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PELOSOAUGUSTO,PauloRoberto.(2016)Elgar:oenigmadasvariações.PerMusi.Ed.byFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.35,p.147‐178.
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DOI:10.1590/permusi20163508
ARTIGOCIENTÍFICO
Elgar:oenigmadasvariações1
Elgar:theenigmaofthevariations
PauloRobertoPelosoAugustoUniversidadeFederaldoRiodeJaneiro,RJ,[email protected]:ReflexõesanalíticassobrecomoasVariaçõesEnigmadeEdwardElgarinserem‐senoepicentrodeumadastécnicasmaisinstigantesdacomposiçãomusical.Apartirdeumaabordagemplural,discutem‐seaspectosimportantesdeharmonia,análise,históriada música e história da arte. No âmbito do gênero das variações com caráter dedesenvolvimento, o criptograma manifesto pelo próprio compositor recebe aqui umasugestãoinéditaparasuasolução.Palavras‐chave: Variações Enigma de Edward Elgar; análise musical e criptograma;músicainglesasinfônica.Abstract:Analytical reflections on how Edward Elgar’s EnigmaVariations fit into theepicenterofoneofthemostexcitingtechniquesofmusicalcomposition.Departingfromapluralapproach,itdiscussesimportantaspectsofharmony,analysis,musichistoryandarthistory.Inthecontextofthemeandvariationsgenrewithdevelopmentalcharacter,thecryptogrammanifestbythecomposerhimselfreceiveshereanovelsuggestionforasolution.Keywords:EnigmaVariationsbyEdwardElgar;cryptograminmusic;symphonicEnglishmusic.
Dataderecebimento:12/12/2015
Datadeaprovaçãofinal:15/04/2016
1EsteartigoépartesubstancialdaconferênciasubmetidaàEscoladeMúsicadaUniversidadeFederaldoRiode Janeiro,comopartedosrequisitosexigidosparaparticipardaprovadepromoçãoparaprofessortitular.Proferidaem08/05/2015(Resolução08/2014doConselhoUniversitário/UFRJ).
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1‐Umapropostadeintegraçãointerdepartamental
Otemadapresenteconferênciaemergiu,nãosó,porcausadocaráterinstigante,repleto
deinteressedoassuntoemquestão,comotambém,decididamente,pelodesejodereunir,
numa abordagem integrada, aspectos importantes de harmonia, análise, história da
músicaehistóriadaarte,quesãominhasáreasdeatuaçãonaEscoladeMúsicadaUFRJ.
Paramelhor compreender asVariaçõesEnigmade Elgar, compositor inglês que viveu
entre 1857 e 1934, situando‐a no contexto em que foi originada, em 1899, seria
importante investigar, inicialmente,ogênerovariaçõesenquanto formaesuastécnicas
ramificadasno âmbito da composição.A linguagemharmônica desempenhapapel não
menos importantequandosetratadeperceber,detalhadamente,aarquiteturadesons
que dão arcabouço a esta técnica, cuja primeva origem remonta aos compositores
medievais.
Oenigmaaqueserefereotítulo,tantodasvariaçõesquantoodapresenteconferência,
certamente é um aspecto artístico. Não só nesta composição, como em outras obras
musicais, a presençadeumenigma temdespertadoa atençãodevários estudiososda
música, desejosos de lhes compreender o fundamento, como num criptograma.
Certamente,quantomaiscomplexa forasoluçãoparaumenigmadeumaobradearte
provocativa,tantomaiorseráointeressepelacriptografiaenvolvida.
Comoelucidaçãodestaassertiva,mencionoatãoespeculadaemisteriosaepígrafemusical
queBeethoven inseriuno iníciodoquartomovimentodoQuartetono16op.135para
cordas,finalizadopoucotempoantesdesuamorte(KINDERMAN,1995,p.51).Epigrafou
o compositor: “A difícil decisão”, que inicia pela pergunta formulada pelo violoncelo e
viola,simultaneamente:“Temqueserassim?”,aoqueosdoisviolinosrespondem:“Tem
que ser assim!” (BEETHOVEN, 1985, p.20). Independente do fato de esta pergunta e
resposta,àmaneiradeumantecedenteeumconsequente,forneceremomaterialtemático
e subsequentedesenvolvimentoparaestemovimento,permaneceaquestão: aque se
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referiria Beethoven, nesta que foi uma de suas últimas obras conclusas? Ao destino
implacável?Aumabrincadeiraentreeleeumdevedor,quelheperguntarasetinhamesmo
quepagar?
Estáclaroquenãoéapresençadoenigmaquedásentidoàobradearte,masomesmo,
certamente, cria uma grande expectativa em torno damesma, provocando o processo
intelectual de análise da criação, como ferramenta de estudo, que se engaja emnovas
frentes,comoanteriormentefizeramKERMAN(1970),KINDERMAN(1991)eLOCKWOOD
(2004),relativamenteàobradeBeethoven.Poroutrolado,sófazsentidoapresençade
umcriptograma,seoconteúdoartístico‐musicalemqueomesmoestáimersoestiverbem
associadoaumapropostatextural,formaleharmônicaconsistentes.
2‐Presençadogênerovariaçãonahistóriadamúsica
Considerando, inicialmente, variação como a arte de comentar repetidamente uma
enunciaçãotemáticaacadavezdemaneiradiferente,percebemos,nodecorrerdahistória
damúsica,o surgimentoea transformaçãode técnicasasmais complexasenvolvendo
possibilidadesdevariações.
Somosremetidos,porexemplo,àépocadeAntoniodeCabezón,compositorespanholque
sedestacou,emespecial,nestapropostacompositiva,naprimeirametadedoséculoXVI.
Formas por ele consolidadas, os tientos, glosados e principalmente as diferencias,
transformaram‐se, no âmbito da música instrumental em referências, influenciando
compositores,quese lheseguiram(NELSON,1962,p.8).Emespecial,asconcepçõesda
arte de variarmais empregadas, ou seja, com cesura entre uma variação e a seguinte,
tornaram‐se características por facilmente permitir a identificação individual no
referencialdeumasequênciadevariações,emgeralnumeradas.
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Favorecendo a arte da improvisação, tão cara aos compositores barrocos,
privilegiadamente,despontaramrecorrentementeaschaconas,passacalhase,sobretudo,
obassoostinatoeéclaro,posteriormente,assonatas.
Dentre a extensa amostragem de coleções de variações barrocas e clássicas basilares,
podemosdestacarasVariaçõesGoldbergdeBach,comcesurasentreastrintavariaçõese
cujo baixo se apresenta à maneira de uma chacona (SCHULENBERG, 2006, p.369).
Também as 33 Variações sobre um tema de Diabelli de Beethoven, que a tantos
impressionou por sua ousadia, como a SCHOENBERG (1969, p.91), e, segundo Alfred
Brendel, “O tema, em vez de ser confirmado, adornado e glorificado, foi melhorado,
parodiado, ridicularizado, transfigurado, erradicado e, finalmente sobrevalorizado”
(BRENDEL,2001,p.114).
AtéoséculoXVIII,oprocessodevariaçãoatuava,preferentemente,nalinhamelódica,no
acompanhamento,naharmonia,natextura,emcriaçãodelinhaspolifônicaseimitativas.
Aschamadasvariaçõesampliadoras,que,porvezes,aumentavamconsideravelmenteo
númerodecompassosemrelaçãoaotemaoriginal,tambémganharamprogressivamente
mais espaçonos conjuntos de variações, na passagempara o séculoXIX. Variaçõesno
caráterdo tema, levandoemcontaas flutuaçõesentreomodomaioreomodomenor,
assimcomovariaçõesatuandonadinâmicaenaagógica,nãoesquecendoasflutuaçõesnas
alteraçõesdecompassos,gerandoritmosdançantestãodiversos,nosdãocontadeque
antes da era romântica não havia aspecto na arte de variar que não tivesse ainda
provocadointeresse.Eassim,justamente,surgidocomoumaconquista,pelaimplantação
como prática corrente na música durante o romantismo, sedimentou‐se, como
preferência,ocarátercíclicodascomposições.Osqueseautoproclamavamcompositores
da“músicadofuturo”(ZAMACOIS,1983,p.216),que,emsuamaioria,nãoeramafeitosà
manutenção da sobrevivência do passadomusical clássico, comoLiszt, César Franck e
Wagner, entre outros, acabariam, consequentemente, por revolucionar o conceito de
variação,atéentãovigente.
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Umobjetivoimplícitodasformascíclicasé,justamente,evitarafragmentaçãododiscurso
musical,compelindo‐oaumaunidadenarrativamaiscoesa.Alémdisso,favorececomeste
procedimento,queomaterialtemático,quedáorigemacomposição,emgeralresumido,
seja explorado o mais intensamente possível. Em síntese, as técnicas de ampliação
desempenhamumpapeltãovitalnestetipodecomposição,como,porexemplo,nasonata
cíclica,quevãofavoreceraexpansão,emtodosossentidos,datécnicadodesenvolvimento
musical. Estepassa aocupar lugardeprimeiraordemna elaboraçãodamúsica e será
aclamado,juntamentecomavariação,comodoisdosprincipaisfundamentosdaartede
compor.
3‐Variaçõescomcaráterdedesenvolvimento
Setomarmos,porexemplo,asVariaçõesSinfônicasparapianoeorquestradeCésarFranck,
compostas em 1885, observaremos o que Robert NELSON (1962, p.112) chamou de
variações livres, jáqueas cesurascadenciadasnãoestãomaispresentes. Indicaçõesna
partitura prenunciam o início de algumas variações, porém fica evidente a integração
contínuaentreasmesmas,pelaausênciadefragmentação,queatéentãopulverizavaeste
tipodecomposição(DAHLHAUS,1988,p.5).Entretanto,eeisaíalgodignodenota,ocorre
a ausência do entendimento temporal da variação no sentido linear, em relação à
construção do tema principal como um todo, incorporando, até mesmo, um caráter
“rapsódico”, revestindo‐se as variações de uma configuração formal própria de um
“desenvolvimento livre” (NELSON, 1962, p.119). Ou seja, para além de variar o tema
proposto,Franckpreocupou‐seemdesenvolvercertosmotivosimpactantesdotemaem
si,associandofluentementeàtécnicadavariaçãoadodesenvolvimento.
A estruturação do desenvolvimento, que durante o classicismo ocupara um lugar
equilibrado,emespecial,naFormaSonata,passou,tempestivamente,nodionisíacoséculo
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XIX,2adesempenharopapelpredominantenascomposições,emespecialnaquelascom
caráter cíclico. Se, em acréscimo, a estas formas cíclicas o compositor impregnasse o
caráterprogramático,tãocaroàestéticaromântica,quesenutriadasfontespoéticas,a
possibilidade de redimensionar as combinações estruturais da música seria, então,
imprevisível.ApalavradeordemapartirdoúltimoquarteldoséculoXIX,emmatériade
variaçõescomcaráterdedesenvolvimento,passouaseraeconomiadeideiastemáticas,a
partirdomotivogerador,pretendendoextrairomáximopossívelderesultadosnacriação
devariações,comomínimoderecursospreviamenteoferecidos.
4‐Enigmasecriptogramasmusicaisemvoga
aotempodeElgar
Acrescentamos,poroportuno,umoutroaspectodegranderelevânciaquenosconduzirá
igualmenteà compreensãodo contextonoqual asVariaçõesEnigma deElgar estavam
imersas. Uma aproximação da natureza dos criptogramas musicais, cujos mistérios
poderiamterseduzidoElgarnotranscursodoséculoXIX,nospermitirá,quiçá,lançaruma
luznaquestãoquecontextualizouoenigma,tãoexcitantenestacomposição.
Inicialmente,umtipodecriptogramaquesetornouomaisrecorrentenamúsicadesdeo
final da IdadeMédia, foi o que imaginou associar as letras de nomes a notasmusicais
(NOTATION,1980,p.348).Entretanto,serianecessárioaguardaroperíodobarroco,para
que tal procedimento recorrente se transformasse numa prática reconhecida entre os
2 Entretanto seria interessante, para nosso objetivo, recordar variações sobre temas, que apresentamsimultaneamenteas características clássicase românticas,do livredesenvolvimento.Nas25VariaçõeseFugasobreumTemadeHändelop.24,compostasporBrahms,em1861,notam‐seperfeitamenteascesuras,àmaneira clássica, separando variações, que são numeradas. Contudo está presente com intensidade atécnica do desenvolvimento livre, a que podemos também nos referir como variações com caráter dedesenvolvimento.ComentáriosimilarpodemosinferiraoanalisarmosasVariaçõessobreumtemadeJohannSebastianBach,op.81(1904),deMaxReger,quetomouporparadigmaapropostaformalconcebidaporBrahms,masaprofundou intensamentea técnicadavariação comcaráterdedesenvolvimento (FRISCH,1984,p.24).
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compositores. Damesma forma, a partir da segundametade do século XIX, houve um
ressurgimentodestacuriosaeocultamaneiradecompor.
Zarlino,naobraLeIstitutioniHarmonichede1558,afirmaqueJosquindesPreznaMissa
HerculesDux Ferrariaede 1503, associou cada vogal deste nome a uma notamusical,
atravésdoprocessode solmização, açãoqueo teórico renascentista chamoude “tema
extraído das vogais destas palavras” (NOTATION, 2001, p.349). Quando, porém, os
criptogramaspassaramaenvolvernomescomletrasdoalfabetorestante,queescapavam
àsimplesescaladiatônicadeAaG(LáaSol)esuasoitavascorrespondentes,surgiram
duassoluçõesdiferentes,emespecial, conhecidascomométodosalemãoefrancês,que
acenderamacaloradosdebatesacercadequalseriaomaispertinente.Odespeitofranco‐
germânicoforaespevitadonocenáriosombrioàsvésperasdaPrimeiraGuerraMundial.
Coube,entretanto,aométodofrancês,decriptografarnomesemmúsica,consolidadono
finaldoséculoXIXporSaint‐Saëns,fomentareampliarolequedepossibilidadesparao
empregodosdiversosnomesemmúsica.
Aseguir,mencionamostrêsexemplosdecriptogramas.NaFigura1,observamosonome
BACHemdisposiçãocruciforme.
Figura1:Nome[B–A–C–H]emdisposiçãocruciforme.
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NaFigura2,estãorelacionadasas“esfinges”quesãoaorigemtemáticadoCarnavalOp.9
deSchumann.
Figura2:Esfinges[S–C–H–A]e[A–S–C–H]noCarnavalOp.9deSchumann.
A figura 3 ilustra o emprego das letrasmusicais ASCHBEG contidos no sobrenome de
ArnoldSchoenberg,utilizadaspeloprópriocompositornoseuKlavierstückOp.19nº1.
Figura3:ONomedeSchoenbergcriptografado[A–S–C–H–B–E–G]noseuKlavierstückOp.19nº1.
JáatabeladaFigura4demonstraaversatilidadeepraticidadefrancesaparacriptografar
nomesemmúsicanestemodeloadotadonoséc.XIX.
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Figura4:Tabelademétodofrancêsdecriptografiamusicalnoséc.XIX.
5‐“Amúsicaéumamatemáticamisteriosa”
Como nos lembra DEBUSSY (1903, p.1) na frase acima, é importante frisar que os
criptogramasmusicais não se limitam a associar letras, nomes aos sons emensagens
ocultascifradas.ApartirdoséculoXV,acomposiçãomusicalincrementouumaexcitante
aproximaçãocentradanadimensãomatemática,que,aliás,vemaserarcabouçodamúsica.
AmemóriasemprecelebraquedesdePitágoraseateoriamusicaldaGréciaClássica,a
relaçãoentrenúmerosesons,nãosóacústica,temsidoumaconstanteduranteahistória.3
DuranteaIdadeMédia,amúsicaintegravaosquatro“saberesexatos”doQuadriviumao
ladodaaritmética,dageometriaedaastronomia,emsintoniacomacondiçãodedisciplina
matemática, comoentãoera entendida.Alémdadimensão teóricaeacústica, aprática
musicaltambémincrementouprocedimentosmatemáticosnacomposição.
Entretanto,por constataruma influênciadecisivadamúsicadeBach sobreElgareem
especialnasVariaçõesEnigma,revelamosqueestecompositorbarrocointegrava,desde
1747,aSociedadedeCiênciasMusicais,fundadaem1738(GEIRINGER,1985,p.104),cujo
3 Na porta da Academia de Platão vinham escritas as seguintes palavras: Ἀγεωμέτρητος μηδεὶς εἰσίτω,significando“Nãodeixenenhumignoranteemgeometriaentrar”(PAULOS,1985,p.13).
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objetivoeraestudarasrelaçõesentremúsicaematemática.Paraaíseradmitido,compôs
umCânontriploenigmáticoaseisvozesBWV1076,denotóriacomplexidade.
Projetandoumolharemdireçãoàantiguidadeclássica,notamosque,sibilinamente,para
Vitrúvio(séculoIA.C.),oarquitetodeveriaterconhecimentosdemúsicaparaquepudesse
entender as leis das proporções matemáticas. Num contraponto arguto, exprimiu‐se
Goethe: “a arquitetura é uma música petrificada” ao que Xenákis metonimicamente
contrapõe:“amúsicaéumaarquiteturamóvel”(ZAMACOIS,1983,p.182).
6‐UmElgarenigmático
Associandoestasreflexõesaotemaoraemtela,vislumbramosoqueseráapresentadoà
frente,afirmandoqueEdwardElgarutilizounãoapenasum,masvárioscriptogramasem
suasVariaçõesEnigmaenãosónestacomposição,masemoutrasdesuaautoria(DE‐LA‐
NOY,1984,p.55).Em1897,Elgarenviouumacarta cifradaparaDoraPenny,umadas
futurashomenageadasnasVariaçõesEnigma.Consisteemumconjuntodeoitentaesete
caracteres escritos em três linhas, realizado a partir de um alfabeto de vinte e quatro
símbolos,queconsistememum,doisoutrêssemicírculos,orientadosemalgumadasoito
possíveis direções, com um ponto na terceira linha. Apesar dos esforços, estimulados
institucionalmentepelaSociedadeElgardeLondres(THEELGARSOCIETY,2014),quea
cadaanopromoveconcursoscomoobjetivodeseperscrutarosignificadodestebizarro
texto,nuncasechegouaumaconclusãosatisfatória,nemmesmoaprópriadestinatária,
Dora(RILEY,2007,p.77).
Alhures,apósElgarterdestruído,insatisfeito,omanuscritodeseuprimeiroconcertopara
violino, compôsumsegundo,que em1910,FritzKreisler estreou‐o,poisomesmo lhe
haviasidodedicadopeloautor.Apesardosesforçosparaqueesteviolinistagravasseesta
obra,coube,narealidade,aojovemYehudiMenuhinregistraremdiscopelaprimeiravez
esteconcerto.Apartituradestapeça,traz,emespanhol,umadedicatóriaenigmática:“Aqui
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está encerrada elalmade...”, uma citação extraída danoveladeAlain‐René Lesage.Da
mesma forma, esforços foram envidados para se descobrir a quem se referia esta
dedicatória, seguidamisteriosamentede cinco reticências, e porque logoemespanhol,
porémigualmentefrustradasassoluções(MENUHIN,1976,p.85).
7‐ContextualizandoElgarnamúsicainglesa
ObritânicoGustavHolst(1874‐1934)exclamou,aoouvirpelaprimeiravezasVariações
EnigmadeElgar,que“músicaassimnãosurgianaInglaterradesdeamortedePurcell”
(RUSHTON, 1999, p.1). É tempo, como se percebe, de situar o enigmático compositor
atuantenaInglaterraVitorianadofinaldoséculoXIX.Antes,nãoobstante,existeumponto
nodalaseresclarecido,quevem,aserestaafirmaçãotãosignificativadeHolst,poisentre
amortedePurcelleasVariaçõesEnigmahaviamsepassadotrezentosequatroanos.
Uma breve análise histórica poderá auxiliar a comprovar o por quê desta situação
anacrônica.Umrecuonotempo,postoquebrevemente,embuscadefundamentaçãode
hipóteses,poderiatrazerumaluzsobreotema.Atítulodecomparação,constata‐seque
naAlemanha,duranteoséculoXVI,aReformaProtestantefoicatalisadoradeprocessos
artístico‐culturais florescentes, como a valorização cada vez mais intensa de um
nacionalismoembrionário,queiriarefletir‐sefortementenamúsica,dandoorigem,por
exemplo,ànotávelpráticadocoralluterano.Bach,seriaoexpoentedestemodusfaciendi
(GROUTePALISCA,1988,p.277).
JánaInglaterra,aReformaAnglicanaresultoureversamente,poisnumareaçãoextremada
e imprevisível, houve um tremendo choque entre a severidade da nova religião e as
práticasmusicaisentãoflorescentes,hámuitoconsolidadas,quetantosedestacaramno
cenárioContinental,levandoaumaestagnaçãodaproduçãomusicalvocaleinstrumental.
Seriaprecisoaguardarochamadorenascimentomusicalinglêsnoséc.XIX,impulsionado
pela reforma educacional deGladstone. Esta favoreceria indiscutivelmente a produção
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musical,atendendoaosanseiosdaaltaburguesiaemascensão,sequiosadelegitimar‐se
atravésdenovossímbolosmusicaisingleses,paraassistiraosurgimentodecompositores
representativos, genuinamente britânicos (HARPER‐SCOTT, 2009, p.42). Em especial,
nestemomento,destaca‐seocompositordasVariaçõesEnigma,Elgar,querepresentaeste
novoimpulsosocial,poissendooriundodeumafamíliapobre, filhodeumafinadorde
piano e autodidata, galgou uma colocação respeitável, graças a seus méritos. Era um
compositorcompletamenteprofissional,nãosubservientedeoutrostrabalhos,comoera
costume em sua época. Não obstante, no início de sua carreira, até 1890, ter
desempenhadomodestastarefaspúblicas,nuncateveumcargooficial,podendocomisso
dedicar‐seinteiramenteaoseuidealismomusical,reforçadoporumabagagemdetécnicas
eexperiênciasnãocomunsnaInglaterradaépoca(PARROTT,1971,p.24).
Estaliberdadedeexpressão,desvinculadadeamarrasoficiais,permitiu‐lhebuscaruma
formadeexpressãomusicalcommaisliberdade,maisapropriadaasualinguagem.Abriu‐
se,portanto,aoromantismoclássicodeMendelssohneBrahms,bemcomoàspropostas
deLiszt,WagnereRichardStrauss,comoprovaseuoratórioOsonhodeGerôncio,de1900,
queadmirouaopróprioStraussemDüsseldorf.Damesmaforma,ovigorharmônicodo
eslavoDvoraktranspareceu,notadamente,sobreseuConcertoparavioloncelo(HARPER‐
SCOTT,2009,p.98).
8‐AsVariaçõesEnigmaeosenigmasdecadavariação
Contextualizando, então, a inserção de Elgar no panorama do chamado renascimento
musicalinglêsnoséculoXIX,devemosinferir,queforamjustamenteasVariaçõesEnigma
que o alçaram à fama. E um dos índices deste sucesso seria testemunhar que Gustav
Mahlerseinteressoutantoporestasvariaçõesparaorquestra,quepromoveuaestreiadas
mesmas emNova Iorque, em 1910 (SIRMAN, 2006, p.32). Reforçando esta auspiciosa
constatação, os russos Rimsky‐Korsakov, notável orquestrador, e Alexander Glazunov,
então diretor do Conservatório de São Petersburgo, promoveram, entusiasticamente,
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apresentações destas variações na Rússia. Além destes, entre os seus admiradores
encontravam‐se Jan Sibelius, o programático Richard Strauss, VaughanWilliams e, na
célerelinhadotempo,ojovemIgorStravinsky(YOUNG,1973,p.23).Éprecisosaberque
esta obra, na origem, foi improvisada ao piano por Elgar, em 21 de outubro de 1898,
estandoemcasaetendosuaesposaAlicecomoouvinte,queadmiradaestimulou‐opara
queamesmafosseescrita.Estelogoaceitouasugestãoenoanoseguinteomanuscrito
estavanasmãosdeseuamigo,Jaeger,dafirmaNovello,paraimpressãoe,atocontínuo,
cativandoopúblicoemWorcestersobabatutadeHansRichter,em19dejunhode1899
(RILEY,2007,p.234). “Aosmeusamigos intimamenteretratados”(KENT,2012,p.202).
Esta é a dedicatória de Elgar aos personagens que, demaneira enigmática, aparecem
citados nas quatorze variações. Dois sucedâneos que surgem, em cada variação,
concorremparaaludira cadaamigo, comevidentedestaqueparasuaesposaAliceeo
editorJaeger.Ouseja,umtraçoemparticulardapersonalidadeassociadoaumasituação
vivenciadaporElgareoretratado,explorando,naorquestra,umaspectodescritivona
música.
8.1‐OTemaoriginal
Otemadasvariações(ELGAR,1899,p.1‐3),comoumtodo,possuidezessetecompassos,
estruturado como uma pequena forma ternária a b a’, com uma barra dupla simples
sinalizandoo fimdomaterial temáticoprincipalao finaldosextocompasso(BARLOW,
1983,p.175),doqualtudooquevemaseguiréderivado.Existeumaelisãoentreofimda
seçãoaeoiníciodaseçãob,quandooacordecomumdeSolMaiordá,aomesmotempo,o
sabordeumaterminaçãopicardaeo iníciodeumanova frasenohomônimomaior.A
partirdaí,atéofinaldotema,háumaexploração,potencialmenterítmica,mastambém
melódicadomotivogerador,queaparecejánoprimeirocompasso,noprimeiroviolino.
Os intervalos mais empregados na frase inicial são as terças e as sétimas, que serão
exploradasnodecorrerdacomposição.Otemaapresentaocarátermoltoespressivo,no
tomdeSolmenor,quesealternacomohomônimomaiornaseçãob.Segundoopróprio
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Elgar a introspecção do tema representa “o sentido de solidão do artista” (KENNEDY,
2004,p.44).Porfim,otemaseprolongaemdireçãoàprimeiravariação,semumacesura
perceptível, em virtude de dois compassos que desempenham o papel de transição
inserida.
8.2‐AsVariações
Comoditoanteriormente,asvariações(ELGAR,1899,p.4‐128),emsuagrandemaioria
são separadas por cesuras e bem cadenciadas, obedecem ao plano das variações com
caráter de desenvolvimento. O emprego do material motívico é muito distinto, tanto
rítmica quanto melodicamente, mas recursos como aumentações, diminuições,
ampliações,mudançadetonsemodulações,inversões,imitaçõeseinserçãodesegundas
melodiascontrapontísticas,sãofrequentes.Édesesalientarqueoincisoinicialdomotivo
geradordaobra,integrantedochamadoenigma,édetodaaextensãodotemaofragmento
maisutilizado,lembrandoqueemnenhummomentootemaévariadoporinteiro,como
seria a prática clássica. Curiosamente, os “amigos intimamente representados” são
designados, nos subtítulos das variações, através de abreviaturas, ou seja, pelas letras
iniciais de seus nomes ou então por codinomes, à guisa de um disfarce (KENT, 2012,
p.223).
8.3‐VariaçãoI“C.A.E.”
Dedicada à sua esposa, Caroline Alice Elgar, que se casou com o compositor contra a
vontadedopai,quenãoaprovavaasdiferençasreligiosas,elaanglicana,elecatólicoepor
causadofuturopoucopromissor,naépoca,dofilhodeumafinadordepianos.Osrelatos
são,entretanto,deumcasamentomuitobem‐sucedido.Estavariaçãoapresentanãosóum
caráter expressivo, como traz ummotivo secundário composto por quatro notas, que
representaumassobiolúdicoecúmplicecomqueElgarseautoanunciavaaochegarem
casafazendo‐senotarporsuaesposa.
PELOSOAUGUSTO,PauloRoberto.(2016)Elgar:oenigmadasvariações.PerMusi.Ed.byFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.35,p.147‐178.
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Segundo suaprópria afirmação, “aprimeiravariaçãoé realmenteumaprolongaçãodo
tema, que flui romanticamente com delicadas adições. Aqueles que conheceram C.A.E.
entenderãoestareferênciaàquelacujavidaeraromânticaededelicadainspiração”(DE‐
LA‐NOY,1984,p.89).
8.4‐VariaçãoII“H.D.S‐P”
OretratadoaquiéHewDavidSteuart‐Powell,queeraumconhecidopianistaeintérprete
demúsicade câmara. Seuhábito dededilhar e improvisar, explorando a extensãodo
teclado,antesdecomeçarqualquerexecução,éaquihumoristicamenterepresentadocom
umalongasucessãodesemicolcheias,sugerindoumatoccatacromática.
8.5‐VariaçãoIII“R.B.T.”
OutroamigodeElgar,RichardBaxterTownshend,professordeOxford.Avariaçãoprocura
descreverumhomemidoso,comvozgrave,masàsvezescomunsagudosdesoprano,em
falsete. Sua figuraexcêntrica,deumhomemqueseserviadeumtriciclo comsininhos
chegandoemOxfordparaasaulas,despertavaaatenção.Ouseja,háumalinhamelódica
paradescreveravozinstáveldopersonagemeoutradistintaparafigurarseuexcêntrico
passeioemtriciclo.Oambientegeralremeteaogostoaristocráticotípicodaépoca.
8.6‐VariaçãoIV“W.M.B.”
WilliamMeath Baker, fazendeiro emHasfield, um apreciador deWagner, que se auto
reconheciacomoalguémenérgicoeríspido.Éavariaçãomaiscurtadetodas.
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8.7‐VariaçãoV“R.P.A.”
OpianistaamadorRichardPenroseArnoldéaquirepresentadopordesenhosmelódicos
ascendentesedescendentestípicosderápidaspassagenspianísticas.Estavariaçãonão
termina por uma cadência, mas se insere na seguinte. Em um esboço referindo‐se ao
personagemaludido,Elgaranotamaisumaenigmáticacitação:TheImportanceofbeing
Earnest,comédiadeOscarWilde,comtraduçãoambíguaemportuguês:Aimportânciade
serErnesto;ouHonesto,jáquesetratadeumtrocadilhoeminglês.Defato,nãopareceser
umaalusãosimpáticaaoretratado,poisnestapeçaWilde,comhumorcáustico,satirizaa
sociedadevitoriana,seuspreconceitos,suahipocrisiaeseugostopelasaparências.Dois
rapazesquefingemsechamarErnestoparaconquistarumamoça,quegostadehomens
assimchamados,sãoopanodefundoparaseevidenciarumaeliteparasitária,orgulhosa
donadaquerepresenta.
8.8‐VariaçãoVI“YSOBEL”
IsabelFittoneraumaviolista,alunadeElgar,queaquiérepresentadaporumafrasena
violasolista,atravésdeumexercíciotípicoparaosprincipiantesdesteinstrumento,cuja
dificuldade vai aumentando, progressivamente, através de um processo de variação.
Notar, entretanto, que o caráter associado à mesma é inegavelmente amoroso. Esta
variação,emDóMaior,trazumcontrapontofeitoàbasedoincisoinicialdotemaprincipal,
enigma.
8.9‐VariaçãoVII“TROYTE”
ArthurTroyteGriffith, arquitetoepintordepersonalidadeagitada,eraumdosamigos
mais íntimos de Elgar. Bem ao estilo damúsica programática, esta variação descreve
burlescamente, nos tímpanos e cordas graves, sua total incompetência como pianista
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amador.Fragmentosdotemasãoaídesenvolvidos,comumavibrantetransformaçãode
dinâmicanosmetais,pararepresentarumaintensatempestadequeossurpreendeuaoar
livre,forçando‐osabuscarabrigo.
8.10‐VariaçãoVIII“W.N.”
WinifredNorburyeraumadassecretáriasdaSociedadeFilarmônicadeWorcester.Nesta
variação,aimpressãoaristocráticaoriundadoséculoXVIII,secontrapõenofinalàtípica
risadinha,quecompunhaumdostraçosdapersonagemretratada.Umanota–Sol–faza
ligaçãoentreestaeapróximavariação.
8.11‐VariaçãoIX“NIMROD”
Talvez sejade todas a variaçãomais conhecidae expressiva.Nimrodéo codinomedo
melhoramigodeElgar,quetrabalhavaparaacasaEditoraNovellodeLondres.Háuma
correlaçãocuriosaassociandoNimrod,ocaçadorrebeldecitadonoGênesiseosobrenome
deAugustusJaeger,queéorepresentadoaqui,poisJaegeremalemão‐Jäger‐querdizer
caçador.Maisumenigma,estefacilmentedecifrável.Ahistóriaqueinspirouestavariação
teveuma importânciadecisivaparaavidaartísticadeElgar.Emmaisdeumaocasião,
referiu‐seaofatoque,numparticularmomentodedepressão,pensandoemabandonara
carreiradecompositor, emvistadasevidentesdificuldadesqueamesmaapresentava,
recebeuoestímulodecisivodoamigoeeditorJaeger.InsistindocomElgar,paraquenão
largasse de maneira nenhuma a composição, apesar de todos os revezes; num
determinado momento, mencionou Beethoven, a quem não faltaram desgostos, mas
semprecompunhacadavezmaise intensamente.Paracompletardisse:“Eéassimque
você temque proceder!” e cantou amelodia inicial do segundomovimento da Sonata
PatéticadeBeethoven (PARROTT,1971,p.53).Tal impressãoexerceusobreElgaresta
intervenção,que,posteriormente,aocomporapresentevariação,aí introduziulogono
início uma ligeira referência à referida melodia de Beethoven. Disse ele a sua amiga
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Dorabella:“Nãoaouvelogonoinício?Somenteumadica,nãoumacitação”(RUSHTON,
1999,p.158).Porisso,chegou‐seaacreditarqueestapequena“dica”serianarealidadeo
enigma central da peça como um todo. Atualmente, esta variação isoladamente é
executadanoReinoUnidoemmomentosdegrandecomoção.
8.12‐VariaçãoX“DORABELLA”
Estecodinomeitalianorefere‐seaDoraPenny,umaamigadequemocompositorretratou
nasmadeirassuainsistentegagueira,àmaneiradeumaparódia,porémcarinhosa.Elgar
confidenciou‐lheváriosdetalhesdacomposiçãodasvariações,menos,éclaro,doenigma
principal.Masdisse‐lhecertavez:“Vocêaindanãoadivinhou?Experimentedenovo.Bem,
euestousurpreso.Eupenseiquedentretodasaspessoasvocêadivinharia.”Nãoquereria
dizer com isso que a filha de um clérigo, habituada às citações bíblicas, deveria estar
familiarizadacomasoluçãodoenigma?(PARROTT,1971,p.47).Maisàfrenteretornarei
aestaideia,desenvolvendo‐a.
8.13‐VariaçãoXI“G.R.S.”
OperfeccionistaGeorgeRobertSinclair,organistadaCatedraldeHereford,dispunhade
umatécnicaextraordináriadepedaleira.Masaocontráriodoquesepoderiaimaginar,esta
variaçãonãoseocupadeórgãos,virtuosismooudecatedrais,massimdeumbulldog,cão
do organista e que era muito querido por Elgar. Certa vez presenciaram uma cena
pitoresca em que o cão caia de um barranco num rio, nadava contra a correnteza e
finalmente alcançava a terra firme com evidente satisfação. “Coloque isto emmúsica”,
disse‐lheSinclair(RUSHTON,1999,p.48).Elgarfê‐lonestavariação,ondeotemaprincipal
vem transfigurado, dividido em três elementos, com as seguintes representações: no
primeiro o bulldog caindo no rio, com o tema precipitando‐se descendentemente. No
segundo,o cãonada rioacima, cujoagitadomovimentoéumacitaçãoclaradomotivo
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inicial do Exercitium para pedaleira em Sol menor (BWV598) de Bach. E no terceiro
momento,achegadafelizdocachorro.
8.14‐VariaçãoXII“B.G.N.”
Outro músico camerista, amigo do compositor. Desta vez Basil George Nevinson,
renomadovioloncelista,comquemElgarfrequentementetocava.Assim,decididamente,o
violoncelotemaquisuapredominância.Semumapausadeencerramento,ofinaldesta
variaçãoattaccaaseguinte.
8.15‐VariaçãoXIII(***)Romanza
OutroenigmadeElgar,qualseriaoamigointimamenteretratadonestavariação?Temum
subtítulosugestivoRomanza,masafinalaquemserefere?Muitoseespeculousobreas
probabilidades e possivelmente deve referir‐se a uma mulher, dada a indicação da
Romanza.
Arazãodenãorevelaronometalvezseprendaàsuperstiçãodonúmero13,popularna
Inglaterra.Masexistemdoisoutrossinaisquemostramtratar‐sedeumaamiga,realizando
umaviagemdenavio,talvezderetornoàInglaterra.Especulou‐setambémacercadeum
amorsecreto...Aprimeira,emuitoevidente,éacitaçãoanotadaentreaspaspelopróprio
Elgarnapartitura,queéextraída indubitavelmentedaAberturaemRéMaiorop.27de
Mendelssohn,intituladaMarcalmoeviagempróspera(BARLOW,1983,p.302),naqualo
compositoralemãoinspirou‐seemdoispoemasdeGoetheparacompô‐la.Osegundosinal,
nãotãoevidente,masmuitológico,éolongoecontínuorufardetímpanosempppque
aparecefrequentementenesta13avariação,quesuscitaalembrançadoruídosurdoda
antiga maquinaria dos navios a vapor. O ambiente geral é de grande melancolia
(PARROTT,1971,p.67).
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8.16‐VariaçãoXIV“E.D.U.”
Destavez,opróprioElgarvemretratado,utilizandooapelidoalemão,comquesuaesposa
ochamava,Edu(Edoo).Acitaçãomotívicadoassobio,ouvidona1avariaçãoéoqueo
caracteriza musicalmente, mas dois outros trabalhos temáticos são ouvidos com
frequência neste finale, que conclui triunfalmente. Certamente a relembrança das
variações,quesereferemaosdoispersonagensmaisadmiradosporElgar,têmpresença
destacadaaqui, adesuaesposaeadoamigo Jaeger.Masdevemos jásublinharquese
tratamdevariaçõesdestasduasvariações,bemcomoasdosdemaisamigos,queaparecem
emmenorgrau.
9‐Oenigmaprincipaleumapropostadesolução
A partitura autógrafa desta composição traz simplesmente o título de “Variaçõespara
OrquestracompostasporEdwardElgarop.36”.Porém,acimadotemainicial,aparecea
palavra “Enigma”, adicionada a mão, presumivelmente a pedido de Elgar, pelo editor
musical Jaeger, o “Nimrod” da variação IX, que trabalhava, como dito, para a Editora
NovellodeLondres.Nestalocalização,otermo“Enigma”nãoseriaotítulodacomposição,
mas uma sugestão para o tema, talvez os primeiros compassos. Contudo, na partitura
impressaem1899,quetrazotítulo“VariaçõessobreumTemaOriginal”,otermo“Enigma”
aparececentralizado,logoabaixode“Variações”,implicandoumaforteconexãoentrea
palavraeaobraporinteiro(ELGAR,1899,p.1).Umavezqueestaprimeiraediçãotinha
completa aprovaçãodeElgar e elepróprionuncadeixoude estimular as especulações
acercadoenigmapresenteemsuaobra,nãohárazãoparanegarapresençarealdeum
criptograma,jápresentenotemainicial,equeseestendeeseconectaportodaaobra.
Certamente,nuncafaltaramoscéticos,quecolocaramemdúvidaenegaramapresençade
tal enigma, alegando muitas vezes tratar‐se de uma trama burlesca por parte do
compositor.
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Aqueseaplicariatalenigma?Assim,éimportantesaberquetodaadiscussãooscilaem
tornodomistério,segundooqualotemaoriginal,quedáorigemàsquatorzevariações
seguintes,éderivadodeumaoutramúsica,aqualElgarnuncarevelouaidentidade.Pode‐
seinferirdaíqueotemaprincipal,elemesmo,poderiaserumapossívelvariaçãodeuma
peçadesconhecida,eisentãoacaracterizaçãodoenigma,queéoquefinalmenteproporei.
Elgarlevouparaotúmuloasoluçãodestemistério,porémreferiuaDoraPowell,queé
retratada na variação X, que “é tão conhecida estamelodia, que é extraordinário que
ninguémtenhaaindadescoberto”(PARROTT,1971,p.32),reforçandoainda,nestemesmo
momento,queoenigmanãosetratavadealgoextramusical.IstolevouTroyteGriffith,o
retratadonasétimavariação,adizerqueotemaocultodeveriaseramelodiamaisfamosa
da Inglaterra, ou seja, o God Save the King, ao que Elgar afirmou peremptoriamente:
“certamente,não.Maséextraordinárioqueninguémtenhaencontrado,ainda”(PARROTT,
1971,p.33).Ouseja,asoluçãoenvolveria,aparentemente,umamúsicaquedeveriaser
conhecida.EoseditoresdaObraCompletadeElgarsempreopinaram:“oqueestáoculto
éessencialmentemusicalenãopodesertraduzidoempalavras”(PARROTT,1971,p.33).
Assim,umalegiãodeadmiradoresdestapeça,matizadaporsuaambiguidadeoculta,se
empenharamdesdeaestreiadamesmaem1899,atéopresentemomento,adecifrarqual
seriaoenigmaportrásdestasvariações.AlémdofamosoGodSavetheKing,Elgarainda
refutououtrassugestões,taiscomoAuldLangSyne,quenoBrasiléconhecidocomoaValsa
dadespedida,emversãode1941feitaporBraguinha.DiscordouaindadoNoturno6o,em
SolmenordeChopin.Aliás,sendoestedeclaradamenteseutompreferido‐Solmenor‐
insuflouquesevoltassemasatençõesparaobrasdeBach,expressivas,nestemesmotom.
Assim, o Coral para órgão, em Sol menor deste compositor, também não obteve a
aprovaçãode Elgar, enquanto fonte temática, não obstante fosseBach seu compositor
favorito(PARROTT,1971,p.35).
Inopinadamente,muitassugestõesforamapresentadas,desdeamortedeElgar,em1934,
e,conseguintemente,foramrefutadasporsuasinconsistências,sejaporoutrosmúsicos,
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associaçõesoumesmoaSociedadeElgardeLondres,quesemantémativaempublicações,
mantendoacesaamemóriadomúsico(THEELGARSOCIETY).
Entreestasfontestemáticasencontram‐se:UnabelaserenatadaóperaCosifantuttede
Mozart; o próprio nome Elgar em música, seguindo os criptogramas anteriormente
descritosetranscritoparaotomdeMimenor;umtemaextraídodaQuartasinfoniade
Brahms;Twinkle,Twinkle,LittleStar,quenadamaisédoqueaversãoinglesadacanção
francesaAh vousdirais‐je,Maman,queMozart empregou em suas doze variações; um
cânondeThomasTallise,ainda,comojámencionado,asprimeirasnovenotasdavariação
Nimrod.Estassugestõesseenquadramnacategoriadecontraponto,ouseja,amelodia
ocultaagiriacontrapontisticamentecomotemadasvariações(TURNER,1999,p.121).
Entretanto, jásemocarátercontrapontístico,outrastantashipóteses foramaventadas,
taiscomo:aconhecidaáriaparasoprano,quedáconclusãoàóperaDidoeEneasdePurcell;
oAgnusDeidaMissaemSimenordeBach;reiteradamente,oiníciodosegundomovimento
daSonataPatética op.13deBeethoven;oContrapunctusXIV daArtedaFuga deBach,
quando o nome BACH aparece como motivo principal; Rule Britannia!, um dos hinos
patrióticosingleses;AveMarisStelladeJohnDunstable;QuatrocançõessériasdeBrahms;
oDiesIraedoGradualGregorianoeaMarchaparaoCalváriodeGounod(TURNER,1999,
p.122).
Uma frase de Elgar, entretanto fez com que muitos inferissem uma subserviência
extramusical.Disseeletratar‐sede“algooculto”(BYRON,2000,p.40), logopoderiaser
tantoumacitaçãobíblica,comofoi levantado,comotambém,polemizaEdmundGreen,
poderiaseroSoneto66deShakespeare,sendootermoenigma,narealidade,umdisfarce
paraaDarkLadydosSonetos(GREEN,2004,p.3),musamisteriosadeShakespeare,cujos
PoemasdeAmorforam,noBrasil,traduzidos,pelaespecialistanobardoinglês,Bárbara
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Heliodora4.Aventou‐seaprobabilidadedesertambémonomecifradodesuafilhaCarice
(DE‐LA‐NOY,1984,p.50).
Recentemente,aobservaçãodequeasprimeirasnotasdotemaenigmasãoosgraus3–1
–4–2daescala,levantounovamenteaperspectivadeumcriptograma,emqueabaseda
soluçãoseriaaconstantematemáticaπ[3.14159265358979...](SANTA,2010,p.112),mas
comoéumnúmeroirracional,muitoscontraargumentaramaarbitrariedadeflagrante:
por que deveria o número π encerrar então no terceiro dígito? Houve ainda quem
correlacionasseoenigmadestasVariaçõesaodocitadoConcertoparaviolino:“Aquiestá
encerradaelalmade...”,quetemcincoreticências,quebempoderiamserascincoletras
donomeElgarequecorresponderiaàsugestãoenigmáticadasprópriasvariações(DE‐
LA‐NOY,1984,p.50).
Nãopassouemdesapercebidoatantos,plausivelmente,quetudonãoteriapassadodeum
delicioso gracejo, por parte do próprio Elgar, espírito fino e bem‐humorado, que quis
troçar,quiçá,comoscontemporâneoseaposteridade.Certamente,nãopertençoaeste
grupocético.
Seriainteressanterecordaroimpactoqueesteenigmaexerceusobreacriaçãoartísticae,
comoexemplo,citoacélebrepeçateatraldeÉricEmmanuelSchmitt,estreadaem1996no
ThéâtreMarignydeParis,quetemonomesugestivodeVariationsÉnigmatiques.
“Quemamamosquandoamamos?Saberemosalgumavezqueméoseramado?Oamor
partilhadonãoseráafinalumfelizmal‐entendido?”(ÉRIC‐EMMANUEL‐SCHMITT,2014).
Divisamos em tornodestesmistérios eternosdo sentimento amoroso, doishomens se
defrontando:AbelZnorko,PrêmioNobeldeliteratura,queviveisoladodomundonuma
ilhaperdidanomardaNoruega,onderecordaasuapaixãoporumamulhercomaqual
4Nãotemolhossolaresmeuamor;Maisrubroqueseuslábioséocoral;Seneveébranca,éescuraasuacor;Eacabeleiraaoarameéigual.(SHAKESPEARE,2000,p.32)
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trocouumalongacorrespondênciaeErikLarsen,umjornalistaquearranjouopretextode
umaentrevistaparaseencontrarcomoescritor.Masqualomotivodesteencontro?Qual
aligaçãosecretaentreeleeamulherpelaqualZnorkosedizaindaapaixonado?Eporque
équeummisantropocomooescritorafinalacedeuemrecebê‐lo?AmúsicadasVariações
Enigma de Elgar está presente para, enfaticamente, acentuar o clima de mistério
envolvente.OelencodeestreiatrouxeAlainDeloneFrancisHustercomoprotagonistase
a peça conheceu umperíodo de enorme sucesso em vários países (ÉRIC‐EMMANUEL‐
SCHMITT,2014).
10‐Reunindodadosparaumapossívelsolução
Ao longo desta exposição, não restou dúvida quanto à admiraçãode Elgar por Johann
SebastianBach.Em1850,surgiaemLeipzigaBach‐Gesellschaft‐SociedadeBach–como
objetivodepublicaraobracompletadestecompositoralemão,queentão intitulava‐se
Bach‐Gesellschaft‐Ausgabe–EdiçãodaSociedadeBach.Apartirde1900estasociedade
erarefundada,agorasobonomedeNeueBachgesellschaft‐NovaSociedadeBach.Elgar,
elepróprio,eraumpesquisadorinteressadonacoleçãocompletadaobradeBach,tendo
entusiasticamente ofertado esta integral à Universidade de Birmingham, em 1905
(MCVEAGH,2013,p.79).AvariaçãoXIapresenta,inclusive,comojárelatado,umacitação
temáticaextraídadoExercitiumparapedalBWV598,emSolmenor,deBach.
ÉprecisonãoesquecerocarátermísticodeElgar,quesendoadeptodocatolicismoestava
igualmentebementrosadocomospraticantesdoanglicanismodesuaépoca,areligião
majoritáriadaInglaterra,daqualsuaesposaAliceerapraticante.Tambémnotamoscomo
umtraçorecorrentedocaráterpessoaldestecompositor,ogostopelacriptografia,que
surgenãosóemcomposiçõesdistintas,comotambémemescritospessoais.
Dirigindo‐nosaumapossívelinterpretaçãodoenigmacentraldasvariações,acrescento
um outro dado que aqui julgo relevante. Até a implantação da reforma litúrgica que
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aconteceudepoisdoConcílioVaticanoII,dentrodocalendáriodascelebrações,odomingo
imediatamente anterior à quarta‐feira de cinzas era conhecido como Domingo da
Quinquagésima, por estar a cinquenta dias do domingo de Páscoa. Esta celebração
coincidiacomoDomingodeCarnaval.
Aindanoiníciodadécadade1960,oscatólicos,anglicanoseluteranospartilhavamnoseu
calendário litúrgico, entre outras celebrações, a do domingo da Quinquagésima, cujas
leiturasnestediaeramcomunsàstrêsconfissões.SemprecausouforteimpressãoaElgar
umfragmentodaprimeiraleituradamissadestedia(MESSENGER,2008,p.132),retirada
dos trezeversículos iniciaisdocapítuloXIII,da1aEpístoladeSãoPauloaosCoríntios.
Assimse lênoversículo12: “Porqueagoravemospor espelho, emenigma,masentão
veremosfacea face;agoraconheçoemparte,masentãoconhecereicomotambémsou
conhecido”(1Cor.13:12).Ora,apalavra‐chavedoenigmaaquiéapalavragrega“αἴνιγμα”,
quepodesertraduzidapor“aquiloquedificilmentesecompreende”.
Logo,poraquiseaduzoporquêdeElgarrepresentartodosospersonagensmencionados
emsuasvariaçõesatravésdeprocedimentosdeintrincadapercepção.Possivelmente,ele
aplicavaaspalavrasdeSãoPaulo,quetencionamdarsentidoanossaexistênciarepletade
interrogações, aos próprios amigos representados, pois teriam que se auto desvelar,
confusamente,emumespelho,comonumenigma.Certamentequehánissoumsentido
existencialefilosófico,maséinegávelquehá,outrossim,umaboadosedehumornestas
charadasmusicais. Entretanto, procurando unir estas evidências ora apresentadas, de
maneira original, buscando uma interpretação própria sobre qual a origem do tema
principaldasVariaçõesEnigma,devemosmaisumaveznos referir a JohannSebastian
Bach.Poisestecompositoremsuaextensacoleçãodeobrasvocais,publicadasnaEdição
da Sociedade Bach, dedicou nada menos que quatro cantatas ao Domingo da
Quinquagésima,tambémconhecidoporDomingoEstoMihi.Estasduaspalavrasextraídas
daVulgata,emlatim,fazemreferênciaaoprincípiodointroitodestedia,EstoMihiinDeum
protectorem, que se traduz por “Sê paramim umDeus protetor”. Já o texto inicial do
PELOSOAUGUSTO,PauloRoberto.(2016)Elgar:oenigmadasvariações.PerMusi.Ed.byFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.35,p.147‐178.
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evangelho deste dia, centralizado, em alemão, por Bach no frontispício da cantata e
servindode letraaomovimento introdutório, iniciavacomaspalavras: “Jesus tomouà
parteosdoze”.
Esta curiosa confluência de dados levou‐nos a investigar as quatro cantatas acima
referidas,sendoqueadenúmero22,apresentaoprimeiromovimentojustamentenotom
preferido de Elgar: Sol menor (BACH, 1992, p.2‐3). Deparando‐nos com a introdução
orquestraldestemovimento,cujaorquestraçãoéconstituídaporoboé,violinosIeII,viola
econtínuo(Figura5),detecteiasimilaridadenuméricaentreossetecompassosiniciais
do temadeaberturadacantata,quesãoequivalentesaosdaseção inicialdo temadas
VariaçõesEnigma(Figura6).
Figura5–IníciodaCantataDominicaEstoMihiemSolMenordeJ.S.Bach.
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Figura6‐IníciodasVariaçõesEnigmaemSolMenordeEdwardElgar.
É realmente muito significativo que este tema esteja em uma relação harmônica
correspondente com a frase inicial de Bach, ao mesmo tempo em que se verifica a
complexapresençadeumcontrapontoinvertívelàoitavaentreotemadeElgareasvozes
do oboé, violinos I e II e a viola. Assim, propomos uma escuta da junção da trama
contrapontística da cantata de Bach simultaneamente à melodia do tema de Elgar.
Sucessivamente, oportunamente recorrendo à característica central do contraponto
invertível,substitumosemcadaumdosinstrumentoscitadosoenigmáticotema(Figura
7). Este exercício gerou uma crescente e gratificante surpresa de notar um perfeito
entrosamentodasduasobrasemváriosníveis.Aofinal,umasoluçãoparaoenigmade
Elgarpodeserlocalizadopelomenosumséculoemeioantesdesuaescrita,emBach.
PELOSOAUGUSTO,PauloRoberto.(2016)Elgar:oenigmadasvariações.PerMusi.Ed.byFaustoBorém,EduardoRosseeDéboraBorburema.BeloHorizonte:UFMG,n.35,p.147‐178.
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Figura7–Umapossívelsoluçãoparao“enigma”deElgar:ocontrapontoinvertíveldeBachnaCantata
DominicaEstoMihideJ.S.BachemSolMenor.
Co
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Tema do “enigma” de Elgar
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11–Consideraçõesfinais
Assim, retornava‐nos à lembrança a frase de Elgar, em uma de suas poucas e nada
esclarecedorasentrevistassobreanaturezadoenigma:“otemaéumcontrapontosobre
umabemconhecidamelodia,aqualnuncaéouvida”(TURNER,1999,p.121).Etambém:
“...Entãootemaprincipalnuncaaparece.Omesmoaconteceemalgunsdramasrecentes,
como por exemplo, O intruso e as sete princesas de Maeterlinck, quando o principal
personagemnuncaaparecenopalco”(MESSENGER,2008,p.145).Destamaneira,nossa
pretensãoaquinão foiesgotaradiscussãoemtornodesteassuntopalpitante,quenos
induziu a fazer tantas abordagens diferentes no decorrer da conferência, para
contextualizarabsolutamenteaproblemáticapretendida.Não,maisdoqueumaresposta,
ambicionamosexercitar a integração entreas técnicasdevariação, linguagemmusical,
texturas, desenvolvimentos motívicos, criptogramas, bem como a rediscussão de
renovadasformasdeexpressãoemcadacontextohistórico.
É necessário integrar a música através da história, aproximando‐a das demais
manifestaçõesartísticas,paraqueastécnicasdeanáliseserevistamcontinuamentedeum
novosentido.E,certamente,háumaseduçãonaartedoenigma,poiscomodisseGeorge
Orwell, “se quiser guardar um segredo, terá também que escondê‐lo de si próprio”
(MOODIE,2004,p.101).
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