Ensaios Reunidos sobre Osman Lins

EDSON SOARES MARTINS

ISBN 978-85-913362-0-3

EDSON SOARES MARTINS

ENSAIOS REUNIDOS SOBRE OSMAN LINS

CRATO EDSON SOARES MARTINS

2012

© Edson Soares Martins Coordenador Editorial: Francisco de Freitas Leite Conselho Editorial: Edson Soares Martins, Francisco de Freitas Leite, Francysco Pablo Feitosa Gonçalves, Harlon Homem de Lacerda Sousa, Maria Cleide Rodrigues Bernardino, Newton de Castro Pontes, Ridalvo Felix Araujo. Preparação de texto: Ateliê Editorial do Netlli Diagramação: Ateliê Editorial do Netlli Revisão de texto: Patrícia Sales Gomes e José Evandro Santos

FICHA CATALOGRÁFICA

M3865 Martins, Edson Soares.

Ensaios reunidos sobre Osman Lins/ Edson Soares Martins. Crato: Edição do Autor, 2012.

65 p. 14 cm.

ISBN 978-85-913362-0-3

1. Literatura brasileira; 2. Osman Lins. I. Título

CDD: B869.4

CDU: 821.134.3(81)

Ateliê Editorial do Netlli Universidade Regional do Cariri

R. Cel. Antonio Luís, 1611, Pimenta. Crato, Ceará. 63100-000 www.netlli.wordpress.com | [email protected]

UNIVERSIDADE REGIONAL DO CARIRI

REITORA: ANTONIA OTONITE DE O. CORTEZ PRÓ-REITORIA DE GRADUAÇÃO: CARLOS KLÉBER N. OLIVEIRA DIRETORA DO CENTRO DE HUMANIDADES: MARIA PAULA JACINTO CORDEITO DEPARTAMENTO DE LÍNGUAS E LITERATURAS: EDSON SOARES MARTINS

NETLLI

COORDENAÇÃO-GERAL: EDSON MARTINS E FRANCISCO DE FREITAS LEITE COORDENAÇÃO DO SEMESTRE 2012.1: NEWTON DE CASTRO PONTES PESQUISADORES-ORIENTADORES: EDSON SOARES MARTINS, FRANCISCO DE FREITAS LEITE, HARLON HOMEM DE LACERDA SOUSA, NEWTON DE CASTRO PONTES

SUMÁRIO 1 OSMAN LINS E AS REPRESENTAÇÕES DO

“MACHO” EM LISBELA E O PRISIONEIRO E GUERRA

DO “CANSA-CAVALO” 7

Do nordestino ao macho 11

Osman Lins: um teatro sem machos ou Lisbela e

o prisioneiro 21

Homem que levou pisa não é homem: Guerra do

Cansa-Cavalo 29

2 POÉTICA DA SUBALTERNIDADE: A

CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS SECUNDÁRIAS

EM A RAINHA DOS CÁRCERES DA GRÉCIA, DE

OSMAN LINS 39

Do personagem ao subalternizado 43

O demônio das scriptoria: personagens

subalternizados e efeito reverso 51

Umas últimas palavras 59

O AUTOR 65

OSMAN LINS E AS REPRESENTAÇÕES DO “MACHO” EM LISBELA E O

PRISIONEIRO E GUERRA DO “CANSA-CAVALO”

[Ensaios reunidos sobre Osman Lins]

8

9

Este exercício de leitura pretende examinar,

fundamentalmente, a construção de determinadas

personagens da dramaturgia osmaniana, à luz do

aspecto representacional que se organiza a partir da

ideia de “macheza”, tal como ela costuma se

manifestar em nossa formação social. Evidentemente,

a descrição e análise de um tópico dessa envergadura

não cabem nos limites aqui disponíveis e demanda, de

resto, um aprofundamento teórico-metodológico

bastante cuidadoso, já que se trata de um território

demasiadamente cediço. Tais restrições, entretanto,

não impedem que possamos extrair elementos

relevantes das obras em tela, ainda que os riscos de

incompreensão ou insuficiência argumentativa se

imponham redobrados. Esperamos limitá-los ao nível

do tolerável e compensar no plano crítico as

dificuldades colaterais.

10

[Edson Soares Martins]

11

Do nordestino ao macho

Iniciamos pela hipótese de que o termo

nordestino, na formação social brasileira, remete mais

precisamente à ideia que nós, nordestinos,

sustentamos sobre o sertanejo, subtipo acerca de

quem se estabeleceu um incômodo consenso, do qual,

é bom que se diga, a literatura artística funcionou

poderosamente como elemento difusor. Alguns

elementos, arbitrariamente elencados em nossa

investida analítica, demandam primazia, admitida a

sua alta difusão, em que pese sua problematicidade.

São eles: a visada eugênica, a oposição campo-cidade

e a macheza prototípica. Colhemos três ocorrências, a

partir das quais desencadearemos nosso raciocínio.

Uma determinada visão do nordestino destaca-

se pela sua peculiar configuração eugênica: é aquela

de Euclides da Cunha, que fomos colher em Arruda

(2003, p. 135-136):


12

Quem é então o sertanejo? Para Euclides, é uma sub-raça particular, dentre outras existentes no Brasil. Uma sub-raça tão resistente quanto a flora do sertão e capaz de transmutar-se tão abruptamente quanto a sua vegetação; como o solo torturado pela insolação inclemente e as chuvas torrenciais, ele traz em sua compleição física o maltrato da terra. O sertanejo apresenta notáveis traços de originalidade. Os povoamentos que se originaram, principalmente nos séculos XVII e XVIII, como consequência de um fluxo migratório que adentrou o sertão pelas margens do rio São Francisco, propiciaram as condições para o surgimento de uma raça formada quase sem mescla de sangue africano. Uma combinação de aventureiros vitoriosos e nativos vencidos, ou então, o cruzamento da índole aventureira do colono e a impulsividade do indígena. Defende Euclides que, sem a interferência dos outros elementos étnicos, depurou-se aí uma sub-raça de características comuns e bem definidas [...].

Apesar da assertividade com que Euclides da

Cunha postula a insularidade como fator de eugenia

relativa, a negativização do negro como constituinte


13

étnico do homem nordestino é um dado difuso, mas

muito arraigado, de modo a ser fortemente operante

nos mecanismos e destinos identitários cultural e

socialmente construídos no Nordeste. Não raro é a

pigmentação da pele fator de desqualificação social de

alta relevância, servindo, no plano linguístico, como

conteúdo lexicogênico poderoso no campo das

ofensas: pardo, nego, amarelo, pardavasco,

amulatado, mulato, cabra, mestiço, caburé, sarará,

zambo, curiboca, caboclo, cafuzo...

No leito da visada eugênica, paradoxalmente,

subjaz e retumba um imperativo: a força intrínseca do

sertanejo advém de uma homologia entre homem e

terra, bastante cara ao pensamento positivista.

Pensemos no vigor de permanência desta crença

oitocentista e na sua relevância para a definição do

sertanejo. Tantas vezes audível, mesmo no timbre

emocionado de admiração com que comenta a

resistência do sertanejo. A força do sertanejo ora


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anima versos de João Cabral1 sobre o homem da zona

da mata pernambucana (“... / Embora comum ali, esse

amarelo humano / ainda dá na vista (mais pelo

prodígio): / pelo que tardam a secar, e ao sol dali, / tais

poças amarelas, de escarro vivo.”), ora constitui o

folclore pessoal do presidente ex-pau-de-arara...

No ângulo que a questão assume, ao

introduzirmos o tópico da oposição campo-cidade, o

nordestino (subsumido impropriamente à imagem

prevalente do sertanejo) opera como simbolização

nostálgica do tempo heroico em que a força viril era

garantia universal da sobrevivência ou como

advertência aos perigos da efeminação dos costumes

e do modus vivendi ancestral, tão caros ao pensamento

tradicionalista das elites brasileiras e tão ricamente

ilustrado em nossa literatura, sobretudo a partir do

romantismo oitocentista.

Fernando Vojniak (2003: 665), comentando

obra de Durval Muniz, sintetiza o pensamento deste

último sobre a leitura que o pensamento 1 Ver “Os reinos do amarelo”, de A educação pela pedra (1962-1965).


15

tradicionalista opera a partir da oposição entre campo

e cidade:

A vitória no plano econômico e no plano político da cidade sobre o campo, vista por Gilberto Freire como fator decisivo para o que identificou como crise da sociedade patriarcal, foi reconhecida pelo discurso memorialista como um distanciamento progressivo entre o homem e a natureza; os homens nesse momento se aproximavam da superficialidade, da histeria e da frivolidade da cidade – características designadas como pertencentes ao mundo feminino – e se afastavam da natureza, da vida familiar do campo e das casas de engenho, expressões da solidez de poder e fortuna das famílias patriarcais. A modernidade da cidade trouxera a velocidade do automóvel em detrimento do cavalo de sela, símbolo de distinção e de masculinidade; trouxera o crescimento da prostituição em função do fim da proteção que, na sociedade patriarcal, era dada, pelos homens poderosos, às meninas pobres que defloravam e da substituição progressiva das prostitutas nacionais por estrangeiras; trouxera o aumento do número de suicídios entre os homens, o que parecia


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demonstrar o enfraquecimento do sexo masculino, “que vinha se deixando levar, cada vez mais, pelos desatinos do coração, como faziam as mulheres” (p. 115); trouxera a desnacionalização e a desvirilização da culinária e a desvalorização das manifestações de cultura popular; enfim, a modernidade, aparece no discurso tradicionalista como uma “mulher devoradora, que não perde tempo em deformar e destruir as manifestações viris da tradição patriarcal” (p. 123-124). Para Durval, a vitória da cidade sobre o campo aparece no discurso tradicionalista como fazendo parte de uma tendência de suavização da vida, de desvirilização dos costumes, de horizontalização das hierarquias, de desnaturalização da existência e de introdução do artifício da sedução, apanágio feminino, em toda a sociedade, tornando superficial a vida na cidade.

Há várias tensões interpretativas mobilizadas

a partir das considerações acima. Citemos um par

delas, antes de nos definirmos por uma dentre elas.

Em primeiro lugar, parece-nos que é forçoso admitir

que o termo “modernidade” é carregado de uma

imprecisão abismal, recobrindo sentidos tão díspares


17

entre si como o desenvolvimento das técnicas na era

capitalista e um sentimento de pertinência a um

mundo fluído, em que os parâmetros de mensuração

da experiência compartilhada diluíram-se, com a

fragmentação do real. Assim sendo, referências

nocionais como “cidade”, “campo”, “tradição”,

“patriarcado” etc., tornam-se intangíveis e mesmo

irreconhecíveis. Por outro lado, o raciocínio dos

autores (Vojniak e Muniz) oblitera uma inegável

descontinuidade naquilo que se nomeia como

discurso tradicionalista. Os pilares de sustentação dos

discursos tradicionalistas, no Brasil, são de matéria

diversa e se assentam em terrenos de constituição

radicalmente distinta, além de possuírem uma

altíssima capacidade de se repaginarem ao longo do

tempo, substituindo emblemas e símbolos atacados

de caducidade, para manter intocada a defesa dos

valores inegociáveis da classe socialmente

hegemônica, da qual emanam os discursos do

tradicionalismo.


18

Formulemos um exemplo, tomando um

nordestino como protagonista, para clarificar os

termos de nossa escolha por essa última tensão

interpretativa. Um jornal como O Pasquim,

geralmente associado à ideia de solapamento dos

discursos tradicionalistas, deveria ser entendido

como fruto possível da “modernização” da cidade, em

contraste com o atraso do campo.

Ocorre que, contrariamente, um leitor atendo

do jornal, não poderia deixar de concordar com o fato

de que a linha editorial de O Pasquim, como nos

leciona Green (2003, p. 207), sempre foi propendente

a comprometer-se com uma imagem

hipermasculizada do brasileiro (ou do carioca, o que,

no caso, dá no mesmo). Mas foi este o veículo que

serviu de catapulta para a glamourização de João

Francisco dos Santos, nascido em 25 de fevereiro de

1900, na cidade de Glória do Goitá (PE) e renascido

como o malandro homossexual Madame Satã, em

1938, no Teatro República.


19

O Pasquim é moderno e urbano, mas se deixa

atravessar pelo anseio de reproduzir uma

hipermasculização do homem, o que muito convém à

sustentação da imagem tradicionalista do homem

fortemente virilizado. Como aceitar uma vinculação

com um marginal gay e decadente, se seu foco era

dirigido a um público de classe média de Ipanema?

Green (2003, p. 207) desvenda o enigma, nos

seguintes termos:

Aos 71 anos, Madame Satã continuava um tipo interessante, com seus cabelos brancos e pele escura, num intenso contraste com suas camisas de seda colorida e suas joias reluzentes. Ela ainda podia contar histórias sobre o uso de cocaína, os cabarés e os cassinos, que reviviam a Lapa decadente dos anos 70 na imaginação da juventude e dos intelectuais da boemia carioca. A promoção por O Pasquim de uma ligação com uma época perdida da vida noturna, com prostituição, jogo e o submundo do crime, ampliava as credenciais boêmias de seus editores através de sua ligação com Madame Satã. Também era sugerido que eles conheciam por dentro a história e a cultura da Lapa


20

dos anos 30. Madame Satã oferecia aos escritores de O Pasquim a oportunidade de provar que, apesar de serem intelectuais privilegiados da Zona Sul, podiam também se identificar e se comunicar com as classes populares brasileiras, ou ao menos com símbolos emblemáticos destas classes.

O fenômeno ocorrido no tabloide carioca

somente seria possível, se avaliamos corretamente, no

tempo e espaço específicos de uma região do Brasil

onde o desenvolvimento das forças produtivas

permitiu um grau de complexificações das relações

intersubjetivas, assim como a leitura que Euclides da

Cunha propõe do nordestino também carrega as

marcas de um tempo e lugar específicos, enquadrados

em sua historicidade própria.

Esta introdução se presta a demonstrar que, ao

propormos uma leitura da representação do “macho”

nordestino, estaremos tecendo considerações sobre

um tópico que não é imutável e universal, se tomado

como fato social. Pelo contrário, aqui se trata de

garantir a imanência da obra, buscando demonstrar a

diluição consciente dos componentes arcaicos que


21

associam a figura do “cabra-macho” e do “nordestino”

a topoi desgastados como rudeza, brutalidade,

estultícia, esperteza, comicidade e outros de sentido

similar.

Osman Lins: um teatro sem machos ou Lisbela e o prisioneiro

Lisbela e o prisioneiro é, talvez, a obra mais

popular de Osman Lins, embora a adaptação para o

cinema não tenha ajudado a popularizar o nome do

autor pernambucano. Passaremos, nessa quadra de

análise, diretamente às considerações sobre as

personagens, que dividiremos, arbitrariamente, em

três grupos: os machos risíveis, os machos plausíveis e

os machos discutíveis.

Jaborandi, Testa-Seca, Paraíba e Citonho

compõem o grupo a que chamamos risíveis. Eles

constelam marcas demeritórias as mais variadas.

Partamos de o trecho a seguir (LINS, 2003, p. 11):


22

JABORANDI Isso é que é um gosto. Pois eu lhe garanto uma coisa: se você visse, terminava torcendo pelo artista. O homem é parada. Uma coragem de bicho. CITONHO Não sei por que você se entusiasma tanto. Essas coisas, essas valentias, essas espertezas, esses saltos, nunca acontecem na vida. JABORANDI Ora não acontecem... (Intencional.) Você bem sabe que sim... CITONHO (Meio confidencial.) Que é isso, Jaborandi? Olha a indiscrição. JABORANDI Ah! Olhe aí. Eu não disse? TESTA-SECA Que mistério é esse? Que é que vocês dois estão falando? CITONHO Não é nada. É um negócio aqui entre nós. TESTA-SECA Paraíba, veja o que estou lhe dizendo. Aqui tem coisa. De vez em quando, é um segredinho, um cochichado... PARAÍBA Você só vive vendo coisa em tudo.

Neste curto trecho do diálogo, os presos Testa-

Seca e Paraíba, apesar de discordarem entre si, põem

em relevo a diluição da autoridade das personagens

Jaborandi e Citonho. Não se trata apenas de terem

sido admitidos na conversa, desde o início, mas,


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principalmente, de imporem um vínculo conspiratório

mal-disfarçado entre o soldado Jaborandi e o

carcereiro Citonho. A incontinência verbal de um e a

curiosidade de outro recebem dos seus pares

simétricos a mesma resposta: a reprimenda em

público. Não se trata de afirmar que a curiosidade, a

incontinência e a impaciência sejam atributos

interditados ao macho. São, todavia, atributos

desqualificadores. Não nos escapa que, em se tratando

de uma comédia, é necessário que as personagens

apresentem falhas de caráter.

O grupo dos risíveis congrega aqueles que

esqueceram ou não foram educados sob os preceitos

da macheza. Para homogeneizá-los, como requer a

configuração de um núcleo secundário destinado a

provocar o riso fácil, o mecanismo não poderia ser

outro senão a estereotipação. O que nos inquieta é

que a estereotipação, como processo, ao recortar

traços que, habitualmente, fomos ensinados a

reconhecer como mais negativos se fizerem parte do

comportamento do “homem”, mobiliza in absentia um


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sentido do riso de escárnio como punição social: o

macho curioso, o que fala demais ou aquele reclama

como uma mulher devem ser ridicularizados, como

forma de desestimular esse comportamento em

outros. Lôbo (2006, p. 176), acrescenta que, na

processualidade da estereotipação, uma etapa

imprescindível é a “[...] simplificação, em que as

nuances de uma caracterização são como que

apagadas, para facilitar o consumo rápido de um pré-

conceito.”

Vejamos como as personagens se

desenvolvem, sempre pela estereotipação (LINS,

2003, p. 30):

PARAÍBA Não alisa não, Testa-Seca. O tempo é pouco. LELÉU Tem pouco tempo de quê? Pouco pra quê?... PARAÍBA Você gosta mesmo de mulher, Leléu? Muito? Nunca teve vontade de ser uma?... TESTA-SECA Vamos agarrar esse cabra de uma vez. LELÉU Que é que vocês têm contra mim?


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TESTA-SECA Você é falso. Tinha prometido aqui fugir com nós e foi embora só. LELÉU Foi uma oportunidade. Eu ia perder? Vocês perdiam? TESTA-SECA Paraíba, vamos agarrar esse peste e abrir as pernas dele. Meto-lhe o joelho na estrovenga, pra quebrar tudo. De hoje em diante, cabra, você vai ser mulher de nós dois. LELÉU Se vocês tocarem em mim, vão se arrepender. Tenho os dentes fortes. Na hora que eu pegar os dois dormindo, corto de um em um as veias do pescoço. Uma veia não é mais dura do que uma corda. E eu parto uma corda nos dentes, vocês já viram. TESTA-SECA Então, vamos quebrar os dentes dele. Meu tabefe é mais forte, Paraíba. Você segura e eu parto, de murro, os dentes desse cachorro.

Aqui o processo se desvenda, de modo

radicalmente mais claro. A associação covarde entre

dois homens para seviciar um terceiro, indefeso, não

pode deixar dúvidas: não é aqui que se deve buscar a

integralidade do caráter do “macho” nordestino.


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Vejamos se entre os machos discutíveis

resistem alguns dos traços arquetípicos em cuja busca

estamos empenhados. A esse grupo pertence o

matador Frederico Evandro. Veja-se este trecho

(LINS, 2003, p. 32):

FREDERICO Vou lhe dizer, velhinho. Meu nome é Vela-de-Libra por causa da minha religiosidade. Toda vez que sou forçado a sacar a moela de um cristão, vou na primeira igreja que encontrar, acendo uma vela de libra e rezo um padre-nosso pela alma dele. CITONHO Mas sacar a moela, por quê? Que negócio é, hum? FREDERICO Por encomenda. Pode haver serviço mais maneiro que matar gente? Se trabalha pouco e ganha muito. CITONHO Nossa Senhora! E você tem mesmo coragem de matar um filho de Deus sem motivo nenhum, rapaz? FREDERICO Coragem, não tenho não. Eu tenho é costume. (Citonho afasta-se benzendo-se.) Escute aqui, menino. Você é muito homem. Você me viu com o pau-de-fogo na mão?


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Frederico Evandro tem a valentia, a

religiosidade, a obediência aos preceitos de defesa da

honra familiar, mas a condição de facínora de

encomenda esvazia-lhe a possibilidade de encarnar o

sentido da macheza em sua positividade, embora

preencha todos os requisitos da negatividade. A uma

conclusão óbvia, acrescentaremos outra, na esperança

de por em relevo um elemento tão costumeiramente

relegado ao silêncio: não há apenas uma modelização

positiva do macho nordestino. É muito frequente a

representação de um modelo negativo que, embora

incensado pela admiração de um ou outro analista

mais incauto, catalisa soluções punitivas, assim como

aqueles anti-modelos da risibilidade. Frederico

Evandro é morto. Somente a violência justificada —

positiva conforme os valores difundidos nas

manifestações culturais e práticas sociais as mais

variadas — poderia por um fim ao perigo da violência

mercenária.

Se buscarmos em Leléu a figura do macho,

estaremos diante de uma hipótese mais plausível,


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embora apenas plausível. Ele preenche alguns dos

requisitos do espertalhão nordestino, cuja origem

ibérica já foi fartamente demonstrada, mas é apenas

indiretamente que a ele poderíamos atribuir a

coragem, a virilidade e a integridade de caráter —

oculta sob a leviandade culturalmente associada ao

circense, mas, em seu caso, desvelada pelo amor

verdadeiro —, uma vez que a mentira, a

irresponsabilidade, a compulsividade de sedutor

distanciam-no dos moldes sisudos que a nossa

sensibilidade acostumou-se a reconhecer como sendo

os do macho nordestino. Sandra Nitrini (2003, p. 116)

tece um comentário muito sugestivo sobre Leléu:

Atitudes que causam surpresa também compõem Leléu, que nada tem de prisioneiro nos valores estabelecidos, garantidores de acomodada segurança, mas negadores da “flama da vida”. Volúvel nos amores, experimentador de várias profissões, portador de diferentes identidades, afeiçoado a riscos e deslocamentos, o circence [sic] Leléu, que tanto quer e tanto faz para sair das grades da cadeia de Vitória de Santo Antão, não


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hesita a ela retornar, só para ficar próximo de Lisbela, quando fracassa o plano de fuga dos dois. O paradoxal retorno à prisão é mais um movimento deste personagem para a libertação das amarras de valores que lhe são menores do que os impulsos da vida.

O macho plausível é o humano plausível, pela

incoerência constitutiva, pela busca do encontro entre

o estar-no-mundo e a autenticidade que lhe deveria

ser inerente.

Homem que levou pisa não é homem: Guerra do Cansa-Cavalo

Em Guerra do Cansa-Cavalo, diferentemente

de em Lisbela e o prisioneiro, abundam as

modelizações positivas do macho. Parece-nos estar

decididamente afastado o tom cômico leve que


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observamos em Lisbela e o prisioneiro2, o que

encaminha nossas observações a um cenário de

intenções muito distinto, no que se refere à

representação dos caracteres.

O velho coronel Fidêncio Cavalcanti Lins, sob a

exuberância de seu comportamento, amalgama um

conjunto de valores contraditórios entre si, mas

prepoderantemente positivantes da macheza

nordestina. Vejamos os trechos a seguir:

FIDÊNCIO Sempre quis que você casasse com Heloísa. Era uma grande aliança. O nosso «Cansa-Cavalo» e o «Bom-Mirar» unidos. Drahomiro ia ter que recuar. Eu e o velho Coriolano de Barros Wanderley somos da antiga cêpa. Nos compreendemos.

2 Esta é uma das obras de Osman Lins que menos tem recebido atenção da crítica acadêmica. Das parcas referências que pudemos localizar e ler, ambas padecem de limitações críticas severas no que diz respeito a este texto em especial. Os ensaios serão indicados em nossas referências bibliográficas, de modo a facilitar o trabalho daqueles que pretendam verificar a justeza de nossas restrições, que não são, contudo, dirigidas ao conjunto dos raciocínios de cada ensaio.


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PEDRO IVO Compreendem-se... Se isso fôsse verdade, não era Drahomiro quem estava casado com a mulher e a terra. FIDÊNCIO Em parte, você tem razão. Coriolano traiu a nossa origem. Aliás, nossa origem é mais velha que a dêle. No tempo dos holandeses, minha família já possuía terras. Meu tataravô Belchior Bragança Cavalcanti morreu de trabuco na mão, no Monte das Tabocas, defendendo seus canaviais contra a invasão dos gringos. Estão aí os livros, que não me deixam mentir. Por isso, mesmo sem eu pedir a mão de Heloísa pra você, Coriolano devia ter-lhe oferecido a filha. Tudo, menos entregá-la àquele maçom. E o pior é que ouvi dizer que o desgraçado do Drahomiro impôs condições: só casava com Heloísa se o velho se aliasse a êle contra mim. Se já avançava nas minhas terras feito as águas de uma enchente, agora vai ser um dilúvio. Ah! Ah! Ah! (LINS, 1967, p. 18)

A honra, a religiosidade aparelhada e objetiva,

o zelo com as origens, o belicismo, e a impassibilidade,

mesmo que ocasionalmente caricatos, tendem a fazer

prevalecer uma imagem de ancestralidade venerável,


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tão familiar quanto involuntária na literatura de

autores nordestinos. Seu contraponto, o senhor do

Engenho Timorante, Capitão Drahomiro Marinho,

noivo de Heloísa, padece de duas marcas

desqualificatórias relevantes: foi traído por Maria

Úrsula, de quem providenciou tornar-se viúvo, e, mais

grave, libertou um inimigo apresado contra o

pagamento de um conto de réis, o que faz Fidêncio

tratá-lo por “faminto”, sujeito desprezível que só

pensa em terras e dinheiro (LINS, 1967, p. 72).

O desfecho da peça sintetiza com maestria o

caráter de Antonio Vilela, o mascate que anseia pela

volta do tempo da Cavalaria Andante:

HELOÍSA Sei muito bem que será agora ou nunca. E se eu não fôr, seu Antônio Vilela, quero que saiba: tive orgulho em me deitar com o senhor e nunca hei de esquecê-lo. Eu amei o senhor. ANTÔNIO Por que fala assim, no tempo passado? CORIOLANO Não precisa falar mais. Vamos os três no meu cabriolé Conversamos no caminho...


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Se quiser mesmo ir embora, muda de roupa em casa, pega suas coisas. Depois, vai. ANTÔNIO Agradeço muito o que o senhor tentou fazer por mim. Mas, se é pra ir com dona Heloísa, preferia sair direto daqui; e sem outra companhia. CORIOLANO O senhor é vivido. Sabe dosar cautela e afoiteza. HELOÍSA Então podemos ir? CORIOLANO (com secreta amargura) Tem seu destino nas mãos. Faça o que quiser. ANTÔNIO Eu podia ir num burro, com os meus baús; a senhora no outro. Se fôr com êsse vestido, vão dizer daqui a muitos anos que passou um homem pela estrada com duas cargas nas alimárias: a noite prêsa e a alva da manhã.

Cavaleiro andante, amante devotado e poeta,

homem que nao aceitou que sua vida fosse comprada

das mãos de seu inimigo, Antonio Vilela reúne as

virtudes do macho, positivado e depurado da rudeza,


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da estultícia, da comicidade, da compulsão sexual...

Esse heroi pernambucano que conquista a mulher

amada não é, naturalmente, o macho prototípico que

certa tradição de estudos culturais tenta figurar como

representação homogênea do nordestino interiorano.

Mal lhe cabe o designativo de macho, se nos

refugiarmos, insistente e refratariamente, na imagem

do macho como insígnia negativa, marca da

inferioridade cultural do povo ou das inconsistências

saudosistas dos discursos da tradição.

Em O fiel e a pedra, Osman Lins oferece-nos

um protagonista da mesma cepa. Acreditamos que o

autor de Avalovara consegue trabalhar uma

consistente imagem da masculidade, elaborada a

partir de uma experiência humanizante em que os

valores do povo nordestino são lidos como

dignificantes. A frase de que colhemos, com leves

alterações, o título desta seção, tem, no mínimo, duas

vias de significação. Pode dizer que o homem

espancado por outro é um fraco e não merece o

reconhecimento social. E é isso que ela quer dizer na


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boca de Drahomiro Marinho, vilão cruel e degenerado.

Mas também é uma sentença que clama pelo

reconhecimento da diferença entre macho e homem.

Ao pô-la na boca do vilão, o dramaturgo

pernambucano ergue contra nós a advertência que

nos fará hesitar e mesmo refutar as sentenças

desumanizantes da tradição das elites. É assim que a

masculinidade, em Osman Lins, carrega mais as

insígnias de reconhecimento ao valor do homem do

Nordeste, que os estigmas da caricatural e antipática

macheza arcaica. Macheza esta que, por sua vez, está

longe de ser a única forma de entender a rudeza e

persistência tão necessárias ao prodígio de não secar,

ao sol dali, aquelas poças de humano vivo.


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Referências: ARRUDA, Gerardo Clésio Maia. Representação do Sertão Miserável e Dominação do Sertanejo. Revista Humanidades 2003, 18(2): 133-139. COSTA, Iná Camargo. Teatro de Osman Lins: um breve esquema. In: ALMEIDA, Hugo (org.). Osman Lins: sopro na argila. São Paulo: Nankin Editorial, 2004. p. 151-156. GREEN, James N. O Pasquim e Madame Satã, a “rainha” negra da boemia brasileira. TOPOI 2003, 4(7): 201-221. LINS, Osman. Guerra do “Cansa-Cavalo”: peça em três atos. Petrópolis: Vozes, 1967. 131 p. (Coleção Diálogo da Ribalta, 23) LINS, Osman. Lisbela e o prisioneiro: comédia em três atos. São Paulo: Planeta, 2003. 120 p. LÔBO, Júlio César. Cultura nordestina, sociedade carioca (representações de migrantes nordestinos na chanchada, 1952-1961). Sociedade e Cultura 2006, 9(1): 161-172. MELO NETO, João Cabral de. Obra completa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 356-357. MOURA, Ivana. O teatro da palavra de Osman Lins ou a palavra no centro do palco. In: FERREIRA, Ermelinda (org.). Vitral ao sol: ensaios sobre a obra de Osman Lins. Recife: Editora da UFPE, 2004. p. 181-193. VOJNIAK, Fernando. Desconstruindo falas do falo. Estudos Feministas 2003, Florianópolis, 11(2): 661-680.


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POÉTICA DA SUBALTERNIDADE: A CONSTRUÇÃO DAS PERSONAGENS SECUNDÁRIAS EM A RAINHA DOS

CÁRCERES DA GRÉCIA, DE OSMAN LINS


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O raciocínio que aqui pretendemos desenvolver

toma seus pressupostos analíticos de uma tradição

crítica que já consolidou seu instrumental conceitual e

sua mordedura metodológica. Todavia, ao contato

com esta abordagem marxista, conceitos e categorias

de uso largo e praticamente irrestrito passam a exibir

uma forma nova. A personagem, quando lhe

perquirimos os pressupostos sociológicos de sua

forjadura, costuma declinar verdades novas.

Pretendemos obter aqui um ou dois lampejos de

verdade ao examinar duas personagens de A rainha

dos cárceres da Grécia, do escritor pernambucano

Osman Lins.


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Do personagem ao subalternizado

Para Anatol Rosenfeld (2000, p. 21), o texto

literário, no que diz respeito estritamente à

verificação de sua ficcionalidade, deve ser arguido por

outros critérios que não o do valor: deixando de lado

os problemas de caráter ontológico e lógico, no plano

epistemológico encontraremos a personagem como o

elemento através do qual mais se adensa e cristaliza a

camada imaginária. Rosenfeld (ib., p. 23) assevera que

é “com o surgir do ser humano que se declara o

caráter fictício (ou não-fictício) do texto, por resultar

daí a totalidade de uma situação concreta em que o

acréscimo de qualquer detalhe pode revelar a

elaboração imaginária.”

Ilustremos, sucintamente, as considerações

acima com uma passagem de A rainha dos cárceres

da Grécia, dedicada às personagens Maria de França

e Rônfilo Rivaldo, em que os trechos por nós

destacados correspondem ao acréscimo revelador,


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segundo o Professor Rosenfeld. No trecho, são

advérbios e expressões adverbiais, além das orações

de valor objetivo os responsáveis, junto ao leitor, pela

inequívoca impressão de ficcionalidade:

Ganha algum dinheiro, em casa, fazendo bruxas de pano. Às vezes, com a ponta da tesoura, estripa-as. O eleito de Alberto Magno, que nada sabe dessas mortes, e da raiva que obscurece o coração da louca, vê naquela nova ocupação instintos maternais e arranja-lhe o emprego menos indicado: pajem de dois meninos surdos-mudos. (LINS, 1976. p. 21)

Partimos destas observações, já que —

derivando, artificiosamente, um filamento do juízo

teórico de Rosenfeld — cremos que parte

considerável do valor de fruição de uma obra ficcional

estará sempre a depender de quanto a imaginação se

adensa e cristaliza através das personagens. Não se

trata, igualmente, de uma categoria de pouco


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importância para um correto ajuizamento crítico da

obra. Lembremos como a dissecação das funções e

caracterizações das personagens de Senhora são

importantes para o raciocínio que Roberto Schwarz

(1992, p. 29-60) desenvolve no segundo capítulo de

seu Ao vencedor as batatas (A importação do

romance e suas contradições em Alencar). É ao

analisar a protagonista e as personagens secundárias

que Schwarz enxerga os dois efeitos-de-realidade,

superpostos e incompatíveis, a comprometer a

composição daquele romance alencarino.

Em outro momento de nossa tradição crítica,

mesmo que se trate, no caso em tela, de distinguir

discurso popular e discurso erudito, mas ainda se

tratando de distinguir a boa criação da criação vulgar,

é ao personagem como categoria (neste caso,

articulada à categoria do narrador) que um estudioso

como Antonio Candido recorre:

Creio que apenas Simões Lopes Neto fez ficção realmente boa


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dentro desse enquadramento comprometido, porque soube, entre outras coisas, escolher os ângulos narrativos corretos, que identificavam o narrador com o personagem e, assim, suprimiam a distância paternalista e a dicotomia entre o discurso direto ("popular") e o indireto ("culto"). (1981, p. 61)

Nossa abordagem tentará conferir o relevo

merecido ao processo de construção das personagens

secundárias em A rainha dos cárceres da Grécia,

limitando, todavia, nossas considerações a duas

personagens, Rônfilo Rivaldo e Nicolau Pompeu.

Também o conceito de subalterno está a

merecer uma apresentação inicial, uma vez que dele

nos serviremos para situar os pressupostos

sociológicos das funções que estas personagens

assumem no desenvolvimento da narrativa.

Comecemos pelas negativas. O conceito de

subalterno, do modo como o Ocidente dele se tem

apropriado, estabelece um viés ideológico que se


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traduz assim: de um lado estão os subalternos, na

posição de subalternos, acomodados ou em

desconforto com tal papel; de outro, os intelectuais,

responsáveis por sistematizar, nos diversos campos

do saber acadêmico, a recepção qualificada das

estratégias de que os subalternos lançam mão para

poderem falar de si. Um aspecto sempre subjacente ao

tratamento teórico-metodológico mobilizado pelos

estudiosos do subalterno é o pressuposto de que a

perspectiva solidária do intelectual já implica em seu

estatuto ontológico diferenciado daquele do

subalterno, a quem fica vedada a condição de

intelectual pleno. O subalterno, por exemplo, nos

Estudos Culturais/Pós-Coloniais/Subalternos3, pode

ser o sujeito que escreve o romance ou organiza a

ação restrita de que o intelectual se apropria como

objeto de estudo.

3 Aproximaremos, doravante, os termos Estudos Culturais, Estudos Pós-Coloniais e Estudos Subalternos, reunindo todos sob esta última consigna por entendermos que sua matriz teorética é idêntica no caso a que nos dedicamos. Trata-se da linha de estudos estabelecida essencialmente por Bhabha e Spivak.


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Não se concebe o subalterno de posse das

faculdades críticas que emancipam o sujeito da

minoridade cultural. Propondo-se a construção de

estudos que instrumentalizem uma denúncia da

condição subalterna – da qual o indivíduo deve ser

emancipado, ou, de modo distinto, a respeito da qual

pouco se entende e, portanto, à qual pouco valor se

atribui –, os Estudos Subalternos, em alguma medida

significativa, reduplicam, na própria constituição de

seu objeto de estudo, a estratificação contra a qual se

(re)voltam. Não são pouco frequentes, no âmbito dos

Estudos Subalternos as assertivas ou raciocínios que,

se não funcionam como vitimizadores, são

involuntária mas decididamente preconceituosos.

Também não se despreza a importância da

linguagem na ciência, sobretudo quando os rumos da

validação interna do método de qualquer campo

teórico dependem muito da sua consistência

terminológica. Chamamos a atenção para o uso

marcadamente adjetivo que “subalterno” tem nos

Estudos Subalternos. O subalternizado de que nos


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ocupamos é material, histórica e socialmente

determinado. É substantivo e pode ser isolado como

indivíduo sem que nele se elidam os processos que o

atravessam como parte da totalidade, ou, preferimos

dizer (e isto para que fique bem claro o campo a partir

do qual pensamos), trata-se do sujeito individual

percebido como sujeito histórico.

Buscaremos na reflexão marxista autógrafa um

primeiro vislumbre do que temos buscado definir.

Quando Marx e Engels, no Manifesto do Partido

Comunista, afirmam que a burguesia entronizada no

poder transforma em simples valor de troca a

dignidade pessoal e eleva acima de todas as outras

liberdades (duramente conquistadas) a liberdade de

comércio, podemos dizer, com certeza, que acabara de

nascer o sujeito subalternizado em sua

substantividade. É bastante oportuno ter em mente,

na leitura do trecho referido do Manifesto, que, como

bem sustenta Merleau-Ponty, as relações sociais não

se dão diretamente entre consciências, mas

mediatizadas por instituições e por coisas.


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O demônio das scriptoria: personagens subalternizados e efeito reverso

Rônfilo Rivaldo, o Espanador-da-Lua, surge no

Capítulo III do manuscrito de Júlia Marquezim Enone.

A seu propósito, o Comentador Anônimo, narrador do

primeiro plano, seleciona e compartilha, um tanto

disparatadamente, algumas informações: é uma

personagem que se dedica a ações sociais. Ele funda

uma escola gratuita, apesar de ser analfabeto. Mais

tarde, torna-se prático-dentista, tipo familiar de

charlatão. Além disso, tem grande interesse pelo

Espiritismo, embora dedique alguma atenção à

superstição pura e simples e ao protestantismo. Seu

guia espiritual é o prelado Alberto Magno de Titivila.

Atua tutelarmente em relação a Maria de França,

embora sua atuação seja mais pretendida que efetiva,

já que a pupila se esmera, entre as crises e acessos de

loucura, em desprezar-lhe os conselhos.

Nicolau Pompeu, a segunda personagem a que

dedicaremos nossa atenção, associa-se a Maria de


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França durante a folia de rua, no Bloco “Flor da

Madrugada”. Vejamos o trecho, em que se descreve

indiretamente o miserável centroavante suburbano:

O “Torre”, clube suburbano sem futuro onde seu novo amigo atua como centro-avante, perde um campeonato atrás do outro. Paga uma miséria aos jogadores – quando paga – e a saída para o atacante é desgastar as forças que lhe restam como guarda-noturno, enquanto aspira à Seleção Brasileira. Nicolau Pompeu (seu nome esportivo, Dudu, raramente aparece nos jornais) irradia uma serenidade que Maria de França nem sequer imaginava. Isto apesar do passo rápido, dos olhos acesos, do chapéu levantado sobre a testa e do seu jeito – enganoso, afinal – de quem “se não abre o caminho no peito, abre no ombro”. Afeiçoa-se a ela e esse pobre amor se manifesta sob a forma de orientação junto ao sistema previdenciário. [...] (LINS, 1976, p. 23).


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A colaboração material de Nicolau Pompeu,

diferentemente da orientação moral de Rônfilo

Rivaldo, de quem acaba por se tornar amigo, é

bastante efetiva. Mais de uma vez tem-se a impressão,

rapidamente desmentida, de que Dudu conseguira

destravar o processo de aposentadoria de Maria de

França.

Simetricamente ao que ocorre com o protegido

de Alberto Magno, sua condição também se altera:

torna-se trocador de ônibus, após uma série de

eventos infelizes provocarem seu afastamento do

Torre (por ter sido acusado de doping, após o

excelente desempenho em campo, obtido graças a um

elixir dado pelo mago Rônfilo Rivaldo) e sua demissão

do armazém cuja vigilância fora posta sob seus

cuidados e que é alvo da ação de assaltantes, com

quem se julga, erroneamente, que Nicolau estivesse

consorciado.

As ações, inclusive, mantém entre si um estreito

e estranho encadeamento: Nicolau Pompeu necessita

do elixir por ter passado a noite depondo sobre o


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assalto ao armazém. Toma o elixir dado pelo amigo,

corre os noventa minutos do jogo, após o que é

novamente levado à delegacia, desta vez para depor

sobre o uso de substância proibida. Acaba sendo

demitido e, ao tornar-se trocador de ônibus, tem

comprometida sua capacidade de auxiliar Maria de

França: por um lado, do ponto de vista da estetização

da condição de vida material dos pobres, o tempo

livre do indivíduo se torna tanto mais escasso quanto

mais pronunciada seja sua degradação como pessoa;

por outro lado, do ponto de vista composicional, no

que diz respeito ao desenvolvimento oculto de um

motivo, que somente emerge nos desfechos4 (parciais

ou absolutos), pois, torna-se Nicolau Pompeu

4 Transpomos para cá, como ferramenta analítica aplicada ao estudo do romance, a proposta que Ricardo Piglia (2004, p. 87-94) concebe relativamente ao conto, como narrativa necessariamente dupla, em que se narra em segredo uma segunda estória, revelada sempre no desfecho. Como a estrutura do romance comporta o desenvolvimento e resolução de núcleos de ação narrativa encadeados, chamamos à resolução do entrecho desses núcleos, pela sua própria natureza e necessidade, parciais, reservando a denominação de desfecho absoluto àquelas soluções que, do ponto de vista da materialidade do texto, põem fim à narrativa.


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admirador e amigo de um motorista que, em verdade,

é o deflorador de sua noiva, a louca Maria de França.

Estas duas personagens secundárias, unidas em

torno de um procedimento que o Comentarista

Anônimo revela como sendo o da motivação falsa ou

efeito reverso, acabam por contribuir diretamente

para o desenvolvimento do enredo em segundo plano

(aquele do romance de Julia Marquezim Enone, em

que Maria de França é narradora, ou mais

propriamente dizendo, locutora).

As ações de Rônfilo Rivaldo, ao contrário de suas

orientações, frutificam, mas sempre no sentido

contrário do que pretendera: suas tentativas de

auxílio apontam para desenvolvimentos que sempre

se resolvem pelo inverso da iniciativa primeira, como

no caso em que o elixir revigorante acarreta o

comprometimento do auxílio efetivo que Nicolau

Pompeu podia prestar à pobre Maria de França.

Assim, a ação de Titivillus, o demônio do erro que

obsedia os trabalhadores das scriptoria, sai do campo

do nominalismo puro e vem dar o ar da graça no


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plano da práxis, em que forma, sentido e função

conjugam-se na objetivação do ser.

Do ponto de vista da apreciação crítica da

função das personagens, é desejável que o

desenvolvimento de suas ações contribua para o

andamento do entrecho principal, o que as redime de

uma existência ilustrativa e gratuita, como Schwarz

apontara em relação às personagens secundárias de

Alencar em Senhora e como acreditamos ser possível

afirmar sobre a maioria dos romances oitocentistas

brasileiros anteriores à virada machadiana de 1881.

Neste aspecto, resumimos, Nicolau Pompeu e Rônfilo

Rivaldo servem à economia narrativa e incrementam

o valor dos romances de primeiro e segundo plano,

por constituírem-se como – e através de – um

procedimento técnico de concentração, tão difícil de

captar nos romances que se acredita mesmo que sua

necessidade seja restrita ao conto, mas sem o qual o

centro perde os vínculos arquitetônicos com a

periferia e o romance passa a padecer de uma

fragilidade constitutiva que, se não é incapacitante, é,


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indiscutivelmente, fenômeno para o qual a atenção do

crítico deve estar voltada.

Mas não termina por aqui a importância das

duas personagens, conforme queremos crer. Se como

objeto das considerações do crítico, elas carreiam

virtudes ao texto, um prolongamento de sua

motivação composicional (que é o efeito reverso),

exigem de nós ainda um pouco de compenetrada

atenção.

A apreciação do Comentarista Anônimo que faz

das personagens elementos simboligênicos de um

esboço de estrutura quiromântica, na qual residiria a

verdade da forma em análise, reduz a atividade da

crítica – com que ele deseja honrar a memória de sua

amante – a um repertório estéril de associações

exteriormente eruditas. Levando o narrador a um

erro tão grave, e deixando desproporcionalmente

desenvolvidos outros aspectos da construção da

narrativa de segundo plano (a fluidez e

interpenetração do espaço e do tempo, a redução de

vultos históricos de variadas cepas à condição de


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personagens apenas citadas, o mecanismo de recorte

e mesclagem de textos da cultura popular como

procedimento de fatura textual etc.), o texto nos

convida a entender o papel que desempenham os

intelectuais em nosso processo social.

Analisando intelectuais compassivos, que se

compadecem e enternecem com o sofrimento de

outrem, a quem tentam libertar pela palavra ou pela

colaboração e que representam um dos produtos

criticáveis da importação de um modelo de intelectual

para o Brasil, nosso Comentarista Anônimo se

converte em outro produto execrável da referida

importação (que se inaugura como troca comercial já

nos tempos coloniais): o intelectual da erudição

divorciada do “sentimento do mundo”.


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Umas últimas palavras

Referindo-se ao que nomeia como Romantismo

da desilusão, Lukács afirma:

[...] A vida faz-se criação literária, mas com isso o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua própria vida e o observador dessa vida como uma obra de arte criada. Essa dualidade só pode ser configurada liricamente. Tão logo ela seja inserida numa totalidade coerente, revela-se a certeza do malogro: o Romantismo torna-se cético, decepcionado e cruel em relação a si mesmo e ao mundo; o romance do sentimento de vida romântico é o da criação literária desiludida. (LUKÁCS, 2000, p. 124)

Sem a materialidade do texto que permita a

consulta, ousamos propor que a leitura de Lukács

descreve, acertada e veementemente, a narrativa


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escrita por Júlia M. Enone. É certo que Lukács não

pensava em associar o trecho acima a uma obra

específica; trata-se antes de uma síntese da relação

entre sujeito e mundo numa dada quadra histórica e

cuja referência objetiva é a evolução da forma

romanesca. Mas, também por isso não hesitamos em

aproximar o pensamento do filósofo húngaro aos

problemas contidos no romance de Osman Lins, que

se pretende declaradamente uma reflexão sobre os

limites do romance.

Todavia, se aplicamos o raciocínio lukácsiano à

narrativa de primeiro plano, a inversão é

surpreendentemente afirmativa: o Comentarista

configura a sensaboria de sua vida, despachada em

anotações irregulares de seu diário pessoal, no

pináculo do tom antilírico que é o ensaísmo crítico,

embora seu surto de falibilidade, no arremate do

romance, permita ao texto fechar-se em um dos

trechos de mais pungente lirismo da literatura

brasileira do Século XX.


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Em que medida as personagens secundárias

participam dessa configuração? É que elas estão ali

para nos alertar sobre aquela certeza do malogro a

que se refere Lukács. Um mistificador analfabeto e

especialmente apto para o goro e um jogador de

futebol sem futuro, convertido em trocador de ônibus,

que, tísico, se mata. São eles, em sua inverossímil e

incongruente plasmação da miséria humana, mais

homens – e mais palpáveis! – que este professor

secundário desiludido, incapaz de produzir o

desvelamento de sua nulidade e incapaz de fugir ao

dever de vivenciar essa nulidade e seu desvelamento.

Por contraste, e isto é um resultado soberbo, estes

dois pobres diabos, em meio a um labirinto

inacreditável, sempre fiéis ao efeito reverso que lhes

engendrou e que lhes dá sentido, vivem e vivem mais

humanamente que os intelectuais encapsulados em

suas mestrias.


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Referências

CANDIDO, A. Os brasileiros e a literatura latino-americana. Novos Estudos Cebrap, São Paulo, v. 1, n. 1, p. 58-68, dez. 1981.

LINS, O. A rainha dos cárceres da Grécia. São Paulo: Melhoramentos, 1976. 218 p.

LUKÁCS, G. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000. 240p.

MERLEAU-PONTY, Maurice. La guerre a eu lieu. In: ______. Sens et non sens. Genève: Nagel, 1965.

PIGLIA, R. Formas breves. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 87-94.

ROSENFELD, A. Literatura e personagem. In: CANDIDO, A. et al. A personagem de ficção. 10. ed. São Paulo: Perspectiva, 2000. p. 09-49.

SCHWARZ, R. A importação do romance e suas contradições em Alencar. In: _____. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. 4. ed. São Paulo: Duas Cidades, 1994. p. 29-60)


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O AUTOR Edson Soares Martins possui graduação (1996), mestrado (2001) e doutorado (2010) em Letras pela Universidade Federal da Paraíba. Atualmente é Professor Adjunto de Literatura Brasileira, na Universidade Regional do Cariri (URCA). Tem experiência na área de Literatura, com ênfase em Literatura Brasileira, atuando principalmente nos seguintes temas: literatura brasileira, poesia, narrativa moderna e contemporânea, romances de Clarice Lispector e Osman Lins e psicanálise. Também manifesta crescente interesse pelas literaturas africanas. Sua dissertação de mestrado foi publicada em 2011, sob o título Os deslimites da poesia: desamparo e infantilização da linguagem na poesia de Manoel de Barros. Também publicou em 2010 sua tese de doutoramento, sob o título O romance e seu direito ao grito: mímesis e representação em A hora da estrela e A rainha dos cárceres da Grécia. Publicou, em co-autoria com Newton de Castro Pontes e Ridalvo Félix de Araújo, o livro Sujeito e subalternidade na literatura brasileira: primeiros ensaios (2010). Organizou, com Francisco de Freitas Leite, duas obras coletivas: As veredas da pesquisa em Letras: ensaios críticos e teóricos (2011) e Língua, literatura e ensino: a pesquisa acadêmica no DLL/URCA (2010). Tem capítulos publicados em livros e artigos em periódicos acadêmicos.

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Ensaios Reunidos sobre Osman Lins