ENQUADRAMENTOS DA APROPRIAÇÃO DO ESPAÇO … · 9/9/2014 · espaços públicos e privados de referência desde os primeiros anos da capital mineira, local de manifestações artísticas

ENQUADRAMENTOS DA APROPRIAÇÃO DO ESPAÇO URBANO: Fotografia como ferramenta de documentação e pesquisa das

temporalidades histórias do patrimônio e do urbanismo

RODRIGUES, Rita L. (1); GARCIA, Luiz H. A. (2); RIVERO, Elena L. (3); VEIGA, João M. (4)

1,2,3,4. Pesquisadores do NucleUrb – CCNM/ Universidade Federal de Minas Gerais

Av. Antônio Carlos, 6.627 - Campus Pampulha 31270-901 Belo Horizonte - MG.

1. [email protected]




RESUMO

No Projeto “Temporalidades do patrimônio na cidade: apropriações da Praça da Liberdade, Praça da Estação e Rua da Bahia, em Belo Horizonte” nos propomos, através dos registros fotográfico, identificar, descrever e classificar as formas como os habitantes interagem nesses espaços. Procuramos refletir sobre as formas como os diferentes grupos sociais usam, permanecem, dividem, compartilham e disputam esses espaços transformados por processos de patrimonialização. Neste sentido, nossa proposta é apresentar as potencialidades da fotografia como ferramenta metodológica de pesquisa para a análise e documentação das transformações do espaço urbano, a reconfiguração da cidade e do espaço público pelos habitantes e pelas políticas de patrimônio.

Palavras-chave: Apropriações do patrimônio e do espaço urbano; Documentação fotográfica; Temporalidades históricas.

mailto:[email protected]

4º Seminário Ibero-Americano Arquitetura e Documentação Belo Horizonte, de 25 a 27 de novembro

Introdução

O projeto “Temporalidades do patrimônio na cidade: apropriações da Praça da

Liberdade, Praça da Estação e Rua da Bahia, em Belo Horizonte”1 tem por objetivo geral

analisar as transformações no espaço urbano a partir dos processos de uso, ocupação,

significação e reconfiguração da cidade e do espaço público pelos seus habitantes e pelas

políticas de patrimônio. Considera para tanto as temporalidades que entrecruzam as

apropriações e disputas atuais em torno dos espaços reconfigurados por meio de processo

de enobrecimento e pelo contexto do tombamento desses bens. Dentre os objetivos

específicos, nos propomos a identificar, descrever e classificar as formas como os

habitantes interagem com os equipamentos públicos e o patrimônio cultural tombado na Rua

da Bahia e nas praças da Liberdade e da Estação, assim como refletir sobre as formas

como os diferentes grupos sociais usam, permanecem, dividem, compartilham e disputam

esses espaços transformados por processos de patrimonialização. Para alcançar tais

objetivos, os registros fotográficos realizados em campo têm se mostrado uma ferramenta

metodológica de grande valor para revelar e classificar as diversas formas de apropriação

por parte dos habitantes da cidade dos equipamentos públicos e patrimônio cultural

tombado. Através deles é possível observar de que forma acontecem essas interações,

assim como captar pistas dos processos de disputa, tensão e diálogo na construção

cotidiana destes espaços. Com isso, não pretendemos esgotar a complexidade e

diversidade do espaço, mas nos apropriar de recortes e momentos que falam dessa

diversidade em sua interação cotidiana e histórica. Nesse sentido, nossas fotografias são

postas em contraponto às panorâmicas, aos planos gerais que caracterizam certas

edificações e locais a partir de pontos de vista que minimizam e mesmo subtraem a prática

dos citadinos nesse ambiente.

Olhar sobre o espaço urbano.

Belo Horizonte, cidade recortada sob o traço cartesiano, desenhada

urbanisticamente para responder a desafios de higienização e organização espacial e

edificada para emanar o progresso, a nova capital mineira é exemplar da relação complexa

1 Agradecemos ao CNPq o Auxílio Financeiro ao projeto.


da produção do espaço, tanto no que tange a não efetivação exata do plano de Aarão Reis

(AGUIAR, 2005) quanto na construção de práticas sociais e lugares significativos ligados à

memória tecida pelos habitantes, para além de ordenamentos do poder público. Como

expressa Lemos:

[...] a cidade edificada como representações espaciais passa a propiciar novos campos de representação, podendo ser considerada ela própria um espaço vivencial. Nesse momento, a cidade e viva e torna-se somente vida para aqueles habitantes que lhe imprimem seu caráter, emoções e sentimentos. Encontrar esses espaços de representação significa captar elementos simbólicos que circundam as interações do espaço social, relacionados ao subterrâneo da vida cotidiana urbana. (LEMOS, 2007, p. 94).

Nunca isolável, o espaço é sempre atado à realidade social e produzido levando-se

em conta relações sociais e de poder que envolvem a corporeidade e a sensibilidade dos

seres humanos. Essa relação é trabalhada na teoria da produção do espaço de Henri

Lefebvre que propõe uma relação tridimensional que atravessa todo o processo social de

forma entrelaçada: o percebido (apreensão por meio dos sentidos), o concebido (o espaço

presumido pelo pensamento e ligado à produção de conhecimento) e o vivido (a dimensão

experimentada pelos sujeitos na prática da vida cotidiana). O espaço social emerge assim

do entrelaçamento dessa tríade, transcendendo a materialidade física ao abranger a

experiência do pensado e do vivido.

"A materialidade em si mesma ou a prática material de per si não possui existência quando vista a partir de uma perspectiva social sem o pensamento que os expressa e representa e sem o elemento da experiência vivida, os sentimentos que são investidos nesta materialidade" (SCHMID, 2012, s/p).

Assim, Lefebvre aponta essa oposição constante entre o vivido pelos habitantes, o espaço

cotidiano e sensorial, e o concebido por autoridades políticas e imobiliárias, estas sempre

reivindicando um novo momento para o espaço público. Retomando o conceito de urbano

de Lefebvre, Delgado (2014) expõe como o vivido e o percebido sempre escapam à

ordenação racional, exposto em toda problemática das cidades, com seus encontros,

simultaneidades e multiplicidades. "Los espacios sociales se compenetran, se interfieren, se

superponen, incluso cuando se antojan separados por muros, puesto que ni siquiera estos

pueden evitar la circulación de los fluidos que no dejan de recorrerlo."(DELGADO, 2014, p.

5). Assim, a cidade, “[...] apesar da uniformização de sua configuração produzida pela

semelhança dos projetos urbanos, torna sempre possível uma subversão do olhar, ela nos

incita à descoberta de outras figuras do tempo [...]" (JEUDY, 2005, p. 108).


Para além do controle perseguido pelo poder público ou da simples mitificação das

lendas urbanas, as práticas cotidianas permitem enxergar as engrenagens que constituem a

cidade, mas que escapam às totalizações e causam uma estranheza à visão racional desse

ambiente. O historiador Michel de Certeau propõe a existência de uma "enunciação

pedestre" em que o ato de caminhar está para o sistema urbano assim como a enunciação

está para a língua (1998, p. 177). É estabelecida dessa forma uma "retórica da caminhada",

que está o tempo todo moldando percursos, abrindo possibilidades, afirmando e

transgredindo trajetórias, combinando estilos e usos. Como alerta o autor, para captar as

diversas configurações desses lugares é preciso abdicar da perspectiva da cidade-

panorama, da cidade-conceito, com seus simulacros teóricos.

Aqui entendemos que o espaço apresenta-se como núcleo das tensões sociais que

atravessam a cidade, assumindo o que autores de diversas áreas do conhecimento

entendem conceitualmente como "lugar", este permeado por culturas, polissemias,

memórias, inventos, modos de vida e de trabalho. Neste viés, a fotografia possibilita

entrever a formação destes lugares e seus tensionamentos a partir de um olhar que se

distancie das imagens homogêneas e límpidas celebradas tanto pela publicidade quanto

pela gestão oficial do patrimônio, problematizando questões, mas sem que negue o ponto

de vista subjetivo do pesquisador diante destes cenários. A escolha dos objetos de pesquisa

parte assim de uma posição metodológica e de um olhar sobre o espaço urbano enquanto

produto das relações sociais - tentando superar com isso o olhar técnico sobre o espaço

concebido que enfatiza unicamente nuances de estilos arquitetônicos ou as delimitações

urbanísticas.

A Praça da Estação foi tombada em 1988 pelo Instituto Estadual de Patrimônio

Histórico e Artístico (IEPHA) como parte do “Conjunto Arquitetônico e Paisagístico Praça da

Estação”. Nos anos 2000 começou a ser executado o projeto de revitalização da Praça que

previa e a criação de uma “Praça cívica e para eventos”. Em 2007, conjuntamente com a

restauração dos jardins da praça foi implantado o “Boulevard Arrudas” que consistiu na

cobertura do Ribeirão Arrudas com o objetivo de dar lugar a pistas mais largas para o

tráfego. A praça foi também incluída dentro de programas de revitalização mais abrangentes

como o Programa Centro Vivo (2004) e o Plano de Reabilitação do Hipercentro de Belo

Horizonte (2007). As edificações do conjunto, datadas do período da construção da capital

mineira, foram sendo restauradas e adaptadas para novos usos como museus, centros

culturais e espaços para eventos como o Centro Cultural da Universidade Federal de Minas

Gerais (1989), a Serraria Souza Pinto (1998), o Museu de Artes e Ofícios (2006), a

Fundação Nacional das Artes (2006), o Espaço CentoeQuatro (2009) e, recentemente, o


Centro de Referência da Juventude. Em 2014, por meio de um decreto, foi instituída a “Zona

Cultural Praça da Estação” como área de interesse cultural.

A Praça da Liberdade aparece como antiga sede da administração do estado de

Minas Gerais e é importante espaço de lazer para suas imediações e para a cidade como

um todo. Nos últimos anos, abandonou sua função administrativa, com a transferência das

secretarias de estado para outra região da cidade. A partir de 2010, as edificações foram

restauradas e adaptadas para novos usos como museus e centros culturais, que incluem

bibliotecas, espaços para oficinas, cursos e eventos, configurando-se como um conjunto

denominado Circuito Cultural Praça da Liberdade. Por opção do governo estadual esta

iniciativa envolveu a participação de grandes empresas adotando modelos de gestão

baseados na parceria público/privado. Percebe-se aí a intenção de tornar a praça “vitrine” do

conceito de cidade que corresponde ao seu projeto político, o que ficou evidente no

investimento publicitário realizado ali no contexto da realização da Copa de 2014, bem como

em recentes embates em torno da disposição da nova administração estadual de rever sua

configuração.

A Rua da Bahia, via que faz a ligação entre a Praça da Estação e a Praça da

Liberdade, possui uma histórica relação afetiva com os citadinos através da constituição de

espaços públicos e privados de referência desde os primeiros anos da capital mineira, local

de manifestações artísticas e políticas realizadas em diferentes momentos do século XX,

evocado na literatura e na imprensa. Num contexto global e nacional de valorização do

patrimônio a partir de uma ideia de deterioração do centro de Belo Horizonte como um todo,

a Rua da Bahia foi alvo do poder público municipal na década de 1990 de propostas de

intervenções diversas (tombamentos, despoluição visual, inserção de monumentos, estátuas

e placas de informação histórica, criação de um Eixo Cultural de integração de atividades e

espaços e funcionamento como Rua 24 Horas). Apesar das ações terem sido parcialmente

efetivadas até 2003, tal processo foi bem-sucedido no sentido de eleger uma história oficial,

edificações de destaque e modo de vida a ser recuperado, com claro recorte para a década

de 1920 - auge da relação dos chamados modernistas mineiros com tal via, como Carlos

Drummond de Andrade e Pedro Nava - ainda assim não abarcando a prosa mais enviesada

e menos enaltecedora da rua publicada pelos escritores. Num processo de retomada

cultural e simbólica do centro, nos últimos anos, antigas edificações da Rua da Bahia

também passaram a abrigar espaços culturais, como o Museu Inimá de Paula (2008).

As políticas de patrimônio são abordadas aqui como uma forma de conceber o

espaço, pois é a partir destas que são ativadas uma série de intervenções, simbólicas e


materiais, sobre o espaço – tais intervenções são realizadas através de instrumentos, como

o tombamento, e de conceitos, como o de conjunto urbano. Como aponta Leite, os centros

históricos que passam por processos de gentrification “[...] são objeto de políticas urbanas e

culturais que buscam recuperar seu patrimônio cultural para torná-lo passível de

reapropriação por parte da população e do capital” (LEITE, 2007, p. 61). Na mesma linha

Motta (2000) assinala a apropriação, por parte desses projetos, dos sítios urbanos como

“materia-prima para a construção da imagem que corresponde ao novo valor simbólico,

preparando-os para o consumo ou como cenários de atração para o consumo” (MOTTA,

2000, p. 263).

Ancorados na retomada de uma centralidade e tradição supostamente perdidas, com

claro recorte de uma história específica que delimite a identidade desejada para tal lugar a

partir das ações empreendidas, esses processos de revitalização têm se tornado sinônimo

de gentrificação e um fator-chave para se entender as transformações do espaço público.

Como aponta Delgado em sua crítica ao planejamento estratégico implementado na cidade

de Barcelona, uma das características desses projetos é que geralmente envolvem uma

retórica do “civismo” sobre o espaço público que,

“[…] concibe la vida social como un colosal proscenio de y para el consenso, en que ciudadanos libres e iguales acuerdan convivir amablemente cumpliendo un conjunto de preceptos abstractos de buena conducta” (DELGADO, 2010, p. 225).

A gestão patrimonial assume assim a missão de construir uma memória oficial, exemplar, de

coesão social (JEUDY, 2005), que leva mesmo a um "paradoxo: o mais autenticamente

moderno hoje seria o passado histórico" (HARTOG, 2014, p. 234), com a produção de

lugares do patrimônio histórico construindo identidades:

"Como? Escolhendo uma história, que se torna a história, a da cidade, ou a do bairro, a sua história: história encontrada, reencontrada ou exumada, depois mostrada em torno da qual se organiza, em todos os sentidos da palavra, a 'circulação'” (HARTOG, 2014, p. 234).

Paralelamente a proposições técnicas de intervenção, as ações buscam a efetivação

de um espaço público específico, como no projeto de 1993 para a Rua da Bahia, que

objetivava "devolver ao lugar a dignidade como pré-requisito fundamental para que

possamos dar continuidade à sua tradição. Assim, depois de adormecida por algumas

décadas, talvez a rua consiga despertar para um novo tempo" (BELO HORIZONTE, 1993, p.

44). Como percebe Certeau (1998, p. 173), "a racionalização da cidade acarreta a sua

mitificação nos discursos estratégicos, cálculos baseados na hipótese ou na necessidade de

sua destruição por uma decisão final", sempre em nome do bem estar do espaço público.


Ironicamente, ao passo que a conexão essencial entre identidade e lugar se torna

cada vez mais indeterminada, aumenta-se a busca por distinção de culturas locais.

Observando isso, Gupta e Ferguson (2000, p. 37) alertam para a necessidade de se

questionar como os espaços se reterritorializam no mundo contemporâneo, como estes

espaços se tornam lugares e quem tem poder para isso. As imagens criadas por esses

projetos reforçam a “intemporalidade” dos lugares e as pessoas aparecem como simples

figurantes, não protagonistas. Nesse sentido, as operações de intervenção de quem detém

o poder “[...] frequentemente têm como consequência o apagamento destas expressões ou

a diminuição desta diversidade, mesmo quando isto não está explicitado como objetivo”

(SILVA, 2009, p.3). Para ir ao encontro dessas irrupções mostra-se necessário entender a

cidade como um discurso comunicativo atravessado por fluxos e redes, com o espaço

público efetivando-se como lugar de disputas de representações, identidades, sentidos, e

não apenas como espaço de deslocamento e consumo. Nesse sentido, Silva (2008) propõe

uma "cartografia urbana", na qual os mapas contemporâneos para entender a cidade são

instáveis, atravessados por diferentes temporalidades, e conduzem a um encontro de

subjetividade de infinitas e simultâneas formas de habitar, viver a cidade e mesmo

problematizar a relação dos citadinos com a arquitetura.

Numa configuração de intermediação e preponderância da celebração cultural na

relação com o meio urbano e mesmo com o atual regime de historicidade marcado pelo

"presentismo" (HARTOG, 2014), a identidade artística e parte preservada de uma

arquitetura diferenciada atua como um capital decisivo para que estes espaços restituam

sua centralidade abalada. Mesmo não expondo as relações de poder que constituíram estes

espaços, as políticas de valorização do patrimônio, de intervenção urbana e de promoção do

caráter cultural evocam identidades e passam a articular novas centralidades e relações de

poder no século XXI, também atravessadas por apropriações dos diferentes sujeitos que

igualmente constroem os lugares.

Correlacionando identidade e patrimônio, Fortuna considera que a arquitetura das

cidades, e de modo específico os monumentos, são constituídos acima das relações diretas

dos sujeitos, funcionando dessa forma

"como simples depósitos de frias e longínquas memórias, desligadas de quaisquer contextos socialmente significativos, incapazes de dar sentido cultural a temporalidade, limitando-se a sustentar, no espaço, resíduos e manifestações de outros modos de vida" (FORTUNA, 2014, p. 5).

Porém, como o próprio autor pondera, numa condição ambígua e mesmo atravessada pela

comercialização da cultura, a perda desta aura não impede, como reforça, estratégias


simbólicas tanto de diferenciação e segregação quanto de integração social e mesmo de

transgressão - ou contra-usos. Essa reelaboração estabelece uma profunda redefinição do

lugar do tempo e do espaço no imaginário e nas práticas sociais dos sujeitos, manipulando

os sentidos e significados do patrimônio histórico e cultural das cidades. Numa cidade, vista

como alegoria da sociedade, o cotidiano dos sujeitos é marcado por práticas limiares, de

vertigem e hibridismo. Por sua vez, a arquitetura e o patrimônio histórico não perdem por

completo seu caráter de distinção e interação social. A memória coletiva de um lugar,

porém, sempre reinterpretada a partir do presente, assume contornos ficcionais, parciais,

irreais. Os locais históricos e que evocam memórias funcionam assim como uma espécie de

"espacialização da utopia" (FORTUNA, 2014, p. 7), deslocalizando os sujeitos e permitindo

relações complexas do observador com as questões materiais e simbólicas de dada área.

Enquadramentos: Arquitetura, urbanismo, fotografia.

Para além de uma perspectiva ilustrativa da arquitetura, a fotografia se vincula

diretamente ao discurso que se pretende estabelecer de determinado ambiente desde o

período caraterizado como moderno. Como salienta Zita Possamai, a fotografia surgiu

paralelamente ao advento das metrópoles europeias e a cidade foi tema de predileção já

nos primeiros daguerreótipos.

Concebida inicialmente como espelho do real, a fotografia foi revestida de um caráter documental, sendo chamada a dar conta das profundas e rápidas transformações pelas quais passavam as grandes cidades. Era comum as administrações municipais contratarem fotógrafos a fim de registrar bairros inteiros que sofreriam reformas urbanas. (POSSAMAI, 2008, p.68)

Desde seu surgimento, portanto, a fotografia representou uma forma de

enfrentamento técnico das mudanças operadas no tempo e no espaço, uma forma de

controle da paisagem e “instrumento capaz de construir uma representação visual do

urbano, tornando a cidade colossal redutível a uma imagem bidimensional inteligível e ao

alcance das mãos” (POSSAMAI, 2008, p.70). Constitui-se a perspectiva de que a fotografia,

a partir de suas qualidades físico-químicas, permitia produzir um registro absolutamente fiel

de seu referente, e por consequência um meio adequado à fixação de uma imagem da

cidade, resguardada também para as gerações vindouras. Ainda que guarde “um elo físico

com seu referente” (MONTEIRO, 2006, p.11-12), há que se “compreender a natureza

técnica do ato fotográfico [reconhecendo que] entre o objeto e a sua representação

fotográfica interpõe-se uma série de ações convencionalizadas, tanto cultural como

historicamente” (MAUAD, 1996, p.4). Diversos historiadores, promovendo um longo

levantamento das discussões dedicadas ao tema, concordam que a fotografia é resultado de


um trabalho social que produz sentido desde um recorte no tempo e no espaço operado

pelo olhar do fotógrafo a partir das possibilidades técnicas da máquina e dos códigos e

convenções culturais com os quais lida (MAUAD, 1996; MONTEIRO, 2006; POSSAMAI,

2008; LOPES, 2011; entre outros). Nesse sentido e oportuno reparar que “[...] e difícil definir

onde acaba a documentação e onde começa a construção estetica das fotografias.”

(LOPES, 2011, p.258).

A partir destas nuances, a metodologia constituiu-se, portanto, reconhecendo a

dimensão cultural e histórica do ato fotográfico e a inserção da fotografia como prática social

de “dar a ver a terceiros um novo mundo em forma de imagem” (LOPES, 2011, p.245).

Assim, não cabe neutralizar, mas assumir o caráter subjetivo inerente a esse ato, pois

“torna-se fundamental o olhar do autor, o fotógrafo, e suas múltiplas escolhas ao efetuar um

recorte na realidade a ser perenizado num determinado instante” (POSSAMAI, 2008, p.73).

Negando o olhar panóptico para a cidade e estático para a arquitetura, emergem nas

imagens propostas flagrantes de uma apropriação cotidiana do patrimônio em relação direta

com os signos que permeiam o urbano. Os objetos de estudo propostos figuram na memória

social sobre Belo Horizonte, atravessados por inúmeras tentativas de delimitação de

identidades frente a suas singularidades, frustradas pela impossibilidade de se construir

paisagens homogêneas frente as práticas cotidianas: “É importante destacar o gesto de

apropriação do espaço pelos indivíduos no cotidiano e neste gesto vislumbrar o germe da

participação que constrói e transforma a cidade” (SILVA et all., 2008, p.12).

Nesse viés, ao assumir sua construção subjetiva, mas também propondo parâmetros

conceituais, a fotografia como ferramenta de pesquisa oferece contraponto às imagens

consagradas e institucionalizadas de espaços da cidade, exatamente por incorporar

imageticamente as diferentes temporalidades, contradições e signos do devir histórico e

social que se condensam no momento do registro. Em seu estudo das vistas urbanas, Zita

Possamai salienta que as mesmas são fragmentos que “recortam o espaço da cidade de

acordo com o quadro delimitado na imagem fotográfica, do qual são excluídos diversos

elementos que fizeram parte da realidade apenas naquele momento em que se apertou o

botão” (POSSAMAI, 2008, p.73). Esse mesmo processo de delimitação e apontado por

Charles Monteiro a partir de sua leitura do trabalho de Ana Maria Mauad, indicando que se

certas imagens predominam, outras ficam “fora do quadro fotográfico” inclusive quando se

trata de publicar essas imagens “[...] criando series e narrativas que enfatizam determinados

códigos de representação sociais de certos grupos urbanos excluindo outros” (MONTEIRO,

2006, p.16). Estes processos participam da construção social da memória, e os objetos

captados pelas lentes da câmera são elevados à condição de monumentos modernos


(POSSAMAI, 2008, p.76). Desse modo a cidade fotografada, sua arquitetura, suas

edificações “adquirem autonomia em relação aos seus referentes, transformando-se em

atrativos simbólicos, a despeito da situação da edificação em si” (POSSAMAI, 2008, p.76). A

crítica documental, procedimento indispensável ao trabalho dos historiadores, permite-nos

justamente lançar uma interrogação sobre essa consagração de determinados ângulos,

enquadramentos e efeitos que intentam delimitar a percepção do espaço urbano que deixa

de fora certos elementos no instante do clique do equipamento, sobretudo porque

A fotografia recorta, circunscreve. Um clique separa a cena do resto do mundo. No entanto, o resto do mundo conserva uma presença “virtual”. O espaço fora de campo (ou espaço off, espaço extra quadro) está ausente da representação, sabemos e imaginamos sua presença. A imagem fotográfica, sendo sempre parcial, pressupõe a presença de uma exterioridade em seu entorno (BUITONI, 2010, p. 4-5).

Daí nossa ênfase recair sobre o que é praticado no espaço, dando mais foco aos sujeitos e

suas ações do que ao cenário.

Os registros fotográficos dos quais fazemos uso neste trabalho foram realizados num

primeiro momento como atividades de campo do Nucleurb/CCNM, grupo de pesquisa

vinculado à UFMG, com estudos que já subsidiaram dissertações em História e Arquitetura,

assim como apresentações em eventos, publicações de artigos e livro, com variados

enfoques e abordagens. As imagens foram produzidas em diferentes momentos e períodos

do dia entre 2013 e 2015, sempre procurando recortes/enquadramentos que

problematizassem a relação dos citadinos, estabelecimentos e eventos com os espaços alvo

de políticas do patrimônio, a partir de categorias de análise e reflexões teóricas que

norteiam o grupo de pesquisa.

A classificação proposta tem o objetivo de evidenciar pelos registros os múltiplos

sentidos atribuídos ao espaço através das diversas formas de apropriação. Em linhas

gerais, ela atenta para as formas de uso do espaço, destacando o uso imprevisto, os modos

de ocupar, de disputar e de marcar o espaço; as práticas de consumo (as que se dão no

“lugar”, mas tambem as do próprio “lugar” como cenário); as relações entre edificações

patrimonializadas e o entorno do ponto de vista do habitante; e as transformações operadas

no cotidiano, na percepção do tempo e na construção da memória, a partir de eventos

programados (dentro e fora do calendário oficial), espontâneos, intervenções artísticas e

manifestações várias que rompem parcial ou totalmente o fluxo rotineiro de atividades

desempenhadas pelos frequentadores.


Nesse sentido, olhar para os contra-usos do patrimônio parte da ideia de que os

espaços são sempre objeto de reordenações por moradores e usuários da cidade, para

além das ordenações previstas pelas intervenções do patrimônio e gestores de espaços

culturais, caminhando ao lado de proposições que vão de Certeau (1998) e Arantes (2002) a

Leite (2002) e Fortuna (2014). Nossa investigação permite discutir desde os "modos de

morar" no espaço público, praticados por moradores de rua que trazem práticas do ambiente

doméstico a praças, a como se conformam pequenas praças destinadas à projeção da

memória dos lugares.

Constatamos que as delimitações arquitetônicas criam “recortes” que são

reconhecidos e utilizados pelos frequentadores para organizar o espaço. Nas praças da

Liberdade e Estação, moradores de rua, através de práticas e objetos de moradia, tecem

uma mistura entre ambiente doméstico e espaço público. Configuram-se como espaços

liminares, permitindo momentaneamente o estabelecimento de fronteiras que depois se

dissolvem. Reconhecemos, mesmo numa estrutura específica, a alternância de disputadas e

compartilhamentos, de acordo com os horários do dia e os grupos que se movimentam

pelas praças.

Foto 1. Luiz H. Garcia. 28/11/2013; Foto 2. Elena Rivero. 09/09/2014. Arquivo Nucleurb/CCNM.

As inscrições urbanas, como grafites e pichações, são uma forma de reconhecer

distintas e mesmo marginais formas de se comunicar, projetando signos que evocam

afirmações e discussões dissonantes à cultura oficial e compõem narrativas que dão novas

visibilidades políticas no meio urbano (MARTÍN-BARBERO, 2007). Quando interferem em

monumentos, tais inscrições vão ainda mais além ao geralmente buscar discursos e práticas


de irreverência que ressignificam, atualizam e politizam frases de ênfase histórica

(CANCLINI, 1997).

Foto 3. João Marcos Veiga. Detalhe de intervenção irreverente no Monumento a Rômulo Paes, na rua

da Bahia. 10/01/2015; Foto 4. Luiz H. Garcia. “Polícia Militar venha protestar com nós”, inscrição em

toten instalado na Praça da Liberdade. 24/10/2013. Arquivo Nucleurb/CCNM.

As inscrições também podem surgir no contexto de manifestações políticas e de

intervenções artísticas que, a partir de um olhar crítico, trazem à tona a vida na cidade. Tais

intervenções e inscrições podem estar em diálogo com assuntos já presentes na mídia ou

procurar instalar, no espaço público, debates e questões com menos visibilidade. Em sua

maioria são anônimas, o que de algum modo lhes imprime um caráter “público”. O suporte e

objeto dessas intervenções é a cidade, mas,

“[…] la ciudad tiene una potencia devoradora de esas intervenciones al oponerles escenas que parecen provenir de un programa de artista cuando se originan en la casualidad de la vida cotidiana. La ciudad material ofrece resistencias materiales a la intervención estetica” (SARLO, 2010 p. 169).

Neste sentido muitas vezes nos encontramos com situações onde não sabemos ao certo se

estamos frente a uma intervenção artística ou frente a uma situação originada pela própria

dinâmica da cidade.

A utilização das praças como palcos para a realização de eventos culturais ou

espaços de manifestação pode ter em comum a escolha de um mesmo local para sua

realização, mas nem sempre tem as mesmas intencionalidades. A escolha das ocasiões e

locais de manifestação está determinada pelas significações que estes encerram, assim

como pela possibilidade de produção de novos significados. Os eventos ou manifestações

realizadas no espaço público dialogam de maneira diferente com o cotidiano do local e o

patrimônio tombado. Os eventos precisam, para sua realização, de todo o processo de


licenciamento. As manifestações são mais espontâneas, embora possam ser criadas como

“eventos” nas redes sociais com o motivo de convocar as pessoas. As formas de utilizar e

ocupar o espaço também mudam; no caso dos eventos é montada toda uma estrutura de

fechamento do espaço com barreiras de proteção do patrimônio, destacando-se também as

logomarcas dos patrocinadores. Catadores e vendedores ambulantes são, geralmente,

proibidos de ingressar. Já nas manifestações, estes se “misturam” entre os manifestantes. A

dimensão espacial das manifestações permite observar também as características e

dinâmicas dos “novos movimentos sociais”, que, atraves de protestos lúdico-culturais, criam

acontecimentos que reconfiguram o espaço público como lugar do conflito e da confrontação

política. Em ambos, percebe-se a presença da Polícia Militar, dividida entre as tarefas de

preservar o patrimônio e controlar os manifestantes. A produção dos registros em série ao

longo do tempo permite captar o caráter dinâmico da temporalidade dessas mudanças. A

mesma praça que foi tomada por manifestantes em um dia, quatro dias depois recebe

estruturas para a realização de um evento musical, que no dia seguinte à sua realização

terão desaparecido.


Foto 5. Luiz H. Garcia. Primeira manifestação das Jornadas de Junho 2013. 15/06/2013; Foto 6.

Elena Rivero. A Ocupação #7 “O futebol e nosso”, na Praça da Estação. 22/06/2014. Arquivo

Nucleurb/CCNM.


Foto 7. Elena Rivero. Festival Natura, Praça da Estação. 30/08/2014; Foto 8.Luiz H. Garcia.

Montagem de estrutura para a Festa da Música, na Praça da Liberdade. 19/06/2013. Arquivo

Nucleurb/CCNM.

A busca por registros que evidenciassem temporalidades parte da concepção de que

os espaços constituem-se tanto como "espaços sociais efêmeros" (ARANTES, 2002) quanto

são atravessados pela sobreposição de diversas temporalidades, presentes na arquitetura,

na organização do espaço urbano e na experiência dos citadinos. Os três espaços

analisados merecem destaque na memória social e afetiva de Belo Horizonte. Tais locais

apresentam uma miríade de temporalidades de arquitetura e práticas sociais, viés, porém,

muitas vezes excluído dos registros publicitárias e das ações do poder público. Muitas de

nossas observações concentram-se na relação entre os “lugares”, o entorno e os passantes.

Num enfoque panorâmico buscamos evidenciar a percepção da cidade como palimpsesto,

mas tendo como contraponto necessário a visão ao nível da rua, através da qual

registramos as práticas dos caminhantes. É ao nível do chão, junto aos "praticantes

ordinários da cidade" (CERTEAU, 1998, p.171) que os traços ganham nitidez e cores mais

vivas. Pedestres e caminhantes escrevem a forma elementar dessa experiência, num texto

que ao mesmo tempo não se dá à leitura direta, pois seus corpos jogam com os espaços e

os alteram, formam fragmentos de trajetórias e colocam as representações cotidianamente

em estado indefinido, suspenso.


Foto 9. João Marcos Veiga.Cruzamento de Rua da Bahia e Tamoios. 10/01/2015; Foto 10. Luiz H.

Garcia. Edificações no entorno da Praça da Liberdade. 24/10/2013. Arquivo Nucleurb/CCNM.

Na relação com esses "praticantes ordinários da cidade", o discurso do patrimônio é

constantemente subvertido. A Praça do Encontro, com estátuas de Drummond e Pedro

Nava instaladas em 2003, é uma das principais intervenções dos projetos previstos para a

Rua da Bahia a fim de projetar sua história, formulados na década de 1990. Mais do que


encontro, a praça é hoje local de descanso em meio à correria do centro da cidade.

Isoladas, as estátuas passam despercebidas e a praça apresenta pouco diálogo com a

memória do local. O Espaço CentoeQuatro, localizado no início da Rua da Bahia, com seus

grafites na fachada e laterais da antiga fábrica de tecidos, apresenta um contraponto entre a

polaridade de edificações "preservadas" ou "degradadas". No entanto, apesar de práticas e

linguagens culturais contemporâneas, o local reflete um baixo diálogo com os usuários do

entorno. Já a esplanada da Praça da Estação, cartão-postal da cidade, conta com a

presença diária de efetivo policial, controlando as práticas não desejadas e mesmo criando

distanciamento de usuários do entorno ao Museu de Artes e Ofícios (MAO). Na Praça da

Liberdade, investigamos até que ponto se caracteriza uma fronteira entre o espaço da praça

e os museus. Via de regra, estes não desenvolvem atividades no intuito de se tornar mais

permeáveis aos frequentadores da praça. Assim, todas essas edificações e espaços,

tombados pelo Patrimônio Cultural Estadual e/ou Municipal, são atualizados no presente, de

forma que o contexto interfere diretamente em como são apropriados pelos cidadãos.

Foto 11. João Marcos Veiga. Efetivo policial na Praça da Estação. 15/10/2014. Foto 12. João Marcos

Veiga. Estátuas de Pedro Nava e Drummond na Praça do Encontro.10/01/2015. Arquivo

Nucleurb/CCNM.

Conclusão

Ao assumir sua construção subjetiva, mas também propondo parâmetros

conceituais, a fotografia como ferramenta de pesquisa e documentação oferece contraponto

às imagens consagradas e institucionalizadas de espaços da cidade, por incorporar

imageticamente as diferentes temporalidades, contradições e signos do devir histórico e

social que se condensam no momento do registro.

Em nossa pesquisa, a fotografia expõe o olhar social do pesquisador em traçar uma

narrativa que incorpora a evidência visual à interpretação do espaço urbano, estabelece


indícios para o debate social, e, sobretudo, permite vislumbrar a paisagem como uma

acumulação de tempos, de contraposição de fragmentos de ações do poder público na

delimitação do espaço e de seus contra-usos cotidianos.

Por fim, a reunião das fotografias produzidas pelos pesquisadores intenta criar uma

possibilidade de representação da dinâmica urbana aberta a discussões e interações,

constituindo documentação útil a alternativas diversas de pesquisas, podendo inclusive ser

incorporados aos acervos de arquivos e museus, constituindo novas coleções e servindo

como fontes que possibilitam outras leituras sobre a cidade.

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