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Dudi Maia Rosa e as mortes da pintura

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Dudi Maia Rosa e as mortes da pinturaOswaldo Corrêa da Costa

META L I V ROS

São Paulo, 2005

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© 2005 Metavídeo sp Produção e Comunicação Ltda.todos os direitos reservados

projeto, coordenação editorial e gráficaRonaldo Graça Couto

textosOswaldo Corrêa da Costa

obrasDudi Maia Rosa

direção de arte e projeto gráficowarrakloureiro

gerência editorial e gráficaBianka Tomie Ortega

revisão de textoAcross the Universe Communications

produção gráficaMetalivros

secretaria administrativaRoberta Vieira

estágio administrativoMarlos Ruiz Ortega

distribuição e vendasMarcia Lopes

escaneamento, provas e fechamento de arquivos digitaisBureau São Paulo

impressão e acabamentoPancrom Indústria Gráfica Ltda., São Paulo

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sumário

introdução, 11as mortes da pintura, 15o que é pintura pós-meta?, 39Dudi Maia Rosa, 50apêndice, 165aspectos biográficos, 185bibliografia, 187

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Arte e propaganda cotejam dois verbos: inspirar e comu-nicar. Propaganda se inspira para comunicar? Arte co-munica inspiração? E nesses pontos cessam todas as nos-sas pretensões.A F/Nazca Saatchi & Saatchi abraçou um projeto de in-centivo a artistas contemporâneos brasileiros pela tradiçãoque seu sobrenome carrega e pela grata inspiração queeles suscitam no seu trabalho.É com muito orgulho que patrocinamos esta edição, umgesto gostoso de retribuir à transparência e à cor com asquais Dudi Maia Rosa nos ilumina, expondo algumas desuas obras na sede da agência, em São Paulo.

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para meu pai, pelo amor às palavras, para minha mãe, pelo amor às formas, e para minhas irmãs, pelos exemplos de semelhança e diferença.

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Ao escrever sobre a pintura de Dudi Maia Rosa, sinto-metentado a colocar a palavra pintura entre aspas, mas o leitorlogo se aborreceria. No entanto, uma de suas caraterísti-cas é não ser, estritamente falando, pintura. Seja qual foro nome que lhe dermos, procurarei argumentar que setrata de uma resposta criativa aos dilemas de um artistaque tem vocação de pintor, mas que é também do seutempo. Mais precisamente, seu trabalho é uma tentativade reconciliar a compulsão de pintar com a intuição doslimites da pintura tradicional como linguagem para tra-tar de questões contemporâneas. “Ser moderno é saber oque não é mais possível.”1

Antes de discutir a resposta específica de Maia Rosa,procurarei, como pano de fundo, mapear algumas das“mortes” da pintura, em especial as que considero as duasmais recentes: a crise da metapintura (pintura cujo temaé a própria pintura) nos anos 1950; e a crise mais abran-gente que durou aproximadamente de 1968 (ano politi-camente turbulento na Europa e nos Estados Unidos)até 1982, quando a Documenta vii de Rudy Fuchs, bemou mal, reconduziu a pintura a uma posição de desta-que. O primeiro capítulo é ilustrado com citações (mui-tas tão coloridas quanto imagens) de artistas, historiado-res da arte e filósofos, enquanto os demais capítulos sãoilustrados com imagens. Se o pós-modernismo existe —uma das questões que examinaremos no primeiro capítu-lo —, terá sido alguma dessas duas crises um sintoma datransição do modernismo para o pós-modernismo? Se, poroutro lado, o pós-modernismo não passa de uma ilusão deótica narcisista, o que terá causado tais rupturas na conti-

nuidade do modernismo? Ou seriam as próprias rupturasilusões, frutos de guerras culturais que assumiram autono-mia retórica? É certo que, por toda parte, durante as cri-ses, artistas “desavisados” continuaram nutrindo o prazerde aplicar substância sobre superfície, às vezes com resul-tados vitais e inovadores.

No começo da década de 1980, quando o trabalho deMaia Rosa adquire contornos próprios, a pintura estavacomeçando a recuperar estatura artística. O mercado dearte recebeu a volta da pintura com entusiasmo seme-lhante àquele com que acolheu a arte pop na década de1960. Em ambos os casos, galeristas e colecionadores cele-braram o retorno do figurativo, mais facilmente digeríveldo que os pólos opostos da abstração gestual da década de1950 e da arte minimalista e conceitual da década de 1970.Parte dessa nova pintura, no entanto, manifestava que al-go havia mudado, que a inocência e, até certo ponto, oidealismo modernistas haviam sido irremediavelmenteperdidos. Na década de 1950 e 1960, houve uma reação àmetapintura, e algumas dessas manifestações pioneiras se-rão examinadas no segundo capítulo. Por conveniência, esem maior seriedade, chamaremos essa pintura de pintu-ra pós-meta. Na década de 1980, a volta da pintura foi umamanifestação de horror vacui, uma resposta ao desapareci-mento da pintura como veículo de vanguarda devido aosurgimento de novas mídias — happenings, instalações,performances, fotografia, vídeo, land art. Boa parte da no-va pintura não passava de uma recuperação nostálgica epouco crítica, defasada das questões contemporâneas; li-mitava-se a reprises de metapintura ou, no caso do neo-ex-

introdução

Só sou livre quando minha vontade, fundamentando-se crítica e filosoficamente naquilo que existe, é capaz de formular bases de novos fenômenos.kasimir malevich, Non-Objective Art and Suprematism, 1919

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pressionismo, manifestações anteriores. Mas havia tam-bém uma pintura criticamente engajada, incluindo a deMaia Rosa, que retomou o caminho interrompido da pin-tura que chamo de pós-meta.

Espero que os dois primeiros capítulos atraiam leito-res que, de outra forma, não tomariam contato com aobra de Maia Rosa. Aos já familiarizados, espero que ainserção de sua obra no contexto descrito nesses capítu-los estimule novos olhares e promova uma apreciaçãomais completa de sua relevância.

No terceiro capítulo, examinaremos como a obra deMaia Rosa surgiu em seu contexto imediato — São Pau-lo, década de 1970 — e como ela reagiu às possibilidadesreduzidas de pintura crítica e criativa. O processo não foisereno. A trajetória de Maia Rosa teve a cota de hesita-ções e desacertos, por vezes parecendo um tatear no es-curo. Não foi motivada por questões intelectuais; nãohouve declaração de objetivos, manifesto, agenda políti-ca ou ideologia explícita. Foi — e continua sendo — umprocesso carregado de inquietude experimental, comum rastro de obras eutanasiadas. Maia Rosa se aproximamais do antigo clichê do artista como receptor sensível— a noção de Ezra Pound de que “os artistas são a ante-na da raça humana” — do que do clichê contemporâ-neo do estrategista com pós-graduação em artes plásticas.Os historiadores da arte inevitavelmente fazem curado-ria da história da arte, e é certamente tentador e possívelrepetir o mesmo com a história de Maia Rosa, enxergan-do-a como uma evolução coerente. Mas os desvios foramingredientes necessários dos êxitos, e serão incluídos ediscutidos como tais. Também examinaremos um aspec-to interessante da obra de Maia Rosa: a maneira como omaterial — resina e fibra de vidro — funciona tal qualuma “assinatura”. Tudo que é preso nesse “âmbar” setransforma, reconhecivelmente, em propriedade do artis-ta. Uma vez eliminada a necessidade de estilo ou temá-tica própria, o artista está livre para saquear a história daarte, tanto abstrata quanto figurativa, sem perder a iden-tidade visual. Tal como a pintura modernista auto-refe-rencial da década de 1950 (examinada no primeiro capí-tulo), o meio aqui é a mensagem, mas, diferentementedaquela, nunca toda a mensagem.

Walter Benjamin expressou uma vez o desejo deproduzir um livro composto inteiramente de citações2.Tal método teria a virtude de reduzir o número de juízosde valor, embora continuassem presentes, inevitavelmen-te, na escolha das citações. Neste texto, pretendo citar, emuito, pois parto da premissa de que o leitor deveria inte-ressar-se menos pelas minhas opiniões do que pelas infor-mações que reuni para que faça os próprios julgamentos.O fato de que houve algum critério na escolha das cita-ções não deve impedir que o leitor as use da maneira quelhe convier. Além de representar uma contribuição paraa morte do crítico (se me permitirem mal interpretar afreqüentemente mal interpretada “morte do autor” decla-rada por Barthes), o uso abundante de citações é coeren-te com o protagonista desta obra, que cita com freqüên-cia, tanto no trabalho quanto na conversa. Fiz o possívelpara evitar o uso de palavras especializadas; quando ine-vitável, procurei incluir uma definição dos termos utiliza-dos. Duchamp sabia bem o valor de ser enigmático, umcharme de que prefiro ser incapaz.

Nutro grande respeito pelas convenções acadêmi-cas, e procurei segui-las sempre que possível. Não sou,porém, um acadêmico, nem este livro pretende sê-lo.Trata-se de uma visão pessoal, sem nenhuma ambiçãocatedrática. Ao escrevê-lo, pude contar com informaçõescolhidas em conversas com diversos interlocutores, quecontribuíram com tempo e vivência. O próprio artista foiuma inspiração constante, e espero que meu ângulo deabordagem faça jus ao diálogo que mantivemos durantequase vinte anos. Nenhum texto pode dar conta da obrade Maia Rosa. Para tanto seria preciso combinar esta emuitas outras abordagens. Espero que esta seja apenas aprimeira de muitas. Rafael Vogt Maia Rosa, filho do ar-tista, foi de valor inestimável durante todas as etapas doprocesso. Além de responder prontamente a todos osmeus pedidos de informação, esclarecimentos ou foto-grafias, Rafael escreveu-me palavras emocionantes eemocionadas sobre o pai, e espero que ele algum dia seanime a publicar suas observações privilegiadas. Devoboa parte da energia necessária para este projeto ao fatode o entusiasmo, tanto do pai como do filho, ter sido in-dependente da coincidência de meus pontos de vista

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com os deles. Preciso também declarar que, como cole-cionador de arte brasileira, fui capaz de adquirir, no de-correr dos anos, algumas obras de Maia Rosa. A princí-pio, pretendia excluí-las deste livro, por razões óbvias,mas isso teria diminuído, ainda que pouco, sua abran-gência. Em vez de cometer esse pequeno desserviço aoartista e ao leitor, preferi adotar o ponto de vista de queesses trabalhos são mais do artista do que meus.

Carlos Fajardo, José Resende e Antônio Dias com-partilharam generosamente as lembranças do contextoformativo da arte brasileira nos anos 1960 e 1970 e da situ-ação da pintura na época. Ivo Mesquita, Rodrigo Naves eAlberto Tassinari tiveram a paciência de escutar minhasteses e comentá-las de maneira prestativa e construtiva.Rodrigo Naves leu o manuscrito e me encorajou com ex-trema generosidade, estímulo precioso, pois sua maneirade ver a arte, assim como a prosa e a independência profis-sional, me tem servido de exemplo. Visto que cada um ti-nha visão bastante diferente sobre o período, a responsa-bilidade por qualquer inconsistência em minha narrativaé inteiramente deles; enquanto o mérito de qualquer coe-rência extraída desse caos é, naturalmente, todo meu…À influencia benéfica de Lilian Tone, devo uma posturacrítica mais rigorosa, uma noção ligeiramente melhora-da do que não dizer, e uma preferência tardia por subs-tantivos a adjetivos. À minha filha, Olivia Costa, que abriuterritórios previamente insuspeitados de emoção, devomais do que jamais conseguiria expressar.

1 Roland Barthes, apud bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge:The mit Press, 1990, p.243.2 harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990,An Anthology of Changing Ideas. Oxford, uk: Blackwell Publishers Ltd.,1997, p.9.

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Não se pode pensar em pintura no suprematismo; a pin-tura danou-se há muito tempo, e o próprio artista é umpreconceito do passado.1

kasimir malevich, 1920

E eles vêm nos falar de pintura, eles vêm e nos lembramdesse recurso lamentável que é a pintura!2

andré breton, 1928

Reduzi a pintura à sua conclusão lógica e expus três te-las, vermelha, azul e amarela. Afirmei: acabou tudo. Co-res básicas. Todo plano é um plano, e não haverá maisrepresentação.3

alexander rodchenko, 1939

A pintura acabou; devemos desistir dela.4

barnett newman, final dos anos 1930

Não entendo esses pintores que, ao mesmo tempo emque se declaram sensíveis aos problemas contemporâne-os, ainda se colocam diante da tela como se ela fosseuma superfície que precisasse ser preenchida de cores ede formas, em um estilo mais ou menos personalizadoe convencional.5

piero manzoni, 1960

Estamos testemunhando hoje a exaustão e ossificação detodos os vocabulários estabelecidos, de todas as línguas, detodos os estilos. (…) A pintura de cavalete (como qualqueroutro meio clássico de expressão no campo da pintura eda escultura) já teve o seu dia. Hoje ela sobrevive das so-bras, às vezes ainda sublimes, do seu longo monopólio.6

pierre restany, 1960

as mortes da pintura

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Já não tenho dúvidas que a era do fim do quadro está defi-nitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolveo problema da pintura avançou, juntamente com as expe-riências (as obras), no sentido da transformação da pintu-ra-quadro em outra coisa (para mim o não-objeto), que jánão é mais possível aceitar o desenvolvimento “dentro doquadro”, o quadro já se saturou. Longe de ser a “morte dapintura”, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a con-tinuação do quadro como tal, e como “suporte” da “pintu-ra”. (…) O problema da pintura se resolve na destruiçãodo quadro, ou na sua incorporação no espaço e no tempo.7

hélio oiticica, 1961

Estou mais do que convencida sobre a crise do plano (re-tângulo) — Mondrian, o maior de todos, fez com o retân-gulo o que Picasso fizera da figura. Esgotou-o de vez. (…)É crise da estrutura — não estrutura formal como semprehouve, mas estrutura total —, é o retângulo que já não sa-tisfaz como meio de expressão. Basta ele ser colocado naparede que ele estabelece automaticamente o diálogo su-jeito/objeto (representação) pela sua própria posição…8

lygia clark, 1964

Estou apenas fazendo a última pintura que alguém po-de fazer.9

ad reinhardt, 1965

O problema da pintura não é o ilusionismo inescapávelem si. Mas esse ilusionismo inerente traz consigo umailusoriedade defasada e uma alusividade indeterminada.O meio ficou antigo. A antiguidade consiste, especifica-mente, na fragmentação da experiência que resulta demarcas sobre uma superfície plana.10

robert morris, 1966

Os formalistas, tanto críticos como artistas, não questio-nam a natureza da arte, mas, como já disse: “Ser artistahoje significa questionar a natureza da arte”. Quemquestiona a natureza da pintura não está questionando anatureza da arte. Se um artista aceita a pintura (ou a es-cultura), está aceitando a tradição que vem junto.11

joseph kosuth, 1969

A tentativa sistemática, obsessiva e persistente de livrar apintura de uma vez por todas de suas roupagens idealis-tas confere à obra de Ryman um lugar especial na artedos anos 60, como, mais uma vez, “apenas as últimaspinturas que alguém pode fazer”. (…) Se lembramosque foram as primeiras pinturas de Stella que sinaliza-ram a seus colegas que o fim da pintura havia finalmen-te chegado (estou pensando em desertores das fileiras dapintura como Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt eRobert Morris), parece bastante claro que a carreira dopróprio Stella é uma agonia prolongada acerca das im-plicações incontestáveis daqueles trabalhos (…).12

douglas crimp, 1981

[Depois da arte conceitual] a prática da arte não seriamais definida como atividade artesanal, um processo decriação de objetos refinados em um determinado meio,mas como um conjunto de operações num campo depráticas significadoras, talvez centrada em algum meio,mas certamente não limitada por ele.13

victor burgin, 1986

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Acho que existe uma longa tradição modernista de testaro limite da arte — começando com os dada e os supre-matistas (se preferir) —, e muitos artistas já fizeram a úl-tima pintura que poderia ser feita. É uma terra de nin-guém que muitos de nós gostamos de freqüentar, e aquestão é não perder o senso de humor, porque, afinal,não passa de arte.14

sherrie levine, 1986

Warhol (…) teve que elaborar as etapas finais da picto-rialização, iniciada por Rauschenberg e Johns, e chegouao limiar da abolição da pintura, que logo viria a aconte-cer, facilitada consideravelmente pela obra do próprioWarhol, no contexto da arte minimalista e conceitual.15

benjamin buchloh, 1989

Entre 1966 e 1968, em Nova York e em outros lugares,Robert Huot, John Baldessari, Robert Barry, Jan Dibbets,Mel Ramsden, Lawrence Weiner e outros artistas produ-ziram seus “últimos” monocromos ou fizeram suas vari-antes da tela vazia antes de enveredarem para a arte con-ceitual. Seus trabalhos conceituais só são inteligíveis e sópodem ser avaliados em referência à atividade e ao meioda pintura, o que, infelizmente, era exatamente do queesses artistas estavam tentando escapar, pois eles basea-vam seus trabalhos na “lógica” da pintura modernista, aomesmo tempo em que não permitiam que fossem avalia-dos esteticamente com relação à pintura.16

thierry de duve, 1990

Quando disse, trinta anos atrás, que a pintura estava aca-bada, não imaginei que estaria tão definitivamente aca-bada. A realização de Pollock e de outros artistas signifi-cava que o desenvolvimento da cor nesse século nãopoderia mais continuar sobre uma superfície plana. Suacapacidade adventícia de destruir o naturalismo tambémnão poderia mais continuar. Talvez Pollock, Newman,Rothko e Still tenham sido os últimos pintores.17

donald judd, 1993

É tão engraçado quanto patético que, de cinco em cincoanos, a morte da pintura seja anunciada, invariavelmenteseguida da notícia da sua ressurreição. Isso não quer dizerque não há uma certa verdade escondida atrás dessa osci-lação do pêndulo — senão esse fenômeno já teria acaba-do há muito tempo. Não seria sintomático que, logo apósa invenção da fotografia, Paul Delaroche tenha previstopela primeira vez a morte da pintura? Isso certamenteaponta para uma das razões, não da morte da pintura —isso não existe —, mas da sensação de que a pintura esta-va ameaçada. Essa sensação, tão velha quanto a moder-nidade, (…) vem à tona periodicamente na história dapintura moderna e, ainda hoje, continua conosco.18

thierry de duve, 2003

A morte da pintura está encomendada desde Manet, e atarefa de todo artista moderno é tentar realizá-la. Isso é omodernismo, tal como o conheço.19

yve-alain bois, 2003

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Por que nunca se anunciou a morte da escultura, do de-senho, da gravura? A necessidade de matar a pintura —de modo geral a forma dominante de arte visual desdeGiotto — pode ser entendida como o impulso de mataro pai, um psicodrama tão velho quanto a humanidade.Mas nem a necessidade de fazê-lo nem a impressão detê-lo feito significam que a façanha tenha sido realizada.Porque a pintura, é claro, não pode ser morta, assim co-mo tocar um instrumento ou escrever um livro. QuandoReinhardt afirmava que havia feito a última pintura pos-sível, queria dizer que havia chegado ao final de um pro-cesso historicamente determinado, característico do mo-dernismo, no qual um meio — no caso a pintura —deixou de funcionar como veículo para expressar algo ex-terno e se transformou em objeto auto-referencial, tra-tando apenas de pintura. Depois de Reinhardt, nenhumavanço formal parecia possível; o limite do meio comolinguagem — o monocromo plano — já havia sido al-cançado. Os pintores poderiam até ter o que dizer, maspara isso seria necessário dar um passo atrás (em termosformais). Tal retrocesso não era coerente com a dinâmi-ca interna da vanguarda, daí a noção de que os pintoresnão poderiam mais pertencer a ela.

Na realidade, o próprio conceito de vanguarda sem-pre foi contingente e problemático; bastava ser de van-guarda, e raramente se perguntava: “Vanguarda de quecorrida ou qual exército?” Como veremos, uma das carac-terísticas que definiria o pós-modernismo seria a perda defé nas vanguardas. Em todo caso, as afirmações feitas pe-los combatentes nas guerras culturais do modernismo en-cerram inúmeras tautologias20. Tipicamente, essas afir-mações funcionam assim: primeiro se desenvolve umaregra ética, por exemplo, “para ser relevante, a obra de ar-te precisa inovar”; então se reifica21essa regra, para que aorigem subjetiva seja esquecida; e depois se incorpora aregra como juízo de valor, ou seja, passa-se a só conside-rar relevantes as obras que inovam. Outra tautologia sus-tenta que, “para ter integridade, a obra de arte deve res-peitar a verdade de seus materiais”, fazendo com queapenas aquelas obras em que os materiais se comportam“naturalmente” sejam consideradas íntegras.

A tautologia mais influente do período do pós-guerraé associada ao crítico Clement Greenberg, para quem apintura, para se defender da influência crescente da cultu-ra popular (kitsch), precisava purgar-se de tudo que fosseestranho ao meio, tal como a narrativa, a representação eo espaço ilusionista. Só a pintura livre de qualquer referên-cia externa ou espaço ilusionista tinha integridade, pois aintegridade exigia justamente tais características. Não sur-preende que essa armadilha semântica tenha encurraladoquem a criou, levando a um beco formal sem saída.

A história singular da pintura vai da pintura de umavariedade de idéias com uma variedade de sujeitos e obje-tos à pintura de uma idéia com uma variedade de sujeitos eobjetos, à pintura de um sujeito com uma variedade de ob-jetos, de um objeto com uma variedade de sujeitos, de umobjeto e um sujeito, de um objeto sem nenhum sujeito, deum sujeito sem nenhum objeto, até chegar à idéia de ne-nhum objeto e nenhum sujeito e nenhuma variedade.22

ad reinhardt

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Deve ser dito, em defesa de Greenberg, que sua cruzadapara fortalecer a pintura entrincheirando-a em sua áreade competência foi com freqüência mal-entendida. Al-guns acharam que ele tinha desencadeado um processoque levava inevitavelmente à morte da pintura, mas essaera a última coisa que desejava. Greenberg era apaixona-do pela pintura, e queria que vivesse para sempre, numestado constante, mas não autodestrutivo, de investiga-ção formal. Por causa de mal-entendidos, sua reservacom relação a Reinhardt e Stella, assim como ao mini-malismo, deixou alguns observadores perplexos.

Acima de tudo, Clement Greenberg é o crítico do gosto.(…) De que outra maneira podemos explicar, à luz dassuas teorias — se elas têm qualquer lógica —, sua faltade interesse por Frank Stella, Ad Reinhardt e outros quese encaixam no seu esquema histórico? Não seria porque(…) o trabalho deles não é de seu gosto?23

joseph kosuth

(…) a incapacidade de Greenberg de aceitar a chamadaarte minimalista poderia ser vista como um lapso de co-ragem em frente à lógica de sua própria posição.24

charles harrison e paul wood

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Apesar dos danos que infligiu ao espaço ilusionista, Gre-enberg merece uma análise mais cuidadosa. Sua reservaera coerente, pois Reinhardt e Stella estavam atravessan-do o Rubicão até um ponto sem volta, enquanto o mini-malismo, pior, rejeitava a pintura completamente. Podeser parte essencial do modernismo testar os limites for-mais, mas deveria operar como o paradoxo de Zeno, se-gundo o qual nunca se chega ao destino quando se per-corre cada vez 95% da distância que falta. Mas a históriada arte não leva em conta tais sutilezas, e, até hoje, prefe-riu Reinhardt e Stella a Morris Louis, Kenneth Noland,Jules Olitski e Larry Poons, pintores que, em ModernistPainting (1960), Greenberg considera paradigmáticos.

A história demonstra que, apesar de todos os anún-cios da morte da pintura, ela se manteve viva e, em mui-tos casos, saudável. Mas é também um fato históricoque, para muitos observadores, algum tipo de morte te-nha ocorrido, primeiro na década de 1950 e depois noperíodo entre 1968 e 1982. Se as mortes realmente ocor-reram, o que são as pinturas que continuaram sendo fei-tas? Zumbis, clones, ciborgues? E o que dizer da pinturaque voltou com grande vigor na década de 1980? Seriaum Lázaro reciclado? Ou será que as mortes da pinturanão passaram de disputas de poder manifestadas no âm-bito da linguagem enquanto a suposta/pretensa vítima,na realidade, nunca sequer esteve doente? Como a pin-tura continua em cartaz em todos os museus e galeriasde arte, é preciso examinar mais de perto algumas dasmaneiras como as mortes foram retratadas.

Uma primeira interpretação, que se aplica aos anos1950, é entender a morte como sendo apenas daquela ca-tegoria especializada de pintura que tinha a missão detestar os próprios limites formais. Alguns artistas da déca-da de 1950 e 1960, como Reinhardt e Stella, com as pin-turas negras (cor perfeita para o luto), conseguiram, defato, uma redução terminal. Os que não foram tão longe— Louis, Noland, Poons and Olitski — foram perdendoprestígio. Os pintores de maior impacto — Johns, Raus-chenberg, Warhol e Lichtenstein — retornaram à figura-ção, mas a uma figuração sem representação, desprovidade espaço ilusionista (assunto que será aprofundado nosegundo capítulo), coerente com o interesse pela pintu-ra enquanto objeto, e não linguagem. Neste aspecto, pe-lo menos, estavam em sintonia com os formalistas. Masmuita pintura abstrata continuou sendo feita, até mesmoinvestigando questões formais. Parte dela era brilhante erelevante, mesmo quando tinha sabor de elegia ou prote-gia o túmulo da metapintura.

[Robert Ryman] é talvez o último pintor modernista,no sentido de que seu trabalho é o último a conseguir,com elegância, sustentar um discurso modernista, sendocapaz de fortalecê-lo, se necessário, mas podendo, sobre-tudo, miná-lo radicalmente e exauri-lo pelo excesso.25

yve-alain bois

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Por outro ângulo, pensando no período que vai do fimdos anos 1960 até o começo dos 1980, pode-se pensar quenão foi a pintura propriamente dita que morreu, mas suapreeminência histórica. Apesar de a escultura ter sidosempre um meio fundamental, é difícil negar que quasetodos os artistas considerados importantes dos últimos sé-culos tenham sido pintores e que o meio predominantede expressão artística dos últimos 300 anos foi óleo sobretela. Mas, começando no final da década de 1960, é cres-cente a sensação de que a pintura como um todo — sejaela abstrata ou figurativa — era um meio de expressãoantiquado e ultrapassado. As manifestações de vanguar-da passaram a ser a performance, o happening, a body art,a land art e objetos que não se definiam nem como pin-tura nem como escultura, feitos com materiais sem tradi-ção nas belas-artes. Muitas obras eram efêmeras, e deixa-vam vestígios em forma de fotografias ou vídeos. Não foicoincidência que, quase simultaneamente, a foto e o ví-deo passaram a ser explorados pelos artistas plásticos. As-sim, a morte da pintura pode ser entendida como umarendição da primazia ao novo pluralismo de mídias.

Parafraseando a descrição que Yve-Alain Bois faz daposição de Hubert Damisch26, podemos pensar o parado-xo de uma terceira forma, considerando a pintura comoum jogo dentro do qual as partidas podem terminar, masnunca o jogo. Através da história, muitas partidas já foramdisputadas, e várias estão ocorrendo neste momento. Aspartidas podem acontecer simultânea ou seqüencialmen-te, e cada uma é disputada de acordo com um conjuntohistoricamente determinado de regras. Por exemplo, napartida pintura surrealista, o objetivo é documentar a vidaoculta do subconsciente por meio de manifestações visu-ais. Na partida pintura formalista, o objetivo é purificar omeio e “entrincheirá-lo na sua área de competência” pelaeliminação gradual de qualquer coisa alheia à pintura, talcomo a narrativa, a representação e o espaço ilusionista.

O único objetivo de cinqüenta anos de arte abstrataé apresentar a arte-como-arte e nada mais, é transformá-la na única coisa que somente ela é, separando-a e defi-nindo-a mais e mais, tornando-a cada vez mais pura evazia, mais absoluta e mais exclusiva (…).27

ad reinhardt

A situação-limite da partida pintura formalista é o mono-cromo pintado28, e não a tela vazia, porque se trata deuma partida da pintura. A tela vazia pertence à categoriados readymades, participantes do jogo mais amplo da arte.

Todas as partidas culturais, incluindo as da pintura,são governadas por um conjunto de metarregras: é preci-so partir de um conjunto de convenções, é preciso esta-belecer credibilidade por um raciocínio persuasivo (pormeio da persona do artista, suas palavras ou as de seus de-fensores), e é preciso desenvolver e desafiar essas conven-ções. O que mais importa é que a pintura não pode ter-minar enquanto alguém lembrar as regras de qualquerdas partidas e se propuser a jogá-las (para o que bastariauma pessoa). O impacto da ideologia sobre qualquer con-cepção da pintura é, naturalmente, fundamental. As nor-mas que regulam as partidas e todos seus lances refletemo contexto político e cultural. Não me proponho a exami-nar esse impacto, apenas tocarei no assunto quando in-vestigarmos se existe mesmo esse tal de pós-modernismo.

Toda a arte se transformou num jogo com o qual ohomem se distrai; você poderia dizer que sempre foi as-sim, mas agora ela é completamente um jogo.29

francis bacon

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Em resumo, as mortes recorrentes da pintura podem serinterpretadas, no mínimo, de três maneiras: como asmortes tautológicas de um tipo específico de pintura, talcomo a morte da metapintura nos anos 1950; como o fimda supremacia da pintura, tal como aconteceu no finaldos anos 1960; e como o fim de uma partida numa se-qüência de muitas. Os dois primeiros pontos de vista sãohistoricistas — implicam uma seqüência de causa e efei-to através da história —, enquanto o terceiro parece maisuma fita de Moebius. Mas, se podemos hoje explicar ourefutar as mortes da pintura enquanto fatos, não pode-mos ignorá-las enquanto acontecimentos. Elas foram re-ais para muitos artistas de vanguarda, e, na medida emque pareceram verdadeiras para estes e outros participan-tes do jogo da arte, alteraram o rumo dos acontecimentos.Boa parte da pintura produzida nos anos subseqüentes aessas crises reagiu às percepções de impasse, portantopouco importa se elas se justificavam ou não.

A trajetória de Dudi Maia Rosa foi, com certeza,uma resposta ao estado de sítio da pintura durante osanos 1970, década em que o meio parecia falido. A pintu-ra pop já havia perdido energia, e a arte que mais chama-va a atenção da mídia usava meios alternativos. O que le-vou a pintura ao impasse? Quais “traumas” cumulativosempurraram a pintura contra a parede? Temos pelo me-nos cinco candidatos ao papel de carrasco: o desenvolvi-mento da fotografia (Daguerre30, 1839); da reproduçãomecânica (processo Klic de fotogravura, 1879); da abstra-

ção (Kandinsky, 1910); do readymade (porta-garrafas deDuchamp, 1914

31); e do monocromo (Malevich, 1918). A fotografia assumiu a função da pintura de repre-

sentar objetivamente a realidade externa. A reproduçãomecânica, ao disseminar imagens de pinturas, eliminoua primazia da vivência direta. Em seguida, a abstraçãoenfraqueceu a pintura até enquanto representação subje-tiva da realidade externa. O readymade diminuiu a im-portância da habilidade manual, fundindo a pittura è co-sa mentale de Leonardo ao desprezo de Duchamp pelaarte retiniana. O monocromo, finalmente, pôs em xequeaté a representação subjetiva da realidade interna, deixan-do a auto-referência — a “arte-como-arte” de Reinhardt— como último reduto da pintura de vanguarda.

Dentre tantos fatores, o readymade talvez tenha si-do o último a se consolidar, tão precoce foi o gesto deDuchamp.

(…) o readymade (…) é uma mensagem da qual Du-champ foi apenas o mensageiro, um anúncio cujo recadoé: agora é tecnicamente possível e institucionalmente le-gítimo fazer arte com qualquer coisa e todas as coisas.(…) A arte conceitual tornou possível o artista que não épintor, mas com esta observação: a arte conceitual regis-tra o momento em que a mensagem de Duchamp foi re-cebida, e não enviada.32

thierry de duve

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Assim como o readymade, nenhuma das invenções foitraumática em sua época. Suas marolas só lenta e gradu-almente penetraram na trama da tela.

(…) a obra de vanguarda nunca é historicamente eficazou plenamente significativa nos seus momentos iniciais.Não poderia ser porque é traumática: um buraco na or-dem simbólica da sua época, que não está pronta para re-cebê-la, não é capaz de recebê-la, pelo menos não ime-diatamente, pelo menos não sem mudanças estruturais.(Esse é outro aspecto da arte que os críticos e historiado-res precisam registrar: não apenas as desconexões simbó-licas, mas a incapacidade de significar).33

hal foster

A primeira onda de monocromos (incluindo os de Ma-levich e Rodchenko) levou as lições do cubismo e deKandinsky até o limite redutivo, abrindo um “buraco naordem simbólica” que, grosso modo, foi “incapaz de sig-nificar” porque o público consumidor de arte não estavapreparado para a abstração, muito menos para os mono-cromos (especialmente quando estes estavam sendo pro-duzidos por artistas russos, determinados a construir a so-ciedade ideal sobre as cinzas do capitalismo). O climamanteve-se hostil à abstração durante os anos do “retor-no à ordem” — final dos anos 1920 e 1930 —, e foi só de-pois da Segunda Guerra Mundial que ela vingou na Eu-ropa ocidental e na América. Como resultado, nos anos1950 surgiu uma segunda onda de monocromos. Artistascomo Manzoni, Fontana, Kelly, Klein, Reinhardt e Stellatinham, por assim dizer, pais bem aceitos para matar: otachismo na Europa e o expressionismo abstrato nos Es-tados Unidos. Pela segunda vez, os monocromos leva-ram a abstração ao limite, um limite talvez mais expan-dido, pois dispensava o idealismo socialista que marcoua primeira onda.

É certo que, por meio da problemática da abstração,pintores americanos [da geração do expressionismo abs-trato], assim como já na década de 1920 os expoentes dosuprematismo, neoplasticismo, purismo etc., podiam nu-trir a ilusão de que, longe de estar participando de umaúnica partida dentro de um grupo de partidas constituin-do o jogo da “pintura”, estavam retornando aos alicercesdo jogo, a seus données imediatos, constitutivos. Dessaforma, o episódio americano não representou tanto umnovo desenvolvimento na história da abstração quantouma nova saída, um recomeço — mas num nível teóricoe prático mais profundo, e com meios mais poderosos —da partida com o título de abstração que começou trintaou quarenta anos antes.34

hubert damisch

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É apenas no contexto dessa “problemática da abstra-ção” que a morte da metapintura poderia ocorrer, umavez que se trata de uma crise de inovação formal, exi-gência menos central no campo da pintura figurativa.A incorporação de Marx e Freud garantiu ao surrealismopapel de vanguarda, mas a forma surrealista era vista pe-los defensores da abstração como formalmente conserva-dora e ultrapassada.

Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Bran-cusi, até Klee, Matisse e Cézanne extraem a inspiraçãocentral do meio em que trabalham. [em nota de rodapé:]Devo essa formulação a um comentário feito por HansHoffman, professor de arte, em uma palestra. Tendo issoem vista, o surrealismo nas artes plásticas constitui-setendência reacionária, que tenta restaurar assuntos “ex-ternos”. O objetivo principal de um pintor como Dali érepresentar os processos e conceitos da consciência, nãoos processos do meio.35

clement greenberg

Eu dispensaria toda a arte expressionista, dadaísta, futu-rista e surrealista. Elas não são coerentes com a arte-co-mo-arte.36

ad reinhardt

Não há dúvida de que, no campo da produção visual, osurrealismo sempre se caracterizou pela manutenção deesquemas formais gastos e ligados à ordem perspectivista.(…) Mas é impossível ignorar a operação surrealista noconjunto do campo cultural: as questões levantadas pelosdispositivos críticos de Breton e Bataille tornam muitasvezes infantis e reformistas as teorizações de Seuphor ou,mais tarde, de Max Bill.37 (…) o surrealismo colocouquestões decisivas, para a prática da arte inclusive: a ques-tão do desejo na produção, a relação arte e política, a soli-dariedade da instituição arte com a ordem burguesa, o in-consciente freudiano etc. (…) O que o dadaísmo colocavaem xeque não era apenas a linguagem da arte, ou a fun-ção da arte, mas sobretudo o estatuto da arte, os modos derelação vigentes entre o trabalho de arte e a vida social.38

ronaldo brito

Para os defensores da abstração, parecia um retrocessoquando a arte contemporânea se voltou para os herdeirosda corrente figurativa do modernismo — os chamadosneodadaístas — para uma saída:

A capitulação completa à figuração marcada pelosurgimento da arte pop em 1962 precipitou uma crise degrandes proporções. O bastião da abstração havia sido fi-nalmente invadido.39

diane waldman

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Na realidade, o próprio abismo categórico entre abstraçãoe representação começou a ser questionado por artistascomo Andy Warhol e Gerhard Richter. Antes da SegundaGuerra Mundial, já existia dentro da linhagem abstratauma divisão entre uma corrente racional, funcional, geo-métrica, materialista, que se via como instrumento do de-senvolvimento da sociedade (a maioria dos membros daBauhaus, o construtivismo soviético, a arte concreta); euma corrente irracional, expressiva, informal, espiritual,que procurava acessar estados psicológicos e emocionais(surrealismo abstrato, Klee, Kandinsky). Algumas manifes-tações conseguiram abarcar mais de uma tendência: oneoplasticismo, aquela “jóia do pensamento idealista”,aspirava a um “idioma plástico universal, baseado na es-truturação vertical/horizontal, e do qual estaria banida amaior dose possível de subjetividade”, mas permaneciadependente do “plano tradicional da estética — a arte nãoera pensada como prática de conhecimento inserida numquadro político e ideológico, mas como busca, comoaventura espiritual, no máximo como formulação de ima-nências universais”40. A busca de Mondrian por uma har-monia universal possuía raiz mística; portanto, ele só con-seguiu “formular suas teorias de produção em basesmetafísicas, no interior do círculo mágico da arte e fora daHistória (…)”41. A questão importante, no entanto, é queas correntes da abstração antes da Segunda Guerra Mun-dial tratavam principalmente42 de algo externo à pintura.Se as origens da abstração gestual estavam no surrealismo,com raízes no subconsciente, depois da Segunda Guerra,no Ocidente, os artistas começaram a se interessar maispor obras que são (objetos) em vez de obras que dizem(linguagem), obras que dizem respeito apenas a si própri-as, que existem apenas como parte da realidade, e não co-mo representação dela.

Não existe boa pintura sobre nada.adolph gottlieb e mark rothko, 1947

Não existe boa pintura sobre algo.ad reinhardt, 1947

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A arte exclui o desnecessário. Frank Stella achou neces-sário pintar listras. Não há mais nada em sua pintura.Frank Stella não se interessa por expressão ou sensibili-dade. Ele se interessa pelas necessidades da pintura. Ossímbolos são cifras que passam de pessoa a pessoa. A pin-tura de Frank Stella não é simbólica. Suas listras são oscaminhos do pincel sobre a tela. Esses caminhos só le-vam para dentro da pintura.44

carl andré

Interessam-me coisas que sugerem o mundo em vez desugerir a personalidade. Interessam-me coisas que suge-rem coisas que existem em vez de juízos de valor. (…) vo-cê faz uma coisa e aí você faz outra coisa (…) Acho que is-so quer dizer é que, digamos, na pintura, os processos quea envolvem carregam maior certeza e, creio, maior signi-ficado do que seus aspectos referências. Creio que os pro-cessos inerentes à pintura valem tanto quanto, senão maisdo que, qualquer valor referencial que tenha a pintura.45

jasper johns

A invenção do readymade me parece a invenção da rea-lidade, ou seja, a descoberta radical de que a realidade,em contraste com uma visão do mundo, é a única coisaimportante. Desde então a pintura não mais representaa realidade mas é ela própria a realidade (produzida porsi mesma).46

gerhard richter

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Outro motivo para a pintura de vanguarda se voltar con-tra a representação externa foi a maneira avassaladora co-mo a fotografia e a reprodução mecânica se encarrega-ram dessa tarefa, de maneira que privilegiava o comérciosobre a estética. O jovem Clement Greenberg, em Avant-Garde e Kitsch (1939), sustentou que a única maneira dea vanguarda escapar da contaminação pelo kitsch seriapor meio de uma retirada para um plano mais elevado,da auto-investigação onde, supunha, a capacidade de ca-da meio de falar de si seria insuperável. É irônico queGreenberg, um homem de esquerda, se tenha tornado odefensor mais notável da eliminação efetiva de qualquerconteúdo político na arte. Primeiro, ele apoiou os expres-sionistas abstratos, que se interessavam mais pelo sublimedo que pelo material e cujo formalismo era impregnadode metafísica (quando não contaminado por figuras, co-mo as mulheres pintadas por de Kooning). Depois, eleapoiou a escola Color Field, cujo formalismo era correta-mente auto-referencial. Mas uma arte que só podia versarsobre o sublime ou sobre ela mesma perdia muito da ca-pacidade de crítica social, uma alienação aliás bem-vindapelos contemporâneos que consideravam o engajamentosocial antitético à pureza da arte. Após a Segunda Guer-ra, as vertentes que se celebravam, que celebravam o ine-fável ou que celebravam a cultura de consumo — respec-tivamente o formalismo, o expressionismo abstrato e aarte pop (apesar do quociente irônico da terceira) — vira-ram mercadorias ideais para exportação, enquanto a artepoliticamente engajada se tornou anátema.

Depois dos anos heróicos do expressionismo abstra-to, uma geração de artistas está desenvolvendo um novoregionalismo americano, mas, desta vez, por causa da mí-dia, o regionalismo é nacional, e até exportável para a Eu-ropa, já que, desde 1945, cuidadosamente preparamos ereconstruímos a Europa em nossa imagem, de maneiraque dois tipos de vocabulário visual americanos — Kline,Pollock e de Kooning por um lado, e os artistas pop poroutro — passaram a ser compreensíveis no exterior.47

henry geldzahler

Caso pareça que estou superestimando o papel do capi-talismo americano (…), deixe-me frisar o óbvio, que ahistória da arte moderna, desde os seus primórdios, foialimentada por diversas sociedades industrializadas, nãosó os Estados Unidos. Examinando essa história, com suaideologia de arte-pela-arte, conscientizamo-nos do papelcada vez maior desempenhado por um formalismo esté-ril — à custa da possibilidade de conteúdo. (…) A tradi-ção do formalismo me deixou fundamentalmente inca-paz de examinar, por meio de “minha arte”, as coisas quemais me preocupam e, portanto, incapaz de mudar qual-quer coisa por meio de “minha arte”. Essas algemas ide-ológicas erradicaram toda possibilidade de uma práticasocial com relação à arte, até mesmo a possibilidade depensá-la, e a expressão da arte moderna tornou-se a rejei-ção da sociedade e de nossa condição de seres sociais.Obviamente, os Estados Unidos não são culpados por to-da essa situação, mas são responsáveis por levá-la a umaintensidade notável e inusitada. Essa arte não só é produ-zida para uma classe média privilegiada, como evoluiuaté um nível espetacular de elitismo, distante até da pró-pria vida e dos problemas de seus produtores.48

ian burn (Art & Language)

Já na década de 1960, os dias da arte puramente formalis-ta estavam contados. A seleção cultural se assemelha àseleção natural; a arte que melhor se adapta sobrevive, eadaptação significa habilidade de inserção institucional.Nesse contexto, a pintura formalista não estava à alturados movimentos artísticos — minimalismo, process, artepovera, performance, land art e arte conceitual — quesurgiram na época. O salto para o objeto foi a evoluçãológica da exaustão do plano, uma exaustão que, como jávimos, Greenberg nunca desejou, mas que foi entendidacomo decorrência inevitável de suas premissas.

(…) a pintura que nada representa é atraída para aórbita dos objetos (…).49

ferreira gullar

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Três dimensões, esse é o espaço real. Isso resolve o pro-blema do ilusionismo e do espaço literal, o espaço den-tro e em volta das marcas e cores, o que elimina uma dasmais marcantes e inaceitáveis relíquias da arte européia.Os diversos limites da pintura não estão mais presentes.Um trabalho pode ser tão poderoso quanto se possa ima-ginar. O espaço real é intrinsecamente mais poderoso eespecífico do que a tinta sobre uma superfície plana.50

donald judd

(…) durante a década de 1960, parecia finalmente impos-sível ignorar a condição terminal da pintura. Os sintomasestavam em toda parte: no trabalho dos próprios pintores,que pareciam estar, todos, ou seguindo os passos de AdReinhardt, realizando “apenas as últimas pinturas que al-guém poderia fazer”, ou permitindo que suas pinturas fos-sem contaminadas por elementos estranhos, tal comoimagens fotográficas; na escultura minimalista, que rom-peu definitivamente com a pintura e seus laços inevitáveiscom um idealismo já secular; em todos aqueles outrosmeios aos quais os artistas recorreram à medida que, umpor um, foram abandonando a pintura. A dimensão quesempre havia resistido até os feitos de ilusionismo maisbrilhantes da pintura — o tempo — se tornou a dimensãona qual os artistas passaram a encenar as atividades, usan-do o filme, o vídeo e a performance. E, depois de esperardurante toda a era do modernismo, finalmente a fotogra-fia reapareceu, pronta para reivindicar seus direitos.51

douglas crimp

É por isso que (…) pintei fotos, para que eu não tivessenada a ver com a peinture: ela impede o caminho dequalquer expressão que seja apropriada a nossa época.52

gerhard richter

Quando consideramos que em 1951 Fontana fez seus pri-meiros monocromos cortados, Rauschenberg seus setepainéis brancos e Kelly seus relevos brancos, podemospensar que há outro episódio crucial, numa escala inter-nacional, na história recorrente do monocromo. Comosempre, tratava-se de uma tentativa de encontrar uma sa-ída para a crise da pintura abstrata através do salto para aterceira dimensão.53

thierry de duve

(…) nos anos 60 [havia a] impressão clara de que o mini-malismo consumara um modelo formalista do modernis-mo, ao mesmo tempo completando e rompendo comele; (…) Judd interpreta o desejo supostamente green-bergiano por uma pintura objetiva tão literalmente quedeixa a pintura inteiramente para trás e parte para a cria-ção de objetos.54

hal foster

Num certo sentido, o reducionismo por trás da objetivaçãoda arte e o impulso subseqüente de “desmaterializar” o ob-jeto podem ser todos vistos como uma continuação, emvez de uma superação, do essencialismo modernista.55

charles harrison e paul wood

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Em 1968, ano de grande turbulência política, a pintura demaneira geral, e até a pintura pop, parecia cada vez maisanacrônica, e qualquer artista que estivesse atingindo amaioridade naquela época — tal como Maia Rosa — teriade lançar mão de uma caveira e se perguntar: “Pintar ounão pintar?” Se ele seguisse a primeira opção, poderia pin-tar como se nada tivesse acontecido ou como se algo tives-se acontecido. Esse “algo” é um quantum fugaz, comouma partícula subatômica que não pode ser observada,mas cuja existência é deduzida a partir do impacto sobre asoutras. A passagem do modernismo para o pós-modernis-mo, noção que parecia bem aceita nos anos 1980 mas quehoje parece cada dia mais contestada, é uma candidata aopapel de “algo”. As citações abaixo dão uma idéia da as-censão e aparente queda do conceito de pós-modernismo.

[Com as] brigas [de Courbet] com o Salão de 1851,(…) eu diria que algo chamado vanguarda começou.56

thierry de duve

(…) vous n’êtes que le premier dans la décrépitude devotre art.57

charles baudelaire (a Manet, 1865)

As ambições de Manet são fundamentalmente realistas.Ele começa aspirando à transcrição objetiva da realidade,de um mundo ao qual se pertence inteiramente, tal comoencontrado na obra de Velasquez e de Hals. Enquanto,porém, Velasquez e Hals aceitavam sua relação com omundo a que pertenciam, que observavam e pintavam,Manet tem uma consciência clara de que sua relação coma realidade é bem mais problemática. E para pintar o seumundo com a mesma plenitude de resposta, a mesma pai-xão pela verdade que ele encontra na obra de Velasquez ede Hals, ele é forçado a pintar não apenas o seu mundo,mas também a sua relação problemática com ele: suaconsciência de si como estando dentro mas, no entanto,não pertencendo ao mundo. Nesse sentido, Manet é o pri-meiro pintor pós-kantiano: o primeiro pintor cuja auto-consciência levanta questões de extrema dificuldade, quenão podem ser ignoradas: o primeiro pintor para quem aprópria consciência é o grande tema da sua arte.58

michael fried

Associo o modernismo à intensificação, quase a exacer-bação, dessa tendência autocrítica que começou com ofilósofo Kant (…). A essência do modernismo reside, ameu ver, em usar os métodos característicos de uma dis-ciplina para criticar a própria disciplina — não com oobjetivo de subvertê-la, mas de firmá-la mais fortementena sua área de competência.59

clement greenberg

O plano pictórico polivalente subjacente à (…) pinturapós-moderna tornou o curso da arte, mais uma vez, algonão linear e imprevisível. O que chamo de leito raso(flatbed) é mais do que uma diferença superficial se forentendido como uma mudança, dentro da pintura, quetransformou a relação entre o artista e a imagem, a ima-gem e o espectador. No entanto, essa mudança internanão é mais do que um sintoma de mudanças que vãomuito além de questões do plano pictórico, ou mesmoda própria pintura. Faz parte de uma subversão que con-tamina todas as categorias purificadas. As incursões cadavez mais profundas da não-arte no território da arte con-tinuam alienando o connoisseur à medida que a arte de-serta e debanda para territórios estranhos, deixando osvelhos critérios governando uma planície em erosão.60

leo steinberg

A modernidade se insurge contra as funções normaliza-doras da tradição; a modernidade vive da experiência dese rebelar contra tudo o que é normativo. (…) OctavioPaz, um companheiro viajante da modernidade, reparoujá em meados dos anos 60 que “a vanguarda de 1967 re-pete as façanhas e gestos daquela de 1917. Estamos viven-ciando o fim da idéia da arte moderna”.61

jürgen habermas

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Apropriação, site specificity, impermanência, acumulação,caráter discursivo, hibridização — essas diferentes estraté-gias caracterizam boa parte da arte do presente e as distin-guem da arte de seus antepassados modernistas (…) Esseimpulso desconstrutivista é característico da arte pós-mo-derna em geral e não dever ser confundido com a tendên-cia autocrítica do modernismo. A teoria modernista pres-supõe que o mimetismo, a adequação de uma imagem aum referente, pode ser posto entre parênteses ou suspenso(…). Quando a obra pós-moderna fala de si própria, não émais para proclamar sua autonomia, sua auto-suficiência,sua transcendência; pelo contrário, é para narrar sua pró-pria contingência, insuficiência, falta de transcendência.62

craig owens

A vanguarda mostrou várias faces durante os seus primei-ros cem anos de existência: revolucionária, dândi, anar-quista, esteta, tecnóloga, mística. Pregou também umavariedade de crenças. O único aspecto que parece man-ter-se razoavelmente constante no discurso vanguardistaé o tema da originalidade (…) Na medida em que a obrade Sherrie Levine desconstrói a noção modernista deorigem, seu esforço não pode ser visto como uma exten-são do modernismo. Ele é, como o discurso da cópia,pós-moderno. Isso quer dizer que também não pode servisto como de vanguarda. (…) Por causa do ataque críti-co que lança sobre a tradição que o precede, poderíamosquerer ver no trabalho de Levine mais um passo na mar-cha para a frente da vanguarda. Mas isso seria equivocado.Ao desconstruir as noções irmãs de origem e originalida-de, o pós-modernismo estabelece uma ruptura com o do-mínio conceitual da vanguarda, olhando para ela a partirdo outro lado de um vão que, por sua vez, estabeleceuma separação histórica. O período histórico que a van-guarda compartilhou com o modernismo acabou. Issoparece óbvio. O que o torna mais do que um fato mera-mente jornalístico é uma concepção do discurso que oencerrou. Trata-se de um complexo de práticas culturais,entre elas uma crítica desmistificadora e uma arte real-mente pós-moderna, que, hoje, atuam para anular as pro-postas básicas do modernismo e liquidá-las através do des-mascaramento da sua condição fictícia. É, portanto, apartir de uma estranha e nova perspectiva que olhamospara o passado e vemos o ponto de origem modernista sefragmentar infinitamente em réplicas.63

rosalind krauss

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A obra de Andy Warhol (…) gira em torno da comodifi-cação, e as grandes imagens de propaganda da garrafa deCoca-Cola ou da lata de sopa Campbell’s, que explicita-mente realçam o fetichismo da transição para o capitaltardio, deveriam ser declarações políticas poderosas e crí-ticas. Se não o são, deveríamos procurar entender porquê, e nos perguntar, com um pouco mais de seriedade,quais são as possibilidades de arte política ou crítica noperíodo pós-moderno do capitalismo tardio.64

fredric jameson

O modernismo tardio representava a ordem — a obedi-ência à funcionalidade do estilo internacional, o respeitopela “especificidade” e “tradição” da estética de Green-berg —, tudo em seu devido lugar, cumprindo o seu de-ver, desempenhando o seu papel prescrito na cultura pa-triarcal. (…) Parece provável que o “conceitualismo”está destinado, pelo menos por enquanto, a ser represen-tado como aquele “movimento” que, ao minar o moder-nismo, preparou o caminho para o pós-modernismo.(…) Venho utilizando o termo “pós-modernismo” parame referir à arte produzida depois que o modernismotardio de Greenberg perdeu sua hegemonia ideológica— do conceitualismo em diante. (…) O “modernismo”veio junto com as revoluções sociais, políticas e tecnoló-gicas do começo do século xx e se caracteriza pela pre-sença de um sujeito — existencialmente inquieto e des-confortavelmente consciente da natureza convencionalda linguagem — que fala de um mundo de “relativida-de” e “incerteza”. O sujeito pós-moderno precisa vivercom o fato de que não apenas as suas línguas são arbitrá-rias mas ele próprio é um “efeito de linguagem”, umaprecipitação da própria ordem simbólica da qual o sujei-to humanista se supunha senhor.65

victor burgin

A arte moderna acentua o desencadeamento psíquico, apulverização da imagem. Desse ponto de vista, evoca a ex-periência de uma espécie de pré-narcisismo na nossa vidapsíquica. O pós-modernismo, ao tentar juntar os estilha-ços dessa representação, evoca, por outro lado, um mo-mento da constituição psíquica em que, sob influência doimpulso erótico ou da ansiedade da morte, o sujeito tentaunificar o ego. Digamos que a arte moderna insiste no in-divíduo como um ser fragmentado, errante, perdido, inca-paz de se encontrar no espelho de qualquer ideologia. Elasegura esse momento de fragmentação num gesto quenão confere significado mas é, na sua própria existênciaformal, um gesto de soberania fugaz e entusiasmo mo-mentâneo. O pós-modernismo, por sua vez, tenta integraressa divagação numa unidade eclética e, embora certa-mente contenha elementos regressivos, constitui um pas-so além da idéia de uma vanguarda, na medida em queimpõe um conteúdo e a elaboração de uma mediação.66

julia kristeva

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(…) se o minimalismo rompe com a arte modernista tar-dia, ele também prepara o terreno para a arte pós-moder-na. (…) [Depois do minimalismo] o objeto de investiga-ção crítica passa a ser menos a essência do meio e mais“o efeito (função) social de um trabalho” e, mais impor-tante ainda, a intenção da intervenção artística não étanto assegurar uma convicção transcendental na artemas, sobretudo, empreender um teste imanente de suasregras discursivas e seus regulamentos institucionais. Defato, esse último ponto pode fornecer uma distinção pro-visória entre arte formalista, modernista, e a arte pós-mo-derna, de vanguarda: convencer versus suscitar dúvida;buscar o essencial versus revelar o condicional.67

hal foster

(…) o retorno à ordem figurativa que vemos atualmente[é sintoma] da crise do discurso modernista hoje. (…)Apesar de [Robert Ryman] ser considerado pós-modernopor alguns, eu diria que é mais correto chamá-lo de guar-dião do túmulo da pintura modernista, ao mesmo tempociente do fim e da impossibilidade de chegar a esse fimsem elaborá-lo.68

yve-alain bois

Vou me concentrar em três momentos do século xx, ca-da um distante trinta anos do anterior: meados dos anos1930, que considero o apogeu do alto modernismo; mea-dos dos anos 1960, que marcam o surgimento pleno dopós-modernismo; e meados dos anos 1990.69

hal foster

Na medida em que o modernismo está envolvido com aespecificidade, talvez tenha terminado (nos anos 1960).(…) Os artistas [minimalistas e conceituais] tentaram le-var o modernismo — a arte, e não a pintura modernista— para além do limiar da tela vazia, enquanto procura-vam barrar o formalismo — a necessidade de juízo esté-tico — justamente naquele limiar.70

thierry de duve

(…) o sujeito que nos anos 1960 se pronunciou morto eraum sujeito particular, que apenas fingia ser universal,apenas presumia ser porta-voz de todo mundo. (…)Num certo sentido, a incorporação moderna da (…) al-teridade permitiu sua erupção pós-moderna como dife-rença.71

hal foster

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(…) O que aconteceu com o pós-modernismo? Há pou-co tempo ele parecia uma noção grandiosa. Para Jean-François Lyotard, o pós-modernismo marcou o fim dasgrandes narrativas que faziam da modernidade sinônimode progresso (a marcha da razão, o acúmulo da riqueza,o avanço da tecnologia, a emancipação dos trabalhado-res e assim por diante). Já para Fredric Jameson, o pós-modernismo possibilitou uma narrativa Marxista atuali-zada de diferentes estágios da cultura moderna, quecorrespondem a diferentes modos de produção capitalis-ta. Enquanto isso, para os críticos que se dedicavam à ar-te avançada, o pós-modernismo marcou um movimentona direção de romper com o desgastado modelo da artemodernista preocupada com refinamentos formais à re-velia tanto das determinações históricas quanto das trans-formações sociais.72

hal foster

[Nos anos 1980] nós tínhamos exaurido uma das grandesexperiências daquele século, que foi o modernismo. Tal-vez o termo “pós-moderno” seja superestimado e não sig-nifique mais muita coisa, mas, mesmo assim, o moder-nismo estava disponível para consumo.73

john armleder

(…) esse tal pós-modernismo: nenhum argumento ja-mais me convenceu de que isso existe mesmo.74

yve-alain bois

Antes de descartar o conceito de pós-modernismo — as-sim como a pintura, ele talvez esteja vivo para lutar denovo —, seria útil relacionar alguns dos fatores infra-es-truturais e superestruturais que caracterizariam a condi-ção pós-moderna:

Infra-estruturaisA transição do predomínio da indústria para o pre-

domínio dos serviços.Boa parte do modernismo ocorreu num mundo dua-

lista, dividido entre capitalismo e comunismo. A dissoluçãogradual do comunismo deixa a mídia comercial (especial-mente a televisão) sem rivais na disseminação de valores.

A transição de uma mentalidade colonial (exercíciodireto do poder) para uma mentalidade pós-colonial (exer-cício direto da sedução) está por trás do multiculturalismoe da revisão da história da arte para incluir países, antesconsiderados marginais, como participantes legítimos.75

A informática permitiu que as bolsas de valores cres-cessem exponencialmente; a busca de novas ações paracomprar e vender provocou interesse crescente por merca-dos emergentes; o que, por sua vez, gerou maior interesseinstitucional e acadêmico pelas culturas desses mercados.

SuperestruturaisA arte moderna acredita numa vanguarda, ao contrá-

rio da arte pós-moderna; a própria noção de vanguardapressupõe a idéia de progresso, idéia oriunda das ciênciasexatas e de aplicação questionável às artes.

A originalidade é uma exigência da vanguarda; umtraço característico do pós-modernismo é o pastiche.

No modernismo, o novo é interessante por definição,e o que não é não pode interessar; no pós-modernismo,um trabalho não é preciso inovar para ser interessante.

A arte moderna tende a interpretar a história da artede maneira linear, historicista (por exemplo: o famoso “tor-pedo” de Alfred Barr); o pós-modernismo vê a história daarte como estratégica, mais próxima a uma espiral ou laço.

O modernismo é visto como sujeito a uma lógica in-terna; o pós-modernismo rejeita a noção.

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O modernismo tende a valorizar a auto-expressão; opós-modernismo a vê como um mito, associado ao “gran-de gesto” autoral.

A arte moderna era radical, revolucionária, chocan-te e suscitava a pergunta: “Isso é arte?” Era utópica e ide-alista; a arte pós-moderna rejeita todas essas ambições.

A arte moderna é cultura “alta”, um antídoto para okitsch; a arte pós-moderna acolhe o “baixo” e anula essadiferença.

O modernismo respeita a integridade de cada meio;no pós-modernismo, os artistas misturam meios, usando pa-lavras e fotos como arte, e não como literatura e fotografia.

Nas partidas do modernismo existem regras, até pa-ra ser quebradas; nas partidas do pós-modernismo nãoexistem regras, exceto a que diz: “Não há regras”.

Artistas modernos têm iconografia e estilo reconhe-cíveis e não misturam meios; artistas pós-modernos sãoecléticos, livres para ser ao mesmo tempo abstratos e fi-gurativos e misturam meios.

No modernismo, havia separação entre abstração erepresentação; no pós-modernismo, a abstração é apenasoutra forma de representação.

No modernismo, a pintura era saudável e dominante;sob o pós-modernismo, ela é uma linguagem ressuscitada.

O modernismo é patriarcal, exclusivo, geografica-mente polarizado, culturalmente local e atraído pelo real;o pós-modernismo é sem gênero, inclusivo, global, multi-cultural e atraído pelo hiper-real.

Depois da Segunda Guerra Mundial, o modernis-mo se transformou em cultura oficial, contradição inter-na que o tornou incapaz de cumprir a missão históricade desempenhar um papel crítico.

O modernismo acreditava no aperfeiçoamento dahumanidade com a tecnologia e o planejamento raciona-lista; enquanto Lyotard define o pós-modernismo comouma postura de “incredulidade perante metanarrativas”.

A estética modernista enfatiza as características ima-nentes da obra de arte; enquanto o pós-modernismo a vêcomo um texto cultural para ser desconstruído comoparte de uma relação crítica entre sujeito e objeto.

Embora os pontos acima possam ser polêmicos, alista como um todo sugere que mudanças fundamentaisdevem ter ocorrido, mesmo lembrando que nada perma-neceu estático durante o período do modernismo indis-putável. Hoje, percebe-se com crescente clareza quepós-modernismo é um nome enganoso para uma novafase do modernismo, fase que diverge consideravelmen-te da anterior (ou das anteriores). Aspectos antes conside-rados essenciais ao modernismo talvez fossem essenciaisapenas a uma fase. Quem diria que Jean-François Lyo-tard, cujo livro A Condição Pós-Moderna é um dos trata-dos fundamentais do pós-modernismo, daria, ao que pa-rece, a última palavra sobre o assunto.

O que é, então, o pós-moderno? (…) É sem dúvida par-te do moderno. (…) Uma obra só pode se tornar moder-na se for primeiro pós-moderna. O pós-modernismo as-sim entendido não é o modernismo terminal, masnascente, e esse estado é constante. (…) Um artista ouescritor pós-moderno está na posição de um filósofo: otexto que escreve, a obra que produz não são, em princí-pio, governados por regras preestabelecidas e não podemser julgados por um juízo determinante que aplique ca-tegorias estabelecidas ao texto ou à obra. Essas regras ecategorias são o que a obra de arte está procurando. O ar-tista e o escritor, então, estão trabalhando sem regras pa-ra formular as regras daquilo que terá sido feito.76

jean-françois lyotard

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Nessa versão, o impressionismo já foi pós-moderno, assimcomo o cubismo, o suprematismo e todos os outros movi-mentos que desafiaram regras preestabelecidas. Mas, se opós-moderno é apenas um rótulo enganoso para o atualestado do modernismo, ainda precisamos entender qualpintura reflete essa condição. Uma das respostas possí-veis, ligada a Yve-Alain Bois, é entender que a moderni-dade contemporânea está fadada a reencenar repetida-mente o fim da pintura, sempre flertando com o limite,mas nunca o realizando, situação que perdurará enquan-to vigorarem as estruturas subjacentes do capitalismo.

[Ad Reinhardt] diz em uma de suas últimas declarações:“Se digo que estou fazendo as últimas pinturas, não que-ro dizer que a pintura está morrendo. De alguma manei-ra, você sempre volta ao começo”. (…) Por isso (…)[Reinhardt] sempre invocava a “tradição” da “última pin-tura”: “Freqüentemente, sinto que estou inventandouma nova linguagem, a linguagem de Manet, Monet,Mondrian, Malevich”.77

yve-alain bois

Não era preciso esperar a “última pintura” de Ad Rei-nhardt para ter consciência de que, por seu historicismo(sua concepção linear da história) e essencialismo (suaidéia de que a essência da pintura existia, de forma veladae esperando ser desvendada), só se pode entender o nasci-mento da pintura abstrata como um prenúncio do fim.(…) Mondrian postulou incessantemente que sua pinturaestava preparando o caminho para o fim da pintura — suadissolução na esfera totalmente abrangente da vida-como-arte ou do ambiente-como-arte —, que ocorreria assimque a essência absoluta da pintura fosse “determinada”.78

yve-alain bois

É curioso que [Mondrian] nunca tenha sentido nenhu-ma compulsão em direção do monocromo, que poderiacom facilidade ter fornecido, aparentemente, o tipo deplano absoluto que buscava. Mas, como um readymadeiconoclasta, o monocromo não poderia ter funcionadopara ele como uma ferramenta para desconstruir a pintu-ra, ou, mais especificamente, para desconstruir a ordemsimbólica na pintura (da tradição, da lei, da história). (…)Será que em algum momento chegaremos ao fim? Du-champ (o imaginário), Rodchenko (o real), Mondrian (osimbólico), entre outros, todos eles acreditavam no fim— todos eram donos da verdade final, todos falavam apo-calipticamente. Mas será que chegou o fim? Dizer quenão (a pintura está viva, basta ver as galerias) é, sem dúvi-da, se recusar a ver o óbvio, pois nunca foi tão evidenteque hoje a maioria das pinturas abandonou a tarefa que,historicamente, pertencia à pintura moderna (a de, preci-samente, elaborar o fim da pintura); quase todas não pas-sam de artefatos criados por produtores permutáveis. Noentanto, dizer que o fim já chegou é aceitar uma concep-ção historicista da história, linear e total (ou seja, não sepode mais pintar depois de Duchamp, Rodchenko, Mon-drian; a obra deles tornou a pintura desnecessária, ou:não se pode mais pintar na era dos meios de massa, dosjogos de computador e do simulacro). (…) Pode-se con-cluir, portanto, que, se a partida “pintura modernista”acabou, isso não quer dizer, necessariamente, que o jogo“pintura” terminou: ainda sobram muitos anos para essaarte. Mas a situação é mais complicada ainda, pois a par-tida “pintura modernista” era a partida do fim da pintura;era tanto uma reação à sensação de fim quanto uma ela-boração desse fim. E essa partida foi historicamente de-terminada pela industrialização (a fotografia, a mercado-ria etc.). Sustentar que o “fim da pintura” está encerradosignifica sustentar que essa situação histórica não é maisa nossa. Mas quem seria ingênuo o suficiente para defen-der essa posição quando a reprodutibilidade e a fetichiza-ção permearam todos os aspectos da vida, tornaram-senosso mundo “natural?”79

yve-alain bois

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Desse ponto de vista, ao mesmo tempo fascinante e de-primente, o que caracterizaria a pintura relevante de ho-je seria uma elaboração interminável e quixotesca dofim, como um brinquedo de pilha batendo repetidamen-te contra a parede.

Se não existe verdade — uma das lições de enten-der toda manifestação cultural com um texto —, talvezseja mais convincente interpretar o que vinha sendo cha-mado de pós-modernismo como uma fase do modernis-mo que gerou determinadas respostas a novas circun-stâncias, entre elas a dissolução de imperativos evocadospor palavras como vanguarda, radical, revolucionário,chocante, originalidade, integridade, estilo, progresso, li-near, historicista, patriarcal, imanente, autoral… A úni-ca exigência que talvez sobreviva, mais por relevância doque por modernidade, é que os artistas respondam à suaépoca. Mas, se com “relevância” quero dizer a habilida-de de dialogar com a época, talvez esteja cometendo mi-nha própria tautologia. Portanto, fica a critério do leitorjulgar se tal pintura é mais interessante do que a pinturaatual que fala de tempos anteriores.

Apesar de muitos pintores, durante a atual fase domodernismo, terem agido como se nada tivesse aconte-cido, alguns deles, dos anos 1950 em diante, começarama reconhecer, de uma maneira ou de outra, que as abor-dagens anteriores não serviam mais. Embora marcada-mente originais, não estavam tão preocupados com ainovação; caso contrário teriam optado por meios maiscontemporâneos. Estavam mais interessados em refletira complexidade e heterogeneidade de seu tempo. Creioque a originalidade das obras provém justamente do su-cesso com que fazem isso. Para economizar palavras, eplenamente consciente da imprecisão de minha escolha,doravante chamarei essa pintura — ou seja, a pintura quedemonstra consciência de que a trajetória tortuosa que le-vou de Courbet e Manet a Reinhardt e Stella está esgo-tada — de pós-meta. Conforme comentamos na introdu-ção, a primeira onda de pintura pós-meta, que durou demeados dos anos 1950 até o fim dos 1960, foi uma respos-ta à metapintura. Dudi Maia Rosa é um pioneiro da se-gunda onda, dos anos 1980, que não só elaborou as con-quistas da primeira geração como também respondeu à

aparente obsolescência da pintura sob o impacto das no-vas mídias. Antes de examinar as soluções de Maia Rosa,creio que vale a pena revisitar o seu contexto histórico, aprimeira onda de soluções que mostraram, mais eloqüen-temente do que qualquer teorização, algumas das diferen-tes maneiras como a consciência pós-meta se manifesta.

Nascemos com a sensibilidade de um determinadoperíodo da civilização. E isso conta muito mais do quetudo o que podemos aprender sobre uma época. As artestêm um desenvolvimento que vem não só do indivíduo,mas também de uma força cumulativa, a civilização quenos precede. Não se pode fazer apenas uma coisa qual-quer. Um artista talentoso não pode fazer apenas o quequiser. Se apenas usasse seu talento, não existiria. Nãosomos senhores do que produzimos. Isso nos é imposto.80

henri matisse

Não basta, para que haja pintura, que o pintor retorneaos seus pincéis. (…) ainda é necessário que [ele] consi-ga nos demonstrar que a pintura é algo sem a qual nãopodemos viver, indispensável, e que seria uma loucura— ou pior, um erro histórico — deixá-la à deriva hoje.81

hubert damisch

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1 Retirado da obra Suprematism, 34 Drawings, de Kasimir Malevich,apud bois, Yve-Alain. Painting as Model, Cambridge: The mit Press,1990, p.230.2 Trecho de Surrealism and Painting, de André Breton, apud harrison,Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.444.3 Retirado do manuscrito Trabalhando com Mayakowsky, de AlexanderRodchenko, apud dabrowsky, dickerman e galassi, Aleksandr Rodchenko. Nova York: The Museum of Modern Art, 1998, p.43.4 Carta de Barnett Newman a Adolph Gottlieb, apud hess, Thomas B.Barnett Newman. Nova York: The Museum of Modern Art, 1971, p.27.5 manzoni, Piero. Free Dimension. In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.709.6 restany, Pierre. The New Realists. In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas.Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.711.7 oiticica, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: EditoraRocco, 1986, pp. 26-28.8 Carta de Lygia Clark a Hélio Oiticica, apud figueiredo, Luciano (ed.) Lygia Clark — Hélio Oiticica: Cartas, 1964-74. Rio de Janeiro: Editora ufrj, 1996, pp. 17-18.9 glaser, Bruce. An Interview with Ad Reinhardt. In: rose, Barbara.(ed.) Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 13.10 morris, Robert. “Notes on sculpture 1-3”. In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.819.11 kosuth, Joseph. “Art after philosophy”. In: harrison, Charles ewood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.844.12 crimp, Douglas. “The end of painting.” In: On The Museum’s Ruins.Cambridge: The mit Press, 1993, pp. 94-99 (publicado originalmente na revista October, n. 16, primavera de 1981).13 burgin, Victor. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity.Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1986, p.39.14 levine, Sherrie. “From criticism to complicity — entrevista.” In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1084.15 buchloh, Benjamin. “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966.” In: mcshine, Kynaston (ed.). Andy Warhol: A Retrospective.Nova York: The Museum of Modern Art, 1989, p.56.16 de duve, Thierry. “The Monochrome and the Blank Canvas.”In: guilbault, Serge (ed.), Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press, 1990, p.278.17 judd, Donald. Some aspects of color in general and red and black in particular. In: elger, Dietmar (ed.). Donald Judd. Colorist. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2000, p. 112.18 The Mourning After: A Roundtable. Artforum, março 2003, p.211.19 Ibid., p.267. 20 Um argumento circular, que é verdadeiro em virtude apenas da estrutura lógica.21 Essa palavra tem um sentido específico em Marx e, mais tarde, em Lukács, mas é usada aqui de maneira mais aberta para designar o ato de separar algo de suas origens funcionais, ou seja, fazer com

que algo pareça ter uma existência independente do homem, quando se trata, na realidade, de um artefato humano.22 In: rose, Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p.55.23 kosuth, Joseph. “Art After Philosophy.” In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, an anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.843.24 harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, an anthology of changing ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.798.25 bois, Yve-Alain. Ryman’s Tact. In: Painting as Model. Cambridge: The mit Press, 1990, p.225.26 Ver bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,1990. p.241-2, e bois, Yve-Alain. The Limit of Almost. In: Ad Reinhardt.Nova York: Rizzoli, 1991, p. 14.27 In: rose, Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p.53.28 As Pinturas Brancas de Robert Rauschenberg, feitas em 1951, foramcriadas para servir de pano de fundo para as sombras de dançarinos, e influenciaram a obra 4”33” de John Cage, de 1952, que contém três movimentos silenciosos. Nenhuma das duas obras pretendia ser formalmente radical: a segunda tinha a intenção de ser um pano de fundopara os ouvintes tomarem consciência de sons do meio ambiente que ficam abaixo do seu patamar de consciência. Em 1960, Yves Klein apresentou sua Sinfonia Monotonal — composta de uma nota que durava vinte minutos, seguida de vinte minutos de silêncio —, tambémcomo pano de fundo, dessa vez, para a criação de uma Antropometria(ver segundo capítulo). 29 bacon, Francis. Interview with David Sylvester. In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.629.30 Nem todas as datas são consensuais.31 Duchamp adotou o termo readymade em Nova York, em 1915, para sereferir à sua pá de neve e, retroativamente, aplicou-o também à sua rodade bicicleta de 1913. Esta última, estritamente falando, é uma assemblagede dois readymades. O porta-garrafas de 1914 é geralmente aceito como oprimeiro readymade “puro”, apesar de o termo ainda não ter sido adotadonaquele ano. Agradeço a Francis Naumann esse esclarecimento.32 The Mourning After: A Roundtable. Artforum, março de 2003, p.269.33 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press,1991, p.29. Idem.34 In: bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,1990, p.256.35 greenberg, Clement. Avant-Garde and Kitsch. In: o’brian, John (ed.). The Collected Essays and Criticism, Volume 1, Perceptions and Judgments 1939-1944. Chicago: The University of Chicago Press, 1988, p.9.36 In: rose, Barbara (ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 16.37 brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes n. 3, Rio de Janeiro, abr-jun 1976, p. 13.38 Ibid., p.10.39 waldman, Diane. Roy Lichtenstein. Londres: Thames & Hudson,1971, p.7.40 brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Malasartes n.3, Rio de Janeiro, abr-jun 1976, pp. 10-11. Idem.

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41 Ibid., p.10. Idem.42 É claro que, por mais que se pretenda, não existe ato puro, apenas interpretação pura (quando muito). Enquanto os grandes mestres do modernismo — Cézanne, Matisse, Picasso — falavam do mundo,também refletiam sobre a condição da pintura. E, por mais que a pinturaformalista pretendesse se limitar à própria pintura, ela também refletia a condição do mundo.43 “Ten quotations from the Old New York School.” In: rose, Barbara(ed.). Art as Art, The Selected Writings of Ad Reinhardt. Berkeley: University of California Press, 1991, p. 166.44 andré, Carl. Preface to Stripe Painting. In: miller, Dorothy C. (ed.).Sixteen Americans. Nova York: The Museum of Modern Art, 1959, p.76.45 johns, Jasper. Interview with David Sylvester. In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, pp. 721 e 724.46 richter, Gerhard. Notes. In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford:Blackwell Publishers, 1997, p. 1047.47 Henry Geldzahler apud buchloh, Benjamin. Andy Warhol’s One-Dimensional Art: 1956-1966. In: mcshine, Kynaston (ed.). Andy Warhol: A Retrospective. Nova York: The Museum of Modern Art, 1989, p.57.48 burn, Ian. The Art Market: Affluence and Degradation. In: harrison,Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology ofChanging Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.909.49 gullar, José Ferreira. “Teoria do não-objeto.” In: Malasartes no

1, Rio de Janeiro, set-nov 1975, p.26.50 judd, Donald. Specific Objects. In: Complete Writings: 1975-86.Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1987, p. 121.51 crimp, Douglas. “The end of painting.” In: On the Museum’s Ruins.Cambridge: The mit Press, 1993, pp. 92-93. Publicado originalmente na October no

16, primavera de 1981.52 Entrevista com Benjamin Buchloh publicada em nasgaard, Roald.Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 18.53 de duve, Thierry. “The monochrome and the blank canvas.” In: guilbalt, Serge (ed.). Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press, 199, p.302 (nota 25).54 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press,1991, pp. 35 e 44.55 harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, AnAnthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.798.56 de duve, Thierry. “The monochrome and the blank canvas.” In: guilbalt, Serge (ed.). Reconstructing Modernism: Art in New York,Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press, 1990, p.298.57 Citado por fried, Michael. Three American Painters. In: harrison,Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.769.58 fried, Michael. Three American Painters. In: harrison, Charles ewood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.774 (nota 2).59 greenberg, Clement. Modernist Painting. In: o’brien, John (ed.). The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance1957-1969. Chicago: The University of Chicago Press, 1988, p.85.60 steinberg, Leo. Other Criteria — Confrontations with Twentieth-Century Art. Londres: Oxford University Press, 1972, p.91.

61 habermas, Jürgen. “Modernity — an incomplete project.” In: harrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997,pp.1001-2.62 owens, Craig. “The allegorical impulse: towards a Theory of Postmodernism.” October no

13, pp. 79-80.63 krauss, Rosalind. “The originality of the avant-garde: a postmodernistrepetition.” October, n. 18, outono, 1981, p.66.64 jameson, Fredric. “The deconstruction of expression.” In: harrison,Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology ofChanging Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1077.65 burgin, Victor. “The absence of presence.” In: harrison, Charles e harrison, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, pp. 1099-1100.66 kristeva, Julia. Entrevista com Catherine Francblin. In: harrison,Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology ofChanging Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1085.67 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press, 1996, pp. 54 e 58.68 bois, Yve-Alain. Ryman’s Tact. In: Painting as Model. Cambridge:The mit Press, 1990, pp. 223 e 232.69 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press,1996, p.207.70 de duve, Thierry. “The monochrome and the blank canvas.” In: guilbault, Serge (ed.). Reconstructing Modernism: Art in New York, Paris, and Montreal 1945-1964. Cambridge: The mit Press, 1990, pp. 264 e 286.71 foster, Hal. The Return of the Real. Cambridge: The October Press, 1996, pp. 212 e 217.72 Ibid., p.205.73 Entrevista com John Armleder, Artforum, março 2003, p.215.74 “The mourning after: a roundtable.” In: Artforum, março 2003, p.268.75 Tal transição ainda está longe de ser completa: o exercício do poderde maneira direta e sem apoio da comunidade internacional ainda ocorre (vide invasão do Iraque pelos eua em 2003), mas já se tornou a exceção (ultrajante) que prova a regra.76 lyotard, Jean-François. “What is postmodernism?” In: harrison,Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology ofChanging Ideas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p. 1014.77 bois, Yve-Alain. “The limit of almost.” In: ad reinhardt. Nova York,Rizzoli, 1991, p. 14.78 bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press, 1990,pp. 230-231.79 Idem, p.242.80 matisse, Henri. “Statements to tériade.” In: harrison, Charles ewood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990, An Anthology of ChangingIdeas. Oxford: Blackwell Publishers, 1997, p.364.81 Apud bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press,1990. p.255.

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É difícil precisar onde começa a metapintura, mas Ro-bert Ryman é um bom candidato para o título de últimopintor a construir uma carreira notável dentro dessa li-nhagem. Segundo Yve-Alain Bois, “(…) é só com RobertRyman que a demonstração teórica da posição históricada pintura como um domínio excepcional de destrezamanual foi levada ao máximo e, de certa maneira, des-construída”2. Se Ryman é o “guardião do túmulo da pin-tura modernista”3, supostamente liquidada e enterradacom as últimas obras de Reinhardt e as primeiras de Stel-la, resta saber o que vem depois da ressurreição em ter-mos conscientes, e não apenas cronológicos.

Se o que chamo de pós-meta — a pintura que vemdepois da metapintura — também não tem começo pre-ciso, é tentador situá-lo em Johns e Rauschenberg, cujascredenciais duchampianas foram enfatizadas pelo rótuloneo-dada na década de 1950. Ambos surgiram algunsanos antes de Ryman4, o que mostra como a transição dametapintura para a pintura pós-meta foi pouco linear.

Vale ressaltar que a escolha de Johns e Rauschenbergcomo ponto de partida da pintura pós-meta é fruto, emcerta medida, de uma distorção retrospectiva. Tal posturaresulta de um reposicionamento contínuo e subliminaldos acontecimentos com vista a conferir primazia históri-ca a certos artistas americanos. Nos anos 1950, a Europanão se interessava muito pelos acontecimentos artísticostransatlânticos e só começou a absorver essa arte e valoresdepois que Rauschenberg ganhou o Leão de Ouro na bie-nal de Veneza de 1964. Arriscando uma generalização,pode-se afirmar que os artistas europeus da época, refle-

tindo uma cultura menos pragmática e de debates ideo-lógicos mais acirrados, estavam mais interessados no con-teúdo político e menos nos aspectos formais da arte-como-arte (e com a ética greenbergiana) do que os colegasnorte-americanos. Como resultado, as manifestações ar-tísticas européias e latino-americanas análogas à arte pop— conhecidas como “nova figuração”, “novo realismo”e “nova objetividade” — foram com maior freqüência ex-plicitamente ideológicas. Faz parte da revisão da históriada arte pelos “vencedores” diminuir a importância de taisinclinações e retratar o debate sobre a especificidade domeio como algo mais difundido do que na verdade o foi.

Dito isso, este capítulo examinará como alguns pin-tores, começando por Johns e Rauschenberg, manifesta-ram uma consciência pós-meta, tanto na temática comona adoção de um procedimento distanciado com relaçãoà mecânica da pintura, um afastamento que refletia aperda de ideais modernistas. A angústia gerada por essaperda se revela nos Diálogos de Samuel Beckett, obra fun-damentalmente moderna sobre os dilemas existenciais daprópria modernidade:

beckett: Falo de uma arte que, desgostosa, vira as costas[“para o plano do plausível”], cansada de suas débeis faça-nhas, cansada de fingir ser capaz, de ser capaz, de realizarum pouco melhor, de andar um pouco mais longe no ca-minho sombrio.duthuit: E prefere o quê?beckett: A expressão de que não há nada a expressar, na-da de onde extrair a expressão, nenhum poder de expres-

o que é pintura pós-meta?

É tão difícil encontrar o começo. Ou, melhor dizendo, é difícil começar no começo sem tentar recuar ainda mais.ludwig wittgenstein, On Certainty (471), 1969

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sar, nenhuma vontade de expressar, junto com a obriga-ção de expressar. (…) A situação [de Bram van Velde] é ade quem está desamparado, sem possibilidade de agir,sem possibilidade de, no caso, pintar, já que é obrigado apintar. O ato de quem, desamparado, incapaz de agir,age, no caso pinta, já que é obrigado a pintar.duthuit: Por que é obrigado a pintar?beckett: Não sei.duthuit: Por que não tem remédio senão pintar?beckett: Porque não há nada a pintar e nada com quepintar.5

Não é objetivo deste capítulo examinar cada artista de mo-do abrangente ou profundo. Pretende-se apenas dar umaidéia da variedade de respostas possíveis ao desafio da pin-tura após uma de suas “mortes”. Outros exemplos poderi-am ter sido incluídos, mas acredito que oito (todos, com ex-ceção do último, surgidos na década de 1950 e 1960) sejaum número de pintores suficiente para esboçar um enten-dimento de como esse aspecto pós-meta, indefinível, se ma-nifesta na superfície pintada.

Como deverá ficar claro, uma caraterística recorrenteentre os artistas que examinaremos aqui é um descaso peladistinção entre abstração e representação. Uma segundacaraterística, presente na obra de vários deles, é a indiciali-dade6. Por sua importância para a crítica da narrativa e doilusionismo, o conceito merece um exame mais detalhado:um índice — uma mão estampada ou um braço moldado— é um rastro da realidade, mais íntegro segundo a éticamoderna do que uma representação — tal como uma mãodesenhada ou um braço esculpido —, visto que esta depen-de do ilusionismo e, assim, é considerada enganosa. A indi-cialidade também é importante para a crítica da subjetivi-dade — a sensação de que não haveria mais lugar para ogrande gesto autoral do homem branco virtuoso, personifi-cado heroicamente por Picasso e levado à escala cinemato-gráfica por Pollock. O desdém pela destreza manual encon-tra expressão perfeita na impressão de imagens prontas, pormeio da serigrafia e de outros métodos, assim como namoldagem de objetos prontos. O readymade puro leva odesdém ao extremo, marcando o ponto onde cessa a indi-cialidade e começa a realidade.

Na história das obras indiciais, em que a colagem e aassemblage exercem papel fundamental, destacam-se doistrabalhos de Rauschenberg: Figura Feminina (FotocópiaAzul), de 1949

7, no qual uma luz ultravioleta agindo sobreuma folha de papel fotossensível criou a impressão corporalde uma modelo deitada; e Marca de Pneu de Automóvel, de1951

8, em que um carro com um pneu coberto de tintapassou sobre um rolo de papel de quase 7 metros. É justa-mente o caráter indicial, decorrente do uso de objetos ouimagens preexistentes, que permite que as impressões deRauschenberg, as fundições de Johns e as serigrafias de Warhol não possam ser chamadas de ilusionistas e narrati-vas, acusações que costumam cercar qualquer temática re-presentativa. Em outras palavras, é a indicialidade que permi-te a contemporaneidade. Como veremos, as Antropometriasde Yves Klein também são indiciais, mas de outra maneira.

Uma terceira caraterística presente na produção de al-guns artistas, principalmente os pintores pop, é o uso deimagens dos meios de comunicação de massa, que refle-tem a iconografia de sua geração. Para os pintores abstratosda época, o retorno à representação deve ter parecido umgrande retrocesso, mas Johns e Rauschenberg estavam en-carnando a nova cultura de consumo promovida pela mí-dia triunfante do pós-guerra e, coerentemente, adotandotécnicas seriais e industriais na arte que produziam.

Nas primeiras entrevistas, Johns e Rauschenberg de-clararam admiração pelos expressionistas abstratos e pelaarte-como-arte. A afirmação é menos surpreendente do queparece se pensarmos que, apesar de recusar a abstração,suas obras seminais também evitavam o vocabulário tradi-cional de truques de representação, privilegiando a “coisi-ficação” das coisas. Na realidade, a pintura pós-meta secontrapõe à metapintura sem ser propriamente uma reaçãocontra ela. Além de compartilhar, com toda a pintura mo-derna, a condição de reflexão sobre o meio (senão os prota-gonistas escolheriam outro), a pintura pós-meta, ao adotar aindicialidade como prática legitimadora de uma nova figu-ração sem representação, está em perfeita sintonia com aética modernista e a rejeição desta ao ilusionismo e à nar-rativa. Com base nessa ética ela estaria, também, criandouma nova tautologia, segundo a qual um índice teria maisintegridade do que uma representação.

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robert rauschenberg

O Desenho Apagado de de Kooning, de 1953, foi um pre-núncio do destino que aguardava a arte-como-arte e ante-cipou — no sentido contrário — o que o movimento daapropriação viria a fazer nos anos 1980 (também reivindi-cando uma paternidade duchampiana). Mas foram ascombine paintings e as transfer paintings de Rauschen-berg que fincaram a primeira bandeira no solo pós-meta:as combines desdenhavam a autonomia das mídias defen-dida por Greenberg (sem abrir mão da auto-referenciali-dade); as transfers, indiciais por excelência, reintroduzi-ram a representação ao mesmo tempo em que evitavamo problema do ilusionismo. A obra Monograma inclui atéum pneu manchado com tinta branca, eco da Marca dePneu de Automóvel. Certa vez, Rauschenberg disse queseu trabalho funcionava “na brecha entre a arte e a vida”.Se um pneu desenhado está mais para a arte e um pneude verdade, apropriado com readymade, está mais para avida, a marca de um pneu ocupa um espaço entre umacoisa e outra. O que sugere que a brecha entre arte e vidaé solo fértil para a indicialidade.

Refletindo o declínio da subjetividade artística, os ob-jetos usados nas combines e as imagens usadas nas trans-fers eram readymades a serviço de uma estética oriunda dacolagem ou da assemblage. Na época em que Rauschen-berg começou a produzir as primeiras obras, tais tendên-cias ainda estavam fermentando; há algo selvagem e liber-tino nos trabalhos dos anos 1950, especialmente o mododesleixado com que o componente gestual, herdado dageração anterior, coexiste de maneira tensa com a novaiconografia dos meios de massa. Representa um cruza-mento pós-meta, incômodo, mas pioneiro, entre a abstra-ção e a representação.

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1 robert rauschenberg

Monograma, 1963

combine painting, 106,7 x 162,6 x 162,6 cmModerna Museet, Estocolmofotografia Anders Allsten

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jasper johns

O que pode ser considerado pós-meta nas primeiras obrasde Johns é a temática readymade, esvaziada do aspectolingüístico (como mensagem ou narrativa) e utilizadacomo puro pretexto para a pintura, um veículo neutropara perder-se nos aspectos culinários. O uso de alvos,bandeiras e alfabetos demonstra um desconforto com re-lação à iconografia subjetiva, uma preferência por obje-tos em vez de sujeitos. Tal como em Rauschenberg, issodá voz a um novo zeitgeist, uma diminuição do gesto au-toral em benefício de uma postura mais distante, maisfria. O novo espírito também se manifesta no uso damoldagem direta, da colagem, de estênceis e de impres-sões em tamanho natural, práticas indiciais que trazem omundo exterior de volta para a pintura sem recorrer ànarrativa ou ao ilusionismo. Um exemplo cristalino de fi-guração sem representação.

yves klein

Em 1960, Klein criou a primeira Antropometria, lambu-zando de tinta Azul Klein Internacional9 uma modelonua e dirigindo os movimentos dela sobre uma tela esten-dida no chão. O que isso teria de pós-meta é o uso do cor-po como pincel na criação de uma pintura abstrata comsotaque figurativo por causa da natureza do “pincel”. Damesma maneira que cada pincelada é um índice de umpincel, cada “pincelada corporal” é um índice de um cor-po, e somente repetidas pinceladas podem obscurecer es-se fato. Nas obras de Rauschenberg mencionadas acima, anatureza indicial permaneceu basicamente inalterada; jánas Antropometrias, Klein usa o corpo como um pincelativo. À medida que as pinceladas corporais se sobrepõ-em, as Antropometrias se vão aproximando cada vez maisdo gestualismo abstrato, um movimento cujo símbolo éjustamente a pincelada. Parte do interesse pós-meta dasAntropometrias resulta da transformação gradual da pin-celada corporal na pincelada tradicional, testando esse li-mite. As Antropometrias em que a modelo apenas deitou,inerte, sobre a tela são mais rigorosamente indiciais. Maispróximas de Rauschenberg e Johns, carregam menos daambigüidade indicial entre representação e abstração.

Outro aspecto que poderia ser chamado pós-meta emKlein é o interesse em suprimir a mão do artista, presentenos monocromos, onde rolos e esponjas foram usados pa-ra apagar sua marca. Em 1959, Klein presenciou uma per-formance da Meta-matic 17, uma máquina de desenharconstruída por Jean Tinguely, que o fascinou. Sem ir tãolonge a ponto de querer tornar-se ele próprio uma máqui-na, aspiração que tanto Warhol como Lichtenstein logomanifestariam, Klein conseguiu eliminar o contato diretocom a tinta. O corpo da modelo era como um autômato,sujeito às instruções do artista, sem vontade própria, deita-do na brecha entre a máquina e a vida.

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andy warhol

Uma faceta da obra de Warhol que nos parece pós-metaé a completa eliminação da mão do artista nas pinturasde carimbo e estêncil de 1961-1962, as primeiras a ser in-teiramente serigrafadas. O fato de muitas terem sido exe-cutadas por assistentes é apenas uma extensão disso, poiso processo da serigrafia já havia tornado o toque do artis-ta irrelevante10. A série de pinturas de Oxidação, de 1978,em que o artista urinou sobre telas cobertas de tinta me-tálica, significa um retrocesso, já que aparenta envolver,mais uma vez, a mão do artista.

Warhol freqüentemente manifestou desconforto coma pintura. Em 1966, chegou a desistir dela publicamen-te, mas não sem antes ter feito muito para prolongar-lhea longevidade, ambigüidade típica de sua vida, imageme obra. À exceção dos retratos, ele manteve a decisão porquase uma década. “Até 1966, a obra de Warhol (…) os-cila constantemente entre um desafio extremo à estaturae credibilidade da pintura e um uso repetido de meiosestritamente pictóricos operando dentro do esquema es-treitamente definido das convenções pictóricas”.11

Warhol também contribuiu para apagar a divisãoentre abstração e representação, tratando-as como equi-valentes e sujeitando-as a procedimentos idênticos. Ouso de fotografias serigrafadas como sujeitos icônicos, in-dividualmente ou em série, leva a prática indicial e a crí-tica do gesto autoral ainda mais longe do que com Raus-chenberg.

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2 jasper johns

Alvo com quatro caras, 1955

encáustica e colagem sobre tela com moldes de gesso, 75 x 71 x 10 cmMuseu de Arte Moderna, Nova Yorkdoação de sr e sra Robert Scull

3 yves klein

Antropometria (ant 130), 1960

pigmento seco em resina sintética sobre papel sobre prancha, 194 x 127 cmMuseu Ludwig, Colônia

4 andy warhol

Mint Marilyn, 1962

tinta de serigrafia e tinta polímera sintética sobre tela, 50,8 x 40,6 cmcoleção Jasper Johns

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roy lichtenstein

Diversos aspectos da obra de Lichtenstein são candidatosà categoria pós-meta:

Ele representa representações, ou seja, encontra umamaneira engenhosa de reintroduzir a representação e, aomesmo tempo, reter o achatamento do plano pictórico.

Ele expressa um desejo de simular a perfeição mecâ-nica dos meios de comunicação.

A palheta de cores primárias substitui a subjetividadecromática dos expressionistas abstratos pela impessoalida-de cromática da propaganda.

A obra demonstra uma desconfortável incongruidadeentre estilo e temática.

As pinturas de pinceladas dão uma reviravolta satíricana noção de indicialidade. Enquanto cada pincelada é o ín-dice de um pincel, uma representação de uma pincelada fei-ta com retículas, mesmo que produzidas com pincel, perdea indicialidade. Seria, na realidade, apenas a boa e velha re-presentação, não fossem as ironias geradas pela abordagemfria e mecânica de um ato tão quente e emocional, assim co-mo o status da pincelada como “o” ícone do expressionismo.O estilo inconfundível também permitiu que Lichtensteinse apoderasse de qualquer tema. Esse fácil reconhecimentopermite ao artista saquear os arquivos da história da arte —no caso de Lichtenstein, na direção de Monet, Cézanne,Picasso e Mondrian. Também dá livre trânsito entre a abs-tração e a representação, tornando-as equivalentes, subver-são desempenhada com maior visibilidade por Warhol eRichter, mas também por Malcolm Morley.

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5 roy lichtenstein

Pincelada amarela i, 1965

óleo sobre tela, 173 x 142 cmKunsthaus de Zurique

6 malcolm morley

s.s. Amsterdã em frente a Roterdã, 1966

liquitex sobre tela, 157,5 x 213,4 cmcoleção Norman e Irma Bramancortesia Sperone Westwater, Nova York

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malcolm morley

Nos anos 1960, Morley ficou conhecido como um dos ini-ciadores do movimento fotorrealista, mas a representaçãoexímia da realidade exterior não era sua intenção. A von-tade pós-meta de pintar manifesta-se na escolha de umaimagem apenas como pretexto para pintar, a reproduçãoocorrendo sem a consciência de estar reproduzindo, varian-te peculiar da representação das representações.

O processo de Morley já foi bem descrito por muitos: O método de [Morley], no passado e hoje, tem si-

do superpor uma trama sobre uma fonte fotográfica epintar um quadrado de cada vez, mantendo os demaiscobertos. Desde os anos 1960 ele tem usado uma lupapara pintar os menores quadrados. Freqüentemente atela é virada de cabeça para baixo ou de lado, para in-terromper o ritmo natural das pinceladas e desligar a re-ferência figurativa.12

[Morley] começava com fotografias, dividindo-asem pequenos quadrados, que, uma vez ampliados, eramcopiados minuciosamente sobre tela. Cada quadrado épintado como se fosse uma pequena pintura abstrata.Sem interesse em demonstrar habilidade técnica, Mor-ley estava preocupado em registrar a percepção, em pin-tar o que via. Às vezes, ele até virava o modelo e a pintu-ra de cabeça para baixo, num esforço de evitar resultadosconvencionais e para desconsiderar a hierarquia tradicio-nal entre figura e fundo.13

Usando um sistema de tramas, [Morley] especializa-se em produzir ampliações fotográficas pintadas à mão.Com um lápis, ele subdivide o modelo em um númerogrande de quadrados. O primeiro passo na transposição éutilizar essa trama, muito ampliada, para subdividir a te-la branca. O próximo passo consiste em cortar uma tirade quadrados do modelo, muitas vezes invertendo-o ouvirando-o de lado para não ser distraído pela imagem.Com a ajuda de uma lupa, ele reproduz o modelo àmão, quadrado por quadrado, usando cores Liquitex. Aofazê-lo, ele substitui as combinações cromáticas grossei-ras, obtidas na impressão pela superposição de pranchasde quatro cores, pela justaposição de cores na tela, obje-tivando uma mistura retiniana. Como Morley “traduz” aimpressão quadrado por quadrado, as relações objetivas

dentro da imagem, que ele ignorou ao pintar, permane-cem inalteradas.14

É irônico que, para ilustrar aqui o trabalho de Mor-ley, precisemos usar “combinações cromáticas grossei-ras” para reproduzir uma obra cromaticamente maisdensa e complexa, feita a partir de “combinações cromá-ticas grosseiras”.

“Ao preencher a trama, quadrado por quadrado,[Morley] assegura a igualdade de valor para todas as áre-as da tela.”15 Essa igualdade de valor não é, por si só, umacaracterística pós-meta, estando implícita em toda pintu-ra all over. Mas, no caso de Morley, faz parte do impulsopós-meta de reduzir a subjetividade autoral. Com o pro-cesso de Morley, a imagem passa a ser irrelevante duran-te o ato de pintar, e tudo o que interessa é a aplicação desubstância sobre superfície. Enquanto o observador desa-visado verá a imagem resultante como uma representa-ção, quem quiser aproximar-se da intenção do artista pre-cisará efetuar uma manobra mental distanciadora. Oponto sutil e circular, alcançado virtuosa e laboriosa-mente, está no fato de que “é muito mais difícil fazeruma pintura abstrata que é verdadeira do que uma pin-tura abstrata que é abstrata”.16

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antônio dias

Nas primeiras obras, de 1962-1963, Dias demonstrou cons-ciência do estado problemático da pintura, evitando atela e inscrevendo formas e símbolos da cultura nativabrasileira sobre superfícies ásperas de Duratex17 cobertode gesso. “Com o golpe de Estado de 1964, recrudescemas vertentes políticas das manifestações culturais e pas-sam para segundo plano as pesquisas especificamenteformais.”18 A subseqüente e celebrada fase “visceral” deDias, que durou de 1964 a 1967, os primeiros anos da di-tadura militar, é cheia de caveiras, ossos, partes de cor-pos, nuvens atômicas e máscaras de gás, mas o artistamanteve distância do plano pictórico tradicional, pren-dendo toda espécie de objetos e acolchoados sobre os su-portes de madeira e Duratex. No entanto, ao se mudarpara a Europa em 1967, algo permitiu que Dias voltasseà tela plana tradicional. Esse “algo” foi uma transição pa-ra uma nova temática conceitual, que passava por cimada questão narrativa na pintura. Em Paris e Milão, Diasteve mais contato com perspectivas teóricas, e o entendi-mento mais profundo das bases ideológicas da cultura edo circuito da arte transformou sua obra numa críticapictórica dos sistemas de representação. Como os proble-mas se modificam, ele também se modificou, lembrandoa resposta que John Maynard Keynes deu a uma queixade que ele teria mudado de posição: “Quando os fatosmudam, minha opinião muda. E o senhor, o que faz?”

Curiosamente, essa solução pós-meta nasceu de umatentativa anterior de superar o problema narrativo. Emtorno de 1967-1968, Dias “pintava as telas de preto e de-pois as salpicava de branco, numa experiência de, atravésda pintura, procurar a crítica pela ‘representação da não-representação.’ Depois mostrava as telas a diversas pesso-as: não adiantava, elas viam ‘estrelinhas’ ”19. O artista nãoteve escolha senão dar ao mundo o que o mundo queria.

Tal como em outros exemplos neste capítulo, é difí-cil dizer se esse tipo de arte é abstração ou representação,o que sugere a pergunta pós-meta “que relevância temessa distinção?”

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7 antônio dias

Anywhere is my land, 1968

tinta acrílica sobre tela, 130 x 195 cmcoleção particular

8 gerhard richter

Pintura abstrata (Richter no 418), 1977

óleo sobre tela, 225 x 200 cmAlbright-Knox Art Gallery, Buffalo,Nova York.George B. e Jenny R. Matthews,Albert H. Tracy, and Edmund HayesFunds, 1980

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gerhard richter

Se você mostra a uma pessoa a imagem de um cachimboe pergunta o que vê, a grande maioria responde “um ca-chimbo”, em vez de “uma imagem de um cachimbo”,questão levantada por Magritte em Ceci N’est pas une Pi-pe. Nos anos 1960, Richter resolveu pintar fotografias paranão ter “nada a ver com peinture”20, o que o colocou numcaminho aparentado. Pois a pintura de uma fotografia abs-trata continua sendo uma representação, já que retrata umobjeto, mesmo parecendo abstrato. O que de fato seria,num certo sentido; apesar de não ser, em outro. Os traba-lhos de Richter exploram essa ambigüidade, propondo,entre outras coisas, a equivalência entre pinturas de fotosde temas figurativos e pinturas de fotos de temas abstratos.

Em 1976, procurando uma nova direção, Richtercomeçou a fazer o que chamava de “esboços” de pintu-ras abstratas. “No começo, Richter não ousava conside-rar os esboços pinturas normais. Eles eram puramentesubjetivos demais, de maneira que, para transformá-losem pintura, era preciso um distanciamento — obtidousando fotografias, em geral de detalhes, como modelospara pintar. As pinturas resultantes, as chamadas pintu-ras abstratas ‘macias’ ou ‘lisas’ (…), eram na realidadepinturas fotográficas executadas impecavelmente (…)”21.A obra aqui ilustrada pertence à série, e o aspecto pós-meta seria a aparência abstrata da representação (não-abstrata) de um tema abstrato.

As pinturas abstratas “livres” que Richter fez em se-guida deixaram de se basear em fotografias, conforme in-dicado pela palavra “livre”, mas mantiveram, “como fun-do, o espaço modulado, ilusionista e oriundo da fotografiadas abstrações macias (…)”22. Apesar de não ser, a meuver, tão pós-meta quanto as “macias”, as “livres” tambémaparentam espontaneidade expressiva quando vistas delonge, mas se revelam metodicamente artificiais de perto,semelhante à aparência que teria uma pincelada represen-tada por Lichtenstein se as retículas fossem tão pequenasque só pudessem ser percebidas de perto.

A ambigüidade como método condiz honestamen-te com a condição humana: “(…) sempre presente está oparadoxo essencial de que, a partir de procedimentos dis-tanciados e mecânicos, possa surgir o que Richter chama

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de ‘utopia, alma, o futuro, esperança’, baseado na crençade que aquilo que a natureza deixa acontecer freqüente-mente produz compreensões mais profundas do quequalquer coisa que o artista possa inventar”23.

Enquanto a obra de Richter é solo fértil para consi-derações pós-meta, ou até pré-meta, o artista não tem “pa-ciência com a autonomia auto-referencial defendida pa-ra a pintura pela crítica formalista americana, mas segueas noções, mais comuns no século xx, de que as obrasabstratas são representações simbólicas de idéias sobre arealidade”24. Ao mesmo tempo em que rejeita a peinturecomo algo que “impede qualquer expressão própria aonosso tempo”25, Richter “perpetua a tradição da pinturaengajada modernista”26. Ema (1966) “era antiduchampi-ana, pois mostrava que a tradição figurativa não tinhaacabado, que ainda havia o que se fazer”27.

Talvez ainda houvesse o que fazer, mas Richter pa-rece oscilar perenemente entre a vontade-de-pintar euma perturbadora noção da impossibilidade-de-pintar:“O sentimento que gerou os Cinzas tinha um sabor decrise existencial. Richter lembrou que essas pinturas o fi-zeram pensar na frase de John Cage ‘Não tenho nada adizer, e é o que estou dizendo’ ”28. “Se Richter pinta daposição de quem não tem nenhuma certeza para pintar,sua solução é sustentar um estado de suspensão, como sea qualidade mais valiosa que ele tem para oferecer fossesua incerteza de ter qualquer coisa de positivo a oferecer.Sua mistura de ceticismo e idealismo aparenta encontrarsua melhor expressão nas (…) pinturas abstratas”29.

Richter diria que, nas atuais condições, a ambigüi-dade crônica e onipresente “não é uma contradição. Éapenas o estado natural das coisas. Poderia dizer que é anossa angústia normal”30. Angústia normal captura tãoperfeitamente a condição do pintor contemporâneo, e étão presente na carreira de Maia Rosa, que teria sido osubtítulo deste livro se não ameaçasse desencorajar todoleitor avesso a dor.

leda catunda

Outra maneira de pintar sem pintar é tomar uma super-fície com imagens impressas e cobrir as indesejadas, pro-cedimento típico dos primeiros trabalhos de Leda Ca-tunda, única artista deste capítulo a surgir nos anos 1980.Apesar de diferente, tal maneira de “trabalhar ao contrá-rio” lembra Maia Rosa, e talvez seja também um eco dagravura, de talhar ou desenhar o inverso. É igualmenteuma maneira eficaz de pôr de lado qualquer nostalgia dapeinture ou da auto-referencialidade, e sugere um con-traste entre a não-indicialidade das imagens prontasapropriadas por eliminação e a indicialidade das ima-gens prontas apropriadas por transferência (por exemplo,transferindo a imagem para a tela por frição ou via serigra-fia). Ambas são maneiras eficazes de lidar com os “proble-mas” da narrativa e do ilusionismo.

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9 leda catunda

Vedação em quadrinhos, 1983

tinta acrílica sobre toalhas, 200 x 250 cmcoleção particular

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1 Apud judd, Donald. Complete Writings: 1975-1986. Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1987, p.25.2 bois, Yve-Alain. “Ryman’s tact.” In: Painting as Model. Cambridge: The mit Press, 1990, p.231.3 Ibid., p.232.4 Ryman fez o que considera o primeiro trabalho profissional em 1955,mas a primeira individual em galeria foi em 1967 e a primeira individualem museu em 1972.5 Trecho da obra Three Dialogues, de 1949, de Samuel Beckett apudharrison, Charles e wood, Paul (eds.). Art in Theory, 1900-1990. Oxford:Blackwell Publishers Ltd., 1997, p.606.6 Uma marca é indicial se é um traço de um objeto ou aponta para ele. Uma mão estampada é indicial, mas uma mão desenhada não é (mesmo em tamanho real); um braço moldado é indicial, mas um braço esculpido não é (mesmo em tamanho real). 7 Em colaboração com Susan Weil.8 Em colaboração com John Cage.9 “Com a ajuda de químicos, Klein inventou essa tinta suspendendo pigmento puro e seco dentro de uma resina sintética cristalina junto comsolventes compatíveis. Ao contrário dos veículos tradicionais, o novo meionão amortecia as partículas individuais de pigmento, deixando-as com o brilho e intensidade iniciais. O novo veículo era versátil o suficiente para ser aplicado com pincel, spray, rolo ou até engrossado e acumuladonuma superfície. Secava rapidamente, deixando um aspecto fosco, frágil,porém duradouro, e que, como o veludo, oferecia uma superfície peluda e absorvente da luz, que parecia dissolver-se numa profundidade escura e luminosa”. Fonte: www.tamu.edu/mocl/picasso/tour/t60d.html.10 Existe, é claro, uma longa tradição de pintura inteira ou parcialmenteexecutada por assistentes, mas não com a expectativa de que o resultadoseja equivalente e a execução irrelevante.11 buchloh, Benjamin. “Andy Warhol’s one-dimensional art: 1956-1966.”In: Andy Warhol: A Retrospective. Nova York: The Museum of ModernArt, 1989, p.56.12 adams, Brooks. “More than a Maverick” in: Art in America, dezembrode 2001, p.67.13 www.galeries.nl/mnexpo.asp?exponr=4624.Site da exposição de Malcolm Morley na Galeria Xavier Hufkens, Bruxelas, 24/fev/2001.14 calas, Nicolas e calas, Elena. Icons and Images of the Sixties. Nova York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1971, p. 157.15 Nicholas Serota, em prefácio do catálogo da exposição Malcolm Morley: Paintings 1965-1982. Londres: The Whitechapel Art Gallery, 1983.16 Malcolm Morley, citado em www.speronewestwater.com/cgi-bin/iowa/artists/record.html?record=8

17 Material barato feito de fibra de madeira e transformado em placas à semelhança de aglomerado ou compensado.18 duarte, Paulo Sérgio. The ‘60s: Transformations of Art in Brazil. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1998, pp. 30-31.19 duarte, Paulo Sérgio. Antonio Dias. Rio de Janeiro: Edição Funarte,1979, p.28 (nota 3).20 Entrevista com Benjamin Buchloh. In: nasgaard, Roald. GerhardRichter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 18 (citaçãocompleta no Capítulo 1).21 nasgaard, Roald. Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames andHudson, 1988, p. 106.

22 Idem.23 Ibidem, p.74.24 Ibidem, p. 107.25 Entrevista com Benjamin Buchloh. In: nasgaard, Roald. GerhardRichter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p. 18.26 Idem, p.108.27 Gerhard Richter apud nasgaard, Roald. Gerhard Richter, Paintings.Londres: Thames and Hudson, 1988, p.51.28 nasgaard, Roald. Gerhard Richter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988, p.79.29 Idem, p.110.30 Entrevista com Benjamin Buchloh. In: nasgaard, Roald. GerhardRichter, Paintings. Londres: Thames and Hudson, 1988. p.26.

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Maia Rosa (n.1946) começou a estudar arte em 1966,ano em que Warhol desistiu de pintar. Na época, a pin-tura ainda parecia estar em pleno vigor graças à visibili-dade da arte pop e dos vários movimentos correlatos naEuropa e na América Latina, mas tratava-se da tempes-tade antes da calmaria. Maia Rosa iniciou a formaçãoartística com a gravura, principalmente a litografia e agravura em metal; e o processo de fazer o inverso daimagem desejada, intrínseco a esses meios, iria ressoarquase vinte anos mais tarde em suas obras de resina e fi-bra de vidro. Em 1971, com a pintura já em crise, MaiaRosa entrou para a Escola Brasil:1, onde mais tarde le-cionou. Instituição experimental, que durou pouco masmarcou muito a história da arte de São Paulo, a EscolaBrasil: foi fundada em 1970 por Carlos Fajardo (n.1941),Luiz Paulo Baravelli (n.1942), José Resende (n.1945) eFrederico Nasser (n.1945), todos ex-alunos de WesleyDuke Lee (n.1931), pioneiro da nova figuração brasileirados anos 1960. Lee havia estudado na Parsons School ofDesign de Nova York e utilizava o método de desenhodifundido no livro The Natural Way to Draw, de KimonNicolaides, um manual publicado em 1941. Já na 31

a edi-ção em 1969, o clássico enfatizava a observação em vezda destreza e era conhecido pela técnica do “desenhocego”, segundo a qual os estudantes devem desenharolhando apenas para o sujeito, sem examinar o resulta-do até o final. É notável como um método de desenho,utilizado por uma linhagem didática que começa comLee nos anos 1960, seguido pela Escola Brasil: no iníciodos 1970 e depois por Carlos Fajardo (que teve mais alu-

nos desde 1974 do que a soma dos dois anteriores), al-cançou tamanho impacto sobre tantos artistas paulistas.A Escola Brasil: não era especificamente uma escola depintura, e era ecumênica ao evitar juízos de valor e libe-ral na preferência pelo aprender em vez do ensinar, masa transposição dos exercícios de desenho cego para a te-la (prática, na realidade, desestimulada por Fajardo) ge-rou um estilo de pintura figurativa, caracterizada porcontornos lineares soltos e imprecisamente preenchidospor manchas de cor (como seria de esperar de um exer-cício cego). A “estética cega”, combinada com uma pa-lheta de cores pastéis tropicais, oriunda de Lee e encon-trada em muitos trabalhos associados à Escola Brasil: ébem exemplificada neste trabalho único, uma colabora-ção lúdica entre um pioneiro (Lee), um fundador (Nas-ser) e um estudante (Maia Rosa) (fig. 10, p.51).

Três exposições de Maia Rosa — ocorridas em 1978,1980 e 1982 — podem ser caraterizadas como formativaspor preceder a adoção de sua marca registrada, a resina.Banhista (fig. 14, p.53), uma de várias telas que obedecema um esquema de figuras em primeiro plano sobre umfundo geométrico, fez parte da primeira delas, que ocor-reu no Museu de Arte de São Paulo (masp). Além de an-tecipar o trânsito fácil entre abstração e figuração, elemen-to pós-meta que viria a caraterizar o trabalho posterior, ajustaposição parece estar formalmente ligada ao trabalhodo amigo e ex-professor de Escola Brasil: Carlos Fajardo(fig. 12, p.52), cuja exposição na Galeria Luisa Strina nomesmo ano também mostrou figuras pintadas sobre umfundo geométrico. Fajardo estava procurando evitar o

Dudi Maia Rosa

Todo bom artista pinta quem ele é.jackson pollock

O eu, terrível e constante, é para mim o assunto da pintura.barnett newman

Sempre pintamos nossa própria história.gerhard richter

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10 wesley duke lee, frederico

nasser, dudi maia rosa

Sem título, 1971

óleo sobre tela, 110 x 130 cmcoleção do artista

11 Banhista, 1978

aquarela e lápis sobre papels/dimensõescoleção do artista

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aspecto narrativo na pintura sem repetir velhas fórmulasabstratas. Procurou fazê-lo colocando pessoas contra a te-la e traçando-lhes a silhueta, introduzindo, dessa forma,um elemento indicial.

A superposição do figurativo sobre o geométrico tal-vez explique também por que a pintura favorita de MaiaRosa é O Sonho de Constantino, de Piero della Frances-ca (fig.13, p.52), que faz parte da série de afrescos sobre aLenda da Verdadeira Cruz, localizada em Arezzo2.

Maia Rosa estava ciente dos problemas com os qua-is Fajardo (em particular) e a pintura (em geral) se esta-vam debatendo, mas não tentou enfrentá-los nas obrasmostradas no masp. Qualquer desconforto que possa tersentido ao fazer uma exposição de pinturas foi aliviadopela inclusão de uma variedade de curiosos objetos decerâmica. De acordo com Rafael Vogt Maia Rosa, filho eobservador arguto do artista, as cerâmicas mostradas nomasp são “algo, até hoje, bastante misterioso e lúdico pa-ra mim e que se desdobrou na compulsão que meu paitem por fazer e fazer coisas com a mão o dia inteiro. Ho-je mesmo ele fez uma mesa; e são lustres, cadeiras, obje-tos sempre graciosos e maravilhosamente inúteis”3. Demaneira reveladora, o catálogo da exposição, em vez demostrar reproduções das pinturas, foi ilustrado com re-produções de aquarelas (fig. 11, p.51) feitas a partir daque-las, introduzindo assim uma mediação ou distanciamen-to, outro aspecto da pintura pós-meta. A decisão talvezreflita, também, a semelhança das pinturas que fazia naépoca com desenhos pintados, como se pode perceberna comparação entre um detalhe de Banhista e o mes-mo detalhe da ilustração do catálogo. Em ambos, mani-festa-se claramente a estética do desenho cego.

A segunda exposição individual de Maia Rosa ocor-reu em 1980 na Cooperativa de Artes Visuais de São Pau-lo. Embora os problemas da pintura permanecessem osmesmos de 1978, desta vez houve uma tentativa de emba-te. A maioria dos doze trabalhos da mostra evitava o tradi-cional quadrado ou retângulo, e os mais extremos sobre-punham telas de diferentes formatos (fig. 15, p.54).

A única tela retangular da exposição é anterior às de-mais e, mesmo assim, sugere sobreposição de telas dentrodo plano pictórico e é intitulada Anjo (fig. 16, p.55).

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12 carlos fajardo

Sem título, 1977

acrílica sobre tela, 200 x 300 cm coleção particular

13 piero della francesca

O sonho de Constantino, 1452-1466

afresco, 329 x 190 cmBasílica de São Francisco, Arezzo

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14 Banhista, 1978

acrílica sobre tela, 150 x 250 cm(detalhe)coleção Paulo R. Maia Rosa

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15 Neo-Noé, 1980

acrílica sobre tela, 162 x 300 cmcoleção Stella Ferraz

16 Anjo, 1979

acrílica sobre tela, 150 x 250 cmcoleção particular

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17 Sem título, 1981

esmalte sobre madeira e plástico, ø 210 cmcoleção João Sattamini/Comodato Museu de Arte Con-temporânea de Niterói

18 IO, 1981

esmalte sobre madeira e elásticos, 120 x 210 cmcoleção particular

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Tal como nas telas irregulares de outros artistas —notavelmente as que Richard Smith produziu nos anos1960 —, a tentativa procura resolver o problema do ilusio-nismo projetando o plano pictórico para o espaço. En-quanto solução, creio que esse tipo de expediente não sa-tisfaz, talvez por ser falsa a premissa de que o ilusionismoé desonesto, uma das tautologias reificadas mencionadasno primeiro capítulo. Mesmo se aceitássemos a legitimi-dade do problema, lembramos que tal caminho já haviasido bem trilhado por artistas como Donald Judd, cujaobra havia projetado o plano para o espaço da maneiramais convincente; e Hélio Oiticica e Lygia Clark, cujapesquisa espacial foi mais longe ainda, levando à com-pleta dissolução do objeto de arte.

A terceira e última exposição de Maia Rosa antes doperíodo que mais nos interessa aconteceu em 1982 naGaleria São Paulo. Foi a primeira mostra individual nu-ma galeria comercial, e certamente a mais ambiciosa atéentão. Nenhum dos oito trabalhos seguia formato con-vencional: quatro eram de madeira pintada; dois eram te-las com anexos de madeira; e dois combinações de telas.Em vez da tinta acrílica de costume, todos foram pinta-dos com esmalte industrial. O esmalte tornou-se, assim,um passo intermediário na progressão entre a tinta acríli-ca e a resina. Também era, por natureza, mais resistenteà gestualidade do que a tinta acrílica, ocupando, comotal, lugar precoce na história dos obstáculos que MaiaRosa cria para sua habilidade ou, mais especificamente,para sua propensão gestual. As superfícies esmaltadas (figs.17 e 18, pp.56 e 57) também eram naturalmente brilhan-tes, produzindo aparência mais artificial, a caminho dassuperfícies de resina que em breve iria desenvolver.

A exposição da Galeria São Paulo foi um passo emdireção à maturidade artística de Maia Rosa. O maneiris-mo gestual ainda ancorava os trabalhos numa prática depintura convencional, enquanto as formas e os volumesinquietos mostravam a clara vontade de ir além.

No começo de 1983, Maia Rosa descobriu o materialque se tornou sua solução e marca registrada: “Vi um pes-soal trabalhando com fibra, fazendo um carro, e penseique seria fácil fazer com esse material uns chassis comuma forma livre, pois era isso que vinha tratando no mo-

mento. Fiz um curso de duas horas sobre o material e jáimediatamente fiz [o] primeiro trabalho. O processo deinversão me encantou, tinha a ver com a gravura e atransparência. Foi uma novidade que me fez pensar o la-do de dentro. Como ele era transparente para o outro la-do, me fez considerar uma construção da estrutura. Foiuma nova maneira de pensar o que vinha fazendo, poisos trabalhos da Galeria São Paulo eram mais expressio-nistas e sentia que me exauriria se assim continuasse fa-zendo. Então a resina veio como um desafio para refor-mular o trabalho. E mais, que o suporte, a ‘tinta’ e opigmento se fizeram uma coisa só!”4

Fica claro que um desejo inicial de construir supor-tes mais complexos para a pintura foi redirecionado parauma exploração do próprio suporte. E, para que o supor-te aparecesse, a pintura teria de ser feita por trás. A eco-nomia de superfície foi imposta, portanto, pela explora-ção da natureza do novo meio. Mas o desejo de pintar nafrente não morreu, apenas entrou em hibernação, e rea-pareceria periodicamente, com resultados às vezes pou-co felizes, conforme veremos.

Os métodos usados por Maia Rosa para moldar resi-na foram se transformando, mas nos primeiros anos eleconstruía uma fôrma com uma ripa de plástico flexível,deitava-a sobre uma base (inicialmente o chão de con-creto do estúdio, depois outras superfícies duras, comouma ou mais portas de madeira ou placas de fórmica, co-bertas por uma substância desmoldante) e despejava re-sina líquida, geralmente misturada com pigmento, den-tro da fôrma. Depois que a resina secava, Maia Rosaforrava o interior com mantas de fibra de vidro e adicio-nava uma segunda camada de resina, geralmente inco-lor. Ao secar, as mantas de fibra de vidro e a resina sefundiam, criando uma superfície rígida e transparente,através da qual se vê uma trama delicada, em maior oumenor grau, dependendo da cor e intensidade do pig-mento. Nos primeiros dez anos, Maia Rosa ainda adicio-nava por trás um esqueleto de canaletas de fibra de vidropara dar maior rigidez às obras.

Antes de analisar os primeiros trabalhos que Maia Ro-sa produziu com a técnica, seria útil examinar dois traba-lhos que poderiam, à primeira vista, parecer precedentes.

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Vergara (fig. 19, p.59), um dos pioneiros da nova fi-guração brasileira, criou o auto-retrato em 1968. A justa-posição de uma foto típica de carteira de identidade comimagens de um índio reflete a condição de um artistacosmopolita, que vive num grande centro urbano, cerca-do por uma cultura baseada em propaganda e construí-da sobre a eliminação da cultura anterior. O uso de acrí-lico moldado dá à obra aparência semelhante às de MaiaRosa, e requer, da mesma forma, pintura por trás, mas oestilo gráfico, assim como a fundição competentementeindustrial, imita uma sinalização comercial. Neste caso,não se trata tanto de uma investigação das possibilidadesdo material; ele está sendo usado, principalmente, comoveículo para uma narrativa simbólica.

Entre 1966 e 1972, Ron Davis (fig.20, p.59) criou pe-ças de resina e fibra de vidro cuja fatura se aproxima bas-tante do trabalho de Maia Rosa. As obras de Davis, queforam feitas durante os anos em que a abstração “pós-pin-toresca” defendida por Greenberg estava em alta, combi-nam duas tendências correlatas da época, o hard edge(“borda precisa”) e o fetish finish (“acabamento precioso”).Apesar de estes trabalhos sedutores serem contemporâneosno uso de um material industrial, são claramente a exten-são de uma prática formal modernista, tanto que, em 1972,Davis retornou às telas, sem jamais olhar para a frente.

Ao contrário dos trabalhos de Maia Rosa, que tinhapreferência por superfícies não tratadas, nos de Davis “asuperfície é polida e lustrada para remover a menor im-perfeição. Finalmente, a superfície é encerada e polida denovo para completar o processo e acabar a pintura”5. Nes-se apagar de qualquer traço da mão, Davis está mais pró-ximo do espírito contemporâneo do que Maia Rosa, comsua verdade-do-material. Por outro lado, o trabalho de Da-vis pertence à tradição de metapintura dos anos 1950 e1960; enquanto os de Maia Rosa, inocência perdida emdata posterior, são comentários sobre a metapintura.

Na prática, o distanciamento imposto pelo novo ma-terial foi catártico, permitindo que Maia Rosa elaborasse eexorcizasse as influências ao reencenar uma história pes-soal e seletiva da pintura modernista, um processo penosoe angustiado. Começando do fim, como se pode ver nosmonocromos expostos em 1984 e 1985, Maia Rosa foi

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19 carlos vergara

Auto-retrato com índio carajá, 1968

acrílica sobre acrílico moldado80 x 126 x 15 cmcoleção Gilberto Chateaubriand/mam-rj

20 ron davis

Ring (Anel), 1968

resina poliéster moldada e fibra de vidro, 154 x 335 cmMuseu de Arte Moderna, Nova York

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trabalhando em direção ao passado, vasculhando-o na ex-posição de “portas” de 1986. Mas por que a necessidadede revisitar, com dois anos inteiros de monocromos, umamorte que preocupara mais as gerações anteriores? Creioque Maia Rosa precisou “matar o pai” modernista antesde se permitir um conteúdo pós-meta que não fosse nemauto-referencial nem narrativo-ilusionista. Só depois doexorcismo, que se deu pela reprise da morte e visita ao tú-mulo, é que pôde seguir caminho.

Ao contrário de Davis, Maia Rosa vem insistindonesse meio difícil e trabalhoso, apesar dos perigos consi-deráveis à saúde, por mais de vinte anos. É significativoque um artista com tamanha facilidade para desenho epintura resolva obstruir essa facilidade por causa de umavaga mas insistente intuição de que não pode exercê-lalivremente. Pode-se argumentar que a auto-obstrução éum ingrediente precioso nas obras bem-sucedidas, mas,antes de nos adiantarmos demais, gostaria de examinaras obras monocromáticas de 1983-1985.

Nas palavras de Maia Rosa: “Imediatamente me pusa fazer as fibras grandes e já com as soluções de estrutura.Foi como uma intuição onde tudo veio de uma vez só.Tudo ‘pronto’ na minha cabeça. Estranho! Como tinhaeu essas soluções para uma coisa que nunca tinha lidadoantes? Um engenheiro apareceu junto com o pintor”6.

Talvez não seja surpreendente que os trabalhosgrandes tenham surgido de modo tão decisivo porqueMaia Rosa, transbordando de entusiasmo pelo novo pro-cesso (“Apareceram também os pigmentos transparentesque ‘coloriam’ a resina. Fiquei encantado. Se não fosse ocheiro fortíssimo, teria ‘bebido’ ”7), dedicou-se a exploraras possibilidades do meio, temporariamente entregue àauto-referencialidade defendida por Greenberg. Confor-me mencionado anteriormente, a exploração induziucerta austeridade formal e cromática com o intuito de sa-lientar as caraterísticas do material, tornando supérflua aatividade gráfica ou gestual das pinturas expostas na Ga-leria São Paulo em 1982.

Na época, o artista associou sua condição com a deJonas, preso dentro do ventre da baleia. A parábola deperder-se e encontrar-se, de seguir ou não o caminho vir-tuoso, sempre teve ressonância para o artista, tanto que

um dos maiores trabalhos da exposição da Galeria SãoPaulo levava o título Como Jonas (fig.21, p.61).

O artista descreve a progressão para a primeira obrade fibra, o oval verde ilustrado abaixo: “A transição do Jo-nas ‘virtual’ para o Jonas ‘literal’ me pareceu algo tangí-vel e evidente. (…) o fato de estar trabalhando, pela resi-na, os quadros por trás (dentro deles), me fez sentir queestava de verdade dentro da baleia-trabalho, como se ti-vesse sido engolido mesmo pelo processo. O verde oval étambém uma baleia que pelas linhas estruturais me pa-rece uma mira para acertar o centro da questão (Eu).Acreditei que um processo construtivo junto com um in-tuitivo-religioso me equilibraria para a empreitada.”8

Maia Rosa não se está referindo apenas ao fato lite-ral de se encontrar dentro do corpo do trabalho, mas,também, à sensação crescente de que o novo material ohavia desviado para uma direção contrária a seus dotesgráficos e inclinação para a pintura. A contradição fazparte da “miséria normal” do cotidiano: o artista sentia-seprisioneiro de uma lógica interna, de uma investigaçãoque havia tomado rumos próprios, diferentes da intençãooriginal de construir novas formas para a pintura frontal,mas, ao mesmo tempo, estava contente com os novos tra-balhos e sentia-se estimulado pelo novo processo. Alémdisso, também estava tendo dificuldade em reconciliaroutra contradição, que viria à tona freqüentemente nosanos seguintes: a aparência relativamente fria e fabricadado novo trabalho não condizia com a noção de que a ar-te se dá no calor emocional do embate. Maia Rosa sentiaque o que estava fazendo era distanciado, talvez até cíni-co, quando sua natureza era outra. Parecia-lhe menos ar-tístico ter uma idéia e depois executá-la do que ter umaidéia como parte integral da execução, como solução pa-ra um problema resultante do corpo-a-corpo da criação.Tudo muito pouco duchampiano para um artista quesempre apreciou Duchamp. Maia Rosa permaneceria di-vidido pela competição entre facções da sua personalida-de até pelo menos o fim dos anos 1990, e os balançospendulares provocados pela luta ajudam a entender asfreqüentes mudanças de direção. A exigência do eleitora-do, manifestada em diferentes cruzamentos, inclui: darasas ao lado gráfico e pintor; respeitar o lado que sabe

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21 Como Jonas, 1982

esmalte sobre tela e madeira, 150 x 350 cmcoleção particular

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22 Sem título, 1983

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 170 x 492 cmcoleção Renata Mellão

23 Sem título, 1983

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 200 x 574 cmcoleção Gema Giaffone

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que a “pintura morreu”; render-se ao lado que quer regis-trar a presença sobre a superfície; e agradar aos pares re-ais ou internalizados (Wesley, Fajardo, Leonilson, entreoutros). A esse quadro, somam-se as aflições habituais davida profissional: pressões econômicas do mercado; aten-ções caprichosas da crítica; e atenções oscilantes de cura-dores e colecionadores. Mesmo assim, o retrato da in-tranqüilidade permanece incompleto.

Os dois primeiros trabalhos “maduros” feitos com resi-na e fibra de vidro já estavam prontos em agosto de 1983,quando Maia Rosa recebeu a visita de Thomas Cohn, naépoca o galerista mais ativo e importante do Rio de Janei-ro. Cohn havia admirado um trabalho do artista numa ex-posição coletiva em 1982

9, e Leonilson, que acabava de fa-zer uma exposição individual na galeria de Cohn, os havia

apresentado. Impressionado, Cohn adquiriu ambos os tra-balhos e marcou uma individual para abril do ano seguin-te. Encorajado a seguir a nova direção, Maia Rosa comple-tou pelo menos mais duas obras ainda em 1983

10. Os quatrotrabalhos recorreram a formas geométricas básicas (umavez excluídos o quadrado e o retângulo): diamante, oval,triângulo equilátero e círculo (figs.22 a 25, pp.62 e 63).

É notável nos quatro trabalhos a progressiva reduçãoda atividade gráfica e, conseqüentemente, a clareza cadavez maior da aparência — o círculo vermelho é pratica-mente só cor e forma. As varetas estruturais desempe-nham, forçosamente, um papel gráfico, mas há tambémuma trama delicada, invisível na reprodução, do padrãodas mantas de fibra de vidro, uma presença inefável queseria afogada por pinceladas.

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24 Sem título, 1983

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 200 x 200 cmcoleção João Leão SattaminiMuseu de Arte Contemporâneade Niterói

25 Sem título, 1983

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, ø 210 cmcoleção Augusto Livio Malzoni

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Um trabalho completamente transparente (sempigmento) parecia o próximo passo. Transparência fezMaia Rosa pensar em vidro; vidro o fez pensar em jane-la; e janela em Rudolf Steiner, cujos ensinamentos têmsido importantes para o artista. Steiner, que foi tambémexcelente arquiteto, desenhou uma janela icônica parao Goetheanum (fig. 26, p.64) em Dornach, Suíça, sedemundial do movimento antroposófico11. A forma da ja-nela tornou-se um dos símbolos da antroposofia e apa-rece na fachada da escola antroposófica freqüentadapelos três filhos de Maia Rosa (fig. 27, p.64). O próprioartista participou de diversas atividades da escola: “mon-tagens de teatro, bazares natalinos, foi a apresentaçõesde música etc. Ele sempre foi muito envolvido, tendofeito parte de grupo de estudos de textos do Steiner”12.Nas palavras de Maia Rosa: “A janela [antroposófica]veio como uma tentação, pois eu queria um trabalhoabsolutamente transparente e pensei no Duchamp13. E,quando associei a janela da escola com aquela estrutu-ra única, não resisti, copiei literalmente o desenho es-trutural, que me pareceu perfeito”14. Tão perfeito queum segundo trabalho de idêntico formato foi feito nomesmo ano (fig. 28, p.64).

Além das obras reproduzidas acima, a primeira ex-posição de Maia Rosa na Galeria Thomas Cohn, inau-gurada em abril de 1984, incluiu mais duas (figs. 29 e30, p.66).

A última foi pensada como obra de parede, mas,após um processo conturbado de produção, que incluiuuma temporada exposta a intempéries no jardim da casado artista, terminou como obra de chão (fig.29, p.66).

Na época, o artista expressou os objetivos em ter-mos puramente auto-referenciais: “Hoje o trabalho éuma peça só, já nasce inteiro no tocante à estrutura.(…) quero esvaziar minha pintura de pretensões con-ceituais, quero ser um pintor vazio de idéias, fazer umtrabalho claro, cristalino”15.

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26 Goetheanum, Dornach, Suíça, 1924

Rudolf Steiner (arquiteto)

27 fachada da Escola Waldorf em Santo Amaro, São Paulo

28 Janela Antroposófica, 1983

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 246 cmcoleção João Leão Sattamini/ Comodato Museu de Arte Contemporânea de Niterói

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29 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, ø 210 cmcoleção paricular

30 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 215 x 130 cmcoleção Kim Esteve

31 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

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A primeira exposição de monocromos foi a maisbem-sucedida da carreira de Maia Rosa até então, tantocrítica como comercialmente, e o motivou a continuarexplorando o veio. Durante o ano seguinte, o artista pro-duziu uma sucessão de monocromos em novas formas(dois paralelogramos, um semicírculo, um triângulo re-tângulo, uma segunda janela antroposófica e formas pa-recidas com as letras M, N, O e T); onze desses trabalhosforam mostrados em novembro de 1985 na individual doartista na Galeria Subdistrito, em São Paulo (figs.32, 33 e35 a 42, pp.67 a 75). A sua natureza não-narrativa pedepoucos comentários; eles funcionam ou não baseados nahabilidade que têm de gerar um gestalt “claro, cristalino”.

O último trabalho é um eco de IO (fig. 18, p.57) de1981. Se compararmos a quantidade de atividade gráfica

de ambas as versões, perceberemos algo que recorre naobra de Maia Rosa: a sensação de que a densidade gestu-al é inversamente proporcional à satisfação com o mo-mento artístico. Se o material e a forma atingem logo uni-dade satisfatória, o gesto parece menos necessário. Mas, seambos não cooperam, parece haver uma tentativa de evo-luir pelo acúmulo. A densidade de atividade superficial,portanto, funciona como um sismógrafo de ansiedade oude confiança no resultado final. Isso vai contra o lado deMaia Rosa que acredita que “menos é mais”, mas é coe-rente com a noção de que soluções artísticas ocorrem nocalor da fatura (figs. 41 e 42, pp. 74 e 75).

Um monocromo cristalino daqueles anos acabousendo destruído — o primeiro de vários que, por diversosmotivos, sofreriam o mesmo destino (fig.34, p.69).

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32 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 240 cmcoleção particular

33 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

34 Sem título, 1984

resina poliéster e fibra de vidro,240 x 210 cmoriginal destruído, replica 2005,110 x 90 cmcoleção particular

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35 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Kim Esteve

36 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Conrado Malzone

37 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

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38 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Augusto Livio Malzoni

39 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõesMuseu Stedelijk, Amsterdã

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40 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

41 Sem título, 1985

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 300 x 300 cmcoleção particular

42 Sem título, 1984

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 220 x 300 cmcoleção do autor

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A exposição da Subdistrito encerrou a fase inicial,monocromática, das obras de resina e fibra de vidro. Otrabalho posterior de Maia Rosa tem credenciais pós-metamais convincentes, mas os monocromos permanecem in-comparáveis na clareza e elegância, na superfície ligeira-mente coagulada que, quando vista de perto, parece pele.

Enquanto criava os monocromos, Maia Rosa repri-miu os impulsos gráficos, que encontraram outras saí-das, como o desenho, cujo título vem de uma frase do I-Ching Narrow Street (fig.43, p.76).

No final de 1985, Maia Rosa começou a ficar inqui-eto. A reprise do fim do modernismo já tinha sido sufici-entemente elaborada, e havia pressão das facções inter-nas que não estavam sendo atendidas. Os três trabalhossubseqüentes constituíam experiências, e nunca foram“introduzidos à sociedade” por meio do baile de debu-tantes que representa uma exposição individual.

O primeiro evidencia uma trama irregular de vare-tas estruturais. Partindo da “intenção primeira” de suge-rir uma “pedra preciosa”16, acabou parecendo um paletó(fig.44, p.77).

O segundo ressuscitou o motivo da investigação ini-cial da fibra de vidro: a construção de suportes irregularespara pintura frontal. Neste caso, trata-se de uma formateatral, semelhante ao arco de um proscênio. Motivadoem parte pela frustração acumulada de só pintar peloverso, Maia Rosa descartou a disciplina dos últimos doisanos e voltou a pintar pela frente, regalando-se com a li-berdade repentina e divertindo-se com o desafio de pintarambos os lados. A obra, que parece uma crisálida commetade da metamorfose completa, é emblemática daspolaridades do artista: metade fria e transparente; metadegestual e policromada. Apesar de bem-sucedido, o traba-lho não gerou similares. Tal como a maioria dos impul-sos não satisfeitos de Maia Rosa, o procedimento voltariaa se manifestar (fig.45, p.77).

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43 Narrow street (Rua estreita), 1984

lápis e crayon sobre papel, 21 x 23,5 cmcoleção do artista

44 Sem título, 1985

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescortesia Galeria Brito Cimino

45 Sem título, 1985

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Alvaro e Biba Magalhães

46 Sem título, 1985

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensões coleção Felippe Crescenti

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A terceira tentativa gerou o monocromo mais face-tado de todos, e também densamente marcado por trás.Da mesma maneira que a quantidade de marcas podefuncionar como um sismógrafo de incerteza, algo seme-lhante ocorre aqui com o número de ângulos. Quandoestá pensando no ponto de vista do observador, Maia Ro-sa escreve palavras ao contrário para que apareçam cor-retamente quando vistas de frente, mas, neste caso, a pa-lavra “fim” aparece invertida, como se o artista estivesseanunciando a si próprio que este seria o último mono-cromo (fig.46, p.77).

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Mudando radicalmente de direção, Maia Rosa pro-duziu então um retângulo convencional (fig.48, p.79), oprimeiro desde 1980, inspirado por uma gravura de HansArp (fig.47, p.78). Este foi o primeiro trabalho de resinae fibra de vidro a mostrar uma composição, e gerou umasérie que recebeu o apelido de “portas”.

A retomada do conteúdo pictórico significou mudan-ça importante na obra de Maia Rosa. Acredito que resul-tou de uma intuição de que, em vez de um retrocesso, re-presentaria, graças à resina, uma solução plenamentecontemporânea. Em outras palavras, Maia Rosa deu essepasso porque pôde. Ele também se deu conta de que nãoprecisava mais evitar os quadrados e os retângulos; o traba-lho era tão inconfundível que permaneceria claramentedele, independente da forma ou do conteúdo (semelhan-te a Lichtenstein). A impossibilidade de ser derivativo —ou, inversamente, a possibilidade de ser tão pictoricamen-te derivativo quanto quisesse — decorre do grau de espe-cificidade do material. Após reencenar a “morte do pai”com os monocromos, Maia Rosa pôde se dar ao luxo delhe pedir a bênção (parte de uma dialética humana comraízes profundas), aproveitando-se da nova liberdade pic-tórica para prestar homenagem a sua formação.

A maioria das influências absorvidas por Maia Rosaveio de livros, reflexo da condição de todo artista que vi-ve num país onde o contato direto com a grande arte in-ternacional é limitado. Durante o fim dos anos 1960 e ocomeço dos 1970, ele havia colecionado avidamente osfascículos semanais da publicação italiana L’Arte Moder-na17, absorvendo religiosamente o conteúdo (em 1970, oGoetheanum, de Steiner, foi capa)18. O artista colecio-nou um total de dezesseis volumes da coleção, cada umcontendo entre oito e dez fascículos, e muitas das repro-duções entraram para seu vocabulário. Digo reprodu-ções, e não obras, porque os museus de bolso ou imagi-nários não fornecem escala ou tatilidade, portanto, umaconseqüência curiosa desse acesso é que na memória asimagens são brilhantes. À medida que as novas “portas”de Maia Rosa passeavam pelos livros de história da arte,o brilho de suas superfícies de resina era perfeitamenteadequado à textura dessa memória pictórica. É com issoque o aspecto pós-meta da obra de Maia Rosa atinge ple-nitude, na liberdade de ação. Não existe mais frente etrás na história da arte; e a oposição entre abstrato e figura-tivo tornou-se uma diferença que não difere. Mas a liber-dade pode ser movediça, especialmente para um artista

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47 hans arp

Composição ii, 1958

água-forte a cores feita a partir de colagem, 25 x 25 cmedição de 75

coleção Márcio Maia Rosa

48 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

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não-formulaico ou não-programático, porque os compas-sos (ou muletas) fornecidos anteriormente pelas teleolo-gias19 de vanguarda não operam mais, e o campo de es-colhas torna-se de um ecletismo sem precedentes.

O segundo trabalho em forma de porta, mas comum recorte curioso, contém pinceladas que remetemclaramente ao expressionismo abstrato (figs.49 e 50, pp.80 e 81).

A altura padrão de uma porta no Brasil é 2,10 metros.Como Maia Rosa começou a usar uma ou mais portas ladoa lado, como plataformas, os trabalhos do período freqüen-temente têm essa altura ou largura. A matriz representavaum padrão modular que podia ser multiplicado à vontade,deixando-o livre para pensar apenas no conteúdo. Mas a re-petição em série da forma também introduziu um elemen-to mecanizante, o que incomodou certas facções internas.

No início de 1986, quando Thomas Cohn visitou oateliê de Maia Rosa para planejar a próxima exposição, gos-tou imediatamente das duas novas portas. Maia Rosa tinhapensado em expor alguns monocromos, junto com algunsou todos os trabalhos de entressafra ilustrados acima, e tal-vez uma parede inteira de novas portas, mistura que refletiao momento de transição. Mas Cohn não se entusiasmoucom o que lhe pareceu uma falta de direção clara. De acor-do com Maia Rosa, Cohn “ficou superentusiasmado comessa nova frente de trabalho” (referindo-se às portas), mas“argumentou que [os outros] trabalhos seriam como ‘ânco-ra’, portanto, uma coisa negativa para o meu processo”20.Cohn achou a “crisálida” tão conclusiva que se perguntou:“ ‘Que exposição é essa onde o melhor trabalho é (…) omais antigo ou um dos mais antigos?’, querendo dizer quenão se poderia desenvolver tendo o melhor trabalho de ca-ra (…)”21. O resultado foi que Cohn propôs uma exposiçãocontendo somente portas; e Maia Rosa, relutantemente,concordou. Durante os meses seguintes, Maia Rosa mol-dou mais doze variações, e em outubro de 1986 a exposi-ção, contendo catorze portas, foi inaugurada na GaleriaThomas Cohn, no Rio de Janeiro. Para maximizar o im-pacto, todas foram concentradas em duas das quatro pare-des da sala de exposições (figs.51 a 61, pp. 82 a 85).

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49 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

50 mark rothko

N.o 8 (Barra Branca), 1958

óleo sobre tela, 207 x 232,4 cmcoleção particular (mostrado de lado)

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51 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

52 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cm coleção particular

53 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção Augusto Livio Malzoni

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54 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção do autor

55 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

56 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção Pedro Henrique Lopes Borio

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57 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção do autor

58 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

59 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

60 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

61 Sem título, 1986

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 80 cmcoleção particular

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Uma inspiração para as portas foi uma série impor-tante de trabalhos com superfície de fórmica que CarlosFajardo (fig.62, p.86) produziu no final dos anos 1960,um dos quais faz parte da coleção de Maia Rosa.

Embora as portas não sejam inspiradas em obras es-pecíficas (com exceção da gravura de Hans Arp), elas es-tão saturadas de história da arte, sintonizadas num subcon-sciente coletivo estético com viés brasileiro. As obras deVolpi (fig.63, p.86), Barnett Newman (fig.64, p.87), MaxBill (fig.65, p.87) e Serge Poliakoff (fig.66 p.87) reprodu-zidas a seguir são possíveis exemplos dessa ressonância.

A meu ver, as portas de Maia Rosa são uma das solu-ções pós-meta mais individuais e satisfatórias para os dile-mas da pintura e, como tal, um conjunto importante naevolução da pintura brasileira. Mas nem todo o eleitoradoestava contente. Apesar de Maia Rosa sentir-se orgulhosodas portas, elas também representavam um desligamentoentre idéia e execução, separação que preocupava até Do-nald Judd: “Um artista não é desprovido de idéias e prin-cípios, mas esses não podem ser completamente formula-dos de antemão, antes de o trabalho ser desenvolvido, e aísimplesmente encarnados. É da essência da arte que o

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62 carlos fajardo

Sem título, 1969

fórmica sobre compensado, 73 x 181 cmcoleção do artista

63 alfredo volpi

Elementos de fachada e bandeirinha, 1960

têmpera sobre madeira, 108 x 72,5 cmcoleção particular

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processo de fatura e a utilização de tudo que a compõe in-fluencie, sugira e imponha idéias e qualidades”22. A quan-tidade de pigmento usado foi tamanha que a transparên-cia da resina não aparecia mais. Para o artista, assuperfícies opacas, despidas de atividade táctil e gráfica,deixavam vagamente algo a desejar. As dúvidas se intensi-ficaram quando Wesley Duke Lee — ainda uma figuraartística paterna e alguém que, como disse Maia Rosa,“conta com seu Colt 45 gráfico para resolver os proble-mas”23 — se referiu à série como “portas de geladeira”24.Tais escrúpulos, aliados à frustração crescente de ter sidodesviado da pintura frontal pela lógica interna dos traba-lhos, geraram um estado de espírito de crescente incerte-za. Quando Leonilson viu a “crisálida” na Galeria Subdis-trito, entre 1986 e 1987, ficou “todo emocionado”,induzindo Maia Rosa a pintar pela frente um monocro-mo branco com o qual ficara insatisfeito. A tentativa foimalsucedida, e Maia Rosa acabou destruindo o resulta-do25. Em retrospecto, esse foi o começo pouco promissorde um período difícil na carreira do artista, que incluiu aparticipação na Bienal de São Paulo de 1987 e duas expo-sições individuais na Subdistrito, em 1989 e 1991.

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64 barnett newman

Dionysius, 1949

óleo sobre tela, 170,2 x 124,5 cmThe National Gallery of Art, Washingtoncortesia de Annalee Newman, em homenagem ao 50

o aniversário da instituição

65 max bill

Quatro conjuntos usando os mesmos elementos de cor, 1972

serigrafia, 46,4 x 36,4 cmedição de 75 (Marlborough Graphics)

66 serge poliakoff

Composição, 1969

gouache sobre papel, 22,5 x 31 cmcortesia Galerie Koch, Hanover

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Convidado para expor com a representação brasilei-ra na Bienal de 1987, o pêndulo criativo de Maia Rosaoscilou na direção oposta à ordem serena das portas, nu-ma reação clara à suposta esterilidade. Com grande em-penho, expôs um enorme (200 x 500 cm) e oito grandes(240 x 210 cm) trabalhos26, quase todos carregadamentepintados ou talhados na frente. Como um todo, o con-junto mostrava variedade eclética de procedimentos etécnicas, e não havia nada de fácil no conflito evidente ena incerteza à flor da pele. Acredito que as experiênciasnão foram, na maioria, tão bem-sucedidas quanto MaiaRosa teria desejado. Todos, menos o último (Amor/Ro-ma), me parecem expressões de uma pesquisa empíricaque não havia ainda encontrado o que procurava. Sinto-maticamente, o maior é literalmente uma colagem detrabalhos abortados, como se uma combinação de insu-ficiências pudesse gerar uma suficiência. A reação geralfoi modesta, especialmente entre curadores estrangeiros(com o poder de montar panoramas internacionais), eMaia Rosa sentiu intensamente essa falta de retorno. Mi-nha impressão é que, ao trabalhar na frente, na superfície,em vez de reafirmar alguma identidade histórica enquan-to artista, como talvez pensasse estar fazendo, Maia Rosaestava, na realidade, subtraindo parte essencial do que eraúnico em sua obra. Enquanto isso, a grande densidade grá-fica dos trabalhos parecia telegrafar a ansiedade de quandose suspeita alguma insuficiência (fig.67, p.89).

Maia Rosa sabia que as coisas não iam bem: “Na Bie-nal de 1987 me senti como mosca na vidraça. Foi umadivisão de águas. A crisálida me dava uma possibilidadede ‘se der errado por trás, eu resolvo pela frente’. Entãonos trabalhos da Bienal acabei fazendo regra desse ‘acha-do’. Tempos confusos, (…) golpe duro na vaidade e nasconvicções. (…) entrei numa zona cinza”27.

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67 Sem título, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 240 cmcoleção Monica Radomysler

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Até os dois trabalhos em preto-e-branco consegui-ram transmitir excesso. O preto foi moldado com resinamisturada com pigmento preto e talhado na frente comum buril28 (fig.68, p.90). O branco, um dos dois traba-lhos expostos sem tratamento de superfície, foi resultadode um processo bastante particular: o artista moldou-ocom resina clara, e, depois de seca, desenhou por tráscom pedra de grafite. A seguir, despejou uma camada deresina misturada com pigmento branco e deitou a man-ta de fibra de vidro, criando assim um “sanduíche de gra-fite”29 (fig.69, p.92).

Um trabalho curioso, que mostrava uma tabuletapintada com a inscrição “Não mate o mandarim”30 (fig.70, p.93), inaugurou o que viria a ser um leitmotif, pe-quenas placas, quadradas ou retangulares, contendo ounão palavras.

O último trabalho a ficar pronto em tempo para aBienal — Amor/Roma (fig. 71, p. 95)— gerou um finalfeliz. Durante a fatura, Maia Rosa descobriu uma ma-neira de dar mais textura à superfície, resolvendo umaspecto que o vinha incomodando: a lisura quase industrial dos trabalhos. Até então, Maia Rosa vinhadespejando a resina líquida sobre o chão de concretodo estúdio ou sobre placas de madeira, garantindo certo nivelamento à superfície final. Para Amor/Roma,o artista colocou uma folha de celofane sobre as portasque usava como base antes de despejar resina e colocar fibra de vidro. A reação entre o celofane e a resina ge-rou um calor forte que enrugou o celofane, resultandonuma superfície aleatoriamente ondulada. Após desta-car o celofane, o resultado foi aceito como uma espéciede “verdade do material”. Dessa maneira, Maia Rosapôde começar a fazer superfícies mais tácteis e lidarcom o problema da “porta de geladeira” sem recorrerao arsenal culinário da pintura. E, como o resultado eraintrinsecamente satisfatório, não havia necessidade depintar ou talhar na frente.

As palavras amor e roma contêm, é claro, as mes-mas letras, e apenas a assimetria do R impede que umaespelhe a outra. Há também algo de brincalhão e ma-grittiano numa abstração gestual à de Kooning, com aspalavras “pop art” ao lado de dois perfis se beijando.

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68 Sem título, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cmcoleção Pedro Henrique Lopes Borio

69 Sem título, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cmcoleção Pedro Henrique Lopes Borio

70 Sem título (“Não mate o mandarim”), 1987resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cmcoleção Galeria Thomas Cohn

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71 Amor/Roma, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cmcoleção Augusto Livio Malzoni

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A próxima exposição individual de Maia Rosa só viriaa ocorrer dois anos mais tarde, e foi a primeira em trêsanos. O intervalo deveu-se em parte a um desligamentocrescente da Galeria Thomas Cohn, o que aumentou asdificuldades econômicas e emocionais daqueles anos.Inaugurada em setembro de 1989, a segunda mostra naSubdistrito continha nove trabalhos: quatro abstratos, umtríptico abstrato, um triângulo, dois verticais figurativos eum quadrado branco gravado com a palavra “Lúcifer”.Três das obras, além de uma quarta, exposta somente naBienal de 1987, foram subseqüentemente destruídas peloartista, sintoma claro de insatisfação com o momento. To-das foram trabalhadas, pela frente e por trás, utilizandouma nova resina epóxi, pois Maia Rosa estava ficando ca-da vez mais intoxicado com os vapores emitidos pela resi-na poliéster. Entretanto, a experiência com a resina epóxifoi decepcionante; comparada com a poliéster, ela eramenos tóxica, porém mais mole, leitosa, demorava maispara secar, e era muito mais cara.

Tal como na Bienal de 1987, havia grande variedadede novas técnicas em exposição, porém mais sintomáti-cas de aspirações não atendidas do que de uma vertenteexperimental segura. Tomando emprestada uma técnicada água-forte, Maia Rosa embrulhou duas obras em pa-pel metálico e corroeu a primeira com ácido nítrico e asegunda com percloreto de sódio (um sal cáustico); (figs.72 e 73, pp.97 e 99).

Como a resina não era afetada pelo ácido nem pelosal, a segunda obra também foi submetida às “doces”atenções de um maçarico.

A exposição foi a primeira em que Maia Rosa se re-feriu explicitamente à religião em dois trabalhos figurati-vos, que parecem problemáticos devido à instabilidadegráfica e à excessiva densidade gestual. O primeiro eraSão João Batista (fig.74, p. 100), santo que, por causa dosimbolismo do batismo, é especialmente importante pa-ra Maia Rosa. O trabalho foi feito com tinta acrílica so-bre uma superfície de resina epóxi derramada em folhasde papel colorido (permanecem visíveis uma amarela eoutra verde, na parte superior).

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72 Sem título, 1989

resina epóxi, pigmento, papel metálicoprateado e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

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73 Imaginação Brasileira, 1989

resina epóxi, pigmento, papel metálicoprateado e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

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74 São João Batista, 1989

acrílica sobre resina epóxi, papel e fibra de vidro, 209 x 133 cmcoleção do artista

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75 Sem título, 1989

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 210 x 100 cmcoleção Ricardo van Steen

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Sobre a segunda obra figurativa (fig.75, p. 101)—um corpo coberto por uma citação do Novo Testamento(“Desperta, tu que dormes entre os mortos, e Cristo teesclarecerá!” —Efésios 5:14) —, o artista comentou: “Afigura me parece um cadáver se decompondo, mas o es-pírito está disponível para acordar desse ‘pesadelo’ ”31. Aspalavras bíblicas são talhadas na superfície, enquanto afigura, pintada atrás com pigmento branco, é submersaem resina, em contraste com São João Batista, em que atinta é aplicada sobre a superfície e permanece exposta.

O trabalho que me parece mais fascinante na expo-sição é um quadrado branco com rugas de celofane,contendo numa trama visível de varas de alumínio e apalavra “Lúcifer”. A obra nasceu de um acúmulo de ran-cores: contra a natureza química da resina, por constitu-ir-se numa prisão tóxica; contra a natureza transparentedo meio, que inibe a vontade de atacar a superfície comgestos; e contra os primeiros monocromos, por teremimposto a dinâmica interna sobre a evolução natural doartista. Todos ressentimentos sintomáticos da recusa deMaia Rosa, na época, em aceitar a natureza do processoque havia desenvolvido. “Lúcifer (fig.76, p.103) pode daruma medida de como meu pai estaria vendo parte dasua produção de 1984 e 1985. O trabalho transparente,um fiber ‘clássico’, era visto como ‘luciférico’. (…) umsintoma da desconfiança dele, naquele momento, emrelação a seus primeiros monocromos. Essa obra acabousendo destruída alguns anos mais tarde.”32

O tríptico, que foi a primeira peça feita para a expo-sição, lembra a força e a graça de que são capazes os tra-balhos quando os contrastes se encontram de maneirafeliz. Os painéis do centro e da direita são os únicos daexposição sem ação de superfície, em contraposição ao opainel da esquerda, em que a pele da resina foi descasca-da para mostrar a textura interna. Maia Rosa enxertou fo-lhas de papel transparente na estrutura dos três painéis,junto com papel canson (esquerda), grafite (centro) enanquim (direita); (fig.77, pp.104 e 105).

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76 Lúcifer, 1989

resina epóxi e fibra de vidros/ dimensõesdestruído

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77 Sem título, 1989

resina poliéster, papel canson, nanquim, grafite e fibra de vidro3 painéis, 100 x 100 cm cada umcoleção Família Rodolfo Nugents

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A exposição individual seguinte ocorreu em outubrode 1991, também na Galeria Subdistrito. O desastroso Pla-no Collor de março de 1990 havia congelado todas as con-tas correntes e depósitos bancários, fazendo daquele o an-nus miserabilis da história recente brasileira. O mercado dearte havia efetivamente desaparecido, tanto em produçãocomo em consumo. “Havia um clima bem triste no ar, oJoão Sattamini (dono da Subdistrito) estava bem doente.”33

Para o artista, foi o período mais difícil da vida profissional,e alguns dos trabalhos expostos revelam tal condição. Naspalavras de Rafael Vogt Maia Rosa: “Praticamente todas asobras fazem alusão à questão religiosa, sobretudo à morte.O convite mesmo é o trabalho do Cristo morto (verde, delona, pintado em preto), que também foi destruído”34. Noentanto, a pesquisa técnica continuou febril, com um pro-cesso novo à mostra — superfícies de gesso moldadas sobrebases de resina e fibra de vidro. Infeliz com o epóxi, MaiaRosa voltou a usar resina poliéster.

No caso de Nicodemus (fig.78, p.107), o gesso foi pin-tado com um borrado impressionista que lembra Monettardio, e a resina e a fibra de vidro ficaram inteiramente es-condidas. Tornaram-se base, conforme o propósito originalde Maia Rosa ao adotar o material. Em obras como essa,“a operação foi um sucesso, mas o paciente morreu”, poisa obliteração da resina e da fibra de vidro deprecia o que éparticular na obra do artista. Não por coincidência, o ex-cesso gráfico reaparece, telegrafando desconforto.

Il Selo (fig.79, p.108) mostra, entre manchas de pig-mento vermelho, a reaparição da transparência, carate-rística pouco evidente na época. A obra foi moldada nu-ma caixa de papelão da qual foi descolada; daí o título,também uma alusão ao sétimo selo bíblico.

A maior peça era uma grande lápide de gesso comas palavras “santo sepulcro” (fig.80, p. 109) talhadas emletra de fôrma. Antes de despejar a resina e colocar amanta de fibra de vidro, Maia Rosa espalhou uma cama-da de pasta de gesso sobre folhas de papel laminado. Aosecar, o gesso enrugou o papel da mesma maneira im-previsível que o calor gerado pela resina enruga o celofa-ne. Apesar de a resina e a fibra de vidro permaneceremescondidas, a falta de pintura ressalta os sulcos, permitin-do que o gesso se comporte como uma resina porosa.

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78 Nicodemus, 1991

acrílica sobre gesso sobre resina epóxi e fibra de vidro, 210 x 240 cmcoleção Museu de Arte Moderna, São Paulo

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79 Il Selo, 1991

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção Kim Esteve

80 Santo Sepulcro, 1991

gesso sobre resina poliéster e fibra de vidro, 220 x 215 cmcoleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz

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Maia Rosa acredita que Santo Sepulcro marca o fimdo período difícil, ensinando-lhe que “o que importa é oque está acontecendo dentro, e não fora”35. A lição valetanto para a resina quanto para as pessoas, e permitiu queo artista voltasse a trabalhar por dentro, sem nenhumaação externa. A referência religiosa se estendeu até a pró-xima exposição, que ocorreu semanas depois (9/11/1991 a12/01/1992) na Capela do Morumbi em São Paulo. A an-tiga capela, reformada em 1980, havia sido usada para di-versas instalações de natureza secular, mas o simbolismo

histórico do lugar e a religiosidade de Maia Rosa conver-giram naturalmente. Ele produziu três grandes quadra-dos representando a Trindade e pendurou um em cadaparede. “A princípio eles são iguais: em cima do cimen-to encerado, cera derretida e resina pigmentada. Mas oque se deu é que foram feitos um depois do outro, e sem-pre sobrava um pouco de cera do anterior, e daí o próxi-mo continha uma memória do anterior. Primeiro o ver-melho (Pai), segundo o verde (Filho) e depois o roxo(Espírito Santo)”36 (fig.81, pp. 110 e 111).

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81 Pai, Filho e Espírito Santo, 1991

resina poliéster, pigmento, fibra de vidro e cera3 painéis, 290 x 290 cm cada umcoleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz

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Se os trabalhos denotam recuperação de autoconfi-ança do artista, o processo aparece consolidado com aexposição individual seguinte. A Subdistrito havia fecha-do após a morte prematura de João Manuel Sattamini, eMaia Rosa recebeu um convite para expor na GaleriaMillan em 1993. Pouco antes, expôs no Instituto Estadu-al de Artes Visuais de Porto Alegre, onde moldou direta-mente no chão do espaço o maior trabalho de sua carrei-ra (fig.82, p. 112).

Na obra, Maia Rosa se entrega plenamente ao quetorna único seu trabalho, ou seja, a resina translúcidacom atividade subcutânea. Aqui, a resina pigmentada foiderramada sobre uma grande folha de celofane, enru-gando a superfície inteira. Uma trama de varetas de ma-deira sustenta a estrutura por trás. A obra, para ser remo-vida, teve de ser serrada em partes. No ano seguinte, elairia ser remontada para uma exposição no Paço Imperialdo Rio de Janeiro, mas não agüentou a movimentação eteve de ser descartada.

Reconciliar não significa acomodar, e novas técni-cas foram desenvolvidas para a exposição na Galeria Millan. Destaca-se, em especial, um quarteto de quadra-dos com superfícies de alumínio corroído por percloretode sódio e ácido nítrico (figs.83 a 86, pp. 114 a 117). Comoa resina não apareceria, Maia Rosa voltou a trabalharcom a menos tóxica resina epóxi.

O piso da galeria foi inteiramente coberto com umacamada de resina vermelha, despejada in loco sobre fo-lhas de papel de alumínio protegendo o chão de cimen-to (fig.87, p. 119).

Além do quarteto de alumínio e do chão vermelho,havia um monolito de gesso inclinado na parede e, sur-preendentemente, um óleo sobre tela (fig.87, p. 119). Omonolito foi a primeira “caixa” de Maia Rosa, ou seja,uma estrutura completamente cheia, sem cavidade ante-rior. A tela, que o artista pintou cobrindo-se de tinta e ro-lando sobre a superfície, lembra as Antropometrias deYves Klein e foi inspirada pela Ressurreição de Cristo, ofamoso afresco de Piero della Francesca em Sansepolcro(fig.137, p. 162). A intenção era simbolizar o ressurgimen-to de Maia Rosa após anos de dificuldade, mas quase ge-rou o contrário: “Meu pai pintou [a tela] com o própriocorpo, o que o deixou verde — e provavelmente intoxi-cado — por quase três meses; ele ficou como um com-plementar marciano do piso vermelho que fez na galeriae que também exalava um fedor que fez daquele cubícu-lo um pequeno inferno químico”37. Infeliz com a obra— tanto com o resultado quanto com a maneira de elainteragir com os outros trabalhos da exposição —, MaiaRosa acabou destruindo essa que foi a primeira tela des-de 1982, e possivelmente a última (fig.87, p. 119).

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82 Sem título, 1993

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 300 x 1.250 cmdestruído

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83 Soldado i, 1993

alumínio sobre resina epóxi e fibra de vidro, 145 x 145 cmcoleção particular

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84 Soldado ii, 1993

alumínio sobre resina epóxi e fibra de vidro, 145 x 145 cmcoleção Ronaldo Graça Couto

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85 Soldado iii, 1993

alumínio sobre resina epóxi e fibra de vidro, 145 x 145 cmacervo do Banco Itaú S.A.

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86 Soldado iv, 1993

alumínio sobre resina epóxi e fibra de vidro, 145 x 145 cmcoleção Carmo e Jovelino Mineiro

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87 Vista da instalação com quadro “Ressurreição”, 1993

óleo sobre tela, s/ dimensõesdestruído

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Convidado a participar da Bienal de São Paulo doano seguinte, Maia Rosa aproveitou as lições da anteriore expôs um conjunto mais equilibrado e econômico, noqual as particularidades da resina e da fibra de vidro esta-vam mais claramente em evidência. Todas as obras fo-ram feitas com a preferida, porém mais tóxica, resina po-liéster. Eram “caixas”, ou seja, fechadas por trás, e foraminclinadas contra a parede para ressaltar a caraterística.

O maior trabalho (figs.88 e 89, pp. 122 e 121), ummonocromo azul com superfície enrugada e uma peque-na placa sem texto, foi criado em cima de uma grandefolha de celofane, onde “uns vinte litros”38 de resina azulforam despejados numa pequena piscina retangular umpouco acima do centro. Ao secar, a piscina de resina puxou a folha inteira em direção a si, criando rugas nosentido da placa. Em seguida, Maia Rosa despejou resi-na pigmentada azul na área restante. O trabalho foi en-tão selado por trás com uma folha de resina da mesmacor, transformando-se em caixa. Tanto o título quanto oazul-marítimo referem-se ao vilarejo de pescadores de Polignano, no sul da Itália, de onde os ancestrais mater-nos de Maia Rosa emigraram para o Brasil.

Também foram expostos dois monocromos quadra-dos, parte da tradição inquieta de pesquisa material. O pri-meiro, Para Ismael (fig.90, p. 122), foi intitulado em me-mória ao mecânico de Maia Rosa, que havia sidohorrivelmente “assassinado a marretadas”39. O artista fezuma base de argila na qual “pressionou vários objetos,muitos deles metálicos, latas, ferramentas e ferros, mar-cando o molde de argila com certa agressividade”40. Apóstirar o molde de gesso, não satisfeito com o resultado, “pe-gou um martelo e começou a bater na superfície do qua-dro com toda a violência até que só restasse uma memóriado que estava lá, uma ruína”41, num paralelo lúgubre como destino do mecânico. O segundo monocromo (fig.91,p. 123) foi criado despejando resina pigmentada vermelhaem uma folha de parafina branca sobre a qual o artista ha-via escrito uma linha horizontal de números aleatórios,que ficaram levemente visíveis na parte superior.

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88 Aos polignaneses, 1994

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 215 x 300 cmcoleção Zeca Revoredo

89 Esquema para a confecção da obra “Aos polignaneses”, c. 1994

papel e grafite, 4 x 3 cmcoleção do autor

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90 Para Ismael, 1994

gesso e argila sobre resina poliéster, 230 x 230 cmcoleção particular

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91 Sem título, 1994

parafina, resina poliéster, pigmento,cera e fibra de vidro, 230 x 230 cmcoleção Metrópolis de Arte Contemporânea

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Havia também um tríptico de quase-monocromosfundidos sobre celofane. Cada peça continha um nome— Moisés, Elias e Jesus — escrito sobre uma pequenaárea retangular de cera de abelha, que puxou as rugas docelofane. Os nomes parecem hieróglifos antigos graças àescrita invertida, e a religiosidade contrapõe-se ao silên-cio secular de Aos Polignaneses (fig.88, p. 120), trabalhoequivalente ao tríptico em área de superfície (fig.92, pp.124-125).

O trabalho mais agitado da exposição se chamavaVenial (fig.93, p. 127), em cujo verso constavam os no-mes de vários pecados veniais (gula, inveja, raiva…). Aobra participou, mais tarde, da bienal de Johannesburgoe, ao voltar, ficou desaparecida por tanto tempo no labi-rinto da alfândega do Aeroporto de Guarulhos que foidestruída junto com outros bens não retirados.

O período entre a Bienal de 1994 e a exposição se-guinte, na Galeria Valú Ória em 1997, foi de novo difícil.A Galeria Millan fechou, o pai e o cunhado de Maia Ro-sa faleceram, e o próprio artista fez uma operação deponte safena em dezembro de 1996. Após um mês dedescanso, ele pôs-se a trabalhar como “uma espécie deprova de que estava na ativa”42. A galeria era relativamen-te pequena e escura, mas o artista ficou feliz com o resul-tado. Com poucas exceções, todas as obras foram realiza-das com técnica nova. Maia Rosa primeiro moldava, emargila ou isopor, um receptáculo de gesso contendo dife-rentes níveis de profundidade, onde despejava “litros e li-tros”43 de resina pigmentada, criando uma piscina grossae viscosa. Apenas uma cor foi usada em cada trabalho,mas as tonalidades variavam de acordo com a profundi-dade da piscina, sendo mais escuras onde ela era maisfunda e mais claras onde mais rasa.

92 Transfiguração, 1994

resina poliéster, pigmento, fibra de vidro e cera de abelha três painéis, 215 x 100 cm cada umcoleção Ricard Akagawa

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93 Venial, 1994

resina poliéster, parafina, pigmento e fibra de vidro, 300 x 300 cm, destruído

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O contraste entre São Miguel (fig.94,p. 129) e EmNome (fig.95,p. 129) pode ajudar a esclarecer o efeito.Em ambos, moldes de isopor foram usados para criargessos, que foram reforçados com um fundo de resina efibra de vidro. Ambas as superfícies mostram a figura deSão Miguel, padroeiro das curas, mas a semelhança ter-mina aí. Em São Miguel, litros de resina pigmentadaturquesa foram despejados sobre a base, formando umapiscina e ocultando o gesso em diferentes níveis. Noslugares mais fundos, a cor turquesa fica tão escura queparece preta, mas o pigmento é o mesmo em todas aspartes. Em contraste, a superfície de gesso de Em Nomepermaneceu inalterada.

A variação tonal é ainda mais marcante no trabalhoSem título de 1997 (fig.96,p. 130) que aparenta ter duascores mas só contém uma. A base de gesso, tirada de ummolde de argila, tinha um perímetro raso, equivalente auma moldura em torno de uma cavidade. Por causa dasprofundidades diferentes, o perímetro aparece mais cla-ro do que a parte central. Se existisse a charada “qualmonocromo tem duas cores?”, essa obra seria a respos-ta. Como se pode imaginar, os trabalhos são extrema-mente pesados.

As diferenças tonais também ficam claras em Bodas(fig.98,p. 131). Da mesma maneira que o cume de umamontanha submersa surge como ilha, as partes brancassó aparecem porque a resina cor de vinho não submer-giu inteiramente o gesso.

O título refere-se ao primeiro milagre de Cristo. Nu-ma festa de casamento, o estoque de vinho termina; e Je-sus transforma água em vinho do mais fino. “E, então, al-guns perguntam: ‘Quem é esse anfitrião que guarda omelhor vinho para o final…’ Pois está aí apenas maisuma metáfora para as transformações no trabalho…”44

Nem todas as obras da exposição usaram a técnicade piscina de resina; além de Em Nome, com superfíciede gesso, três outras, como Ora et Labora (fig.97,p. 130),tinham superfície “tradicional” de resina moldada sobrebase de gesso.

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94 São Miguel, 1997resina poliéster, pigmento, fibra de vidro e gesso, 203 x 102 cmcoleção Luis Perego

95 Em nome, 1997resina poliéster, pigmento, fibra de vidro e gesso, 203 x 98 cmcoleção Mario Cafieiro

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96 Sem título, 1997

resina poliéster, pigmento, gesso e fibra de vidro, 118 x 118 cm coleção particular

97 Ora et Labora, 1997

resina poliéster, pigmento, gesso e fibra de vidro, 93 x 107 cmcoleção Stella Ferraz

98 Bodas, 1997

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 120 x 122 cmcoleção Geraldo Abbondanza Neto

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No ano seguinte, no Centro Cultural São Paulo,Maia Rosa mostrou uma série de dezoito desenhos con-gestionados, refletindo a cirurgia a que se submetera e anova consciência da mortalidade. As obras mostram co-mo o impulso gráfico do artista continuava batendo for-te (fig.99,p. 132).

Em contraste com os quatro anos que se passaramentre a exposição na galeria Millan (1993) e Valú Ória(1997), os quatro anos que antecederam a exposição se-guinte foram dos mais felizes e produtivos da carreira deMaia Rosa. Durante o período, o artista pôde se reconci-liar de maneira lúcida e duradoura com a maneira desua sensibilidade interagir com o material, até então

nem sempre a contento. Além da costumeira variedadede técnicas, a exposição na Galeria Brito Cimino em2001 transmitia uma sensação de retorno ao lar, de acei-tação do caminho que, às vezes, lhe parecia ter escolhi-do. Se as obras ainda vestiam as lutas do artista e nuncapareciam fáceis, também transmitiam sensação de áspe-ra maestria e maturidade duramente conquistada, tantoindividualmente como em conjunto. Uma parede de“portas” contrastava com as demais, com trabalhos emuma variedade de formatos. Surgiu ainda um novo tema:quatro trabalhos em que as molduras ou bordas pareciamtomar precedência sobre o plano pictórico (figs. 100 a103,pp. 133 a 135).

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99 Grande Isquemia , 1998

carvão sobre papel, 80 x 100 cmcoleção do artista

100 Sem título, 2001

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 100 x 100 cmcoleção particular

101 Narciso, 2001

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 169 x 159,5 cmcoleção particular

102 Sem título, 2001

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 171,5 x 198 cmcoleção sesc São Paulo

103 Sem título, 2001

resina poliéster, fibra de vidro e alumínio, 110,5 x 129,5 cm coleção Instituto Takano

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104 Sem título, 2001

gesso, resina poliéster, pigmento, fibra de vidro e folha de chumbo, 115 x 166 cmcortesia Galeria Brito Cimino

105 Sem título, 2002

resina poliéster, e fibra de vidro, 205 x 77 cmcoleção particular

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O trabalho mais pesado, uma variação da técnica depiscina de resina, foi feito despejando a resina em uma cai-xa de gesso moldada com argila com grossas bordas bran-cas. Dentro há um Z invertido, cuja escuridão, em vez deresultar de uma maior profundidade da resina, deve-se aorevestimento com folha de chumbo (fig. 104,p. 136).

Numa das portas, foi usada uma técnica parecida coma empregada em Aos Polignaneses (1994). Resina clara foidespejada numa fração menor e estanque, puxando e enru-gando uma folha de celofane em direção a si antes que fos-se despejada resina pigmentada na seção maior. Assim co-mo aquele, este trabalho é uma síntese especialmentebem-sucedida de muitas das qualidades presentes na obrade Maia Rosa. Em vez de resistir ao que deu certo, no anoseguinte o artista fez uma versão azul e uma vermelha.

Tirando o nome da música Expresso 2222, um doshinos da Tropicália e um símbolo de brasilidade, 2222(figs. 105 e 106,pp. 137 e 138) é pura pintura pós-meta,em que nada corresponde à aparência. A ilusão de ma-téria não resulta do acúmulo de camadas de tinta masdo enrugamento do celofane. A gestualidade jaz enter-rada. Possível brincadeira com abstração e representa-ção (afinal, isto é uma cama ou dois retângulos?), ostrabalhos também dão uma idéia de como poderiamter sido os monocromos da década de 1980 caso a téc-nica de enrugamento tivesse sido desenvolvida a tem-po. E há algo de impudentemente confiante nas coresDulcora, carnavalescas, como se qualquer nostalgiadas sutilezas cromáticas da pintura houvesse sido de-clarada oficialmente morta.

A autoconfiança se repetiu na exposição do ano se-guinte no Centro Maria Antonia de São Paulo. Em umdos trabalhos, a resina poliéster foi despejada sobre umabase de vidro, criando a superfície de resina mais planaque o artista já fizera. Em contraste com as superfíciesenrugadas de celofane, esta se aproxima da escola de fe-tish finish da Califórnia e mostra até que ponto Maia Ro-sa se tinha desvencilhado da necessidade de “ataque desuperfície”. É também um dos trabalhos mais puros queele jamais criou, apesar de ser legítimo perguntar se pu-reza é virtude quando tão despida de acidentes de super-fície (fig. 107,p. 139).

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106 2222, 2001

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 205 x 77 cmcoleção do autor

107 Sem título, 2002

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 79 x 129 cmcoleção Liliana Leirner

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108 Santo Expedito, 2002

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 100 x 80 cm cortesia Galeria Brito Cimino

109 Sem título, 2002

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 100 x 80 cm cortesia Galeria Brito Cimino

110 Sem título, 2002

resina epóxi, acrílico pigmentado, fibra de vidro e isopor, 120 x 200 x 120 cm e, em segundo plano, Sem título, 2002

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 160 x 180 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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Outra novidade foi uma peça no chão, em forma delivro aberto, parecendo um biombo. Frente e verso fo-ram criados no mesmo molde — em forma de V com ti-ras transversais de madeira — e retêm o grão das ripas,da mesma maneira em que certas paredes de concretomostram o grão da madeira onde foram moldadas.

Os outros trabalhos da exposição denotavam a costu-meira, porém mais confiante do que nunca, diversidade deprocedimentos. Incluíam uma cabeça de fibra de vidropousada no chão (fig.110, p. 141); um retângulo azul rodea-do de uma moldura ornamental da mesma cor; uma pisci-na de resina vermelha contendo pedaços de cera com as pa-lavras “prometo”, “cumpro” e “Santo Expedito” (das causasperdidas)45; (fig. 108, p. 140) e uma lápide negra contendo

uma cratera onde, em trabalhos anteriores, apareceria umaplaca (fig. 109, p. 140).

As citações vêm naturalmente a Maia Rosa, cujas con-versas são salpicadas com frases memoráveis de grandes artis-tas. Enquanto o desenvolvimento da “assinatura” de resina efibra de vidro autorizou o assalto aos arquivos da história daarte, tal inclinação parece estar presente desde o começo dacarreira. A recorrência, por décadas, de certos motivos ou te-mas formais é um traço correlato, uma espécie de autocita-ção. Os exemplos seguintes de citação e recorrência, unsmais convincentes do que outros, representam fios correndoatravés do trabalho. Não quero enfatizar a importância des-sas práticas, muito menos apresentá-las em ordem de impor-tância, apenas chamar atenção à sua existência.

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o braço estendido

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111 pablo picasso

Guernica, 1937

óleo sobre tela. 349 x 776 cm Museo Nacional Reina Sofia, Madri

112 Torso, 1976

acrílica sobre tela, s/ dimensõescoleção Museu de Arte de São Paulo

113 Sem título, 1978

acrílica sobre tela, s/ dimensõesdestruído

114 Lázaro, 1997

gesso, resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 134 x 175 cmcoleção Paulo R. Maia Rosa

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anjos

O Anjo (fig. 16, p. 55) da exposição de 1980 na Cooperati-va foi precursor, em título, dos três anjos que o artista fezapós retomar os temas figurativos.

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fig.56, p.83

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115 Sem título, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cm coleção particular

116 Sem título, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cm destruído

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quadrados

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117 Sem título, 1971

materiais não identificados, 19 x 21,5 cm coleção Marcio Maia Rosa

118 Sem título, 1972

mteriais não identificados,98 x 99,5 cm coleção do artista

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fig.96, p. 130

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justaposição de quadrados ou retângulos

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119 Gilda, 1979

acrílica sobre tela, 200 x 200 cmcoleção Clarisse Reade

120 Sem título, 1981

esmalte sobre tela e madeira,s/ dimensões, coleção Lena Alcide

121 Sim, 1982

esmalte sobre tela, 200 x 200 cmcoleção João Leão Sattamini/ Comodato Museu de Arte Contemporânea de Niterói

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abstrações contendo perfis

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122 São João com Ipiranga, 1978

acrílica sobre tela, 100 x 100 cm coleção Mary Porto

fig.71, p.95

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inclusões amarelas

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123 Sem título, 1987

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 240 x 210 cm destruído

fig.74, p. 100

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Adão e Eva

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124 lucas cranach, o VelhoAdão e Eva, 1533

óleo sobre painel, s/ dimensões Museum der Bildenden Kunste, Leipzig

125 man ray

Marcel Duchamp e Brogna Perlmutter como Adão e Eva em Ciné-Sketch, 1924

fotografia, 16,5 x 23 cm Cortesia do Philadelphia Museum of Art, Cortesia de Lynne e Harold Honickman da coleção Julien Levy, 2001

126 Adão e Eva, 1991

óleo sobre resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensões, coleção particular

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Michelangelo

Maia Rosa fez este Cristo, que mais tarde foi destruído,baseado num desenho desta Pietà realizado durante umavisita ao museu Accademia em Florença.

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127 michelangelo buonarroti

Pietà di Palestrina, c. 1555

mármore, s/ dimensões,Accademia, Florença

128 Cristo, 1991

esmalte sobre lona, resina poliéster e fibra de vidro, s/ dimensões, destruído

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Piero Manzoni, das páginas de L’Arte Moderna

O título arobaL te arO é o mesmo de seu gêmeo pretoOra et Labora (fig. 97, p. 130) porém espelhado.

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129 piero manzoni

Achrome, 1958

caulim sobre tela, 83 x 67 cm Museu Kaiser Wilhelm (coleção Lauffs), Krefeld

130 arobaL te arO, 1997

gesso, resina poliéster e fibra de vidro, 134 x 120 cm coleção Dr. Flaquer

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placas, com ou sem dizeres

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fig.70, p.93

fig.88, p. 120

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131 Sem título, 2003

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 100 x 100 cmcortesia Galeria Brito Cimino

132 Sem título, 1989

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, s/ dimensõescoleção particular

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133 Ver Juntos-Ponto Sonho, 2002

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro. dois painéis, 160 x 80 cm cada um coleção particular

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134 18 horas, 1997

resina poliéster, pigmento e fibra de vidro, 96 x 107 cm coleção particular

fig. 109, p. 140

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recortes

135 Instrumento, 1981esmalte sobre madeira e elásticos,s/dimensõescoleção particular

fig.51, p.82

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Procurei mostrar a singularidade das respostas queMaia Rosa desenvolveu para a crise da pintura que vigoroudo final dos anos 1960 até o início dos 1980. Seu trabalhoevita as práticas anteriores, em reconhecimento à obsoles-cência, e descobre maneiras de prolongar a vida da pinturaenquanto meio experimental. A necessidade de inovar éconsiderada, às vezes, herança obsoleta da vanguarda mo-dernista, mas a natureza humana tende a achar a novidadeestimulante e a repetição, depois de certo ponto, uma tortu-ra (se ouvimos uma música que adoramos vinte vezes segui-das, provavelmente já estaremos odiando-a na vigésima,apesar de permanecer a mesma). Além de evitar práticasobsoletas, o trabalho de Maia Rosa evidencia diversas cara-terísticas pós-meta: pintura atrás da superfície; novos mate-riais plásticos; livre trânsito entre abstração e representação;ausência de estilo; e citação histórica — mais notavelmen-te o reviver da transição do que seria o fim do modernismopara o que seria o pós-modernismo (ou, se rejeitamos o ter-mo pós-modernismo, da metapintura para a pintura pós-meta). As caraterísticas pós-meta relativamente ausentes sãoa indicialidade e a iconografia dos meios de massa, masnunca foi intenção de Maia Rosa ser enciclopédico.

Entre outras qualidades artísticas de Maia Rosa, pare-ce-me fundamental a estética da incerteza46. Se a certezatraz conforto, esta é freqüentemente obtida à custa da vul-nerabilidade; e sem vulnerabilidade não existe empatia; esem empatia não existe intimidade47. Uma evolução estéti-ca coerente simplesmente não faz parte da verdadeira expe-riência humana. Muito da natureza torturada da trajetóriade Maia Rosa se deve ao temperamento permeável, fre-qüentemente nas garras da dúvida, exposto às guerras civis.Seu caminho, duro, tem sido o de evitar falsas certezas, denão se tornar ilustrador de ideologias ou programas estéti-cos. A recompensa tem sido uma versão “zen-católica” deperder-se para encontrar-se. A incerteza é amiga da ambi-güidade, e a ambigüidade está por toda parte em pinturaque não é pintura. Tanto que o próprio Maia Rosa às vezestem dificuldade em distinguir se suas obras aparecem inver-tidas em fotografias, pois passou a maioria do tempo traba-lhando nelas por trás. Essa vocação reversível se anuncioucedo, como se vê no auto-retrato de 1973, que mostra a ima-gem do artista invertida na janela (fig.136, p.162).

O desenvolvimento relativamente tardio de Maia Rosa,assim como a falta de identificação, já como artista maduro,com qualquer movimento ou tendência brasileira, impediuo sucesso prematuro que lançou muitas carreiras em buscado tempo perdido. Até nos momentos mais difíceis, MaiaRosa nunca deixou de experimentar, mesmo quando o re-sultado não era plenamente satisfatório. O acúmulo de ex-periência gerou maior controle sobre o processo de molda-gem, mas nunca maior controle sobre o resultado, sempreuma fonte de mistério e surpresa. Sua práxis dedica-se acontrariar a crença de Marcel Proust de que, “como regra,vivemos com nosso ser reduzido ao mínimo; a maioria denossas faculdades permanecem dormentes porque depen-dem do Hábito, que sabe o que é preciso fazer, e dispensa osseus serviços”48. É mais próxima de uma lembrança deRauschenberg: “A maioria das pessoas com quem amadure-ci faziam questão do fracasso. Uma vez perguntei a Bill deKooning como se sentia sobre os pintores de hoje que pare-ciam pintar ‘de Koonings’ o tempo todo. Ele repetiu algoque Gertrude Stein disse que Picasso havia dito: ‘Ah, maseles não conseguem fazer os ruins!’ Isso é verdade. Sempresinto que, se não consigo fazer algo que não gosto, estouperdendo meu toque”49.

No ensaio Painting: The Task of Mourning (1986), Yve-Alain Bois escreve que “a geração mais recente de pintores‘abstratos’ [pensa que] podemos esquecer que o fim precisaser interminavelmente revivido para recomeçarmos tudo denovo”50. A conclusão de Bois é que, enquanto as condiçõeseconômicas que geraram o modernismo não mudarem, ofim da pintura deverá ser constantemente reencenado. Oreviver é, em outras palavras, um estado de constante ressur-reição. É em tal metáfora que a religiosidade profundamen-te vivenciada de Maia Rosa e a prática artística encontramum denominador comum simbólico. Já mencionamos quea inspiração por trás do malfadado Venial de 1983 foi a Res-surreição de Cristo de Piero della Francesca (fig.137, p.162),pintor favorito de Maia Rosa.

Seja em obras como Ressurreição (1993) e Lázaro(1997), seja na maneira de o artista enxergar sua recupera-ção de depressões coronárias ou artísticas, a ressurreição é ametáfora ideal para a sobrevida da pintura nas mãos dequem não podia nem desistir nem recuar.

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136 Auto-Retrato na Janela, 1973

óleo sobre tela, 110 x 120 cm coleção Paulo R. Maia Rosa

137 piero della prancesca

A Ressurreição de Cristo, 1463-1465

mural em afresco e têmpera, 225 x 200 cm Pinacoteca Comunal, Sansepolcro

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1 Os dois pontos eram parte do nome e simbolizavam abertura.2 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 20 de março de 2003.3 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 18 de março de 2003. 4 E-mail de Dudi Maia Rosa de 20 de setembro de 2003.5 Ver “The technique of Ronald Davis’ plastic paintings”, texto de Ben B.Johnson, chefe do Departamento de Conservação do Los Angeles CountyMuseum of Art, disponível em www.abstract-art.com/RonDa-vis/b_shows/b6_oklnd/oak_cat/oak35_cat.html.6 E-mail de Dudi Maia Rosa de 20 de setembro de 2003.7 Idem (22 de setembro de 2003).8 Idem (20 e 22 de setembro de 2003).9 Entre a Mancha e a Figura, Museu de Arte Moderna do Rio de Janei-ro, 1982.10 Algumas datas de execução são incertas.11 Antroposofia “é um tipo de estudo que leva à experiência concreta dasdimensões espirituais do ser humano e do mundo. A palavra ‘antroposo-fia’ significa ‘sabedoria do ser humano’ ou (…) ‘consciência da própriahumanidade’. O espírito só pode ser conhecido por meios espirituais. Aantroposofia oferece um caminho interno de estudo para obter tal conhe-cimento. Toma como ponto de partida a consciência crítica moderna e anossa orientação contemporânea na direção da ciência e da tecnologia”(retirado do site do Goetheanum, disponível em: www.goethea-num.ch/rsteiner_e/anthro.html).12 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 22 de setembro de 2003.13 O artista está se referindo às duas janelas de Duchamp — Fresh Wi-dow, de 1920, e The Brawl at Austerlitz, de 1921 —, assim como o GrandeVidro (The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even), de 1915-1923. 14 E-mail de Dudi Maia Rosa de 22 de setembro de 2003.15 Trecho extraído da matéria “Dudi Maia Rosa, a criação de pontes através da arte”, assinada por Frederico Morais e publicada no jornal O Globo em 26 abril de 1984. Apud: fundação bienal são paulo. “Embusca da essência: elementos de redução na arte brasileira.” São Paulo,1987, p.42. (catálogo da exposição).16 E-mail de Dudi Maia Rosa de 26 de setembro de 2003.17 russoli, Franco (ed.). L’Arte Moderna. Milão: Fratelli Fabbri Editori, 1967.18 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 22 de setembro de 2003.19 Doutrina segundo a qual as coisas evoluem de modo propositado em direção a um objetivo (da palavra grega telos) determinado pela própria coisa em desenvolvimento, tal como um ser em direção à auto-realização ou uma espécie em direção à perfeição ostensiva. O princípio marca um contraste com relação à evolução mecanicista e sem objetivo. Definição retirada do site do departamento de artes plásticas da Universidade de Okanagan, disponível em: www.ouc.bc.ca/fina/glossary/t_list.html.20 E-mail de Dudi Maia Rosa de 12 de março de 2003.21 Idem (27 de setembro de 2003). Thomas Cohn não se recorda dessaconversa, mas me confirmou que a postura teria sido “típica”.22 judd, Donald. Complete Writings: 1975-86. Eindhoven: Stedelijk vanAbbemuseum, 1987, p. 26.23 E-mail de Dudi Maia Rosa de 29 de setembro de 2003.24 Conversa telefônica com Dudi Maia Rosa de 29 de setembro de 2003.25 E-mail de Dudi Maia Rosa de 26 de setembro de 2003. 26 Vê-se pelas superfícies trissecadas que cada obra foi moldada sobre trêsportas lado a lado.27 E-mail de Dudi Maia Rosa de 29 de setembro de 2003.

28 Instrumento de gravura usado para riscar superfícies de metal.29 Conversa telefônica com Rafael Vogt Maia Rosa de 6 de outubro de 2003.30 O título é baseado em O Mandarim, fábula de Eça de Queiroz sobre a tentação: um europeu, sempre que toca um sino, mata um mandarim do outro lado do mundo e herda toda sua fortuna (e-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 3 de outubro de 2003).31 E-mail de Dudi Maia Rosa de 7 de outubro de 2003.32 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 14 de março de 2003.33 Idem (13 de março de 2003).34 Ibid.35 Conversa telefônica com Dudi Maia Rosa de 12 de outubro de 2003.36 E-mail de Dudi Maia Rosa de 3 de novembro de 2003.37 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 14 de março de 2003.38 Idem (20 de outubro de 2003).39 Ibid. (22 de outubro de 2003).40 Ibid. (13 de outubro de 2003).41 Ibid.42 Ibid.43 Ibid.44 E-mail de Rafael Vogt Maia Rosa de 20 de outubro de 2003.45 Idem (19 de outubro de 2003).46 Sou grato a Rodrigo Naves pela centelha da idéia. Durante palestrasobre Oswaldo Goeldi, em resposta a um membro da platéia que lhe pediu uma comparação com Lívio Abramo, Naves disse: “O problemacom Lívio Abramo é que tinha certeza demais”.47 Sou grato a Jerome Wile pelo encadeamento.48 proust, Marcel. Remembrance of Things Past. Nova York: RandomHouse, 1982. p.706. 49 Robert Rauschenberg, publicado em rose, Barbara. An Interview with Robert Rauschenberg. Nova York: Random House, 1987. p.91.50 bois, Yve-Alain. Painting as Model. Cambridge: The mit Press, 1990. p.243.

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Aqui publicamos algumas das obras mais recentes deDudi Maia Rosa, produzidas a partir do final do períodocoberto pela reflexão de Oswaldo Corrêa da Costa (do iní-cio de sua carreira até o ano de 2003), indicando assim, atrajetória atual do artista.O editor

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apêndice

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138 Forâneo, 2003cera, fibra de vidro, resina poliéster e pigmento, 197 x 198 x 5 cmcoleção Galeria Nara Roesler

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139 POA, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcoleção Alexandre Martins Fontes

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140 Sem Título, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro 200 x 200 x 8 cmcoleção particular

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141 Lamar, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcoleção particular

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142 Donald, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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143 Para Renée, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro200 x 200 x 8 cmcoleção Pinacoteca do Estado de São Paulo

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144 Sem título, 2004 resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção particular

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145 Sem título, 2004 resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção particular

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146 Sem título, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção do autor

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147 Sem título, 2004 resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção Oswaldo Pepe e Ricardo Braga

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148 Sem título, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção Gilberto Chateaubriand/ mam-rj

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149 Sem título, 2004resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcoleção particular

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150 Sem título, 2005resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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151 Sem título, 2005resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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152 Sem título, 2005resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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153 Sem título, 2005resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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154 Sem título, 2005resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 200 x 200 x 8 cmcortesia Galeria Brito Cimino

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aspectos biográficos

2001

Começa a lecionar desenho no Museu de Arte Moderna de São Paulo

1984-92

Passa a integrar um grupo de estudos antroposóficos em São Paulo

1979

Participa, com outros artistas, dafundação da Cooperativa dos Artistas Plásticos de São Paulo

1973

Casa-se com a artista plástica Gilda Vogt Maia Rosa.Fixa residência e estúdio no bairro de Santo Amaro, em São Paulo, onde leciona pintura, desenho, gravura e aquarela até 1981

1972

Maciej Babinski orienta-o em aulas de aquarela, São Paulo

1971-1974

Integra a Escola Brasil: como aluno e, depois, como professor de gravura, São Paulo

1970

Passa a freqüentar o ateliê de Wesley Duke Lee, São Paulo

1969-1970

Viaja à Europa e aos Estados Unidos da América

1968

Cursa, por um mês, faculdade de engenharia em Mogi das Cruzes, São Paulo

1967

Trabalha como assistente de Di Cavalcanti na realização de painel do pintor para o Hotel Jequitimar no Guarujá, São Paulo

1966

Assiste a aulas de gravura com Trindade Leal na Faculdade Armando Álvares Penteado, São Paulo

1960

Inicia convivência com o artista plástico José Carlos Cezar Ferreira — “Boi”

exposições individuais

2004

Galeria Brito Cimino, São Paulo,sp, Brasil

2002

Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo, sp, BrasilGravuras, Museu Victor Meirelles,Florianópolis, sc, Brasil

2001

Pinturas, Galeria Brito Cimino,São Paulo, sp, Brasil

1999

Museu de Arte de Ribeirão Preto,São Paulo, sp, BrasilDesenhos, Centro Cultural Vergueiro, São Paulo, sp, BrasilGaleria Valú Ória, São Paulo, sp, Brasil

1994

Galeria Volpi, Fundação CassianoRicardo, São José dos Campos, sp,Brasil

1993

Instituto Estadual de Artes Visuais,Porto Alegre, rs, BrasilTorreão, Porto Alegre, rs, BrasilGaleria André Millan, São Paulo,sp, BrasilCapela do Morumbi, CentroCultural de São Paulo, sp, BrasilPinturas, Galeria Subdistrito, São Paulo, sp, Brasil

1986

Portas, Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro,rj, BrasilPortas, Universidade Federal doRio de Janeiro, Niterói, rj, BrasilFibers, Galeria Subdistrito, SãoPaulo, sp, BrasilFibers, Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro,rj, BrasilPinturas, Galeria São Paulo, sp, Brasil

1980

Pinturas, Cooperativa dos Artistas Plásticos de São Paulo, sp, Brasil

1979

Aquarelas, Pindorama, São Paulo, sp, Brasil

1978

Museu de Arte de São Paulo,sp, Brasil

exposições coletivas

2005

5a Bienal do Mercosul, Porto Alegre, rs, BrasilCromofagia, Galeria Nara Roesler, São Paulo, sp, Brasil Arte em Metropólis, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, sp, Brasil

2004

Versão Brasileira, Galeria BritoCimino, São Paulo, sp, Brasil 3a Mostra do Programa Anual de Exposições e Linha Imaginária, Centro Cultural São Paulo, sp, BrasilTomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira, Novo Museu, Curitiba, pr, BrasilTomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira, Museu Nacional de Belas Artes,Rio de Janeiro, rj, Brasil

2003

Tomie Ohtake na Trama Espiritual da Arte Brasileira, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, sp, Brasil

2002

28(+) Pintura, Espaço Virgílio,São Paulo, sp, BrasilGênio do Lugar — Circuito VilaBuarque, Centro UniversitárioMaria Antonia, São Paulo, sp,BrasilMetropólis, Pinacoteca do Estadode São Paulo, sp, BrasilAnos 70 — Trajetórias, InstitutoItaú Cultural de São Paulo, sp,Brasil

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Dudi Maia Rosa26 de dezembro de 1946

São Paulo, sp

Tem seu primeiro contato com a atividade artística por meio de sua mãe, pintora e gravadora,Renée Maia Rosa

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Recortes, Galeria Brito Cimino,São Paulo, sp, BrasilObra Nova, Museu de Arte Contemporânea da Universidadede São Paulo, sp, BrasilPintura Anos 90, Museu de ArteModerna de São Paulo, sp, BrasilEspírito da Nossa Época, Museude Arte Moderna de São Paulo,sp, BrasilMostra do Redescobrimento Bra-sil 500 anos, São Paulo, sp, BrasilMarca do Corpo, Dobra da Alma,Curitiba, pr, Brasil22a Mostra da Gravura de Curitiba,pr, Brasiliii, Galeria Brito Cimino, SãoPaulo, sp, Brasil 16o Salão Nacional de Artes Plásticas, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, rj,BrasilViajantes, Instituto Itaú Culturalde São Paulo, sp, BrasilA Falta, Galeria Valú Ória, São Paulo, sp, BrasilMúltiplos, Galeria Valú Ória, São Paulo, sp, BrasilNovas Curadorias, Museu de Arte Moderna de São Paulo,sp, BrasilPaisagem Sublime, Museu de Arte Moderna de São Paulo,sp, Brasil

1995

i Bienal de Johannesburgo, África do SulHavanna — São Paulo, JungeKunst aus Lateinamerika, Berlim,AlemanhaMonotipias com Garner Tullis,Museu de Arte Moderna de São Paulo, sp, BrasilProjeto Arte Cidade, São Paulo,sp, BrasilColeção João Carlos FigueiredoFerraz, mar, Ribeirão Preto, sp, BrasilRemetente, Porto Alegre, rs, BrasilViagens de Identidades, Casa das Rosas, São Paulo, sp, BrasilArtistas da Bienal em Niterói,Universidade Federal do Rio Janeiro, rj, Brasil1994 Bienal Brasil Século xx, São Paulo, sp, Brasil

Paço Imperial, Rio de Janeiro, rj, Brasil22a Bienal Internacional de São Paulo, sp, BrasilPanorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, sp, Brasil

1992

Sanart, Ankara, TurquiaInauguração da Galeria AndréMillan, São Paulo, sp, BrasilUniversidade Federal do Rio de Janeiro 10 Anos, rj, Brasil O que Faz Você Agora Geração60?, Museu de Arte Contemporânea da Universidadede São Paulo, sp, BrasilBrazilian Projects, Los Angeles,Estados Unidos da AméricaFundação Mokity Okada, Brasil— JapãoBrasil Já, Colônia, Alemanha

1987

Panorama da Pintura Atual Brasi-leira, Museu de Arte Moderna deSão Paulo, sp, Brasil 19a Bienal Internacional de São Paulo, sp, BrasilReducionismo, xix Bienal Internacional de São Paulo, sp, Brasil

1986

Trama do Gosto, Fundação Bienal de São Paulo, sp, BrasilPrimeira Exposição Internacionalde Esculturas Efêmeras, Fortaleza, ce, Brasil

1983

3x4 Grandes Formatos, João Fortes, Rio de Janeiro, rj, BrasilBrasiliana e Brasileiros, Museu de Arte de São Paulo, sp, BrasilEntre a Mancha e a Figura, Museu de Arte Moderna do Riode Janeiro, rj, BrasilAquarelas, Livraria Universo São Paulo, sp, BrasilContemporâneos Brasileiros, Galeria São Paulo, sp, BrasilO Desenho como Instrumento,Pinacoteca do Estado de São Paulo, sp, Brasil

1979

Dois Metros e uma Página, Cooperativa dos Artistas Plásticosde São Paulo, sp, Brasil

1978

Papéis & Cia, Paço das Artes, São Paulo, sp, Brasil

1976

Centro Campestre do sesc, São Paulo, sp, Brasil

1973

Panorama da Arte Atual Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, sp, BrasilJovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contemporâneada Universidade de São Paulo, sp,Brasil

1967

Galeria Atrium, São Paulo, sp, Brasil

coleções públicas

Museu Stedelijk Amsterdã,HolandaMuseu de Arte de São PauloMuseu de Arte Moderna de São PauloMuseu de Arte Contemporâneada Universidade de São PauloCentro Cultural São Paulo, São Paulo, sp

Coleção Fundação Padre Anchieta, São Paulo, sp

Museu Victor Meirelles, Florianópolis, sc

Coleção Dulce e João CarlosFigueiredo Ferraz, RibeirãoPreto, sp

Coleção Gilberto Chateaubriand,Museu de Arte Moderna, rj

Coleção João Leão Sattamini,Museu de Arte Contemporânea,Niterói, rj

Coleção Banco Itaú S.A.Coleção sesc sp

Coleção Instituto TakanoColeção Pinacoteca do Estado de São Paulo, sp

Coleção Metrópolis de Arte Con-temporânea, São Paulo, sp

prêmios

Prêmio aquisição jac - Jovem ArteContemporânea, 1971 Prêmioaquisição mam - Panorama daPintura Atual Brasileira, 1987

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catálogos

Pinturas, Catálogo para exposiçãoindividual no Museu de Arte deSão Paulo, São Paulo: 1978.Panorama da Arte Atual Brasileira1986: Pintura. São Paulo, Museude Arte Moderna de São Paulo(mam): 1986.19a Bienal Internacional de São Paulo, Fundação Bienalde São Paulo, sp: 1987.Em Busca da Essência — Elementos de Redução na ArteBrasileira. Curadoria e texto deSheila Leirner, Gabriela SuzanaWilder. Fundação Bienal de São Paulo, sp: 1987.Brasil Já: Beispiele Zeitgenossis-cher Brasilianischer Malerei. Texto de Paulo Herkenhoff, Carlos von Schmidt. Leverkusen,Museum Morsbroich, 1988.Bienal Brasil Século 20. Curado-ria e organização Nelson Aguilar.Fundação Bienal de São Paulo,São Paulo: 1994.22a Bienal Internacional de São Paulo. Fundação Bienalde São Paulo, sp: 1994.Dudi Maia Rosa, Marcos CoelhoBenjamim, Adriana Varejão. Cu-radoria Nelson Aguilar. FundaçãoBienal de São Paulo, sp: 1995.Arte/Cidade 3: A Cidade e suasHistórias. Texto Nelson BrissacPeixoto, Lorenzo Mammi. MarcaD’Água, São Paulo: 1997.Perfil da Coleção Itaú. Curadoriae Texto Stella Teixeira de Barros.Itaú Cultural, São Paulo: 1998.Mostra do Redescobrimento. Curadoria-geral e organização Nelson Aguilar. Fundação Bienalde São Paulo/Associação Brasil500 Anos Artes Visuais, São Paulo: 2000.O Espírito da nossa Época — Coleção Dulce e João Carlos Figueiredo Ferraz. Org. Stella Teixeira de Barros. Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo: 2001.

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Agradecemos aos museus, coleçõesparticulares, arquivos e fotógrafos que autorizaram a reprodução de trabalhos e que apoiaram a execuçãodeste livro. Agradecemos especial-mente a Rafael Vogt Maia Rosa pelasua especial cooperação. Nos casos em que estão forem especificadas, as reproduções pertencem aos arquivosdo artista ou do autor.

créditos fotográficos

Amy Walchlifig. 125

Ana Theophilofigs. 14, 112, 113, 123

Arnaldo Pappalardofigs. 15-18, 21-25, 28-33, 35-42, 44-46, 48, 49, 51-61, 85-87, 119-121

arquivo do artistafigs. 10, 11, 26, 27, 43, 62, 78, 79, 81, 89, 126, 128, 133, 136, 138

Bob Toledofigs. 101-107, pp. 184, 189, 189

Caio Reisewitzfigs. 107-110

Dorothy Zeidmanfig. 4

Eduardo Brandãofigs. 9, 67-71, 74, 115, 116, 122

Eduardo Ortegafigs. 88, 90-99, 130, 134

Fernando Chavesfigs. 117, 118, 150-154

Gagosian Gallery, Nova Yorkfig. 50

Horst Merkelfig. 100

Lorene Emersonfig. 64

Luiz Carlos Felizardofig. 80

Romulo Fialdinifigs. 72-76, 123, 131

Ronaldo Graça Coutofig. 84

Valentino Fialdinifigs. 131, 139-149

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação [cip]

[Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil]

Dudi Maia Rosa e as mortes da pintura / [textos e versãopara o inglês Oswaldo Corrêa da Costa]. — São Paulo :Metalivros, 2005.

Edição bilíngüe: português/inglês.Bibliografia.isbn 85-85371-58-7

1. Artes plásticas 2. Artistas plásticos -Brasil 3. Gravura 4. Pintura 5. Rosa, Dudi Maia — Crítica e interpretação i. Costa, Oswaldo Corrêa da.

05-9037 cdd - 730.981

Índices para catálogo sistemático:1. Artistas plásticos brasileiros: Apreciação crítica 730.981

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site pessoal do artistawww.dudimaiarosa.blogspot.com

uma publicação

metalivros

rua Alegrete 4401254-010 São Paulo sp

tel +55 11 3672 [email protected]://www.metalivros.com.br

galeria brito cimino

rua Gomes de Carvalho 84204547-003 São Paulo sp

tel +55 11 3842 0634 [email protected]://www.britocimino.com.br

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