s.d. Les chiffres entre parenthèses précédés d'un

nom propre renvoient aux ouvrages ou articles ment ionnés dans la bibliographie (ex. : Gelfant, 138); quand l 'auteur de la citation n'est

pas le même que celui de l 'ouvrage, le n o m du second est précédé de « in » (ex. : Park, in Hannerz, 45).

La comparaison des romans de Dos Passos avec le c inéma a tenu

une grande place chez les critiques français, mais les développe-

ments nécessaires pour la reprendre auraient excédé le cadre de cette présentation. Nous avons donc choisi de la laisser de côté.

Nous remercions très vivement les Edit ions Gall imard de nous

avoir autorisés à reproduire les citations et les extraits de Manha t t an

Transfer qui figurent dans cette étude.

G a r e d e t r i a g e ,

c h a m b r e à B r o o k l y n

Publié le 12 novembre 1925, à New York, Manhattan Transfer est le quatrième roman de John Dos Passos (1896-1970). Commencé à l'automne de 1923 et terminé en mai 1925, il a été écrit à New York, où l'auteur vivait depuis 1920, changeant d'adresse au gré de ses moyens, assez réduits à l'époque (le mot « fauché » est l'un des plus employés dans le livre), et de l'aide de ses amis. Une partie du livre a été rédigée à Long Island, dans une chambre louée, une autre dans le quartier de Columbia Heights, à Brooklyn, d'où l'on voit le fameux pont ouvert en 1883, la pointe de Manhattan et le port. Dos Passos a travaillé assidûment, ne donnant presque rien aux revues pendant près d'un an, mais n'a pas renoncé au goût, acquis dès l'enfance, de voyager; tout en écrivant Manhattan Transfer, il a fait un séjour en Louisiane et en Floride, puis un long voyage en France, qu'il a mis à pro- fit pour revoir Ernest Hemingway, qu'il connaissait depuis la fin de la guerre, et se fiancer avec une de ses compatriotes, qui étudiait la littérature comparée à Strasbourg; les fiançailles seront rompues l'année suivan- te. Le manuscrit de Manhattan Transfer remis à l'éditeur, Dos Passos est d'ailleurs reparti en voyage et, au moment de la sortie du livre, il est au Maroc.

Le titre a été expliqué plus tard par le traducteur français :

C'était une gare de triage où il fallait changer de train quand on venait du New Jersey et prendre des navettes, comme chez nous à Saint-Pierre-des-Corps pour aller à Tours ou aux Aubrais pour aller à Orléans. Manhattan Transfer alimentait New York comme nos trains de banlieue alimentent Paris (Coindreau, Gallimard, 39).

L'endroit sert, très passagèrement, de cadre à l'action au moment où Ellen Thatcher et son premier mari partent en voyage de noces : « Ils durent changer de train à Manhattan Transfer » (146). Mais la comparaison de Coindreau pourrait être étendue à Dos Passos lui-même; dans sa carrière d'écrivain, Manhattan Transfer est en effet un aiguillage important.

Trois romans publiés avec difficulté, un recueil de poèmes, un volume d'essais et une pièce de théâtre l'ont précédé, sans apporter à l'auteur beaucoup de notoriété. Son premier roman, One Mans Initiation : 1917 (L'initia- tion d'un homme. 1917), publié à Londres à la fin de 1920, s'est très mal vendu; en 1921, Three Soldiers (Trois sol- dats) a fait plus de bruit; et Dos Passos en a profité pour faire publier le précédent aux Etats-Unis (juin 1922). Toujours en 1922, il s'est lié d'amitié avec Edmund Wilson et avec F. Scott Fitzgerald et Zelda, sa femme. Mais il reste peu connu et souvent désargenté. En revanche, en 1925-1926, la critique de Manhattan Transfer est bonne, le livre connaît un relatif succès, et Dos Passos devient un auteur en vue : son aîné Sinclair

Lewis a publiquement écrit que ce roman « pourrait servir de fondation à toute une nouvelle école d'écriture roma-

nesque » et « non seulement pour l'Amérique, mais pour le monde ! » (in Maine, 68). Bientôt, les traductions font connaître Dos Passos à l'étranger, notamment en France et en URSS, où un intérêt tout particulier s'attache alors à son œuvre (Morel, 200-207).

Manhattan Transfer est aussi une plaque tournante parce qu'en créant le personnage de Jimmy Herf, Dos Passos s'explique pour la première fois avec son propre « roman familial », un roman vécu : celui de son « enfan- ce d'hôtel ». Il y a en effet un secret dans cette vie, aujourd'hui bien connue : fils illégitime, mis au monde dans un hôtel à Chicago, Dos Passos a d'abord porté le

nom de sa mère, Lucy Madison, il a passé son enfance avec elle, souvent en voyage, à l'étranger, à l'hôtel. Il lui a fallu attendre l'âge de quinze ans pour pouvoir porter le nom de son père, John Randolph Dos Passos. Les scènes consacrées à Jimmy dans la première partie du roman transposent, avec un décalage chronologique voulu, des expériences de cette période : la vie à l'hôtel, des jouets comme les pompes à incendie, des lectures, des rixes de collège et enfin la mort de la mère (Lucy Madison, deve- nue en 1910 la seconde femme du père de Dos Passos, est morte en 1915). Certains passages jouent à cache-cache avec la figure du père (dans l'ensemble remarquablement absente), par exemple lorsqu'il est question, à mots couverts, des élections présidentielles de 1904 : « Billy (...) dont les parents sont pour Roosevelt au lieu d'être pour Parker, comme maman (...) » : cette phrase (87) est un souvenir détourné; c'est le père de Dos Passos qui était un chaud partisan du candidat démocrate Alton B. Parker, qui fut battu. Jimmy Herf, comme Dos Passos, a également servi dans la Croix-Rouge pendant la guerre, mais cette expérience compte beaucoup moins dans Manhattan Transfer que celle des années d'enfance nomades et à demi clandestines.

Le troisième aiguillage est plus politique : toujours par l'intermédiaire de Jimmy Herf, notamment dans la troi- sième partie, dont Dos Passos semble avoir esquissé assez tôt plusieurs scènes (disputes d'Ellen et de Jimmy, fuite de celui-ci), le roman donne des contours et un contexte critiques à certaines tendances de l'auteur depuis l'entrée en guerre des Etats-Unis en 1917. Intellectuel plutôt libertaire, collaborateur de revues qui comptent parmi les plus hardies du moment dans la critique sociale et la contestation politique (notamment Freeman), auteur de reportages et d'essais sur l'Espagne, Dos Passos a eu des sympathies pour le syndicalisme d'action directe de

l'Association mondiale des ouvriers d'industrie (IWW) et il a condamné la frénésie avec laquelle le gouvernement et l'opinion se sont lancés, en 1919-1920, dans la répression du mouvement ouvrier et dans une véritable chasse aux

« Rouges » (notamment anarchistes, syndicalistes et pre- miers communistes), accusés de conspirer contre le pays. C'est l'époque où un journal de Chicago écrivait que n'importe qui pouvait être un bolchevik, du dynamiteur à l'homme qui met un chapeau de paille au mois de sep- tembre. A la fin de Manhattan Transfer, Jimmy Herf apprend qu'à Philadelphie un homme a été lynché simple- ment parce qu'il portait un chapeau de paille « avant la sai- son » (501). Tout de suite après ce livre, une période nou- velle va commencer pour Dos Passos : membre du comité directeur de la revue d'extrême-gauche New Masses et l'un des organisateurs du soutien à Sacco et Vanzetti (arrêtés en 1920 et exécutés en 1927), il sera aussi, pendant dix ans, le principal « écrivain révolutionnaire » américain, que les communistes chercheront en vain à s'inféoder.

On a trouvé beaucoup de prédécesseurs littéraires à un roman que son auteur voulait « résolument fantastique et new-yorkais » (in Ludington, 228) et dont la première partie se passe à la même époque que Le coin plaisant (1908), l'une des dernières histoires de fantômes d'Henry James. Mais le point de départ est dans le goût personnel de Dos Passos pour New York; le rapprochement avec la splendeur passée de Babylone et de Ninive, par exemple, qui apparaît dans le roman au début du chapitre II et change de sens par la suite, vient de sa correspondance (in Ludington, 200-201); certains de ses buts de prome- nade favoris (notamment avec le poète E. E. Cummings, son ami depuis 1915) apparaissent dans le texte, ainsi l'aquarium de Battery (83, 309), de même que des slo- gans publicitaires notés dans la rue (« Service Express satisfait les exigences du printemps » : 441).

De plus, la recherche d'une forme littéraire appropriée à l'évocation d'une métropole moderne est une préoccu- pation ancienne chez lui : depuis 1917, il a en chantier un manuscrit intitulé « Sept fois autour des murailles de Jéricho » qu'il a partiellement récrit, exploité dans d'autres textes et laissé inachevé; en 1923, il a publié Streets of the Night, roman commencé aussi à Harvard et qui se passe à Boston, et écrit The Garbage Man (L'éboueur), une pièce satirique avec amants désunis, apparitions de la mort, cambriolage, poursuite sur les toits et chapeau de paille hors de saison, qui se passe à New York; créée à Harvard en 1925 sous un autre titre, elle est jouée à New York sans grand succès, au moment où Dos Passos revient du Maroc, en 1926.

La grande métropole dans la littérature américaine avait été jusque-là Chicago, avec des romans célèbres comme Sister Carrie (1900) de Theodor Dreiser et La jungle d'Upton Sinclair (1906). Ces livres étaient mar- qués par le naturalisme; l'inspiration de Manhattan Transfer est différente : c'est celle du « modernisme »; Sinclair Lewis, dans son compte rendu, mettait l'auteur au-dessus de Gertrude Stein, de Proust et de Joyce : en 1926, ces références étaient parlantes. Par là, nous arri- vons au texte. Mais il ne faut pas s'empresser de tout réduire à des écoles littéraires; au début du XX siècle, les questions posées par les grandes métropoles ne préoccu- paient pas seulement les romanciers, mais aussi les philo- sophes (Simmel, Spengler, Max Weber), les historiens et les sociologues. A l'Université de Chicago est née l'une des écoles de sociologie et d'anthropologie urbaines les plus influentes de ce siècle; et c'est précisément en 1925 que plusieurs de ses membres, réunis autour de Robert E. Park, publient sous le titre The City, un programme de recherches qui est resté célèbre; Park y remarque en introduction : « Si notre connaissance de la vie urbaine

contemporaine s'est précisée, c'est surtout aux roman- ciers que nous le devons » (Park, 81), et il cite Zola. Or, certains des personnages fictifs que Dos Passos met en scène, l'acteur de music-hall, le barman, le jaune, l'agita- teur, le reporter, correspondent aux types professionnels dont Park recommande l'étude (Park, 94); d'autres, tra- vailleurs migrants (comme Bud Korpenning et le vaga- bond des p. 100-101) ou taxi-girls (Anna Cohen, 381 - 383), ont été dans les années vingt l'objet privilégié des monographies de l'école de Chicago. Cette proximité ne semble pas anecdotique.

Il n'est peut-être pas superflu de rappeler qu'une des seules professions que Dos Passos aurait aimé exercer, en dehors de ce qu'il a nommé plus tard « son espèce curieu- se et personnelle d'agit-prop politico-littéraire » (in Landsberg, 97), est celle d'architecte; et qu'il avait dans ses amis des peintres d'avant-garde et qu'à Paris, en 1923, il aurait, avec l'un d'entre eux, aidé à finir les décors de Noces de Stravinsky, que créaient alors les Ballets russes. Enfin, on ne sait pas avec certitude à quel moment il a lu Ulysse — publié en France en février 1922 et interdit aux Etats-Unis jusqu'en 1933 —, mais la construction d'ensemble de Manhattan Transfer rappelle d'assez près le dispositif inventé par Joyce pour évoquer, dans le chapitre « Rochers errants », les allées et venues des Dublinois au milieu de l'après-midi du 16 juin 1904. A deux reprises au moins, en évoquant la catastrophe new yorkaise du General Slocum (228), puis un personnage qui choisit une fleur pour orner sa tenue de soirée (387- 388), l'auteur semble faire un clin d'œil à deux person- nages de « Rochers errants » : le Père Conmee et le bel- lâtre Boylan. Ce n'est peut-être qu'une coïncidence; mais ce chapitre d est justement celui des coïncidences et des rencontres fortuites, et celles-ci comptent beaucoup aussi dans Manhattan Transfer. Et sans les places et les

rues des villes, sans les gares, le métro et les autobus, saurions-nous vraiment ce qu'est le hasard ?

Il reste à suivre quelques-uns des rails, quelques-unes des pistes — en anglais, c'est le même mot : tracks — vers lesquelles le texte nous aiguille.

naire. Ce texte en forme d'entrefilet, à la fois chronique judiciaire et carnet mondain (puisqu'il y annonce ses trente ans), tire son matériau d'un fait divers qu'il a lu dans le journal et de la scène, racontée antérieurement, de la déportation des Rouges. L'on y lit que ses trente ans ont « comparu devant le juge Merivale » et ont « été envoyés à Ellis Island pour y être déportés comme indési- rables »; une partie d'entre eux, affublée de prénoms russes, a été inculpée d'« anarchie criminelle », l'autre de divers délits et crimes de droit commun (443-444).

Est-ce seulement la conception dominante du journalis- me qui déteint ainsi sur Jimmy, et dont il se libère par le pastiche ? Pour une part, il s'agit aussi de raisons plus profondes; en témoigne son identification avec le meur- trier dont il a lu l'histoire dans le journal : « Et si j'ache- tais un fusil pour tuer Ellie, est-ce que je satisferais aux exigences d'avril en écrivant dans la prison un poème sur ma mère (...) ? » (443).

Le « juge » Merivale, Ellen, la mère de Jimmy : ce pas- sage réunit les trois figures par rapport auxquelles on peut lire ce texte comme l'histoire d'une vocation littéraire. Le « juge », ou l'oncle Jeff, déjà mort à cette époque, tient lieu du père, dont Jimmy, à une exception près, garde obstinément la figure à l'écart de ses souvenirs et de ses pensées. En son absence, c'est contre l'oncle maternel que Jimmy s'est rebiffé quand, à seize ans, il a été ques- tion pour lui du choix d'un métier : « L'oncle Jeff et son bureau peuvent bien aller se faire foutre ! » (152). Mouvement de rébellion un peu romantique : « face au vent », Jimmy choisit Battery contre Broadway, l'appel du large contre les portes tournantes; ce refus se répète par la suite : « face au vent », il enterre sa jeunesse à Marseille (443), mais pas de façon aussi tranchée que Jimmy voudrait le croire; choisissant d'entrer à l'univer- sité Columbia, il s'enferme à New York et l'on apprend,

dans la deuxième partie, que l'oncle Jeff continue à trou- ver du travail à son neveu, quand celui-ci perd sa place (222) ; Jimmy a du mal à choisir une direction et à ne plus regarder en arrière.

On le voit plus encore avec sa mère : c'est à sa mort que commencent les grandes déambulations de Jimmy, de jour et de nuit, à travers la ville ou aux confins de celle- ci. On dirait que, marchant ainsi, il cherche à prendre avec elle la distance qui lui est nécessaire pour vivre librement, et n'y arrive pas ; comme s'il redoutait l'oubli à l'égal d'un parricide, tout en se sentant menacé par la nostalgie; on voit en effet, une ou deux fois, que le désir d'être consolé, de retrouver l'abri maternel d'autrefois, est un vœu de mort à l'égard de lui-même : « Soudain Jimmy éprouva un désir terrible d'avoir sommeil, de ne plus rien se rappeler, de laisser sa tête s'enfoncer dans le noir comme dans le giron de sa mère quand il était petit » (434). Peu avant, on l'a vu pleurnicher en lui-même « à l'idée de tout le chemin glacé qui lui restait encore à par- courir » (432). Ainsi, les marches et les errances par les- quelles Jimmy cherche à consommer sa séparation d'avec sa mère le maintiennent sous l'emprise de celle-ci.

Avec Ellen, l'ambivalence augmente encore. C'est tout de suite après avoir dansé avec elle pour la première fois, à Canarsie, que Jimmy entame la seconde de ses longues marches, commençant à « se frayer un chemin » à travers les mots comme d'autres à travers la ville. En dan-

sant, Ellen a fait à Jimmy l'effet d'« une machine compli- quée », coupante et lumineuse, capable d'abattre en lui « de grands murs de cendre » et de faire couler son sang plus vite (286). Mais, reculant devant cette liberté, comme à la mort de sa mère, il ne retient d'Ellen que l'emprise qu'elle exerce désormais sur lui.

Dans la troisième partie, ses obsessions, désormais directement en rapport avec l'écriture, confirment cette

emprise. Privé de l 'amour d'Ellen, il se sent devenir un « dictographe ambulant » ou « une espèce de machine à écrire » (432). Il exerce mécaniquement et sans créativité son métier de journaliste (402, 405, 406, 432, 444); en rêve, il se débat, par l'intermédiaire de la machine, avec la volonté destructrice d'Ellen : « Le bras de la linotype était une main de femme gantée de blanc. (...) La linotype était une bouche béante, avec des rangées de dents en nic- kel qui engloutissait, broyait » (414). Ces fantasmes cul- minent dans le cauchemar à répétition du gratte-ciel; non seulement Ellen l'attire tout en se dérobant, mais elle lui barre, narquoise, l'accès à la ville (il ne trouve pas l'entrée de l'édifice) et à l'écriture : « Des machines à écrire font continuellement pleuvoir sur lui des confetti de nickel argenté » (457).

Jimmy réagit par des représailles. Près d'Ellen, il a envie de lui faire mal en l'écrasant à son tour (415); en rêve, il essaie de détraquer la machine (« tu me fais mal », dit la voix d'Ellen, tandis qu'un ouvrier typo- graphe lui dit : « vous abimez la machine et nous ne pourrons pas imprimer l'édition » : 414). Plusieurs de ses rêveries cachent à peine un vœu de mort; pour se libérer du passé, il voudrait pouvoir raconter la mort d'Ellen, la réduire à un fait divers :

Si elle était morte. Je croyais qu'elle mourrait. Le passé aurait formé un cycle complet, encadré, disposé en caractères d'imprime- rie, groupé en planches pour la section magazine, comme le premier des articles de Jimmy Herf sur le cycle des bootleggers (406).

Le journalisme, dont Herf n'arrive pas à se débarrasser, a donc deux figures : l'écriture répétitive et vide à laquel- le Ellen le réduit en ne l'aimant plus; et l'écriture meur- trière, par laquelle il se venge d'elle en lui donnant une mort de papier ou en détraquant la machine qu'elle est devenue. Ce sont les deux mâchoires de cet étau que ses marches à travers la ville, ses délires et ses rêves, ont

pour fonction de desserrer, tout en lui évitant, alors qu'il cherche à se soustraire à l'emprise de sa femme, de retomber sous celle de sa mère (puisqu'on a vu qu'il rêvait de tuer Ellen pour écrire ensuite, comme Dick Snow, un poème à sa mère).

Y parvient-il ? Quelques indices semblent l'annoncer, peu avant la fin, quand il se prend lui-même comme objet de récit, dans le pastiche qu'on a vu, ou quand il se met en parallèle avec Congo, la dernière fois qu'il le ren- contre. En quittant la ville, il cesse peut-être de marcher sous l 'emprise de sa mère, d'écrire sous l'emprise de sa femme et de jouer le rôle de l'orphelin inconsolable tout en s acharnant à détruire l'objet de son amour.

P o t e a u x d ' a n g l e

Dans ce roman, Ellen et surtout Jimmy donnent presque toujours l'impression que la ville les force à

jouer des rôles ou à porter des masques, « aliénant » ainsi leur vraie personnalité et tarissant leur vie intérieure; là- dessus, les critiques leur emboîtent allègrement le pas. Mais, au moment de conclure, une question se pose : et si c'était le contraire ? Si, chez Jimmy notamment, la recherche de l'intériorité véritable, les efforts pour atteindre l'authenticité, les tentatives pour nouer des liens sans cesse plus intimes (notamment amoureux) avec autrui étaient justement des façons de se boucher la vue, de méconnaître l'espace public que forme une ville et de se rendre inapte à vivre dans celle-ci ? « Plus les gens sont intimes, plus leurs relations deviennent doulou- reuses, fratricides et asociables » (R. Sennett, 274). La question mérite au moins d'être posée.

De sorte que la vocation littéraire (en creux) dont nous avons parlé n'est peut-être qu'un essai pour restaurer le sens du jeu, du rôle, pour reconquérir une forme de socia- bilité. Jimmy évite en tout cas le sort de Stan, à qui il res- semble pourtant beaucoup; à un moment, dans la troisiè- me partie, Jimmy pense : « la matière à imprimer me ronge le cerveau comme une éruption » (444), ce qui rap- pelle que, peu avant que Stan ne meure, son cerveau était « comme un piano mécanique » (316). Or, lors de sa der- nière traversée et de son débarquement à Battery, Stan a été soumis à l'assaut du délire, mais aussi à la répétition de passages antérieurs du texte, notamment des extraits de chansons (pas moins de cinq) et, on l'a vu, à la récriture des préambules des chapitres I et II. Stan est donc devenu en quelque sorte le jouet du texte, alors qu'en utilisant des

passages antérieurs pour composer sa biographie fantai- siste (« DÉPORTÉ »), Jimmy joue, lui, avec le texte.

Quand ces passages rappellent des événements qu'il n'a pas vus (la déportation des Rouges : 443), il devient même, à l'intérieur de l'action, un double de l'auteur : car le texte ne se récrit pas de lui-même comme dans les der- niers moments de la vie de Stan, il est récrit par Jimmy qui traite à sa guise une partie des matériaux que lui four- nit le roman et produit, à partir de l'histoire fictive que nous sommes en train de lire, un degré supplémentaire de fiction. Mais le jeu avec le texte est aussi un jeu avec la ville; ainsi, dans ce passage où, prolongeant les histoires qu'enfant il se racontait le soir en sortant seul dans la rue (107), il acquiert la toute-puissance d'un Asmodée :

Il regardait par les fenêtres des magasins de machines, des fabriques de boutons, des maisons de rapport. Il sentait l'odeur de crasse des draps de lit et le doux ronronnement des tours. Il écrivait des mots sur les machines à écrire entre les doigts des dactylo- graphes et mélangeait les étiquettes sur les marchandises des grands magasins (442).

Bien sûr, ce n'est là qu'une fantaisie ; l'auteur, lui, ne veut être ni un touche-à-tout, ni un manipulateur, ni un démiurge ; ses doubles, les architectes « invisibles » du social, échouent dans leur rêve esthétique et éducatif; et le désorganisateur invisible que Jimmy est ici ne devien- dra pas forcément un écrivain. Simplement, avec deux personnages comme Stan et Jimmy, l'auteur éclaire de biais un problème qui est le sien, et qu'Alfred Döblin, l'auteur de Berlin Alexanderplatz, formulera en 1929, et pour lui-même, dans les termes plus abstraits d'un essai : comment jouer de « la force productive » de la langue et des formes littéraires, tout en déjouant le « caractère contraignant » qui les habite aussi ? (Döblin, 230).

Ainsi, Stan et Jimmy sont aussi des moyens de construire dans le texte ce que Gérard Genette ( 102) appelle une « idée de l'auteur ». Nous avons déjà rencon- tré celle-ci avec les paysages urbains où l'expression d'une subjectivité qu'on est conduit à prendre pour celle de l'auteur vient parfois se surimprimer à ce que les per- sonnages perçoivent. On le constate aussi avec les textes placés en tête de chaque chapitre, les « préambules rhap- sodiques » (Klotz, 363). Ces textes, pour la plupart brefs, ne s'intégrent pas aux scènes de l'action proprement dite, mais ils ne forment pas non plus, sauf sur le plan du dis- positif graphique, un ensemble autonome. La plupart ont des rapports, directs ou décalés, avec les titres des cha- pitres et, d'autre part, avec les objets, les thèmes ou les sensations qui leur correspondent dans l'action : par exemple, le préambule qui montre un manège de « mon- tagnes russes » un soir de fête foraine (297) est en rela- tion avec le titre du chapitre VII (312) et avec, entre autres, la métaphore d'une sensation de vertige qui frappe Ellen au début de sa liaison avec Stan (194).

A ce titre, ils font bien sûr partie de la stratégie narrati- ve d'ensemble, qui vise à produire l'image d'une action à la fois entrecoupée et enchevêtrée, et ils enrichissent le jeu des parallèles en ajoutant aux événements racontés des scènes qui, parfois, leur ressemblent, par exemple un travailleur migrant qui arrive à la ville en se cachant dans un wagon de marchandises (100-101) ou un orateur révo- lutionnaire qui harangue les passants au coin d'une rue avant que la neige ne le force à rentrer chez lui (320-321). Ils restent toutefois complètement indéterminés dans le temps; car aucune de ces scènes ne peut se raccorder, d'une façon ou d'une autre, à la chronologie que nous avons tenté de construire.

Pourtant, ils contribuent aussi à donner à ce roman d'une ville sa dimension « configurante » sur le double

plan de l'histoire et de la vie quotidienne : pour l'histoire, c'est le cas du préambule généalogique et oraculaire du chapitre II, dont on a vu le « retour » au moment où Stan va mourir; le premier préambule de la troisième section (341-342) résume ce qui s'est passé à New York de l'entrée en guerre des Etats-Unis en 1917 jusqu'à l'armis- tice, en dévoilant aussi le revers non officiel des événe- ments : les profits de l'industrie et le retour clandestin des blessés; et, par deux fois, les paroles d'un vieillard à un enfant (65, 312) évoquent un passé maintenant englouti et dont personne n'a plus idée. Pour la vie quotidienne, plu- sieurs préambules se succèdent pour raconter, sur le mode itératif ou singulatif, des moments privilégiés de la jour- née ou de la semaine (matin-midi-soir: 163, 182, 213; dimanches d'été : 253, 272), à l'échelle d'un quartier ou même de toute la ville. Ces passages étant soustraits aux contraintes de perspective qui pèsent sur les scènes de l'action (il n'y a pas de personnage focal dans les préam- bules), on pourrait penser qu'ils nous procurent la vue d'ensemble, ou le coup d'œil, que nous ne trouvons jamais dans le reste du récit. En fait, il ne s'agit que d'esquisses; sur ce point, Manhattan Transfer rejoint l'impression de New York donnée par Le disparu de Kafka : on y cherche en vain ce « point de vue le plus haut » qui permettrait d'embrasser toute la ville du regard.

De plus, la facture de ces textes est si diverse qu'on ne peut trouver de criterium qui permette de les regrouper tous de façon satisfaisante. Le mieux est sans doute de les considérer comme des esquisses de récits (au présent ou au passé), des brouillons ou des variantes de scènes (et notamment des scènes de rue) et des exercices de style, fondés par exemple sur la répétition d'une citation: exemple « Nous avons fait une faute énorme » (182-183), ou sur un jeu d'anaphores : exemple le poème en prose

sur le printemps (465), qui « remplace » peut-être celui que Jimmy songeait à écrire quelque temps plus tôt (441- 443). Dans de tels passages, le récit romanesque entre en conjonction avec une forme qui est plus poétique que nar- rative, et ouvre de ce fait sur une autre partie, mineure sans doute, mais non négligeable pour autant, de l 'œuvre de Dos Passos. Ces esquisses ou variantes, l 'auteur ne les a pas incorporées au récit, mais on pourrait penser qu'il n 'a pas voulu non plus les éliminer du livre, comme on démonte les échafaudages une fois la construction termi- née. Le présent de l'indicatif, un peu étrange, de beau- coup de ces passages suggère alors le temps de l'écriture et, réveillant le souvenir d'une chambre à Long Island ou à Brooklyn, nous permet d'étendre jusqu'à 1924 ou 1925 l'époque à laquelle le livre (et pas seulement l'action) renvoie le lecteur. L'ensemble garde en somme la trace (une de plus dans ce livre) du travail de l'écriture, de ses sauts, de ses parcours, de ses carrefours, et de son inachè- vement. En partant d'eux, comme d'un carnet d'esquisses, le lecteur peut rêver à une scène au moins qui n'est pas dans le récit, ou à un chapitre apocryphe que l'on retrouvera un jour à la Bibliothèque du Congrès, ou à un autre livre — qui ne serait pas forcément de Dos Passos, d'ailleurs, mais d'Uwe Johnson, d'Ernesto Sabato, ou bien de Georges Perec. A moins que son ima- gination ne le fasse songer à des tableaux qui ne figurent dans aucun musée, mais qu'Edward Hopper aurait pu peindre, tant certains des motifs abordés dans ces préam- bules — « Voitures à un feu rouge », « Ville au crépuscu- le » — semblent proches des siens.

Comme genre, le « roman de la ville » n'existe pas ; ou n'est qu'une désignation commode, aussi vague que

« poème d'amour » type="BWD" « tragédie de la paternité ». Mais les années dix à trente de ce siècle ont vu naître plusieurs

romans d'une ville, tous situés à l'intersection de l'œuvre

personnelle d'un écrivain, d'une exploration du social qui passait alors aussi bien par des romanciers que par des philosophes, des sociologues ou des architectes, et d'une transformation des formes et des visées littéraires qui avait commencé par la poésie. Manhattan Transfer est l'un d'eux ; et comme dans Pétersbourg de Biély ou Berlin Alexanderplatz de Döblin, si grandes que soient par ailleurs les différences, le roman d'une ville est aussi le roman d'une écriture de la ville, « la ville aux fenêtres resplendissantes, la ville aux alphabets bouleversés, la ville aux réclames dorées » (441).

Aperçu bibliographique

JOHN DOS PASSOS (1896-1970) : L'ÉCRIVAIN DANS SON TEMPS

ASTRE G.-A., Thèmes et structures dans l'œuvre de John Dos Passos, Minard, « Lettres modernes », 1956, 2 vol. (le 1 couvre les années 1896-1926) ; rééd. 1974 en un volume.

CARR V. S., Dos Passos. A Life, Garden City, NY, Doubleday and Company, 1984.

COINDREAU M.-E., Mémoires d'un traducteur, Gallimard, 1974. Dos PASSOS J., The Fourteenth Chronicle. Letters and Diaries of John Dos

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LANDSBERG M., Dos Passos' Path to « USA ». A Political Biography 1912- 1936, Boulder, The Colorado Associated Press, 1972.

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« MANHATTAN TRANSFER » (1925) DANS L'ŒUVRE DE DOS PASSOS

En anglais

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BRANTLEY J., The Fiction of John Dos Passos, Mouton, La Haye, 1968. CLARK M., Dos Passos' Early Fiction 1912-1938, London and Toronto,

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WAGNER L. W., Dos Passos : Artist as American, Austin, University of Texas Press, 1979.

En allemand

KLOTZ V., Die erzählte Stadt, München, Carl Hanser Verlag, 1969. SCHMIDT VON BARDENLEBEN R., Das Bild New Yorks im Erzählwerk von

Dreiser und Dos Passos, Max Hueber Verlag, 1967.

SUR LA RÉCEPTION DE « MANHATTAN TRANSFER » À L'ÉTRANGER

En Allemagne et en URSS

ADORNO T. W., Notes sur la littérature, trad. de Sibylle Müller, Flammarion, 1984.

BLOCH E., Héritage de ce temps, trad. de Jean Lacoste. Payot, « Critique de la politique », 1978, III partie.

BRECHT B., Sur le réalisme, trad. d'A. Gisselbrecht, L'Arche, « Travaux » n° 8, 196, p. 77-173.

LUKACS G., Problèmes du réalisme, trad. de Cl. Prévost, L'Arche. 1975. MOREL J.-P., Le roman insupportable. L'Internationale littéraire et la France

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En France

BLANCHOT M., La part du feu, Gallimard, 1949, p. 172-203. MAGNY Cl.- E., L'âge du roman américain, Le Seuil, « Pierres vives », 1948,

chap. II à VI. POUILLON. J., Temps et roman, Gallimard, 1946. SARTRE J.-P., A propos de Dos Passos, in Situations I, Gallimard, 1947, p. 14-25.

AUTRES RÉFÉRENCES

COHN D., La transparence intérieure (1978), Seuil, 1981. GENETTE G., a) Figures III, Seuil, 1972, b) Nouveau discours du récit, Seuil,

1983.

GREIMAS A. J., Maupassant, Seuil, 1976. HANNERZ U., Explorer la ville (1980), Ed. de Minuit, 1983. PARK R. A. et al., L'Ecole de Chicago. Naissance de l'écologie urbaine

(textes de 1903 à 1952). Présentation d'Y. Grafmeyer et I. Joseph., Champ urbain, 1979.

RICŒUR P., Temps et récit, vol. I, Seuil, 1983. SENNETT R., Les tyrannies de l'intimité (1974), Seuil, 1979.

ARTICLES

MOREL J.-P., Montage, collage et discours romanesque, in Collage et montage au théâtre et dans les autres arts durant les années vingt. Table ronde inter- nationale du CNRS, Lausanne, L'Age d'Homme, 1978. p. 38-73; Collages, montage et roman chez Doblin et Dos Passos, Revue d'Esthétique, 1978, n° 3/4, UGE, « 10/18 », p. 212-233; Lieux ravagés, Le Temps de la Réflexion, II, Gallimard, 1981, p. 439-462.

NORA P., Le retour de l'événement, in Faire de l'histoire, vol. 1, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1974, p. 210-228.

NB : La mention du lieu d'édition est omise quand il s'agit d'ouvrages publiés à Paris.