ecografías del yo- Paola Lagos

8/14/2019 ecografas del yo- Paola Lagos

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COMUNICACIN Y MEDIOSn. 24 (2011). ISSN0719-1529. pp. 60-80.Instituto de la Comunicacin e Imagen. Universidad de Chile

Ecografas del Yo: documental autobiogrfico yestrategias de (auto)representacin de la subjetividad

Echography of Self: Autobiographical Documentary andthe Paths to Subjectivity (Self)Representation

Paola Lagos Labb

Instituto de la Comunicacin e Imagen, Universidad de [email protected]

Resumen

El artculo plantea las principales discusiones tericas alrededor deldocumental autobiogrfico y da cuenta de las estrategias narrativas, formales

y estticas ms recurrentes para representar la subjetividad en el cine de laexperiencia. El rasgo introspectivo que caracteriza a los autobiografilmes,

se enmarca en el espacio de lo privado -lo cotidiano, ntimo, afectivo,emocional, confesional- y se traduce en puestas en escena que convocandiversos recursos autorrepresentacionales para modular un espacio, untiempo y una voz que confluyen para evocar un yo. Detenindose enexpresiones cruciales de este tipo de cine de no ficcin tales como los diariosde vida, diarios de viaje y autorretratos, el artculo finaliza con unaproyeccin acerca de los desafos de la autobiografa filmada en el contextocontemporneo, a la luz de las vertiginosas transformaciones tecnolgicasasociadas al vdeo digital y las plataformas virtuales.

Palabras clave

Autobiografa, Subjetividad, Cine Documental, Diarios Filmados.

Abstract

The article reviews the main theoretical discussions on autobiographicaldocumentary, regarding its most recurrent narrative, formal and aestheticstrategies, in order to represent subjectivity. The introspective feature thatcharacterizes "autobiografilmes" is delimited in a private, intimate, quotidian,affective, emotional, confessional realm, adopting settings that gatherdifferent autorepresentational resources to shape a distinct space, time and


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Comunicacin y Medios n. 24 (2011). Estudios sobre cine en Amrica Latina. ISSN 0719-1529

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voice that come together to evoke the self. Tracing crucial expressions ofthis type of non fiction film, such as diaries and self-portraits, the articlecloses with a projection on the challenges of contemporary autobiographicalfilmmaking under vertiginous technological changes linked to digital video

and the proliferation of virtual platforms.

Keywords

Autobiography, Subjectivity, Documentary Cinema, Diary Films.

I. Autobiografas, Autorretratos, Autobiografilmes: breve recorrido histrico.Ecografa: (De eco y grafa).

1. f. Tcnica de exploracin del interior de uncuerpo mediante ondas electromagnticas oacsticas, que registra las reflexiones o ecos

producidas en su propagacin por lasdiscontinuidades internas. Se emplea en medicina.

2. f. Imagen que se obtiene por este mtodo

El vuelco hacia una subjetivacin de la mirada mediante gneros

(auto)referenciales testimoniales, posee larga data dentro de las manifestacionesliterarias que, ya desde el siglo XVI, han puesto de relieve las potencialidades de laescritura para explorar en las esferas privadas de sus autores. La teora coincide ensealar que -tras la excepcionalmente temprana Confesiones, la obra capital deSan Agustn (400 d.c)- son los Ensayos de Michele de Montaigne (1580-1595)los primeros escritos modernos propiamente autobiogrficos publicados enOccidente. Siguiendo el precepto de la Grecia Antigua adoptado por Scrates,concete a ti mismo, la autobiografa se fue consolidando hacia los siglos XVII y

XVIII con ejemplos tan emblemticos como las Memorias de Franois de La

Rouchefoucauld (1662); o las Confesiones de Jean Jacques Rousseau ( 1782),donde el autor arroja una verdadera declaracin de principios para el gnero:Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la naturaleza; yese hombre ser yo. Solo yo. Ya en el siglo XIX, destacan las publicacionespstumas de las correspondencias, diarios ntimos y pensamientos de Joseph

Joubert (1838), y la autobiografa de Franois-Ren de Chateaubriand, Memoriasde ultratumba (1848).

En las artes visuales, el autorretrato como manifestacin escultrica (Peter

Parler: Busto del autor, 1380) y pictrica (Jan Van Eyck, 1433) se desarrolla


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sostenidamente a partir del siglo XIV, mientras que la fotografa presenta esta formade autorrepresentacin desde sus albores con pioneros como los francesesDaguerre o Bayard, a quien se le atribuye el primer autorretrato fotogrfico en 1840con El ahogado, puesta en escena en la que el autor ficcionaliza su propia muerte.

El arte cinematogrfico que aqu nos conmina, no ha estado exento de estavocacin introspectiva por narrar la realidad ms ntima, privada y cercana. El gestode volcar la cmara hacia dentro -de all la metfora de lo ecogrfico que recogeel ttulo de este artculo- hacia lo ms prximo y personal e incluso hacia el propioyo, parece ser una operacin connatural al propio medio desde su nacimiento.Basta recordar una de las primeras filmaciones de los hermanos Lumire en losinicios del sptimo arte: La comida del beb (Louis y Auguste Lumire, 1895),primera home movie de la historia del cine, registra una sencilla toma en plano

secuencia de encuadre fijo, donde vemos al propio Auguste Lumiere y a su mujer enla mesa de la terraza del hogar una maana cualquiera, dando de comer a supequea hija, marcando el preludio de la larga historia que entrecruzar los caminosdel cine autobiogrfico con el cine domstico familiar y el modo amateur. Estoseventos en apariencia intrascendentes, son en realidad sumamente significativosporque estn cargados de valor emocional y de la espontaneidad de la vidacotidiana. Las home moviesconstituyen un gozne que permite mltiples vaivenesintersticiales entre los diversos registros del documental del yo, adems deconformar un vestigio visual de aquello que ya no est, transformndose en

huellas; dominios imaginarios en los que el tiempo histrico es evocado comoexperiencia y como inscripcin del pasado en el presente. De all, tambin, suligazn como parte del repertorio del cine autobiogrfico.

Un segundo hito histrico para la experimentacin de la subjetividadcinematogrfica, lo constituyen las vanguardias; terreno extremadamente frtil quearroj clsicos tales como la pelcula manifiesto del Cine Ojo, El hombre y lacmara de Dziga Vertov (1929); o los autorretratos filmados de Man Ray,Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937). En esosmismos aos, el terico hngaro Bela Balasz (1931) desde ya haba predicho elpotencial de un gnero que los cineastas amateur deberan crear, y que podrapresentar una importancia documental tan grande como los diarios ntimos y lasautobiografas escritas1, anticipndose a lo que dcadas ms tarde sera el apogeo delas autocinemabiografas o autobiografilmes.

Desde ya cabe consignar que en el espacio de este artculo slo abordaremos lasdiscusiones alrededor de las diversas posibilidades de representacin del yo en eldocumental contemporneo, dejando de lado el vasto campo de la autobiografa en

1 (Cfr. Je est un film, Alain Berlanga, Ed. ACOR, 1998).


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el escenario del cine de ficcin (cuando, sobre todo al evocar biografas o memorias,pueden ser concebidas como la expresin directa o indirecta de la identidad ypersonalidad del autor), e incluso las denominadas autoficciones, pelculasgenricamente muy hbridas como Querido Diario de Nanni Moretti (1993), enlas que el director se interpreta a s mismo en un contexto de fantasa; o los albumes,autorretratos y documentales epistolares de Boris Lehman, en cuyos crditos elautor se autodefine como realizador y personaje2.

Hacia las postrimeras del siglo XX, hemos sido testigos de un verdadero augedel documental autobiogrfico3. En una revisin retrospectiva exhaustiva, sin dudaencontraremos algn que otro aislado y ocasional filme de carcter autobiogrficoen forma previa a los aos 90; desde los emblemticos David Holzmans diary, de

Jim McBride (1967); o Jonas Mekas, con Walden. Diaries. Notes and Sketches

(1969) y su posterior ininterrumpida creacin autobiogrfica, pasando por EdPincus (Diaries, 1971-1976), Jerome Hill (Family Portrait, 1972), Johan Vander Keuken (Filmmaker Vacation, 1974), Chantal Akerman (News from home,1977), o David Perlov (Diary, 1973-1983 y Updated Diary, 1990-1999). Ladcada de los 80, por su parte, catapulta a documentalistas autobiogrficos talescomo Raymond Depardon con Les annes dclic (1983); Alan Berliner(Intimate Stranger, 1986) -si bien su consagracin se produce en la dcada de los90, con Nobodys Business (1994), una proximate collaborative autobiographyen palabras de Paul John Eakin4-, o Ross McElwee (Sherman's March, 1986). Sin

embargo, no es sino hasta finales de los aos 90 cuando se evidencia una irrupcindefinitiva y una produccin sostenida y sistemtica de autobiografas, diariosntimos y personales, no slo como manifestaciones excepcionales, a menudoexperimentales y marginales al mainstreem de las industrias cinematogrficas msrobustas (principalmente Estados Unidos y Europa), sino como una tendencia quese consolida alrededor del mundo entero. Un ejemplo de ello es nuestro propio pas,

2 Este tipo de expresiones bien pueden ser percibidas como autobiografa, si entendemos el gnerobajo la concepcin de Louis Gustave Vapereau quien, en su Dictionnaire Universal des Littratures

(1876), lo comprende desde las ms variadas formas textuales (ensayo, testimonial, novela, poesa,etc.), a condicin de que el autor haya tenido la intencin implcita o explcita- de narrar su vida,pensamientos o sentimientos.3 En concordancia con lo anterior, esta eclosin de filmes autobiogrficos trae aparejadas lasprimera preocupaciones tericas y crticas alrededor del cine del yo, que irrumpen a lo largo de lasdos ltimas dcadas del siglo XX. Es as como en 1984 y 1986, se realizan los encuentros Cine yAutobiografa (Valence; Francia, y Bruselas; Blgica, respectivamente). En 1985, en tanto, laRevista Revue Belga du cinema, lanz un nmero se llamaba: Un cine de la autobiografa. En ladcada siguiente (1999), la propia Asociacin para la Autobiografa (APA) dedic sus jornadasanuales al cine, y consagr el nmero 22 de su revista La faute Rousseau (octubre de 1999) aldossier Autobiografa y Cine.4 Eakin (1999) emplea dicho trmino para definir obras que tratndose sobre alguien ntimo, por lo

general algn familiar cercano- se construyen en un coro de dos primeras personas. Ello pues, paraindagar en su propia identidad, el cineasta se sirve de la vida narrada de un otro.


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que inaugura el nuevo milenio con documentales autobiogrficos como La hija deOHiggins (2001) de Pamela Pequeo, En algn lugar del cielo (2003) de

Alejandra Carmona, Dear Nonna. A filme letter (2004) de Tiziana Panizza, y quehasta hoy ha sostenido un desarrollo exponencial de narrativas ntimas con pelculasde amplio reconocimiento tales como El edificio de los chilenos (2010) deMacarena Aguil, o la reciente Hija (2011) de Mara Paz Gonzlez.

No es de extraar que esta eclosin germine precisamente en el escenario de unapostmodernidad que evidencia la crisis de los grandes relatos del proyectomoderno. La emergencia de este verdadero boomde un cine en primera persona -expresin que ya en 1947 empleara Jean Pierre Chartier en un artculo fundacionalpara el cine autobiogrfico: Les Films la premire personne et lilusion de ralitau cinma5- se explica en parte por la preeminencia que se ha dotado (desde la

historia, la sociologa, las ciencias humanas en general y por supuesto tambin desdelas artes, sobre todo las literarias y cinematogrficas) a las expresiones subjetivas quereivindican la memoria. Estos proyectos con vocacin arqueolgica, en el sentido deque situndose desde el presente, abren las puertas para indagar en el pasado, surgenen un contexto occidental globalizado que amenaza con arrasar con lasparticularidades y homogeneizar las culturas y sus prcticas, sometindolas a lafugacidad del consumo de un presente efmero e inasible.

II. Los problemticos contornos de un lenguaje autobiogrfico para el cine de

no ficcin.

Porque la autobiografa tiene que ver con eltiempo, con la secuencialidad y con aquello queconstituye el flujo continuo de la vida.

Walter Benjamin, Reflections.

En cuanto a su adscripcin genrica, sus estrategias narrativas, sus recursosestilsticos y sus registros de enunciacin narrativos y poticos, estos documentalesde bsqueda identitaria en los que el yo se construye como huella de la experiencia yde la subjetividad de sus autores, son de compleja categorizacin, transitando por

territorios de tan difusas fronteras como frtiles confluencias. Muchas de estasfilmaciones ntimas son mestizajes que bordean los intersticios de diversos modelosde inscripcin autobiogrficas tales como el diario de vida filmado, el diario de viaje,los documentales epistolares (las cartas flmadas), el autorretrato, el cine familiar yamateur6, entre otras expresiones, algunas de las cuales desarrollaremos a lo largo delas prximas pginas. La fertilidad de los dilogos entre estas diversas formas de

5 Los filmes en primera persona y la ilusin de realidad en el cine. Publicado en La revue ducinmaI, 4. Enero de 1947.

6 Cfr. Stan Brakhage, Dfense de lamateur, en Le Je film, Editions du Centre Pompidou, Paris,1995.


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autorrepresentacin, siempre ha tenido cabida en los extramuros de los sistemas deproduccin industriales, acundose en espacios cinematogrficos independientes

y marginales, como las vanguardias, el cine experimental, o el cine Ensa-Yo,privilegiando, en consecuencia, formatos de cine amateur tales como el 16 y el 8mm. en celuloide, y luego el vdeo domstico y digital.

El cine contemporneo de no ficcin ha demostrado claramente su radicaldivorcio de la pretendida objetividad atribuida casi por defecto al documental(diramos que al menos hasta sus manifestaciones clsicas e incluso modernas, talescomo el Direct Cinemay el Cinema Verit), y se ha decantado decididamente haciala vocacin subjetiva e introspectiva de las formas narrativas autobiogrficas, hasta elpunto en que hoy estas producciones de naturaleza yoica incluso predominancuantitativamente en espacios de exhibicin y distribucin de cine documental,

tales como festivales internacionales especializados en el gnero, donde no slosuelen ser ampliamente premiadas, sino que -sin siquiera perseguir la masividad-logran a menudo repletar las funciones y cosechar una inaudita atencin terica ycrtica. Lo mismo puede constatarse en la academia; son cada da ms las escuelas decine y de comunicacin audiovisual que asisten a una expansin exponencial deproyectos documentales autobiogrficos por parte de sus estudiantes que -conmucha mayor frecuencia que hace una dcada- se decantan hacia los caminos de laexploracin de la intimidad. Concordamos, pues, con Renov (2004), para quien lasubjetividad ha sido la tendencia determinante del cine de no ficcin

contemporneo7.El documental, tradicionalmente exigido de dar cuenta de la alteridad, en la

actualidad es conminado a dar cuenta de s mismo (del s mismo autor y del smismo cine), aunque sea para develar -al decir de Rimbaud- que finalmente siempreyo es otro. El giro subjetivo del documental como espacio privilegiado deexperimentacin visual y narrativa para la expresin de la intimidad, evidencia lapuesta en escena de un autos (autobiografa; autorretrato; prefijo de origen griegoque significa uno mismo) que construye una narracin alrededor de s. As pues, laautobiografa -la representacin o escritura (grafos) de la vida (bio) de unomismo (auto)- es, al decir de Jerome Bruner (1993), la construccin de la vida atravs de la construccin de un texto. Como podemos apreciar, es en el carctergrafolgico donde est puesto el acento de la mayor parte del trabajo analticoproducido alrededor de las prcticas autobiogrficas literarias y cinematogrficas.

7 Renov rebate lo sealado por el Nichols (1991) de La Representacin de la Realidad (es justoprecisar que, 3 aos ms tarde, el investigador actualiza el debate en su libro Blurred Boundaries,1994) acerca de que la subjetividad y la identificacin son por lejos menos frecuentementeexplorados en el documental que en la ficcin. Los asuntos de la objetividad, tica y la ideologa

han llegado a ser el sello del debate documental, tal como los asuntos de la subjetividad, laidentificacin y el gnero lo han sido de la narrativa de ficcin (Nichols, 1991:156)


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Para el terico de referencia obligada en los estudios autobiogrficos, PhilippeLejeune, este tipo de narracin debe ser un relato retrospectivo -en prosa, en el casode la literatura- que una persona real hace de su propia existencia. Ello nos lleva apensar la autobiografa como un gnero narrativo referencial (anclado en lahistoria) determinado por principios de continuidad, de identidad, focalizado en laexperiencia temporal de un individuo (preferentemente su infancia y juventud; elpasado recobrado a travs de la memoria). As, pues, el documental autobiogrficodelimitara un espacio, un tiempo y una voz, para evocar un yo forjado en laobservacin de la propia historia de vida. Es el cine autobiogrfico per se el queenfrenta plenamente la ruptura entre el tiempo del cine y el tiempo de la experiencia,e inventa formas para contener lo que encuentra all. (Adams Sitney, 1978:246).

En el cine de no ficcin, la narracin retrospectiva autobiogrfica adoptara la

forma de una puesta en escena de la propia trayectoria vital o de fragmentos de sta,en la que el sujeto narrador en principio coincide con el sujeto narrado (autor,narrador y protagonista son una misma persona), as como el yo constituye tantoel enunciador como el enunciado. La historia que se conforma, estara atravesadanecesariamente por un valor de verdad, lo que Lejeune denomina el pactoautobiogrfico, que ms all de intentar encorsetar el relato en categoras a estasalturas bastante obsoletas tales como el carcter verdico u objetivo de unoshechos determinados- ms bien releva gran importancia a la relacin entre el autor ysu receptor (lector o espectador).

Las principales preocupaciones de Lejeune al hablar de cine autobiogrfico,dicen relacin con las dificultades que supone desplazar as, sin ms, el vocabulariogenrico de una expresin a otra (medio de comunicacin o arte; la literatura, elcine), sin considerar las especificidades particulares que distinguen a cadamanifestacin.

Si se entiende como autobiografa un texto regido por un compromiso deveracidad, ste puede tener funciones (ligadas a la situacin de la escritura yal destino) y formas muy diferentes. ntimo por su contenido, pero pblico

por su destino es el caso del relato autobiogrfico () o del autorretrato.ntimo por su contenido y por su destino: el diario ntimo (que reflejapaulatinamente el presente). Por supuesto, estas situaciones bsicas puedenser desviadas (la carta abierta, en la cual se toma al pblico como testigo deuna misiva que dice ser privada; el diario ntimo que el mismo autorpublica) o combinadas (). En el cine, el reparto entre ntimo, privado

y pblico funcionar de la misma manera (se puede hacer una pelcula conla idea de no ensersela a nadie?, o, lo que viene a ser lo mismo, saltndoselas reacciones del pblico?)? () Heme aqu ante la segunda causa deconfusin, el traslado de un trmino genrico de un medio de comunicacin

a otro. Dos posiciones se enfrentan en este punto. La primera, pesimista,


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severa y aparentemente rigurosa, se debe a la poetisa americana Elizabeth W.Bruss en su ensayo La autobiografa en el cine. La segunda, optimista, fluidae imprecisa, se debe a los cinfilos que actualmente tratan de promover estenuevo gnero y a los cineastas que demuestran el movimiento al andar: el

cine autobiogrfico tal vez no sea posible en teora, pero en la prctica existe!Incluso si es rara vez y confidencialmente. Incluso si es de otro modo.(Lejeune, 2008:16, 17).

En efecto, para Bruss (1980) no puede haber autobiografa en el cine o, cuantomenos, sta no sera equivalente comparativamente a la autobiografa literaria. Peroes precisamente all donde Bruss olvida las lgicas y los cdigos propios de cadaarte; sus especificidades expresivas, representacionales, enunciativas, narrativas,formales y estticas. Daremos cuenta de algunos de los prejuicios desde los cuales lainvestigadora sustenta su percepcin, para poder debatirlos. Resumiendo algunosde los argumentos de Bruss, Lejeune seala:

El cine autobiogrfico parece estar condenado a la ficcin (incluso si, loveremos ms adelante, puede obrar con astucia para soslayar esta dificultadesencial). No puedo pedirle al cine que muestre lo que ha sido mi pasado, miinfancia, mi juventud, solo puedo evocarlo o reconstituirlo. La escritura nopresenta este problema, porque el significante (el lenguaje) no tiene ningunarelacin con el referente. El recuerdo infantil escrito es tanto una ficcincomo el recuerdo infantil reconstituido en el cine, pero la diferencia es quepuedo creerlo y hacerlo creer verdadero cuando lo escribo, porque el

lenguaje no toma nada prestado a la realidad. En el cine, en cambio, la faltade autenticidad del artefacto se vuelve perceptible porque, en ltimainstancia, una cmara tambin hubiera podido registrar, en otro tiempo, larealidad de lo que aqu es representado por un simulacro. La superioridaddel lenguaje se debe, pues, a su capacidad de hacer olvidar su parte de ficcin,ms que a una aptitud especial para decir la verdad. El cine presenta ladesventaja de poder ser documental, la imagen, de estar siempre ligada a unarealidad. (Lejeune, 2008:19).

Prontamente se evidencia el primer desacierto de Bruss (curiosamente

refrendado de algn modo por Lejeune): pensar y validar el cine desde su vertientehegemnica, la ficcin, da cuenta de una abierta discriminacin hacia el documental,que por la va de la omisin- es relegado por Bruss a una categora de cine menor.Es cierto que el texto de la investigadora data de 1980 y que para aquel entonces talcomo hemos visto- muchas de las que hoy son consideradas valiossimas obras deldocumental autobiogrfico, an no haban sido realizadas. Sin embargo, tambin esun hecho que parte importante de la obra de cineastas emblemticos para el gnero,como Jonas Mekas, a esas alturas ya haban arrojado piezas fundamentales. Por esoes que cuesta comprender las palabras de Lejeune que, aunque referidas a los

argumentos de Bruss, restan mritos al documental en su larga bsqueda por definir


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una voz propia que enuncie el yo. El cine es, antes que nada, el lugar de la ficcin.Nadie se acuerda de haber ido al cine para ver una autobiografa, stricto sensu.Tanto ms, cuanto la imagen referencial, verdica, ms bien sera para nosotros laimagen-televisin. Entre los gneros referenciales, el cine se presta mejor a la

biografa que a la autobiografa. (Lejeune, 2008:21).

Estas aseveraciones olvidan, en segundo lugar, uno de los recursos narrativos porexcelencia del que se sirven las autobiografas filmadas para modular el yo: la voiceovero comentario retrospectivo, recurso intrnsecamente subjetivo que suele dotarde un sentido estructural al filme por medio de la voz en primera persona delcineasta, que vierte en ella los pensamientos que le surgen a la luz de la revisin delmaterial registrado en un pasado temporal. Esta narracin enmienda la relativadificultad que se le atribuye al cine para la autorrepresentacin, toda vez que

efectivamente- a menudo se ve imposibilitado de indicar a ese s en una imagen enla pantalla. No podemos olvidar que desde que el lenguaje cinematogrfico pas aser un lenguaje audiovisual con la llegada del sonoro, la oralidad de la palabra entodas sus formas es un elemento constitutivo del sptimo arte, tan importante comolo es la imagen. As pues, con toda propiedad, la narracin en offpuede reivindicarsecomo un elemento propiamente cinematogrfico; incluso cuando la voz del autorno se encuentra en off, sino su intervencin es parte de la digesis y/o constituye unsonido on, como podemos ver en las diversas estrategias que de esta forma deenunciacin han hecho -parcial o totalmente- autobiografilmes de registros tan

diversos como Irne (2009) de Alain Cavalier (donde la voz efectivamente seencuentra en off el cineasta no aparece en cmara- pero sus comentarios sonregistrados sincrnicamente con la imagen, no elaborados fruto de revisionesposteriores e incorporados en el proceso de montaje, como ocurre con la mayorade las autobiografas filmadas); algunos fragmentos de Tarnation (2003) de

Jonathan Caouette; o la totalidad de Hija (2011), de Mara Paz Gonzlez,documental que prescinde absolutamente de la voice overy donde la oralidad de laautora (quien s figura delante de la cmara) es fruto exclusivamente de suinteraccin en la puesta en escena, producto de una bsqueda que reivindica la

sincrona entre la inmediatez de lo vivido y el presente filmado, y delata unavaloracin por parte de la cineasta tanto acerca del acto de capturar el aqu y elahora, como de la capacidad in situ de la cmara para revelar los sentidossubyacentes a los sujetos y hechos pasados a los que interpela.

Una de las principales paradojas de los registros ntimos de filmacin, es el hechode que los esfuerzos del realizador por capturar la propia vida con la cmara, engeneral lo relegan a transformarse en un mero espectador de la misma; al no podersituarse simultneamente en ambos lados del aparato, el cineasta est en generalcondenado a tener que optar entre el acto de ver y el inscribir la presencia del propio


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vida, sobre los acontecimientos exteriores y tambin sobre la prctica autobiogrficaen s misma y sus potencialidades de representacin a travs del lenguajecinematogrfico. El ensayo -por definicin- ms que aportarnos respuestas, nosformula preguntas; a travs de la reflexin, nos interpela como espectadoresconvocndonos a someter al mundo a la prueba de la duda, a tomar distancia y aadoptar un punto de vista en la formulacin de las ideas. En general, estascavilaciones se canalizan nuevamente- mediante la voice overaludida hace algunosprrafos. Naturalmente, nos referimos pues a aquella voz en off que matiza,cuestiona, da cuenta de los estados de nimo del autor y sus disquisiciones vitales,

voz que no posee certezas y que, por lo tanto, difiere consustancialmente delcomentario ilustrado, omnisciente, annimo, de las autoritarias voces en off deldocumental expositivo8, que certifican y autentifican pretendidas verdadesuniversales y conocimientos absolutos.

Habindonos aproximado a algunas de las principales discusiones tericasalrededor de la autobiografa en el cine de no ficcin, a continuacin intentaremosdar cuenta de ciertas formas de representacin recurrentes en las que se manifiestael yo en el documental autobiogrfico contemporneo. Sin pretensionestaxonmicas, nos aproximaremos a las estrategias autorreferenciales medularesempleadas por los cineastas en la formulacin de su subjetividad y sus experienciasde vida, a travs del documental.

III. El polimorfo yo filmado: diarios de vida, diarios de viaje, autorretratosy otros registros del cine de la experiencia.

Como hemos visto a lo largo de estas pginas, el documental autobiogrfico secaracteriza por una naturaleza de difcil clasificacin y unos lmites borrosos, que lohacen lindar con expresiones diversas dentro de la vasta gama de los gnerostestimoniales y autorreferenciales presentes en el cine. Desprovista de una formafija, esta herramienta de autorrepresentacin cinematogrfica suele circular porconstantes transformaciones, por lo que cualquier intento de categorizacin no solono puede ser taxativo y excluyente, sino resulta tan difuso como las expresiones

discursivas que lo conminan.Los encuentros de Valence, en 1984, intentaron abalizar ampliamente elterreno, al distinguir ocho gneros de filmacin ntima (viaje/ reportaje/terica/ banco de prueba/ autoanaltica/ confesin amorosa/autobiogrfica/ correspondencia) () Este desenredo no aspira al rigor:Reiteramos nuestra preocupacin de no proponer esta clase de inventariocomo una tipologa rigurosa o definitiva. (). Para la semana Cine y

Autobiografa de Bruselas, Adolphe Nysenholc ha propuesto unaclasificacin ms coherente, al distinguir autoretratos, retratos de amigos,

8 Cfr. Nichols, Bill. La representacin de la realidad. Paids, Barcelona, 1997.


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retratos de familia/ cartas, diario de viaje, noticiario privado/ diario ntimo/confesiones (ms o menos noveladas)/ recuerdos de infancia/ cuadernos decineasta (gnesis del filme). (Lejeune, 2008:22).

A continuacin, caracterizaremos al menos tres de las formas ms recurrentespara la puesta en escena flmica de la subjetividad: el diario de vida; el diario de viaje;y el autorretrato, y exploraremos algunos usos narrativos y estticos transversalesdentro de dichas manifestaciones.

a. El Diario de Vida Cinematogrfico. Partamos de la constatacin acerca de ladificultad de definir qu significa una vida y cules de sus eventos, momentos,memorias, gestos o personas son significativos y, en consecuencia, dignos de serseleccionados como forma de representatividad, ante la evidente incapacidad delcualquier relato (cinematogrfico, literario, etc.) para dar cuenta de la totalidad de

una trayectoria vital. Dicho esto, cuando hablamos de diario de vida filmado, nosreferimos a (dia)crnicas personales por lo general registradas a lo largo de perodosprolongados en la vida de un cineasta (varios aos o dcadas) que -sin un ordenestablecido y tal como lo hace el diario de vida escrito en el que se inspiran y con elque dialogan- recogen y plasman sus vivencias cotidianas, sus relaciones afectivas yfamiliares. Durante el registro, la exploracin del s mismo, del cotidiano, del mundohistrico y del propio acto de filmar, obedece a una subjetividad flmica que seproyecta a la cmara como extensin y prtesis de sus realizadores. Sin embargo, nopodemos olvidar que no se trata simplemente de una acumulacin de hechos o

ancdotas; como dispositivo de la autobiografa, el diario de vida surge de lanecesidad dar sentido a la experiencia, pues tal como seala el filsofo W. Dilthey-la autobiografa es una comprensin de s mismo.

Existe un innegable parentesco conceptual y formal entre el diario filmado, lashome movies y el cine amateur, aunque en el caso del diario se agrega unadimensin autobiogrfica que densifica y complejiza el registro ntimo del cinedomstico clsico, cuyo imaginario principalmente alrededor del hogar- esirremediablemente feliz, como si la familia fuese un cuerpo social libre de cualquier

conflicto, dolor o tensin. Esta sublimacin opera sobre las home moviestransformndolas en verdaderas ficciones familiares. El diario filmado, en cambio,no slo registra momentos celebratorios, sino adems eventos traumticos,desintegraciones familiares, memorias trizadas, exilios, desarraigos y eternosretornos, poniendo muchas veces en evidencia la propuesta de construccin esttica

y formal de las estrategias de evocacin de una memoria y una identidad fracturadaque indaga en experiencias a menudo traumticas o no resueltas. Sin ir ms lejos,Michel Fischer (1986) describe la autobiografa contempornea como unaexploracin de las identidades fragmentadas y dispersas de la sociedad pluralista de

finales del siglo XX. Por lo mismo, los registros de enunciacin clsicos de la


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enfoque diarstico (journal entry approach), David E. James (1992), distingue dosmomentos claves en la realizacin de estos filmes:

En una primer fase tendramos los film diaries, las entradas diarias que el

cineasta va grabando sin un plan previo, y que se asimilan en cierto modo aldiario escrito, en cuanto que no cuentan con ms estructura que su propiasecuencialidad cronolgica. Se distinguen, sin embargo, del formato escrito,por su dimensin puramente visual (aunque luego el video tambin incluircomo opcin la expresin verbal simultnea); y sobre todo por su anclaje enel presente inmediato del acontecimiento, sin la distancia retrospectiva deldiario, que aunque sea mnima, ya aporta una reflexin y reconstruccinnarrativa sobre lo acontecido. Ms tarde esos film diaries se convertirn endiary films, en pelculas con una duracin determinada, preparadas para serexhibidas pblicamente. En esta segunda fase, el cineasta tiene que elegir un

perodo temporal y realizar un montaje del material rodado (). Y lo que esms importante: en esta fase tambin se incorporan nuevas capas expresivas,como interttulos, msicas, y en especial el comentario del autor-narrador,que aportan a las imgenes una reflexin ms propiamente autobiogrfica,de carcter retrospectivo, hasta configurar una obra de carcter hbrido,especficamente audiovisual, a medio camino entre el diario escrito y laautobiografa estndar. As, el pasado resuena en el presente conmodulaciones propias, como afirma Maureen Turim, pues los momentos enpresente de la grabacin inicial devienen en memorias cuando sonreorganizados en el montaje, con esa voz del autor que sita las emociones

en el tiempo, una voz que aporta el peso del pasado, que convierte unafenomenologa de la experiencia en otra del recuerdo. (Cuevas, 2008:107).

He aqu un nuevo punto para contrastar entre el diario escrito y el diario filmado.Cuando llevamos un diario de vida escrito, generalmente existe un desfase entre elmomento en que ocurren los acontecimientos cotidianos y el momento en que losreconstruimos y narramos, a menudo desde la tranquilidad de la noche, cuandocerramos el da y recapitulamos acerca de lo experimentado, volcndolo al papel.Tal como sera extrao imaginarse a un diarista que das despus reelaborase loescrito, no es ms fcil pensar en un cineasta autobiogrfico que se mantuvieseexclusivamente en el plano temporal de la inmediatez del presente filmado fruto dela sincrona ontolgica que en el cine supone la vivencia y su registro. Salvoexcepciones como la mencionada Irne de Cavalier, en la mayora de las pelculasque pertenecen al cine del yo, el registro del presente es retomado ms tarde (y amenudo, mucho ms tarde; meses o aos despus) en el proceso de montaje, dondegeneralmente a travs de la voice over- se ordena el carcter desestructurado ydiscontinuo de la narrativa del film diary (lo que lo asemejaba al cine domsticocuando, al momento de filmar, slo se est en sincrona con las percepciones y

sensaciones que mandatan el acto del registro), aportndole aquello que Lejeune


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entiende como una perspectiva retrospectiva; una reconstruccin del pasadodesde un presente en donde el cineasta reevala y aporta sentido y coherencia alrelato de su existencia, al relato de vida, recogido y estructurado ahora en su diaryfilm.

b. El Diario de Viaje Filmado. Estas suertes de road movies documentalestambin dan cuenta de la intimidad de una vida cotidiana en trnsito, por lo queevidentemente sus cruces con el diario de vida flmico son mltiples, pero sediferencian de estos ltimos pues la ntima bsqueda identitaria y genealgica enque se embarcan sus autores -comnmente personas desplazadas, desterradas odesarraigadas- se traduce narrativamente en que stos, en algn punto de sus vidas,emprenden viajes de retorno a la Arcadia perdida, a la historia pasada, al pas de lainfancia y adolescencia que han abandonado, al hogar y los ritos de su cotidiano, sea

ste un lugar fsico concreto, o un espacio imaginado y recordado que slo esasequible por la va de la memoria. Es por ello, que el desplazamiento fsico generalmente desde la urbe en la que se han asentado (lo global), hacia el pueblo delque se han marchado (lo local, lo propio, el territorio que conserva ciertastradiciones vinculadas a la experiencia y al etos personal)- pasa a ser metfora de unmovimiento interior, de un viaje hacia el autoconocimiento.

En estos desplazamientos cartogrficos o espirituales, efectivos o afectivos, loscineastas errantes9avanzan animados por reencontrar las propias huellas del pasado,

y fruto de dicho movimiento interior y exterior, (re)construir un nuevo yo que, alfinal del camino, termina encontrndose a s mismo. Las estrategias de evocacinpotica de estos filmes, en general dan forma a una esttica del desarraigo o deldesamparo que transita entre la filiacin y la orfandad, en este constante ir y venirentre el alejamiento y el acercamiento desde/hacia los orgenes. De ah que no es deextraarse que los registros de enunciacin narrativos sean la reminiscencia, lanostalgia, el desaliento, la fragilidad del recuerdo y el futuro incierto, la saudadeque se impregna en los pequeos detalles, gestos e interjecciones. Precisamente eneste punto se pone de relieve uno de los problemas esenciales del diario filmado.Cmo es posible traducir sensaciones y emociones tan ntimas? Cmo el cineasta

9 Ejemplos de estos viajes cinematogrficos en primera persona, se encuentran en las obras delfrancs Chris Marker, quien al inicio de Carta de Siberia (1957) seala Os escribo desde un paslejano, a modo de guio intertextual a la obra del escritor y pintor Henri Michaux titulada con eloxmoron Lejano Interior; del lituano de origen judo radicado en Estados Unidos, Jonas Mekas ysu Reminiscencias de un viaje a Lituania (1972); del norteamericano Ross McElwee y su trayectoal sur en La marcha de Sherman (1986); del canadiense de origen armenio, nacido en Egipto,Atom Egoyan y el viaje al pas euroasitico de sus ancestros que inspira Calendar (1993); delbrasileo de origen judo, radicado en Israel, David Perlov, tanto en Diary (1973-1983), como enUpdated Diary(1990-1999); del centenario cineasta portugus Manoel de Oliveira, que en Puertode mi infancia (2001), retorna a su Oporto natal. Al principio del filme, seala Oliveira: Recordar

momentos de un pasado lejano es viajar fuera del tiempo. Slo la memoria de cada uno lo puedehacer, es lo que voy a intentar.


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del yo puede manifestar su dolor? cmo puede dar forma al desasosiego sentido ensoledad, tan slo con la mediacin de espacios vacos y la voz que los acompaa?(Martn Gutirrez, 2008:218).

La memoria contenida en estos diarios de viaje, suele encontrarse atravesada porel concepto y el conflicto del desarraigo; toda vez que los cineastas se preguntandnde est realmente el hogar para un forastero; dnde las races, el sentido depertenencia. Y es que para quienes han debido tomar la decisin forzosa o

voluntaria de abandonar el hogar natal por razones de desplazamiento, exilio omigracin, la construccin de la figura del hogar constituye un dilema existencial depor vida, incluso a pesar de tener la posibilidad de un fugaz retorno. Estos cineastas

buscan explorar en la identidad del yo y sus fisuras, interrogar las grietas de lamemoria, recomponer la identidad escindida y corporeizar los espectros del pasado

en personas concretas, lugares palpables, objetos y formas que se fijan y seprolongan ya no solo en la fragilidad de la memoria, sino en la materialidad delceluloide, en un tiempo y un espacio flmicos. Como dice Waldman (2009), lapertenencia no reside necesariamente en un hogar y que el hogar no significanecesariamente pertenencia. Waldman cita a Adorno para enfatizar en que Quien

ya no tiene ninguna patria, halla en el escribir [en nuestro caso, en el filmar] su lugarde residencia (Waldman, 2009:43).

c. El Autorretrato Videogrfico. Una de las ms recientes exploraciones dentrode las vastas formas de autorepresentacin del sujeto a travs del audiovisual, loconstituyen los autorretratos. Frmula como sus antecesoras- eminentementehbrida, configuran una bisagra entre el cine de no ficcin, el videoarte y la

perfomance. En las artes visuales, el autorretrato ha transitado histricamente desdedel campo de la pintura a la fotografa, luego al del cine y ms tarde al vdeo,fragundose ste ltimo como la plataforma privilegiada para su evolucin. Elpropio Philippe Lejeune se refiere al autorretrato reconociendo que como tcnicadesigna realidades muy distintas para las diversas artes que la acuan,ejemplificando en que mientras el autorretrato escrito tiende a exponer a los otrosaquello que por definicin se les escapa de m; el autorretrato pintado tiende ahacerme dueo de aquello que soy el nico que no puedo aprehender directamente,mi rostro, que todo el mundo conoce mejor que yo (2008: 16). El autorretratopone en tensin el concepto mimtico de representacin, entre otras cosas porqueconstituye tal vez el nico tipo de imagen en que el artista est impedido de plasmaraquello que contempla directamente; ha de mediar un espejo en el que ver reflejadala propia imagen espectral para, a continuacin, representar la imagen de esaimagen, forzosamente oblicua.

Raymond Bellour (1990), uno de los principales investigadores del autorretrato

filmado, emplea el concepto entre-imgenes para referirse al espacio fsico y


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mental que habita en cada zona de trnsito entre los diversos dispositivosmultimediticos que caracterizan el escenario actual de la cultura visual: los vasoscomunicantes entre lo analgico y lo digital; lo flmico y lo televisivo, adems de laspropiedades inmanentes de cada expresin y las potenciales fusiones entre loslenguajes; desde el cine y su autorreflexividad a la pintura, o al vdeo, la fotografa y laliteratura.

Creo que podramos aclarar un poco las cosas comenzando por oponer dosgrandes modos de tratamiento, a menudo muy difciles de distinguir, de laexperiencia subjetiva. Por un lado est la autobiografa: si queremosconservar un mnimo de sus sustancia a su definicin tradicional, estamosobligados a constatar que en el cine se vuelve fragmentaria, limitada,disociada, incierta obsesionada con esa forma superior de disociacin quenace de los disfraces de la ficcin-. Por el otro, cuando su definicin se tornarealmente dudosa, es porque a menudo abarca una experiencia que, por serde naturaleza autobiogrfica, es tambin su contrario: el autorretrato ().Podemos, sobre todo, evaluar entonces precisamente las transformacionesque el video introduce en el espacio que desde ahora comparte ms o menoscon el cine, acercndose ms directamente que l a una cierta tradicin de laexperiencia literaria. (Bellour, 2009:293)

El video ha sido, pues, el dispositivo por antonomasia para el desarrollo de estaforma de autorepresentacin, que se caracteriza por abordar cuestionesrelacionadas con la experimentacin formal del propio medio tecnolgico a travsdel cual se enuncia un yo corporeizado y tensionado entre el espacio mental (lapercepcin subjetiva) y el especio material en el que se circunscribe y emplaza uncuerpo, por lo general, fragmentado. As, el video surge como instrumento de unapoltica del cuerpo en el autorretrato, en el que el autor se expone como una unidadde cuerpo, experiencia y memoria, ante un aparato la cmara videogrfica- con elque performa una relacin tanto esttica como tcnica. Hemos visto lo que lamutacin y la multiplicacin de las tcnicas precipitan, a travs del video y todo loque este implica: la imposible autobiografa se transforma all explcitamente enautorretratos de un nuevo gnero, que se despliegan con una consistencia, unacontinuidad y una lgica de las que el cine no ofrece en verdad equivalente(Bellour, 2009:337).

Respecto a las estrategias performativas sobre el cuerpo en las que indaga elautorretrato videogrfico, Bellour explica que una de las diferencias entre estaprctica y otras que se inscriben en la autobiografa flmica, es que al sujeto delautorretrato no le interesa narrarnos la cronologa de sucesos de la trayectoria vital,sino mostrarnos quin es ese yo, en un sentido agudo de la vida cotidiana, losgestos, las posturas; una oscilacin pendular entre presente y pasado, imaginacin y

realidad, materia y memoria (2009:249). Utilizo el verbo mostrar, pues la


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ecografías del yo- Paola Lagos