13/08/2015 Estética da fome: 50 anos  Instituto Moreira Salles

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Estética da fome:50 anosPOR José Carlos Avellar

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Para marcar os 50 anos do manifesto Estética da fome, o IMSRJpromove a mostra Uma fome de 50 anos no dia 31 de janeiro,apresentando dois filmes de Glauber Rocha: Deus e o diabo naterra do sol, às 16h, e Terra em transe, às 18h. 

Cena de Deus e o diabo na terra do sol, que estreou em junho de 1964

Fome: nervo da sociedade (“nossa originalidade é nossa fome enossa miséria é que esta fome, sendo sentida, não écompreendida”). Estranho surrealismo tropical (“dado formal nocampo de interesse dos europeus”). Vergonha nacional (“obrasileiro não come mas tem vergonha de dizer isto”). Fonte deuma energia transformadora: “somente uma cultura da fome,minando suas próprias estruturas, pode superarsequalitativamente”.

Em Gênova, no congresso Terzo Mondo e Comunità Mondiale,num manifesto escrito num avião (“em janeiro de 1965 voei LosAngeles Milão escrevendo a tese Estétyka da fome”, conta emRiverão Sussuarana, Editora Record, 1978, Rio de Janeiro, página10), Glauber Rocha juntou a fome e a vontade de comer numaespécie de contracampo do Manifesto Antropófago que Oswaldde Andrade escreveu no ano 374 da deglutição do Bispo

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Sardinha (Tupi or not tupi that is the question. Só a antropofagianos une. Absorção do inimigo sacro. Para transformálo emtotem): só a fome nos une. Socialmente. Economicamente.Filosoficamente. Estética da fome, define Glauber em carta aAlfredo Guevara (datada de maio de 1971, de Santiago do Chile,e publicada em Cine Cubano, número 71 / 72), “é uma rupturacom a cultura civilizada”.

Estética da fome – observa Ismail Xavier (Sertão mar,Embrafilme e editora Brasiliense, São Paulo, 1983, página 9):

“Da fome. A estética. A preposição ‘da’, ao contrário dapreposição ‘sobre’, marca a diferença: a fome não sedefine como tema, objeto do qual se fala. Ela se instala naprópria forma do dizer, na própria textura das obras.Abordar o Cinema Novo do início dos anos 1960 étrabalhar essa metáfora que permite nomear um estilode fazer cinema. Um estilo que procura redefinir arelação do cineasta brasileiro com a carência derecursos, invertendo posições diante das exigênciasmateriais e as convenções de linguagem próprias aomodelo industrial dominante. A carência deixa de serobstáculo e passa a ser assumida como fator constituinteda obra, elemento que informa a sua estrutura e do qualse extrai a força da expressão, num estratagema capazde evitar a simples constatação passiva (‘somossubdesenvolvidos’) ou o mascaramento promovido pelaimitação do modelo imposto (que, ao avesso, diz de novo‘somos subdesenvolvidos'). A estética da fome faz dafraqueza a sua força, transforma em lance de linguagemo que até então é dado técnico. Coloca em suspenso aescala de valores dada, interroga, questiona a realidadedo subdesenvolvimento a partir de sua própria prática.”

Glauber começa com uma análise das “relações entre nossacultura e a cultura civilizada”: enquanto lamentamos nossas“misérias gerais, o interlocutor estrangeiro cultiva o sabor dessamiséria, não como sintoma trágico, mas apenas como dadoformal em seu campo de interesse. Nos dois casos este carátersuperficial é fruto de uma ilusão que se deriva da paixão pelaverdade (um dos mais estranhos mitos terminológicosinfiltrados na retórica latina) que para nós é a redençãoenquanto que para o estrangeiro não é mais que um simplesexercício dialético”. Deste modo, nem o latinoamericano“comunica sua verdadeira miséria” mas tão somente “umasérie de equívocos que não terminam nos limites da arte mascontaminam sobretudo o terreno geral do político” nem ointerlocutor estrangeiro “compreende verdadeiramente amiséria do latino“, porque para ele “os processos de criaçãoartística do mundo subdesenvolvido só o interessam na medidaem que satisfazem sua nostalgia do primitivismo”. A AméricaLatina permanece colônia e “o que diferencia o colonialismo deontem do atual é apenas a forma mais aprimorada docolonizador: e além dos colonizadores de fato, as formas sutisdaqueles que também nos armam futuros botes. Uma libertaçãopossível estará ainda por muito tempo em função de uma novadependência. Este condicionamento econômico e político noslevou ao raquitismo filosófico e à impotência, que, às vezesinconsciente, às vezes não, geram no primeiro caso aesterilidade e no segundo a histeria”. 

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Desenho de Glauber Rocha à margem de uma folha de papel rascunhocom outros riscos e anotações sobre a repercussão de Deus e o diabo naterra do sol. Sem data. Acervo IMS.

Primeira conclusão: nossa originalidade é nossa fome, que “nãoserá curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendosdo technicolor não escondem mas agravam seus tumores”.Assim, para superar a fome, uma cultura da fome, “que serealiza na política da fome, e sofre, por isso mesmo, todas asfraquezas consequentes de sua existência”.

Segunda conclusão: a mais nobre manifestação cultural da fomeé a violência. “O comportamento exato de um faminto é aviolência, e a violência de um faminto não é primitivismo. Umaestética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eisaí o ponto inicial para que o colonizador compreenda, pelohorror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue asarmas o colonizado é um escravo”.

De certo modo Glauber parece dialogar com o que Frantz Fanondiz em Os condenados da terra (editado na França em 1961 e noBrasil em 1968, em tradução de José Laurênio, CivilizaçãoBrasileira):

que “o homem colonizado libertase na e pela violência”;que “os povos subdesenvolvidos têm umcomportamento de gente esfaimada”, que o colonizadotem “fome de qualquer coisa que o humanize”; que “adescolonização, que se propõe mudar a ordem domundo, é, está visto, um programa de desordemabsoluta”. De certo modo, Glauber retoma as palavrasque emprestou a Corisco em Deus e o diabo na terra dosol: “homem nessa terra só tem validade quando peganas armas pra mudar o destino”; e antecipa as palavrasque emprestou a Paulo Martins em Terra em transe: “épreciso deixar o vagão correr solto”.

Glauber conclui dizendo que o Cinema Novo necessitaprocessarse, “para que nossa realidade seja mais discernível àluz de pensamentos que não estejam debilitados ou delirantespela fome”, e que ele é “um fenômeno dos povos colonizados enão uma entidade privilegiada do Brasil: onde houver umcineasta disposto a filmar a verdade, aí haverá um germe vivo doCinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar ocomercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aíhaverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, dequalquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seucinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seutempo, aí haverá um germe do Cinema Novo. A definição é estae por esta definição o Cinema Novo se marginaliza da indústriaporque o compromisso do Cinema Industrial é com a mentira e

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com a exploração”.

Desenho de Glauber Rocha, sem data / acervo IMS.

Uma proposta radical – assinala Geraldo Sarno (Glauber Rocha eo cinema latinoamericano, Riofilme e Escola de Comunicação daUFRJ. Rio de Janeiro, 1995, página 42):

A primeira parte do texto está dedicada a identificar arelação de caráter colonial que nos liga ao mundoeuropeu: entre a impotência do colonizado e opaternalismo humanitarista do colonizador é impossívelestabelecerse um diálogo lúcido, uma compreensão (...)Com esta afirmação encerra a crítica de nossa situaçãocolonial e tem início a parte afirmativa do texto (...) Aqui omanifesto ganha sua definição: tratase de(re)estabelecer nossa identidade frente ao colonizador,tratase de um texto de (re)fundação, de uma afirmaçãodo direito de expressão autônoma do ser colonizado apartir de sua primeira e radical verdade, a fome, e de umaestética, a da violência, que "antes de ser primitiva érevolucionária; eis aí o ponto inicial para que ocolonizador compreenda a existência do colonizado (...)A radicalidade da proposta, seu caráter de fundação, queestabelece um novo ponto de partida, clarificasequando, no penúltimo e isolado parágrafo, rejeitaqualquer relação de maior significação com a arte docolonizador: "Não temos por isto maiores pontos decontato com o cinema mundial!".

Estética da fome foi apresentado em Gênova, janeiro de 1965, naMesa Redonda realizada durante o congresso Terzo Mondo eComunità Mondialepor ocasião da retrospectiva realizada naRassegna del Cinema Latino Americano organizada peloColumbianum. Foi publicado em italiano, com o títuloCinemaNovoe Cinema Mondiale,no livro Terzo Mondo eComunitá Mondiale, testi delle relazioni preséntate e lette al l di

Genova,Editore Marzorati, Milano, 1967, página 409), em versãomais curta do que a retrabalhada por Glauber para publicaçãono Brasil (Revista Civilização Brasileira, nº 3, Rio de Janeiro, julhode 1965, e em Revolução do Cinema Novo, Editora Alhambra eEmbrafilme, Rio de Janeiro, 1981, páginas 28 a 31).

O manifesto, de certo modo, retoma ideias esboçadas em Oprocesso do cinema (ensaio publicado no Suplemento Dominicaldo Jornal do Brasil, em 6 de maio de 1961):

“e, por isto, não podemos nem atingir o clímax quepossibilita a frustração como resultado orgânico. A nossafrustração é primária, superficial. Ela está mais em

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conseqüência da anterior ambição econômica e social.Não é mentira se dissermos que o cineasta nacional é umhomem sempre a caminho da inutilidade. A sua lutadiária com os subsistemas de produção toma o tempotodo. Ele abandona empregos pela loteria. Não resta umminuto para ler este livro ou mesmo ver aquele filme. Vaise estiolando culturalmente. Descamba na maioria dasvezes para uma posição de esquerda ou então seconverte num antinacionalista extremamentereacionário, acusando, inclusive, até a paisagem de serresponsável por seus fracassos. Estes não possuem acoragem de dar uma olhada no espelho e ver que oasfalto das metrópoles é um pseudodesenvolvimento eque, no fundo, somos o que mais ou menos o europeupensa: índios de gravata e paletó. É agora, então, quehumildemente pergunto: não poderíamos nós, pobrescineastas brasileiros, expurgar os pecados de nossasambições? Não poderíamos voltar àquela antigacondição de artesão obscuro e procurar, com nossasmiseráveis câmaras e os poucos metros de filme de quedispomos, aquela escrita misteriosa e fascinante doverdadeiro cinema que permanece esquecido? Nãosaberia mesmo dizer que cinema é este, que verdade éesta. Esta proposta, que não tem intenções de sermanifesto, e talvez seja mesmo uma pública interrogaçãopessoal, poderá parecer romântica e atémesmo imbecil.Creio, no entanto, que o cinema só será quando ocineasta se reduzir à condição de poeta e, purificado,exercer o seu ofício com a seriedade e o sacrifício”.

Cena de Terra em transe, de 1967

O manifesto, ainda, antecipa observações feitas em O CinemaNovo e a aventura da criação (Visão, São Paulo, 2 de fevereiro de1968): “Um novo cinema, tecnicamente imperfeito,dramaticamente dissonante, poeticamente revoltado,sociologicamente impreciso como a própria sociologia brasileiraoficial, politicamente agressivo e inseguro como as própriasvanguardas políticas brasileiras, violento e triste, muito maistriste que violento, como muito mais triste que alegre é ocarnaval. NOVO aqui não quer dizer PERFEITO pois o conceitode perfeição foi herdado de culturas colonizadoras que fixaramum conceito de perfeição segundo os interesses de um IDEALpolítico. Os artistas que trabalhavam para os príncipes faziamuma arte HARMÔNICA segundo a qual a terra era plana e todosos que estivessem do outro lado da fronteira eram bárbaros. Averdadeira arte moderna, aquela que é ética/esteticamenterevolucionária, se opõe pela linguagem, a uma linguagemdominadora”.

A observação é de Ismail Xavier (no citado Sertão Mar, páginas

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EucanaãFerraz

Ana Luiza Nobre

José CarlosAvellar

Crítico e coordenador de cinema do IMS.

163 e 164):

"A Estética da fome expressa, efetivamente, oquestionamento à universalidade absoluta de umconceito de cinema engendrado nos centros de decisãointernacional. Na verdade, manifesta, na suaparticularidade, uma problemática bem mais ampla, nãoexclusivamente brasileira, marcando a participação ativa,a intervenção que se torna via inspiradora, do CinemaNovo no debate internacional no nível da produção e daprópria linguagem.

No plano interno, pela sintonia com os debates maisamplos que lhe foram contemporâneos, o Cinema Novose marcou como instância de atualização do cinemabrasileiro — abertura da brecha pela qual fluíram asexperiências e pesquisas mais diversificadas doscineastas independentes, alinhados ou em oposição (apartir de 1968) ao grupo liderado por Glauber (daí aanalogia freqüente com o modernismo de 1922, usadapara selar essa tarefa comum de ‘atualizar’ a produçãocultural).

Na sua resposta às condições de subdesenvolvimento daprodução, às exigências do engajamento político e àsquestões da ‘cultura popular’, os primeiros filmes deGlauber compõem estruturas complexas e soluçõesoriginais que aprofundam interrogações próprias a umcontexto nacional específico sem reduzir seu alcance aessa esfera particular. Seu impacto e significaçãointernacionais não se reduzem a lances de entusiasmo decerta crítica com sede de Terceiro Mundo, nem a golpesde teatro de uma política de festivais. Há um soloconsistente que dá força a esses filmes como fator decriação e referência crítica para os novos cinemas queemergiram decisivamente a partir dos anos 1960 forados grandes centros industriais. Esse solo está na texturados filmes, fortes porque expressão tensa, desafiadora,de um projeto de transformação e seus problemas,limites, utopias, contradições.” 

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