Drei Tentos Para Violão Solo de Hans Werner Henze Anál Ise Interpretativa Do Tento I

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4.4 DREI TENTOS PARA VIOLO SOLO

Drei Tentos o exemplo de uma pea notria do sculo XX para violo, com uma

linguagem relativamente nova se levarmos em conta as obras do repertrio compostas para o

instrumento na primeira metade do sculo. Nesta obra observamos o uso contido do

atonalismo em algumas sees, como por exemplo, a partir do compasso 10 no Tento II

observamos que nesse trecho h uma carncia de um centro tonal, no tendo, portanto, uma

tonalidade preponderante.

Exemplo 1: Seo Atonal - Tiento II (compasso 10-16)

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Em outras sees notamos o uso do Modalismo, como por exemplo, no Tento III, no

trecho selecionado abaixo, em Sol Mixoldio.

Exemplo 2: Seo Modal - Tiento III (compasso 3-6)

Mesmo pertencendo a um ciclo de peas para diversas formaes instrumentais, Drei

Tentos para violo solo podem ser executados separadamente da obra completa Kammermusik

1958. Essas peas so de grande importncia no s por demarcar um novo caminho da

escrita composicional para o violo atravs de uma linguagem musical puramente do sculo

XX (mesmo que anacronicamente em relao ao que era feito na msica contempornea e de

vanguarda na poca), como tambm para situar o rompimento da prpria esttica

composicional de Henze, nesse perodo, em relao aos anos anteriores. Sobre essa questo,

segundo Elenius (2010): Kammermusik 1958 marca uma clara ruptura com a escola de Darmstadt. Sua expresso escrita emprega excelncia lrica, em contraste gritante com as obras de vanguarda musical de Henze como, por exemplo: o Concerto por il Marigny (1956), que foi aclamada em Darmstadt apenas alguns anos antes como uma obra verdadeiramente pertencente vanguarda da msica ocidental na poca. Kammermusik 1958 e Drei Tentos sinalizam uma mudana, sendo uma das obras deste perodo de Henze que marcou a tentativa do compositor de se livrar de um peso de compor atravs de um estilo expressionista; a partir deste momento ele arriscaria outros trabalhos (p. 50) (traduo nossa).

Sobre Drei Tentos Henze declara:

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Sob o ttulo de Trs Tentos, essas peas se apresentam no repertrio de praticamente todos os violonistas profissionais de renome. Como as outras sees da partitura, estes trs Tientos ou Ricerccares soam muito como eu imagino que a msica grega deve ter soado antigamente, que so caracterizadas pela interao de estruturas temticas e texturas harmnicas encontradas por toda a pea como um todo: cada um deles funciona como um ncleo que serve de base para o resto da pea (HENZE apud. ELENIUS p. 49) (traduo nossa).

Em gravaes de CDs ou mesmo em programas de concertos, quando a obra

executada geralmente nomeada Drei Tentos. Se observarmos rigorosamente a questo dos

ttulos dessas trs peas para violo veremos que nome-las de tal forma se torna

inconsistente pois os Drei Tentos (Trs Tentos, traduzido do alemo) como comumente so

conhecidos, so subintitulados por Henze a partir de fragmentos de versos do poema de

Friedrich Hlderlin, com os ttulos originais nomeados da seguinte maneira:

III. Tento I. Du schnes Bchlein (Riacho, to belo. Verso 49)

V. Tento II. Es findet das Aug oft (O olhar encontra, muitas vezes. Versos 38-39)

XI. Tento III. Sohn Laios (Filho de Laio14. Verso 86)

Os nmeros Romanos indicam a posio sequencial dos Tentos na obra completa

Kammermusik 1958.

5. TIENTO I

5.1 TIENTO E RICERCCARE E A QUESTO DA FORMA

14 reinou na cidade logo depois de Anfon e

Zeto. Consta que os deuses amaldioaram toda a famlia devido aos seus amores no naturais com Crisipo, filho revelara

que seria morto por um filho seu. Mas Jocasta embebedou-o certa vez e, decorridos os meses de praxe, dipo ps furados) nasceu. Horrorizado, Laio mandou expor a criana, mas o servidor apiedou-se

dela e o entregou a uns servos do rei de Corinto (ou de Sicion), Plibo, que criou dipo como um filho. J homem feito, dipo encontrou-se acidentalmente com Laio em uma encruzilhada e, durante a luta que se seguiu

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Concentraremos a partir daqui os esforos de nossa pesquisa especificamente na obra

Drei Tentos para violo solo, nos atentando para a questo formal das peas. Segundo o

dicionrio Grove (2001), a forma antiga da renascena intitulada Tiento,

um termo derivado do verbo espanhol: tentar ( para experimentar , tentar , a test ), e aplicado exclusivamente msica instrumental a partir de meados do sculo XV, primeiro na Pennsula Ibrica e depois na Amrica Latina. At meados do sculo XVI Tientos foram tocados em vrios instrumentos (conjuntos, cordas dedilhadas, teclado). A partir do final do sculo XVI, foram escritos principalmente para instrumentos de teclado, em particular o rgo. Compositores do sculo XX reviveram esta forma, escrevendo Tientos para conjuntos ou orquestras. O plural, Tientos, tambm designa um gnero flamenco para violo solo. [...] Os primeiros Tientos que sobreviveram independentemente so 13, para vihuela solo de Luys Miln (1500-1561) em seu mtodo El maestro (1536). Eles no diferem em aspectos formais de suas fantasias, mas introduzem certas caractersticas de qualidades tcnicas e expressivas (dedillo, dos dedos) e contrastes de andamentos (Taer de gala) projetados para permitir que o cantor ou aluno experimente a vihuela ( tentar la vihuela ). Estas caractersticas eram novas na composio Europeia, mas a natureza improvisada do tiento e forma livre vincula-o ao Tastar de corde ou Ricerccare italiano. Depois de Miln, durante alguns anos a nenhum outro trabalho foi dado o ttulo de tiento ou tento , mas a introduo de caractersticas tcnicas permaneceu em funo de muitas fantasas para vihuela. Alonso Mudarra (1510-1580) (Tres libros de musica e cifra para vihuela, 1546) e Miguel de Fuenllana (1500-1579) (Orphenica lyra, 1554) ambas compostas de uma srie de oito Tientos para vihuela em cada um dos modos eclesisticos. Estes so curtas composies homofnicas (no superior a 68 semibreves) que servem como preldio para conjunto de peas seguinte. Eles tambm tm um aspecto didtico, oferecendo uma realizao prtica dos parmetros tericos de cada modo. Obras deste tipo, sem dvida continuaram a ser realizadas, mas sem ser escritas. [...] A ltima pea do volume de Mudarra um tiento para harpa e rgo. At o momento do aparecimento do terico Juan Bermudo (1510-1565) e de seu tratado Declaracin (1555) e Luis Venegas de Henestrosa (1510-1570) e de seu Libro de cifra nueva (1557), o termo parece ter perdido seu significado anterior como uma pea preliminar ou introdutria: Venegas usou o termo como sinnimo de Fantasia. Instrumentos de teclado, particularmente o rgo, foram preferidos ao invs de instrumento como a vihuela, harpa ou conjuntos, de acordo com a evidncia do mtodo; o tiento polifnico adotado como estilo moteto , que tambm visto na fantasia e no Ricerccare (os termos eram intercambiveis neste perodo), fez uso gratuito de entradas fugais e contraponto imitativo (467-68) (traduo nossa).

Segundo o dicionrio Grove (2001) o Ricerccare15 (forma correlata) do Tiento

espanhol tratava-se de um estilo que empregava em sua estrutura o contraponto imitativo, a

partir do emprego de um cantus firmus. Inicialmente [...] foi usado como uma pea de carter

preludial para o instrumento como, por exemplo, o alade ou teclado (como na expresso

Ricerccare le corde, para experimentar as cordas) dando-lhe um significado comparvel ao de

a uma discusso, matou-o (http://greciantiga.org/arquivo.asp?num=0481).

15 Do italiano Ricerccare = buscar de novo, se busca uma e outra vez a ideia bsica, o da composio (KHN, 2003, p. 135) (traduo nossa).

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tastar, Taer e tiento . Os principais aspectos estruturais do Ricerccare eram o carter

introdutrio ou preludial de uma srie de peas de algum mtodo, caderno de partituras ou

cifras e o carter fugal (325) (traduo nossa). O dicionrio Grove (2001) comenta que o

Ricerccare para Michael Praetorius (1571-1621) (SYNTAGMA MUSICUM III, 1618, p. 21-

2) tambm era imitativo, o equivalente a fuga, que at essa data tinha vindo a adquirir algo

como seu significado atual (325) (traduo nossa).

Para compreender melhor como a estrutura de um Ricerccare correlativo do Tiento,

exporemos dois exemplos musicais distintos. O primeiro exemplo demonstrado abaixo um

Ricerccare de Frescobaldi (1583-1643), que nos foi legado em seu Primo Libro de capricci,

Ricerccare e canzona (Primeiro Livro de Capricho, Ricercare e Canzona). Vemos seu

trabalho contrapontstico atravs de uma imitao meldica do sujeito presente no incio da

pea na voz superior, primeiramente sendo imitado em uma voz inferior e que posteriormente

se mantm em ambas as vozes que se entremeiam. Observamos que houve uma reduo e

aumentao dos valores rtmicos nas duas vozes . (KHN, 2003, p. 136) (traduo nossa).

Exemplo 3: Ricerccare de Frescobaldi - Primo Libro de capricci, Ricerccare e

canzona

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O Segundo exemplo musical trata-se do incio de um Tiento de Antonio de Cabezn

(1510-1566) para quarteto vocal ou coral, retirado do livro de partituras Formas

Instrumentales del Renacimiento (1982) (Formas Instrumentais do Renascimento), com o

intuito de reconhecer na forma musical o carter imitativo de conotao fugal como no

primeiro exemplo.

Exemplo 4: Tiento de Antonio de Cabezn - Formas Instrumentales del

Renacimiento

Correlacionando diretamente a nossa compreenso basilar sobre a forma Tiento

e sua forma relativa italiana (Ricerccare) elucidada ao longo do captulo, vemo-nos tentados a

analisar se as peas para violo de Hans Werner Henze se encontram em direta conexo, no

que diz respeito forma com as antigas formas da renascena espanhola e italiana, Tiento e

Ricerccare respectivamente. Vemos que nenhum dos Tientos de Henze segue estritamente as

caractersticas musicais supracitadas (estilo contrapontstico de carter fugal, com exposio

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de sujeito, contra-sujeito e etc) mostradas nas obras de Frescobaldi e Cabezn. Isso no quer

dizer que Henze no empregou tal tcnica composicional (imitao). Ao se tentar achar uma

relao direta das formas antigas Tiento e Ricerccare com os Trs Tentos de Henze,

observamos que no existe conexo direta alguma quanto ao uso estrito do modelo formal

antigo da maneira como eram compostos na renascena. Clareando nossa anlise,

elucidaremos o incio das trs peas de Henze, notando que em nenhuma delas h exposio

de apenas uma linha meldica preambular (a qual chamaramos de sujeito), por analogia ou

mesmo deduo conclumos que no h possibilidade de haver a imitao de tal sujeito

meldico posteriormente por um contra-sujeito, o que caracterizaria uma estrutura

contrapontstica de conotao fugal.

Exemplo 5 a: Tento I - questo da forma (compasso 1-4)

Incio de carter monofnico introdutrio at o fim do compasso dois e a partir do

compasso trs de carter homofnico, ou seja, o acompanhamento sendo realizado em um

plano inferior de uma melodia dada no plano superior.

Exemplo 5 b:Tento II - questo da forma (compasso 1-3)

Incio de carter monofnico, com alguns momentos com intervalos harmnicos,

porm com a imitao de um motivo presente no primeiro compasso, motivo este, composto

pela sucesso das notas F 3, Sol 4, Lb 3, Lb 4 e Sol 3, que ressurge no compasso trs em

uma tessitura mais grave do instrumento, contendo as mesmas notas supracitadas entre o D 2

e D 4.

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Exemplo 5 c: Tento III - questo da forma (compasso 1-2)

Incio de carter estritamente homofnico, com um acompanhamento harmnico de

uma melodia dada.

5.2 ORGANIZAO FRASEOLGICA E SECIONAL DA OBRA

Para a identificao organizacional desse primeiro Tento usamos os seguintes

critrios de organizao fraseolgica:

1-Uma unidade de frase pode ser identificada por aquilo que pode ser tocado entre

um incio de um impulso musical at onde o final desse impulso sugira alguma forma de

pontuao, tal como a vrgula musical (essa pontuao pode ser indicada por uma pausa curta,

ou mesmo por uma respirao intencional do intrprete).

2-Em alguns casos os ritmos nos finais de frases so particularmente diferenciados,

de modo que estabelece uma pontuao de frase. Como uma reduo rtmica, ou mesmo a

expanso do tempo de um inciso rtmico ao final da frase por exemplo.

3-O relaxamento meldico determinando uma queda de frequncia musical, ou

mesmo provocando uma sensao de tenso harmnica ou meldica atravs do uso de

determinada dissonncia que ser eliminada atravs sensao de resoluo harmnica no

estado fundamental ou em notas que provoquem o relaxamento auditivo sonoro.

4-O uso de intervalos menores ou justos e o menor uso corrente de notas nos ltimos

compassos determina uma frase.

5-O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites. Num compasso

composto uma frase com dois compassos pode ser considerada um padro mdio de frase.

Nos compassos simples, uma medida de quatro compassos a mais normal. Em tempos muito

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longos uma frase pode ser reduzida a meio compasso. Em tempos muitos rpidos, oito ou

mais compassos podem constituir uma frase simples (SCHOEMBERG, 1993 p. 29 e 30).

Exemplo 6: 1 Frase (compasso 1-2)

No incio deste primeiro Tento notamos que a melodia preambular da pea sugere

apenas o carter de um gesto musical introdutrio da obra, antecedendo o que se desenvolver

no decorrer da pea com maior organizao. Sendo assim consideramos este gesto musical

como a primeira frase da pea que se justifica pelo impulso ascendente das notas meldicas

iniciada na nota Mi, onde o clmax da frase acontece na nota F#, gerando uma breve

respirao antes de entrar no 3 compasso, com a nota Sol# servindo como uma nota que

engendra uma ponte entre o fim da primeira frase e o incio da segunda frase, que poder

iniciar no compasso trs nas notas que formam um intervalo harmnico F#-D#.


A segunda frase inicia na nota Sol# do segundo compasso; essa nota marca a transio

da primeira frase que ocorreu como uma espcie de gesto musical introdutrio como descrito

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anteriormente, para o incio de uma nova ideia e frase musical onde de fato a msica se inicia,

expondo a ideia musical que se desenvolver ao longo da obra utilizando exatamente o

motivo meldico de 2 maior entre as notas F#-Sol# no segundo compasso, em suas diversas

possibilidades de desenvolvimentos composicionais. A frase termina nas notas F#-D# que

ocorrem como intervalo harmnico de 5 justa no incio do compasso sete; esse intervalo de 5

justa promove uma resoluo auditiva que justifica o final da frase.


A sobreposio do final da segunda frase ocorre no inicio da terceira frase, como

demonstrado acima marcando a nota Sol# como sendo a nota que inicia a terceira frase. O

elemento que determina essa frase a apresentao de uma nova ideia de frase diferente da

segunda frase. A ltima nota do dcimo compasso (L) acompanhada da pausa de

semicolcheia demarcando a finalizao da conduo meldica do plano superior promove o

encerramento dessa frase, pois como pressuposto dos critrios que justifiquei anteriormente,

pausas muitas vezes podem estabelecer pontuaes de frase; assim sendo demarcam o incio

da prxima frase.

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A escolha desta frase se justifica por apresentar no incio do compasso onze uma pausa

no plano meldico superior e por apresentar uma nova ideia fraseolgica diferente da anterior.

O final dessa frase ocorre no intervalo harmnico de 5 justa que ocorre no incio do

compasso quatorze, esse intervalo promove uma sensao de resoluo de frase por se tratar

de um intervalo consonante.


A escolha dessa unidade de frase se justifica por apresentar uma nova ideia musical

diferente da frase anterior e por conduzir o contraponto a duas vozes decrescentemente a

partir do dcimo quarto compasso promovendo a possibilidade de repouso dessa frase. A

mudana de tessitura de uma oitava abaixo do motivo 2 maior entre as notas Mi-F#

acompanhado da mudana de registro do violo e finalmente a mudana de figurao de

tempo em relao frase anterior justifica tambm a demarcao dessa nova frase. Ela acaba

nas notas F# e D# no incio do compasso dezessete que formam um intervalo harmnico de

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5 justa promove uma sensao de resoluo de frase por se tratar de um intervalo consonante.


A nova frase comea a partir da nota L no segundo tempo do compasso dezessete

como um impulso meldico que chega ao seu clmax na nota Sol# e a nota Si que formam um

intervalo harmnico de 6 maior no compasso dezenove. uma expanso de frase e uma

rememorao da primeira frase da pea, que ocorreu como um gesto introdutrio

preambularmente. H tambm uma sensao de resoluo na nota Sol# que forma um

intervalo de 6 maior quando se junta ao Si por movimento oblquo e que reforado por j

vir de uma unio de 5 J entre as notas F# e Si no primeiro tempo desse compasso, por j se

tratar de um intervalo consonante. Outro motivo para a justificativa da frase pode ser a

reduo rtmica no compasso dezenove promovido pelo uso de uma figurao de colcheia na

nota F# e de semnima pontuada na nota Sol#, somado ainda a indicao de um sinal

dinmico de ritenuto que promover ainda mais a sensao de durao alongada do tempo no

final dessa frase, engendrando uma respirao ao final dela. Como conclumos que essa frase

semelhante primeira frase da msica, com a ressalva de que algumas notas e alguns

elementos rtmicos foram modificados e transpostos, a inteno fraseolgica permanece a

mesma e h uma ocorrncia permanente do motivo intervalar de 2 maior. Por esse motivo

poderamos dizer que a partir dessa frase teramos uma 2 seo da pea.

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Exemplo 12 a: 7 Frase (compasso 20-26)

A escolha dessa frase se justifica porque a pausa de semicolcheia no incio do

compasso vinte nos revela uma pequena ciso entre a frase anterior e essa nova frase que se

inicia nesse compasso. Essa a segunda frase mais longa da pea e pode ser tomada como o

clmax musical da obra por se tratar de uma frase que tem um contorno musical (ascendente-

descendente) muito claro, explora um registro agudo do instrumento a partir do compasso

vinte e quatro e finalmente nos revela o uso de uma figurao rtmica nova na pea com o uso

de fusas no compasso vinte e cinco. Outro fator para a demarcao da frase seria a sensao

de repouso na nota Sol# no segundo tempo do compasso vinte e seis. Para encerrar a frase

Henze promove uma expanso rtmica com uso de notas mais longas em comparao com a

rtmica utilizada por ele anteriormente entre os compassos vinte e quatro e vinte e cinco,

notamos o exemplo da expanso dessa figurao rtmica atravs de uma semnima na nota Mi

no primeiro tempo do compasso vinte e seis e semnima ligada a uma colcheia nas notas Sol#

e F# no mesmo compasso, que se contrapem ao uso de ritmos mais rpidos, com o

predomnio das fusas e tercinas como exposto anteriormente no compasso vinte e quatro e

vinte e cinco. Uma observao interessante nessa frase a forma como Henze conduziu sua

criao musical entre os compassos vinte e o primeiro tempo do compasso vinte e dois. H

uma espcie de espelhamento musical entre as notas apresentadas na primeira parte desse

trecho e a segunda parte do mesmo trecho, conforme demonstraremos abaixo:

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Exemplo 12 b: Espelhamento (compasso 20-21)

Primeira parte Segunda parte

F# Sol#

Si

L Si


A escolha dessa frase se justifica por apresentar uma ideia musical nova e isolada em

relao frase anterior. Nesta frase tambm o nico momento que aparece sinal de dinmica

f na pea, na frase anterior a indicao de dinmica consistia em executar a dinmica a partir

um pp e conduzir a dinmica da frase com um crescendo mas sem distanciar-se da indicao

de pp exposto no compasso vinte. A mudana tmbrica com a indicao de ponticello que

significa em italiano tocar perto da ponte do instrumento evidencia uma caracterstica

musical distinta das utilizadas na frase anterior.

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A escolha da frase se justifica por se tratar de uma nova ideia musical provocada pela

reapresentao do intervalo de 2 maior entre as notas F# e Sol# que sero expostas at o

final dessa frase regularmente como uma espcie de acompanhamento de um plano meldico

superior como, por exemplo, o uso dessas notas no compasso trinta e quatro e trinta e cinco e

em alguns momentos essas mesmas notas que pertencem a uma melodia singular como, por

exemplo, no compasso trinta e cinco. Outro motivo que justifica a demarcao dessa frase a

pluralidade do uso de dinmicas distintas e que frequentemente se alteram no decorrer dessa

frase. Apesar de parecer que essa frase seja muito longa e nos evidencie a conjectura de que

estaramos juntando vrias frases em uma nica frase, podemos determinar que os elementos

que constituem o incio dessa frase permanecem at o final dela, definindo esse trecho extenso

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como sendo uma nica frase, podemos notar que h uma reduo dos ritmos ao longo da

frase, sugerindo ao intrprete e ao ouvinte uma preparao para o final da obra, notamos que

do compasso vinte e nove at o compasso quarenta e um h o predomnio de figuras rtmicas

como colcheias, semicolcheias, tercinas e quintinas. A partir do compasso quarenta e dois h a

predominncia de figuras rtmicas como a colcheia, semnima e por fim mnima, nos deixando

evidente a preparao do encerramento da pea atravs da conduo das questes relativas

expanso dos tempos das figuraes rtmica da obra.

5.3 MOTIVOS

Segundo (SCHOENBERG, 1993)

O motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e caracterstica ao incio de uma pea. Os fatores constitutivos de um motivo so intervalares e rtmicos, combinados de modo a produzir um contorno que possui normalmente uma harmonia inerente. Visto que quase todas as figuras de uma pea revelam algum tipo de afinidade para com ele, o motivo bsico frequentemente considerado

mentos, em ltima anlise, de todas as figuras musicais subsequentes, poderamos, ento considera-

e continuamente no curso de uma obra: ele repetido. A pura repetio, porm, engendra monotonia, e esta s pode ser evitada pela variao. Variao significa mudana: mas mudar cada elemento produz algo estranho, incoerente e ilgico, destruindo a forma bsica do motivo (p. 35-36).

Com essa compreenso em mente sobre o que o motivo explicitado por Schoenberg,

identificamos esse elemento caracterstico no segundo compasso do Tento I de Henze, como

um germe de uma ideia bsica repetida continuamente durante toda pea. Trata-se de um

motivo meldico de 2 Maior ascendente entre as notas F# e Sol# demonstrado abaixo:

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Exempo 15: Motivo Gerador (Compasso 1-2)

2 Maior entre F# e Sol#

A seguir ser demonstrado em todos os momentos da pea que esse motivo ressurge,

seja esse motivo de 2 Maior ascendente ou descendente alcanados pelas notas F# e Sol#

como o motivo inicial ou pelo mesmo motivo intervalar formados por outras notas que no

sejam as notas supracitadas e pela inverso da 2 Maior tornando-se evidente na pea pelo

intervalo de 7 menor.

Exemplo 16: Demonstrao do motivo de 2 maior e suas inverses no decorrer do Tento I

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Notamos que esse motivo F# e Sol# reaparece tambm constantemente no decorrer

da pea em diversas combinaes distintas do motivo gerador no que diz respeito rtmica,

como observamos abaixo.

Exemplo 17: (Compassos 3-5) Variao do motivo rtmico

No motivo gerador a nota F# est escrita em semnima pontuada e a nota Sol# est

escrita em colcheia. Com a alterao rtmica desse motivo, como vemos no exemplo acima,

percebemos que houve uma inverso na durao dos valores rtmicos. Agora a nota F# est

escrita em colcheia e a nota Sol# est escrita em semnima pontuada.

No que diz respeito tessitura notamos que o motivo gerador aparece em sua tessitura

original no incio do compasso quatorze como no incio da pea, entre as notas F# e Sol#.

Porm no terceiro tempo do mesmo compasso esse motico de 2 maior reaparece uma oitava

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abaixo, em uma regio mais grave do instrumento que se repetir nos compassos seguintes

como demonstrado abaixo

interessante notar que novamente houve uma variao rtmica do motivo gerador original

(exemplo 14). No trecho abaixo as notas F# e Sol# e Mi e F# (ambos motivo meldico de 2

maior) aparecem respectivamente em semicolcheia e colcheia pontuada.

Exemplo 18: (Compasso 14-16) Nova tessitura e variao rtmica do motivo

.

No que diz respeito reorganizao da estruturao composicional ao longo da pea,

abaixo temos as notas F# e Sol# com duraes de tempo mais longas em relao durao

desse mesmo motivo gerador do incio da pea, servindo nesse contexto como base harmnica

(de textura homofnica) em uma plano estrutural inferior de uma melodia independente que

caminha na voz superior.

Exemplo 19: (Compasso 23-24) Motivo variado presente em uma seo de textura

homofnica

Melodia presente na voz superior

Motivo de 2 Maior entre as notas F# e Sol# como susteno harmnica

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Outra maneira que essa reorganizao e variao estrutural ocorre na pea a partir da

ultilizao das notas F# e Sol# presentes no motivo gerador como uma voz inferior

independente que se contrape a outra voz superior independente em determinado momento

da pea e promovendo uma textura contrapontstica a essa seo, como como vemos abaixo.

Exemplo 20: (Compasso 7-8) Motivo variado presente em uma seo de textura

contrapontstica

5.4 PLANOS ESTRUTURAIS

Nessa parte de nossa pesquisa, chegamos a um ponto crucial e essencial para que haja

uma completude e um direcionamento da interpretao musical desse primeiro Tento. Aqui

realizaremos um trabalho de indicao e separao de dois planos estruturais evidentes nessa

obra, nesse primeiro momento. Nos trechos selecionados deste primeiro Tento, usamos como

critrio de escolha a localizao de pontos crticos no que diz respeito organizao estrutural

da pea, que oferecer questionamentos interpretativos ao violonista, tambm os possveis

problemas de ordem tcnica que sero detalhados, expostos e avaliados subsequentemente e

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por fim, por englobar nas respectivas sees A, B e C (como assim ns as intitulamos) o

motivo meldico de segunda maior, destrinchado e demonstrado na pea no captulo anterior,

como sendo permanente e gerador durante quase que todos os compassos, nos dando margem

para propor uma determinada interpretao da conduo desse motivo meldico de real

importncia musical e que dever ser tratada com esmero no decorrer da execuo da pea

pelo violonista.

No esforo de identificar atravs de uma meditao prvia sobre como o compositor

estruturou sua obra atravs do uso de algumas possibilidades tcnicas composicionais, a partir

de um tratamento textural, como por exemplo: contraponto e homofonia, decerto que ns

esclareceremos pontos fundamentais de nossa compreenso do texto musical nos quesitos

supracitados que possivelmente ajudaro a justificar, futuramente, nossas escolhas

interpretativas. De antemo temos um indcio muito forte, na escrita da partitura, da diviso

da pea em dois planos, possivelmente estejam escritas de tal forma pelo prprio compositor

em seu manuscrito, trata-se das hastes de um possvel plano superior estarem direcionadas

para cima e as hastes de outro provvel plano inferior estarem voltadas para baixo, como

veremos ao decorrer das apresentaes das partes. Os trechos escolhidos e analisados foram

os seguintes:

Exemplo 21: Seo A (compasso 3-6)

Notas pertecentes ao plano superior

Notas pertencentes ao plano inferior

Notadamente a partir do compasso trs, Henze trabalha com a apresentao de uma

textura homofnica. No plano inferior, como demonstrado acima, as notas indicadas ocorrem

como uma espcie de acompanhamento homofnico de uma melodia dada, que se encontra

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paralelamente no plano superior. interessante notarmos que nesse plano inferior, Henze

promove a durao sobreposta da nota F# sobre a nota Sol#, resultando em um intervalo

harmnico entre essas duas notas. Essas notas sobrepostas engendram um ostinato desde o

incio do compasso trs at a sua cessao no compasso seis. Observando com cautela esse

intervalo entre as notas F# e Sol#, notamos que se trata de uma variao rtmica do motivo

meldico gerador de 2 maior demonstrado no captulo anterior, variao essa que ocorre

como manuseio do tratamento estrutural e textural que Henze d pea, a partir de uma

rememorao desse motivo nessa primeira seo selecionada. No compasso seis as notas

meldicas do plano superior ocorrem sem o acompanhamento do ostinato que ocorre no plano

inferior entre as notas F# e Sol#, nos chamando a ateno para uma possvel preparao de

encerramento de frase.

Exemplo 22: Seo B (compasso 7-10)



Neste trecho, Henze emprega uma textura predominantemente contrapontstica. No

plano superior temos uma primeira voz que caminha como uma linha independente e paralela

que se contrape a uma segunda voz presente no plano inferior, que tambm ocorre como

uma melodia independente em relao primeira. Em ambas as vozes, tanto do plano superior

quanto do plano inferior demonstradas acima, notamos as suas respectivas independncias

atravs do modo como elas acontecem, por se tratar de melodias que ocorrem com uma

variao rtmica constante (variando sucessivamente sequncias de semicolcheias e colcheias

e suas respectivas combinaes) no engendrando monotonia rtmica e tambm pela constante

variao meldica provocada pela alternncia sucessiva dos intervalos, reforando o carter

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de no monotonia meldica, caratersticas estas, tanto a de no monotonia do ritmo quanto da

melodia, essenciais para a manuteno e coerncia das leis gerais do contraponto, textura esta

magnificamente empregada por Henze nessa seo.

Exemplo 23: Seo C (compasso 14-16)



Como o trecho A exposto anteriormente Henze trabalha com a apresentao de uma

textura homofnica. No plano inferior, como demonstrado acima as notas indicadas ocorrem

novamente como uma espcie de acompanhamento homofnico de uma melodia dada, que se

encontra paralelamente no plano superior. H uma retomada do ostinato apresentado no incio

da msica a partir do compasso trs no exemplo do trecho A no trecho acima. Henze faz uso

mais uma vez do motivo meldico de 2 maior entre as notas F# e Sol# no plano inferior.

Observamos que desta vez o compositor transportou este ostinato para outra regio do violo,

regio esta mais grave uma oitava abaixo (entre o D 3 e D 4), diferentemente do ostinado

que ocorreu no trecho A, que continha estas notas Fa# e Sol# entre o D 4 e D 5.

66

Exemplo 24: Seo D (compasso 23-26)


Pausa no plano inferior


No trecho acima ressaltamos que Henze persiste com o uso de uma textura

homofnica. Lanamos, luz de tal esclarecimento, o fato de que h novamente uma

sustentao harmnica em um plano inferior (como demostrado no exemplo acima) de uma

melodia ascendente e independente que acontece em um plano superior a partir do compasso

vinte e trs e, que perdurar at o final desse trecho, at o primeiro tempo do compasso vinte e

seis. Poderamos nos ver tentados aqui a registrar que esse acompanhamente harmnico, que

acontece no plano inferior, trata-se evidentemente de um ostinato, tcnica empregada

anteriormente por Henze, como vimos nos exemplos A e C. Este ostinato acontece novamente

com o uso das notas F# e Sol# (motivo gerador), suas duraes de tempo somam-se a partir

da sobreposio harmnica de seus intervalos, engendrando a sustentao basilar harmnica

da j referida melodia dada no plano superior.

5.5 DIGITAES

Aps a exposio dos trechos destacados (A,B,C e D), nosso esforo altamente

ardiloso ser o de levantar a problematizao essencial de ordem organizacional do material

musical presente nos trechos acima. Tal problemtica se desdobra na pergunta de como

conseguiremos a distino dos dois planos texturais destes trechos exemplificados durante a

nossa performance. Acreditamos que a proposta interpretativa se basear na inteno de

67

manter a distino dos planos estabelecidos (superior e inferior) durante o discurso musical,

ou seja, mantendo a voz do plano superior distinta da voz do plano inferior, quando no caso, o

trecho for claramente um contraponto a duas vozes, ou quando a o plano inferior servir de

acompanhamento de uma melodia presente no plano superior, que caracterizaria esse trecho

como sendo homofnico. Faremos a nossa tentativa de estabecer tal distino entre o plano

superior e o inferior atravs de propostas digitacionais, que levaro em conta pontos

mecnicos cruciais como: uso da digitao ideal pensando na congruncia entre os planos,

tessitura, mescla de cordas soltas com presas ou o uso estrito de uma digitao em cordas

presas ou mesma corda, abertura da mo esquerda e outras questes que podem ser levantadas

no decorrer das propostas digitacionais abaixo dos planos estuturais expostos acima (A,B,C e

D).

Devemos observar, de passagem, que o caso de natureza que envolve o uso incontido

de Henze, em seu processo composicional do motivo gerador de 2 maior, entre as notas F# e

Sol#, durante a estruturao dessa pea, seja em momentos de textura polifnica ou

homofnica, num plano superior ou inferior, somos inclinados a levar em conta a seguinte

questo: como lidaremos com a problemtica que envolve a execuo tcnica desse motivo

gerador to importante e fundamental que costura a construo dessa pea, e que apareceu nos

quatro trechos selecionados. Retomaremos a problemtica e a desenvolveremos em um

captulo subsequente a este, aps a resoluo da primeira problemtica, que expusemos no

pargrafo anterior.

Abaixo esto as sugestes digitacionais de cada trecho selecionado (A,B,C e D), com a

advertncia de que em cada trecho ns propomos duas possibilidades digitacionais.

Exemplo 25 a: Seo A - Digitao 1 (compasso 3-6)

68

Nessa digitao, a partir do compasso trs ns montamos uma meia pestana na casa

nove do violo que fechada sobre a primeira, segunda e terceira cordas, que durar at a

segunda metade do segundo tempo do compasso quatro. A finalidade de tal mecnica tentar

manter o mximo possvel, no plano inferior, a durao das notas F# que aparecem como

uma colcheia que posteriormente ganha uma acrscimo de durao de semnima pontuada por

uma ligadura mantendo-se at o fim do compasso sobre a corda trs e a nota Sol# que

escrita como uma semnima pontuada que perdurar tambm at o fim do compasso sobre a

corda dois, que como dissemos antes serve como base harmnica de uma melodia que ocorre

acima no plano superior. A justificativa da escolha da meia pestana resguardar essa

sustentao harmnica no plano inferior enquanto que no plano superior tocamos a melodia

na primeira e segunda cordas, buscando a no descontinuidade da durao das notas do plano

inferior, com exceo da ltima nota deste primeiro compasso, (o Si) que pertencendo ao

plano superior ser tocada sobre a corda dois por motivos de limite de extenso da mo

esquerda e por ser a soluo mais vivel para o trecho, mesmo que inevitavelmente corte a

durao da nota Sol# pertencente ao plano inferior ao final do compasso. A soluo ideal seria

tocar a nota Si pertencente ao plano superior na corda um, com o intuito de no interferir a

durao do plano inferior fundado dobre a base da execuo da nota F# sobre a corda trs e

Sol# sobre a corda dois, mas no seria uma soluo vivel, pois para que se faa a troca de

posio para executarmos essa nota Si sobre a corda um, teramos que interromper totalmente

a sustentao das notas do plano inferior para que ocorresse a troca dos dedos e o novo

posicionamento da mo. A pestana propicia a sustentao das notas do plano inferior e a

abertura da mo esquerda, que percorrer uma distncia de casas longas, como vemos neste

primeiro compasso no plano superior as notas Sol# na primeira corda e Si na segunda

pertencentes melodia.

No compasso quatro ocorre a mesma problemtica e que solucionada da mesma

forma, ou seja, a ltima nota do compasso que agora L ser tocada sobre a corda dois

interrompendo inevitavelmente por um momento a nota Sol# pertencente ao plano inferior.

No compasso cinco j no necessrio o uso da pestana, mas da mesma forma a

ltima nota do compasso, novamente L ser tocada sobre a corda dois. conveniente notar

que houve a troca de posio dos dedos sem ser necessrio o uso da meia pestana, pois Henze

modifica a primeira nota do plano superior para Si; at ento era tocada a nota D# nos

compassos trs e quatro, necessitando do uso da meia pestana.

69

Exemplo 25 b: Seo A - Digitao 2 (compasso 3-6)

Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho nos deparamos com apenas

uma modificao mecnica em relao ao exemplo 25a, presente acima no exemplo 25b no

compasso cinco. No que diz respeito distino dos planos presente nesse exemplo 25b, por

se tratar da mesma digitao do exemplo 25a no terceiro, quarto e sexto compassos,

permanecemos com o mesmo esclarecimento dado anteriormente no exemplo 25a para os

compassos supracitados. A digitao acima se justifica devido dificuldade tcnica que

alguns violonistas possuem em realizarem abertura de mo esquerda, por terem mos

pequenas ou mesmo por serem iniciantes; tal dificuldade aparece em praticamente todos esses

quatro compassos do trecho selecionado. No compasso cinco do exemplo 25a a dificuldade se

torna aparente ao se realizar uma abertura entre o dedo 3 que toca a primeira nota do

compasso pertencente ao plano inferior F# na corda trs, e o dedo 1 que busca tocar a nota Si

na primeira corda presente no plano superior; no exemplo 25b essa dificuldade tcnica

aliviada se continuarmos tocando a nota F# na terceira corda como no exemplo 25a e se

tocarmos a nota Si na segunda corda, sendo assim, no haveria a dificuldade de realizar a

abertura da mo para buscar tocar a nota Si na primeira corda, porm acarretaria um corte

antecipado da nota Si, interrompendo momentaneamente a conduo dessa melodia, pois a

nota Sol# seria atacada na corda dois, ou seja, na mesma corda que tocvamos a nota Si.

Sendo assim, teremos ganho na questo tcnica, realizando com maior facilidade o compasso,

mas em contrapartida interromperemos o discurso meldico presente no plano superior

cortando a durao ideal da nota Si, o que no ocorria na digitao do exemplo 25a.

70

Exemplo 26 a: Seo B - Digitao 1 (compasso 7-10)

Essa seo estritamente contrapontstica e a gnese da ideia que nos orientou para

digitarmos essa seo de tal forma foi a da obteno da distino do plano superior em relao

ao plano inferior a partir da permanncia das notas nos devidos planos que se sucedem em

uma mesma corda, ao alcance do possvel, claro. No levamos em conta nessa digitao o uso

de cordas soltas em notas que eram possveis de serem tocadas, como por exemplo o Mi do

quarto espao no compasso sete, oito e nove, e a nota Si da terceira linha tambm no

compasso sete. Tal preciosismo digitacional se d porque conseguiramos uma melhor

distino dos planos atravs da necessidade de se evitar a mudana de cordas em ambas as

vozes nos dois planos, j que as vozes ocorrem independentemente tanto no plano superior

quanto no inferior; Sendo assim no denunciaramos a mudana de timbre ao tocar uma nota

em uma corda presa e depois em seguida em uma corda solta por exemplo. Se observarmos

atentamente partitura todas as notas pertencentes a voz do plano inferior devero ser

executadas entre o compasso sete e oito na corda trs, com exceo da nota Sol# no compasso

oito que est indicada para ser tocada na corda dois, paralelamente na voz do plano superior

todas as notas esto indicadas para serem executadas nas cordas um e dois. A partir do

compasso dez todas as notas pertencentes voz do plano inferior sero atacadas nas cordas

quatro e cinco e todas as notas pertencentes voz do plano superior sero atacadas nas cordas

um, dois e trs sem exceo. O grande mrito dessa digitao usar a questo da diferena

timbrstica (corda metlica X corda de nylon) a nosso favor, para que consigamos atravs

desse efeito sonoro a dsitino entre as vozes ou planos estruturais, se preferirem assim

denominar. Porm, para executarmos essa seo, como est indicado acima nesta digitao,

temos que possuir uma demanda tcnica suficientemente alta, pois o uso da extenso e

abertura da mo esquerda exige muito empenho do intrprete para efetuar a sustentao e

mudanas necessrias e rigorosas das notas em ambos os planos ao mesmo tempo, por

71

exemplo a partir do compasso nove ao se atacar a nota Sol# presente no plano superior com o

dedo 4 na casa 16 na primeira corda simultneamente ao ataque da nota Mi presente no plano

inferior com o dedo 3 na casa 14 na corda quatro a extenso de abertura at a nota Si da nona

casa da corda quatro no segundo tempo desse mesmo compasso, que a prxima nota no

plano inferior, temos uma abertura de mo de sete casas, logo a dificuldade intrnseca a essa

mudana torna-se evidente para alguns violonistas que possuem a mo pequena ou que so

iniciantes. H de se ter em mente ento o custo benefcio dessa soluo digitacional escolhida

para essa seo da obra.

Exemplo 26 b: Seo B - Digitao 2 (compasso 7-10)

Nessa digitao a mudana em relao ao exemplo 26a ocorre a partir do compasso

nove, onde a nota Mi no segundo tempo desse compasso tocada na primeira corda solta e

todas as outras notas pertencentes ao plano inferior so tocadas entre as cordas quatro e cinco

em uma mesma regio do violo. As notas presentes no plano superior so executadas entre as

cordas um, dois e trs sem o preciosismo digitacional que usamos no exemplo 26a, ou seja,

sem levar em conta o uso de mesmas cordas para executar tanto quanto for possvel a voz

presente neste plano. Nessa digitao contemplamos o intrprete com uma maneira mais

acessvel de realizar o trecho, diferentemente da digitao intrincada explanada no exemplo

26a, mas que resguarda com maior plenitude a distino entre os planos estruturais.

72

Exemplo 27 a: Seo C - Digitao 1 (compasso 14-16)

Nesse trecho da pea claramente no plano inferior observamos um ostinato que

persistentemente repetido numa mesma altura, ou seja, de 2 maior, entre as notas F# e Sol#

no primeiro tempo do compasso quatorze e posteriormente pelo mesmo intervalo entre as

notas Mi e F# a partir do terceiro tempo do compasso quatorze at o compasso dezesseis.

Essa ideia repetida tornou-se nessa seo um padro rtmico, como vemos acima. No plano

superior temos uma melodia que acontece independentemente do plano inferior com o uso de

intervalos de 5j, 4j, 2m, 3m e 2M. interessante observar que no compasso quatorze as

notas que pertencem a esse plano superior esto acentuadas, ou seja, elas devem ser

destacadas rigorosamente quando aparecerem paralelamente s notas do plano inferior. Para

resguardar essa distino entre os planos, notamos acima que no incio do compasso quatorze

ns montaremos uma meia pestana na casa nove para executar as notas pertencentes ao

primeiro tempo deste compasso, com a ressalva de que o destaque da nota D# deve ser

executado a partir de um toque mais forte do dedo que toc-la na mo direita. Logo aps a

execuo das notas dos dois primeiros tempos do compasso, faremos um salto para a casa

dois do violo mantendo a meia pestana, essa seria a vantagem da digitao proposta acima,

ou seja, que a partir do terceiro tempo do compasso quatorze aps o salto, consigamos tocar

todo trecho at o fim na primeira posio do violo sem precisar realizar complexas

disposies da mo esquerda. A distino dos planos est resguardada nessa digitao, como

vemos acima, pelo fato de que as notas pertencentes ao plano superior sero todas pulsadas

entre as cordas um e dois, e as notas pertencentes ao plano inferior sero atacadas entre as

cordas trs e quatro, gerando assim uma diferena de timbre entre as cordas metlicas e as

cordas de nylon, ajudando assim o intrprete a provocar a sensao de independncia e

73

distino entre as vozes dos diferentes planos estruturais da obra.

Exemplo 27 b: Seo C - Digitao 2 (compasso 14-16)

A diferena digitacional crucial em relao ao mesmo trecho exposto no exemplo

27a se d a partir do terceiro tempo do compasso quatroze. A meta de se manter a distino

entre o plano superior e o inferior permanece da mesma forma como no exemplo 27a, atingida

a partir da realizao das notas destes planos supracitados nos bosrdes contrapondo-se

tmbristicamente s cordas de nylon, reforando o carter independente das notas de cada

plano. Olhando a partitura acima, notamos que as notas pertencentes ao plano superior so

executadas entre as cordas dois e trs (nylon) e as notas pertencentes ao plano inferior so

executadas nas cordas quatro e cinco (metlicas). Outra questo que difere essencialmente

essa digitao da arranjada no exemplo 27a, seria que, no plano inferior do exemplo acima, a

partir do terceiro tempo do compasso quatorze, o intrprete tem a opo de sobrepor as notas

do ostinato se assim o quiser, no gerando problema algum para o discurso musical da pea,

sendo que o prprio Henze j havia tratado esse motivo intervalar de 2 Maior da mesma

forma, ou seja, alocando uma nota sobre a outra.

74

Exemplo 28 a: Seo D - Digitao 1 (compasso 23-26)

Nossa propenso nesta seo da obra de sugerir uma digitao acontece a partir da

orientao cuidadosa da possibilidade de execuo do plano inferior que determina

absolutamente a busca pela soluo mecnica deste trecho. Se observarmos mais atentamente

acima, temos neste plano, a partir do compasso vinte e trs, as notas F# no primeiro tempo

do compasso que ligada a duas semnimas at o final dele, e a nota Sol# escrita em

semnima no segundo tempo deste mesmo compasso que ligada a outra semnima at o final

dele. Paralelamente a essas duas notas, que a partir do segundo tempo deste compasso se

sobrepem no plano inferior, temos uma linha meldica no plano superior que caminha em

direo regio mais aguda do instrumento. Ora, sendo assim, a nica soluo digitacional

para esse compasso que comporte a sustentao das notas F# e Sol# no plano inferior ao

mesmo tempo em que tocamos a linha meldica no plano superior executar a nota F# na

corda dois com o dedo 2 e a nota Sol# na corda trs com o dedo 4, resguardando assim a

sustentao da sobreposio desse intervalo harmnico at o fim deste compasso. No plano

superior a melodia dever ser executada integralmente na primeira corda, usando os dedos 1 e

3 que no esto sendo usados para sustentar o acompanhamento do plano inferior (dedos 2 e

4); a dificuldade desse compasso ter que usar os mesmos dedos para executar a linha

meldica presente no plano superior, ou seja, o dedo 1 para tocar as notas L# e Si

sucessivamente, sem cortar a linha meldica e o dedo 3 que tocar tambm sucessivamente as

notas D# e R. Essa digitao exige do intrprete um boa abertura de mo para que consiga

alcanar as casas que abarcam todas essas notas e para que ele consiga realizar as sustentaes

das notas do plano inferior que acontecem paralelamente melodia do plano superior ao

mesmo tempo que engendra um sentido de frase. No compasso vinte e quatro temos o mesmo

acompanhamento exercido pelas notas F# e Sol# no plano inferior e no plano superior a

75

sequncia da linha meldica que dimanava do compasso anterior, com a ressalva de que as

notas dessa linha meldica alternam-se entre F, Mi e Sol. Levando em considerao que o

acompanhamento entre as notas F# e Sol# no plano inferior devem durar at o final do

compasso, a maneira cabvel e congruente disso acontecer mecanicamente no violo

executando o F# na corda trs com o dedo 2 e o Sol# na corda dois com o dedo 1, efetivando

assim a durao sobreposta dessas notas. Novamente com os dedos que no foram usados na

empreitada de resguardar a durao das notas no plano inferior, sendo estes dedo 3 e dedo 4,

com certa tranquilidade (apesar da extenso da mo esquerda para executar a nota Sol)

poderemos executar as notas que acontecem no plano superior, pois os dedos iro se alternar

entres todas a notas do compasso sequencialmente, como vemos acima. No compasso vinte e

cinco h uma pausa no plano inferior, e no plano superior temos a apresentao da seo mais

rpida de notas dessa pea em fusas. Sugerimos a digitao acima para esse compasso

pensando no uso de duas cordas para realizar todo esse compasso, como vemos acima, a partir

das cordas 1 e 2. Apesar da dificuldade de realizar o abandono de regio aps executarmos as

quatro primeiras notas do compasso saltando para a regio entre as casas 12 e 14 do

instrumento, a vantagem dessa digitao manter o padro sequencial do uso dos dedos,

como por exemplo nas quatro primeiras notas do compasso usamos os dedos 1 e 3, a

desvantagem seria a efetuao do salto para outra regio.

Exemplo 28 b: Seo D - Digitao 2 (compasso 23-26)

Nesta outra possibilidade digitacional do mesmo trecho elucidada no exemplo 28a a

nica modificao mecnica ocorre no compasso vinte e cinco. Nossa tentativa de buscar

outra digitao para o mesmo compasso se justifica pela dificuldade tcnica que esse trecho

oferece ao violonista, como dissemos anteriormente. Nesse compasso acontecem as notas

76

mais geis da pea, ainda mais em se tratando de uma regio menos usada do espelho do

instrumento, entre a casa 10 e 14 ou no qual pelo menos grande parte dos violonistas sentem

dificuldade de tocar devido o incmodo do corpo do instrumento que impede que a mo se

adapte ao espelho do instrumento a partir da casa 12, ou mesmo pela estreita largura das casas

do violo que ficam mais curtas medida em que as notas ficam mais agudas. A mudana em

relao digitao do exemplo 28a se d fundamentalmente a partir do uso das cordas 1,2 e 3,

fixando a mo em apenas uma regio do violo, entre as casas 12 e 14. Sendo assim no h a

necessidade de realizar o salto como sugere a digitao do exemplo 28a depois da execuo

das quatro primeiras notas do compasso, sendo isso vantajoso para alguns violonistas que no

sentem dificuldade de tocar em trs cordas distintas nessa regio nem um pouco espaosa do

instrumento, entre as casas 12 e 14.

5.6 PROBLEMTICA INTERPRETATIVA DO INTERVALO DE

SEGUNDA MAIOR ENTRE AS NOTAS F# E SOL# NO MBITO

MECNICO NO DECORRER DA PEA

A resposta problemtica estabelecida por ns anteriormente, sobre como lidaramos

em nossa performance com o problema do motivo gerador de 2 maior, entre as notas F# e

Sol# que, durante toda a estruturao dessa pea, seja em momentos de textura polifnica ou

homofnica, num plano superior ou inferior, Henze reaproveitou e ao qual retomou

exaustivamente esse intervalo.

Somos levados a crer que esse motivo gerador, to importante e fundamental da

construo da pea, e que apareceu nos quatro trechos selecionados merece ser elucidado e

esmiuado em busca de uma resposta que resguarde a escolha de determinadas digitaes.

Nossa resposta a tal conflito interpretativo parte da anlise dos primeiros compassos da

msca, demonstrado abaixo:

77

Exemplo 29: Motivo como melodia (compasso 1-2)

No segundo compasso, onde o motivo de 2 maior, entre as notas F# e Sol# exposto

pela primeira vez, notamos que Henze escreve esse intervalo sucessivamente, ou seja

monodicamente; porm no terceiro compasso, Henze novamente utiliza esse mesmo motivo

como um ostinato no plano inferior conforme esplanado anteriormente. Demonstramos

abaixo:

Exemplo 30: Motivo como sustentao harmnica ou ostinato (compasso 3-5)

A novidade que desta vez esse intervalo motvico acontece harmnicamente, ou seja

simultnealmente. Apesar deste motivo ser exposto primeiramente como um intervalo de 2

maior tocado sucessivamente, como vimos acima, em um segundo momento Henze, a partir

do compasso trs, varia esse motivo, nos mostrando que h aqui a valorizao da dissonncia

provocada por este intervalo atravs da sobreposio das duas notas. Finalmente, atravs da

compreenso da gerao desse efeito, estamos inclinados a propor abaixo segestes

digitacionais, que no decorrer de toda a pea resguardar a durao desse mesmo motivo de 2

maior, mesmo que o compositor no tenha escrito em algumas sees da partitura que essas

notas deveriam soar sobrepostas, faremos isso nos trechos anteriormente j selecionados A, B,

C e D.

A ideia mecnica para possibilitar nossa proposta digitacional de sempre buscar a

78

execuo da nota F# em uma corda diferente da corda na qual executaremos a nota Sol#,

levando em conta evidentemente a sobreposio das duas notas e a inteno fraseolgica

como um todo, resguardando em suas devidas funes as outras notas que ocorrem

simultneamente s notas F# e Sol# no decorrer da pea. Realizando esse processo

digitacional e posteriormente a prpria execuo ao violo, notamos que essa sonoridade

gerada pela possibilidade mecnica de execuo simultnea desse motivo dissonante de 2

maior em duas cordas diferentes, agrega uma determinada dramaticidade, inquietao,

inefabilidade na pea (levando em considerao que em toda descrio de alguma tonalidade

afetiva de elementos sonoros presente na pea, que paira ou ocorre a partir de um plano

metafsico do que concerne originariamente essncia do ser humano, torna-se absolutamente

impossvel tal determinao no domnio do mundo objetivo, real ou mesmo se levarmos em

conta a limitao de nossa linguagem para descrever tal inexplicabilidade do efeito de tal

dissonncia em uma obra de arte, mesmo assim, aqui valemos da tentativa de descrever tal

inteno artstica a partir do efeito sonoro produzido pela sobreposio dissonante das notas

F# e Sol# ao longo da pea), como sabemos, o tratamento dessa dissonncia foi muito

utilizada por vrios compositores ao longo da histria da msica da mesma forma como foi

tratada por Henze. O resultado desta dissonncia, que percorre quase que por inteiro a pea de

Henze, por certo engendrar uma determinada sensao no ouvinte muito prxima do efeito

que muitos compositores atonais e da vanguarda da msica de praticamente todo o sculo XX

promoveram em suas audies, ou seja, de instabilidade constante de uma dissonncia que

nunca resolve, ou seja, que jamais cria sensao de tenso e repouso e que, no caso da pea de

Henze, o efeito da sobreposio desse intervalo de 2 Maior se agrega a outras notas que

ocorrem paralelamente em outro plano, somando a esse enredado sonoro a sensao ainda

maior de instabilidade. A ideia bsica da valorizao de tal motivo dissonante durante a

execuo nesta pea de Henze, soando simultneamente em todas as suas aparies no

decorrer da obra, certamente resguarda a nossa escolha interpretativa perante diversas

possibilidades. Abrigado pelo comedimento, que talvez, nunca anteriormente a maioria dos

intrpretes se atentaram para a possibilidade interpretativa exposta neste trabalho, para o

tratamento desse motivo de 2 maior entre as notas F# e Sol# ao decorrar da pea,

acreditamos que j justificaria nossa tarefa e clarividncia.

Sem mais delongas, abaixo exibiremos nossas sugestes digitacionais para os trechos

escolhidos A, B, C e D, com todos os comentrios da escolha destas possibilidades

digitacionais presentes na partitura, sem ser preciso dissertar sobre elas, pois estar implcito

79

ou subentendido da forma como ser exposta abaixo. Quando houve mais de uma

possibilidade digitacional de um mesmo trecho ou compasso, abrigando claro a tentativa de

sempre manter a ideia do tratamento que ns propomos desse motivo de 2 maior (entre as

notas F# e Sol#), que definitivamente deve ser tocado em cordas diferentes para que haja a

possibilidade da sobreposio e durao simultnea das notas, ns tambm as

demonstraremos. Vide abaixo:

Exemplo 31: Seo A - Digitao (compasso 3-6)

F# na corda 3 e Sol# na corda 2 soando harmnicamente e simultneamente

80

Exemplo 32: Seo B - Digitao (compasso 7-10)


Seo com uma digitao diferente das outras duas expostas no exemplo 26a e 26b,

abaixo algumas possibilidades de resguardar a durao simultnea

do intervalo de 2 maior nesse trecho da pea.

81

Exemplo 33: Seo C - Digitao (compasso 14-16)

Mi na corda 5 e F# na corda 4 (Motivo intervalar de 2 Maior) soando harmnicamente e

simultneamente. Aqui demos excepcionalmente o mesmo tratamento para esse motivo de 2

maior entre as notas Mi e F# que demos ao motivo de 2 maior entre as notas F# e Sol#, por

ambas as formas estarem aqui exercendo o papel de acompanhamento.

F# na corda 3 e Sol# na corda 2 soando

harmnicamente e simultneamente

Seo com uma digitao diferente das outras

duas expostas no exemplo 27a e 27b

82

Exemplo 34: Seo D - Digitao (compasso 23-26)


6. REFLEXES CONCLUSIVAS

Henze s vezes descrito como um compositor romntico ou representante de um

estilo neoclssico, mas difcil identificar uma caracterstica composicional que marque o

padro de linguagem composicional de Henze entre o vasto nmero de obras de sua autoria e

entre tantas fases composicionais taliano foi para Henze um marco em sua

forma de compor, foi o momento de criar uma nova sntese significativa de sua expresso

musical, pela profunda reflexo filosfica, estudos prticos e de prticas composicionais. Suas

reflexes estticas da msica testemunham uma busca para compreender a experincia

fenomenolgica das diferentes tonalidades afetivas humanas, que podem ser vistas atingindo

um ouvinte, compositor ou msicos de encheio quando eles passam a ter contato com a

prtica ou audio formada e informada da msica. Marcando definitivamente o incio de uma

esttica musical e uma discusso terica dos fundamentos da msica e das tradies e

concepes estilsticas, Henze busca quase que por toda a sua vida uma resposta de sua

verdadeira esttica em relao arte, por isso talvez tenha quatro grandes fases

composicionais com muitos anos de durao e caractersticas composicionais distintas.

O raciocnio de Henze sobre sua linguagem musical como uma sntese selvagem de

vrias influncias que conscientemente articularam expresses de sua orientao marxista que

83

resultaram em sua esttica musical e que somado sua paixo pelas tradies passadas

engendrou a concepo da criao de uma msica que continha todos esses elementos, ou

pelo menos parte deles. Este parece ser um ponto importante em sua trajetria esttica, a partir

de um conjunto de peas de cmara Henze estabelece uma relao direta da comunicao com

o pblico; pblico este que Henze sempre quis aproximar da prtica e audio da msica

clssica. notvel a importncia da declamao retrica em sua msica, tanto baseado em

texto e msica instrumental quanto em uma atitude musical que ele encontra nos estilos

antigos durante essa fase composicional e mesmo na obra Kammermusik 1958. Em vez de

considerar a tradio como um problema, como era pensado em vrias vertentes

composicionais no sculo XX, pelo contrrio, Henze abre uma perspectiva de resgate de uma

linguagem passada; tenses entre diferentes tipos de estticas musicais em suas prprias obras

do sua msica uma fora motriz prpria e uma identidade musical nica.

Em meio a esse torvelinho de ideias, mudanas no mbito de sua esttica e, por

conseguinte de linguagem e fase composicional, Henze engendra Kammermusik 1958 e, Drei

Tentos, que talvez seja uma das obras de maior importncia desse perodo, que marca a

reviravolta dessa trajetria e de sua esttica composicional.

Drei Tentos para violo de Henze um exemplo claro de como a inspirao de

modelos literrios podem servir como base implcita para obras musicais. Estas peas de

Henze acabam por ser uma mirade das composies de msica clssica para violo solo no

sculo XX, levando em conta o trato da linguagem musical relativamente nova em

contraposio a uma linguagem musical das obras que em sua grande maioria eram

executadas no cenrio violonstico em seu tempo e que ainda respiravam os ares do

romantismo e de seu repertrio tradicional mais antigo, ou seja, do perodo renascentista,

barroco e clssico. Outra questo positiva foi a interao entre um compositor no violonista e

o intrprete violonista. No caso de Drei Tentos, foi o violonista Bream que exibiu para o

universo da msica de concerto para o violo solo essa grande obra de arte.

Por fim, a partir da interao histrica e estilstica das vrias influncias e

consideraes estticas de Henze, na ltima parte desse trabalho insuflamos a anlise de

algumas importantes questes levantadas no decorrer de nossa pesquisa. Levamos em conta

na anlise de Drei Tentos para violo solo, questes relativas forma, s sees, motivos,

estruturao de planos, intenes composicionais, estilsticas e de discursividade musical do

compositor, que nos possibilitou estabelecer uma fundao essencial de nossa compreenso

musical da obra, sustentando nossas sugestes interpretativas propostas no final do trabalho,

84

oferecendo sugestes digitacionais que acabam por resguardar a nossa interpretao musical

em meio a nossa performance musical.

85

7. ANEXOS

88

8. BIBLIOGRAFIA

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Drei Tentos Para Violão Solo de Hans Werner Henze Anál Ise Interpretativa Do Tento I